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EL CULTURAL4-10 de marzo de 2004 www .elcultural.es

Danzade acero

Filmoteca deEl CulturalHoy, El último emperador, de Bernardo Bertolucci

Entrevista conÉdouard Lock

Amelia lleva a Sevilla el rostromás agresivo del movimiento

BaudelaireCartas malditas

EntrevistasJavier VallhonratAlmudena Grandes Gianandrea Noseda

Fernando MaríasEl silencio del Prado

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P R I M E R A P A L A B R A

Cada vez que en un lugar, por humilde orecóndito que sea, se ha creado una bi-blioteca, el mundo ha dado un paso ade-

lante. “Libros, libres”, escribió sintéticamenteGracián. Por eso, los destructores de bibliote-cas, desde Nerón o el califa Omar hasta las mo-dernas tribus de salvajes aficionados a quemar li-brerías, sólo intentan esporádicamente unretroceso imposible hacia el Paleolítico. En el si-lencio de las bibliotecas –un silencio poblado pormiles de voces que nos hablan siempre que lo de-seamos– ha nacido la vocación de muchos es-critores; allí se han forjado conciencias, se hafortalecido la capacidad imaginativa del hom-bre y se ha conjurado la soledad. No existe re-presentación más pura de la solidaridad entre losseres humanos que esos depósitos de discur-sos, siempre dispuestos para ser activados, conmensajes que nos llegan desde tiempos y luga-res remotos y gracias a los cuales aprendemos, nosdivertimos, nos sentimos aleccionados o conmo-vidos y participamos en las creaciones más noblesde la humanidad. El índice de bibliotecas deun país puede utilizarse como un calibrador se-guro de su nivel cultural, y existen estadísticasque permiten comprobar la relación constanteentre bibliotecas y civilización.

Pero ni siquiera esta institución necesaria estálibre de peligros que amenazan su estabilidad. En1992, la Comunidad Europea estableció lo queahora se llama entre nosotros –gracias a algún pé-simo traductor que tendría que ir al paro– una “di-rectiva” (¿por qué no “disposición”, “norma”, in-cluso “directriz”?) que es preciso leer para creer.Sí. Necesitamos otear constantemente el cielo dela Unión Europea del que dependen nuestrossueños y nuestro destino, poco más o menoscomo el campesino atisba el horizonte por sianuncia pedrisco. Pues bien: en 1992, aquellosdistantes legisladores decidieron establecer uncanon por los préstamos de obras sujetas toda-vía a derechos de autor. Según esto, sería gra-tuito, por ejemplo, el préstamo de un libro deCervantes, pero no de Baroja, de Miguel Her-

nández o de Martín de Riquer. La propuestaparece descabellada, puesto que los derechos deautor se pagan por cada ejemplar vendido, in-dependientemente de cuántos lectores tengadespués la obra. Es evidente que la ocurrencia seha producido cuando ya muchas bibliotecas ha-bían modificado su función original al incluiren su depósito una sección de fonoteca y diver-sos fondos de naturaleza audiovisual. Ahí estáel origen de la disposición. Las grabaciones mu-sicales obtienen un canon especial por su difu-sión en radio o en sesiones públicas. Al incorpo-rarse a las bibliotecas con el mismo estatuto quelos libros y someterse a préstamo, los afectadospor este gigantesco negocio –compositores, can-tantes, empresas discográficas– exigen la co-rrespondiente compensación. La solución másfácil era extender el canon a todos los “produc-tos” custodiados en la biblioteca.

La misma norma comunitaria que esta-blecía la remuneración a los autores per-mitía a los Estados miembros eximir de

tal obligación a ciertos establecimientos -y Es-paña lo hizo en la Ley 43 de 1994, con una ge-nerosidad que casi deja sin efecto la exigencia co-munitaria-, pero las presiones de los derechoha-bientes, cada vez más intensas, han ido erosio-nando el sistema de exenciones practicado pormuchos países, y en algunos se aplica la remu-neración, bien con cargo al Estado, al gobiernoo incluso a las propias bibliotecas. Algunos paísesque parecen remolonear en su aplicación de lasdisposiciones han sido sancionados –así, Bélgica,en octubre de 2003–, porque, como aquí sabemosmuy bien, la Unión Europea es más aficionadaa imponer multas que nuestra Dirección Ge-neral de Tráfico. ¿Podrá España seguir zafán-dose durante mucho tiempo de esta obligación?

Cuando nos llegue el turno de ser un país másque, como escribe Fernando de Herrera, “al yugola cerviz trae inclinada”, ¿quién se hará cargode la remuneración? ¿El Estado? ¿Las bibliote-cas? ¿Acaso, en un futuro no lejano, los pocos lec-

tores que aún queden? Sea cual fuere la solución,el dinero se detraerá del que se destina a comprarlibros, lo que no ayudará a mejorar nuestra red debibliotecas, exigua si se compara con la de otrospaíses europeos. El gasto anual medio por ha-bitante en biblioteca pública era en 1998, en laUnión Europea, de 13’35 euros; en España, de3’64. El canon por préstamo no sólo dificultará latarea de acortar distancias con respecto a Euro-pa, sino que nos alejará todavía más.

Es penoso que un producto de nuestro pa-trimonio cultural reciba el mismo tratoque cualquier mercadería. A eso con-

duce la confusión de valores que ha tergiversadola realidad, la atribución del carácter artístico a lasrealizaciones más dispares, la igualación, bajo esemarbete, de un poema de Antonio Machado y deuna canción de Alejandro Sanz. La disposicióneuropea no socava tan sólo los fundamentosque alumbraron, en tiempos menos cerrilmen-te mercantiles que los actuales, el nacimiento delas bibliotecas públicas; es también un dardo ve-nenoso lanzado contra la lectura, una de las po-cas actividades que todavía hacen frente a la ma-rea de gris uniformidad, plana y sin matices,que se abate sobre las sociedades en este co-mienzo de milenio. A este paso, los lectores su-pervivientes tendrán que huir de los vetos eu-ropeos y encerrarse en la biblioteca privada queles ofrecerá la pantalla de su ordenador, donde yaexisten miles de obras que pueden leerse libre-mente y sin canon alguno. Por ahora. �

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¿Bibliotecas de pago?POR RICARDO SENABRE

La disposición europea no socava sólo

los fundamentos que alumbraron, en

tiempos menos cerrilmente mercanti-

les que los actuales, el nacimiento de las

bibliotecas públicas; es también un dar-

do venenoso lanzado contra la lectura

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Motivos tendrán, pero no hanquerido contarlos .Los más de

treinta cineastas (y voluntarios varioscomo escritores, cantantes, críticos,cómicos, etc.) que participan en lapelícula Hay motivo han sellado unacuerdo de silencio hasta mañana,día anunciado para abrir la caja desorpresas. Por mis pesquisas, diréque lo que empezó con pasión gre-mial y reivindicativa ha sufrido bajasimportantes por el camino: Agus-tín Díaz Yanes y Manuel GutiérrezAragón entre ellas (motivos ten-drán). Por añadidura, Vicente Aran-da todavía andaba buscando inspi-ración la semana pasada y dice quemás que una película, será un testi-monio. Quieren llegar antes de laselecciones... y lo van a conseguir.¿Pero a qué precio?

Apesar de la elegancia de todos,la marcha de Julián León de

Planeta ha sido una bomba (para él,sobre todo) porque es el respon-sable de los mejores resultados dela historia de la división de libreríasde la megaeditorial. Un trago difí-cil para todos, especialmente parael encargado de despedirle, JesúsBadenes, que dicen que dijo queera la situación más difícil de suvida, pero que no tenía remedio:“Te vengo a despedir”. Fue una sa-lida inmediata y sin negociacionespara un puesto que, dicen los dela cosa económica, no se va a amor-tizar. León no tendrá sustituto.

Lluís Pasqual puede ser el próxi-mo fichaje estrella del teatro

Arriaga, que busca un director ar-tístico de relumbrón para darle nue-vos aires al coliseo vasco que, segúnalgunos, vive horas bajas. Pasqualconfirma que el teatro se ha puestoen contacto con él, pero el directorme aseguró desde Los Ángeles–donde se encuentra por motivos detrabajo– que aún no les ha dado unarespuesta definitiva. Con Gas enMadrid –para mayor cabreo de algu-nos directores del foro– ¿cómo sen-tará lo de Pasqual si llega a cuajar?

Lío colosal en la inauguracióndel nuevo Auditorio Walt Dis-

ney de Los Ángeles. El especta-cular edificio de Frank Gehry estárealizado con unos materiales“equivocados” –tal y como los hancalificado sus responsables–, queatraen el calor y lo convierten enuna poderosa estufa. Los vecinosestán “que arden” ya que ni conel aire acondicionado logran bajarlas temperaturas generadas y día sí,día también, se acuerdan del ar-quitecto del Guggenheim.

Ylíos laborales auguran tambiénal representante del teatro ga-

llardonista tras poner en la calle asiete personas del Español (de unalista de 30, me dicen). “Hay que re-cortar presupuesto”, les argumen-tan, mientras el señor director sesube el sueldo hasta los 16 kilos

de los de antes al año, más que unministro. De paso propagan el bulode que los afectados no sólo eranmiembros de confianza del anteriordirector, sino que además los hizofijos antes de irse. Ocultan que al-gunos de ellos fueron readmitidostras varias sentencias judiciales pordespidos irregulares del anteriorequipo ¿Qué entienden estos re-presentantes de Gallardón por con-fianza? Pues eso, que da asco.

Lo que sí ha cuajado es la cola-boración entre las productoras

Artibus y Seoane, que ya le han en-cargado a Fernando Savater la adap-tación teatral del wilderiano Retratode Dorian Gray: La obra se estrena-rá en el Teatro de Madrid en un parde meses protagonizada por EloyAzorín y José Luis Pellicena.

Dice el maestro Kapuscinski enLos cinco sentidos del periodista

(FCE) que “Antes de escribir unapágina leo cien”, y me ha dejadopensativo. ¿Se aplican el cuento suscolegas de profesión? Antes de de-cirlo de cien, leeré a uno...

Ya hay nuevo libro de poemas deCarmen Jodra. Rincones sucios, se

llama y le han dado un accesit delpremio Joaquín Benito de Lucas delAyuntamiento de Talavera, que lopublicará en su colección Melibea.Poco me parece. El premio se lo lle-vó Jorge Fernández Gonzalo, 21años, con Mudo asombro. Aunquepara asombro el que a me producever que no lo publica Hiperión, traslas pingües ventas de sus morasagraces.

JUAN PALOMO

PD: La campaña electoral está desa-tando nervios y voluntades. Se mul-tiplican quienes se postulan comoministro al candidato Rajoy. Mien-tras, el director de la Biblioteca queustedes saben sigue sin alterarse. Sussecretarias no le olvidan.

Frank Gehry

Lluís Pasqual

Ryszard Kapuscinski

Fernando Savater

Mario Gas

Agustín Díaz Yanes

L A P A P E L E R AL A P A P E L E R A

Mudo asombro

Gutiérrez Aragón y Díaz Yanes se descuelgan,

con motivo, de Hay motivo. Julián León y

quienes le despidieron. El nuevo auditorio

Disney de Gehry los tiene abrasados. Lluís

Pasqual, ¿al Arriaga? El fichaje teatral de Gallardón echa a siete

personas (podrían ser 30) y se sube el sueldo sin pérdida de tiem-

po, para compensar. Y, en fin, mucho teatro para esta campaña...

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P O R T A D A ESCENA DE LA COREOGRAFÍA AMELIA, POR ÉDOUARD LOCK . . . . . 1

P R I M E R A P A L A B R A POR RICARDO SENABRE . . . . . . . . . . . . . .3

L A P A P E L E R A D E J U A N P A L O M O . . . . . . . . . . . . .4

L E T R A SCartas inéditas: angustias y desvelosde Charles Baudelaire, . . . . . . . . . . . . . .6

Fernando Baez/ Historia universal de la destrucción de los libros,

PORLUIS ANTONIO DE VILLENA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

Los libros más vendidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Jesús Ferrero/ Las noches rojas, POR J. L. GARCÍA MARTÍN . . . . .11

H. Nordbrandt/Nuestro amor es como BIzancio, POR J.SILES . . . .12

Mauricio Electorat/La burla del tiempo, POR J. MARCO . . . . .13

Vázquez-Rial/ La capital del olvido, POR SANTOS SANZ . . . . .14

Toby Litt/Canciones de los niños muertos, POR J. CREMADES . . . . .15

El último Vázquez Montalbán/MilenioII . . . .16

Libros de bolsillo/ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18

B. V. Carande/Ramón Carande, POR OCTAVIO RUIZ-MANJÓN . . . . .19

G. de la Dehesa/Globalización,..., POR TEDDE DE LORCA . .20

Edward Fox/Crepúsculo en Palestina, POR FELIPE SAHAGÚN . .21

Maite Pagazaurtundua/Los Pagaza, POR R. LÓPEZ BLANCO . . .22

VV.AA./Karl Rahner, POR JOSÉ ANDRÉS-GALLEGO . . . . . . . . . .23

A R T EDiez miradas sobre Compostela, POR D.BARRO . . . . .24

Cruz Novillo, fugas desde el plano, POR JOSÉ M-MEDINA . . .26

Claus Goedicke, naturaleza inmóvil, POR M.NAVARRO 26

La conquista según Antonio Murado, POR G. SOLANA . .27

José Bedia, viaje interior, POR J. JIMÉNEZ . . . . . . . . .28

Entrevista a Javier Vallhonrat/ “La fotografía

es el reflejo de nuestras propias contradicciones”, POR P.ACHIAGA. . . . . . . .30

García-Solera/ Precisión y claridad formal, POR A. GARCÍA -ABRIL 34,Barceló, en la encrucijada del Prado, POR FERNANDO MARÍAS .36

T E A T R OEntrevista con Édouard Lock, en Sevillacon Amelia, POR LAURA KUMIN . . . . . . . . . . . . . .38

El claqué de la Camut Band llega hoy aMadrid, POR LIZ PERALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40

VIII Festival de Teatralia, POR ITZIAR DE FRANCISCO . . . . .41

Críticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

C I N ERegreso al planeta Burton/ El autor de Ed Wood estrena en

España Big Fish, POR JESÚS PALACIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44

Entrevista con Santi Amodeo, POR CARLOS REVIRIEGO . . . . . . . .47

De estreno/ Kill Bill. Volumen 1, POR SERGI SÁNCHEZ . . . . . . . . . .48

M Ú S I C AEntrevista con Gianandrea Noseda/ El director milanés

dirige La condenación de Fausto en Valencia, POR JUSTO ROMERO . . . . .49

Gómez Martínez interpreta su Sinfonía, POR L. G. IBERNI 51

La última noche de Pavarotti, POR CARLOS FORTEZA . . . .52

Discos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54

C I E N C I ALa gripe del pollo/ ¿Una amenaza de infección masiva?, POR JOSÉ

ANTONIO LÓPEZ GUERRERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

Neurociencias/ Cerebro, un libro de códigos, POR FRANCISCO. MORA .57

L A Ú L T I M A P A L A B R A /Almudena Grandes, POR M. LÓPEZ–VEGA .58

S U M A R I O


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w w w. e l c u l t u r a l . e s

Críticos G. Alonso, D. Barro, Á. Basanta, J. Berlanga, K. de Barañano, J.M. BenítezAriza,D. Castro, P. Castro, José L. Clemente, A.Colinas, C. Cuevas, F. Díaz de Castro, D.Doncel, R. Esparza, José J. Etayo, Carlos F. Heredero, J.-A Gallego, A. García-Abril, J. L.García Martín, C. García-Osuna, D. Giralt-Miracle, Á. Guibert, José A. Gurpegui, Abel H.Pozuelo, J. Hernando, B. Hernanz, J. Hontoria, L. G. Iberni, José Jiménez, P. Lanceros, R.

López Blanco, J. Marco, M. Marías, J. Marín-Medina, V. Morales-Lezcano, J. Muñoz, R.Narbona, M. Navarro, R. Núñez Florencio, E. Ocaña, B. Palomo, José M. Parreño, J. L.Pérez de Arteaga, R. Piña, D. Plácido, A. Reverter, L. Ribot, A. de la Rica, O. Ruiz-Manjón, Sergi Sánchez, Care Santos, B. Sarabia, S. Sanz Villanueva, R. Senabre, J. Siles,E. Trías, J. Vidal Oliveras, J. Villán, D. Villanueva, L. A. de Villena y E. Vozmediano.

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A Auguste Poulet-Malassis [su editor]París, viernes 16 de diciembre de 1853

Mi querido Malassis: Le ruego,si es posible, que en cuanto

haya recibido mi carta me envíe porcorreo, en forma de giro postal, unasuma CUALQUIERA. Lo dejo a su co-modidad, como ve, porque es evi-dente que no puede ser una sumamuy grande. se trata simplementede encontrar algunos días de repo-so y aprovecharlos para terminar co-sas importantes que darán resultadopositivo el mes próximo [...].

Me es imposible contarle todoslos infortunios que han ocurrido esteaño en mi vida, por mi culpa, y sin miculpa. Año estéril. Todo este gro-tesco poema no le concierne y nole interesará. ¡Usted vive en tantacalma! Mi vida, para mí, usted lopuede adivinar, estará siempre he-cha de cóleras, de muertes, de tor-mentas y sobre todo de desconten-tos sobre mí mismo. Este lenguajeno es enfático; le escribo sin ningu-na sobreexcitación nerviosa. Todo loque sé, todo lo que siento, es que aconsecuencia de una serie de des-venturas en las que mi estupidez tie-ne su parte, acabo de perder un añoentero y que TENGO QUE HACER cua-tro volúmenes y tres comedias; queestas obras no están hechas, que herecibido dinero por alguna de ellas,

y que no tengo dinero para trabajar,no ya quince días, sino ni siquiera undía. No encontrará sorprendente quehaya pensado en usted, que ha sidosiempre tan amable conmigo.

PD. CON O SIN DINERO, RESPÓN-DAME ENSEGUIDA [...]

CHARLES BAUDELAIREA Victor Hugo

París, 23 de septiembre de 1859

Señor, tengo la más grande nece-sidad de usted e invoco su bon-

dad. Hace unos meses escribí unartículo sobre mi amigo Th. Gautier,que ha provocado tal estallido de risaentre los imbéciles que he juzgadoadecuado hacer un cuadernillo, aun-que sólo sea para probar que no mearrepiento en absoluto. [...] He sa-bido por nuestro amigo común, elseñor Paul Maurice, que usted habíatenido la bondad de escribirme unacarta que aún no ha podido ser en-contrada [...] Como quiera que sea,he experimentado por esto un amar-go pesar. ¡Una carta suya, señor, aquien ninguno de nosotros ha vistodesde hace tanto tiempo; de usted,a quien sólo he visto dos veces, yde eso hace casi veinte años, es algosumamente agradable y precioso!

Es necesario, sin embargo, que leexplique por qué he cometido la pro-digiosa impertinencia de enviarle un

papel impreso sin adjuntarle una car-ta, un homenaje cualquiera, un tes-timonio de respeto y fidelidad. [...]Conozco sus obras de memoria y susprefacios me muestran que he so-brepasado la teoría generalmente ex-puesta por usted sobre la alianza dela moral con la poesía. Pero en unmomento en que el mundo se alejadel arte con horror y los hombres sedejan embrutecer por la idea ex-clusiva de utilidad, creo que nohay nada malo en exagerar unpoco en el sentido contrario.Quizá he reclamado demasia-do. Era para obtener lo ne-cesario. En fin, aunque unpoco de fatalismo asiático sehubiera mezclado en mis re-flexiones, me considerodigno de perdón. El es-pantoso mundo en elque vivimos fomentael gusto por el aisla-miento y la fatali-dad.

He querido so-bre todo conducirel pensamiento dellector hacia esa ma-ravillosa época literariaen que usted fue el ver-dadero rey, tiempo quevive en mi espíritu comoun delicioso recuerdo de

L E T R A S

Poeta satánico, ebrio de poesía y ajenjo, de versos y maldiciones, Charles Baudelaire fuetambién, al final de su vida, un autor consciente de su lugar en la posteridad, que buscaba sub-venciones de Estado, necesitaba dinero demasiado a menudo y pedía favores a los editores,críticos y escritores más prestigiosos. Es el Baudelaire humano, demasiado humanoquien se retrata en el volumen de Cartas inéditas que ha preparado Mario Campaña (Bas-sarai) y que aparece estos días. EL CULTURAL ofrece como anticipo las mejores cartas.

Baudelaire, cartas malditas“Seguiré siendo un monstruo en cualquier tipo de literatura”

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infancia. [...] Necesito de usted. Ne-cesito de una voz más alta que la míay la de Théophile Gautier; necesi-to de su voz dictatorial. Quiero serprotegido. Imprimiré humildemen-te lo que usted se digne escribirme.Le suplico que no se sienta incómo-do. Si encuentra en estas pruebas al-guna cosa censurable, sepa que mos-traré su censura dócilmente, sinvergüenza excesiva. Una crítica suya,¿no es en realidad un halago, pues-to que es un honor? [...]

Recuerdo que después de esa pu-blicación usted me envío un cum-

plido especial sobre mi des-honra, que usted definió

como una decora-ción. Yo no lo

comprendí bien, porque todavía es-taba preso de la cólera causada porla pérdida de tiempo y dinero. Perohoy, señor, lo comprendo muy bien.Me encuentro fuerte y alegre en mideshonra y sé que de ahora en ade-lante, en cualquier tipo de literaturaen que me prodigue, seguiré sien-do un monstruo y un hombre-lobo.

[...] Si no tuviera aquí deberesque cumplir, me iría al fin del mun-do. Adiós, señor, si alguna vez mi ale-gre nombre fuera pronunciado deuna manera grata en su feliz fami-lia, sentiría una inmensa dicha.

CHARLES BAUDELAIRE

A Gustave FlaubertParís, 26 de junio de 1860

Mi querido Flaubert, le agra-dezco muy vivamente su ex-

celente carta. Me conmovió su ob-servación. Hurgando sinceramenteen el recuerdo de mis sueños, mehe dado cuenta de que siempre heestado obsesionado por la imposibi-lidad de percibir ciertas acciones opensamientos repentinos del hom-bre sin la hipótesis de la intervenciónde una fuerza maligna exterior a él.He aquí una gran confesión, de laque todo el siglo XIX conjurado nome hará sonrojar. Observe que norenuncio al placer de cambiar deidea o contradecirme. Si me lo per-mite, uno de estos días, cuandovaya a Honfleur, me detendré enRouen; como presumo que us-ted es parecido a mí y que odialas sorpresas, se lo anunciaréanticipadamente. Dice ustedque trabajo mucho. ¿Se burla

cruelmente? Mucha gente –yono me cuento en ese grupo–

cree que no hago gran cosa. Tra-bajar, trabajar sin cesar: para eso

hace falta no tener sentidos, no te-ner ensoñaciones; ser una pura vo-luntad siempre en movimiento.Quizá lo consiga un día.

Todo suyo, Charles BaudelairePs. Siempre he soñado leer

(completo) la Tentación y otro librosingular, del que usted no ha pu-

blicado ningún fragmento (Noviem-bre). ¿Y cómo va Cartago?

CHARLES BAUDELAIRE

A Charles AsselineauBruselas, 5 de febrero de 1866

[...] Escribir no es cosa fácil paramí. Me proporcionaría usted un gus-to si tuviese algún buen consejo quedarme. Desde hace veinte meseshe estado casi siempre enfermo... Enfebrero del año pasado, violentasneuralgias en la cabeza o reumatismoagudo, lancinante; casi quince días.¿Podría ser otra cosa? Retorno de losmismos problemas en diciembre.Una tarde, en ayunas, me pongo a gi-rar y a dar vueltas como un borra-cho, agarrándome a los muebles yarrastrándolos conmigo. Vómito debilis o espuma blanca. He aquí in-variablemente la gradación: me sien-to perfectamente bien, estoy en ayu-nas, y de golpe, sin preparación nicausa aparente, experimento sensa-ción de vaguedad, distracción, estu-por; y después un atroz dolor de ca-beza. Me es absolutamente necesarioacostarme de espaldas. Enseguida,sudor frío, vómitos, un largo estu-por. Para las neural- gias me habíanhecho tomar píldoras compuestas dequinina, digital, belladona y morfina.Después, aplicación de loción de al-canfor y trementina, inútil, por otrolado, según creo. Para los vértigos,agua de Vichy, valeriana, éter, agua dePullna. El mal ha persistido. Ahora,unas píldoras en cuya composiciónrecuerdo que entra la valeriana o elóxido de zinc, el asa fétida, etc, etc.¿Son un antiespamódico? El mal per-siste. Y el médico pronuncia la granpalabra: histeria. En buen francés:echo mi lengua a los perros. Él quie-re que pasee mucho. Es absurdo.Además de que he adquirido una ti-midez y torpeza que hacen la calle in-soportable, no hay modo de pasearseaquí, a causa del estado de las callesy los caminos. Cedo por primera vezal deseo de quejarme. ¿Conoce ustedeste género de enfermedad?

Gracias una vez más por su cari-ñosa carta. Déme la distracción de

una respuesta. Un apretón de manopara Banville, Manet, Champfleury,si los ve.

CHARLES BAUDELAIRE

A Narcisse Ancelle [su tutor]Bruselas, 18 de febrero de 1866

Mi querido amigo:Su terrible carta acababa de llegar

cuando la mía salía. Estoy desoladoporque Lécrivain no ha ido a verle, oque usted no haya esperado mi car-ta. Lécrivain estaba convencido deque el trato se haría con los Garnier;veo que él ha tenido muchos ma-lentendidos en esta conversación.Hippolyte G[arnier] no había visto aLemer ¡desde hacía un año! ¿Quésignifica la carta de Lemer, que le heenviado a usted, y la visita de Garniera Sainte-Beuve? ¿Qué importa queyo esté en Bruselas? He hecho aquíun libro (el último) para MichaelLévy. Los paraísos han tenido ungran éxito literario; pocos libros hantenido tantas reseñas. El hundi-miento de Malassis sólo ha impedi-do la difusión y el éxito económico.Los Contemporáneos son absoluta-mente desconocidos. Varios frag-mentos han aparecido, pero en pe-riódicos desconocidos, archi-ignora-dos. Las flores del mal, ¡libro olvida-do! Eso es demasiado absurdo. To-davía lo piden. Quizá co- mience aser comprendido dentro de algunosaños. ¡Hetzel! Ni siquiera hubo uncomienzo de ejecución con Hetzel!Me había comprado Le Spleen de Pa-ris y Las flores. Pero como le dije quequería vender todo de una sola vezme liberó del compromiso anterior,porque creía, como yo, como Lemer,que estos dos volúmenes facilitaríanla venta del conjunto. Sólo queda poracordar con Hetzel una pequeñacuestión de dinero. [...] Y ahora, ¿quéhacer? ¿Dividir el todo en partes?Creo que eso sería imprudente y lar-go. ¿Quiere usted empezar una nue-va negociación, aunque sólo fuesepreliminarmente, mientras esperaque yo vaya a París? [...]

CHARLES BAUDELAIRE

“Me es imposible contarle todos los infortunios que han ocurrido este año en mi vida, por mi culpa, y sin mi culpa. Año estéril.

Mi vida, para mí, estará siempre hecha de cóleras, de muertes, de tormentas y de descontentos sobre mí mismo”

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L E T R A S

E L L I B R O D E L A S E M A N A

SU impresión fue –es– desoladora. Yde esa destrucción de la que ape-nas se ha hablado (las bibliotecas ylos museos de Iraq) arranca en bue-na medida este libro, corto para suenorme propósito, que se lee entreel sobresalto, la estupefacción y lasganas de saber más –Fernando Báezha hecho un tomo, digamos sinté-tico– pero con enorme agilidad en-tre un saber amplísimo que podríahaber sido más extenso. Pongamosun caso español. Al aragonés MiguelServet (humanista pleno de sabe-res y autor de tratados teológicosen latín, que lo convirtieron en he-reje múltiple; él y sus libros fuerondestruidos y quemados) se le dedi-can dos páginas. ¿Cuánto se podríaescribir sobre Servet o Nostradamus

y sus Centurias –no comparo a unoy otro– al que sólo se dedica mediapágina? Esto puede parecer unapunte negativo, y no lo es. Si el pro-fesor Báez hubiese desarrollado todoel material que hay en su libro habríahecho una suerte de Historia univer-sal de la infamia (aunque ocuparía va-rios tomos como el libro de Borges,que es pequeño y de relatos), la en-ciclopedia del horror humano.

En su plural historia de los bi-blioclastas –los destructores de li-bros– parte de la siguiente base: Haycientos de crónicas sobre el origen

del libro y de las bibliotecas, pero noexiste una sola historia sobre su des-trucción. ¿No es ésta una ausenciasospechosa? Y luego, entre otras(John Milton, Elias Canetti, GeorgeOrwell) trae a cuento unas palabrasdel ya citado Borges, ¿cómo no men-tarlo hablando de libros y de biblio-tecas? Cada tantos siglos hay quequemar la biblioteca de Alejandría...Sólo que el interregno parece muchomás corto.

Fernando Báez nos propone (an-tes de entrar en la historia de la des-trucción propiamente dicha) cuáles

pueden ser las razones deldestructor. Razones de podercasi siempre: abolir la me-moria, ya que el patrimonioes el recuerdo del padre.Deshacer el origen. Desha-cer la pluralidad, deshacerla disidencia. Pero otras másraras veces, hay razones ego-ístas, vanidosas. Descartes pi-dió a los lectores de su mé-todo quemar los librosantiguos. Los vanguardistastambién quisieron destruirtodo lo anterior. Si lo mío eslo nuevo o lo mío es la verdad(la Biblia, el Corán) ¿para quéexiste el resto?

Las primeras bibliotecasse crea-ron en Sumer y enBabilonia (tablillas de arcilla,con caracteres cuneiformes)unos 4.000 años antes deCristo. Las primeras biblio-tecas también se destruyeron

entonces. Y en un terrible juego deopuestos, singularmente humano, ladestrucción (y la creación) no han ce-sado. Conjeturar cuánto se ha per-dido parece sencillamente espeluz-nante. ¿Cuántos libros antiguos –yautores– se perdieron al caer Cons-tantinopla? Ya he dicho que las bi-bliotecas del actual Iraq (ante lapasividad de los invasores, dice elautor) están destruidas o más quediezmadas. Y en el ataque a las To-rres Gemelas ardieron muchos li-bros, sobre todo de economía. Peroasómbrense, porque hasta el ino-

Historia universal de la des-trucción de los libros empie-za en Iraq (cuando era Su-mer y Babilonia) y terminaen Iraq, el espantable Iraqsemidestruido de ahoramismo. El profesor vene-zolano Fernando Báez co-noce ese final de primeramano, pues en tanto ex-perto en historia de las bi-bliotecas formó parte de lacomisión que estudió o va-loró la destrucción delpatrimonio iraquí tras lainvasión angloamericana.

Libro saturado de datos, de saber y de interrogantes, Historia universal de la des-

trucción de los libros es un texto magnífico y claro, que nos deja con sed de más y

con el terrible y pavoroso temblor que produce ver (constatar) la barbarie humana

Historia universal de la destrucción de los libros

F E R N A N D O B Á E Z . D E S T I N O . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 4 1 6 P Á G I N A S , 2 2 E U R O S

G R A B A D O D E L A B I B L I O T E C A D E A L E J A N D R Í A , Q U E F U E

D E V A S T A D A P O R R O M A N O S , C R I S T I A N O S Y Á R A B E S

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cuo Harry Potter ha sido ya pasto delas llamas intolerantes. En diciem-bre de 2001, al sur de los EstadosUnidos, el pastor Jack Brod y su gru-po fanático quemó ejemplares dela novela de J. K. Rowling porque suhéroe estimulaba el aprendizaje desortilegios y hechicerías.

