pag 01 caraok...la sociedad española, pervertida por la mal llamada cultura de masas, está...

EL CULTURAL20-26 de noviembre de 2003 www .elcultural.es

TàpiesA los 80

H

Filmoteca deEl CulturalHoy, Rocco y sus hermanos,de Luchino Visconti

“Nunca he pensadoen hacer obras bellas”

Entrevista a Krzysztof

Penderecki

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Los congresos, reuniones, encuentros ocomo quieran llamarse los diálogos es-tablecidos en el seno de un grupo de

seres humanos (sean escritores, viticultores ofilatélicos) sirven para mucho, incluso para quelos implicados puedan después pasárselo engrande escribiendo un artículo desternillándo-se del cónclave, o criticando el origen, desarrollo,naturaleza y finalidad de la convención. Pero lonatural en el ser humano es el uso de la palabra(el lenguaje crea al hombre, no al revés) paracomunicarse; y ahora pienso que ojalá fueseese, exclusivamente, el camino para resolver susdiferencias.

Algunos escritores han entendido que teníannecesidad de debatir ciertos aspectos impor-tantes. En efecto, no es nuevo: antes lo creye-ron también en relación con otras circunstan-cias de su profesión y se reunieron en congresosque, entre otras cosas, propiciaron la Ley de Pro-piedad Intelectual más avanzada de Europa y porla que los autores que ahora se desternillan tie-nen garantizados sus derechos profesionales. Lomenos gratificante de esta clase de reunioneses que no todos los escritores se prestan a parti-cipar en el trabajo: prefieren esperar a que otrosles resuelvan sus problemas; o sacar a pasear subuen humor en los artículos que les encargan. Noimporta, de todo ha de haber. Pero convienerecordar dos aspectos: que durante una sema-na, un centenar de escritores han trabajado in-tensamente, preocupándose por los problemasde todos los demás, y que como fruto del esfuerzose ha podido llegar a comprender un poco me-jor lo que afecta de verdad a la profesión en par-ticular y a la Literatura en general.

No ha habido conclusiones oficiales en el VIICongreso de Escritores de España: esa no erasu finalidad. Pero sí se han establecido unaspremisas que, como participante en el trabajo,creo que deben darse a conocer para que no sepiense que hubiese sido mejor no hacer nada, sal-vo permanecer nadando en un optimismo ju-

venil o mirando con desdén desde la atalaya deno se sabe qué edificio propio.

Denunciar que el contrato-tipo de ediciónpactado con los editores en 1988 se está incum-pliendo; conocer que el Gobierno no está res-petando las Directivas de la Unión Europea so-bre el Derecho de Préstamo Bibliotecario(firmado por España en 1992) y la Sociedad de laInformación; poner de manifiesto que se estápreparando una reforma de la Ley de Propie-dad Intelectual que restringe notablemente losderechos de autor de los escritores... Estas son al-gunas de las razones para que los escritores ne-cesiten hablar de sus cosas. Pero hay más refle-xiones, que me limito a esbozar:

La sociedad española, pervertida por la malllamada cultura de masas, está infantilizada. Nila escuela (que era el último reducto humanista),ni el mercado (que tiende a banalizar la vida ypretende mutilar la independencia del escri-tor), facilitan hoy la estabilización de una ciu-dadanía responsable y culta. Por eso en el VIICongreso de Escritores de España se ha ex-puesto que: 1. Los escritores tenemos el deber,el poder y la responsabilidad de comprometer-nos con el hombre y con su dolor; contra la in-justicia, la violencia y la soledad; e, igualmente,por la paz y contra todas las guerras.

2. Nos reafirmamos en que la presión del mer-cado no puede mutilar ni condicionar la inde-pendencia del escritor.

3. Sabemos que, si destruimos el pensa-miento, negamos la condición humana y nos con-vertimos en esclavos. Si nos sometemos a unmercado basado en la propaganda, ya sea de gru-pos mediáticos o de ideologías políticas, la Li-teratura deja de cumplir su función esencial:mantener y defender los principios éticos quetoda sociedad necesita para considerarse digna.

4. Consideramos trascendental hacer un lla-mamiento a las instituciones educativas del Es-tado y de las Comunidades Autónomas para querevisen, modernicen y fomenten el estudio de la

Literatura en todos los estamentos del sistemaeducativo español. Convocamos al Gobierno paraque se implique en revitalizar la red de biblio-tecas públicas y populares y en las campañasde fomento de la lectura. E invitamos a los me-dios de comunicación a que revisen sus estra-tegias periodísticas con respecto al tratamiento ya la promoción del libro.

5. Igualmente, conocedores de la importan-cia de los medios en la difusión de la cultura, que-remos reclamar a las televisiones públicas, em-pezando por TVE, que produzcan y programenespacios culturales, y concretamente literarios,que colaboren al enriquecimiento espiritual delos ciudadanos.

6. Finalmente, es preciso hacer un llama-miento a todos los escritores españoles para quese agrupen en torno a la Asociación Colegial deEscritores con el objeto de impulsar, exigir y pre-gonar nuestras aspiraciones colectivas y contarcon una voz única frente a la dictadura de la ba-nalidad actual y la pretensión perversa del mer-cado, ajena por completo a la dignidad de la cul-tura. Y, en definitiva, que los escritores seremosmás independientes cuanto menos indepen-dientes seamos (porque a veces confundimos in-dependencia con individualismo).

A mí, todo lo anterior, no me parece dester-nillante. �

E L C U L T U R A L 2 0 - 1 1 - 2 0 0 3 P Á G I N A 3

Denunciar que el contrato-tipo de edi-

ción pactado con los editores no se

cumple, saber que el Gobierno no si-

gue las directivas de la UE sobre el

préstamo bibliotecario, conocer que

la nueva Ley de Propiedad Intelectual

restringe los derechos de autor de los

escritores... son razones para que los

escritores quieran hablar.

P R I M E R A P A L A B R A

El congreso de SevillaPOR ANTONIO GÓMEZ RUFO

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2 0 - 2 6 d e n o v i e m b r e d e 2 0 0 3

P O R T A D A ANTONI TÀPIES FOTOGRAFIADO POR DOMÉNEC UMBERT . . . . . . . . . . .1

P R I M E R A P A L A B R A / POR ANTONIO GÓMEZ RUFO . . . . . . . . . . . .3

L E T R A SLuis Ribot y Manuel Fernández Álvarez,historiadores cara a cara . . . . . . . . . . . . . . . 6

W. G. Sebald/Sobre la historia natural de la destrucción, POR R. NARBONA8

Libros más vendidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Ramón Gaya/Antología, POR J. L. GARCÍA MARTÍN . . . . . . . . . . .11

Luis del Val/Las amigas imperfectas, POR RICARDO SENABRE .12

Skármeta/El baile de la Victoria, POR JOAQUÍN MARCO . . . . . .13

Enriqueta Antolín/ Cuentos con Rita, POR A BASANTA . . .14

Eugénides/ Middelsex, POR DIEGO DONCEL. . . . . . . . . . . . . .15

Libros infantiles, POR GUSTAVO PUERTA LEISSE . . . . . . . . . . 16

Gao Xingjian/ En torno a la literatura, POR D. VILLANUEVA . .17

Libro de bolsillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18

Samuel Pepys/ Diarios, POR J. M. BENIÍTEZ ARIZA . . . . . . . . . . . .19

Blanco Escolá/ Vicente Rojo, POR R. NÚÑEZ FLORENCIO . . . . . .20

Barciela/ Autarquía y mercado negro, POR TEDDE DE LORCA . . .21

JFK: bibliografía sobre el último mito americano a loscuarenta años de su asesinato/ POR FELIPE SAHAGÚN . . . . .22

A R T EEl primero y el último Gordillo, POR G. SOLANA . . . . . .24

Cartografías e identidad, POR J. MARÍN-MEDINA . . . . . . . . . . . . . .26

Begoña Montalbán: Identidad y espejos, POR A. H. POZUELO .26

Pérdidas de Garcerá, POR E.VOZMEDIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . .26

Botto e Bruno, las afueras de la edad, POR M. NAVARRO 27

Entrevista con Antoni Tàpies/ El artista catalán cumple

80 años, POR JAUME VIDAL OLIVERAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

Luz y color para días de fútbol, POR A. GARCÍA ABRIL. . . . . . . . . . .36

T E A T R OEntrevista con Angel Fernández Montesinos/ Dirige la re-

construcción del Tenorio de Dalí, POR ITZIAR DE FRANCISCO . . . . . . . . . . .38

El belga Win Vandekeybus presenta en Sevilla Blush,POR LAURA KUMIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40

La Compañía Nacional de Teatro Clásico estrena La ce-losa de sí misma, de Tirso de Molina, POR L. PERALES . . . . . .41

C I N E41 Festival Internacional de Gijón/ Hoy presenta el cine más he-

terodoxo,POR CARLOS REVIRIEGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

Cien años de Ozu, POR MIGUEL MARÍAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44

La Filmoteca de El Cultural/ Charada, POR E. MENDICUTTI . . . . . . .46

M Ú S I C AEntrevista con KrzysztofPenderecki/ El compositor cumple 70 años,POR LUIS G. IBERNI . . . . . . . . . . . . . . . . .48

La solidez de Haitink e Inbal, POR ARTURO REVERTER . . . . . . .52

Discos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53

C I E N C I ANueva campaña en la Antártida, POR NURIA MARTÍNEZ . .55

Una plataforma de partida, POR JERÓNIMO LÓPEZ . . . . . .56

LA ÚLTIMA PALABRA/Ymelda Navajo, POR NURIA AZANCOT . . . . . . . . . . . . . . . .57

S U M A R I O


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Críticos G. Alonso, D. Barro, Á. Basanta, J. Berlanga, K. de Barañano, J.M. BenítezAriza,D. Castro, P. Castro, José L. Clemente, A.Colinas, C. Cuevas, F. Díaz de Castro, D.Doncel, J. Esparza, José J. Etayo, Carlos F. Heredero, J.-A Gallego, A. García-Abril, J. L.García Martín, C. García-Osuna, D. Giralt-Miracle, Á. Guibert, José A. Gurpegui, Abel H.Pozuelo, J. Hernando, B. Hernanz, J. Hontoria, L. G. Iberni, José Jiménez, P. Lanceros, R.

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–Parece que la historia está demoda entre los lectores españoles...¿es un fenómeno coyuntural, unanecesidad histórica, un nuevo filóneditorial de inevitable explotación?

–Luis Ribot: Creo que la situa-ción es mejor que hace unos años,aunque no sea aún para echar lascampanas al vuelo. El interés delpúblico por la historia se aprecia so-bre todo en el auge de la biogra-fía. Además, tal interés se mezclacon el de la novela histórica y con laeclosión de aficionados que se atri-buyen el título de historiador y queen ocasiones tienen un gran éxitoeditorial, a pesar de la escasa cali-dad de lo que ofrecen. El públicono especializado demanda historia,pero no tiene gran capacidad crí-tica, por lo que es relativamente fá-cil darle un producto adulterado. Elmercado editorial debería de ser

más exigente y los historiadoresprofesionales, estar más atentos alas demandas del mercado para evi-tar la plaga de los intrusos.

–Manuel Fernández Álvarez:Realmente existe un interés por loslibros de historia impensable haceaños. Es una novedad, de la que so-mos responsables los historiado-res desde el momento en que nosdamos cuenta de que es posible ha-cer asequibles a los lectores mediosciertos temas que antes se presen-taban de manera abstrusa, casi in-comprensible. Porque ahora el his-toriador se sabe responsable deacercar su saber a la sociedad.

Tentadora divulgación–¿Se ha sentido tentado a sa-

crificar el rigor de sus investiga-ciones por una mayor simplicidadque gane lectores para sus libros?

–M.F. A.: En absoluto, es al re-vés: a partir de investigaciones lomás exhaustivas posibles y con elmejor aparato de notas y biblio-grafía que uno sea capaz de armar,se trata de hacer un esfuerzo másy darle forma literaria y amenidad.El historiador no puede olvidar quepertenece al gremio de las bellas le-tras. De hecho, los grandes histo-riadores han sido siempre grandesprosistas. Cuando la AcademiaSueca concedió el Nobel al histo-riador alemán Mommsen, valoróespecialmente su calidad literaria.

–L.R.: Es evidente que a todosnos tienta la divulgación, y creoademás que es una tarea muy dig-na. Escribir un libro para el gran pú-blico es difícilmente compatiblecon la profundidad y la precisión deun trabajo de investigación acadé-mica, aunque sí con el rigor en eltratamiento de las diferentes cues-tiones. Lo que lo hace más atrac-tivo es la posibilidad de vendermucho más y obtener sustancio-sas ganancias. Por otra parte es bue-no que lo hagan los historiadorescontrastados, que pueden garan-tizar un trabajo de más calidad. Sinembargo, para ello hay que valer,pues requiere un estilo ameno y


L E T R A S

Representan dos maneras dehacer historia, aunque se res-petan y estiman. Luis Ribot(1951). último premio Nacio-nal de Historia por La Monar-quía de España y la Guerra deMesina (Actas), considera queescribir para el gran público es“difícilmente compatible conla profundidad de un trabajo deinvestigación”. Manuel Fer-nández Álvarez (1921) , encambio, rechaza los libros deHistoria poco amenos y quecarezcan de vuelo literario.

Luis Ribot y Manuel Fernández Álvarez, cara a cara

Dos maneras de hacer Historia

“El público no especializado

demanda Historia, pero no

tiene gran capacidad crítica,

por lo que es relativamente

fácil darle un producto adul-

terado. Hay que ser más exi-

gente”, explica Luis Ribot

CARLOS ESPESO

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una buena pluma que no está al al-cance de todos.

–Muchas de las mejores investi-gaciones apenas salen del círculode eruditos universitarios: ¿por en-dogamia, por miedo, por necesidad?

–L.R.: No creo que sea por nin-guna de tales causas. Los trabajosmás profundos son menos asequi-bles al gran público por su propia na-turaleza, pues plantean las diferen-tes cuestiones con una precisión yexhaustividad que las alejan de quie-nes no están familiarizados profe-sionalmente con ellas. Además, es-tán obligados a apoyarse en unextenso aparato crítico, que le in-teresa poco al público no experto.Esto es así y me parece difícil decambiar, aunque ello no quiere de-cir que una buena investigacióndeba de ser un rollo o estar mal es-crita. El historiador ha de intentarllegar al público más amplio posible,sin reducir u nivel de autoexigencia.En última instancia, somos huma-nistas, lo que hace que la tarea deacercarnos al lector no especializadosea más fácil para nosotros que paraun físico o un ingeniero.

–M.F. A.: Me parece un error noabandonar el círculo endogámico,porque quien escribe un libro de his-toria no necesita sacrificar el rigorni la amenidad. El engolamiento estan innecesario como encastillarse enun trabajo plomizo sólo para colegas.Menéndez Pelayo ya zanjó esa cues-tión al explicar que muchos eruditosjamás alcanzarían la categoría degrandes historiadores si no eran ca-paces de hacer de sus investigacio-nes una obra literaria aceptable. Laerudición por sí sola no basta.

Sentido crítico y humildad–¿Qué respuesta está recibien-

do su éxito actual (el premio Nacio-nal de Historia en el caso de Ribot,las ventas en el de Fernández Ál-varez), por parte de los “historiado-res profesionales”? ¿Creen que lesvan a perdonar su éxito?

–M. F. A.: Quisiera pensar que sí,porque quien sienta envidia del bien

ajeno debe ser muy infeliz. En cual-quier caso, yo soy un “historiadorprofesional”, y colegas tan queridoscomo Jover Zamora, Seco Serrano,Vicente Palacio y Gonzalo Anes, mehan felicitado y animan a seguir. Per-sonalmente me enorgullezco tantodel premio Nacional que recibí en1985 como de que en 1998 los lec-tores de “El Mundo” eligieran miFelipe II como mejor libro del año.

–L.R.: Yo también soy un “histo-riador profesional” y espero que miscolegas acepten bien la concesióndel premio a mi libro.Muchísimos yame han llamado y escrito para feli-citarme. Soy consciente de que haybuen número de historiadores mag-níficos que merecen esta y otras mu-chas distinciones, pero al final lospremios se acaban otorgando a unosolo, que no tiene por qué ser quienmás lo merece. Por mi parte, no pre-tendo ser más que nadie; al contra-rio, siempre he visto mi trabajo conhumildad y sentido crítico. En cuan-to a la envidia, ¡qué puedo decir!Ojalá no existiera.

–¿Ha llegado la hora de reivin-dicar el papel del historiador espa-ñol frente a los hispanistas que hanprotagonizado las mejores investi-gaciones de las últimas décadas?

–L.R.: El hispanismo ha juga-do un papel fundamental, sobretodo décadas atrás, cuando la his-toriografía española estaba clara-mente atrasada y en inferioridad decondiciones con respecto a las deotros países. Pero desde los años

80 la historiografía que se hace enEspaña está en muchos aspectos a laaltura de las mejores, cosa que re-conocen los hispanistas más presti-giosos, alguno de los cuales se haplanteado, incluso, la pertinencia ac-tual del hispanismo, una vez queya se ha normalizado en España laactividad de los historiadores. Al his-panismo hay que agradecerle tra-bajos espléndidos, aunque no con-viene olvidar que en muchasocasiones los editores y los ámbitosde la cultura y la universidad espa-ñolas han reaccionado con un exce-sivo papanatismo ante cualquier au-tor extranjero, independientementede la calidad de sus obras.

–M. F. A.: Los lectores están va-lorando ahora a los historiadores es-pañoles y descubriendo que nosiempre los especialistas extranjerosson mejores. Más aún, al lector leconforta que sean españoles quienesle expliquen su historia. Hemos pa-decido demasiados años un ciertocomplejo de inferioridad, porquesiempre hemos contado con exce-

lentes historiadores como RamónCarande, Menéndez Pidal, Pabón,José Antonio Maravall, Seco, Jover,Palacio... La sociedad culta espa-ñola ya no necesita acudir a los librosingleses o franceses o alemanes paraconocer las investigaciones punteras.

Fascinación por el mercado–¿Qué necesita una obra de his-

toria para ser un éxito de ventas? –L.R.: Yo no tengo una varita má-

gica y no creo que nadie la tenga,aunque existen algunos historiado-res de gran éxito con una notable ca-pacidad para llegar al gran público, locual tiene un mérito evidente, sobretodo si lo hacen sin alterar el conte-nido. El riesgo está en buscar la ori-ginalidad, la tesis sorprendente, eltema de mayor actualidad o el en-foque que más pueda atraer a los lec-tores, porque tal obsesión por elmercado y su fascinación convivemal con el rigor que debe de espe-rarse de un profesional de la historia.

–M. F. A.: No basta ser el mejorinvestigador posible, ni el más ame-no, ni el mejor divulgador sin un ba-gaje cultural imprescindible, porqueno es posible comprender nuestrahistoria sin haber leído a Quevedo,Cervantes, Garcilaso o Baroja, o elXIX sin conocer a Tolstoi, Flaubert,Zola, Chejov. Un buen historiadortambién necesita humildad, muchahumildad, ser capaz de releerse crí-ticamente, sabiendo que al acabaruna obra tal vez tenga que romper-lo todo y empezar de nuevo. �


“Menéndez Pelayo ya expli-

caba que muchos eruditos

jamás serían grandes histo-

riadores si no eran capaces

de hacer de sus investiga-

ciones una obra literaria”,

subraya Fernández Álvarez

MERCEDES RODRÍGUEZ

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LITERATURA fronteriza que transi-ta del ensayo al relato y de la pala-bra a la imagen, sus planteamien-tos renovadores actúan como bisagraentre dos siglos, generando un nue-vo espacio, donde la ficción se mez-cla con el testimonio y la creaciónse confunde con el rigor documen-tal. Las novelas de Harry Mulisch,Vila-Matas o Javier Marías se ins-criben en esta perspectiva y no esimprobable que no haya otro por-venir para un género abocado a la ex-tinción o la decadencia, si no es ca-paz de aprovechar su ilimitadalibertad.

Sebald no ignoraba que la lite-ratura no podía repetir sus propiospasos. Por eso, desde su primera obra(Vértigo, 1990), se planteó reinventarla expresión literaria, incorporandoal texto fotografías, dibujos, libre-tos de ópera o documentos oficiales.Ese recurso, que ya no desaparece-ría, se completó con una prosa in-trospectiva, donde la exploración delyo no excluía el aliento poético o lareconstrucción histórica. Al igual queRobert Walser, Sebald adopta la mi-rada del paseante, recreando viajes

reales o imaginarios, donde compa-recen con la misma fuerza el datobiográfico y sus recuerdos como lec-tor, mostrando la promiscuidad en-tre lo vivido y lo leído, dos formas deexperiencia que se compenetran conla necesidad de una ley física. Noes posible constituir la propia iden-tidad sin el concurso de la literatu-ra, pues sólo ella nos permite trans-formar la dispersión de nuestrasvivencias en una narración inteligi-ble. Los cuatro relatos de Los emi-grados (1993) concitaron el entusias-mo de la crítica y con Los anillos deSaturno (1995), un libro de viajes querefería su peregrinación por el con-dado de Suffolk, llegó ese recono-cimiento unánime que se manifestócon especial agudeza en las palabrasde Susan Sontag, según la cual nin-gún otro autor había conseguido evi-denciar hasta qué punto “la literatu-ra puede ser, literalmente, indispen-sable”. Su última obra, Austerlitz(2001), pertenece enteramente alámbito de la ficción. Su protagonis-ta descubría mediante una dramá-tica anámnesis que sus padres ha-bían muerto en los Lagers del

régimen nazi. La referencia al ex-terminio de los judíos europeos ocu-pa un lugar central en la obra de Se-bald. Su interpretación de la tragediapone de manifiesto la alianza entrela técnica y la nostalgia de lo ances-tral como matriz del Holocausto.Modernidad y Romanticismo seconfabularon para engendrar unaideología, donde el sentimiento te-lúrico convivía con la fascinación porlos ingenios mecánicos, gracias a loscuales el dominio del hombre ad-quiere proporciones fáusticas, colo-nizando los océanos y el espacio.