La Biblioteca de Alejandría (bas-tante destruida ya por los cristianoscuando la remataron los árabes), lasbibliotecas árabes y judías de la Es-paña medieval, las terribles des-trucciones de la Inquisición europeay española, el bibliocausto nazi, lasbibliotecas bombardeadas en la Se-gunda Guerra Mundial... hasta Sa-rajevo, Cuba, Chechenia, Palestina,Irak otra vez, cerrando el círculo si-niestro de devastación y fuego.¿Dónde quedarse? ¿Qué horror pre-ferir sobre todos? Shi Hundai, em-perador de China, San Pablo y Al-manzor alentaron la quema delibros. Durante la dictadura de Vi-dela –en Argentina, a fines del año1976– un grupo de fanáticos quemóejemplares de El principito de An-toine Saint-Exupery, porque –a suentender– negaba valores tradicio-nales. La misma hoguera sirvió paraacabar con obras impuras de MarioVargas Llosa, Pablo Neruda y Ga-briel García Márquez...

Fernando Báez nos dice quesobre el cien por cien de los librosdestruidos, sólo –como máximo– elcuarenta por ciento se han destruidopor causas naturales: terremotos, in-cendios, inundaciones u hongos,que es gran amenaza de muchos li-bros hoy y mañana, dependiendo enalta medida del papel en que se hanimpreso. El sesenta por ciento de loslibros destruidos –pero considere-mos que muchos incendios son pro-vocados– lo han sido por mano yvoluntad del hombre. Siempre elPoder que no admite más verdadque la propia y las religiones mo-noteístas que, en ese sentido, se

vuelven otra manera de Poder. Escurioso que la Iglesia, que tantos li-bros salvó en los monasterios me-dievales, haya también –a lo largo delos siglos– destruido tantísimosotros. O semidestruido, a veces. Yohe visto en la Biblioteca de la Uni-versidad de Salamanca obras deErasmo de Rotterdam censuradas.Páginas cortadas y párrafos tachados,pero tachados con virulencia tal quela fiebre de la mano censora hacía

que el plumín atravesara li-teralmente la página.

Tras la biblioclastia siem-pre hay –de un sesgo u otro–intolerancia. Por eso (por laintolerancia, que se viste deviolencia) este libro terrible,amenísimo y perfectamenteprolongable, empieza en lastablillas sumerias –los pri-meros libros– y acaba con loslibros electrónicos (que tam-bién son destruidos) y conesa rara paradoja terroristadel libro-bomba. El libro–objeto de ciencia, de pla-cer, de comunicación, deapertura mental– se vuelvearma destructora. Es terri-blemente trágico que fuerauna novela tan suntuosa yhedonista como Il piacere deGabrielle D’Anunnzio, el

tomo que contenía la bomba quele llegó –por fortuna sin consecuen-cias– a Romano Prodi, en diciembredel pasado 2003.

Libro saturado de datos, de sabery de interrogantes, Historia universalde la destrucción de los libroses un tex-to magnífico y claro, que nos dejacon sed de más –insisto, de cadacapítulo saldría otro libro– y con elterrible y pavoroso temblor que pro-duce ver (constatar) la barbarie hu-mana. Nuestro cielo y nuestro in-fierno, incesantes.

LUIS ANTONIO DE VILLENA


L E T R A S

La pesadilla iraquíEL 10 de mayo de 2003, Fernando Báez visitó la devastada sede dela Biblioteca Nacional de Bagdad, que había sido asolada mientrasla ciudad estaba controlada por las fuerzas norteamericanas. “Ibaprevenido por mis colegas, claro, pero lo que averigüé y lo que vi,vale la pena advertirlo, me produjo insomnio durante las nochessiguientes”. La Biblioteca Nacional que todavía está en pie, un edi-ficio de tres pisos de 10.240 metros cuadrados, había sufrido dos ata-ques y dos saqueos. El peor de todos se produjo el 10 de abril, cuan-do una multitud de niños, mujeres, jóvenes y ancianos se hizo contodo lo que pudo, “de un modo selectivo, como si hubiera ido decompras. El primer grupo de saqueadores sabía dónde estaban losmanuscritos más importantes y se apresuró a tomarlos. Otrossaqueadores, hambrientos y resentidos con el régimen depuesto,llegaron después y provocaron el desastre posterior. La muchedum-bre corría por todos loslados con los libros másvaliosos. [....] Los saqueosse repitieron una semanamás tarde y, sin mediarpalabra, un grupo llegó enautobuses de color azul, el13, y alentado por la pasi-vidad de los militares ro-ció con algun combusti-ble los anaqueles y lesprendió fuego. Es obvioque se hicieron tambiénpiras con libros paraencenderlos. [...] En eltercer piso, donde esta-ban los archivos microfil-mados, no quedó nada. Elcalor fue tan intenso quedañó el suelo de mármol[...] En el mismo ataquefue destruido el ArchivoNacional de Iraq: despa-rarecieron 10 millones dedocumentos, incluso algunos del periodo otomano, como los regis-tros y decretos. [...] Concluido el desastroso pillaje, no había literal-mente nada que hacer. El secretario de Defensa de Estados Unidoscomentó que ‘la gente es libre de cometer fechorías y eso no sepuede impedir’. El anterior director de la biblioteca se lamentó connostalgia: ‘No recuerdo semejante barbaridad desde los tiempos delos mongoles’”.

El balance es aterrador pues se quemó un millón de libros, apesar de que se salvaron numerosos volúmenes al trasladarlos a luga-res secretos, pero desaparecieron para siempre ediciones antiguas deLas mil y una noches, los tratados matemáticos de Omar Khayyam, lostratados filosóficos de Avicena (en particular su canon), Averroes, AlKindi y Al Farabi, lascartas del Sharif Husayn de La Meca... “En lascalles –explica Báez– pueden conseguirse volúmenes de la Biblio-teca Nacional a precios irrisorios. Los viernes, en la feria de la calleAl-Mutanabbi, estas obras salen a la venta”. �

LA BIBLIOTECA NACIONAL DE BAGDAD QUEDÓ

REDUCIDA A ESTE MONTÓN DE LIBROS

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LIBROS MÁS VENDIDOSFICCIÓN AUTOR EDITORIAL PUESTO ANT. SEMANAS

1 Harry Potter y la Orden del Fénix . . . . .J. K. Rowling . . . . . . . . . . . . .Salamandra . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .12 El código Da Vinci . . . . . . . . . . . . . . . . .Dan Brown . . . . . . . . . . . . . . .Umbriel . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .163 Castillos de cartón . . . . . . . . . . . . . . . . .Almudena Grandes . . . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . .34 Ventanas de Manhattan . . . . . . . . . . . . .Antonio Muñoz Molina . . . . .Seix Barral . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . .35 La sombra del viento . . . . . . . . . . . . . . .Carlos Ruiz Zafón . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . 786 El caballero del jubón amarillo . . . . . . . .Arturo Pérez-Reverte . . . . . . .Alfaguara . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . .137 Milenio Carvalho I. Rumbo a Kabul . . . .Manuel Vázquez Montalbán . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . .68 París no se acaba nunca . . . . . . . . . . . . .Enrique Vila-Matas . . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . .219 El librero de Kabul . . . . . . . . . . . . . . . . .Äsne Seierstad . . . . . . . . . . . .Maeva . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .7

10 El origen perdido . . . . . . . . . . . . . . . . . .Matilde Asensi . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . .27

NO FICCIÓN1 La aznaridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Manuel Vázquez Montalbán . . .Mondadori . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .122 Estúpidos hombres blancos . . . . . . . . . .Michael Moore . . . . . . . . . . . .Ediciones B . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .233 Los crímenes de la guerra civil y otras... .Pío Moa . . . . . . . . . . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . . .3 . . . . . . . . . . . . .54 La soledad del Rey . . . . . . . . . . . . . . . . .José García Abad . . . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . .- . . . . . . . . . . . . . .15 Los mitos de la historia de España . . . . .F. García de Cortázar . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . .126 La vida real de Diana de Gales . . . . . . . .Paul Burrel . . . . . . . . . . . . . . .Temas de hoy . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .17 Los diez mandamientos en el siglo XXI . . .Fernando Savater . . . . . . . . . .Debate . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .18 El adiós de Aznar . . . . . . . . . . . . . . . . . .Federico Jiménez Losantos . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .19 Isabel la católica . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Manuel Fernández Álvarez . .Espasa . . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . .15

10 Tú serás mi reina. Letizia Ortiz . . . . . . .A. Portero/P. García-Pelayo . . .Espejo de Tinta . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . .9

BOLSILLO1 La joven de la perla . . . . . . . . . . . . . . . .Tracy Chevalier . . . . . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .682 La flaqueza del bolchevique . . . . . . . . . .Lorenzo Silva . . . . . . . . . . . . .Destino . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . 143 Los pilares de la tierra . . . . . . . . . . . . . .Ken Follet . . . . . . . . . . . . . . . . .Debolsillo . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . .1684 Checas de Madrid. Las cárceles... . . . . .Cesar Vidal . . . . . . . . . . . . . . .Debolsillo . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . . .25 La Reina del Sur . . . . . . . . . . . . . . . . . .Arturo Pérez-Reverte . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . .346 El último catón . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Matilde Asensi . . . . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . .187 La señora Dalloway . . . . . . . . . . . . . . . .Virginia Woolf . . . . . . . . . . . . .Alianza . . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . .468 Desgracia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .J. M. Coetzee . . . . . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . .189 Vivir para contarla . . . . . . . . . . . . . . . . .Gabriel García Márquez . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . .7

10 Historia de España . . . . . . . . . . . . . . . . .J. Valdeón/S. Juliá/J. Pérez . . .Espasa Calpe . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . .25

POESÍA 1 Inventario tres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Mario Benedetti . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .332 Centuria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VV.AA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .173 Trama de niebla . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Felipe Benítez Reyes . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . .234 La intimidad de la serpiente . . . . . . . . . .Luis García Montero . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . .475 Arden las perdidas . . . . . . . . . . . . . . . . .Antonio Gamoneda . . . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . .356 Los poemas póstumos . . . . . . . . . . . . . .Paul Celan . . . . . . . . . . . . . . .Trotta . . . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . .87 En el viento, hacia el mar . . . . . . . . . . . .Julia Uceda . . . . . . . . . . . . . . .Fundación Lara . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . .228 La lógica de Orfeo . . . . . . . . . . . . . . . . .Luis Antonio de Villena . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . .469 No quisiera morir . . . . . . . . . . . . . . . . . .Boris Vian . . . . . . . . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . .13

10 Somos el tiempo que nos queda . . . . . . .J. M. Caballero Bonald . . . . . .Seix Barral . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . .5Albacete: Herso Alicante: Manantial Almería: Cajal Ávila: Senen Badajoz: Universitas Barcelona: La Central, Casa del Libro Bilbao: Casa del Libro Burgos:Mainel Cáceres: Cerezo Cádiz: Manuel de Falla Castellón: Plácido Gómez Ciudad Real: Manantial Córdoba: Luque La Coruña: Arenas Cuenca: Juan EvangelioGerona: Geli Granada: Continental Guadalajara: Cobos Huelva: Saltés Huesca: Casa de las Novelas Jaén: Metrópolis, Gutiérrez León: Pastor Logroño: SantosOchoa Lugo: Souto Madrid: Antonio Machado, Casa del Libro, El Corte Inglés, FNAC, Manzano, Rubiños, Vips Málaga: Rayuela Melilla: Mateo Murcia: DiegoMarín Oviedo: Ojanguren Palencia: Alfar Palma de Mallorca: Signo Las Palmas: Canaima Pamplona: Gómez, Universitaria Pontevedra: Seoane Salamanca:Cervantes, Plaza Universitaria Santa Cruz de Tenerife: La Isla Santander: Estudio San Sebastián: Lagun Segovia: Vallés Sevilla: Casa delLibro Soria: Las Heras Teruel: Senda Valencia: Soriano, París-Valencia Valladolid: Oletvm Vitoria: Study Zamora: Pya Zaragoza: Central.

E L C U L T U R A L 4 - 3 - 2 0 0 4 P Á G I N A 1 0

ARGENTINA1 El Código Da VinciDan Brown (Urano)2 Crímenes imperceptiblesGuillermo Martínez (Planeta)3 Once minutosPaulo Coelho (Planeta)4 ShimritiJorge Bucay (Sudamericana)5 Vale todoR. Manguel/ J. Romero (Ediciones B)

ESTADOS UNIDOS 1 The Last JurorJohn Grisham (Doubleday Company)2 The Da Vinci CodeDan Brown (Doubleday)3 The five people you meet in heavenMitch Albom (Hyperion)4 The Price of Loyalty: G. W. Bush...Ron Suskind (Simon & Shuster)5 American Dinasty Kevin Phillips (Viking Penguin)

FRANCIA 1 Baton RougePatricia Cornwell (Calmann-Levy)2 GlobaliaJean-Christope Ruffin (Gallimard)3 GuérirDavid Servan-Schrieber (Laffont)4 Homicide 31Michel Roussel (Denoel)5 RoadmasterStephen King (Albin Mitchel)

ITALIA1 Il codice Da VinciDa Brown (Mondadori) 2 Cento colpi di spazzola prima di...P. Melissa (Fazi)3 CalliphoraPatricia D. Cornwell (Mondadori)4 Partigiani della montagnaGiorgio Bocca (Feltrinelli)5 Il signore degli anelliJ. R. R. Tolkien (Bompiani)

PORTUGAL1 Harry Potter e a ordem da FénixJ.K. Rowling (Presença)2 Ser benfiquistaLuis Miguel Pereira (Prime Books)3 Onze minutosPaulo Coelho (Pergaminho)4 EquadorMiguel Sousa Tavares (Difel)5 Alquimia do amorNicholas Sparks (Presença)

Medios consultados:

La Nación (Argentina), The New YorkTimes (EE. UU.), Le Monde(Francia), Il Corriere della Sera (Italia), Público (Portugal).



Las noches rojas J E S Ú S F E R R E R O . S I R U E L A . M A D R I D , 2 0 0 4 . 8 8 P Á G S , 1 2 ’ 5 0 E .

L E T R A S

P O E S Í A

AL volver ahora a la poesía con Lasnoches rojas, no olvida Jesús Ferrerosus artes de narrador. Los 19 poemasque componen el libro pueden con-siderarse capítulos de una narraciónalucinada. La historia comienza enBerlín, en el Wilmersdorf hotel, unhotel “de almas perdidas”. Las vi-siones de las que se da cuenta en Lasnoches rojas se iniciaron en ese ho-tel. El libro nos habla también deotros lugares: un bar de fumadoresen el neoyorquino Greenwich Vi-llage; un teatrillo de Toronto; el pa-lacio imperial de Pekín; Barcelonaenvuelta por la niebla. Pero no sonesos lugares más o menos reales losprotagonistas de Las noches rojas: sonsólo el ámbito de las alucinacioneso sueños que llevan al protagonista amás fantasmagóricos escenarios, a“otro universo”.

De “Los jardines rojos” nos ha-bla el segundo poema: “Prefiero nosaber/qué sentido tienen/esos jar-dines en mi mente”. Jardines que noestán en ninguna parte: “No parecenubicarse en el lugar de la muerte/ypor eso sé/ que ni siquiera el sueñoeterno/me permitirá llegar algunavez a ellos”. De una casa roja entre-vista una tarde “de luz irreal” se noshabla en “Una casa en Grunewald”.El simbólico color rojo sigue repi-tiéndose. La mujer de la que se noshabla en el libro tiene el pelo rojo.

Y hay un río Rojo, estaciones rojas,un monasterio rojo en el que unmonje aconseja al protagonista conpalabras sibilinas: “Eso quiere de-cir que el olvido/será tu amigo y terevelará todos/sus escalofriantes se-cretos/cuando hayas recorrido el úl-timo camino del último/ atardecer,/y tu mente sea un planeta rojo/y tualma una inmensa radiación”.

Los poemas siguientes nos con-tinúan hablando de las “Ciudadesde la noche roja”, de “La isla roja”,de una “Senda en rojo”, de “Lasfuentes rojas”, de “Los mares ro-jos”, para terminar en “El bosquerojo”, tras pasar por “Berlín en rojo”y “Barcelona en rojo”. La eficacia dellibro disminuye a medida que avan-za, al mostrar un cierto mecanicismo.El símbolo se banaliza, la insistenciaen el color rojo, que pretende dotara los versos de un carácter alucina-torio, acaba pareciéndonos sólocomo un recurso compositivo que sesigue utilizando mucho después dehaber cumplido su función.

Ferrero acaba resultando máspoético en su prosa que cuando sedecide a volver al verso. Al libro losalvan poemas como “Berlín enrojo”, visión alucinada de la ciudad,pero el conjunto resulta forzado y deartificioso trascendentalismo.

JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN

MERCEDES RODRÍGUEZ

Como otros narradores, Jesús Ferrero comenzó escribien-do poesía, y mucho de poético hay en la novela que le dioa conocer, Bélver Yin, esa refinada chinería que comienza ytermina glosando un poema, “La balada de Dragon Lady”.

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P O E S Í A

L E T R A S

CRÍTICO con todo lo que hay queserlo, Nordbrandt ha ido compo-niendo un riquísimo abanico de vo-ces entre las que suena de maneraespecial una: la del amor. Pero lo sin-gular de sus poemas no es lo que tie-nen de visible tradición sino lo queañaden a ella y le aportan: el modoen que los textos crean su propio mo-vimiento y la implacable voluntadde estilo que rige su obstinada bús-queda de su “concepto de la com-posición”. Se apoya éste no tanto enun mosaico de modelos como en unametamorfosis metafísica, cuyo obje-to final es hacer visible la imagen delfondo, sus direcciones múltiples y sunada artificiosa complejidad. Siguea ésta otra fase en la que la enume-ración tiende a sustituir la anécdotapor el inventario: así, una senten-cia, un aforismo o una máxima sedesarrolla en una serie de situacionesque atomizan todos sus elementosen una diseminación casi manieristaque los recoge a todos ellos juntos enel verso final. Este proceso de con-densación poundiana le lleva a una

economía lingüística de la que, enun poema como “Simi”, logra sa-lir, aunque no sin dar cuenta delo que ha sido su viaje, y haciendouna crónica mental e íntima de él:“Llegaremos, en suma, a poderreaparecer/en un paisaje como elque abandonamos, un paisaje cu-yas distancias/nos llevan cada vezmás adentro de nosotros/a medidaque las sobrepasamos y donde nues-tras vidas se hacen concretas/ comolos escarpados acantilados que lascondicionan”. Este Nordbrandt po-dría calificarse de “hexamétrico”.Otros, como el de las invocaciones,se sitúan más lejos de la cosmovisiónde este nuevo Ulises que su autor,a su manera, es.

El lenguaje es otro de los prota-gonistas de esta obra, por lo que tie-ne de ficción en su realidad. Eso ysus constantes referencias a lugaresy nombres de la tradición clásica pue-den ayudar a definir la primera partede su escritura; Chéjov podría ser-vir de clave para otra: “Parientes” y“Una vida” se mueven en esa di-

rección. La filología también formaparte de este territorio en el que“Todo idioma es un idioma del do-lor”. La influencia de Stevens se notaen el tratamiento de los poemas bre-ves como “Hortensias”, y la de Pes-soa en “Poema de lector a mí” y“Oficina de correos”. El misterioaparece en la fase inciada por “Ungolpe de viento en septiembre”, y latrascendencia, en “Pietrasanta” y“Piazza Duomo”, donde “la luz cam-bia de sitio con el bronce”. El infi-nitivo descriptivo y la frase nominalcaracterizan la morfosintaxis de unperiodo de adelgazamiento en el quelos textos tienen también mayor in-tensidad.

La poética de Nordbrandt podrí-

an resumirla dos de estos ver-sos: “todo está escrito ya peronada ha sido leído/hasta queno se escriba una vez más”.El culturalismo tampoco estáausente de estas páginas quecombinan naturaleza muertay pintura al aire libre y en losque el paisaje “no es sino unnueve interior”. El monólo-go dramático, la reflexiónmetapoética y la autobiográ-fía controlada son otros de losrasgos de esta escritura cons-ciente de sí misma que de-fine uno de los más singula-res espacios poéticos de hoy.Francisco Uriz nos ha ofre-

cido una visión exacta y ralentizadade lo que este poeta supone. Su an-tología permite al lector asomarse asu poética tanto como adentrarseen sus etapas, y la diacronía que ellasintetiza puede verse, sincrónica-mente reflejada, en El temblor de lamano en noviembre, libro que incor-pora un contenido satírico y moral.

La lírica ya no es palabra sino co-nocimiento, y éste, sólo constatación:“la vida nos filma, la muerte nos re-vela”. Frenta a todo poeta correcta-mente al uso, Nordbrandt imantapor la pureza de su rebeldía y la con-tundencia de su sinceridad. La suyaes una poesía ética.

JAIME SILES

Nuestro amor es como BizancioHENRIK NORDBRANDT. TRAD. FRANCISCO URIZ. LUMEN. 368 PP, 17 E. EL TEMBLOR DE LA MANO EN NOVIEMBRE. TRAD. F. URIZ. BASSARAI. 99 PP, 12 E.

Henrik Nordbrandt pertenece a un tipo de poetas ca-racterizados por dos rasgos distintivos: europeísmo ymodernidad, que, en su caso, se unen en una escritura que,sin renuncias al proceso de innovación formal ni a la vo-luntad de variedad temática, pone al descubierto el cla-roscuro cínico e hipócrita de nuestra sociedad occidental.

N O R D B R A N D T R E T R A T A D O P O R L A P I N T O R A

D A N E S A B E N T E C H R I S T E N S E N - E R N S T


N O V E L A

L E T R A S

SE repite la situación de los 60: unbuen número de autores elige Eu-ropa para realizar su obra. Electo-rat reside en París. En La burla deltiempo resulta fácil establecer cier-to paralelismo con Rayuela, porquela acción del relato se sitúa parale-lamente en París y Santiago de Chi-le y sus protagonistas son un gru-po de jóvenes, y no disimula estadeuda. Dos espacios, pues, aunqueuna misma historia e idéntica vo-cación. Si Rayuela pasó a ser el mo-delo de los grupos juveniles quemás tarde invadirían Europa y losEstados Unidos, la novela de Elec-torat mira hacia el pasado y recu-pera los años difíciles de los jóveneschilenos que vivieron las postrime-rías del régimen pinochetista. Losmecanismos narrativos son com-plejos, porque el autor no sólo al-terna espacios, tiempos y situacio-nes, sino porque llega a abusar delperspectivismo. La novela, sin lle-gar a considerarla como un hito,merece ser tomada en considera-ción: Electorat se ha ganado ya unpuesto en esta parrilla de jóvenesautores hispanoamericanos.

Tal vez el mayor mé-rito del relato consiste enel velado humor que res-ta dramatismo a las situa-ciones. Nos hallamos antela novela de un grupo, es-tudiantes de la AlianzaFrancesa y más tarde uni-versitarios que forman unacélula clandestina intelec-tual, que se describe como

un juego adolescente en lugar deconstituir un peligro para el sistemamilitar, que posee fichas y fotogra-fías de todos estos adolescentes.Electorat utiliza variados registros:desde la narración objetiva a la pri-mera persona, desde las cartas de lamadre, en Chile, con sus problemasdomésticos, teñidos de política, alas que inventaron, cuando milita-ban, de personajes franceses comoSartre, Sagan, Bardot, Costa-Gra-vas, Duras y hasta del futbolistaPlatini, en las que proclaman su ad-hesión a la lucha contra la dicta-dura militar chilena. Todas ellas,falsas, utilizan el pastiche, pero lle-gará a publicarse en los periódicoschilenos la noticia de una imagi-nada conspiración comunista fran-cesa contra el orden establecido.

La burla del tiempo se convierteasí en una novela política. O en lanovela del desengaño político sobrelas expectativas del post-pinoche-tismo, escrita a toro pasado. Inclusola clandestinidad y sus peligros sedescriben no sin una ironía desen-gañada. Los jóvenes estudiantes,

aunque sean torturados –y las pá-ginas sobre la tortura son de un rea-lismo duro y sucio– juegan con elpeligro, con el valor, también conla ética y la disciplina. Pero com-probarán las diferencias entre susdirigentes en una larga reunión quesignificará la detención de Claudio.Si de una parte, con los saltos atrásen el tiempo, vamos conociendola vida de un cotidiano Santiago deChile, también, como contrapunto,se nos ofrece el exilio parisino. Encierto modo, el tiempo se convierteen el auténtico protagonista de lanovela, porque provoca en los mis-mos personajes reacciones distintas.Un hilo casi policíaco recorre la no-vela: el descubrimiento de quieny por qué les delataron. El prota-gonista, como el propio autor, lle-ga a París en septiembre de 1987.Y en esta ciudad descubrirá a uncompañero, el posible y real delator.Juntos rememorarán el pasado.

No faltan en la novela, ademásdel paisaje urbano, las descripcionesdel campo chileno, el viaje a IslaNegra, las playas, las escapadas delos jóvenes, el París de postal y latópica solidaridad. Electorat inclu-ye también algunos malos poemasatribuidos a uno de sus personajes.Son otra excusa para inclinar la na-rración hacia el intimismo que des-cubre la carga poética de la novela.El autor ha buscado la novela to-

tal. Ha conseguido una bri-llante narración, de buenritmo, plena de coloquia-lismos, bien escrita; que noes lo mismo, pero que esmucho. Habrá que estaratentos al desarrollo de suobra. Tal vez con menosambición logre resultadosmás efectivos.

JOAQUÍN MARCO

La burla del tiempoMAURICIO ELECTORAT. PREMIO BIBLIOTECA BREVE. SEIX BARRAL. BARCELONA, 2004. 348 PÁGS, 17 E.

Mauricio Electorat, chileno de 1960, forma parte de la nue-va promoción de autores hispanoamericanos que se abrencamino entre los premios españoles: las editoriales que tie-nen casa en América juegan con la ventaja de introducira autores que ya han demostrado su valía en su país.


DOMENEC UMBERT

pag 13ok.qxd 27/02/2004 13:51 PÆgina 13

N O V E L A Ó P E R A P R I M A

L E T R A S

SUS anécdotas van directas a de-nunciar la falta de moral individualy colectiva de nuestro tiempo. Eldoble horizonte de los ignominio-sos cuartelazos de su país originarioy de la guerra civil española le haservido para pintar un dramáticofresco del salvajismo contemporá-neo. Dentro de este boceto entratambién La capital del olvido. Unaparte importante de la acción sesitúa en Buenos Aires, escenario delos crímenes de golpistas civiles ymilitares, y del drama de las vícti-mas. Todo se relaciona con una te-rrible historia: el secuestro de unmatrimonio, el asesinato del hom-bre, las torturas de la mujer y el rap-to del recién nacido hijo de ambos.Otra parte tiene su origen en la aca-nallada personalidad de un españolcuyo fortunón lo ha amasado apro-vechando tanto nuestra guerracomo la degradación argentina. Laacción inmediata se sitúa en la ac-tualidad y desde ésta se retrocedevarias décadas. Un investigador re-vuelve en el pasado y desvela unintrincado nudo de crímenes, am-

biciones e inmoralidades. Se trata de una amarga

parábola moral que el autortraba en un argumento delgénero negro. La intriga sedespliega en varios y muycomplejos hilos. El suspen-se se mantiene sin desfalle-cimiento. Los personajes,algo previsibles, tienen elmargen suficiente de perso-nalidad para resultar criatu-ras individuales. Las razonesde sus comportamientos es-

tán muy bien traídas, y justificadas.La novela, lo mismo por la acciónque por los protagonistas, mantie-ne el interés.

De esto sale una narración ame-

na acompañada de un buen fondointencional. Sin embargo, en estelibro, ese escritor de una exigen-cia más bien alta que es Vázquez-Rial ha rebajado el listón de lo li-terario demasiado. La trama seenreda hasta un punto un poco in-verosímil por la incontención enel número de peripecias. El diálo-go busca dar ritmo al relato, perodesfallece en trivialidades. Tam-poco es muy de recibo, ni siquieraen esta época de paro, que un ta-xista cite con desparpajo a Herá-clito. Y señalo estos puntos concre-tos porque desvelan, creo, la clavede la actitud del autor: buscar unproducto comercial. Me parece uncamino equivocado. Salvo que eneste caso haya querido limitar suambición a escribir una novela me-nor, que proporcione un entreteni-miento seguro, pero no mucho más.

SANTOS SANZ VILLANUEVA

La capital del olvidoH O R AC I O VÁ ZQ U E Z-R IAL. V P R E M I O F . Q U I Ñ O N E S. A LI A N ZA . M A D R I D, 2 0 04 . 2 63 P Á G S, 1 6 E U R O S

El hispano-argentino Horacio Vázquez-Rial tiene la mag-nífica trayectoria del escritor que siempre vigila la ex-presividad verbal y la construcción del relato como ins-trumentos para indagar en asuntos de extrema gravedad.


MERCEDES RODRÍGUEZ

marzo 2004

REVISTA DEl i b r o s

DE LA FUNDACIÓN CAJA MADRID

LA REINVENCIÓN DEL

FEDERALISMO FISCAL (2) Simetrías y asimetrías

EZEQUIEL URIEL

Las pensiones en el País VascoALFONSO UTRILLA

Las checas de Madrid EDUARDO GONZÁLEZ

CALLEJA, El desgarro nacionalista FRANCISCO

J. LLERA / ANTONIO ELORZA, El Imperio segúnHugh Thomas JUAN E. GELABERT, Variacionesbarthesianas AMELIA GAMONEDA

Si no conoce Revista de libros, envíenos sus datos por correo electrónico a: [email protected] y le remitiremos un ejemplar

w w w . r e v i s t a d e l i b r o s . c o m

Operación ChaplinEMILIO CAMPMANY. FINALISTA

PREMIO RÍO MANZANARES.

ALGAIDA, 2003. 335 PÁGS, 12 EUROS

DE nuevo, como ya sucediera el añopasado con la novela de Isabel Cam-blor Mistela con Aristóteles, el finalis-ta del Premio Río Manzanares denovela sirve de lanzadera para unautor hasta ahora desconocido. Setrata, en esta ocasión, de EmilioCampmany (Madrid, 1958), licen-ciado en Derecho e Historia Con-temporánea, que debuta con unanovela negra ambientada en el Ma-drid actual –Madrid, dada la natu-raleza del premio, suele ser telón defondo de las historias que lo ganan–,aunque en este caso no podía habersido de otro modo.

No se trata de un reto fácil: el gé-nero es complicado, plagado de lu-gares comunes. Se basa esta nove-la en el atentado terrorista sufridopor Aznar en abril de 1995. La tramanos presenta a todos los implicadosen el mismo: de los activistas deETA a los policías corruptos, pa-sando por los periodistas y por lasvíctimas inocentes. Todo ello conacontecimientos verídicos y perso-najes públicos reales de fondo y conla corrupción y el engaño institu-cional como pilares principales deuna historia que se construye con unestilo muy periodístico y abundan-cia de diálogos y descripciones.

Todo ello no acaba de dar en elblanco. Los personajes son algo es-tereotípicos; los diálogos resultanexcesivos. El estilo peca de ser enexceso deudor del periodismo, conalgunos descuidos que hubieran po-dido subsanarse. Con todo, el lectorque guste imaginar todo lo que pue-den esconder las noticias que cadadía digiere, disfrutará con esta in-teligente reconstrucción, a mediocamino de la historia y la invención,de hechos tan relevantes y tan cer-canos en el tiempo.

CARE SANTOS


LA novela atrapa desde sus primeraspáginas. Una pandilla –que se hacellamar “Pandilla” a secas– de cua-tro muchachos rubios, tan pareci-dos que parecen hermanos, juega ala guerra, un verano de los años 70,en un pueblo de la campiña ingle-sa. Los chicos pasan el día prepa-rándose para la llegada de los “ru-sos”. Una mañana, Matthew, el másamigo de los tres, quizás el menos re-levante, pero el más maduro al habersufrido la pérdida de sus padres enun accidente de coche, muere demeningitis. Tras el trágico aconte-cimiento, los juegos infantiles de

“Pandilla” basculan hacia la locura.La guerra adquiere un propósitoreal: ir en contra de los adultos. ¡Ellosmismos se la declararon! ¿Acaso noles mintieron al explicarles que Mat-thew estaba a salvo, cuando se lo en-contraron tumbado desnudo con sunombre en una etiqueta en el cre-matorio del hospital? Dos semanasde reposo no bastan para que unniño “asimile” el sufrimiento de unapérdida tan injusta y los tres ami-gos decidirán convertirse en la vozy la persona, en el fantasma, de suamigo desaparecido.