Sobre la historia natural de la des-trucción (1999) explora un aspecto ig-norado y menospreciado de la IIGuerra Mundial. La destrucción delas ciudades alemanas apenas ha ins-pirado estudios o relatos literarios. Elnúmero de obras que recrean estoshechos es muy escaso. El senti-miento de oprobio que se abatió so-bre la sociedad alemana durante laposguerra, convirtió el tema en untabú colectivo. Evocar el sufrimien-to producido por las bombas alia-das parecía sospechoso en un paísque intentaba redimirse de un pasa-

do atroz. Sebald afirma que Alema-nia ha cerrado sus ojos, negándosea comprender las causas que des-encadenaron doce años de horror yenvilecimiento. El caso del escritorAlfred Andersch no puede ser mássignificativo. Autor tan mediocrecomo vanidoso, su tendencia a ree-laborar esos años, distorsionando larealidad, ocultando su cobardía mo-ral y oportunismo (se separó de su es-posa judía en 1943, sin preocuparsede su destino), refleja la ambivalen-cia de una sociedad que deplora loscrímenes de Hitler, sin aceptar suresponsabilidad colectiva. La in-fluencia -inconsciente, no querida-de la ideología nazi se aprecia in-cluso en su estilo, donde proliferanexpresiones como sangre, salud oraza, enfatizadas por adjetivos recu-rrentes, como “fanático” o “radical”.Al igual que Victor Klemperer, Se-bald advierte que el credo totalitariotambién infectó el idioma. La Lin-gua Tertii Imperii aún subsiste en elinconsciente colectivo, manifestán-dose en la literatura, la política o lavida cotidiana.

Sebald reconstruye en este en-sayo el espanto descargado por losaliados bajo el cielo alemán, con suemulación de los bombardeos in-discriminados de la Luftwaffe.Hamburgo, Pforzheim, que en unanoche perdió casi un tercio de sus60.000 habitantes, Dresde, Berlín.

E L L I B R O D E L A S E M A N A

L E T R A S


Los libros de W. G. Sebald (1944-2001) ya disfrutan del reconocimiento reservado a los clási-

cos. No hay textos menores en su producción. Todos son necesarios y perdurables. Escritor

tardío y de obra breve, Sebald asimiló las transformaciones introducidas en la novela por los gran-

des reformadores del género, alumbrando una escritura refractaria a límites o clasificaciones.

UNA CUESTIÓN DE MEMORIAW. G. Sebald murió en unaccidente de tráfico a los 57años, cuando acababa de pu-blicar Austerliz y su obra seconvertía en referencia in-excusable de la prosa cen-troeuropea del tránsito entresiglos. “No creo que se pue-

da escribir desde una posi-ción moral comprometida”,escribió, y sus opinionesfueron polémicas no pocasveces, como cuando criticóla industria del Holocausto.No al compromiso, pero sí alanálisis imparcial. Esa fue su

premisa intelectual más im-portante. Denunció “la lla-mada conspiración del si-lencio, que estaba muypresente cuando yo era unniño. Hasta que tuve 16 ó 17años nunca oí nada acerca delo que había ocurrido en

Alemania antes de 1945”.Fue sólo cuando llegó a In-glaterra 1966, cuando se diocuenta de que “había ciertoshechos históricos que habí-an sido sufridos por gentereal”. Y que habían tenidosus efectos: “Podías crecer

Sobre la historia natural de la W . G . S E B A L D . T R A D U C C I Þ Ó N D E M I G U E L S Á E N Z . A N A G R A M A . B A R C E L O N A ,

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No se trata de una simple crónica,sino de una rigurosa exploración delalma humana en medio de la de-vastación más implacable. La mi-rada de Sebald no es la de un his-

toriador. Las deslumbrantes páginasque recrean la destrucción de Ham-burgo evidencian la excelencia deun estilo, donde la sensibilidad es-tética nunca se aleja de la solidari-

dad hacia el dolorajeno. Al hablar deesas madres queguardaban en male-tas el cuerpo abrasadode sus hijos pequeños,

Sebald frustra la tenta-ción del efectismo, aso-

ciando sus imágenes aconsideraciones de ordenmoral que imposibilitancualquier forma de auto-complacencia. El nacio-nalsocialismo no es una

aberración de la cultura europea,sino la culminación de algunas desus enfermedades, como la arro-gancia técnica o la connivencia en-tre biología y política. La literaturano ha sido capaz de reflejar este fe-nómeno. La autopsia de un foren-se que se ocupa de los cadáveres delbombardeo de Hamburgo es máselocuente que muchos trabajos desociología, incapaces de advertir que

el aspecto más inquietante de la ci-vilización tecnológica reside en sucapacidad de producir más horrordel que nuestra mente puede con-cebir. Esa desproporción nos per-mite ser “inocentemente culpa-bles” (Günther Anders), pues nopodemos afligirnos ante algo que no

somos capa-ces de re-presentar.

El talentoliterario de Se-

bald se ma-nifiesta en su evoca-

ción de ese cine que perdió unade sus paredes en medio de unbombardeo, sin que se interrum-piera la proyección o en el triste des-tino de los animales del Zoo de Ber-lín, que deambulan por las ruinas,incapaces de comprender lo que su-cede. Es difícil olvidar la imagen delos hombres que husmean entre lasentrañas de un elefante, cuya caja to-rácica recuerda la estructura de losedificios destruidos o la fascinaciónde los clientes anónimos de una li-brería de Hamburgo por las foto-grafías de los cadáveres que yacíanen plena calle tras el bombardeo,mostrando esa curiosidad furtiva quesuele suscitar la pornografía.

Sobre la historia natural de la des-trucción es algo más que un ensayo.Es un ejercicio de rigor ético y es-tético que no se conforma con los es-tereotipos sobre el sufrimiento hu-mano, mostrando ese impulso haciala verdad que caracteriza a las gran-des obras literarias.

RAFAEL NARBONA

L E T R A S


en la Alemania de posguerrasin encontrarte jamás con unjudío. Había pequeñas co-munidades en Frankfurt oen Berlín, pero en una ciu-dad provinciana del sur losjudíos no existían. Me dicuenta de que habían esta-

do allí como médicos, clien-tes del cine, propietarios degarajes, pero que habíandesaparecido, los habían he-cho desaparecer. Darmecuenta de ello llevó tiem-po, a todos nos llevó tiem-po”. Por eso concebía la li-

teratura como “una cuestiónde memoria” que a vecesse tiene y a veces no quedamás remedio que ir a buscar,aunque aseguraba que “meparece evidente que aque-llos que no tienen memo-ria tienen una oportunidad

mucho mayor de tener vidasfelices que aquellos que latienen. Pero hay algo de loque no puedes escapar: unainclinación natural a volverla vista atrás. Si intentas es-capar de la memoria acabadisparándote por la espal-

da”. Además, “sin memo-ria no existiría ninguna clasede escritura. Una imagen,una frase necesitan el cami-no de la memoria para llegaral lector. Y ese camino nun-ca empieza ayer, sino muchoantes”.

Si me hubiera quedado en mar abierto (IV)

destrucciónA , 2 0 0 3 . 1 5 8 P Á G I N A S , 1 2 E U R O S

Cuando el barco zarpó de la bahía de Danzig,Steller, que nunca se había enfrentadoal mar, se quedó un buen rato en cubierta,haciéndose preguntas acerca de la travesíasobre las aguas, acerca de la energía y el peso,acerca de la sal en el aire y acerca dela oscuridad empujada hacia las profundidadesbajo la quilla. A su izquierda,el límite del entrante de arena de Putzig;a su derecha, el cabofrente a Frische Haff,una pálida línea gris, infinitafusionándose con un gris más pálido aún.Frente a él lo que había sido Alemania,lo que había sido su vida, su infancia,los bosques de Windsheim;el aprendizaje de las lenguas antiguasdemorándose durante toda su juventud:perscrutamini scripturas,¿no podría querer decirperscrutamini naturas rerum?

W. G. SEBALDPoema perteneciente a Nach der Natur. Ein elementargedicht (Tras la naturaleza. Un

poema elemental, 1995), el primer libro de Sebald, un poemario aún inédito en espa-ñol. Sus protagonistas son el pintor Matthaeus Grünewald, el botánico Georg Wil-helm Steller y el propio Sebald, que utiliza esas tres vidas para hablar de las incer-tidumbres del pasado y la carga que la historia nos coloca sobre los hombros.

GUSI BEJER

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LIBROS MÁS VENDIDOSFICCIÓN AUTOR EDITORIAL PUESTO ANT. SEMANAS

1 Once minutos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Paulo Coelho . . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . .92 El código Da Vinci . . . . . . . . . . . . . . . . .Dan Brown . . . . . . . . . . . . . . .Umbriel . . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . .33 El baile de la Victoria . . . . . . . . . . . . . . .Antonio Skármeta . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .14 La sombra del viento . . . . . . . . . . . . . . .Carlos Ruiz Zafón . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . .655 El reino del Dragón de Oro . . . . . . . . . .Isabel Allende . . . . . . . . . . . . .Plaza & Janés . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . 106 El origen perdido . . . . . . . . . . . . . . . . . .Matilde Asensi . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .107 El amante albanés . . . . . . . . . . . . . . . . .Susana Fortes . . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .18 El porvenir de mi pasado . . . . . . . . . . . .Mario Benedetti . . . . . . . . . . .Alfaguara . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .99 Veinte años y un día . . . . . . . . . . . . . . . .Jorge Semprún . . . . . . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . .9

10 Los metales nocturnos . . . . . . . . . . . . . .Francisco Umbral . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . . .4

NO FICCIÓN1 La memoria recuperada . . . . . . . . . . . . .María Antonia Iglesias . . . . . .Aguilar . . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . .82 El valor de elegir . . . . . . . . . . . . . . . . . .Fernando Savater . . . . . . . . . .Ariel . . . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . .43 Isabel La Católica . . . . . . . . . . . . . . . . . .Manuel Fernández Álvarez . . .Espasa Calpe . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . . .24 El imperio español . . . . . . . . . . . . . . . . .Hugh Thomas . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .15 Estúpidos hombres blancos . . . . . . . . . .Michael Moore . . . . . . . . . . . .Ediciones B . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . .96 Memorias. Emanuela de Dampierre . . .Begoña Aranguren . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . . .7 . . . . . . . . . . . . .37 Lo que Sócrates diría a Woody Allen . .Juan Antonio Rivera . . . . . . . .Espasa . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .18 Checas de Madrid: Las cárceles... . . . . .César Vidal . . . . . . . . . . . . . . .Belacqua . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . .149 Diario de un skin . . . . . . . . . . . . . . . . . .Antonio Salas . . . . . . . . . . . . .Temas de hoy . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . .36

10 Un día más con vida . . . . . . . . . . . . . . . .Ryszard Kapuscinski . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .4