Cada capítulo narra el pensa-

miento diferente de un muchacho ysus personalidades se van dibujandosutilmente. Andrew, el líder de“Pandilla”, es arrogante y valiente.Disputa su rango con Paul, de frá-gil complexión pero dotado de unamente estratégica y Peter, el mássensible, se encarga de transcribir enun “archivo” los actos que realiza“Pandilla”. La guerra empieza de

forma oficial en casa de Matthew yel objetivo será “exterminar” al prin-cipal enemigo: los abuelos de Mat-thew, “Los Dinosaurios”, con losque su amigo vivía antes de morir.

La mirada infantil que exponeToby Litt en Canciones de los niñosmuertos es terrorífica, turbulenta ypor eso su novela ha sido comparadacon el Señor de las moscas de WilliamGolding. Consigue dibujar con pre-cisión la frontera que divide el mun-do adulto del de los niños, y persiguecon acierto la capacidad de crueldady odio que puede llegar a desarro-llarse en una mente infantil. ¿Quié-nes son los culpables? ¿Los niños osus padres, cuya educación y dedi-cación a sus hijos pone el autor enduda? Por tanto, ¿novela sobre lainfancia o sobre la educación de lospadres? ¿Las dos al tiempo, quizá?Fascinante, en cualquier caso.

JACINTA CREMADES


Canciones de los niños muertos TOBY LITT. T RA D U C C I Ó N D E JAV I E R C A LV O. T U S Q U ETS. B A R C E LO NA , 2 0 03 . 40 0 P Á G I NA S, 1 8 ’27 E U R O S

L E T R A S

N O V E L A

Cada diez años, la revista inglesa “Granta” publica una listade los mejores 20 jóvenes escritores británicos. En 2003, TobyLitt (1968) fue uno de ellos. Su segunda novela publicada enEspaña, Canciones de los niños muertos, impactará a cualquierlector que se atreva a aventurarse en una historia con un títulosemejante y con una angustiosa imagen en la portada.

ARCHIVO



L E T R A S

Hete aquí que hay libros que no llegana escribirse y que, por tanto, no puedenquemarse”, pensó Carvalho, a diferen-

cia del que acababa de robarles a los propieta-rios de la alquería y que estaba dispuesto a in-cinerar como colofón del viaje: Bouvard y Pécuchet,de Gustave Flaubert. Una edición de bolsillo, in-tocada, probablemente nunca leída, que con-dujo hacia una de las afueras del villorrio, don-de amontonó hojarasca y ramitas, les prendiófuego y desparramó sobre las breves llamas elbreve libro desfoliado, y mientras ardía musitó:“Adiós, inacabados señores Bouvard y Pécuchet,que consiguieron llegar desde la más absoluta cu-riosidad a la nada; ni siquiera consiguieron ulti-mar su propia novela.” El taxi amanecía en lapuerta de una tienda destinada a vender tabacos,prensa y juguetería de plástico para niños ru-bios casi incoloros, sacrificados mártires de la vo-luntad de sus padres de perder el tiempo y elespacio en una péniche. El taxista le propusoacompañarlo a la misma Barcelona, ciudad dela que procedían sus suegros, exiliados españo-les tras la guerra civil. No tenía suficiente dine-ro Carvalho para permitirse el lujo, por lo que pre-textó un inevitable encuentro en Narbonne conunos amigos que bajaban desde París.

–¡Barcelona! ¡Barcelona! –exclamó el taxis-ta como si iniciara un panegírico de laciudad, pero ahí se quedó, frustrandoa un Carvalho siempre a la espera deque los taxistas lo sorprendieran.

Recordaba un viaje a San Francisco,con el mánager solitario y asesinado, ycómo nada más subir al autocar que unía

el aeropuerto con el hotel, el conductor empezóa cantar un popurrí de San Francisco encabeza-do por la canción de Jeannette Macdonald. Poralgo los norteamericanos habían conseguido serlos dueños de la Tierra, los impotentes vigilan-tes de las miserias de la Tierra. Al pasar junto a Car-cassonne, el taxista recuperó la voz: –¿A que nosabe quién tiene casa en Carcassonne?

–No.–Philippe Noiret, el gran actor del cine y del

teatro francés. Una vez lo llevé desde Toulousehasta Carcassonne y me dijo, un poco triste,que tenía un caballo español. Estaba muy en-cariñado con el animal, pero no le gustaba el nom-bre: Temeroso. “Me han dicho que significacobarde, que temeroso significa cobarde”. Comoyo le expliqué que era yerno de españoles, es-taba en condiciones de contestarle que no, queno necesariamente. “Temeroso también puedesignificar prudente”. “¿Prudente?” Se le ilumi-nó la cara a monsieur Noiret.

Bravo tipo el taxista, con su capacidad deadjetivar había puesto a salvo la dignidad de Noi-ret y de su caballo. Lástima que no tuviera sufi-ciente dinero como para pagarse el viaje en taxihasta Barcelona, pero ya llegaban a Narbonne ya la despedida. En la estación, Carvalho buscó unteléfono y llamó a Charo. Un silencio indigna-

do fue la inmediata respuesta a su identificación,luego Charo adoptó el más mordaz de sus tonosmordaces.

–Pepe. Vaya por Dios. Te creía muerto. Náu-frago en el Pacífico, por ejemplo, o devoradopor los caníbales. Ni una llamada desde no sé dón-de. Menos mal, menos mal que Biscuter no es unzapato, sino una persona, y me ha ido contando.–Ya me conoces. Llamo para decirte que vuelvo.

–No, no vuelvas. De vez en cuando sigue pre-guntando la policía por ti. Merodean por Vallvi-drera. Vigilan tu casa.

–Lo siento por ellos, pero vuelvo.–Espera un tiempo. –Se ha acabado el tiempo que destiné a dar la

vuelta al mundo. Pase lo que pase, hasta pron-to.

Buscó periódicos, y toda la prensa se avan-zaba hacia los viajeros pasando por encima de lainevitable guerra de Estados Unidos contra Iraq,ofreciéndoles en primera plana la noticia de lamise en scènedel castillo de Puivert. “¿Marcianos oBin Laden?”, se preguntaba France Soir. Libé-ration iba más lejos: “De la Tierra a la Luna pa-sando por Marruecos.” Compró Carvalho cua-tro diarios de los que sólo leyó las informacionessobre el aterrizaje de la supuesta nave espacialy el misterio oficial que había rodeado el acon-

tecimiento. ¿Qué permisos habían so-licitado los precosmonautas, habidacuenta de que inicialmente iban a unpaís tan probable como Marruecos ymás tarde a un planeta tan improba-ble como Marte o, más todavía, Plutón?¿Por qué no habían intervenido los nor-

La muerte de Manuel Vázquez Montalbán (Barcelona, 1939-Bangkok, 2003)dejó a la literatura española huérfana de una voz libre y valiente. Pocos mesesdespués, a principios de año, aparecía la primera parte de Milenio, su novelapóstuma, en la que eldetective Carvalho sedespedía de sus pai-sajes más amados.Ahora somos sus lec-tores quienes le deci-mos adiós. Porque hoy sale a la venta Milenio II (Planeta). Como homenaje, ElCultural publica las últimas páginas de la última aventura de Carvalho, despe-dida definitiva de un autor que ya formaparte de nuestra memoria sentimental.

La conciencia de la ausencia de Biscuter la vivía como

una mutilación cargada de presagios, la misma que

había experimentado el primer día en que no pudo

recordar el nombre de su primera y única mujer

Milenio IIPOR MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN


teamericanos, tal vez tozudamenteempeñados en su guerra contraIraq? Se imaginó a Biscuter vesti-do de cosmonauta y experimentan-do la ingravidez con su entusias-mado cuerpecito de larva humana,y también lo veía dando saltos conuna mano unida a madame Lissieux, tan teñidade rubio absoluto que las luces cosmonautas laconvertían en una risueña luciérnaga desparra-mada por el espacio. Podía reproducir mental-mente sus carcajaditas, e incluso las llegó a emi-tir para pasmo de sus acompañantes de vagón. Lasiguiente estampa, suponía que ya en Marte oPlutón, sorprendía a Biscuter y a madame Lis-sieux disfrazados de granjeros norteamericanosdel Far West, algo así como los de La casa de lapradera, correteando por los prados seguidos deniños excesivamente rubios y larvarios.

Yasí llegaron a la estación de Sants, dondeBarcelona y España penetraron de pron-to como un ruido, casi como una detona-

ción, y entre la posibilidad de acudir al encuen-tro con Charo o de subir hasta su casa deVallvidrera y desde allí confirmar la llegada, eli-gió la segunda opción, a la espera de censar las ca-lles, las personas y los árboles, por si faltaba algunode aquellos elementos, o comprobar las altera-ciones padecidas en medio año de soledad, me-dio año sin la mirada de Carvalho. La concien-cia de la ausencia de Biscuter la vivía como unamutilación cargada de presagios, la misma quehabía experimentado el primer día en que se can-só subiendo una escalera o no pudo recordar el

nombre de su primera y única mujer. Ni siquieraahora lo recordaba espontáneamente, y debía re-currir a la convocatoria de los recuerdos, tan rotos,para llegar a la conclusión de que se había lla-mado Muriel. Pero ¿cómo se llamaba su hija?El taxi lo dejó a las puertas de su casa y tuvo tiem-po de pagar, abrir la puerta, oler más que ver losrevelados interiores oscuros, antes de que sonarael timbre, y ante su consideración quedaran el ins-pector Lifante y tres policías, número excesivoa todas luces para su carencia de réplica. Enten-día que debía trasladarse a un juzgado, dondese dirimiría si ingresaba en prisión o no, acusa-do de asesinato. No malgastó ni media palabra, nimedia duda con Lifante. Cogió lo elemental parair a la cárcel, pero no quiso llevarse la maleta Vuit-ton, nacida para otros finales, y la dejó a solas,en el centro de una habitación casi desnuda, comoun volumen meditativo sobre el espacio que des-alojaba en aquella habitación y, hasta el momen-to, en todo el mundo.

Elpolicía callaba y parecía pensar en algo muyalejado de aquel coche oficial que dejó a Car-valho ante la mesa de trabajo de una señora jue-za, canosa, mal teñida del mismo azabache em-pleado por Ivonne de Carlo en la serie de lafamilia Monster. El interrogatorio sobre lo su-cedido con Anfruns en la escollera de Barcelo-

na fue breve, divagante y concluyen-te. Debía ingresar en prisión sin fian-za, a la espera de nuevas indagaciones,porque había hasta una docena de tes-tigos presenciales del asesinato.

–Jamás ha habido tanta gente don-de usted dice. Se habría hundido el

rompeolas.Aquella furgoneta que lo esperaba a la puer-

ta del juzgado iba a devolverlo a la cárcel Mo-delo, como había ocurrido hacía más de cuaren-ta años, cuando los rojos entraban en las prisionescon la sensación de que se habían liberado dela pesadilla de la tortura policial y de que el fran-quismo se debilitaba. Y algo de alivio le alteróel rostro cuando ya subía a la furgoneta, tan evi-dente el alivio que Lifante empleó por segun-da vez la voz para preguntarle:

–Parece contento. ¿Tiene motivos?–Creo que sí. Estuvo tentado de decirle que “hoy es Na-

vidad y, además, tal como soy yo, tal como está elmundo, ese mundo por el que acabo de dar unavuelta de escandalizada inspección, el únicolugar lógico a mi alcance es la cárcel. No debe-ría haber salido nunca de ella. El mundo de Li-fante, en el que él cumple la función de man-tener el desorden, se divide en víctimas yverdugos, algunas veces llamados presos y car-celeros, bombardeados y bombardeadores, glo-balizados y globalizadores”. Pero Carvalho noexteriorizó su monólogo interior y se limitó aseñalarle al inspector la realidad que quedaba enderredor de la furgoneta a punto de partir.

–Que le aproveche. �


Estuvo tentado de decirle que “hoy es Navidad y, ade-

más, tal como soy yo, tal como está el mundo, ese mundo

por el que acabo de dar una vuelta de escandalizada ins-

pección, el único lugar lógico a mi alcance es la cárcel”

MERCEDES RODRÍGUEZ



B O L S I L L O

L E T R A S

FIESTA

Ernest HemingwayDebolsillo284 páginas, 7’95 euros

EL 6 de julio la plaza de la“Navarrería” en Pamplo-na está repleta deextranjeros; su presenciase debe en buena parte aHemingway y a estanovela, Fiesta, queconfirió a su autor talla yprestigio internacional.Pero Fiesta es mucho másque la evocación deaquellos sanfermines.Además de rememorar elmodo de vida de la“Generación Perdida”, enella encontramos al másgenuino Hemingwayinfluido poderosísima-mente por la filosofíaexistencialista. Funda-mentos que volverán aplasmarse en títulos tansobresalientes como Adiósa las Armas o Por quiéndoblan las campanas. J. A.GURPEGUI

CORAZÓN TANBLANCOJavier MaríasPunto de lectura404 páginas, 9’95 euros

UNA confusión en un bal-cón de La Habana sem-brará de incertidumbre elreciente matrimonio deJuan Ranz, traductor ehijo improbable que sóloirrumpió en el mundo trassucesivos fracasos conyu-gales. Su disposición deno saber no le impediráconocer la experiencia delamor frustrado o la per-plejidad ante la imposibi-lidad de acceder a la inti-midad ajena. La recep-ción de la novela enAlemania sólo corrobora laexcelencia de una escritu-ra extraordinariamenteperspicaz para recrear lasgrandes tensiones delalma humana: la culpabili-dad, la necesidad de laconfesión, la inutilidaddel arrepentimiento. R.NARBONA

ANTOLOGÍA POÉTICAManuel MachadoEdaf154 páginas, 4’50 euros

CREEMOS conocer bien lapoesía de ManuelMachado y siempre nossorprende, en cada nuevaselección, un poemamemorable en el que nohabíamos reparado. Enesta antología, preparadapor Manuel Márquez de laPlata, pueden ser losoctosílabos dedicados “Ami sombra”: “Amiga queno se advierte, / compañeraque se olvida, / afirmaciónde la vida / que hace pensaren la muerte”. Aquí estánlos inolvidables poemas decostumbre (los sonetosparnasianos de “Museo”,los prosaísmos irónicos de“El mal poema”, los epita-fios y cantares, los autorre-tratos) y, de propina, algunamaravilla más, “geometría /sutil de lo inefable”. J. L.GARCÍA MARTIN

EL CAMINO DELCORAZÓNFernando Sánchez DragóBooket279 páginas, 6’95 euros

DE su primer viaje a Asia,en 1967 y 1968, tomóSánchez Dragó losmateriales para escribir,algunos años más tarde, laque hoy sigue consideran-do su mejor novela, o porlo menos aquella en laque lo dio todo de sí. Laacción se sitúa en 1969 ynarra el viaje iniciático deun joven llamado Dionisio–acaso el de toda unageneración– a través de lasabiduría y el misticismoorientales. Una novelacircular donde cabenvarias voces, diversosestilos y, sobre todo, loautobiográfico ya que,según ha afirmadorepetidamente el autor,todas las situaciones ytodos los personajes queaquí aparecen existieronen la realidad. C. SANTOS

SONATA A KREUTZERLev TolstóiAcantilado162 páginas, 9 euros

AUNQUE conocido por susgrandes novelas –Guerra ypaz o Anna Karénina–,Tolstói brilló en el génerode la novela breve, al queaportó algunos de susmayores exponentes,como La muerte de IvanIlitch o esta Sonata aKreutzer, que apareceahora en una recientetraducción de Ricardo SanVicente en esta colecciónde bolsillo de Acantilado.Experto contador de lassutilezas que esconden lossentimientos, Tolstóihabla aquí de la hipocresíade los valores de unaburguesía aparentementefuera de toda duda. Lapieza de Beethoven,acompañamiento yparábola, le sirve paradescribir el destino trágicode los personajes. C. S.

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B I O G R A F Í A

L E T R A S

LO primero que hay que decir de estos “diarios”es que lo son de verdad; es decir, son auténticosdiarios íntimos, no destinados a ser publicados, pormás que su autora formulara el deseo de ver im-presa una versión purgada y reescrita. De ahíque produzcan cierta desazón. Porque, en efecto,lo que más sorprende de estas anotaciones, que seextienden desde 1954 a 1971, es lo poco que separecen a los textos publicados en vida por Pi-zarnik. Ella misma era consciente de esa dife-rencia: “Esta prosa de mi diario se parece a unaprosa normal. ¿Por qué, cuando escribo, no tratode apelar a ella?” (pág. 465). En esta “prosa nor-mal”, tan alejada de su escritura imaginística y vi-sionaria, la autora va glosando estados de ánimo,confidencias sentimentales, lecturas, desencuen-tros sociales y familiares, manías y dudas sobre supropia escritura. Tampoco puede decirse que pro-

porcionen muchos datos sobre la proyección li-teraria de su autora, que durante esos años publicóuna docena de títulos, entre poesía y prosa.

Queda claro, pues, que estos diarios no eran,para su autora, un lugar de autoglorificación: másbien lo contrario. A lo largo de sus páginas, Pi-zarnik va ahondando en la idea, profundamentedesalentadora, de que, a pesar de sus escritospublicados, apenas se siente dueña del idioma enel que escribe, y mucho menos parte de su tra-dición: leer a Garcilaso o a Rubén Darío le re-sulta penoso; Aleixandrele parece “tonto, casi tan-to como Alberti” (pág.476); Borges le inspiradesconfianza, lo mismoque Neruda. Su tradiciónla forman Lautréamont,

Kafka, Jarry y otros autores responsables de la im-plosión que las literaturas europeas experimen-taron a finales del XIX y primeras décadas del XX.En esto Pizarnik se mostró como una autora pe-riférica y epigonal, aferrada a un vanguardismo ca-duco y poco receptiva al renacido pulso que las li-teraturas hispanoamericanas recobraron en lasegunda mitad del XX. Por ello, este diario es lacrónica de un doble fracaso: personal y literario.Claro que, en literatura, ciertos fracasos han de serentendidos como éxitos. No deja de serlo que

los muy presurosos lectores de hoypodamos encontrar atisbos de fres-cura en los atormentados textos deesta casi apátrida escritora argentinaque se suicidó en 1972.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Ramón CarandeB E R N A R D O V Í C T O R C A R A N D E . F U N D A C I Ó N E L M O N T E . S E V I L L A . 3 4 8 P Á G I N A S , 1 2 E U R O S

DiariosA L E J A N D R A P I Z A R N I K . E D I C I Ó N D E A N A B E C C I O . L U M E N . B A R C E L O N A , 2 0 0 3 . 5 0 7 P Á G I N A S , 2 3 ’ 9 0 E U R O S


LA tarea de devolver a la actualidadal personaje, casi veinte años des-pués del torrente de evocacioneslaudatorias que provocó su muerte,la acomete ahora un hijo suyo, queune al afecto el manejo inteligentede los papeles personales del pa-dre, y una rica documentación grá-fica que acompaña muy eficazmen-te al texto escrito, que es presentadocomo una biografía ilustrada. Es, porsupuesto, mucho más que eso, aun-que está claro que todavía queda si-tio para investigaciones detalladassobre la vida y la obra de Carande.“O se hace literatura o se hace pre-cisión, o se calla uno”, escribió Or-tega hace casi cien años y, habida

cuenta que la riqueza de los mate-riales ofrecidos ahora hacía muy con-veniente esta publicación, el autorha sabido superar la tajante disyun-tiva orteguiana, combinando la pre-cisión de los datos con el esmero es-tilístico que hace apasionante estalectura.

Nos permite asistir así a la tra-yectoria de un joven estudiante queconoció a Francisco Giner de losRíos, y entró en contacto con la Ins-titución Libre de Enseñanza, mien-tras hacía sus estudios de Derechoen Madrid en la primera década delsiglo pasado, y realizaba una me-teórica carrera académica con el pa-trocinio del gran economista Flores

de Lemus. Antes de los treinta añosera catedrático de la Universidadde Murcia y, de allí, pasó a la de Se-villa, en donde llegaría a Rector enlos años finales de la Monarquía. Alproclamarse la segunda República,Carande era ya una personalidadacadémica, fue llamado al Consejode Estado, y Azaña llegó a ofrecer-la una cartera ministerial.

Todo eso se irá al traste con laguerra, que pasó en Madrid y conuna posguerra en la que la preocu-

pación de amigos y discí-pulos para protegerlo, leproporcionó el espléndidoparaguas de un puesto en elConsejo Nacional de Fa-lange y fue uno de los quellevaron el féretro de JoséAntonio en el solemne en-tierro que se organizó en1939.

Pero la protección deFalange no lo asegurabatodo: la prevención del mi-

nistro Ibáñez Martín le impidió vol-ver a su cátedra sevillana y le forzóa una investigación que pronto em-pezaría a dar frutos a los pocos años.Ramón Carande fue un digno com-ponente de una generación de uni-versitarios –la generación de 1914–que durante muchos años creyeronpoder contribuir, con el cultivo dela ciencia, a una profunda renova-ción de la sociedad española.

OCTAVIO RUIZ–MANJÓN

Ramón Carande y Thovar (1887, Palencia–1986, Bada-joz), fue una de las grandes personalidades de la historiade la economía en el siglo XX. Su principal título, Car-los V y sus banqueros, es una obra descomunal y absoluta-mente innovadora en el panorama de los años cuarenta.

CAMINO DEL PREMIO PRÍNCIPE DE ASTURIAS (1985)

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E N S A Y O

L E T R A S

RECIENTEMENTE, Guillermo de laDehesa dedicó a dicho debate un li-bro que suscitó gran interés por suclaridad y rigor, Comprender la glo-balización (Taurus, 2002). El libroque hoy se comenta representa unaactualización y ampliación del an-terior, logrando el difícil objetivode mantener, y aun mejorar, su ca-pacidad divulgativa con una exce-lente información de la literatura re-ciente sobre tan discutida cuestión,en un texto muy bien escrito, al queauxilia una selección de cuadros es-tadísticos y gráficos.

Debe decirse, ante todo, que latesis central de este libro contradi-ce la opinión dominante entre mu-chos políticos. Su autor defiende laglobalización como el medio másidóneo, no sólo para vencer la po-breza en el mundo, sino tambiénpara reducir la desigualdad entrelos individuos y los países. Se trata,además, de una cuestión urgente,puesto que, si no aumentan los flu-

jos internacionales de comercio y deinversión extranjera, se agravará elproblema de la superpoblación delas regiones más pobres del plane-ta, dando paso a una inevitable emi-gración, más descontrolada aún de laque hoy se experimenta.

Las opiniones vertidas en este li-bro no son fruto de las simples pre-ferencias ideológicas de su autor,sino que este realiza un esfuerzomeritorio por exponer interpreta-ciones científicamente conocidas,contrastadas por métodos estadís-ticos verificables. Con frecuencia sepresentan hipótesis explicativas quedifieren sobre determinadas varia-bles económicas, lo que resulta ju-tificable en el terreno de las cienciassociales por las dificultades que

plantean los criterios de medición.Hay ejemplos de economías que

progresan en la medida en que se su-man al proceso de globalización,aunque grandes zonas de su pobla-ción permanezcan aún atrasadas. In-dia o China son algunos de estosejemplos, como antes lo fueron otrospaíses asiáticos. De hecho, el nivelde pobreza absoluta ha disminuidoen un 70 por 100, alrededor de 450millones, durante los últimos veinteaños. Por desgracia, en algunos con-tinentes, como África, ha ocurrido locontrario, y en Latinoamérica las me-joras son muy insuficientes. De laDehesa, en el capítulo sexto del li-bro, explica cómo, gracias a la glo-balización, las desigualdades de ren-ta por habitante entre los países handisminuido. Por otra parte, la dis-paridad no debe solo atribuirse a acircunstancias económicas interna-cionales, sino que pueden identifi-carse otros factores causales, como lasituación geográfica, el clima, la su-perpoblación, el desarrollo de las ins-tituciones, o la formación de capitalhumano. La globalización tenderíaa reducir tales desniveles mediantelas transferencias de conocimientosy de tecnología, y también a travésde la modernización de las institu-ciones. De esa manera, serían fac-tibles el aumento de la productivi-dad, los rendimientos de escala y elsurgimiento de economías externas.

Guillermo de la Dehesa subra-ya los grandes obstáculos que se opo-nen a una reducción más rápida delos niveles absolutos o relativos deatraso, al margen de los factores desubdesarrollo en el interior de las so-ciedades pobres. Destaca, en estesentido, el elevado nivel de protec-cionismo de las naciones adelanta-das, y el desmesurado recorte de laAyuda Oficial al Desarrollo, en tér-minos relativos hasta del 50 por 100,en los últimos diez años.

El autor también defiende la ne-cesidad de prudencia cambiaria y fi-nanciera por parte de los gobiernosde países emergentes, en lo relati-vo a la libertad de movimientos decapital a corto plazo. Pero, a la vez,previene del abuso de la discrecio-nalidad por parte de los gobernantesde los países emergentes. Si la libe-ralización plena impone unas reglasseveras de política financiera o lasprivatizaciones sectoriales muchasveces resultan insuficientes, y auncontraproducentes. De la Dehesa noestá en desacuerdo con economistascomo Stiglitz, a la hora de prevenirlos efectos inconvenientes de lasacometidas de la libertad, pero pre-fiere destacar sus consecuencias be-neficiosas y, en definitiva, argumen-ta que no existe otra alternativa alestancamiento y la pobreza.

PEDRO TEDDE DE LORCA

Globalización, desigualdad y pobrezaG U I L L E R M O D E L A D E H E S A . A L I A N Z A . M A D R I D , 2 0 0 3 . 3 1 1 P Á G I N A S , 1 8 ’ 2 0 E U R O S

El debate económico que hoy suscita mayor apasionamien-to es el de la globalización: la difusión acelerada, en el mundo,de la información y de las de-cisiones de mercado, con losconsiguientes desplazamien-tos de trabajadores, de capi-tal financiero y de tecnología.

JUSTY GARCÍA

El rapto de EuropaD I R E C T O R A : C R I S T I N A S A N T A M A R I N A . N Ú M E R O 3 . 9 E U R O S

Er. Revista de FilosofíaDIR: J.A. RODRÍGUEZ TOUS, M. BARRIOS Y F. VÁZQUEZ GARCÍA. Nº 32, 10 E.

R E V I S T A S

ESTA revista de “Crítica de la cultura” dedica su “Monografía” a la nuevaEuropa: su constitución, la política de seguridad y defensa, la laicidad, la in-migración. Firman sus artículos Carlos Thiebaut, Antonio Rovira, CarlosCosta, María Antonietta Salamone o Alejandra Lages. Además, FrançoisPommier entrevista a Elisabeth Roudinesco, José Miguel Marinas ofrecesu “Metamorfosis del mando” y como un testamento íntimo y preciosose nos entregan cinco poemas póstumos de Ingeborg Bachmann.

ESTA veterana revista de pensamiento comienza nueva andadura: a partirde ahora cada uno de sus números tratará un único tema. El primer mo-nográfico se dedica a un asunto de polémica actualidad: “Democracia y fun-damentalismo”, sobre el que escriben Mariano Peñalver, Ramón Vargas-Machuca, Félix Duque, Francisco Vázquez, Mariano Peñalver y EduardoBello, que hablan de liberalismo y perfeccionismo, se acercan a Vattimo,Bobbio, Schmitt y Benjamin y buscan la humanidad de la democracia.



E N S A Y O

L E T R A S

HABÍAN pasado casi 30 años desde suprimer viaje a Palestina, 17 desdeque se instaló definitivamente entreJerusalén y Ramala, y estaba a pun-to de terminar el trabajo de su vida:la publicación de los resultados de laexcavación de un yacimiento ar-queológicamente muy complejo, enel norte de Cisjordania, llamadoTi’innik.Dos años después de sumuerte cayó en manos de EdwardFox, orientalista y periodista esta-dounidense afincado en Londres, unartículo del “Journal of PalestineStudies” escrito por Glock antes deser asesinado con el sugerente título“La arqueología como superviven-cia cultural: el futuro del pasado pa-lestino”. Le sorprendió que el bu-que-insignia del análisis diplomáticoe histórico palestino publicara un tra-bajo de arqueología y, todavía más,que la reseña biográfica del autorocupara casi una página.

“El doctor Glock recibió dos dis-paros a quemarropa... de un hombreenmascarado que empleó un armadel ejército israelí y huyó en un co-che que le estaba esperando, conmatrícula de Israel”, se afirmaba enla reseña. “La falta de investigaciónpor parte de los israelíes del asesina-to de un ciudadano norteamerica-no es quizá la característica más ex-traña del caso... Por último, lasautoridades de EE.UU., incluidoel FBI, no han respondido a las pe-ticiones de la familia Glock de queinvestiguen el asesinato”.

Fox comenzó a hacerse pregun-tas: ¿por qué iban a querer asesinar aun arqueólogo?, ¿quién era Glock?,¿había descubierto algún secreto ex-

plosivo?, ¿por qué abandonó el pres-tigioso W. F. Albright Institute of Ar-chaeological Research? La búsque-da de respuestas se convirtió en surazón vital hasta 2001, cuando viola luz la edición inglesa de Crepús-culo de Palestina. Localizó a la viudade Glock, en EE.UU.. Recorrió lasenda vital de Glock desde el do-mingo en que fue asesinado hasta eldía en que vino al mundo en Giford(Idaho) en 1925 y entrevistó a do-cenas de testigos, sospechosos y ex-pertos en arqueología palestina.

La historia es apasionante y la na-rración ágil, pero ningún criminólo-go aprobaría a Fox por su rigor enel análisis de las pruebas. Mezclaconstantemente lo fundamental y lo

accesorio, y su conclusión es frus-trante. La pista de Hamas no se sus-tenta, pero la de la conspiración is-raelí para ocultar supuestos descubri-mientos destructivos para la leyendajudía sobre Tierra Santa, menos.

Basta con leer a Norman G. Fin-kelstein, del que Akal acaba de edi-tar en castellano su gran obra Imageny realidad del conflicto palestino-israelí,para comprobar que las sospechas deFox ni son nuevas ni Israel las ha pro-hibido nunca. Desde que, en su te-sis doctoral, publicada en 1987, nosdemostró que el sionismo es un tipode nacionalismo romántico funda-mentalmente discrepante de los va-lores liberales, Finkelstein ha sido elautor que más ha ayudado a destruirmitos y engaños sobre el movi-miento sionista. En esta obra arre-mete contra la nueva historiografíaisraelí, empeñada en ocultar la ocu-pación y la violencia con toda clasede falsificaciones.

Si el lector busca la verdad so-bre el momento actual del conflic-to del Oriente Próximo, el mejor tex-to de los publicados en España en losúltimos meses es, con diferencia, laobra colectiva Informe sobre el con-flicto de Palestina, editado por Igna-cio Álvarez-Ossorio. En los once ca-pítulos del informe, redactados pordestacados especialistas, se analizanlos precedentes del conflicto, las dosintifadas, el fracaso del Cuarteto y lasrepercusiones del 11-S. Gracias almismo Álvarez-Ossorio y a IsaíasBarrañeda, contamos por fin desde2003 con un magnífico trabajo sobrela política española en el conflicto:España y la cuestión palestina. Es unaobra colectiva en la que colaborannueve autores. “Una obra valiosa,constituida por trabajos excelentes”,escribe en su prólogo Roberto Mesa,el maestro de internacionalistas es-pañoles fallecido el 25 de febrero.Mesa fue un pionero, dentro de Es-paña, en los estudios sobre OrientePróximo y el Tercer Mundo.

FELIPE SAHAGÚN

Crepúsculo en PalestinaEDWARD FOX. ALBA. MADRID, 2004. 312 PÁGINAS, 22 EUROS. NORMAN FINKELSTEIN: IMAGEN Y REALIDAD DEL CONFLICTO PALESTINO

ISRAELÍ. AKAL. 21 ’50 EUROS. I. ÁLVAREZ DE TOLEDO: ESPAÑA Y LA CUESTIÓN PALESTINA. CATARATA. 288 PÁGINAS, 16 EUROS

Albert Glock tendría hoy 79 años. El 19 de enero de 1992,el día que lo asesinaron, dirigía todavía el Instituto Pa-lestino de Arqueología de la Universidad de Bit Zeit, launiversidad privada más importante de Cisjordania.