BOLSILLO1 La Reina del Sur . . . . . . . . . . . . . . . . . .Arturo Pérez-Reverte . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .212 La joven de la perla . . . . . . . . . . . . . . . .Tracy Chevalier . . . . . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .553 La flaqueza del bolqueviche . . . . . . . . . .Lorenzo Silva . . . . . . . . . . . . .Destino . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .14 Historia de España . . . . . . . . . . . . . . . . .J. Valdeón/S. Juliá/J. Pérez . . .Espasa Calpe . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . .145 Desgracia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .J. M. Coetzee . . . . . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . . .56 Baudolino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Umberto Eco . . . . . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . 357 Los colores de la guerra . . . . . . . . . . . . .Juan Carlos Arce . . . . . . . . . . .Booket . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .18 Los pilares de la tierra . . . . . . . . . . . . . .Ken Follet . . . . . . . . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . .1559 Fiesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ernest Hemingway . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . .6

10 Esperando a los bárbaros . . . . . . . . . . . .J. M. Coetzee . . . . . . . . . . . . . .Debolsillo . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . .3

POESÍA 1 Inventario tres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Mario Benedetti . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .202 Centuria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VV.AA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . . .33 La intimidad de la serpiente . . . . . . . . . .Luis García Montero . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .344 Ciento volando de catorce . . . . . . . . . . .Joaquín Sabina . . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . .1095 La miel salvaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Miguel Ángel Velasco . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . .226 Arden las pérdidas . . . . . . . . . . . . . . . . .Antonio Gamoneda . . . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . .227 La lógica de Orfeo . . . . . . . . . . . . . . . . .Luis Antonio de Villena . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . .308 Guardados en la sombra . . . . . . . . . . . . .José Hierro . . . . . . . . . . . . . . .Cátedra . . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . .509 Trama de niebla . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Felipe Benítez Reyes . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . .20

10 Sin porqué ni adonde . . . . . . . . . . . . . . .Carlos Marzal . . . . . . . . . . . . .Renacimiento . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . .5Albacete: Herso Alicante: Manantial Almería: Cajal Ávila: Senen Badajoz: Universitas Barcelona: La Central, Casa del Libro Bilbao: Casa del Libro Burgos:Mainel Cáceres: Cerezo Cádiz: Manuel de Falla Castellón: Plácido Gómez Ciudad Real: Manantial Córdoba: Luque La Coruña: Arenas Cuenca: Juan EvangelioGerona: Geli Granada: Continental Guadalajara: Cobos Huelva: Saltés Huesca: Casa de las Novelas Jaén: Metrópolis, Gutiérrez León: Pastor Logroño: SantosOchoa Lugo: Souto Madrid: Antonio Machado, Casa del Libro, El Corte Inglés, FNAC, Manzano, Rubiños, Vips Málaga: Rayuela Melilla: Mateo Murcia: DiegoMarín Oviedo: Ojanguren Palencia: Alfar Palma de Mallorca: Signo Las Palmas: Canaima Pamplona: Gómez, Universitaria Pontevedra: Seoane Salamanca:Cervantes, Plaza Universitaria Santa Cruz de Tenerife: La Isla Santander: Estudio San Sebastián: Lagun Segovia: Vallés Sevilla: Casa delLibro Soria: Las Heras Teruel: Senda Valencia: Soriano, París-Valencia Valladolid: Oletvm Vitoria: Study Zamora: Pya Zaragoza: Central.

E L C U L T U R A L 2 0 - 1 1 - 2 0 0 3 P Á G I N A 1 0

ALEMANIA1 Der Schatten des WindesCarlos Ruiz Zafón (Insel)2 Elf MinutenPaul Coelho (Diogenes)3 Vor dem FrostHenning Mankell (Zsolnay)4 Mosieur Ibrahim und die Blumen...Eric-Emmanuel Schmitt (Ammann)5 Am Ende des SchweigensCharlotte Link (Ammann)

ESTADOS UNIDOS 1 The Da Vinci CodeDan Brown (Doubleday)2 The Five People you Meet in HeavenMich Albom (Hyperion)3 A Royal DutyPaul Burrel (Penguin)4 Blow FlyPatricia Cornwell (Putnam)5 Dude, Where’s My Country?Michael Moore (Time Warner Books)

CHILE 1 El baile de la VictoriaAntonio Skármeta (Planeta)2 Estúpidos hombres blancosMichael Moore (Ediciones B)3 Las películas de mi vidaAlberto Fuguet (Planeta)4 Allende. Cómo la Casa Blanca...Patricia Verdugo (Catalonia)5 Once minutosPaulo Coelho (Grijalbo)

MÉXICO1 El Código Da Vinci Dan Brown (Umbriel)2 Once minutosPaulo Coelho (Grijalbo)3 El reino del Dragón de OroIsabel Allende (Hispanoamericana)4 DesgraciaJ. M. Coetzee (Mondadori)5 Porfirio DíazPaul Garner (Planeta)

REINO UNIDO1 A Royal DutyPaul Burrel (Penguin)2 English RosesMadonna (Penguin)3 The Tristan BetrayalRobert Ludlum (Orion Publishing)4 Bravemouth. A Year of Living...Pamela Stephenson (Headline)5 Teeth of the TigerTom Clancy (Penguin)

Medios consultados:

Die Welt (Alemania), Reforma(México), El Mercurio (Chile), TheNew York Times (EE.UU.), The Times (Reino Unido).

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SUS escritos sobre Velázquez, sobreLeonardo, sobre la naturalidad delarte y la artificialidad de la crítica(tema de su último trabajo de cier-to empeño), no son nunca, como élmismo señala de los de Bergamín,ensayos propiamente dichos: “juz-gados por muchos un tanto capri-chosos, no son nunca investigación,ni análisis, ni crítica, sino ellos mis-mo creación poética completa; noson un razonado comentario suyo atal o cual obra de otro, sino irrazo-nada, inspirada obra propia”.

Toda la contundente arbitrarie-dad que encontramos en la manerade razonar de Ramón Gaya se des-vanece si la consideramos de estaforma. Los ensayos de Gaya nuncadeben tomarse al pie de la letra,quieren siempre decir otra cosa de loque dicen literalmente, valen porlo que sugieren, por la manera de re-presentarlo a él de cuerpo entero,Quijote incansable en su combatecontra el arte moderno y contra la en-tera Historia del Arte, que se nutre“de ese material equivocado que leproporciona la Crítica”; diríase, aña-de, que no quiere más que “historiar,sea lo que sea, cegada, obcecada porsu propia función: de ahí que los ma-yores desatinos críticos puedan ir pa-sando, tranquilamente, a ser suyos,es decir, a ser eternos, grandes desa-tinos eternos”. Las afirmaciones deGaya unas veces son media verdad

y otras verdad y media, como las ver-dades del poema.

Quizá por eso lo más fascinantede esta antología, seleccionada conel apasionado rigor de costumbre porAndrés Trapiello, sean los fragmen-tos del Diario de un pintor. Entre 1952y 1953, Ramón Gaya viaja por Fran-cia e Italia. Francia es París y, sobretodo, el Louvre; Italia es Florencia,Padua, Vicenza y, sobre todo, Ve-necia. El diario de un pintor es obrade poeta, de un pintor que fuera fun-

damentalmente poeta. Como poe-mas en prosa valen la mayoría delos fragmentos, llenos de intuicionesfelices. Ramón Gaya nos habla de unatardecer desmesurado e inhóspitovisto desde el Pont Royal, en París;de las estatuas callejeras de Floren-cia, que son de Verrochio y de Lucade la Robbia, de Donatello y de Mi-chelangelo, pero que están disemi-nadas “como si llevasen una vida im-precisa de mozalbetes de barriada,con su consabida mezcla de cinismoy desamparo”; de un café, en la Piaz-za del Santo, en Padua, y de unos so-portales acogedores desde los que secontempla una estatua ecuestre deuna hermosura insultante, el Gata-

melatta; del Palazzo Chiericati, enVincenza, visto a pleno sol, convi-viendo y codeándose con una líneade tranvias provinciana que casi leroza el costado; nos habla, sobretodo, de Venecia, del rumor carnaldel agua marina al chocar con losescalones de mármol... Pocas vecesuna ciudad tan vista, tan hecha pin-tura y literatura, como Venecia, ha-brá estado tan bien vista.

Las notas viajeras del diario secompletan con los capítulos de Bal-cón español –Madrid, Córdoba, Bar-celona– y de Cuaderno de viaje –Asís,Montmartre, Lisboa–, no menos lle-nos de atinadas intuiciones. El ini-cial descubrimiento del mundo estáen “Huerto y vida”, “De los huer-tos” y “Merced, 22”, sobre su Mur-cia natal. Qué precisa y qué mur-ciana es su distinción entre huerta,“lugar de cultivo”, y huerto, “má-gico recinto”, “idealidad carnosa”,“imagen pensativa, sensitiva, del vi-vir mismo”.

Quizá se echen en falta en estaantología las anotaciones romanas deGaya. Pero hay un espléndido sone-to que puede compensarnos de esaausencia. Se titula “El Tevere a supaso por Roma”, y está formado poruna única demorada oración que seextiende a lo largo de los catorceendecasílabos. Ni Quevedo ni elmejor Alberti, el de Roma peligropara caminantes, habrían desdeña-do firmar estos versos (“no es un ríopresente, es una fosa,/es una tum-ba viva y temblorosa/que va hun-diéndolo todo en su regazo”) consu pescador inmóvil, sus ratas re-pentinas, sus putas ambulantes, suscanes ociosos y su lujo de basuras.

Poeta de obra escasa, pero sufi-ciente, Ramón Gaya. Esta antolo-gía nos deja con ganas de volver asu obra completa, en la que nadasobra, ni las líneas en apariencia máscircunstanciales ni los juicios suma-rísimos, si no siempre atinados, siem-pre fértiles.

JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN


P O E S Í A

Aunque una mínima parte de su obra está escrita en verso(un puñado de sonetos y poemas en heptasílabos), toda laobra literaria del pintor Ramón Gaya es obra de poeta.

AntologíaR A M Ó N G A Y A . F U N D A C I Ó N S A N TA N D E R C E N T R A L H I S PA N O . M A D R I D , 2 0 0 3 . 2 1 5 P Á G S , 1 5 E U R O S

BERNARDO DIAZ

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Las amigas imperfectasL U I S D E L V A L . P R E M I O A T E N E O D E S E V I L L A . A L G A I D A . S E V I L L A , 2 0 0 3 . 3 5 9 P Á G I N A S , 1 5 ’ 9 5 E U R O S


L E T R A S

N O V E L A

LAS amigas imperfectas es, sin em-bargo, una novela larga –la cuarta delautor, si no yerro– que encierra unahistoria de muchos años: la de dosamigas, Clara y Julia, desde su ado-lescencia hasta el final de su vida. Lanovela se articula sobre el esquemadel “manuscrito encontrado” –queaquí, como indicio de modernidad,es un disquete–, y el narrador-trans-criptor trata de predisponer al lec-tor en el capítulo introductorio con laartimaña de anticiparle su reacciónal conocer el contenido de la obra:“Lo leí. Y me quedé aturdido. Im-presionado. Sorprendido” (pág. 15).Peligroso recurso, sobre todo si des-pués el relato no responde a las ex-pectativas creadas. Y no menos peli-grosas son las equívocas advertenciassobre la manipulación del supuestooriginal: “He corregido algunos pro-blemas sintácticos y he procuradoevitar cacofonías, reiteración de pa-labras o una cierta tendencia de laautora a encadenar sinónimos. Tam-bién he puntuado los diálogos [...]y he suprimido unas cuantas páginasen las que la narradora vaga en es-

peculaciones personales que no aña-den nada y que carecen de valor”(pág. 16). Esto no evita que en elrelato de Clara haya “especulacionespersonales” numerosas e innecesa-rias –porque la novela adolece decierta sobreabundancia, de ciertatendencia a explicarlo todo, sea ono esencial, con minuciosidad, sindejar margen a la imaginación dellector–, para no hablar de cuestionessintácticas, como las concordancias:“se desvaneció él y su familia” (pág.79), “eso le ponía nerviosa” pág.208), “esas personas a las que lostelegramas le parecen algo innece-sario y les produce una cierta in-quietud” (pág. 206); hay un uso fran-cés de bizarro (“vocablos que se meantojan demasiado bizarros”, pág.178), expresiones tan desaconseja-bles como inertes (“no vives el díaa día”, pág. 76; “tomar unas notas decara a mi ingreso en la Universidad”,pág. 98) e incluso uno de esos erro-res idiomáticos que en un escritormerecen la máxima pena: “Hastaque no me reducí los pechos me sen-tía incómoda” (pág. 238).

Por lo demás, la historia quecuenta Clara, concebida y desarro-llada según los cánones del más com-pacto relato tradicional, se desarrollacon un ritmo correcto, e incluye, jun-to al relato de la amistad entre Cla-ra y Julia, viejas historias familiaressalpicadas de algunos misterios cuyaexplicación, sin embargo, resultaprevisible: el papel de la tía Dori enla familia, el origen de Antonio –que,incomprensiblemente, todo el mun-do conoce menos su hermana Cla-ra–, el embarazo de Julia, la carta queClara envía a Louis sin obtener res-puesta... Los ingredientes de la his-toria, alojados en una ciudad llama-da Etnacila –transparente anagramade Alicante– y apenas entrevista, po-drían haber dado lugar al consabi-

do relato de una prolongada deca-dencia familiar, salpicado de toquestruculentos y sentimentales. El au-tor salva el escollo utilizando un len-guaje narrativo sin estridencias, casineutro, y procurando con acierto noabultar aquellos elementos más sen-sibles a la desmesura. El problemaes que lo que cuenta no tiene de-masiado interés por sí mismo, y quepara lograrlo habría sido necesario unahondamiento en los estratos psi-cológicos de ciertos personajes queaquí se echa de menos. Clara y Ju-lia tienen muy poca profundidad, yel tratamiento de casi todos los otrospersonajes los deja reducidos a pocomás que puras siluetas. La cristali-zación de una historia como la que senarra en Las amigas imperfectas exigía,para llegar a buen puerto, una no-vela psicológica de considerablehondura, y no un inventario deta-llado, por parte de la narradora, desus poco complejos pensamientosy de sus análisis superficiales de lasconductas ajenas. Así, hay pasajes in-necesariamente alargados –como elcapítulo introductorio y, más aún,el de cierre, repleto de considera-ciones no pertinentes sobre la propiahistoria– e informaciones irrelevan-tes, que dan como resultado un des-arrollo por la superficie del relato yno hacia el fondo.

RICARDO SENABRE

La imagen literaria que muchos lectores tienen del periodista Luis del Val (Zaragoza, 1944)es la del autor de cuentos cortos, de relatos a menudo brevísimos con desenlaces inespera-dos y sorprendentes, como los que ofrece el volumen Cuen-tos del mediodía, que ha alcanzado en los últimos años un no-table éxito editorial, insólito en esta modalidad narrativa.

KIKE PARA

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El baile de la VictoriaA N T O N I O S K Á R M E T A . P R E M I O P L A N E T A . P L A N E T A . B A R C E L O N A , 2 0 0 3 . 3 8 4 P Á G I N A S , 2 0 E U R O S

L E T R A S

N O V E L A

SKÁRMETA había publicado ya su pri-mer libro de relatos en 1967, El en-tusiasmo. Interesado por la televisióny el cine, su literatura adquirió uncierto tono experimental por el usodel diálogo y la utilización de la ima-gen ya en Desnudo en el tejado (1969).Tiro libre (1973) coincidió con el gol-pe militar pinochetista, que le llevóal exilio; primero a Buenos Aires ymás tarde al Berlín Occidental, don-de trabajó ofreciendo cursos de ciney televisión. El baile de la victoriamantiene una estructura próximaal guión cinematográfico. Los cin-cuenta capítulos de que consta se or-denan como escenarios dispuestospara una filmación.

Skármeta cuida especialmente elritmo de la narración, creando un cli-max que coincide –como en las no-velas de folletín– con los finales delcapítulo. Traza sin ambigüedades alos personajes principales: ÁngelSantiago, un joven de veinte añosque abandona la cárcel gracias a unaamnistía, tras haber sido violado conel consentimiento del alcaide, al quepromete asesinar. Vergara Grey, yacincuentón, mítico delincuente es-

pecialista en cajas fuertes, enamo-rado de su esposa, que sólo apreciael dinero, que abandona la cárcel almismo tiempo asegurando: “jamásen la vida intentaría algo que sea undelito. En el tiempo que me tuvie-

ron preso, perdí a mi mujer, a mi hijo,mi dinero y mis ilusiones. Estoy har-to de ser un paria”. El tercer prota-gonista es una joven que se encuen-tra aún en el liceo y que pretende serbailarina. Hija de una víctima de ladictadura, su madre no ha logradosuperar el asesinato de su marido.Despreocupada por los estudios, enun ambiente escolar hostil, en un ho-gar destruido, hallará en el joven de-lincuente, por breve tiempo, un apo-yo moral y el amor.

En el desarrollo de la trama –cen-trada en un gran golpe contra uno delos esbirros pinochetistas–, de ecoshollywoodenses, aparecen una seriede personajes secundarios, algunosde ellos tan o más atractivos que losprotagonistas. Alguna zona de la tra-ma resulta poco convincente, comoel episodio que dará título a la no-vela: la confabulación de una serie debuenas personas para conseguir quela muchacha baile en el principal

teatro de Santiago. Interesantes son,sin embargo, las reflexiones del po-licía sobre la opinión que los chile-nos tienen de las fuerzas del ordenen diálogo con su esposa. Comple-ja resulta la figura de la muchacha,Victoria Ponce.

Los tres protagonistas resultanseres marginales, pero Victoria amala danza, sigue obsesionada por la in-justa muerte de su padre y vaga-bundea por las calles de una ciudadllena de recovecos de mala nota. Paraconseguir el dinero con el que pa-gar a la profesora de danza, que, eco-nómicamente, atraviesa también porlas mayores dificultades es capazde degradarse en un cine porno,siendo descubierta por Ángel. Ésteama el campo, donde se crió; peroella prefiere la urbe. Cuando fraca-sa en los estudios se lanza a una fuen-te y enferma hasta el punto de quetiene que ser llevada a un hospital.Ello permitirá denunciar el estadode la sanidad en Chile. Skármetasabe sacar partido de personajes po-sitivos, como Elsa, la portera del ho-telucho. Pero sus malvados lo son ín-tegramente. La novela de intriga seresuelve mientras atraviesan la cor-dillera de los Andes, a la búsquedade otro país de acogida, en otro exi-lio, ya no político. Tal vez con ello sealuda a un símbolo, como lo es el bai-le o la muerte de Ángel. Bien escri-ta, feliz en los diálogos y en las des-cripciones, Skármeta se permite tansólo algunas audacias: la reproduc-ción íntegra de dos críticas antagó-nicas al baile de Victoria, a manera decollage, breves reflexiones políticaso morales de alguno de los perso-najes y una actitud positiva, casi pla-na, en la tragedia y la marginalidaden la que se debaten los seres de fic-ción.

JOAQUÍN MARCO

El Premio Planeta 2003 fue una apuesta segura al elegir la no-vela del escritor chileno Antonio Skármeta (Antofagasta, 1940),quien alcanzó ya un gran éxito de público con Ardiente paciencia(1985), que más tarde se denominaría El cartero de Neruda,como fue titulada también la película dirigida por MichaelRadford con la que obtuvo cinco nominaciones al Oscar.

MERCEDES RODRÍGUEZ

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SON textos con elementos sorpren-dentes que rozan lo fantástico inda-gando en los pliegues misteriosos dela vida cotidiana, con una fuerte im-plicación autorial bien diluida tras losdiferentes narradores. Por eso en

ellos se cumple la fidelidad procla-mada por su autora en estas palabras:“Si no puedo ver lo que ven mis per-sonajes, ni sentir lo que ellos sienten,si no puedo hacerme partícipe deuna historia, no la escribo. Me creoprofundamente mis historias, y si aveces los finales parecen abiertoses porque yo misma no sé más acer-ca de esa historia”. Constituyen unvariado asedio crítico a las relacioneshumanas, generalmente de pareja,con los sentimientos de amor y des-amor como eje vertebrador de la to-talidad. Esta buscada unidad se in-tensifica con la presencia de Rita enel título del libro y en todos los cuen-tos, con el mismo nombre de mujercambiante que encierra diversas fi-guras representativas de diferentesmujeres en la sociedad actual.

El mérito literario cambia de unoscuentos a otros. Pero casi todos man-tienen un alto grado de interés por elarte de sugerir muy cuidado en su

convergencia en un sencillo efectofinal cargado de significaciones, porla elaboración de una prosa ajusta-da a los conflictos relatados y las si-tuaciones descritas (con acertadoempleo del estilo indirecto libre y di-recto libre como recurso privilegiadode acceso a la intimidad de los per-sonajes) y también por la perspicaciacon que se abordan conflictos de lavida afectiva y amorosa, con perso-

najes inmersos en la vidadiaria, entreverada de in-tuiciones de lo misterio-so y lo fantástico.

De los cuentos más ex-tensos destaca la expre-sión de desconcierto y lasoledad en una estructu-ra policiaca en “La fotó-grafa”. El último funcio-na como cierre, con sutriángulo amoroso a par-tir de un matrimonioagostado y la narración

de los dos cónyuges por separadocomo signo de su incomunicación.Los otros son más breves, tambiénde mayor intensidad y hondura.“Parques y jardines” ofrece un jue-go bien construido entre realidad yficción en dos planos: el pasado quese evoca y el presente real. Dos pla-nos articulan el recuerdo de la ju-ventud en “La fiesta ha sido un éxi-to”. En otros el realismo se hace máspalpable. Así “La mirada” y, sobretodo, “Regalo de adiós”, cuya sor-presa final realza el compromiso conlos más desfavorecidos. El problemade la emigración aparece en “Lunallena”, uno de los mejores, por sugradual transición del amor a la so-ledad y el triste final. El realismopredomina también en el triánguloamoroso renovado por la mujer ca-sada que pasa a defender su terri-torio en “Al caer la tarde”. La fan-tasía parece imponerse en lasfiguraciones de una noche toleda-na vista desde una perspectiva in-fantil en “Miedo a la pantera”. Tam-bién hay textos con cierto caráctermetanarrativo como “Pinocho esinocente” en donde, a la vez que seescribe el cuento, se reflexiona sobreel arte de mentir y la diferencia en-tre mentira y engaño.