YA A LA VENTA

LA CONVERSACIÓN

AMANDODE MIGUEL

Vuelve un clásico del cómic europeo

EL RETORNODE ASTÉRIX

PREMIO NACIONAL AL FOMENTO DE LA LECTURA

La revista Decana de Libros y CulturaAño XX No 150 Marzo 2004

UNA PALESTINA, EN EL MURO EN ABU DIS



E N S A Y O V I A J E S

L E T R A S

TAMBIÉN de clara comprensión delos entresijos de lo que viene ocu-rriendo en el País Vasco, a través deun expresivo y directo testimoniopersonal. El elemento fundamen-tal para que se produzca ese efec-to clarificador es la sensación deproximidad a la que uno se abre sinrecelo ante lo que se va relatando,cercanía y confianza que vienendeterminadas por la sinceridad conla que se expresa la autora me-diante un estilo contenido, ape-nas desgarrado en los momentoscenitales, y un fondo de serenidaden el que lo humano, que va en-treverado íntimamente con lo polí-tico, acaba prevaleciendo.

En el relato de Maite Paga-zaurtundua se puede constatar quéhay detrás de esas noticias acercadel terrorismo de baja intensidadque aparecen brevemente en losmedios hasta que estalla la granconmoción de una muerte anun-ciada que empieza con la amenaza,sigue con los prolegómenos del cer-co social, expresado en las mira-das huidizas, y la escalada de agre-siones. Detalla cómo se sobrellevala lucha por la libertad frente a lahostilidad cotidiana de los totali-

tarios, el sentimiento de indefen-sión prolongado en el tiempo y laforma sinuosa e hipócrita en que semanifiesta la indiferencia moral dequienes, en tanto responsables delas instituciones vascas, están obli-gados a impedirlo. Esos que apenaspasan de la retórica de las condenas

para justificar su aparente impo-tencia o del gesto solidario, con elque acallan su mala concienciacuando se produce la tragedia,como si todo, asesinato y acoso ex-tremo, fuera algo fortuito o inevi-table. A lo que se agrega la trans-figuración de los nacionalistas envíctimas en cuanto son recrimina-dos por los que de verdad sufren.

Aquí detecta la autora con pe-netración las razones de fondo yofrece la fórmula para poner las ba-ses que permitan ir extinguiendo el“conflicto” inducido por una ideo-logía excluyente. Lo hace con unagenerosidad franca pero no exen-ta de exigencia. Sólo la regenera-ción del nacionalismo, arrumbandolos principios sabinianos, aquellosrelativos a la “ocupación” y al ima-ginario mítico, junto a la asunciónefectiva de la intrínseca plurali-dad de la sociedad vasca, habilitarála posibilidad de un futuro en con-

vivencia. El PNV, pues, debeabandonar sinceramente la pre-tensión de que posee el mono-polio de lo vasco y renegar dela creencia de que los no nacio-nalistas son de “fuera”.

Para los que quieren una in-troducción a la dramática reali-dad vasca, con todas sus aristas,para los que tienen interés en untestimonio palpitante de huma-nidad, el libro de Maite Paga-zaurtundua es imprescindible.Debe ser leído, además de porlas virtudes ya mencionadas,también porque es la palabra delas víctimas del terrorismo, deaquellos que piden responsabi-lidades y se rebelan cívicamen-te frente a los que disimulan,manipulan y se protegen bajo unfalso agravio histórico.

ROGELIO LÓPEZ BLANCO

Los Pagaza: historia de una familia vascaM A I T E P A G A Z A U R T U N D U A . T E M A S D E H O Y. M A D R I D , 2 0 0 4 . 2 3 2 P Á G I N A S , 1 8 E U R O S

No encontrarás elTibet en un mapa

PEDRO MOLINA TOUMBURY ANAYA. 170 PÁGINAS, 6’75 EUROS

MOLINA Temboury es un buen co-nocedor del Tíbet que ha divulgadoya la situación de esta cultura con unaserie documental para televisión, Ellaberinto del Tibet, y un libro, Viaje alos dos Tíbet. Es también autor dedos libros de poemas y varias novelas,y esta que nos ocupa es la primera queescribe para un público juvenil. Esencomiable el esfuerzo de cualquierescritor por adoptar la fórmula y eltono adecuado para seguir siendo útilportavoz de un mensaje y un mundo.A Molina Temboury le apasiona elTíbet y ha buscado el envase de la fic-ción para introducir al público juvenilen el conocimiento de esta culturacastigada, casi barrida por la invasiónchina pero propietaria moral del techodel mundo y de la espiritualidad máspura.

Jorge es un joven que tiene unossueños algo especiales. En ellos vue-la a un escenario desconocido y sepresenta a un anciano desdentadovestido con ropas exóticas que em-pieza a llamarlo chela, discípulo. Elchico, que nos narra su propia expe-riencia -–en reproducir el lenguaje deladolescente está el reto del autor– re-gresa de sus viajes astrales y buscaen sus amigos, en su familia, en losmapas, la solución del misterio quesus sueños le han planteado. Jorge tie-ne por segundo nombre Hendrix, enmemoria del famoso guitarrista que supadre admiraba. Y es su propio padre,a quien el muchacho nunca ha cono-cido, otro misterio que parece ir li-gado al de estos inquietantes sue-ños. Jorge descubre pronto que ellugar con el que sueña es el Tíbet yque ese anciano de vida austera es unlama. El choque entre el mundo mo-derno y la austera vida tibetana am-bienta esta intriga al servicio de un ob-jetivo educativo.

ROMÁN PIÑA

ÍÑIGO IBÁÑEZ

Aunque las heridas estén sin cerrar, tras el asesinato desu hermano Joxeba el 8 de febrero de 2003, aunquelos recuerdos y deseos se mezclen con el análisis polí-tico y con el engarce de la autora y de su familia en lapolítica, el libro deja al lector un singular poso de lucidez.


E N S A Y O

L E T R A S

HASTA 1958 (muerte de Pío XII), enla Iglesia predominó la actitud de re-chazo del llamado mundo moder-no como algo equivocado en sí mis-mo, fruto del racionalismo. Muchosteólogos protestantes habían asumi-do precisamente el racionalismo yestaban vaciando de sentido el cris-tianismo; así que Pío XII (como susantecesores) hizo lo imposible porevitar que en la Iglesia católica su-cediera lo mismo. El problema esque algunos teólogos protestanteshabían llegado a ahondar en pensa-mientos que eran propiamente “ca-tólicos” y, por temor al contagio delos errores protestantes, se procuróque los teólogos católicos evitarantambién esos temas. Los principales–a mi juicio– eran dos: la aplicacióndel método histórico-crítico a la exé-gesis de la Biblia y la idea del sacer-docio universal de los cristianos (queconlleva algo tan principal como lavaloración o no del laicado y de supapel en la Iglesia y en el mundo y,en último término, la propia proyec-ción de la persona sobre cualquier re-alidad temporal como algo trascen-dente).

Algunos teólogos católicos seatrevieron a insistir en que rechazarestas conquistas protestantes era unerror; porque se salvaba la ortodo-xia católica a cambio de alejarla cadadía más de la realidad del mundo

en que vivían e incluso de la propiaverdad católica. Y uno de los prin-cipales de esos teólogos “progresis-tas” fue el jesuita Karl Rahner. JuanXXIII se dio cuenta de que la acti-tud de la Iglesia tenía que cambiar;convocó el Concilio Vaticano II (enel que Rahner fue teólogo oficial, porasí decirlo) y, en el Concilio, los obis-pos de todo el orbe decidieron porclara mayoría asumir esa postura.

¿Quiere decir esto que la teologíadel Concilio fue la de Rahner? No;Rahner fue uno de los inspiradores,entre otros igualmente importantes.Su peso fue mayor, curiosamente, enla interpretación posterior del Con-cilio, durante los años 1968-1979.Desde 1979, su estrella declinó.Desde 1965 (clausura del VaticanoII), la especulación teológica habíaseguido diversos caminos, no siem-pre acordes con Karl Rahner. El pun-to de partida era y es el problema delconocimiento de la realidad (queestá detrás de la preocupación, tanpropia del siglo XX y de hoy, de si sepuede conocer la verdad objetiva).La escolástica predominante hasta1962 se basaba en la existencia ob-jetiva del ente (era una “ontología”,precisamente), de manera que co-nocemos objetivamente percibien-do lo real por medio de conceptosabstraídos de lo real, y Rahner de-fendía la idea –mucho más próxi-

ma al pensamiento idealista y con-cretamente al de Kant– de que el serhumano se proyecta sobre lo real porun dinamismo intelectual innato,

constitutivo, que con-siste en dirigirse al serinfinito (a Dios), y esasí como conocemos.Desde 1979 (discursode Juan Pablo II en elAngelicum), se pidió alos teólogos que si-guieran un caminodistinto (distinto de laescolástica y de la in-fluencia kantiana):que rehicieran la fi-losofía del ser a par-tir de una noción rea-lista pero esencial-mente dinámica, ladel “acto de ser”

como principio de todo. Era una op-ción a la que Rahner –preocupadopor la superación de la escolástica, enla que se formó– no había prestadoatención.

¿Es todo esto suficiente para con-siderarlo uno de los principales fi-lósofos o teólogos del siglo XX? Sinduda, sí. ¿Es suficiente este libropara ponerlo de relieve? No. Es unaestimable introducción a la figura deRahner. ¿Lo mejor de él? La sem-blanza personal del cardenal KarlLehmann y la propia conferencia deRahner de finales de 1965, dondehizo un balance del Concilio y dela enormidad de lo que quedaba porhacer. La valoración de Jon Sobri-no sobre la influencia de Rahner enla teología de la liberación es pon-derada; no desarrolla tanto las dife-rencias como las coincidencias; perono oculta aquéllas. Falta, no obs-tante, el estudio ponderado de loque dijo y aportó. El que se acercamás a ello, en este libro, es PhilipEndean, que estudia la recepcióndel pensamiento del jesuita en elmundo de habla inglesa.

JOSÉ ANDRÉS-GALLEGO

Karl Rahner. La actualidad de su pensamientoC A R D E N A L K . L E H M A N N , P . E N D E A N , J . S O B R I N O , G . W A S S I L O W S K Y . H E R D E R . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 1 5 2 P Á G I N A S , 1 2 ’9 0 E U R O S

La razón por la que Karl Rahner es una figura funda-mental del siglo XX es ésta: la de haber sido uno delos inspiradores (y no el menos importante) del cam-bio de actitud ante el mundo que supuso el Concilio Va-ticano II. Mañana, 5 de marzo, se celebra el centenariode su nacimiento, así que, aprovechando la efemérides,la editorial Herder acaba de publicar un libro sobresu obra, una estimable introducción a la figura de Rahner.


RAHNER CONVERSA CON SU DISCÍPULO REITZINGER

El jesuita Karl Rahner (1904-1984) contribuyó de forma de-cisiva a la teología católica delsiglo XX. Sus más de mil qui-nientas publicaciones, su par-ticipación en el debate teoló-gico internacional, su positivarecepción de muchos pensa-dores protestantes han con-tribuido a la influencia que hoytiene en la Teología. Rahner re-úne las influencias teológicasy filosóficas más diversas (To-más de Aquino, Kant, Hegel,Maréchal, Rousselot o Heideg-ger), lo que le proporcionó unbagaje conceptual nuevo pararenovar la doctrina católicay la teología neoescolástica dela generación anterior y si-tuarse como uno de los másreputados teólogos de laera del concilio Vaticano II.

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DIEZ proyectos individuales inédi-tos de artistas internacionales con-forman Compostela,una muestra quetrata de recoger distintas visiones dela ciudad. Lo más acertado de suplanteamiento es cómo se ha trata-do de esquivar el atractivo monu-mental para rescatar un Santiagomoderno, cuando no inhóspito uoculto. Se recoge, por tanto, una vi-sión más real y menos simbólica,un entorno más cotidiano y menosrepresentativo y tópico. Así, ese in-terés por auscultar el cuerpo de laciudad y sus alrededores, se contra-pone a la cultura “de fachada” pro-pia del encanto xacobeo para ofertarnuevas posibilidades.

Hay que señalar, por otro lado,que la exposición se integra en laprogramación oficial del Xacobeo,aunque simplemente a modo de re-clamo populista, porque el presu-puesto para la muestra procede ín-tegramente del destinado para el

propio CGAC, que produce la to-talidad de los proyectos. En ese sen-tido, la exposición se presenta comopolíticamente correcta, a medio ca-mino entre lo seguro y lo espectacu-lar, una versión sobredimensionadade lo que cada dos años conocimoscomo Vigovisións –sección de la frus-trada Fotobienal de Vigo– que in-justamente nunca ha tenido unaatención similar a cualquier en-cuentro envuelto en la fastuosidadxacobea como éste.

Lo que planteo es lo engañosoque resulta la implantación propa-gandística de las economías de lo fes-tivo en el desarrollo normal de uncentro de arte, que hacen que unamuestra que, insisto, resulta correcta–no sólo políticamente–, sepa a pocosi la entendemos como manifiestocontemporáneo del Xacobeo, que ensu programación sigue cerrando filasen torno a un Santiago caduco y po-pulista que, cada vez más, se aleja delverdadero debate cultural; pero quesí funciona como exposición colec-tiva encajada en el desarrollo normalde un centro de arte. Por otro lado,hay que entender esta propuestacomo algo muy acorde con la políti-ca del CGAC de invitar a los artis-tas a trabajar sobre el lugar, algo quevimos con Humberto Rivas –quecontinua un proyecto iniciado en1999–, Roland Fischer, GeorgesRousse, Elisa Sighicelli o Vik Muniz.

De entre los diez proyectos en-contramos referencias sobre lo na-tural y lo humano, sobre lo histórico

y lo periférico, algunosde un modo más dis-tante y otros desdeuna cercanía más coti-diana, como es el casode Gabriele Basilico,Lars Arrhenius o BeatStreuli. Así, Streuliconcede el protago-nismo al viandante,para inmortalizarlos através de vinilos en lasventanas exterioresdel CGAC. Sin llegara la indiscreción de ar-tistas como Merry Al-pern, Streuli capta demodo voyeurístico elflujo de personas enuna transitada zona dela ciudad, siempre deun modo ambiguo y apartir de una amena-zante frontalidad queen su disposición esentendida como unacadencia rítmica queel espectador ha decompletar. Mientras,Basilico indaga en lo periférico, pararetratar el modo más que el lugar,siendo su aproximación la más ur-banística. Esta dura poesía del cre-cimiento urbano se enfrenta almundo de pétrea melancolía quetrabaja Humberto Rivas, que se en-cargó de recoger el pulso de la co-nocida y tantas veces retratada ciu-dad histórica; su logro, el actuardesde la pausa, buscando más la re-

sonancia que el silencio. Por el con-trario, Basilico esquiva lo contem-plativo para insistir en lo incómodo,donde la memoria se convierte enpresente. Este coqueteo con lo co-tidiano prima también en el trabajode animación de Lars Arrhenius, quedesnuda la imagen –estrategia denegación de la individualidad cer-cana a la de Julian Opie– y el con-junto de comportamientos sociales,


Diez miradas sobre

CompostelaC O M P O S T E L A . C O M I S A R I O : M I G U E L F E R N Á N D E Z - C I D . C G A C . VA L L E I N C L Á N , S / N .

S A N T I A G O D E C O M P O S T E L A . H A S TA E L 3 0 D E M AY O

B E A T S T R E U L I :

F O T O G R A M A S D E L V Í D E O

P R A Z A D E G A L I C I A , 2 0 0 3 . A

L A I Z D A . , R U B É N R A M O S

B A L S A : 3 D E N O V I E M B R E .

D E L A S E R I E D Í A S S O L A R E S , 2 0 0 3 - 2 0 0 4

A R T E

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para criticar irónicamente lo unifor-me de nuestros hábitos.

La austeridad y depuración deGünther Förg y el virtuoso esteti-cismo de Roland Fischer se enfren-tan para desenmascarar la nueva ar-quitectura compostelana; el primero,a partir de un juego exterior/interiorbasado en las obsesiones de enmar-car naturaleza y arquitectura de Ál-varo Siza; y el segundo, negando toda

masa y volumen para evidenciar unasurrealista ligereza. Mientras, Mon-serrat Soto y Rubén Ramos Balsadesplazan su mirada al poder de lonatural; una tratando de evidenciaruna suerte de solapamiento de lo na-tural sobre lo humano –el último desus espacios en la muestra resulta so-brecogedor y nos integra en esa suer-te del paisaje como experiencia–; y elotro, sumido en un discurso más pro-

pio del tiempo como experiencia hu-mana y espacial, pero un tiempo demovimiento frágil, paciente, casi es-tático, siempre a partir de argumen-tos mínimos.

Por último, dos proyectos quefuncionan más aislados son el de Pe-ter Wüthrich, que imagina una se-rie de irónicas escenas donde recreaángeles humanos y libros vivientesen bibliotecas sin vida, para hilar un

afortunado guiño entre lo materialy lo espiritual; y Lorna Simpson que,a pesar de mostrar un trabajo inédi-to de calidad que abunda en su te-mática habitual, sitúa la acción fue-ra de Santiago de Compostela, lo quetorna extraña su inclusión en esteproyecto independientemente dejustificaciones temáticas peregrinas.

DAVID BARRO

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A R T E

EL espíritu privativo de esta ex-posición hace recordar el famosoopúsculo que, al celebrarse el Salónde la Jeune Peinture, publicaron en1967 Daniel Buren, Oliver Mos-set, Michel Parmentier y Niele To-roni, fundadores del grupo BMPT,sobre su propósito de reducir la pin-tura a unos pocos elementos básicos,sobre todo estructurales, al tiempoque rechazaban las característicastradicionales de este arte, conclu-yendo que “ya que la pintura sig-nifica esa pintura que hace refe-rencia al esteticismo, las flores, lasmujeres, el erotismo, el ambientecotidiano, el arte, el dadaísmo, elpsicoanálisis, la guerra del Viet-nam…, nosotros no somos pinto-res”. José María Cruz Novillo(Cuenca, 1936) tampoco se sientepintor, y mantiene ese mismo in-terés de reducir el arte a estructu-ras básicas.

Efectivamente, los “diafragmas”de Cruz Novillo (modelos circulareso cuadrangulares de “obra de arte”,divididos en cuatro partes iguales

por el cruce de dos ejes perpendi-culares) no son pintura –aunque laincluyan–, sino objetos murales cu-yos volúmenes desprenden unapresencia rotunda, escultórica. Sunegación de “lo pictórico” se radi-caliza en una serie como ésta, Stri-pes, realizada en loneta a rayas de co-lores tintados industrialmente. Perosu objetivo no radica en el reduc-cionismo, sino en buscar la síntesisentre la máxima complejidad con-ceptual y la proposición visual mássimple. Así, el modelo se somete auna serie compleja de asociaciones,sucesiones y variaciones de espec-tros de color y juegos de espacio en-tre sus segmentos, desarrollando losciclos hasta casi el infinito. Vemospues al artista adentrarse en bosquescada vez más dilatados, al tiempoque se evidencia cómo su trabajo nose relaciona con esa corriente deabstracción geométrica que va delconstructivismo al minimalismo,sino que su raíz es conceptual, y sumilitancia, estructuralista.

Con todo, la singularidad de lapropuesta de Cruz Novillo cons-tituye más una actitud o facul-tad operativa que una militanciaen determinada tendencia. Noexiste aquí interés en practicarel arte como medio ni aún me-nos como modo de expresión,sino como vía convincente depresentar la complejidad se-cuencial de una estructura a tra-vés de la relación espacio-tiem-po. Esa estructura es la delmundo, y lleva implícita la hui-da desde el plano hacia la cuar-ta dimensión, donde el vacíotambién juega funciones.

JOSÉ MARÍN MEDINA

Cruz NovilloFugas desde el plano

A E L E . P U I G C E R D Á , 2 . M A D R I D . H A S T A E L 1 4 D E

M A R Z O . D E 2 . 0 0 0 A 1 0 . 5 0 0 E

CON motivo de la muestra Los géneros de la pintura, que los explorabaen la práctica fotográfica, Estrella de Diego denominaba a la naturalezamuerta “naturaleza inmóvil” y asociaba la representación de los obje-tos cotidianos o de otros raros o exóticos “con la primera sociedad de lasobreabundancia y el exceso”, así la holandesa del siglo XVII; el bode-gón vendría a ser, pues, la representación física del lujo y el bienestar y, altiempo, el reconocimiento de la caducidad de la existencia o del miedoa lo desconocido.

En el transcurso del siglo XX, desde la irrupción de las vanguardias,los géneros tradicionales pasaron de la especificidad de sus contenidosa su instrumentalización como depósitos formales. En su caso, la natu-raleza muerta fue deter-minante en el cubismo einformó ciertas concepcio-nes del surrealismo, desa-pareció en las experienciasabstractas y retornó, por asídecirlo triunfalmente, conel pop, para derivar por di-ferentes caminos con laaparición de nuevos so-portes, especialmente lafotografía, y medios tecno-lógicos.

Claus Goedicke (Düssel-dolf, 1966) –que expuso por primera vez en Madrid en 1998 de la manode Heinrich Ehrhardt–, es uno más de los aventajados discípulos del ma-trimonio Becher, sobre cuya numerosa presencia en las galerías de lacapital hice referencia hace un par de semanas. Lo que conozco de su tra-bajo, que se remonta en fechas una década, son todo bodegones con-feccionados primeramente con frutas y hortalizas y, después, con reci-pientes y envases de plástico de uso doméstico.

La sencillez y simplicidad de sus composiciones –dos o tres de és-tos ocupando el centro de la imagen, dividida por la horizontal de una re-pisa–, le aproxima a la geometrización de Sánchez Cotán, al anacoretaexistir de los cacharros de Zurbarán y, más próximamente, a la insisten-cia en un solo modelo de Morandi. Menciono pintores solamente y no fo-tógrafos –aunque sus normas obedezcan a muchos de los postuladoscaracterísticos de la fotografía alemana contemporánea–, porque el in-terés fundamental de Goedicke es el color, y he de decir que es un co-lorista formidable, atento a las más sutiles variaciones y combinaciones,que en sus manos proporcionan un repertorio inagotable. Sus “natura-lezas inmóviles” hablan, precisamente por la humildad y anonimato desus objetos protagonistas, de la sociedad que construimos.

MARIANO NAVARRO

Claus GoedickeNaturalezas inmóvilesM A X E S T R E L L A . S A N T O T O M É , 6 . M A D R I D . H A S T A

E L 1 3 D E M A R Z O . D E 3 . 7 0 0 A 9 . 5 0 0 E

I X 1 8 , 2 0 0 0 . C - P R I N T D I A S E C , 5 6 X 7 1

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ANTONIO Murado (Lugo, 1964) seha movido desde hace tiempo enla frontera misma entre lo abstractoy lo figurativo, con toda la ambigüe-dad que permite el territorio del pai-saje. Su fuente de inspiración ha sidoy es la naturaleza, especialmenteen sus formas vegetales: hojas, ra-mas, pétalos de flores. La gran re-trospectiva en el CGAC de la obrade Murado, Un millón de acres, reuníatodos los escenarios naturales que elpintor ha recreado en su pintura:marinas, bosques, cielos nubosos,desiertos helados. Esa evocación to-tal, casi panteísta, de la naturalezavuelve a ser el centro de esta expo-sición, y los cuadros de Murado sonahora paisajes en un sentido más li-teral que nunca.

Pero en esta ocasión el artista haquerido hilvanar sus cuadros con unahistoria, con un pretexto narrativo. ¡Ymenudo pretexto! Nada menos queel descubrimiento y conquista deAmérica. En cada uno de los cuadrosse sugiere un episodio, un aspecto dela epopeya: las vastas llanuras delNuevo Continente, la tierra cuartea-da por la sequía, la leyenda de Eldo-rado, plasmada de manera demasia-do literal en el Díptico 1492, cubiertotodo él de pan de oro o de purpurina.

En fin, hay en esta exposición in-cluso lo que menos cabía esperar, unaserie de retratos pintados en grisallasobre la base de imágenes fotográfi-cas, donde Murado representa a susamigos bohemios neoyorquinos dis-frazados con trajes de época, comopara actuar en una película históri-ca, ellos vestidos de guerreros espa-

ñoles, ellas de princesas o de esclavasindias... No puedo imaginar nadamás inadecuado para la pintura líri-ca y sentimental de Murado que laspretensiones épicas, incluso cuan-do están teñidas de ironía.

Al final, el pintor pretende sal-varlo todo (y a veces lo consigue) gra-cias al virtuosismo de la cocina pic-

tórica, a sus innumerables recetasalquímicas. Murado confía en esadensidad lograda a base de super-poner muchas capas de pintura y lue-go lijarlas. En los efectos de corrosiónmediante la trementina salpicada so-bre el óleo. En los sutiles o brutales“craquelados”. En los barnices: elcuadro Travesía que está a la entra-da de la exposición, tiene una cos-tra de barniz tan gruesa que se diríahecho de cerámica esmaltada. Enla exposición asoma quizá demasia-do la influencia del pintor alemánGerhard Richter, tan evidente porejemplo en los paisajes más tenden-tes a lo monocromo y en la serie deretratos que ya he comentado. A ve-ces, más allá de Richter, Murado pa-rece coquetear con una tradición mu-cho más vieja. En uno de los paisajesmás realistas de esta exposición, ti-tulado Comanchería,el vasto cielo connubes y el terreno verde y húmedopodrían evocar a Constable, o inclu-so a un paisajista holandés del sigloXVII. Resulta conmovedor pensarque la larga estancia de Murado enNueva York, la gloriosa capital delarte contemporáneo, le haya traído alfinal hasta este punto.

GUILLERMO SOLANA

La Conquista según Antonio MuradoM E T T A . V I L L A N U E V A , 3 6 . M A D R I D . H A S T A F I N A L E S D E M A R Z O . D E 1 . 0 0 0 A 2 4 . 0 0 0 E

D Í P T I C O , 2 0 0 4 .

Ó L E O S O B R E

L I E N Z O , 2 6 9 X 4 1 0

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CUANDO la mirada se encuentra conVenado azul (2001), la magnífica pin-tura semicircular de grandes dimen-siones de la serie Agujeros negros (Elsueño dominio de la noche), que da ini-cio a la presentación de la muestra deJosé Bedia en el MEIAC, es inevi-table sentirse perturbado por el in-tenso estallido de emociones quela obra transmite y, a la vez, admi-rado por el vigor y la perfección pic-tórica con que está realizada. Esta-mos en los dominios de la noche,pero los alineamientos estelares, lazozobra del barco hundiéndose jun-to a un ave acuática, los rostros ins-critos en los círculos concéntricos y,sobre todo, la gran figura del venadoazul con barbas de chivo, que ex-tendiendo su brazo izquierdo pro-voca y sostiene el flujo de los aline-amientos estelares, nos llevan a unregistro de la noche que no es el ha-bitual.

Esa noche es, en realidad, la no-che del espíritu, la misma que propiciaun ámbito de revelación en la poesíade San Juan de la Cruz o Novalis.Y la clave última de su sentido bro-

ta de la frase situada junto a la ca-beza del venado: Venado azul y Hikurielusivo. ¿Cuál es su sentido...? La pin-tura nos transporta al sistema decreencias de los Tarahumara de Mé-xico, los mismos que despertaronel interés de Antonin Artaud. En-tre los Tarahumara, sólo el guía es-piritual de la comunidad puede veral venado azul: Kauyumari, hermanomayor de los huicholes y represen-tante de los dioses. El Hikuri es em-pleado como sustituto del peyote, elhongo alucinógeno tan central en losritos de los Tarahumara. De modoque la pintura de Bedia es, en rea-lidad, la representación cifrada de unviaje, de un viaje interior.

Así que pasen y vean. Y no seacerquen a estas piezas: pinturas ydibujos que constituyen la primeraantológica de José Bedia en Espa-ña y en Europa, tan sólo desde unpunto de vista formal. Las obras reu-nidas, que cubren los diez últimosaños, están todas ellas referidas, demanera más o menos explícita, a esatemática del viaje como vía interiorde conocimiento.Naturalmente que la

cuestión tienetambién que ver

con el desplazamientoforzoso del cubano, en gran

medida provocado por la falta delibertades en la isla, y en ese sentidola muestra contiene una vertientesutil y vigorosa de crítica política.Pero Bedia no se queda ahí: intro-duce el humor y la ironía al plante-ar el desconcierto inicial que todoviaje produce siempre, aludiendopor ejemplo al “estupor del cuba-nito”, figura esquemática del viaje-ro con una maleta en cada mano, “enterritorio ajeno”.

Y con ello transciende esa duraexperiencia del desplazamiento for-zoso, tan extendida por otra parte enlos cada vez más intensos flujos mi-gratorios del mundo de hoy, hastaconvertirla en un signo característi-co de la condición humana. Todossomos viajeros, la vida humana no esotra cosa que un viaje. Las figurastranseúntes, siempre en movimien-to, los barcos y los aviones que nosllevan, e incluso la casa que la figu-ra protectora transporta a hombrosvelando por el pequeño nadador quese desplaza hacia su destino a tra-vés del mar, que a modo de variacio-nes seriales articulan la coherenciade la muestra, son indicios desvela-dos de esa voluntad de ir más al fon-do de las cosas, de persistir en nues-tro viaje hasta el límite último de laexperiencia. No se pierdan esta granexposición, es todo un aconteci-miento.

JOSÉ JIMÉNEZ

Nacido en La Habana en 1959,José Bedia emigró en 1991 a Mé-xico, estableciéndose en 1993 enMiami, donde vive y trabaja.Considerado uno de los artistascubanos actuales de mayorproyección, Bedia se dio a co-nocer como artista en 1981, enVolumen I, una colectiva que su-puso un punto de inflexión en elarte cubano. Siendo él mismoun iniciado en la religión afro-cubana, su pintura, que ha po-dido verse en España graciasa la galería Ángel Romero deMadrid, discurre a través de uncomplejo proceso de síntesis deformas visuales y palabras quetienen siempre como trasfondouna dimensión espiritual.

El viaje interior de José BediaM E I A C . C O M I S A R I O : O M A R - P A S C U A L C A S T I L L O . M U S E O , 2 . B A D A J O Z . H A S TA E L 2 8 D E M A R Z O

V E N A D O A Z U L ,2 0 0 1 . Ó L E O S O B R E

T E L A , 3 0 0 X 5 3 0

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LA obra de Carlos Franco es como ungran teatro donde aparecen y desa-parecen personajes e historias. Sumanera de trabajar es muy signifi-cativa: el artista escoge un esbozo y/ouna imagen propia que, reproducidoy ampliado fotomecánicamente, esutilizado como motivo que reinter-preta una y otra vez. El artista reela-bora y pinta sobre esta imagen re-prográfica. Por esa razón decía que lapintura de Carlos Franco se desarro-llaba sobre un escenario: parececomo si las imágenes se pintasen o sedesarrollasen sobre un lugar quesiempre es él mismo. Cada pieza esuna variación de aquel fondo. Esteescenario es el lugar de las acciones,de las historias, de las formas... don-de aflora una y otra vez la imagen.Veo su pintura como un teatro de lamemoria que genera imágenes. Esteteatro se expresa como el símbolo dela creación, es la madre de todas lashistorias. Por lo demás, a nadie se leescapa que Carlos Franco alude a re-latos y símbolos míticos. En este tea-tro quienes hablan son la Mitología,la Biblia, Homero, la historia de lapintura... aunque estos tejen nuevashistorias. Reintrepretados y rehechosa la luz de una sensibilidad moderna,los relatos de este teatro siguen en-grosando el material mítico.

Me pregunto sin embargo sobreel funcionamiento de este teatro ysobre cómo se articulan las nuevashistorias del mito. Es difícil de ex-plicar, pero quiero comentar unaanécdota que, acaso y sin agotarlo,nos puede acercar a ello. Coincidí ca-sualmente con Carlos Franco, ins-talado por una temporada en Bar-celona para preparar esta exposición,en un conocido establecimiento bar-celonés, “El Rey de la Magia”, de-dicado al ilusionismo. No sabía yodel interés de Franco por estos te-mas, pero acaso exista algún víncu-lo entre lo uno y lo otro. El teatrode Carlos Franco genera apariciones,como el ilusionismo. Luego el ar-tista me contó sus inicios como ar-tista como consecuencia de una re-lación con ilusionistas y magos.

Si contemplas con mucha aten-ción una mancha informe de un cua-dro de Carlos Franco puedes ver for-mas y seres extraños. El artistaexplica estas “apariciones” como ex-presiones del yo interior, que si seven es porque de algún modo esta-ban previamente en nosotros; encaso contrario –dice– pasan inadver-tidas o no existen. También comen-ta Franco que no hace diferencia en-tre lo figurativo y lo abstracto. Acasoesta ambigüedad explique este fe-

nómeno de las apariciones. Estosdías, a propósito de la exposiciónde Fortuny en Barcelona, he habla-do de esta cuestión con Carlos Fran-co. La técnica abocetada del artistacatalán inducía igualmente a unaimagen paranoica o doble, juego am-biguo entre la figura y la mancha. Estambién un problema de creación dela mirada, que hace y deshace las for-mas: mirar es crear imágenes. Intu-yo que estas alucinaciones o las nue-

vas versiones de los mitos se em-piezan en aquel momento justo enque la narración de desenfoca y sevuelve borrosa. Es entonces cuando“aparece” una nueva imagen, unanueva historia.

Pero todas estas explicacionesson insuficientes. Las aparicionesson cosa del ilusionismo, acaso demagia.

JAUME VIDAL OLIVERAS

A R T E

M A R T A Y M A L Í A , 2 0 0 3 - 2 0 0 4 . M I X T A S O B R E L I E N Z O , 2 0 0 X 1 6 0

Carlos FrancoMagia e ilusionismo

M I G U E L M A R C O S . J O N Q U E R E S , 1 0 . B A R C E L O N A .

H A S T A E L 6 D E A B R I L . D E 1 5 . 0 0 0 A 3 0 . 0 0 0 E

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A R T E

JAVIER Vallhonrat (Madrid, 1953) nosatiende entre reunión y reunión, conel laboratorio, con los montadores...Ultima los detalles para su nueva ex-posición, Casa de humo, un trabajorealizado expresamente para la salade la calle de Fuencarral, un espacioque cobra protagonismo al integrar-se y relacionarse con los espacios na-rrativos que el fotógrafo crea a travésde sus vídeos y fotografías, estable-ciendo un diálogo en el que el es-pectador puede participar, llenan-do ese espacio con su experiencia.Vallhonrat, preocupado más por lasrevoluciones personales que por lapolítica de Estado, se niega rotun-damente a dar frases lapidarias y rei-vindica una realidad compleja, conmás espacio para las contradicciones.

–Empecemos por lo más com-plicado: la complejidad y heteroge-neidad de lo fotográfico hace difícilhablar en general pero ¿cúal es su re-lación con lo fotográfico?

–La de asumir la ambivalenciay complejidad de su relación con larealidad, reflejo de nuestras propiascontradicciones. Hay un texto deJeff Wall muy interesante que tratasobre la naturaleza líquida de la fo-tografía; habla de lo líquido y de losólido, de las dicotomías, y la másgrande que se ha planteado siempreen torno a la fotografía es la que tie-ne que ver con la esencia y la apa-riencia. La fotografía es aparienciapero detrás siempre está la realidad,la verdad. Todos los artistas que tra-bajamos sobre la fotografía vemosese asunto de la verdad como algocomplejo. Y no es tanto un asunto deverdad como de ficciones. Ahí radi-ca la contradicción: trabajamos en un

simulacro de realidad. Realizamosconstrucciones de realidad.

–¿Quiere decir que la fotografíaes una manera de elaborar ficciones?

–La fotografía se extiende en uncampo de tensiones entre las ideasque tenemos de realidad y el hechode que todo son ficciones. El fotógra-fo que trabaja en este campo anun-cia este aspecto resbaladizo de lafotografía: su capacidad narrativa estasiempre colapsada por su no-tiempo.Desde los 70 ha habido teorías entorno a esto pero ahora, con la apari-ción de lo digital, la construcciónde realidad es lo esencial. Creemosque la realidad es lo que se ve ycuanto más queremos controlar larealidad más nos alejamos de ella.Sólo asumiendo la contradicción dela fotografía estaremos en una posi-ción menos ciega.

Lecturas abiertas–La narración es la base de su

nuevo trabajo, ¿de qué nos quierehablar?

–Planteo posibilidades de narra-ciones abiertas, de lecturas y senti-dos simultáneos. Al mismo tiempointento colapsarlos. En el espacio va-cío que se genera, podemos incluir-nos nosotros mismos como expe-riencia activa.

–¿Y el vídeo acentúa la narrati-vidad?

–El vídeo y lafotografía se rela-cionan con lo na-rrativo de mane-ras distintas. Lafotografía tiene unpotencial narrati-vo que me intere-

sa porque es irritante. En el vídeo,me interesan los resquicios, los es-pacios que se pueden generar a par-tir de sus posibilidades narrativas. Hequerido aprovechar estas dos cir-cunstancias. Hay un impulso de abar-car el cambio, de crear sentido anteel cambio, porque lo que hace el fo-tógrafo es detenerlo y anunciar unaposible narración que queda abierta,suspendida, no sabemos el antes niel después, sólo sabemos que anun-cia un posible cambio que, por otro

lado, detenemosal hacer la foto. Enel vídeo sí entra-mos en ese movi-miento fluido deltiempo que la fo-tografía nos niega.

–La idea deconstrucción no

es nueva en su trabajo, pero la ma-queta de la casa ardiendo que mos-trará en la Fundación Telefónica,Casa de humo, ¿habla de lo mismo?

–La maqueta ardiendo tiene va-rios sentidos. Uno de ellos es sinduda simbólico y poético. Tambiénme permite situarme en un territo-rio de fábula, y a la vez aborda la ideade construcción de realidad de laque hemos hablado antes.

–Los polos opuestos, los contra-rios, el enfrentamiento, están muypresentes en esta nueva exposiciónen la que espacialmente, en la sala,va a enfrentar dos vídeos o dos fo-tografías, ¿a qué remite esta oposi-ción?

–Es un recurso que me permitetrabajar con el espacio que se gene-ra entre estos polos. Éstos varían en-tre unas propuestas y otras. Por un

“Hoy el mercado del arte

exige al museo y a la insti-

tución una rentabilidad en

términos de espectacu-

laridad, de convocatoria”

Preocupado por las contradicciones, por la realidad y la apa-riencia, por lo escurridizo de la fotografía, Javier Vallhonratllega a la Fundación Telefónica con su Casa de humo.A partir delmiércoles próximo sus fotografías y vídeos ocuparán las salas dela sede madrileña de la Fundación. Mientras prepara el mon-taje, abordamos con él su personal visión de lo fotográfico.

Javier“La fotografía es el reflejo

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A R T E

lado, los existentes entre las dos pan-tallas de cada videoinstalación. Porotro, los que se crean entre las lectu-ras que se pueden hacer de las foto-grafías, y las que surgen de los ví-deos.

–El espectador se encuentra en-tre dos historias pero ¿qué debe ha-cer, cuál es su papel?

–No puedo contestar a esto, perointento dejar un espacio latente quepuede ser llenado con la experienciade cada uno. Un espacio abierto parael que el espectador cree, para quepueda participar y generar a partir delos datos que se nos dan y los quese nos ocultan.

La vuelta al cuerpo–Además, ha recuperado en par-

te la figura, ¿necesitaba el calor dela presencia humana?

–Sin duda. También quería abor-dar vivencias propias de una formamás inmediata que en otros trabajos.De alguna manera buscamos el sen-tido a través de nuestro trabajo.

–¿Por qué ahora?–Quizá porque ahora tengo dos

hijos de 11 y 14 años y me pareceesencial comprobar cómo los niñosse relacionan con la realidad y cómoellos construyen la realidad, una ma-nera mucho más abierta que nuestraexperiencia. Me interesa mucho lacomplejidad, los conflictos que sedan entre el universo del niño y eldel adulto. Mi trabajo actual es me-nos reflexión teórica y más relacióncon la experiencia vital.

–Su relación con la pintura que-daba muy patente en Homenajes,¿cómo funciona esa relación en sunuevo trabajo?

–Por un lado me interesa la puravisualidad de la pintura, sus proble-mas formales. Me interesa cómofunciona la solidez del cuadro enun espacio narrativo abierto, como elque planteo en el proyecto Casa dehumo.

–¿Qué reivindica para la fotogra-fía?

–Nada–¿Tras los años del boom de la fo-

tografía se vive ahora un nuevo pe-ríodo de reflexión en el medio?

–Creo que el período reflexivo entorno a la fotografía tuvo su apogeoen la década pasada, aunque supon-go que cada autor, ahora y antes, ten-drá su propio nivel de reflexión entorno a su obra. La reflexión en tor-no a la posmodernidad ha funda-mentado el trabajo de muchos ar-tistas en los últimos tiempos, lo que

observo es que los fotógrafos (los queme interesan) han tomado un ca-mino hacia la recuperación de unarelación con lo específico de la obradesde una perspectiva más personal,lejos de los trabajos que buscan unadeterminada tendencia. Las ten-dencias no me interesan.

–Es frecuente encontrar a pin-tores que se renuevan gracias a la fo-tografía, antes denostada. ¿Intrusos?

–Me resulta muy difícil pensar enesos términos. Creo que todos po-demos nutrirnos de todo.

–Se acaba de clausurar ARCO,¿cómo valora la feria madrileña?

–No tengo datos suficientes parauna valoración global. Yo lo pasé muybien, y siempre hay oportunidadespara hacer descubrimientos in-teresantes. Pero no hay que olvidarque ARCO es una feria para las ga-lerías, un acontecimiento comercial.

–No tengo más remedio que pre-guntarle sobre Bienales, ya que esteotoño se inaugurará la de Sevilla trasdos ediciones de la valenciana.

–No sé qué decir....–¿Arte y espectáculo, aceite y

agua?–Ya sabe, me interesan las polari-

dades porque crean tensión. Es unarelación interesante y difícil, aunquela mayoría de las veces el resultado,cuando la mercadotecnia se mete depor medio, sea patético. Creo quehoy más que nunca el artista queno existe en el mercado tiene la sen-sación de no existir. El mercado delarte exige al museo y a la institución,antes algo más libres, presentar unarentabilidad también en términos deespectacularidad, de convocatoria...

–¿Qué le pediría al nuevo minis-tro/a de Cultura?

–Creo que es necesario hacer untrabajo de fondo, y eso implica a másministerios que el de Cultura. Res-pecto al arte, mientras no se dé a losimplicados un espacio de interlo-cución real, el trabajo será siempremuy limitado.

PAULA ACHIAGA

er Vallhonratjo de nuestras propias contradicciones”

MERCEDES RODRÍGUEZ

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A R T E

García CorderoÁ N G E L R O M E R O . S A N P E D R O , 5 . M A -

D R I D . H A S T A E L 1 5 D E M A R Z O . D E 5 . 6 0 0

A 1 9 . 0 0 0 E

CON la vida escindida desde 1977 entre París y supaís natal, la República Dominicana, José García Cor-dero (Santiago de los Caballeros, 1951) elabora una for-ma de pintura rara e intransferible que podría califi-car como “figuración feroz”. Exiliado en tiempos dedictadura, el artista ha luchado con los fantasmas delCaribe y ha expresado su desolación, su rabia y su amargura enobras de una simbología oscura y recurrente. De sus bosques ysus aguas emergen rostros que acechan o se camuflan, cabezas deperros de presa, peces siniestros, todo pintado con excelencia téc-nica y gran vigor cromático. En esta nueva exposición en la ga-lería Ángel Romero, García Cordero nos propone un vía crucis endoce cuadros que son doce crueles autorretratos fechados entre2000 y 2004, en los que retoma algunos temas y composiciones yaantes mostrados y presenta nuevas fantasías. La idea que este ob-sesivo artista tiene de sí mismo parece corres-ponderse con la de un Dionisos-Cristo hostiga-do –tal vez gozosamente– por la carnalidad.Admirador de El Bosco, de Brueghel el Viejo y deGoya, ha declarado creer que sólo en la idea de lo-cura subyace la subversión, y en estos cuadrosse observa con ojo despiadado y alienado: meta-morfosea su cabeza en un jardín de cactus (en alu-sión irónica a la corona de espinas cristiana), se en-vuelve en jirones de carne, se representa comoleviatán en un espejo deformante, se multiplicaen una nueva versión de sus torres de Babel en unespacio de bodegón barroco español, se abandona a sí mismo des-nudo, como sátiro, en una nada verde. Es desde luego excesivoy puede hasta empachar tanto barroquismo autorreferencial. Peroes felizmente atípico. ELENA VOZMEDIANO

Rui ToscanoE S P A C I O D I S T R I T O C U 4 T R O . P L A Z A D E L A S

S A L E S A S , 9 . M A D R I D . H A S T A E L 2 0 D E M A R Z O .

D E 2 . 6 1 0 A 8 . 7 0 0 E

El artista lisboeta Rui Toscano (1970) presenta en elEspacio Distrito Cuatro su primera individual en Es-paña con una muestra compuesta por una serie de di-bujos a rotulador y un vídeo. No es, sin embargo, laprimera vez que vemos aquí su trabajo pues ya fueincluido en una colectiva de la Fundación ICO, Argu-mentos de futuro, realizada con los fondos del MEIAC.En aquella, Toscano participaba con una pieza, Mybloody Valentine, un magnífico vídeo en el que se com-bina la experiencia visual de un joven con el extatis-mo de la música interpretada por Mogwai. Esa pieza,de 2000, que también se ha podido ver recientemen-

te en una colectiva en Vigo, ya resume buena partedel universo estético de Toscano, un discurso que ha deextraerse de la cultura popular contemporánea, fun-damentalmente musical, tan arraigada en la creación jo-ven portuguesa, a la que lleva tiempo vinculado. Estaserie de dibujos que ahora presenta en Madrid naceen la ciudad de São Paulo y constituyen un elogio delo urbano, un canto a la metrópolis, a las experienciasvitales que en ella transcurren. Toscano refleja, con lanegra certeza del rotulador, una percepción de la ciu-dad brasileña que se presenta como fogonazos de la me-

moria, como si de un álbum fotográfico se tratara: la ciudad en-venenada por el tráfico, las colas de gente, la línea quebrada delhorizonte...El vídeo incide en la dualidad espacio-tiempo y en-tronca directamente con muchos de sus vídeos anteriores (el yamencionado My bloody Valentine) La descripción de la ciudad yla música se ven supeditadas al ritmo que dicta un tempo quese entrecorta, al acento de un loop atropellado. JAVIER HONTORIA

Ruth QuirceB L A N C A S O T O . H E R M O S I L L A , 1 0 2 .

M A D R I D . H A S T A E L 2 6 D E M A R Z O .

D E 4 2 0 A 4 . 0 0 0 E

RUTH Quirce (1964) presenta una serie de obrasrecientes que pronuncian con tino un lenguajeplástico de tendencia abstracta, rico en vibra-ción y ritmo, con la gradación cromática y la se-cuencia geométrica como aliadas. Al menos asípodría definirse su trabajo de buenas a prime-ras. Sin embargo, no sería completo, igual que no

lo es pensar en un trazado exclusivamente píctorico. En el casode las composiciones mixtas sobre tela (pinturas en no pocas oca-siones intervenidas con placer mediante finos hilos) la artista ma-drileña se aproxima respetuosa pero ruidosamente a las ense-ñanzas del último Palazuelo. Lo hace cultivando los patronesgeométricos y la línea recta pero prescindiendo en buena partedel análisis de la forma y corriendo con los gastos de una mayorcalidez, de una sugerencia formal que excede sus atributosmeramente superficiales para cultivar cierta profundidad, másque lírica, metafísica, una captura de lo indescifrable que en-

cierran las formas visibles. Se muestran aquí tambiénvarias fotografías, menores en número y también me-nos potentes (el formato quizá no ayude demasiado),que completan las pistas sobre el alcance de las in-tenciones de la madrileña. Se trata de imágenes queusan al libro como territorio, alejándose del motivoen sí para fijar la mirada en los conjuntos de relacio-nes entre planos y líneas que son demarcados por la luz.Y es que el nexo de todo su trabajo, el objeto de suinvestigación plástica, parece ser precisamente lapresencia y fuga de la luz. Veremos qué depara esa bús-queda. De momento Quirce cuenta con obras con mis-terio en las que cabe profundizar. ABEL H. POZUELO

R . Q U I R C E :V I A J E S

N O C T U R N O SD E L S O L V I ,

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R U I T O S C A -N O : H G A F S -

H G D F H G A S F

G A R C Í AC O R D E R O :L A I N F A N -

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ORGANIZADA por la SEACEX con la colaboración del Ayuntamiento de Má-laga y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la muestra España años50: una década de creación, comisariada por Juan Manuel Bonet, explora unperíodo de tiempo de vital importancia para el devenir de las artes plásti-cas en España. Un tiempo en el que la creación artística parece despertar delletargo al que la había condenado la posguerra y la consecuente diásporade artistas, que se trasladan, en masa, a París. Los años cincuenta constitu-

yen la afirmación del gran trabajo realizado a finales de la década anteriory el eficaz caldo de cultivo para el definitivo emerger de la plástica espa-ñola con el grupo El Paso en 1957. La exposición recorre aspectos dife-rentes como la pintura y la escultura, la arquitectura y la fotografía, esta úl-tima analizada con detenimiento, con una amplia representación de artistascomo Gerardo Vielba, cuyo famoso Veraneo en Santander, de 1960, acom-paña estas líneas. Hasta el 16 de mayo en el Museo Municipal de Málaga.

Nostalgia de los 50



DE la arquitectura de Javier García-Solera se ha dicho en más de unaocasión que es elegante, descripciónetimológicamente muy correcta yaque refiere a “su justa medida”. Y esla mesura entre las partes la que con-fiere la claridad tanto constructivacomo espacial en su arquitectura, asícomo la facilidad al poner las cosasen su sitio, de prescindir de lo noindispensable, de afrontar la cons-trucción como resolución y no comodiseño. Defiende García-Solera unaarquitectura cómplice, no protago-nista, que acompañe: “No es una ar-quitectura para ser observada, paramirarla, para alabarla o para estu-diarla, sino, simplemente, es unaarquitectura para ser usada. Es ne-cesario restarle trascendencia, qui-tarle la fuerza dramática a la pala-bra cobijo”. Darle frescura, sencillezy completar los programas des-echando la casuística que los organi-zan para dotarles de mayor flexibi-lidad, de mayor fluidez, e, insis-tentemente, de mayor claridad. Ynada tiene que ver con la luz la cla-ridad de sus espacios, renegando sinembargo de la expresividad dramá-tica de las luces recortadas, o sesga-das, o de la luz como protagonista del

espacio. García-Solera trabaja conla sombra, con el resguardo, con elconfort ambiental que enaltece lapresencia del espacio en silencio. Esla levedad, al decir de Italo Calvi-no, el destino y compromiso últimosde la contemporaneidad. Permite alas palabras “expresar con la mayorprecisión posible el aspecto sensiblede las cosas” .Y la escuela miesia-na, pervertida en algunos lenguajescontemporáneos, se utiliza para des-

arrollar complejos programas comolos que ha venido construyendo Gar-cía-Solera en los últimos años: unedificio de oficinas en Elche y elCITTIB (edificio administrativopara la Consejería de Turismo de Ba-leares) que buscan su identidad con-temporánea apropiándose de algu-nos aspectos de la arquitecturatradicional. En el edificio de oficinas,la edificación rompe sus formas paraeludir la rígida geometría de la par-

cela y establecer a voluntad su diá-logo con el entorno. A ras de sueloy bajo él, dos plantas buscan, me-diante patios y aperturas protegidas,construir su propia relación con el ex-terior. Arriba, la planta primera giracon energía para buscar las mejoresvistas incorporándolas al paisaje in-terior.

El CITTIB busca un equilibrioambiental en lo relacionado con elmedio y la climatología, propiciandosuaves transiciones entre el interiory el exterior. El conjunto se des-compone en dos cuerpos con volun-tades muy diferentes. Uno agota laaltura admisible y el otro se extien-de por todo el solar para ocuparlocompletamente. La edificación queexpresa su condición volumétrica al-berga todas las estancias que sirvenal público y se contrapone al carácterespacial del cuerpo horizontal gene-rado por una secuencia seriada de es-pacios de pequeña escala que arti-culados por patios se recorren encontinuidad. “Patios, celosías, vue-los, muros, agua, vegetación y vidrioson los elementos que dan forma aesta arquitectura. Son los elementosque se encargan de propiciar unaadecuada transición entre ambien-tes mediante sus efectos de luz, som-bra, transparencia, veladura...”.

ANTÓN GARCÍA-ABRIL

García-Solera proyecta edificios en Alicante y Baleares

Precisión y claridad formal

Javier García-Solera es ar-quitecto por la ETSA de Ma-drid y profesor de Proyectosen Alicante desde 1999. Suobra Aulario III fue propuestapara el premio Nacional deArquitectura 2001 y forma

parte de laselección eu-ropea para elpremio MiesVan der Rohe2001. Su obraconstruida ha

recibido numerosos premiosy ha sido recogida en dos pu-blicaciones monográficas. Enel curso 2004-2005 será pro-fesor invitado en la escuela deArquitectura de Navarra.

A R T E

A R Q U I T E C T U R A

E D I F I C I O D E O F I C I N A S

G E S E M E N E L C H E

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Agenda cultural de

CASA de Humo es el nombre de la exposición de Javier Vallhonratque podrá visitarse en la Fundación Telefónica del 11 de marzo al25 de abril. Se trata de una propuesta de construcción de espaciosnarrativos abiertos compuesta de narraciones configuradas tantopor proyecciones videográficas simultáneas como por series foto-gráficas. Estos espacios narrativos integran en su lectura el espacio dela instalación y elaboran una tentativa de modelo de relación con larealidad y con los lenguajes que nos permiten experimentarla y cons-truirla.

Territorio común y pro-visional, las piezas invitan aser experimentadas desdeuna idea de movilidad peroestableciendo a su vez unespacio de duda, vértigo ofrustración y permanecien-do siempre abierto a múlti-ples elecciones por partedel visitante sobre ele-mentos artísticos antago-nistas o contradictorios.

Javier Vallhonrat nacióen Madrid en 1953 y se licenció en la Facultad de Bellas Artes de Ma-drid. Durante los años 80 trabajó en Italian Vogue, British and FrenchVogue y otras revistas. Ha realizado numerosas exposiciones indivi-duales tanto en España como en el extranjero, en países como Sui-za, Japón y Reino Unido. También ha participado en un gran nú-mero de muestras colectivas internacionales.

FUNDACIÓN Telefónica colabo-ra con la Fundación Las Mé-dulas en el desarrollo del por-tal de la Zona Arqueológica de Las Médulas,HYPERLINK http://www.fundacionlasmedu-las.org. El objetivo de esta iniciativa es desarro-llar un portal de Internet dedicado a este paisajecultural que ofrezca al visitante todo tipo de in-formación acerca del mismo en distintos formatosmultimedia: fotografía, textos e itinerarios vir-tuales. Durante el año 2004 se procederá a la re-producción en realidad virtual tridimensional dela zona, con itinerarios de visitas virtuales y una ani-

mación de su evolución histórica. Con este portal,Fundación Telefónica y la Fundación Las Mé-dulas quieren potenciar el conocimiento y la di-fusión de la zona arqueológica, incluyendo en él,de forma clara y precisa, abundante informaciónsobre Las Médulas y canalizando la informaciónsobre las actividades y la gestión de la zona.

El portal se ha realizado en estrecha colabo-ración con el equipo “Estructura social y territo-rio. Arqueología del Paisaje”, del IH del CSIC, di-

rigido por Francisco Javier Sán-chez-Palencia, que investiga lazona desde hace más de 15

años. El mismo equipo será el encargado de apor-tar los contenidos para realización tridimensio-nal del parque cultural y su entorno.

Las Médulas, situadas en El Bierzo, han sidoclasificadas como Patrimonio de la Humanidadpor la UNESCO. El paisaje es el resultado deun largo proceso histórico en el que la interacciónentre las comunidades humanas y el entorno am-biental que han explotado y ocupado ha dejadouna huella claramente reconocible.

LA Fundación Telefónica inaugura-rá a finales de marzo una exposiciónsobre el fotógrafo Joan Colom (Bar-celona, 1921) que pertenece a una ge-neración que, en la segunda mitadde los años cincuenta, renueva el len-guaje de la fotografía y la incorpora alas tendencias de vanguardia de sumomento, siendo uno de los precur-sores en la composición de series fo-tográficas. La exposición podrá visi-tarse a partir del 25 de marzo, y hastael 23 de mayo.

Esta muestra, comisariada por Da-vid Balsells y Jorge Ribalta, se reali-za en colaboración con el Ministeriode Educación, Cultura y Deporte yestá concebida para ofrecer por pri-mera vez una retrospectiva centradaen los trabajos de la etapa inicial delartista, entre 1958 y 1964, año esteúltimo en el que interrumpe su obrahasta los 80. Se trata de imágenes to-madas, la mayoría, de la vida cotidia-na en el barrio del Raval en el que, se-gún comentaba el propio fotógrafo:“Es el único lugar de Barcelona don-de veo al Hombre”. Las fotografías,en blanco y negro y de gran conteni-do humano, tuvieron que ser obte-

nidas de manera clandestina y discre-ta, debido a los ambientes conflictivosen que se desarrollaban las escenas,resultando de un gran valor históri-co, sociológico y documental.

La exposición se complementacon la película de 8 mm. que Colomrealizó en 1960, que se considera pie-za fundamental en la recopilación desus primeros trabajos y en la que in-tenta expresar todo aquello que no po-día hacer con la cámara fotográfica.

Visita virtual a Las Médulas

Fotografías de Barcelona 1958-64 Casa de Humo,de Javier Vallhonrat

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P E N S A R E L P R A D O

A R T E

Se nos anuncia –de manera todavía no oficial–que Miquel Barceló, y otros artistas vivos nodejarán de seguir sus eventuales pasos, ex-

pondrá en el Museo Nacional del Prado; de in-mediato, nos empezamos todos a rasgar las ves-tiduras: los que no lo hicieron posible, los que lohabrían hecho, los despojados de derechos ad-quiridos, los que presumen que no serán invita-dos, los que invocan para bien o para mal al vie-jo futurista y museoclasta Marinetti, los tradicio-nalistas de siempre, los del “si se deja a uno...”, loshistoriadores del arte que se sienten vejados porseñalarse su mirada historicista como limitadorade la debida experiencia artística contemporánea,o los que ven comprometido su relativo mono-polio en la organización de sus exposiciones.

Sin embargo, no me parece que éste sea el ver-dadero problema del Prado.

¿Debiera entrar Barceló en el Prado?, supues-to lugar de momias del pasado, pues en 1995 setomó la decisión –¿sabia?– o el compromiso cul-tural –¿o pacto político?– de fijar los límites cro-nológicos sólo de sus colecciones en función delaño del nacimiento de Picasso. Lo “moderno”al Reina Sofía. ¿Debiera interesarle a Barceló?O debiera, como un admirable Groucho Marxde las artes, declinar el honor de formar parte deun club en el que él mismo no se admitiría gus-toso. No me refiero a que se le echen más años delo que ha cumplido y los jóvenes piensen quenació antes de 1881; sino porque a lo peor le pue-dan parecer odiosas las comparaciones. O pordesear codearse sólo con los vivos y no con ilus-trísimos cadáveres. O por no querer pasar a la pos-teridad como un artista de corte, si se acepta comojustificación las posibilidades –¿de verdad nos locreemos en el III Milenio después de Cristo?– devincular de nuevo las artes y las monarquías, comoantaño, en el Antiguo Régimen, pudieron mari-darse para que a la postre surgiera el Prado.

¿Debiera interesarle al Museo del Prado queel ilustre mallorquín, premiado con el Príncipe deAsturias 2003 de las Artes, cuelgue algunas de susobras de sus muros? El Museo del Prado nece-sita visitantes renovándose continuamente, y ne-cesita –y cada vez más necesitará– del fund ri-sing, de la captación de fondos no estatales, paraalcanzar los números de sus presupuestos. Los re-

sultados de visitantes, y la autocomplacencia dela institución, de la carrera entre Tiziano y Ma-net del último año son buena muestra de lo quenos espera, pues las exposiciones son “el valor aña-dido” a la economía del museo, como son tambiénel pasaporte a los medios de comunicación y a lasensación de no ser exclusivamente un almacénde pinturas. Es evidente que las exposicionesrealizadas a partir de los fondos propios, con unsesgo temático, pueden satisfacer a unas minoríasafectadas de clarividente o de ciega bulimia cul-tural, pero no a las masas que se pretenden atraer,y las masas de jóvenes que son los dudosos es-pectadores del futuro, con la idea de una nece-saria democratización de la experiencia del mu-seo. Pueden aquéllas ser producto de la formaciónde los conservadores y de la máquina actual delPrado, que podrá equipararse en cuanto al númeroy calidad de sus fondos a otras instituciones in-ternacionales, pero no en su maquinaria.

Podríamos –se me ocurre– renunciar al pro-blema como a la rabia de El rey que rabió, matandoal perro, declarando que se acabaron los museos...como instituciones obsoletas en el siglo XXI, pro-

poniendo que sus fondos se devolvieran a suslugares de origen, palacios y conventos. Pero siesto es imposible a estas alturas, tampoco lo es hoyen día renunciar a las exposiciones.

El problema principal es el del silencio. Elde la falta de explicaciones acerca de la política delPrado. Y ese silencio quizá se deba a una faltade discusión sobre su política de exposiciones.Y como corolario ¿se ha discutido la convenien-cia y las razones de invitar a Barceló? No sirvecomo justificación que antes lo vaya a hacer elMuseo del Louvre, que expondrá las imágenes deBarceló ilustrando la Divina Comedia en paralelo alas que realizara en el XIX Delacroix, cuya obraestá, sin embargo, en el Musée d'Orsay. ¿O se-guimos con las exposiciones de itinerario?

Quizá se piensa que al Prado le vendría bienun poco de modernidad; es más que posible; perono es seguro que los eventos mediáticos respon-dan a lo que se debiera considerar modernidad, nique todos los artistas deban tenerse como epíto-mes de ella. Es paradójico que, en estos tiemposen los que los artistas han renegado de los con-ceptos más decimonónicos de concebir el arte, lostengamos aún como los gurús de la modernidad.

Quizá habría que pensar y explicar mejorqué relación pueden mantener en el Mu-seo del Prado los artistas de hoy con los

del pasado, que habitan silenciosos en sus salas. Ysi esa relación dialogal puede “interesarle” a suscallados contertulios y a los eventuales especta-dores de esas conversaciones. Hay artistas –y Bar-celó sería uno de ellos– que han intentado ese diá-logo, y hay que tener en cuenta que, por encimade la fecha de 1881, las obras de arte del pasadosólo dialogan con nosotros en el presente. Que losartistas de hoy, como los de ayer, puedan expli-carnos su reflexión sobre el pasado no deja detener interés y ser por lo tanto pertinente; peroquizá pudiera ser más prudente para empezar ha-cerlo de forma coral, como parte de una tradi-ción plural, más que individual. La puesta en evi-dencia de esas conexiones entre el presente y elpasado, si se dan con los pintores del Prado ocon los escultores del Museo Arqueológico, se-ría la justificación del contexto en el que pudie-ra mostrarse. �

Barceló en la encrucijada del PradoPOR FERNANDO MARÍAS

ILUSTRACIÓN DE BARCELÓ PARA LA DIVINA COMEDIA

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T E A T R O

LA LA LA Human Steps es sinóni-mo de trabajos coreográficos de altovoltaje e intérpretes endemoniada-mente buenos que dejan una fuerteimpresión en el espectador. Energíay velocidad llevados a niveles extre-mos combinados con sorprendentesmomentos de gran fragilidad.Édouard Lock (Casablanca, 1954,y residente en Canadá desde los tres

años), creador de infinita curiosidad,lleva 24 años al frente de esta com-pañía, ahora con una infraestructu-ra estable, un repertorio que ha con-quistado un apartado propio en lahistoria de la danza contemporáneaoccidental y varios estantes llenos depremios y galardones. Las nueve co-reografías que ha creado desde 1980para su compañía (además de va-

rios encargos para otras formaciones,la dirección artística de la gira de Da-vid Bowie Sound and Vision o su co-laboración en un vídeo del artistaNam June Paik) podrían parecerpoco si no se tuviera en cuenta quecada producción suele girar duran-te dos años por lo menos. La mayorparte de éstas han contado con laparticipación de Louise Lecavalier,

su musa particular, cuya energía ka-mikaze parecía pactada con el dia-blo, y que dejó La La La en 1998.Desde entonces Lock ha incorpora-do el trabajo en puntas a sus coreo-grafías, aportando una nueva y a ve-ces polémica dimensión a unaestética propia ya muy definida. Es-tos días viaja a España dentro de laúltima etapa de una gira de dos añoscon su última creación, Amelia.