ÁNGEL BASANTA

Cuentos con RitaE N R I Q U E T A A N T O L Í N . A L F A G U A R A . M A D R I D , 2 0 0 3 . 1 9 2 P Á G I N A S , 1 2 ’ 9 5 E U R O S

L E T R A S

R E L A T O S

Enriqueta Antolín (Palen-cia, 1941), autora de cuatronovelas publicadas en losaños 90, más un libro de con-versaciones con FranciscoAyala y tres narraciones des-tinadas al público juvenil, hareunido en Cuentos con Ritaquince relatos escritos a lolargo de casi dos décadas,desde que El País le encar-gó el primero en 1986.

www.maeva.es

JUAN M. ESPINOSA

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MIDDLESEX es la historia de un her-mafrodita pero es, en el fondo, la his-toria de alguien que bucea en su pro-pia identidad, una identidad no sólosexual sino personal, una identidadque huye a lo largo de un laberintodonde se confunde con otras iden-tidades y donde buscar el yo es siem-pre sumergirse en el otro. Middlesexes la historia, incluso genética, de Ca-líope Helen Stephanides, despuésabreviado en Cal, alguien que con-fiesa que nació dos veces (“fui niñaprimero, en un increíble día sin nie-bla tóxica de Detroit, en enero de1960; y chico después, en una sala deurgencias cerca de Petoskey, Mi-chigan, en agosto de 1974”) y queconstruye esta confesión cuando yaes agregado cultural de EE. UU. enBerlín, para desvelar los secretos desu intimidad en el momento en queestá enamorado de una mujer yteme por el futuro de su relación.

Novela histórica en ciertos mo-mentos (narra los conflictos bélicosentre Grecia y Turquía de los años20, la inmigración a Norteamérica, laGran Depresión, la Alemania divi-dida), saga épico familiar (rastreaen su árbol genealógico para explicarsu condición hermafrodita), novelapicaresca, retrato de un convulsoMedio Oeste norteamericano, todoesto y más en el relato hiperbólicoque ha tramado Eugenides. Un re-lato en el que alienta esa visión na-turalista por la que se intenta en-tender los fenómenos humanos, elser humano en sí bajo las influenciasde los elementos hereditarios y delas circunstancias ambientales. Yun relato que, como ocurría en Lasvírgenes suicidas, su novela anterior,

comparte la fascinación por una se-xualidad problemática, por el miste-rio del deseo y por los enigmas dela personalidad.

¿Pero llega tan lejos como en Lasvírgenes suicidas? Literariamente,unas veces sí y otras no. En Las vír-

genes suicidas se encontrabaun equilibrio entre lirismo,realismo y tragedia que aquí se ate-núa. En Middlesex, Eugenides sedesliza en muy contadas ocasiones auna escritura excesivamente plana,sin contornos, cuando no a un cos-

tumbrismo que sólo puede hacergracia en Norteamérica, o a unos diá-logos que intentan incidir en notasde color local, sobre todo cuandose cuentan las pericias de los ante-pasados del protagonista en AsiaMenor. Y tal vez por ese anhelo deescribir la Gran Novela Americanaresulta algo confusa la pertinenciade tanto detallismo familiar y tan-to laberinto intrahistórico, de igualforma que puede resultar inverosí-mil tanta omnisciencia en el narra-dor. El título conlleva las ideas deuna larga novela sobre un lugar, la fa-milia y el cambio de sexo, pero a ve-ces se percibe un desequilibrio en-tre cada bloque, y algo de pérdida enel sujeto que narra.

Que Jeffrey Eugenides es ungran narrador nadie lo duda, y queMiddlesex es una novela ambiciosay emocionante tampoco, pero las po-sibilidades dramáticas hubieran sidomás intensas en un texto con ma-yor contención, sin la introducciónde esa pormenorizada saga familiar,un tópico ya de la novelística nor-teamericana siempre que recurre apensar sobre la formación del carác-ter fundacional de aquel país. Lu-nares debidos sobre todo al punto devista y al género por que se opta yque no pueden empañar la bellezade muchas de sus páginas, la gran-deza de Eugenides. La historia deMiddlesex es una historia de amor, unamor luminoso y sombrío, incitantey consolador, pavoroso a la hora derevelarnos una verdad.

DIEGO DONCEL

MiddlesexJEFFREY EUGENIDES. TRAD. BENITO GÓMEZ. ANAGRAMA. BARCELONA, 2003. 637 PAGS, 24 ’50 E.

Dos historias en una, dos espacios geográficos a la búsqueda de un mismo sueño,dos sexos en una misma persona con los que se trata de vivir. En Middlesextodo es dualy todo busca su equilibrio, lo épico y lo íntimo, la epopeya familiar y la personal.


KAREN YAMAUCHI

L E T R A S

N O V E L A

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El acertijo deValpul

Jack Mircala. Sin Sentido,2002. 56 páginas, 13’26 EA partir de 10 años

HAY en las actuales recrea-ciones de la narrativa góti-ca un marcado gusto por layuxtaposición de técnicasy temáticas de muy distin-tas procedencia. Elementosdel cómic, referencias me-dievales, inspiraciones ci-

nematográficas yguiños literariosse entretejen pa-ra producir eseambiente irreal.Pese a que estoslibros se conside-ran literaturamarginal, su des-arrollo y popula-ridad aumentan.Es el caso deJack Mircala. Lacosmovisión gó-tica la consiguevaliéndose de unestilo en el cuallas cartulinas, los

pinceles y la cámara son em-pledos para confeccionar lasmaquetas en las que trans-curren sus narraciones. Esterecurso consigue un nivelsin precedentes en El acer-tijo de Valpul. Historia de re-miniscencias faústicas, pormedio de una imagen quesobrepasa al texto capta in-cluso la atención de aquellospara quienes la lectura no esun hábito.

La caja de música

Alfonso Zurro. Il. ClaudiaRanucci. Anaya, 2003.136p. 6 E. A partir de 12 años

LA realización de una obrade teatro es una actividadestimulante y compleja. Su-pone el trabajo individualy en equipo. Fomenta laimaginación y la disciplina,la memorización y la liber-tad. Incita el juego y el es-tudio. No obstante, pocaatención se le ha brindado ala dramaturgia para jóvenes.El valor de La caja de músi-ca, y de los otros títulos pu-blicados por Sopa de LibrosTeatro, radica tanto en susvirtudes literarias como ensu cuidada e inteligente edi-ción. Al texto de AlfonsoZurro lo caracteriza un len-guaje fluido y ameno, el di-namismo de las acciones y laprofundidad simbólica delos personajes. El autor pro-porciona informaciones per-tinentes (acotaciones, ca-racterización de los persona-jes y sugerencias esceno-gráficas) que estimulan laparticipación creativa del jo-ven. También son destaca-bles las ilustraciones deClaudia Ranucci quien através de un trazo expresio-nista logra que las viñetas ados tintas alimenten al li-breto sin opacar la imagina-ción del lector/actor.

GUSTAVO PUERTA LEISSE

El punto

Peter Reynolds. Serres.Barcelona, 2003.32 pág.12 E. A partir de 6 años

ES común que los cuentosde artepara niños oscilen en-tre la frivolidad y el peda-gogismo ñoño: paseos por elPrado de la mano de la In-fanta Margarita o las enso-ñaciones del osito de pelu-che de Van Gogh, son el

aburrido pretexto para enu-merar una serie de obras ar-tísticas o para presentar unabiografía. Estas tendenciasson responsables del escasosignificado e interés queproducen las artes pláticas olas visitas al museo en losmás pequeños. Pero en es-tas colecciones a veces apa-rece algún libro que se di-ferencia de la media. Tal esel caso de El punto. Por me-dio de una historia sugeren-te y de ilustraciones senci-llas y atractivas, se aborda deun modo poco explícito labúsqueda y el carácter ex-perimental que subyace enel arte contemporáneo. Li-bro inteligente que no me-nosprecia al lector.

La letra que notenía trabajo

M. Fernández-Pacheco yJavier Serrano. 32 págs.11’55 E. A partir de 6 años

FERNÁNDEZ-Pacheco noscuenta a su modo historiasconocidas. Su mayor virtudconsiste en mantener elasombro del lector valién-dose de la intriga y de la sen-sación de desconcierto. Su-cede así con los Zapatos demurano (Siruela)cuando sitúa lahistoria de la ceni-cienta en los cana-les de la Veneciadel XII. Ahora lo-gra ese efecto alidentificar a la ñcomo el patito feodel alfabeto. Ja-vier Serrano es unilustrador que hacreado un mundocoherente y plu-ral: cada cuento,cada personajehabita una región.Conviven en eseamorfo universo seres tandispares como la Caperuci-ta o el perro de Salomón.Así, junto a una obra en con-tinua evolución se mantie-ne una admirable constantegráfica. Fernández -Pache-co y Serrano consiguenobras muy logradas, dondetexto e imagen se retroali-mentan para introducir allector en un fantástico mun-doconocido.

La cena de losfantasmas

J.Duquennoy. Edelvives,2003.56 páginas, 6’59 E.A partir de 4 años

PESE a lo que pueda pen-sarse es bastante difícilconstruir un personaje quesatisfaga las exigencias in-fantiles. Al respecto no exis-ten reglas, pero hay al me-nos unas pocas nocionesque facilitan tan ardua tarea.En primer lugar es impor-tante señalar que por másirreales que sean los perso-najes, han de ser verosími-les. La simplicidad y la eco-nomía de recursos tambiénson rasgos valorados. Unatributo poco común o undon especial suelen gustarsi están bien empleados.Podemos añadir a esta listaque los personajes que lo-gran la identificación delpequeño lector tienen unpaso ganado. Con sus sim-páticos fantasmas, JaquesDuquennoy ha conseguidocrear personajes sólidos yentrañables. Ciertamenteatraviesan paredes pero noasustan, son blancos y cáli-dos, por su condición de es-pectros viven experienciasinusuales pero resultan cer-canos y graciosos. Así, cadauna de las aventuras queemprende el fantasma En-rique con sus amigos estánllenas de detalles, tienen unfino sentido del humor ypropician el placer de leer.

L E T R A S

I N F A N T I L / J U V E N I L

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SON páginas que, pese a su brevedady la inevitable repetición de argu-mentos, no tienen desperdicio, eilustran a la perfección las obras na-rrativas del autor que han sido pues-tas en español últimamente, en es-pecial el volumen de relatos Unacaña de pescar para el abuelo, que elpropio escritor cita reiteradamentepara ilustrar sus ideas y práctica li-teraria, y El libro de un hombre solo.

Precisamente este último títuloejemplifica la concepción básica queGao Xingjian tiene de la Literaturacomo una actividad solitaria, total-mente gratuita pues no atiende aningún compromiso que no sea el dela autoexpresión y la revelación de larealidad. El premio Nobel chinopone por modelos un clásico de sulengua y un escritor europeo, CaoXuequín y Franz Kafka respectiva-mente, como partícipes de una mis-ma actividad espiritual –la escritura–que no espera recompensa ni reco-nocimiento social alguno, y por ellomismo le agradece al galardón sueco–válido también en cuanto que consus decisiones anuales mantieneviva la llama de lo que Goethe die-ra en llamar la Weltliteratur, la litera-tura universal– “el haber dejado queun frágil individuo hable al mundocon voz débil y desabrida que nosuele ser oída en los medios de co-municación” (página 102).

Obsesionaba al comparatistafrancés Étiembe que al tratar de Li-teratura nos estuviésemos olvidan-do sistemáticamente de todo lo queno fuese la escrita en las nueve o diez

lenguas europeas más cultivadas,lo que resultaría especialmente san-grante en el caso de unas Letras detanta tradición y tan amplio públi-co como las chinas, y estos escritosde Gao Xingjian constituyen, a esterespecto, una auténtica regalía. Ca-bría, no obstante, una cierta reservaante ellos desde el supuesto de quesu autor, exiliado político, vive enFrancia desde finales de los ochen-ta. En cierto modo también el exa-cerbado individualismo que exhalantodas sus páginas podría parecer untanto ajeno a la cultura oriental, don-de la concepción del yo es sin dudadiferente que en la tradición greco-latina y cristiana de Europa. GaoXingjian resuelve nuestra dudas conesta paradoja: “Yo no soy nada, apar-te de mí mismo” (página 25) y afir-ma una y otra vez su reluctancia atoda imposición, política, filosófica oestética. Es expreso su rechazo de losismos desde una actitud de epojé oduda metódica que refuerza su in-dependencia de las modas, las im-posiciones de partido y la tiranía delmercado. Pero no menor importan-

cia tiene la denunciaque hace de la co-lonización occi-dental de la lite-ratura china des-de finales del sigloXIX, que alcanzó tam-bién a la propia lengua ahogada porteorías lingüísticas importadas queignoraron la flexibilidad connaturalal idioma e intentaron ahormarlo so-bre moldes más propios de las len-guas analíticas europeas, contami-nación a la que se añadió la denumerosas traducciones de obras deesa procedencia vertidas a un chi-no deturpado, fenómeno del queDai Sijie sacó Balzac y la joven cos-turera china. Por eso Xingjian rei-vindica un nuevo estilo literario, queél practica, enriquecido por la orali-dad, de obligada atención en unalengua con tan fuerte impronta to-nal. Confiesa escribir con la ayuda deun magnetófono –como lo hacíatambién Torrente Ballester– y pri-mar la técnica de lo que denomina“el flujo del lenguaje” de la que tanmagníficos ejemplos encontramos

en Una caña de pescar para el abuelo.A esa escritura en libertad, el escritorgusta denominarla una “literaturafría”, comprometida tan solo con elindividuo que la escribe, con el len-guaje y con la realidad. Porque GaoXingjian es un realista confeso. Labúsqueda de lo real es el único im-perativo que el escritor aceptará.Para él, la literatura existe porque “loreal es por y para siempre inagota-ble” (página 80), pero desde la li-bérrima soledad de su gabinete el es-critor busca la complicidad de unlector potencial cuya existencia efec-tiva ignora. Por ello, “lo esencial escaptar los sentimientos del hombrereal” (página 110) para que se pro-duzca ese eterno milagro del realis-mo cointencional.

DARÍO VILLANUEVA

L E T R A S

E N S A Y O

Este interesantísimo volumen contiene el discurso que Gao Xingjian leyóante la Academia sueca el 7 de diciembre de 2000 con motivo de la entrega queentonces se le hizo del Premio Nobel, pero incluye además otros seis textos,escritos entre 1990 y 2001, en los que con muy clara unidad de pensamientoel escritor chino expone lo que para él es la razón de ser de la Literatura.

En torno a la literaturaGAO XINGJIAN. TRAD. LAUREANO RAMÍREZ. EL COBRE, 20 03 . 1 19 PÁGINAS, 14 EUROS

DIBUJO DE GRAU SANTOS

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B O L S I L L O

L E T R A S

LAS CORRECCIONES

Jonathan FranzenBooket734 páginas, 9’95 euros

POCO más de un año hatardado en publicarse laedición para bolsillo deLas correcciones deFranzen, premiada con elNational Book Award 2001.Y ello pudiera deberse aléxito que actualmentesaborea Franzen ennuestro país, puestambién se acaba depublicar su volumen deensayos Cómo estar solo.Con Las correcciones,donde se relatan losavatares de la familiaLambert, Franzencontinua la tradicción deun Philip Roth de expo-ner las miserias de lasociedad norteamericanatomando como referenteun modelo familiar en elque la felicidad es tanconsistente como unenvoltorio. J. A. GURPEGUI

RAMERAS Y ESPOSAS

Antonio EscohotadoAnagrama190 páginas, 6’93 euros

ESTA interesante obra partedel análisis de cuatro mitosde la antigüedad fundacio-nales de nuestra cultura–los de María, Hera,Deyanira e Ishtar– y deotros vinculados de algúnmodo con aquéllos.Escohotado –que hapoblado sus obras con lossecretos de los paraísos arti-ficiales que él conoce mejorque nadie– reflexiona conpasión sobre los roles mas-culino y femenino y sobrela difícil relación entre ellosa lo largo de un trabajo conclara vocación divulgativaen el que no falta el humor.Desde el origen de lamonogamia a la naturalezade las primeras divinidadesfemeninas, pasando por laprostitución o el NuevoTestamento visto por todoslos testigos. C. SANTOS

ANTOLOGÍA DE LAPOESÍA SATÍRICA...Antonio Martínez SarriónEspasa Calpe456 páginas, 10 euros

MÁS de un lector tropezarácon el benetiano casticis-mo en que está escrito elprólogo a esta Antología dela poesía satírica española (latercera frase, unas treintalíneas, es de antología),pero el volumen en suconjunto apenas tienedesperdicio. Publicado en1997, se reedita ahora concambios y una nota crítico-biográfica al frente de cadapoeta (su llaneza contrastacon el enfático prólogo).Del Arcipreste de Hita aFranciscoBrines se hace uninsólito recorrido a lapoesía española quedepara sorpresas (y algunasnimiedades). Entre lo másatractivo se encuentran losnumerosos poemas anó-nimos, según era necesariacostumbre en la críticapolítica. J. L. GARCÍA MARTÍN

OPUS NIGRUM

Marguerite YourcenarPunto de lectura378 páginas, 7’25 euros

UN ensayo sobre el papelque la ficción desempeñaen nuestra vida sienta lasbases de lo que ha devenir después: la expe-riencia de Vargas Llosacomo lector apasionado delas grandes obras del sigloXX, todas novelas, con lassalvedades de Dublinesesde Joyce y Siete cuentosgóticos de Dinesen. Unpaseo por las mentirasurdidas por tres docenasde autores, a lo largo deotros tantos títulos, desdeJoseph Conrad y Elcorazón de las tinieblashasta Sostiene Pereira, deTabucchi. Se cierra ellibro con una interesantevisión del futuro de loslectores de novelas y delos escribidores deficciones. El Vargas Llosamás contagioso. C. S.

CARMEN

Prosper MériméeEdaf164 páginas, 4’50 euros

LAS narraciones breves deMérimée han soportadomejor el paso del tiempoque su produccióndramática. Sus relatosconservan el influjo delXVIII. Su amistad conStendhal le aproximó alrealismo, imprimiendo a suestilo sobriedad y preci-sión. La historia del cabode dragones y la cigarreratransciende el ámbito de laliteratura. Al igual que donJuan, Carmen adquirióenseguida la condición demito, un fenómeno al quecontribuyó poderosamentela ópera de Bizet. Estaedición, cuidadosamenteanotada y prologada,incluye un capítulo final,donde Mérimée estudia ellas costumbres y las pecu-liaridades lingüísticas delpueblo gitano. R. NARBONA

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CURIOSAMENTE, Pepys no pretendíahacer literatura: su diario, redacta-do en un sistema de escritura cifra-da, no fue transcrito y publicado has-ta 1825, casi un siglo y cuarto des-pués de la muerte del diarista. Noestá escrito, por tanto, con la mentepuesta en un posible lector. Tampo-co hay en él ninguna clase de justi-ficación o autoapología. Es, sencilla-mente, uno de esos milagros inexpli-cables que la literatura produce devez en cuando, uno de esos escasosmonumentos singulares, al lado delos cuales cualquier otra obra escri-ta en el mismo molde se nos pre-senta como una mera imitación.

Es difícil resumir en pocas líneasqué perseguía Pepys con esta laboranónima y secreta. Cabe pregun-tarse, incluso, si la verdadera finali-dad de estas páginas no sería deli-mitar un ámbito de libertad absoluta,donde fuera posible constatar ver-dades que en la vida cotidiana no ha-bía más remedio que callar. Y ello,sin incurrir jamás en esa especie deborrachera moral en la que suelencaer los que se sienten cargados derazón. Pepys evita los análisis, los jui-cios de valor y los esquemas mani-queos: se limita a anotar lo que ve, loque oye, lo que le pasa. Y quizá loque más llama la atención es que,con esa absoluta falta de pretensio-nes, las observaciones que Pepysacumula bastarían para acabar conmatrimonios mejor avenidos que elsuyo, con fortunas más sólidas, concarreras profesionales más brillantes,si cabe, que la que le llevó a la se-cretaría del Almirantazgo... En algúnmomento Pepys parece consciente

del peligro, pero tampoco es el suyoun temperamento dado a exagerarriesgos o a regodearse en ellos.

Es posible que los diaristas con-temporáneos deban a Pepys ciertoprurito de desfachatez, cierta ten-

dencia más o menos disimulada alexhibicionismo o al impudor. Lee-mos estos diarios y no nos acordamosde los de Stendhal o Amiel, sino, aratos, del célebre anónimo porno-gráfico titulado Mi vida secreta o delos momentos más descarnados delos de Gil de Biedma. Los historia-dores de la literatura celebran las pá-ginas que el autor dedicó al incendiode Londres de 1666, y no cabe dudade que, en su condición de testigo deuna época rica en sucesos llamativos,Pepys se reviste de respetabilidad decara a sus futuros lectores. Convie-ne, sin embargo, distanciarse de estebien intencionado argumento a sufavor: Si lo leemos con avidez y conplacer es porque gratifica, sin pro-ponérselo, nuestra natural tendenciaa ver la vida a través del ojo de unacerradura. Gracias a él, sabemos quelas pelucas que solían lucir los ca-balleros de entonces tenían una des-agradable proclividad a llenarse deliendres, y que las queridas realesejercían sobre los súbditos la mis-ma fascinación que las artistas ejer-cen hoy sobre el común.

La selección que nos ocupa re-coge esta variedad, sin decantarse,como otras, por los aspectos más tes-timoniales de esta magna obra. Seconservan abundantes ejemplos dela divertida jerga multilingüe en laque Pepys registraba sus juergas eró-ticas, y suficientes, aunque atem-peradas, muestras del insólito estilotelegráfico con el que consiguió es-quivar la ampulosa prosa de su tiem-po. Nos gustaría pensar que esosatrevimientos y esta concisión lo con-vierten en nuestro contemporáneo.Pero tampoco estamos seguros de vi-vir en tiempos capaces de exteriori-zar sin ambages lo que Pepys con-fiaba a la intimidad de sus diarios.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Diarios (1660-1669)S A M U E L P E P Y S . T R A D . N O R A H L A C O S T E . P R Ó L O G O D E P A U L M O R A N D . R E N A C I M I E N T O . S E V I L L A , 2 0 0 3 . 2 3 1 P Á G S , 2 5 E U R O S

L E T R A S

B I O G R A F Í A

El londinense Samuel Pepys (1633-1703) no inventó el dia-rio íntimo, pero sí descubrió la fórmula por la que el examende conciencia cotidiano se reveló como un género literariocapaz de captar la vida en toda su variedad e intensidad.