Desafío perceptivoLa obra combina un alto nivel deejecución coreográfica con un com-plejo concepto escénico donde lasimágenes proyectadas, la ilumina-ción y la música en vivo crean undenso tejido de estímulos que seconvierte en un desafío perceptivopara el público. El neoyorquino Da-vid Lang firma la música (violín,chelo, piano y voz) que combina conalgunas letras del Lou Reed de laVelvet Underground, mientras elsorprendente diseño lumínico esobra de John Munro. “Cuando erajoven conocí a un travesti que se lla-maba Amelia. Amelia y su parejavivían una vida de inmensa rique-za visual y eso me fascinaba. Les tra-té durante unos seis meses y luegonos perdimos la pista,” explica Lock.“Siempre me decía que algún díatrasladaría al escenario parte de lassensaciones que tenía cuando les co-nocí. Y aquí están.”

El coreógrafo es conocido tam-bién como fotógrafo y acaba de es-trenarse como realizador con la ver-sión cinematográfica de Amelia. Laobra utiliza imágenes filmadas de losbailarines como una parte integraldel espacio escénico.

–¿Qué le aporta la cámara cuan-do trabaja sobre un escenario?

–Por un lado, vivimos en un en-torno compuesto de amigos que ve-mos en persona y rara vez en fotoso películas, y por otro en un entor-

“Persigo primero lo visual y después lo emocional”

Édouard

LockHa sido entronizado como uno de losdiez mejores coreógrafos de la actua-lidad.El canadiense Édouard Lockvisita el Central de Sevilla con su com-pañía La La La Human Steps,cono-cida por la precisión técnica de sus bai-larines y el impresionante esfuerzofísico que realizan.Mañana y el día 6presenta Amelia,en la que desafía lapercepción visual del espectador consingulares efectos luminosos.

JEAN FRANÇOIS BÉRUBÉ



no en el cual vemos imágenes depersonas que no conocemos denada. Rara vez estos dos mundosse encuentran. En Amelia me he fi-jado en la interacción entre la fuen-te de la imagen y la imagen misma.En esta obra las imágenes proyecta-das de los intérpretes interactúancon los bailarines. De eso se trata.

–¿Qué elementos han formadosu vocabulario coreográfico?

–Llevo treinta años realizandocoreografías así que hay un alto gra-do de autorreferencias. Voy guar-dando y modificando lo que creo po-sible hacer con la danza. Nuestrarelación visual con el cuerpo es de-masiado estable, el espectador acos-tumbra a proyectar las cualidadescorporales que habitualmente tienecomo referencia, no lo ve de ver-dad.Un cuerpo que se mueve muylenta o muy rápidamente, que tieneuna gran densidad de contenido co-reográfico, cuando se mueve en unambiente o en un escenario crea in-terferencias entre el público y losbailarines y, a su vez, crea otra rela-ción perceptiva. Cuando hay dema-siados detalles en una coreografía esimposible esa proyección exterior.Yo veo el cuerpo de verdad, en vezde pensarlo, intelectualizarlo, y esolo encuentro muy atractivo.

Cuestión de estructura–¿Qué le alimenta a la hora de

crear un nuevo trabajo?– Creo que la idea inicial es más

bien una sensación, un sentimien-to, un sabor a algo, el resto es cues-tión de estructura. No puedes es-tar siempre en una situación deinspiración. Si algo es interesanterespecto a la estructura y la diná-mica, eso se convierte en el motorde la pieza, y es alrededor de esemotor cuando empieza a funcionarla idea.

–¿Qué ocurre cuando entra en elestudio por primera vez para crearuna obra nueva con sus bailarines?

–Lo mismo que ocurre la segun-da vez, y la tercera y la quinta. Creo

pequeñas frases que gradualmentese unen en una estructura más am-plia. El coreógrafo crea la dinámi-ca. Parte tiene que ver con lo que losbailarines son capaces de hacer.Cuando trabajas con el ballet comotécnica hay que realizar un análisisestructural. Cuando tengo quecrear un paso a dos interesante parauna bailarina busco una oposiciónmás sutil de peso corporal, de cam-bios de peso,de transiciones entremovimientos. Los bailarines lo vanasimilando poco a poco y entonceses cuando pueden comenzar su ver-dadera labor como intérprete. Lacreación está determinada por la es-tructura de la obra y es lo que el bai-larín tiene que asimilar. Cuando ten-go seis o siete semanas para crearuna obra de cincuenta minutos sepuede lograr una estructura, perodentro de ciertas convenciones. Sitienes seis meses para la creación losbailarines están más involucrados enel proceso.

–Hay coreógrafos que generansus creaciones a través de un pro-ceso de colaboración con sus baila-rines.

–No es mi caso. Creo que firmaruna coreografía es igual que firmarun texto o una película. Tienes quetener tu propio punto de vista. Si no,estás organizando la obra, pero nola estás creando. El bailarín tieneque coger ese material y transfor-marlo en algo que pueda hacer y co-municar al público. Pero el acto decrear la estructura y el acto de in-terpretarlo son dos cosas distintas.

–¿En qué momento empieza atrabajar con la música?

–Muy tarde. Para las últimas tresproducciones he colaborado con elcompositor David Lang. Nos lla-mamos por teléfono y le pido queme entregue la música para cierta fe-cha, y ya está. La música suele llegarunas dos o tres semanas antes del es-treno. Hasta ese momento la coreo-

grafía se ensaya en silencio o con lamúsica de la radio que les apetecea los bailarines. El ritmo es interno.Es el espectador quien combina losdos elementos, no se construyenconjuntamente. No hay nada nuevoen eso. Merce Cunningham llevadécadas trabajando de esta mane-ra. Yo me siento cómodo trabajan-do así en parte porque las estructu-ras visuales tienen sus propios ritmosy realidades. Y creo, además, queel caos que produce la interacción dedos estructuras que son indepen-dientes es más interesante. En 1987el Ballet Bolshoi vino a Montreal yvieron nuestro trabajo Human Sex.Estábamos programados juntos enuna gala y el Bolshoi bailó un pasoa dos muy tierno de Espartaco, conmúsica de Aram Jachaturian. Mien-tras les mirábamos entre bastidoreshablé con la intérprete rusa y le pedíque cuando nos tocara bailar el pasoa dos de Human Sex rebobinase lacinta del Bolshoi para que utilizá-ramos la misma música. Entoncesbailamos ese paso a dos nuestro tanextremo con la música de Espartaco.Y gente que conocía nuestro trabajose acercaba y me decía “mucho me-jor, Édouard. Es más sensible, másromántico.” Pero no había cambia-do nada en la coreografía. Esa expe-riencia confirmó mi deseo de alejar-me de ese tipo de relación con lamúsica.

–Sus coreografías son densas, conmatices corporales realizados a granvelocidad. Un crítico ha llamado alos bailarines “robots bióticos”.¿Como se entrenan sus bailarines?

–Ahora estoy trabajando con bai-larines de ballet y hacen su clase dia-ria. Luego indico a Shawn Dew-berry, nuestro preparador físico, lazona del cuerpo que quiero que tra-bajen, por ejemplo, los abdominales.Les veo dos veces por semana y des-pués de cada sesión de preparaciónfísica reciben un masaje.

–Sus obras son físicamente muyexigentes. ¿Cuánto tiempo suelenestar los bailarines en la compañía?

–Bueno, eso depende. Louise(Lecavalier) estuvo con La La Ladurante dieciocho años, pero nor-malmente se quedan para unas dosproducciones, entre cuatro y seisaños. Hay muchos bailarines nuevosen Amelia. Sabe, esa idea de que miscoreografías son increíblemente di-fíciles...bueno, técnicamente lo son,pero no del todo. La gente cree quelos bailarines terminan después decada función tendidos en el suelo,extenuados, pero no. Si les ves des-pués, están riéndose o contandochistes. No se ha investigado muya fondo el tema de la velocidad y elesfuerzo físico. Pero no creo queexista una danza fácil y una danza di-fícil. Lo importante es que los bai-larines disfruten.

Arte visual–Me ha sorprendido que las crí-

ticas de Amelia tengan lecturas tandiferentes. ¿Qué busca transmitirexactamente al público?

–No creo que la danza funcionecomo espectáculo narrativo. Es unarte visual. Crea relaciones visua-les que dependen del espectador.No sería verdad si dijera que quie-ro lograr algo específico del público.Simplemente quiero establecer unarelación visual que les lleve a una re-lación emocional interesante. El pú-blico para mí es un desconocido yla única conexión que tengo conellos es que yo también soy un es-pectador. Me gusta la sensación mis-teriosa que me provoca el arte, lasensación de no comprender total-mente a alguien cuando baila. Poreso, no creo que el público puedajuzgar a los que bailan. Y si el pú-blico reacciona como lo hago yo, seráporque también lo disfruta.

LAURA KUMIN

“Empezamos a trabajar con música muy tarde. Con Amelia lo hici-

mos dos semanas antes del estreno. Hasta ese momento, ensaya-

mos en silencio o con la música de radio que los bailarines quieren”.

“Esa idea de que mis coreografías son increíblemente difíciles... Bue-

no, técnicamente lo son, pero no del todo. No creo que exista una dan-

za fácil o difícil, lo importante es que los bailarines disfruten”



CAMUT Band es de las pocas com-pañías españolas de claqué. Los her-manos Lluís y Rafael Méndez lafundaron en Barcelona hace diezaños cuando conocieron a Toni Es-pañol, que entonces lideraba el gru-po de percusión y danza africana CaeMaDeila. Mucho antes, Lluís des-tacó en los ambientes de la farán-dula madrileña como único ejemplarde un baile más propio de EstadosUnidos que de estos flamencos pa-gos. Su decisión de volver a Barce-lona ante la dificultad para consoli-darse en Madrid como el granvirtuoso del claqué que es fue afor-tunada a la vista de la evolución queha experimentado el grupo: Tras elprimer espectáculo de Camut, Djem-be, en el que los hermanos Méndezbailaban encima de unos tambores

de diferentes sonidos, la compañíatrabajó con el compositor y pianistaJordi Sabatés en Keatoniana, un ho-menaje musical a Buster Keaton enel que pequeñas plataformas circu-lares habían sustituido a los tambo-res. Fue esta colaboración la queles abrió muchos teatros de Españay del extranjero.

Sin embargo, ha sido con el últi-mo espectáculo, La vida es ritmo,estrenado en 1999, con el que lesha llegado el reconocimiento inter-nacional y les ha permitido crecer in-tegrando al percusionista Jordi Sa-torra y dos bailarines tambiénexcepcionales: Guillem Alonso, for-mado en varias compañías nortea-mericanas, y Sharon Lavi, premia-dísimo bailarín de origen israelí. “Enel año 2000 nos invitaron a participar

en el Fringe de Edimburgo”, ex-plica Lluís Méndez, “y obtuvimostan buenas críticas, de hasta cinco es-trellas, que hemos conseguido haceruna gira por todo el mundo, de Nue-va York, Toronto, o Londres, a Tai-wan o Hamburgo, donde recalare-mos después de Madrid”.

En La vida es ritmo Camut Bandhace fusión del jazz con la percusiónafricana, una idea que les devuelvea sus orígenes como banda. Se ins-cribe en la línea de Storm o Mayu-mana, espectáculos que se han vistoen Madrid basados en bailes per-cutivos y que han conseguido inte-resar a un público joven. “La fusiónno ha sido fácil y nos ha exigido mu-cho estudio”, explica Méndez, desólida formación musical: “El com-pás del jazz es binario, mientras que

el de la música africana es com-puesto. Nosotros bailamos una par-titura de tambores y, en algún sen-tido, le hemos dado la vuelta alclaqué al intentar congeniar ritmosdispares”.

Raros sonidos. El espectáculo, deochenta minutos de duración, estáintegrado por seis números, cuyanovedad en algunos casos es el serejecutados sobre superficies conarena o de metal rayado, lo quearranca extraños sonidos. Destaca elque abre y cierra el espectáculo, En-tre pies y manos: “Es un número sobretres tambores de distinto sonido, unograve, otro medio y un tercero agu-do. Después se mezclan instrumen-tos como bidones de metal con lacaja de madera”. Tres bailarinesocupan cada tambor mientras Espa-ñol y Satorra se afanan en extraerde sus instrumentos los sonidos ade-cuados para crear una exótica at-mósfera. Pero también llama la aten-ción Sand Dance, que Alonso bailacon arena, o el que los hermanosMéndez desarrollan alrededor deuna mesa en animado diálogo a basede sonidos vocales con Toni Españoly que consigue animar y hacer reír alpúblico.

Méndez insiste también en se-ñalar que no se trata de un espec-táculo puramente de danza, “sinoque en términos exactos es lo que losamericanos llaman un “show bus-sines”: Es muy interactivo, rompe-mos con la cuarta pared que es el pú-blico y le invitamos desde elprincipio a participar en él. Hay in-tervenciones con texto y tambiéncon humor y creo que éste se lo pasabastante bien”. En especial con elnúmero Kiting Kita, muy participati-vo. La compañía ya trabaja sobre elpróximo espectáculo, aunque noquieren anticipar cual será el hiloconductor. Pero parece que tras eléxito de éste no abandonarán estafusión tan particular.

LIZ PERALES

Camut Band actúa hoy en el Teatro de Madrid

Claqué de ritmos afros

Hoy llega al Teatro de Ma-drid La vida es ritmo, un es-pectáculo que fusiona elclaqué con la percusiónafricana y que ha obteni-do el aplauso de la críticainternacional. Está prota-gonizado por la CamutBand, una de las escasascompañías de nuestro paísdedicadas a esta danza.Cuatro bailarines y dospercusionistas actúan eneste “show interactivo” enel que se invita al público aparticipar y divertirse.

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ENRIQUECER la infancia y alimentarla imaginación. Despertar la sensi-bilidad y la creatividad. Metas har-to difíciles de conseguir que el festi-val Teatralia ha convertido en obli-gación en estos ocho años de exis-tencia. Cuando la televisión falla ensu tarea de educar al público infantilel teatro se convierte en una alter-nativa que apuesta por la cultura y lapedagogía, sin olvidar el entreteni-miento. Así, el certamen que dirige

Carlos Laredo se convierte en citaobligatoria entre programadores, pa-dres y niños. Este año 37 compañí-as de Bélgica, Brasil, Canadá, Espa-ña, Francia, México, Italia, Portugal,Suiza y Ucrania –que participa porprimera vez– ofrecerán 319 funcio-nes y 8 estrenos absolutos, cifras queno han variado respecto al año pasa-do, a pesar de los cambios producidosen el equipo de cultura de la Comu-nidad de Madrid, promotor del cer-

tamen. Este año se ha ampliado el es-pacio denominado “artes sensoria-les” que, explica Carlos Laredo, “in-cluye exposiciones, artes plásticas ytrabajos que requieren de sentidoscomo el tacto o el olor”, como los ta-pices de Marina Azizian, para niñosde ocho años, que se expondrán en lasala Tribueñe el día 9.

Otelo adolescente. La programa-ción es para todos los gustos: haymontajes para niños de 8 meses a15 años, aunque la mayoría van di-rigidos a un público de 6 a 8 años.Formaciones como Cambaleo, Ca-chivache, Ángels Margarit o los ca-nadienses Les Deux Mondes –que

inauguran el festival con Memoriaviva– son algunos de los nombresmás destacados en un programadonde brilla especialmente la apor-tación rusa. Se trata del Teatro de Ju-ventud de San Petersburgo, quepresenta el día 13 en el Círculo deBellas Artes un Otelo para jóvenesa partir de 13 años. I. DE FRANCISCO


F E S T I V A L E S

T E A T R O

La VIII edición del Festival de Artes Escénicas para Niñosy Jóvenes inunda Madrid con danza, títeres, música y ar-tes sensoriales para el público menudo. En total, 37 com-pañías, 319 funciones y 28 estrenos del 6 al 28 de marzo.

Teatralia apuesta por las “artes sensoriales” a partir del día 6

Agarrados a la infancia

M E M O R I A V I V A A B R E T E A T R A L I A

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T E X T O S D R Á M A T I C O S

C R Í T I C A S

T E A T R O

Pésame mucho DIRECTOR: DAVID SANT INTÉRPRETES:

CRISTINA MEDINA Y JOAN ESTRADER.

AUTOR: CRISTINA MEDINA, JOAN ESTRADER

Y DAVID SANT. ALFIL. MADRID

LA compañía Pez en raya la forman Cristina Me-dina y Joan Estrader, dos payasos de amplios re-gistros que lejanamente recuerdan a la pareja clá-sica: el clown y el augusto; hacen todo lo posiblepor exprimir las raíces del absurdo y retorcerleel cuello a la lógica y la razón. Y, consecuente-mente, como ese absurdo es elemental y direc-tísimo, sin intelectualismos mediadores, la gentese desencuaderna de la risa. Aquí el único retor-cimiento es el del cuerpo que, sobre todo, Cris-tina Medina maneja a la perfección.

A partir de aquí, de Pésame mucho, título pa-ródico que anuncia ya tergiversaciones venideras,no podrá reseñarse como un fenómeno escan-dalosamente llamativo aquello de una moscaen un plato de leche. Aquí la leche de una vacadesquiciada es negra. Por lo cual, una mosca enun plato de leche negra se mimetiza con el me-dio y pasa inadvertida. Pero hay otras cosas ade-más de una vaca endemoniada y loca, fuente ma-nadera de esa leche oscura y desestabilizadora.Está el malvado Falabel, un diablo desdentadoque es el causante de todo el estropicio. Atri-buir ese defecto físico y material a un ser inapren-sible como el diablo, forma parte de ese absur-do disparatado y frenético que es Pésame mucho yen el que cabe todo. Cabe el chiste fácil, la ob-viedad previsible y el golpe de humor imprevi-sible; las palabras de fonética parecida y adul-terada y de significado contrario. Y como haydiablo, hay exorcismo; y del exorcismo muere

la vaca, mas se libera el diablo. Y, libre y malvado,el demonio Falabel sigue haciendo de las su-yas. Entre otras maldades, posee al novio de ladueña de la vaca; es crucificado por su maligni-dad y acaba cantando una versión aprócrifa de“Torre de arena” en un tono que se parece mu-cho a Marifé de Triana. JAVIER VILLÁN

El retablo de las maravillas

DIRECTOR: ALBERT BOADELLA INTÉRPRETES:

J. AGELET, J. BOADA, R.FONTSERÉ, PILAR

SAENZ, MINNIE MARX . EN CASTELLANO

AUTOR: A. BOADELLA. LLIURE. BARCELONA

ALBERT Boadella es un excelente profesional dela creación teatral, Joglars tiene siempre intér-pretes de calidad y sus espectáculos son inge-niosos, críticos e inteligentes. Pero El retablo delas maravillasno permanecerá en la memoria tea-tral de nuestro tiempo. A partir del entremésde Cervantes y, por primera vez en castellanoen Cataluña, Joglars construye cinco variacio-

nes sobre la falsedad. Con una construccióndramatúrgica muy sólida y los detalles bien cui-dados, nos presenta un teatrito a la italiana conun entramado de cirios en los laterales –propiotodo del siglo XVI– que a menudo utiliza supared del fondo para proyectar unas imágenesmuy bien conseguidas. En él se mueven los per-sonajes de la Commedia dell'Arte: Arlequino,Chanfállez y Rabelín –Xavier Boada, Dolors Tu-neu y Pep Vila– todos con buen dominio de sus“máscaras”; junto a éstos, dos soldados y el con-de y la condesa de Daganzo –magníficas MinnieMarx y Pilar Sáenz–; en las variaciones apare-cerá Don José, espléndido Ramon Fontseré yel “secretario” Jesús Agelet. Y para los treinta ycinco personajes del reparto, se bastarán los nom-brados y Xavi Sais.

Chafalla y Chirinos han robado los baúlesde una compañía de “commedia dell'arte” y sehan convertido en Pantalone y Arlecchino paradeslumbrar a los condes, padres de un hijo men-guado que se convertirá en cura, artista, cocine-ro y gobernante. Es un viaje al futuro que Ar-lecchino consigue gracias a los poderes aluci-nógenos de una amanita muscaria. La burla a laiglesia, centrada en la figura de José María Es-

crivà; la sátira sobre el vacío del artecontemporáneo; el engaño de la “nou-velle cuisine”; y al final, el José Marimenguado político con bigote, son cua-tro sketchs perfectos pese a la obvie-dad de su superlativa crítica. Pero pesea su perfección escénica, la monoto-nía a veces se impone, algunas situa-ciones ingeniosas acaban por diluirse ylos engranajes entre escenas chirrían.Son cosas que el rodaje de la obra pue-de mejorar. MARIA JOSÉ RAGUÉ

J O G L A R S S E I N S P I R A E N L A C O M M E D I A D E L L ’ A R T E

ES alto el ritmode producciónde Alberto Mi-ralles y lo estambién su faci-lidad como au-tor que siempreágil en su escri-

tura alcanza ésta a situaciones diver-sas surgidas en ocasiones de sus ta-lleres de teatro, casi siempre de su

propia vida, de un modo de vivir quepara él no tendría sentido sin un sen-tido crítico. En 2003 publicó A.M.crítica desde el afecto y admiracióna otro A.M. del teatro fallecido haceun par de años; publicó el tercer vo-lumen de su siempre ingenioso tea-tro breve; publicó Los amantes del de-monio –donde habla directamentede ETA y del terrorismo–; y publicóya a final de año Presidenta. Es ésta

un chiste, un juguete cómico, unafarsa política, una comedia desma-drada e hilarante. Como es habitualen Miralles, sus personajes no ahon-dan en su interior ni en su psiquesino que sirven a un conflicto, a unaacción, a un propósito siempre crí-tico. Aquí la anécdota gira en torno auna presidenta que lo es para ser ob-jeto de un complot político y eco-nómico por parte de su amor y de

su amiga íntima, liados entre sí. Perola anécdota no está carente de con-tenido sino que sirve para desvelar lacorrupción política a todos los nive-les y poner en boca del personaje en-gañado las mayores verdades en tor-no al tema.No es una de las obrasimportantes de Miralles, pero sí untexto agilísimo, divertido y en el que,además, sus tres personajes son unregalo para tres buenos actores.M.J.R.

Presidenta A L B E R T O M I R A L L E S . E D I T O R I A L L A A V I S PA . T E X T O T E AT R O N º 1 3 2 . 2 0 0 3 . 7 0 P Á G .


C I N E

M A T T E W M C G R O R Y Y E W A N

M C G R E G O R E N B I G F I S H ,

D E T I M B U R T O N


EN efecto, el guión de Big Fish –tí-tulo que sería más apropiado tradu-cir como El pez gordo, antes quecomo El gran pez–, estuvo dandovueltas por Hollywood bastantetiempo, hasta llegar a caer en las re-des de ese pescador de lo extrañoque es Tim Burton. La novela deDaniel Wallace, un best-seller pe-culiar, que algunos han definidocomo una especie de “realismo má-gico a lo yanqui”, pasó casi desdesu publicación a pasearse por losgrandes estudios, llamando la aten-ción de directores tan reverenciadoscomo Steven Spielberg o Ron Ho-ward. Subtitulada “Una historia deproporciones míticas”, la novela deWallace tenía todos los ingredientespara interesar a ciertos cineastas nor-teamericanos, que siempre han in-tentado capturar una suerte de rea-lidad fantástica o mágica de supropio país y cultura. La historia deun padre y un hijo, el primero delos cuáles repasa su vida através del crisol de su me-moria mítica y mitológica,“bigger than life”, posee ele-mentos que pueden recor-dar al John Irving de El mun-do según Garp, Hotel New Hampshirey otras de sus crónicas de la CostaEste, así como al humor del ForrestGump de Winston Groom, títulosque tan buen resultado cinemato-gráfico han dado. Pero, además, con-tiene también un elemento senti-mental, el reencuentro entre padree hijo, la odisea emocional de este úl-timo por comprender, entender y“creer” al primero, más allá de la ba-nal distinción entre verdad y menti-ra, que no podía dejar de conmoveral sentimental Spielberg y a otros di-rectores formados bajo su sombra.

Universo exclusivo. Sin embargo,el director de ET: El extraterrestre de-cidió rodar la historia de un estafadory el hombre que le persiguió du-rante años (Atrápame si puedes) y BigFish fue a darse de narices con otrodirector más que apropiado... Y ne-cesitado urgentemente de una ex-cusa para volver a mostrar al mun-do que se trata de un “autor”, con ununiverso propio y exclusivo, perso-

nal e intransferible. Tim Burton,después del paradójico éxito co-mercial de su versión de El planetade los simios, necesitaba reconquistara los críticos, y, más todavía, a susfans. A esa legión internacional defreaks amantes de lo diferente, delo bizarre, de lo monstruosamentesentimental y de lo tiernamentemonstruoso. ¿Qué había sido delcantor y poeta de Eduardo Manosti-jeras? ¿Del cronista del Hollywoodpsicotrónico y fracasado de Ed Wood?¿Del irresponsable de Pesadilla antesde Navidad? Bueno, seguía ahí, es-perando la oportunidad de volver asu planeta Burton, lleno de perso-najes extravagantes, jóvenes inge-nuos, atmósferas inquietantes, bru-jas, criaturas circenses y criaturassingulares. Esperando un proyecto

como Big Fish. “Me interesó espe-cialmente cómo un hijo se enfren-ta a la vida fantaseada de su padre.Cómo tiene que aceptar que susmentiras a lo mejor no lo son. Quelas mentiras y las verdades se con-funden, sin que puedan distinguir-se... La gente suele pensar que laverdad y la mentira son cosas muydefinidas, muy claras. Pero no esasí en absoluto –explica Tim Bur-ton–, hay cosas que parecen men-tira y resultan ser verdad. La ver-dad y la mentira no son en blanco ynegro... Hay muchos matices inter-medios, son muy relativas...” . No esde extrañar que el biógrafo de EdWood Jr. se dejara fascinar por la per-sonalidad y el mundo del persona-je que interpreta en Big Fish el granactor británico Albert Finney. Espe-

cie de Barón Münchausen de lo co-tidiano, el personaje de Finney nosda una versión mágica, legendaria,de su propia vida en una pequeñaciudad americana, de su interven-ción en la guerra, de su historia deamor, que convierte su devenir par-ticular en leyenda personal, comopodría decir Paulo Coelho, o en unejercicio de psicogenealogía, comopodría decir a su vez Alejandro Jo-dorowsky, quien ha ejercido su de-recho a una historia familiar mito-poética en libros autobiográficoscomo Donde mejor canta un pájaro oEl niño del Jueves Negro.

Filme de encargo. Así, el escenariode una ciudad de provincias norte-americana, se transforma por la ma-gia de una memoria poética, en undecorado fantasmagórico y maravi-lloso, digno de los cuentos de hadas,las canciones de gesta o las viejasfábulas contadas al calor de la chi-

menea. Precisamente, poreso, aunque se trate de unapelícula “de encargo”, comotambién lo fuera, por otra par-te, la propia Ed Wood, Big Fishle venía a Tim Burton como

anillo al dedo. Está para mí fuerade toda duda el hecho de que Bur-ton lleva años formando y confor-mando, a través de su filmografía, unSurrealismo Usamericano que bebeen las fuentes de la propia culturapop yanqui, aunque se apoye tam-bién en las raíces europeas. Si es fá-cil rastrear en su obra la impronta delcuento de hadas a lo Hoffman o An-dersen (Eduardo Manostijeras), el hu-mor absurdo y el nonsense de Carrollo Lear (Bitelchús), el cabaret, la ope-reta y el cine “expresionista” alemán(Pesadilla antes de Navidad), la sáti-ra política fantástica a lo Swift oCyrano (Mars Attacks!)... No menossencillo resulta reconocer que estaimpronta, estas influencias, son vo-luntaria y conscientemente fagoci-tadas, deglutidas, gozosamente de-voradas, por la cultura popnorteamericana: los dibujos anima-dos de Tex Avery y la Warner, la sá-tira de suburbia al estilo de John Wa-ters, el cine de terror de la Universal,Roger Corman y la AIP, las colec-


Tras la decepción que supuso para sus seguidores El pla-neta de los simios, el singular Tim Burton parece volver asu universo más personal y bizarro con Big Fish. Aunque setrate también de una película de encargo, que pasó an-tes por las manos de gente como Steven Spielberg o RonHoward, la última película de Burton supone su regresoa las fábulas tan peculiares, románticas y barrocas que hacreado en trabajos como Eduardo Manostijeras, Sleepy Ho-llow o Pesadilla antes de Navidad. Jesús Palacios analiza estaobra, basada en el best-seller de Daniel Wallace y prota-gonizada por Ewan McGregor y Albert Finney, y repasa lafilmografía del personalísimo creador norteamericano.

En Big Fish, el escenario de una ciudad de provincias nor-

teamericana se transforma en un decorado fantasma-

górico, digno de los cuentos de hadas y las viejas historias

El autor de Ed Wood estrena en España la fábula mitológica Big Fish

Regreso al planeta

Burton



T I M B U R T O N B I G F I S H

C I N E

ciones de cromos y los tebeos deciencia ficción y superhéroes, el cinede Serie B y Z, la genuina pulp fic-tion, clásicos del cuento de hadasamericano, como El mago de Oz oSleepy Hollow... En definitiva, TimBurton, como Lynch, como Ste-phen King, está inventando unatradición fantástica y surreal neta-mente Usamericana, sólo que, a di-ferencia de la de éstos, menos os-cura, menos siniestra, y más próximaa un espíritu puramente feérico ymágico... Con la excepción relati-va, claro, de sus dos Batman.

Vehículo perfecto. No es de extra-ñar, por tanto, que Big Fish se hayaconvertido en el vehículo perfectopara que Tim Burton retorne, victo-rioso, a su propio planeta. Habitadapor gigantes y brujas del bosque (esaElena Bonham-Carter con doble pa-pel, que Tim Burton, siguiendo otrade sus tradiciones, ha colocado ya ensus dos últimas películas desde quese ha convertido en su compañerasentimental... Claro que, algunos,añoraremos siempre a Lisa-Marie),invadida por un circo extravagante ysentimental, con un maestro de pis-ta tan apropiado como Danny De

Vito, con quien Burton compartemuchas pasiones aparte de su mutuaadmiración por Roald Dahl, escena-rio de esa gran historia de amor en-tre dos típicos héroes burtonianos,guapos, ingenuos y un poco raros(Ewan McGregor y Alison Loh-man), la pequeña ciudad de Big Fishforma parte por derecho propio del“Mondo Burton”, tanto o más queGotham City, elPaís de Hallowe-en, el Holly-wood de EdWood yBela Lu-gosi o elMás Alláimposi-ble delbioexor-cista Be-etlejuice.Además,ha ofrecido

la oportunidad a Burton de trabajarcon actores que, de algún modo, pa-recían destinados a formar partetambién de su universo, como lacada día más guapa Jessica Lange,o el inevitablemente freak SteveBuscemi.

Por otra parte, Burton se ha man-tenido fiel a su proceso artesanal defilmación, haciendo uso lo menos

posible de las técnicasinformáticas que

permiten crearmundos a

imagen ysemejan-za de laimagina-c i ó n :“Era im-portantepara mí nosaturar la

película deefectos –ase-

gura Burton–, porque desde que yaes posible hacer cualquier cosa, sen-tí la necesidad de que la película de-bía conservar una factura artesanal,a un nivel humano, sobre todo por-que la naturaleza de las historias quecuento en la película así lo exigen”.Así, la creación del gigante, de im-pecable factura, se ha realizado contrucajes de ángulos y el empleo dediversas lentes.

Nueva aventura. Y metido ya enfaena, Tim Burton está a punto decomenzar el rodaje de uno de sussueños más largamente acariciados:Charlie y la fábrica de chocolate, suadaptación de la genial novela in-fantil para adultos de Roald Dahl,que ya fuera llevada al cine en 1970por Mel Stuart con notable criterio ylógico éxito. Como no podía ser me-nos, Burton contará con su actor fe-tiche, Johnny Depp, para esta nue-va aventura que pertenece tambiénpor naturaleza propia a su órbita in-fernalmente freak, divertida y emo-tiva. El gran Burton ha huído del pla-neta de los simios para aterrizar en suviejo planeta, todavía por explorar.

JESÚS PALACIOS

� La gran aventura de Pee-wee (Pee-wee´s Big Adventure,1985). Vehículo ideal parauno de los cómicos más pe-culiares de los Estados Uni-dos, Pee-Wee Herrman,polémico donde los haya, ymuy próximo a la filosofíaoriginal de Burton.� Bitelchús (Beetlejuice, 1988).Obra maestra del absurdosobrenatural, claramenteinspirada en los cartoons mássalvajes de la Warner, y en elclásico de culto Los 5000 de-dos del Dr. T. Ojo a una jo-vencísima Wynona Ryder.

� Batman (1989). Peculiarversión del superhéroe,más oscura y siniestra delo esperado, irreal y llena decartón piedra, rompiendo latradición naturalista del gé-nero impuesta por Lucas,Spielberg y cía.� Eduardo Manostijeras (Ed-ward Scissorhands, 1990).Feliz encuentro entre eluniverso gótico del cuentode hadas, la sátira de la bur-guesía americana y el máspuro pop. Con Vincent Pri-ce en su último papel.� Batman vuelve (Batman

Returns, 1992). Segunda yúltima entrega del perso-naje dirigida por Burton.Una orgía de homenajes,guiños y diseño de produc-ción, que se centra, al gustode su autor, en los grotescosy deliciosos villanos.� Pesadilla antes de Navidad(Nightmare Before Christmas,1993). Aunque dirigida porHenry Selick, puro Burton.Un delirio animado al viejoestilo, lleno de homenajes,

con magnífica músicade Danny Elfman.

� Ed Wood (1994). Sentiday entrañable hagiografíadel llamado “peor director

de la historia del cine”,encarnado por su actorJohnny Depp. Aunque fueun encargo, está en perfec-ta sintonía con el espíritupulp de su director.� Mars Attacks! (1996). Paraalgunos, una película falli-da. Pero, con todo y eso, unretorno a las travesuras másgamberras y salvajes de Bi-telchús, inspiradas esta vezen una colección de cromosde culto. Satírica respues-ta a Independence Day.

� Sleepy Hollow (1999).Todo un taquillazo para sufilme más terrorífico. Unarevisión del cuento de Ir-ving, corregido y aumen-tado con homenajes a laHammer, Mario Bava, Ro-ger Corman y al ilustradorArthur Rackham.� El planeta de los simios(Planet of the Apes, 2001).Otro éxito de taquilla, perotoda una decepción para losfans de Burton. Un remakepedestre, donde uno buscay busca a Tim Burton sinencontrarlo nunca. Y esoque la novela de PierreBoulle sí que daba para ungenuino filme Burton.

Filmografía burtoniana

Tim Burton, como David Lynch, como Stephen King, está in-

ventando una tradición fantástica y surreal netamente

‘Usamericana’, sólo que, a diferencia de la de éstos, me-

nos oscura, menos siniestra y más próxima a lo mágico



C I N E

CON el Factor Pilgrim, los sevilla-nos Santi Amodeo (Sevilla, 1969) yAlberto Rodríguez surgieron de lanada. Con una cámara de vídeo, unmini-disc, varios amigos y muchasganas de hacer cine, rodaron en Lon-dres una comedia rudimentaria perorebosante de ingenio y extrañeza.Fue su tarjeta de presentación enla industria. Luego han seguido ca-minos en solitario. Alberto Rodrí-guez dirigió el año pasado El traje,y Santi Amodeo estrena mañana As-tronautas, su notable debut en soli-tario que recibió una mención es-pecial al Mejor Director Novel enla Seminci de Valladolid.

–Tras El proyecto Pilgrim, se mepresentó la posibilidad de rodar unagran producción, pero yo no me sen-tía cómodo. Prefería hacer algo pe-queño, que pudiera controlar, y conel productor José Antonio Félez [deTesela P. C.] decidimos desarrollaruna historia que yo tenía en la ca-beza desde hace tiempo.

Es la historia en clave de come-dia de un yonqui de cuarenta años(Daniel / Nancho Novo) en plenoproceso de rehabilitación. Alguientan perdido en el mundo real comoun astronauta arrojado a un planetadesconocido. Siguiendo a raja tablaun “decálogo de comportamiento”elaborado por un psiquiatra de la Se-guridad Social, Daniel tratará detransformase en una “persona nor-mal”, alguien que tiene una casa,come bien, ve la televisión, sale decompras, se socializa, practica sexo...Alguien como cualquiera pero como

nadie al mismo tiempo. Quizá la apa-rición de Laura (la debutante Tere-sa Hurtado, magnífica), una chica dequince años, sea la única esperanzareal, la única droga con la que pa-liar su síndrome de abstinencia.

–¿Diría que Astronautas es unapelícula inconformista?

–Creo que sí, o al menos llevael germen del inconformismo. Paraescribir Astronautas, partí de la sen-sación de extrañeza que sentimos alvernos inmersos en esta sociedaduniformada, en la que hay que ajus-tarse a unas normas y actitudes pre-determinadas, cuando en realidadtodos vivimos como astronautas re-cién llegados a la luna. La estruc-tura social, la vida en comunidad, noes el espejo del individuo, no creoque nos represente fielmente. Nohay más que viajar a otros países, co-nocer otras culturas, otras gentes,para darse cuenta de los infinitos es-tilos de vida posibles.

Basado en hechos reales–¿Por qué ha escogido para su pe-

lícula precisamente el de un yon-qui en rehabilitación?

–La experiencia que vive un yon-qui, totalmente desarraigado y des-plazado del mundo real, es quizá laquintaesencia de esa sensación deextrañeza en el mundo. Además, meresulta más fácil recurrir a temas fa-miliares. Me baso en gente que heconocido, en experiencias reales,personas que se dedican a vocacio-nes más que a profesiones, comoDaniel, que es un dibujante de có-

mic, un poeta, que cayó en la plagade la heroína de los años ochenta.

–Para desengancharse, tratará dellevar una “vida normal”, pero es elamor lo que puede transformarle...

–Más que el amor, la importanciade sentirse cuidado, respetado, que-rido... La importancia de que alguiente vea con otros ojos, porque uno yaestá aburrido de verse siempre dela misma manera.

–Introduce en el filme variosfragmentos de dibujos y animacio-nes con una estética de los años cin-cuenta, ¿con qué intención?

–Por muy dura que sea una his-toria, me siento cómodo contándo-la con desenfado, en el terreno dela comedia, y los dibujos de MiguelBrieva venían muy bien a lo que es-taba contando. Yo le conocía por suscómics, especialmente por Dinero,pero al conocerle nos dimos cuentade que compartimos una visión delmundo muy similar y que podíamostrabajar juntos. Leyó el guión y legustó, y a partir de ahí lo cierto es quele he chupado la sangre para la pe-lícula todo lo que he podido.

–¿Qué opina de la salud actualdel cine español?

–Artísticamente, creo que se estáhaciendo muy buen cine, mejor queen Estados Unidos, desde luego. Enproporción, nuestro cine tiene máscalidad. El cine de Hollywood escada vez más bobo. Con mis ami-gos tengo la costumbre de hacerapuestas, a los diez mintuos de pe-lícula, sobre cómo terminará la his-toria. Son tan previsibles.... Indus-trialmente, no tengo una opiniónmuy clara, pero creo que el cineas-ta en este país es como un panade-ro que luego no encuentra panade-rías para vender su pan.

CARLOS REVIRIEGO

Santi Amodeo“Astronautas lleva el germen del inconformismo”

“Para escribir Astronautas,

partí de la sensación de ex-

trañeza que sentimos al ver-

nos inmersos en esta sociedad

uniformada, en la que hay que

ajustarse a unas normas y

actitudes predeterminadas”

Tras codirigir El factor Pilgrim, una de las recientes sor-presas del cine español, Santi Amodeo se estrena en soli-tario con Astronautas, una singular comedia, inteligente yatrevida, sobre el proceso de rehabilitación de un yonqui.

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D E E S T R E N O

C I N E

EN los tiempos que corren, hablar deposmodernidad es tan anacrónicocomo creer en los platillos volantes.Si los posmodernos ponían en tela dejuicio la narrativa tradicional frun-ciendo el ceño ante sus usos y cos-tumbres, reflejo de una fe ciega enun clasicismo adicto a las fórmulas,Quentin Tarantino demuestra que,hoy mismo, en un planeta donde lasideologías siguen siendo máscarasque encubren la falta de criterio, nisiquiera el escepticismo es ya unasalida o una respuesta. Kill Bill. Vo-lumen 1 revitaliza varios de los me-canismos de cuestionamiento defen-didos por el posmodernismo –laintertextualidad obsesiva, la ironíaensordecedora, la fragmentación dela temporalidad– restándoles su va-lor simbólico, robándoles su arro-gancia, mirando a los ojos del es-

pectador sin esperar nada que no seasu más sincera complicidad. Lo másfácil es entenderla como un home-naje a todo ese cine que su autor con-sumió mientras era un dependien-te de video-club ávido de películasde género de serie Z. Todos los queataquen su hipnótico vacío hubieranatacado en su época el hipnótico va-cío del cine del primer Godard. Eneste sentido, Kill Bill no es tan dis-tinta de Una mujer es una mujero Ban-da aparte: son obras que hablan úni-camente de sí mismas, tienen elfestivo egocentrismo de la torrencialconfesión de un adolescente y lacontundente madurez de alguienque es incapaz de tomarse en serio.No crean, sin embargo, que no esuna película seria: su inagotable vi-talidad no se contradice con el rigorformalista de un cineasta que ha con-vertido el cine en el principal mo-tor de su vida. Lo que nos lleva a

pensar que Kill Bill no respira en unaburbuja aislada del mundo: alma-cena más vida que el noventa porciento de las películas estrenadas enlo que va de año.

Como la subestimada y extraor-dinaria Jackie Brown, Kill Bill es el re-trato de una mujer que está de vuel-ta de todo. Una mujer sin nombre,igual que los pistoleros que ClintEastwood interpretaba en los wes-terns de Sergio Leone, una mujer ro-deada de disfraces de los que quierevengarse. Ella es Uma Thurman,a la que Tarantino rinde tributo encada plano, en cada réplica impro-bable. Su rostro, su cuerpo vestidode amarillo Bruce Lee, doblegán-dose como un girasol, su voz gravey sus ojos de pez: Thurman es unaAnna Karina enorme y vertical. Con-tagiada de la fuerza de su belleza,la película despega elegante y di-recta, planteando un conflicto que

pocos directores hubieran sabidodesarrollar sin caer en el ridículo.Probablemente sea la valentía conque Tarantino se enfrenta a todo estematerial de derribo lo que convier-ta a Kill Bill en un film grande, me-tamórfico: cada secuencia parece ri-mar con un género, un título, unactor, una música que tal vez des-conozcamos pero que se nos revelano sólo como fuente de inspiraciónsino como objeto de belleza. Mere-ce mención especial una banda so-nora que funciona como sofisticadocorrelato a las imágenes de un ar-gumento delgado como un lápiz: en-tenderíamos las referencias de KillBill sólo escuchándola.

Así las cosas, Kill Bill es como unárbol milenario: los círculos concén-tricos dibujados en su tronco se su-ceden como las páginas de un libroinfinito. De un modélico “anime”pasamos a un “spaghetti western”para más tarde vislumbrar las som-bras de Takashi Miike y acabar conun espectacular clímax final que ha-ría las delicias de Brian DePalma yAkira Kurosawa. ¿Les parece excesi-vo? A Tarantino no: la estructura na-rrativa de Kill Bill sigue los patro-nes de Reservoir Dogs y Pulp Fiction,viajando de atrás hacia adelante y otravez atrás sin perder pie. Incluso en losmomentos más desconcertantes –elprimer encuentro entre Uma Thur-man y Sonny Chiba–, el efecto de ex-trañamiento que produce Kill Billes admirable: pocos cineastas se atre-ven a mantener una secuencia tanlarga hablada íntegramente en ja-ponés que no ayuda a avanzar la ac-ción. Es en ese descaro, en ese per-manente desafío a la inteligencia delespectador –en este primer volumenni siquiera se nos permite ver el ros-tro del villano-jefe, interpretado porDavid Carradine–, y en su contagio-so sentido lúdico donde Kill Bill en-cuentra su grandeza: cuenten losdías, recen para que pronto se estre-ne el volumen dos.

SERGI SÁNCHEZ

KILL BILL. VOLUMEN I

Director: QUENTIN TARANTINO

Intérpretes: UMA THURMAN, DARYL

HANNAH, LUCY LIU, SONNY CHIBA

Guionista: QUENTIN TARANTINO

ESTRENO: 5 MARZO 111 MINUTOS

U M A T H U R M A N E S “ L A N O V I A ” E N K I L L B I L L , D E Q U E N T I N T A R A N T I N O

El baile de máscaras

“A pesar de su egocentrismo, Kill Bill no respira en una bur-

buja aislada del mundo: almacena más vida que el noventa

por ciento de las películas estrenadas en lo que va de año”

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M Ú S I C A

EL director milanés GianandreaNoseda vive en aviones y hoteles.Su hiperactividad recuerda a GeorgSolti, quien también estudiaba y re-pasaba partituras durante los via-jes. En su agenda, repleta hasta el2007, también figuran algunos díasque reserva celosamente para dedi-car al Festival de Stresa, del que esdirector artístico. La conversación sedesarrolló en el apartamento que

Noseda habita en San Petersbur-go, pocos minutos antes de dirigiruna función de Così fan tutte en el le-gendario Teatro Mariinski.

–Existe la tendencia de pensarque aquí en Rusia no se puede in-terpretar bien el repertorio mozar-tiano, de que los rusos no sirven parala vocalidad italiana. Y es algo ab-solutamente falso. Mire, ahora, enesta semana, dirijo en el Mariinski

un pequeño festival con la trilogíaMozart-Da Ponte. Pues le aseguroque el nivel vocal –y, por supuesto,instrumental– de estas representa-ciones no tiene nada que envidiaral mejor Mozart que se pueda ha-cer en cualquier teatro importantecentroeuropeo. Después de sieteaños de trabajo en San Petersbur-go, he de decirle que hay muchoscantantes que han desarrollado un

canto italiano de primer orden, me-jor incluso del que se escucha enalgunas grabaciones célebres.

Noseda habla casi sin que sea ne-cesario encauzar las preguntas. Tie-ne las ideas claras, que vuelan por suactivo cerebro, que expresa en un es-pañol casi perfecto, aunque confie-sa que “ya me expreso más fluida-mente en ruso”. Es un maestro enplenitud, como revela el deslum-

Gianandrea Noseda (Mi-lán, 1964) es el más desta-cado director de orquestade la nueva generación ita-liana. Actual titular de laBBC Philharmonic deManchester y de la Or-questa de Cadaqués, No-seda es también el principaldirector invitado del TeatroMariinski de San Peters-burgo y, desde el pasadoseptiembre, también de laSinfónica de la RAI de Tu-rín. Tras la reciente y exi-tosa gira que realizó por Es-paña al frente de la BBC,vuelve mañana acompaña-do de la orquesta y coro delCapitole de Toulouse paradirigir en el Palau de la Mú-sica de Valencia La conde-nación de Fausto de Berlioz. Gianandrea Noseda

CLIVE BARDA

“Cada concierto no puede ser una gesta musical”

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E N T R E V I S T A G I A N A N D R E A N O S E D A

M Ú S I C A

brante disco que acaba de publicarDeutsche Grammophon con AnnaNetrebko junto a la Filarmónica deViena. Habla con cariño del inicio desu carrera como director, muy vin-culado a España, donde dirigió 18 or-questas diferentes tras vencer en1994 el Concurso de Cadaqués.

–Ese año comencé a dirigir comoprofesional, sobre todo en España.Pero muy pronto mi carrera se desa-rrolló en Francia y en Italia, dondeinmediatamente me nombraronasistente de Vladimir Delman enla Sinfónica Verdi de Milán. Pero Es-paña fue el país que más marcó elinicio de mi carrera. Tras ganar elConcurso de Cadaqués recibí la in-vitación de dirigir 18 orquestas, algoque me permitió consolidar un enor-me repertorio y baquetearme con or-questas de muy diversa índole.

Estrenos españoles–En ese repertorio también figu-

raría la música española...–¡Por supuesto! Hice muchas co-

sas, también estrenos, de composi-tores como Halffter, Montsalvatge,Eduardo Montesinos, César Cano,Alfonso Romero, y bas-tantes otros. Algunasde estas obras las sigohaciendo hoy fuera deEspaña.

–En su carrera haytres directores que hanincidido de modo muy especial: Do-nato Renzetti, Myung-Whun Chungy Valeri Gergiev.

–Renzetti me dio la técnica dela dirección de orquesta. Técnicadura y pura: decidir cómo se marcaun tempo. Algo muy sencillo y muycomplicado al mismo tiempo.Chung me ha aportado el sentido dela forma musical. Llegar al clímax dela frase, de la obra, en el momentojusto; incluso, cuando hay varios mo-vimientos, saber en qué instante tie-nes que volcar toda tu energía. Esto,Chung, como oriental, lo tiene muyclaro en su cabeza y me lo transmitiócuando trabajé con él en la Academia

Chigiana de Siena. Valeri [Gergiev]me enseñó el gusto particular porel sonido. Cómo obtenerlo de la or-questa, cómo trabajar con ella, paramaterializar la sonoridad que tienesen tu cabeza, algo importantísimo.

–Como principal director invita-do del Mariinski, ¿piensa que la for-ma de trabajar en Rusia es diferen-te a la habitual en el resto de Europa?

–Es un modo de trabajar típico delteatro de repertorio. Como en Vie-na, en Alemania, o en el Metropolitanneoyorquino. Muchas veces las ópe-ras se preparan con un ensayo y me-dio, o sólo un simple ensayo con loscantantes. Por supuesto todo cam-bia cuando tienes un festival o unanueva producción, que te permitecontar con más jornadas de ensayo.Lo que aquí es fantástico es que dis-pones de una compañía de canto ple-na de jóvenes voces muy formadasy con enorme talento. También de uncuerpo de baile fantástico y de unaorquesta que puede tocar maravillo-samente. La tradición es increíble.Cuando estoy en el foso no puedoquitarme de la cabeza los músicosque han estado en ese mismo me-

tro cuadrado. Desde Berlioz aStrauss, Walter o Klemperer, ademásde todos los rusos.

–Ha dirigido mucho en los Es-tados Unidos. ¿Dónde se trabaja me-jor, allí o en Rusia?

–Son mundos distintos, con ma-neras diferentes de entender la pro-fesionalidad. Aquí, en San Peters-burgo, se ensaya sin pensar que porla noche tienes que tocar una obramaestra. No vives con la presión detener que realizar una gesta cada vezque sales ante el público. En Esta-dos Unidos todo es más competitivo.Esperan algo siempre impresionan-te. Y la verdad es que son pocas las

veces que se hace algo impresio-nante. En el medio está la virtud.

–“En medio” está la vieja Europa:Alemania, Italia, Francia, España...

–Pero no nos engañemos, tam-poco es la panacea. Aunque sí he dereconocer que en los teatros italia-nos el nivel de la ópera italiana estáincreíblemente mejor que en to-dos los teatros del mundo. En nin-gún sitio se escucha mejor el ver-dadero canto italiano.

Ensayar demasiado–¿Mejor que en todos los teatros

del mundo?–Sí, sí... ¡Sin duda! ¡Es la reali-

dad! Bueno, la verdad es que cuan-do hablo de “teatros italianos” pien-so en la Scala de Milán y no enteatros de provincias. Pero, como ledecía, la “panacea” no existe. En Ita-lia se ensaya demasiado, en Alema-nia se ensaya muy poco... No creoque existan situaciones “ideales”.

–¿Se “ensaya demasiado”?–Sí, desde luego, llega un mo-

mento en que los ensayos son exce-sivos, contraproducentes. Creo quees mejor ensayar “un poco menos”

que “un poco más”. Cuando se en-saya demasiado se pierde algo dela espontaneidad que siempre re-quiere cualquier interpretación.Además, corres el gran riesgo deaburrir no sólo a los profesores dela orquesta, sino también hasta alas musarañas.

–Su estrecho vínculo con el Ma-riinski le sitúa en un particular espa-cio entre la ópera italiana y la rusa.¿Boris o Tosca?

–¡Uf! Ahora, ¡sólo Così fan tutte!,que es lo que tengo que dirigir den-tro de unos minutos. Ayer Valeri mepropuso dirigir una nueva produc-ción de Tosca, un título casi inédito

en el Mariinski. Creo que la haré,porque tenemos cantantes formi-dables para hacer Tosca. A la horade hablar de repertorio no hay queser excluyente. Adoro a Mozart, Mu-sorgski o Puccini sin escalafones.

–Me gustaría finalizar esta entre-vista en Manchester, donde desa-rrolla con la BBC Philharmonic unasnovedosas temporadas en las quecada programa aparece envuelto poruna serie de acontecimientos com-plementarios...

–Es una colaboración muy po-sitiva, en la que todos –público, mú-sicos, equipo gerencial y yo mismo–andamos profundamente ilusiona-dos. En Manchester respiramos unaire muy estimulante. La recepti-vidad es enorme, y permite progra-maciones atrevidas, aunque sin ol-vidar el repertorio más conocido. Aveces mantenemos antes de los con-ciertos interesantes coloquios con elpúblico. Por ejemplo, el próximo 2de abril estrenaremos en el ReinoUnido la Sinfonía con giardino deNiccolò Castiglioni. Pues una horaantes me reuniré con el público paramantener una conversación sobre

esta estupenda obra.Tal tipo de actividadesestimula al público y lefacilita la audición. Elresto del programaestá articulado en tor-no a la naturaleza y a la

fecha en que se celebra: la Pastoralde Beethoven y la Consagración de laprimavera. En Manchester, cadaprograma, cada concierto, es una his-toria nueva. Además, hemos firma-do un fructífero contrato con Chan-dos que prevé la grabación de diezdiscos cada temporada. Algo cier-tamente excepcional en medio de lacrisis discográfica que asola el mun-do musical contemporáneo. Peroahora, ¡perdóneme! tengo que mar-charme. La función de Così co-mienza dentro de poco más de unahora y casi no voy a llegar al teatro.

JUSTO ROMEROCLIVE BARDA

“En Italia se ensaya demasiado. Creo que es mejor ensayar ‘un poco menos’ que ‘un

poco más’. Si no, se pierde la espontaneidad que siempre requiere cualquier

interpretación y, además, corres el riesgo de aburrir a los profesores de la orquesta”

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NO hay duda de que Miguel ÁngelGómez Martínez es uno de los di-rectores españoles más conocidos. Yno sólo en España –donde ha sidoresponsable de conjuntos como laOrquesta de Radiotelevisión Espa-ñola, el Teatro Lírico Nacional dela Zarzuela, la Sinfónica de Euska-di y, actualmente, de la Orquestade Valencia–, sino de toda Europa,en la que ha dirigido desde la Ópe-ra de Viena a la de Berlín, pasandopor Roma, La Scala o Hamburgo.Sin embargo, su labor como com-positor ha quedado en muy segundolugar frente a su vínculo con la ba-tuta. A pesar de ello, la obra que sepresenta esta tarde en el Palau de Va-lencia, la Sinfonía del Descubrimien-to, ha tenido una aceptación notable,tanto en España como en Alemania,

algo inusual en el panorama actual.Concebida en 1986 a instancias

de la desaparecida Caja Provincial deGranada, “fue un encargo un tantosorprendente, con el que esta insti-tución quería participar en el 92 enlas celebraciones del V Centenariodel Descubrimiento de América”,comenta Gómez Martínez a ELCULTURAL. “Yo estudié compo-sición y, de hecho, ya había realizadoalgunas obras. Pero me resultabatentador, sobre todo por el hechode contar con tiempo suficiente parallevarla a cabo. Teniendo en cuen-ta lo absorbente que es la labor de di-rector de orquesta me venía bien dis-poner de tanto tiempo. Y, sinembargo, todo fue mucho más rá-pido de lo previsto y un año más tar-de ya la había culminado”.

La obra se estrenó con éxito yha tenido una proyección relevan-te. “Me siento muy contento. Sue-lo decir que bastantes obras se es-trenan dos veces al mismo tiempo, laprimera y la última”, afirma con esa

ironía andaluza que lecaracteriza. “La Sinfo-nía se ha hecho en va-rias ocasiones. Se ha es-cuchado en Madrid,Bilbao, San Sebastián yVitoria; la ha progra-mado la Orquesta deMálaga y, en el extran-jero, se ha dado enKarlsruhe o Helsinki,en ocasiones sin poderasistir yo mismo”.

En el caso de Va-lencia, el interés prin-cipal vino de RamónAlmazán, intendentede la Orquesta de la ca-pital del Turia, que laconocía y que le pro-

puso su inclusión en un concierto enel que también figura el Salmo delcompositor finés Uuno Klami. “Nor-malmente, nunca programo misobras en mis conciertos a menos queme lo pidan. En este caso ha sidoasí y, desde luego, estoy muy con-tento de poderla hacer en Valencia”.

Obra bien escrita. Gómez Martí-nez, que ha llevado a cabo varios es-trenos de creaciones contemporá-neas, es consciente de sus esfuerzosante “tantas obras deficientes. Aun-que no me corresponde a mí valo-rarla estéticamente, tengo que decirque, al menos, está bien escrita. Conesto quiero incidir en que está bienplanteada, con una orquestación bri-llante, porque sé perfectamente quéhacer para obtener determinados

efectos. Y como soy consciente de loque es una obra mal escrita, técni-camente hablando, en este caso séque la obra funciona. Además es-toy seguro de que la Orquesta la va aabordar perfectamente porque ha al-canzado, como ha testimoniadonuestra última gira por Alemania, unnivel excelente, después del esfuer-zo conjunto de estos siete años”, afir-ma con sincero entusiasmo.

La sinfonía está dividida en tressecciones que se interpretan sin in-terrupción: En España, El viaje y ElDescubrimiento. Se pretende evocar lapreparación y el primer viaje de Co-lón a América. A pesar de los títu-los, Gómez Martínez la concibecomo música pura, evitando servira textos preconcebidos. Compues-ta para gran orquesta sinfónica, enla última sección se une un coro mas-culino en una salve marinera quese corresponde, en la época, con eltexto del Salve Regina. Concebida so-bre dos temas principales, que re-presentan a Colón y América, duraalgo más de media hora.

Junto a piezas como la Suite Bur-lesca o las Cinco canciones sobre poemasde Alonso Gamo, la Sinfonía de Gó-mez Martínez entronca con el espí-ritu de otros directores de orquestaque, en el pasado, coquetearon conla composición, como Furtwängler oKlemperer. La obra, según su au-tor, “tiene ritmo, melodía, armonía...Es una composición de mi siglo,aunque he evitado todo aspectodesagradable que tanto enfanga laactualidad. Y está totalmente cerra-da. No me gusta revistar mis obrasprevias porque entiendo que son fru-to de un momento determinado. An-tes prefiero escribir una nueva”.

LUIS G. IBERNI

M Ú S I C A

Aunque Miguel Ángel Gómez Martínez es bien conocidoen su faceta de director de orquesta, lo es menos comocompositor. Hoy se pone al frente de la Orquesta de Va-lencia para hacerse cargo de su Sinfonía del Descubrimiento.


La Orquesta de Valencia interpreta la Sinfonía del director granadino

El otro Gómez Martínez

G Ó M E Z M A R T Í N E Z E N U N E N S A Y O C O N L A O R Q U E S T A D E V A L E N C I A

EVA RIPOLL

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M Ú S I C A

Sin coverBUENA se ha montado con Sigfrido y su tra-queítis. Se le ha escuchado más que si hubie-ra tenido voz. Así es la vida. Casi como en losviejos tiempos, cuando lo de Cambreleng yKraus. Y todo por un Sigfrido sin voz. ¿Y dón-de hay uno que la tenga? Porque ni en mi Bay-reuth logro escuchar un tenor que aguante elpapel durante todas las representaciones. Bue-no, hubo una vez uno que lo aguantó y hastaaguantó cada noche los abucheos que el pú-blico le dedicaba.

En este Ocaso –el título va que ni pinta-do– no había doble reparto ni el Teatro Realtenía cover. Eso sí es un fallo, porque los po-sibles problemas con Sigfrido los conocemostodos y siempre hay una probabilidad altade que alguno toque. En España estamos enprecario, en Madrid no hay covers, pero en Bil-bao o Sevilla tampoco y es que las cosas se ha-cen con mucha voluntad y pocos medios. Otracosa es que los escasos medios se puedan ad-ministrar mejor, que se puede en muchos ca-sos. No, el Real no tenía cover, pero tiene undirector artístico –Emilio Sagi– siempre al piedel cañón y allí estaba él para importar un Sig-frido desde Ámsterdam que cantase a escon-didas.

Miren, lo que yo de verdad siento de todaesta historia es que en Madrid no nos vamosa poder apuntar un tanto como el que se apun-taron en Milán o Nueva York en casos simila-res. El 7 de diciembre de 1974 debían estaren la Scala Karajan, Zeffirelli, Pavarotti y Fre-ni para una Bohème que se esperaba de anto-logía. Karajan se puso enfermo y el intenden-te Paolo Gras lo sustituyó rápidamente porGeorges Prêtre, pero he aquí que a Freni le en-tró dolor de garganta por la mañana. Como anuestro Sigfrido. Localizaron a la entonces des-conocida Cotrubas –que ya había cantado conPavarotti– en Londres y la importaron con laayuda de la propia policía milanesa, que laesperó a pie de avión para, con aullar de sire-nas, llevarla a la Scala, donde llegó justo a tiem-po para empezar a cantar. De allí a la fama enuna noche. Y otro tanto le sucedió a PlácidoDomingo, en septiembre de 1968, con unaAdriana Lecouvreur en el Metropolitan neo-yorquino sustituyendo a Franco Corelli en elultimísimo momento. Pero no, en Madrid nonos trajeron ni a Cotrubas ni a Domingo. Esoes lo que más siento. BECKMESSER.COM

HOY y mañana se sitúa de nuevo ante los ins-trumentistas de la RTVE el norteamericanoGeorge Pehlivanian. Es un director irregular,pero con cosas que decir y una actitud muylaboriosa en el podio, desde el que sabe orga-nizar las más complejas estructuras. En esta oca-sión recreará la Introducción y Fandango de laMúsica nocturna de Madrid de Boccherini en laversión de Berio, el Concierto para piano nº 4de Beethoven –con la rusa Elisabeth Leons-kaya como solista– y la Sinfonía nº 8 de Dvorák.

Pehlivanian en RTVEEl primer SchnittkeLA Sinfónica de Bilbao plantea hoy mismo unprograma interesante constituido por la obertu-ra de Las criaturas de Prometeo de Beethoven,el Concierto para piano de Alfred Schnittke y laSinfonía nº 3 de Bruckner. El compositor ruso(1934-1998) fue un gran trabajador de la mate-ria sonora, que moldeaba a voluntad desde pre-supuestos más bien eclécticos. El Concierto parapiano es una obra temprana, estrenada en Le-ningrado en 1960. Será interpretado por EmmaSchmid, con Günter Neuhold a la batuta.

A pocos aficionados sorprendió la noticia de queLuciano Pavarotti cancelara en mayo de 2002,90 minutos antes de comenzar la función, las dosúltimas representaciones de Tosca previstas en elMetropolitan de Nueva York. Las tres veladas pro-gramadas suponían elpunto y final de la gira conla que el tenor pretendíadespedirse de los tres tea-tros de ópera más vincu-lados a su brillante trayec-toria y de la mano de unode sus papeles fetiche:Mario Cavaradossi de Tos-ca.Un periplo iniciado unaño antes en el londinen-se Covent Garden paraseguir más tarde en laDeutsche Oper de Berlín,y cuyos resultados artísti-cos dejaron, según la críti-ca, bastante que desear.

La furia que se gene-ró entre los asistentes ala truncada gala del Lin-coln Center –en la que sellegó a pagar hasta 1800dólares por butaca– en-sombreció la idílica rela-ción del tenor con el Tea-tro neoyorquino, donde Pavarotti ha actuado en373 ocasiones a lo largo de tres décadas. Dos añosdespués, tras imponer las fechas –con una de-manda por medio de los cantantes previstos– eltenor se volverá a poner este domingo en el Meten la piel del maltrecho pintor. Pavarotti, quecumplió en octubre 68 años y 43 de carrera, ha

anunciado que se retirará en 2005. Un hechoque invita a pensar que las tres actuaciones con-tratadas podrían ser la última aparición operísti-ca de la estrella italiana. Y lo pretende hacer portodo lo alto, rodeado de dos nombres de la líri-

ca: Carol Vaness en papelde principal (junto a laque aparece en la foto enla producción berlinesa)y Samuel Ramey comoScarpia, en una puestaen escena firmada porFranco Zeffirelli y bajo labatuta del titular de lacasa, James Levine.

Si bien otros grandesy más disciplinados te-nores, como Bergonzi oKraus, siguieron cantan-do una vez cumplidos lossesenta, el caso de Pava-rotti es diferente. Mu-chos creen que debierahaberse jubilado haceaños, cuando aún lucíasu legato, su bellísimo fra-seo italiano y el generosoy radiante timbre que hi-cieron única la voz que leconvirtió en el más bri-

llante tenor de su generación. Si bien hoy con-serva algo de aquel nervio y expresividad y to-davía logra alcanzar la zona aguda con suficiencia,su estado físico se ha deteriorado en los últimosdiez años, con problemas de peso que han mer-mado su movilidad, lo que ha limitado sus apa-riciones a multitudinarios recitales. C. FORTEZA

P A V A R O T T I Y V A N E S S E N T O S C A

La última noche de Pavarotti

BERND UHLIG

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NO hace mucho hablábamos aquí del direc-tor Eliahu Inbal, que estuvo ante la OrquestaNacional meses atrás. Hoy vuelve a ser prota-gonista en su nueva visita a España. Inicia hoyuna gira en Murcia que le llevará por variasciudades, incluyendo Madrid, Zaragoza y Va-lencia. Viaja con la Sinfónica de Berlín, creadaen la zona oriental de aquella época en 1952, unorganismo sin tanto lustre como la Filarmóni-ca de la misma ciudad, pero con una tradición yuna vitola de importancia, forjada por el traba-jo de relevantes maestros, como Kurt Sander-ling. En Madrid, director y agrupación nos ofre-cerán un plato fuerte, la Sinfonía nº 6, Trágica, deMahler, un autor en el que Inbal es ducho. Nose olvide que ha grabado una magnífica integral.En las otras dos ciudades el programa vieneconstituido por el Concierto para violín de Dvo-rák, con Agustin Dumay, y la Sinfonía nº 4, Ro-mántica, de Anton Bruckner, un músico muytrabajado también por el maestro israelí.

Inbal gira con Mahler

SIEMPRE son de alabar iniciati-vas que nos traigan esquinas delrepertorio musical no muy fre-cuentadas. Es el caso de la Aso-ciación Franz Schubert de Bar-celona, en lo que ha dado endenominar “Schubertiada al’Illa”. El término schubertiadahacía referencia a las reunio-nes vienesas que organizabanSchubert y sus amigos para ha-blar, bailar, comer, beber y, so-bre todo, tocar y cantar.

La programación que seinaugura el próximo martes, yque se extiende hasta el 14 de

diciembre, tiene como ejescentrales a dos estupendos pia-nistas, muy metidos en el mun-do del lied, Helmut Deutsch(en su tiempo asiduo colabo-rador de Dieskau) y WolframRieger. En torno al primero semonta el concierto de partida,que cuenta además con la so-prano Andrea Brown, la mezzoStefanie Irányi, el violinistaJordán Tejedor y el chelista Jo-sep Trescolì. En atriles, can-ciones de diversos autores, in-cluido Enrique Granados.

Rieger preside la última ve-

lada, especialmente curiosa,con Cuatro duetos op. 34 y Cua-tro duetos op. 78 de Schumann,y una selección de canciones deSchubert para soprano y tenor.

En medio, la soprano AkikoHayashida, acompañada porChiho Fukui, que plantea unrecital variadito que tiene suepicentro en las Cuatro cancionesde Wilhelm Meister de Schu-bert/Goethe. El sexto concier-to está protagonizado por el ex-celente Trío Mozart de Viena,que cierra su programa con elTrío nº 1 D 898. A. REVERTER

Schubertiada en Barcelona

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M Ú S I C A

D I S C O S

Español en Pittsburgh

PUCCINI/LEONCAVALLOTOSCA/PAGLIACCI

DE SABATA/SERAFIN

EMI 5 856442/5 856502

LAS dos grabaciones sonexcepcionales. De hechono hay mejor versión deTosca en todo el catálogo.Victor de Sabata logróuna interpretación llenade fuerza, cuidada en losremansos líricos, que “su-da” drama por doquier.María Callas, Gobbi y DiStefano aportan a lospersonajes todo lo quePuccini exigió e inclusomás imaginación. Nadieque no posea Tosca puededudarlo y quienes tenganotras versiones, pero noésta, ya saben lo que tie-nen que hacer. En Paglia-cci encontramos una Vic-toria de Los Ángeles muyhumana, un Bjoerling devoz tan espléndida y timbre tan bello comohieratismo interpretativoy Warren dota de toda lamaldad a Tonio. No sonlos mejores Payasospero sí de los más in-teresantes por la parejaprotagonista. G. ALONSO

S. RACHMANINOVCONCIERTOS PARA PIANO 1 Y 2

ZIMERMAN/OZAWA

DG 459 643 2

LOS 4 conciertos de Rach-maninov son, pese a suromanticismo fuera dehora y su discutible dul-zarronería, piezas básicasdel repertorio pianístico.Exigen una técnica des-comunal. Zimerman haacertado plenamente enestas interpretaciones delos dos primeros, registra-das ya hace tiempo enBoston (1997, 2000). Lim-pidez de fraseo, lirismodesbordante, digitaciónimpecable, dentro de loscauces puramente musi-cales, sin excesos, son susarmas. Ya el comienzo delnº1 nos pone en alerta porsu impresionanteplasmación sinfónica ypor el deslumbrante juegodel artista polaco, paraquien estas obras estánllenas de vida. Y nos lodemuestra, apoyadoademás en un espléndidoacompañamiento deOzawa y la Sinfónica deBoston. A. REVERTER

LEONARDO BALADACONCIERTO PARA VIOLONCHELO/CONCIERTO PARA CUATRO

GUITARRAS. ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA Y

NACIONAL DE CATALUÑA. MICHAEL SANDERLING,VIOLONCHELO. VERSAILLES GUITAR QUARTET.

COLMAN PEARCE, DIRECTOR

NAXOS 8 557049

UN compacto ameno y, además, muy bien grabado. Idealpara acercarse a la bien construida música del barcelo-nés Leonardo Balada (1933), uno de los compositoresmás valiosos de su generación. Sin embargo, su larga re-sidencia en Estados Unidos, donde desde 1970 enseñaen Pittsburgh, le ha mantenido alejado del melómanoespañol. Por ello, la serie que el sello NAXOS dedicaa su obra supone una ocasión excepcional para disfrutary conocer su fructífero hacer creativo. En esta ocasiónse trata de una grabación producida en junio de 2002 enel Auditorio de Barcelona, protagonizada por una Or-questa Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalu-ña que, a pesar del disparatado nombrecito, suena fran-camente bien.

El compacto recoge cuatro piezas compuestas entre1976 (Concierto para cuatro guitarras y orquesta) y 2002,en que última la recentísima Passacaglia para orques-ta. Pero la obra que más destaca es el gershwinianoSegundo concierto para violonchelo, Nueva Orleans, com-posición americanísima en la que Balada, sin pudor, conmucho oficio y aún más inspiración, combina los airesjazzísticos propios de la ciudad a la que está dedicadacon un lenguaje valiente y vanguardista que en abso-luta renuncia a la contemporaneidad. El atractivo deesta pieza para todos los públicos es potenciado por lavibrante y contagiosa versión del violonchelista MichaelSanderling –ya saben, el hijísimo del gran Kurt– y la ba-tuta libre y ágil de Colman Pearce. JUSTO ROMERO

H. BERLIOZOCHO ESCENAS DE FAUSTO

CHARLES DUTOIT

DECCA 475 097 2

LAS 8 Escenas de Fausto deHector Berlioz op. 1, de1829, son el directoantecedente de la famosaleyenda dramática Lacondenación de Fausto,concebida entre 1845-46.El músico nunca estuvo,curiosamente, contentocon esta juvenil partitura.Reconocemos númerosmás tarde adaptados a lacomposición posterior. Eneste buen disco, que data ya de 1995 y1996, encontramosalgunas otras rarezasberliozanas: HimnoL’Imperiale, El cazadordanés, para bajo, y losarreglos de Plaisir d’amourde Martini y de laMarsellesa de Rouget deLisle. Obras todas ellasmuy poco o nadagrabadas, excelentementeinterpretadas por CharlesDutoit, la OrquestaSinfónica y Coros deMontreal y un selectogrupo de solistas. A. R.

Discos más vendidosTÍTULO AUTORES INTÉRPRETES DISCOGRÁFICA1 The Salieri Album A. Salieri C. Bartoli DECCA

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3 Concierto año nuevo 2004 R. Strauss R. Muti DG

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CUANDO en un examen de virologíade las licenciaturas de Biología o deBioquímica pregunto sobre las dife-rencias entre el virus del catarro co-mún y el de la gripe, no son pocos losalumnos que acaban confundiendoambos tipos de agente infeccioso;cuando lo único que tienen en co-mún es la capacidad de producirdaño respiratorio. Mientras que el vi-rus del catarro común, un rhinovirusde la familia Picornaviridae se ca-racteriza por su pequeño tamaño,

sencillez replicativa y organizacióngenética en una única cadena deRNA, el virus de la gripe, ese mismoque mató a más de 20 millones depersonas en todo el mundo en 1918y que pertenece a la familia Or-thomyxoviridae, es de estructura ybiología mucho más complejo.Constituído por un núcleo forma-do por una nucleocápsida viral seg-mentada, el virus de la gripe estárecubierto de una membrana lipí-dica “robada” de la membrana plas-

mática de la célula que infecta. Enesta membrana lipídica, el virus in-sertará sus dos glicoproteínas máspopulares, la Hemaglutinina (HA) yla Neuraminidasa (NA), implica-das en la unión del virus a su recep-tor celular e inicio del ciclo viral.

Segmentos genómicos. Además, elvirus de la gripe tiene una peculia-ridad que lo hace especialmente pe-ligroso: dependiendo del género(gripe A, B o C), el virión contiene

diferente número de segmentos ge-nómicos constituido por RNA li-neal de polaridad negativa (el vi-rus del catarro común tiene RNA depolaridad positiva). Esta caracte-rística es una de las causas princi-pales, junto con la alta tasa de mu-tación durante la replicación delvirus, de los posibles cambios de tro-pismo del virus, es decir, de los sal-tos entre especies y de la apariciónde virus tremendamente patógeno.Si durante la infección de un mismo


E

Gripedel pollo

C I E N C I A

E S Q U E M A D E L C I C L O V I R A L D E L V I R U S D E L A G R I P E T R A S L A I N F E C C I Ó N D E U N A

C É L U L A S U S C E P T I B L E . ( P R I N C I P L E S O F V I R O L O G Y . F L I N T Y C O L S . A S M P R E S S )

La aparición y progresiva expansión de una nue-va pandemia en Vietnam y Tailandia, la llama-da “gripe del pollo”, ha vuelto a poner en guar-dia los mecanismos de defensa de la salud de losorganismos gubernamentales. El brote detec-tado en Estados Unidos supone un motivomás de preocupación. José Antonio López Gue-rrero, profesor titular de la Universidad Autó-noma de Madrid, analiza para El Cultural las ca-racterísticas de este virus, su parecido con elde la gripe humana, su agresividad y capaci-dad de salto al ser humano, las posibilidades deinfección y su incidencia en otras especies.

¿Una amenaza de infección masiva?

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C I E N C I A

G R I P E D E L P O L L O ¿ U N A A M E N A Z A D E I N F E C C I Ó N M A S I V A ?

organismo coinciden dos virionesdistintos, pero del mismo género,éstos podrían intercambiarse seg-mentos de RNA, “como si de cro-mos se tratara”, originando partí-culas víricas distintas a las queinfectaron inicialmente la célula.Además, las proteínas HA y NA sonantigénicamente muy variables, co-nociéndose hasta 15 subtipos paraHA y 9 para NA, de forma que sedebe hablar del virus de la gripe porsubtipos HxNy, donde “x” puedevariar del 1 al 15 e “y” del 1 al 9.

Infecciones humanas. A lo largo delsiglo XX, las infecciones a humanosmás frecuente con el virus de la gri-pe A se han debido a los serotiposH1N1, H2N2 y H3N2. No obstan-te, como desgraciadamente hemospodido comprobar, virus que infec-tan básicamente aves como elH5N1 o H9N2 pueden saltar e in-fectar humanos llegando a producirsu muerte. Sin embargo y hasta lafecha, estos saltos no se han pro-ducido por una reorganización delos segmentos genómicos, sino queestos casos de infección entre es-pecies “simplemente” ocurren,aunque afortunadamente con muybaja frecuencia. Además, cuandoestos saltos ocurren, como lo queestá aconteciendo actualmente enAsia, el virus ve impedida su ex-pansión directa entre humanos.

En cualquier caso, ¿qué deter-mina la mayor o menor patogeni-cidad del virus de la gripe? No estádel todo claro. Entre los virus de lafamilia Orthomyxoviridae, los génerosA, B y C pueden infectar humanos,siendo los dos primeros los más fre-cuentes. La gripe A es, con diferen-cia, la más virulenta, la que produ-ce los síntomas más graves y la demayor variabilidad antigénica. Asi-mismo, la gripe A ha sido la causan-te de las mayores pandemias sufri-das en la historia de la humanidad.Mortífero, muy virulento en aves,como se está viendo estos días, peroigualmente peligroso para humanos.

En una infección de gripe “normal”,se produce una enfermedad respira-toria más o menos leve y autolimi-tada, salvo en ciertos sectores de po-blación de alto riesgo como ancianoso niños. Sin embargo, mutacionesdurante la replicación pueden am-pliar el espectro de acción del virusa todo el cuerpo, incluyendo el co-razón y el cerebro. Esto es lo que,al parecer, ocurrió en la epidemia degripe registrada en Hong Kong en

1977, primer caso documentado desalto del virus de pollo a humano,donde de 18 personas infectadasmurieron seis.

Cambios en las proteínas. En un‘Science’ publicado hace un par deaños por el grupo del doctor Yoshi-hiro Kawaoka, se mostró cómo pe-queños cambios en las proteínas HAy PB2, esta última asociada con la re-plicación del virus, pueden tenergran repercusión en la forma de in-fección así como en el tipo celularsusceptible al virus. Por otra parte,

varios artículos científicos aparecidoshace unos días en otro número dela revista ‘Science’ por los gruposde los doctores Wilson y Skehel,vuelven a demostrar la fatídica pe-queña, pero terrible, probabilidaddel salto del virus de la gripe desdeel pollo hasta nosotros. En ambos es-tudios, realizados sobre muestras decadáveres conservados desde la granpandemia de gripe española de1918, se demuestra que pequeñas

mutaciones aparecidas en la prote-ína HA aviar, perteneciente al se-rotipo H1, hicieron que el virus,aunque conservaba los aminoácidoscaracterísticos del virus del pollo,fuera capaz de infectar y propagarseentre los humanos, cuyo sistema in-mune no estaba preparado para di-cho nuevo virus.

De dichos estudios se deduceque no hubo reestructuración desegmentos genómicos. Además, setrataba de un serotipo ligeramentefamiliar para humanos. Muy distin-to es el caso del nuevo virus aviar que

ya ha causado varias muertes hu-manas y grandes estragos entre lasgranjas avícolas de China, Vietnamo Tailandia. Este virus es el famosoH5N1, nunca tan patógeno comohasta ahora y con un enorme poten-cial para producir infecciones ge-neralizadas.

¿Un nuevo virión? Por lo tanto, cabríapreguntarse: ¿Hasta dónde nos po-dría llevar el virus mutado que ha po-dido penetrar y vencer al sistema in-mune humano si recombinarasegmentos claves con virus de nues-tra más o menos llevadera gripe? Siel virus aviar H5N1 y el humanoH3N2 coincidieran en el mismohuésped, podría originarse un nue-

vo virión con la mor-talidad extrema delvirus de pollo y la ca-pacidad de transmi-sión entre humanos.Éste es uno de losmayores temores

para los humanos, viendo cómo el vi-rus humano H3N2 se va desplazan-do peligrosamente hacia el conti-nente asiático, según explicórecientemente el doctor ShigeruOmi, director de la oficina regionaldel Pacífico oeste de la OrganizaciónMundial de la Salud (OMS). Espe-remos no tener que escribir en un fu-turo un nuevo artículo describien-do la respuesta a la preguntaanterior...

Mientras tanto, el gobierno Chi-no acaba de confirmar varios bro-tes nuevos del virus H5N1 en lasprovincias de Hubei, Yunnan oLhassa (Tibet), además de los yaexistentes en otras provincias comoGuangdong, tristemente conocidapor ser el supuesto origen de parti-da de otro virus emergente, el delSARS, que de momento se man-tiene a raya.

JOSÉ ANTONIO LÓPEZ GUERRERO

A EEUU le crecen los enanos. A la bajada del 14% en el consumo de carnede vacuno, a raíz de la aparición de una vaca loca, y al veto de importa-ción de esta carne por parte de algunos países, se le suma ahora la de-cisión de la Comisión Europea de suspender las importaciones de productosprocedentes de aves norteamericanas. Enesta ocasión, la decisión está justificada trasel hallazgo de un nuevo foco de gripe avia-ria en Tejas. La preocupación por la apariciónde un posible híbrido entre el virus de pollo yel humano aumentará mientras sigan sur-giendo nuevos focos en nuevos países. Estanueva pandemia del siglo XXI está desbordando todas las previsiones deagresividad y capacidad de salto de especie: afecta a más de 10 países,han muerto más de 20 personas en Vietnam y Tailandia, decenas de mi-llones de aves han desaparecido por la infección o sacrificadas preven-tivamente y ya se han detectado nuevos saltos interespecie, habiéndosetransmitido el virus H5N1 a dos gatos, un leopardo y varios tigres. Imagen:Esquema del virión de la gripe A y microfotografía electrónica mostran-do la escala que determina el tamaño de la partícula.

Esta nueva pandemia de comienzos del siglo XXI está desbordando todas las previ-

siones de agresividad y capacidad de salto de especie: afecta a más de diez países

De Tailandia a Tejas

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El cerebro humano es como un libro es-crito a lo largo de los últimos 2-3 millonesde años. La evolución biológica ha mar-

cado en él, a fuego, los códigos que guardan ce-losamente los misterios de nuestra superviven-cia.. Y también ha grabado, el sentido, si es queéste existe, de nuestra vida aquí en la tierra. Li-bro antiguo pero vivo, rectificado constante-mente a golpes de luz lenta y azarosa y escrito enun lenguaje todavía no descifrado. Libro ademásúnico, quizá el único verdaderamente sagrado,porque es aquel que preserva y mantiene la viday posee además las claves para entender, deverdad, el bien y el mal, el cielo y el infierno.En su lectura se encuentran las Ciencias del Ce-rebro actuales.

La tesis que sostiene la Neurociencia es “sim-ple”. Pretende alcanzar a entender los meca-nismos cerebrales y sus raíces evolutivas que ha-cen del hombre lo que es, su conducta, cómoconcibe el mundo y las normas que rigen su re-lación con los demás. Por de pronto ya sabe-mos que todo cuanto percibe y concibe el hom-bre, desde la visión de un árbol o un caballo, labelleza de una pintura o una sinfonía, la estruc-tura de las sociedades humanas y hasta la solu-ción de un teorema matemático y la misma con-cepción de Dios pasa por el trabajo y losmecanismos de circuitos específicos del cerebro.Entender cómo la corteza cerebral y nuestrosistema límbico (emociones ) procesan y elabo-ran la información a través de esos códigos es en-tender las raíces de la naturaleza humana. ¿Quéhace que las aglomeraciones humanas en ciu-dades genere violencia si no el encendido de có-digos cerebrales con un significado otrora im-

portantes para la supervivencia? ¿Qué lectura ce-rebral tienen las luchas contra lo que es distin-to y diferente sea raza, credo o condición?¿Quécodigos se han violado para que el hombre sehaya vuelto sedentario frente a sus propios genesque le empujan al salto, el juego y el ejerciciomuscular constante? ¿Qué códigos cerebrales sonviolados en el ser humano por una vida de estrés“enfermo” generado en nuestra civilización,frente al estrés “sano” que necesita nuestro or-ganismo? ¿Es posible cambiar el cerebro de unpsicópata? ¿Por qué pensamos como pensamos?¿Qué códigos y que significados biológicos em-pujan al hombre a conjeturar su continuidad masallá de la muerte?

El hombre, con apenas 5.000 años de ci-vilización, ha creado modos de vida queviolan sus propios códigos cerebrales o

puesto en marcha otros cuyo significado bioló-gico hoy es obsoleto. La lucha de la Neurocien-cia en su empeño por conocer la intimidad delser humano no es pensando que conociendolos códigos inviolables de su cerebro pueda cam-biar estos. Eso hoy no es posible. Pero sí es po-

sible llegar a conocerlos y con ello producir uncambio en nosotros mismos. Y eso sólo lo pue-de hacer la Ciencia de la mano de las Humani-dades a través de la convergencia de conoci-mientos. Conocimientos que producirán uncambio, posiblemente radical y que afectará a to-das las áreas del saber, desde la jurisprudenciay la ética a la arquitectura y la teología.

Precisamente el esbozo de estas ideas es loque justifican los artículos que seguirán a estemismo. En ellos pretendo reflexionar sobre al-gunos interrogantes. ¿Cómo se anclan los pro-cesos mentales, psicológicos, al cerebro? (NEU-ROPSICOLOGÍA); ¿qué hace que cuando unchimpancé macho de una colonia atisba que otrochimpancé macho de otra colonia se acerca, elprimero reaccione con agresión y ataque hastacon violencia? (NEUROETOLOGÍA); ¿porqué un chimpancé que comparte con el ser hu-mano el 98.4% de la estructura del genoma nohabla o que Kanzi, un bonobo, entienda el len-guaje hablado? (NEUROLINGÜISTICA); ¿porqué pensamos como lo hacemos o concebimosel mundo como lo concebimos? (NEUROFI-LOSOFÍA); ¿en qué dimensión nuestro cerebroconstruye esa percepción humana que llamamosbelleza sea en la pintura, la escultura o la músi-ca? (NEUROARTE); ¿se pueden construir nue-vas calles, nuevos edificios y nuevas ciudadesque silencien nuestros códigos cerebrales deagresión y violencia? (NEUROARQUITEC-TURA); ¿son nuestras normas morales ancla-das en las culturas de los últimos 2000 años lasconductas éticas correctas? ¿Pueden éstas cam-biar y con ellas el derecho y tantas otras disci-plinas con los nuevos conocimientos que nosaportan los códigos del funcionamiento del ce-rebro? (NEUROÉTICA); ¿es Dios una ideamás, elaborada en nuestro propio cerebro? Y si esasí, dónde se albergan los circuitos neuronalesque dan substrato a esa idea y cómo, a travésde la evolución, se han elaborado esos circuitosen nuestro cerebro? (NEUROTEOLOGÍA).

Y así, además, y junto a ello, hablar de Neu-roeconomía, Neurosociología, Neurohumanis-mo y Neuropsiquiatría. �

C I E N C I A


Comportamiento, creencias, lenguaje, pensamiento, emociones. Todo pasapor los mecanismos del cerebro. El catedrático de Fisiología de la UniversidadComplutense de Madrid Francisco Mora se pregunta –en esta nueva entre-ga sobre el inmenso y complejo hori-zonte de la Neurociencia– cuáles sonlos códigos cerebrales del ser humano.

Cerebro, un libro de códigosPOR FRANCISCO MORA


L A Ú L T I M A P A L A B R AL A Ú L T I M A P A L A B R A

A L M U D E N A G R A N D E S


“Prefiero los vértigos inconfesables”PREGUNTA: Los capítulos deCastillos de cartón se titulan“El arte”, “El sexo”, “Elamor”, “La muerte”.¿Nada queda fuera?RESPUESTA: Si nos atenemos alos “grandes temas de laliteratura de todos lostiempos” faltan la infanciay la memoria. Pero una vida entera se puederesumir en estos cuatro puntos.P: ¿En qué orden lospondría?R: Cronológicamente, en elque están. Si los ordenarapor su importancia, pondríael amor en primer lugar, lamuerte y el sexo después,quizás juntos, porquesiempre han hecho buenapareja, y el arte al final, porhomenajear a Machado,que ya dijo que “es largo yademás no importa...”P: ¿En qué se diferencia uncastillo de cartón de uncastillo de arena?R: Los castillos de cartón sepueden hacer en ciudadesdel interior, como Madrid,sin ir más lejos.P: ¿Y de un castillo en elaire?R: Los castillos en el aire noexisten, son fantasías. Uncastillo de cartón puede serla encarnación real de unafantasía, y sólo por eso yapertenece a una categoríadistinta.P: ¿Cuál de todos esos es sufavorito?R: El de cartón. Los dearena se pegan a los dedos,y los que se construyen enel aire no suelen tenercalefacción.P: A sus personajes les da

vértigo mirar hacia atrás.¿No puede ser de otromodo?R: Mientras los sereshumanos sigamos siendomortales, me temo que no.P: ¿Cuál es su vértigofavorito?R: El paso del tiempo me davértigo, pero ése no secuenta entre mis favoritos.Lo cito porque los vértigosque prefiero comparten lacondición de ser inconfesa-bles.P: “Teníamos veinte años,Madrid tenía veinte años,España tenía veinte años”.¿Han seguido creciendo almismo ritmo?R: Han ido decreciendo almismo ritmo. AhoraMadrid y España separecen por igual y muchomás a la ciudad yel país donde pasómi infancia, que alos lugares dondesucedieron miadolescencia y mijuventud.P: ¿Cuántos añosaparenta ahoraEspaña?R: Muchísimos.Los que podríatener el esqueletode un viejodinosauriodisecado, cubiertode polvo en elalmacén de unmuseo remoto,cerrado por faltade fondos.P: Y Madrid, ¿sigueteniendo veinteaños?R: No. Madrid esel paquete de al

lado, en el mismo polvo-riento almacén del mismoremoto y arruinado museo.P: ¿Qué echa usted demenos de cuando lostenía?R: El fervor, la alegría, la luz, la intensidad deunas horas que pasabandeprisa pero duraban díasenteros en una memoriarepleta de imágenes deuna noche eterna pintadacon muchos colores.P: ¿Y qué se alegra de haberdejado atrás?R: La incertidumbre de unabúsqueda incesante o,dicho con otras palabras, eltrabajoso ritmo de vida queme imponían los queentonces eran mis vértigosfavoritos.P: ¿Qué ha encontrado que

no esperaba?R: Una carrera literaria, quedeseaba tanto comodudaba de conseguir.P: ¿Qué la envejece austed?R: La mayoría absoluta delPartido Popular.P: ¿Y qué la devuelve a losquince años?R: Todo lo que hago paraevitar que se perpetúe lamayoría absoluta delPartido Popular.P: Si este libro tuvierabanda sonora, ¿cuál sería?R: “Para ti” de Paraíso.Arropado por los temasque podía poner el disc-jockey del “Pentagrama”cualquier noche de losprimeros 80.P: La he visto en la telehaciéndose fotos con uno

de los candidatos. ¿Esimposible no comprome-terse?R: Al revés, es muy posible.¿Ha visto usted a muchosescritores en ésa o en otrasfotos? P: Demuestra ser unaexperta en arte...De habersido pintora, ¿quién lehubiera gustado ser?R: Francisco de Goya, sinduda.P: ¿Qué le parece queganaría siendo pintora envez de narradora?R: Trabajaría con las manos,y podría tocar los materia-les de mi trabajo, y hastamancharme con ellos. Esoes algo que siempre me hadado mucha envidia de losartistas plásticos.P: ¿Y qué perdería?R: Los adjetivos, que son micasa. Y los zeugmas, que sedeshacen en la boca comoun buñuelo de viento, ysaben dulce, y me gustantanto.P: ¿Con qué gesto saldría enun retrato psicológico?

R: Pues me gustaría salirguapa, la verdad...P: Si su vida pasara enun cuadro, ¿en cuál legustaría que fuese?

R: En la versiónmás amable de Lapradera de SanIsidro.P: ¿Se arrepientede algo Almude-na Grandes?R: De muchísimascosas. No sólo soymortal, también

soy imperfecta.

MARTÍN LÓPEZ–VEGA

Almudena Grandes (Ma-drid, 1960) ha vuelto a laépoca en que “tenía-mos veinte años, Ma-drid tenía veinteaños, España teníaveinte años” y lo ha con-tado en Castillos de car-tón (Tusquets). La tasado-ra de arte de una casa desubastas madrileña reci-be la noticia del suicidiode un amigo artista,noticia que le da unantiguo amante. Todo seconjura para que lospersonajes de estetriángulo amorosoy memorioso seasomen al acanti-lado del recuer-do con el vértigo dela melancolía.

GUSI

BEJ

ERcasa. Y los deshacen en la boca comoun buñuelo de viento, ysaben dulce, y me gustantanto.P: ¿Con qué gesto saldría enun retrato psicológico?

R: Pues me gustaría salirguapa, la verdad...P: Si su vida pasara enun cuadro, ¿en cuál legustaría que fuese?

Almudena Grandes (Ma-drid, 1960) ha vuelto a laépoca en que “tenía-mos veinte años, Ma-drid tenía veinteaños, España teníaveinte años” y lo ha con-

Castillos de car-(Tusquets). La tasado-

ra de arte de una casa desubastas madrileña reci-be la noticia del suicidiode un amigo artista,noticia que le da unantiguo amante. Todo seconjura para que lospersonajes de estetriángulo amorosoy memorioso se

do con el vértigo de

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Dialogo T.L.

“Mis relojes son simbolos de tiempo.” Ellos nosacercan el pasado y el presente, y han sido creados para el futuro. Es maravilloso parami poder compartir un viaje a través del tiempo con una persona que participa en mientusiasmo por una profesión eterna. En vez de saltar al vagón de la tendencia pasajera,preferimos progresar juntos a través de la clásica tradición de los días pasados. Puedenaprender más sobre nuestra filosofía en el libro “Simbolos del Tiempo”, el cualestaremos encantados de enviarle gratuitamente, si lo solicita.

(Gerd-R. Lang, maestro relojero y fundador de Chronoswiss, con su hija Natalie, una aprendiz relojera)

Chronoscope Novedad 2003

Para más información. GRASSY, Gran Vía no 1- J. Ortega y Gasset no 17, Madrid. Tel. 91 532 1007. Fax. 91 531 0354. www.grassy.es

pag 01 ok - el cultural · los cinco sentidos del periodista (fce) que “antes de escribir una...

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