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L E T R A S

E N S A Y O

POR dicho enfoque combativo, porsu voluntad de llegar al gran públicoy por el tema (nuestra guerra civil,para simplificar), muchos lectorestenderán a la comparación con los re-cientes éxitos de venta de autorescomo Pío Moa, aunque es preciso in-dicar desde el principio que nos en-contramos aquí en las antípodas ide-ológicas de éste.

Blanco pone las cartas boca arri-ba en el propio título de sus libros:así, La incompetencia militar deFranco, o Mola, el ególatra que pro-vocó la guerra civil; y ahora usa untérmino (humillar) que muchos juz-garán desproporcionado, teniendoen cuenta que, pese a todo lo quese pueda criticar sobre las cualidadesestratégicas de Franco, fue éste, y noRojo, quien ganó la guerra. Nues-tro autor argüiría ante este reparo,y con ello entramos en el meollo desu obra, que el segundo perdió, pesea sus aciertos, por la inferioridad demedios del ejército republicano, y elprimero venció, pese a sus múltipleserrores, por la asistencia masiva enarmas, material y soldados de las po-tencias fascistas.

Ya estamos pues en la línea ade-cuada para entender el sentido deeste estudio: vindicar la talla huma-na, intelectual y profesional de Vi-cente Rojo, jefe del Estado MayorCentral del Ejército Popular y prin-cipal responsable de facto de las ope-raciones de guerra en el bando re-publicano hasta comienzos de 1939.Rojo se nos presenta en primer tér-mino como un militar regeneracio-nista (en la estela de los comandan-tes Ibáñez y Angulo), un talante que

no llegaría lamentablemen-te a prender en el ejército es-pañol; en segundo lugar,como un hombre entregado asu profesión, sobre todo enla vertiente reflexiva y peda-gógica, adornado en este sen-tido de las mejores cualida-des: estudioso, trabajador,discreto, modesto, pondera-do; y, al fin, como el hombreprovidencial que sale del ano-nimato para desempeñar unpapel crucial en un momentocrítico: la resistencia de Ma-drid en noviembre de 1936, cuan-do parecía inevitable la caída de lacapital ante el avance arrollador delas tropas franquistas.

Pero ninguna de esas cualida-des de Rojo, que el desarrollo de laguerra no haría sino confirmar, se en-tiende en todo su calado sin consi-

derar el contexto castrense de la épo-ca. Según Blanco, las virtudes desu personaje deben contraponerse ala ideología corporativa, fascista y co-rrupta de los militares africanistasque, por desgracia, sería la que ter-minaría imponiéndose.

La máxima expresión de estos vi-cios se encarna, como el lector su-pondrá, en el Generalísimo, antíte-sis del jefe republicano en todos losaspectos, desde el privado al profe-sional. En las personas y en el propioestamento militar he aquí, pues, dossensibilidades irreductibles: la colo-nialista, pretoriana y autoritaria, fren-te a la europeísta, civilista y demo-crática.

Más que una biografía de dosgrandes militares, es éste un ensa-yo sobre dos maneras distintas deentender el papel del ejército y deconducir la guerra. En este sentidoel libro, bien escrito, claro y ame-no, cumple su cometido. Precisa-mente por ello no hubiera estado demás pulir algunas valoracionesarriesgadas.

Puede concederse, aunque seadiscutible, la simetría entre Francoy Rojo, por cuanto el primero tuvoun margen de maniobra política dela que careció el segundo; puedeaceptarse que se defienda con en-tusiasmo la labor del segundo por-que supo moverse con habilidad einteligencia entre “la escasez de me-dios y urgencia de fines”; pero el én-fasis en la “ignorancia supina” deFranco en estrategia y, sobre todo,afirmaciones contundentes comoque éste “pasó la guerra bailandoal son que tocaba Vicente Rojo” (p.251) pueden resultar a todas lucesexcesivas. Aunque probablementeeste tono provocador y controverti-do era lo que pretendía el autor.

RAFAEL NÚÑEZ FLORENCIO

Carlos Blanco, historiador y militar, ha abordado en los últimos años episodios, insti-tuciones o personajes del ámbito castrense con un decidido afán polémico. Ha susti-tuido conscientemente el examen académico por un tratamiento apasionado del ob-jeto de ánalisis, tomando partido hasta mancharse.

El general que humilló a Franco. Vicente RojoC A R L O S B L A N C O E S C O L Á . P L A N E T A . B A R C E L O N A , 2 0 0 3 . 3 4 8 P Á G I N A S , 1 8 ’ 5 0 E U R O S

MERCEDES RODRÍGUEZ

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L E T R A S

E N S A Y O

EL libro editado por Carlos Barciela, autor de ex-celentes monografías sobre la economía del fran-quismo, acepta esta interpretación, pero, además,aporta nuevas informaciones que contribuyen demodo fructífero a deshacer estereotipos y a sus-citar dudas en un terreno histórico propicio al re-duccionismo histórico.

En el interesante capítulo que el propio Bar-ciela escribe con Inmaculada López Ortiz so-bre la agricultura del primer franquismo, se con-cluye con un juicio adverso sobre la políticaintervencionista que en la memoria colectivaqueda asociada a las cartillas de racionamiento,los precios regulados administrativamente y el

inevitable mercado negro o –en el término de en-tonces– estraperlo. Barciela y López Ortiz su-brayan el cambio flexibilizado que se produjo enaquella política agraria con Cabestany, en 1951,tímida pero decidida transición hacia el mercadoabierto y plural para los bienes de primera ne-cesidad. En cuanto a los programas de coloni-zación, destaca la superficie de tierras puestas enregadío, de cerca de 200.000 hectáreas, entre1951 y 1960, lo cual equivalía a un tercio de lastierras regadas en España antes de 1950. Enrealidad, pudo no tenerse suficientemente encuenta otras alternativas de aprovechamiento delsecano, de modo que se procedió a la extensiónde zonas regables sin suficientes criterios de ren-tabilidad.

La década de 1950, según David S. Reher, fuetambién un período de optimismo demográfico,frente a la década anterior en que resultaba aúnvisible la impronta de la guerra. Se aceleró el pro-ceso migratorio, después de 1950, y se redujola mortalidad infantil hasta niveles similares alresto de Europa occidental, hacia 1960. Posi-blemente cabe atribuir a la Sección Femeninadel Movimiento una influencia positiva en la

educación materna y la puericultura, durante elveintenio 1939-1959. Por el contrario, según Cla-ra E. Núñez, la inversión estatal en educaciónelemental, a diferencia de lo ocurrido durantela República, fue deficiente –y en la superior, demala calidad– de modo que puede hablarse, eneste sentido, de verdadero coste generacional ydescapitalización. Resulta significativo que, enla España de comienzos de los cincuenta, la Igle-sia llamara la atención sobre su contribución ala enseñanza de niños y jóvenes, sin financiaciónpública para sus centros educativos.

Para J. A. Miranda y E. Torres, la industriali-zación fue el objetivo económico prioritario, bus-cado a toda costa –en el sentido literal del tér-mino– por el Estado franquista. Este impulso nosólo estuvo protagonizado por el poderoso INI,fundado en 1941, sino también por muchos em-presarios particulares, cuya inversión neta au-mentó por encima del 4 por 100 al año, de 1950 a1958, a pesar de frecuentes y entorpecedores obs-táculos administrativos que aumentaban los cos-tes de entrada y transacción en el mercado.

PEDRO TEDDE DE LORCA

La interpretación comúnmente acep-tada sobre la economía del primerfranquismo atribuye la principal res-ponsabilidad del escaso grado de cre-cimiento y de la reducción del nivelde bienestar a la política autárquicay dirigista seguida en esa época.

Autarquía y mercado negroC A R L O S B A R C I E L A ( E D . ) . C R Í T I C A . B A R C E L O N A , 2 0 0 3 . 3 2 1 P Á G I N A S , 1 9 E U R O S

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L E T R A S

LOS 1.037 días de la Adminis-tración Kennedy fueron “unaamalgama de errores, pasos

en falso y fogonazos deslumbrantes”,escribió Walter Lippmann . “Existeel peligro de que su grandeza se con-vierta en leyenda”, advirtió su primerbiógrafo, Theodore Sorensen. “Se-ría una lástima, pues Kennedy, elhombre mortal, fue un constante crí-tico de todos los mitos”.

A pesar de tener mayoría demó-crata en las dos cámaras del Congre-so, sus principales proyectos de polí-tica interior –ayuda federal a lasescuelas, ley de derechos civiles, elMedicare, un departamento de Ur-banismo y recortes fiscales– fueron re-chazados. No se hicieron realidad has-ta después de su muerte, con LyndonB. Johnson en la Casa Blanca.

En política exterior, se responsa-bilizó del desastre de Bahía de Co-chinos (1.200 muertos o detenidos) el17 de abril del 61. Dos meses despuésfue incapaz de evitar la construccióndel muro de Berlín por orden de Ni-kita Krushchev. Amenazó a la URSScon una guerra nuclear si no retirabasus misiles nucleares de Cuba en oc-tubre del 62 y elevó de unos cente-nares a 16.000 el número de solda-dos estadounidenses en Vietnam.

El análisis sereno de Lippmannapenas tuvo eco. La leyenda de Ca-melot, atizada por los caballeros dela tabla redonda y por sus brillanteshagiógrafos Sorensen y White, apa-gó cualquier sombra de crítica du-

rante años. La muerte y la desgraciainmortalizaron a los Kennedy y asíuna familia liberal, poderosa y ricade origen irlandés se convirtió, paramuchos estadounidenses, en la di-nastía que nunca habían tenido. “Cor-tada de raíz, la Administración Ken-nedy no dejó grandes hechos paralos libros de historia, pero su encanto,su estilo –personal y político– y suretórica le ganaron los corazones deuna generación hasta un grado noigualado por ningún otro ocupante dela Casa Blanca en lo que va de siglo”escribe Walter Cronkite en sus me-morias.

Sobre la saga de los Kennedy sehan publicado ya más de cien libros.Superadas la idealización de los pri-meros años y la crucifixión posterior,biógrafos e historiadores van ente-rrando los mitos, desenterrando do-cumentos y archivos hasta ahora se-cretos, y ofreciendo una imagenmucho más real, objetiva e imparcialque la del héroe, pacifista, idealista,mujeriego, promiscuo, ineficaz, li-beral, corrupto o salvador John Ken-nedy transmitida hasta hoy.

De todos los clásicos, el mejor si-gue siendo Making of the President 1960(Buccaneer Books, 46 dólares), la cró-nica magistral de Theodore H. Whi-te, el padrino del periodismo políti-co moderno estadounidense, sobre lacampaña presidencial que llevó a JKFa la Casa Blanca.

FELIPE SAHAGÚN


JFK, desmitificado

Nuestra época es propicia a la mitología. Personajes como JohnFitzgerald Kennedy, el presidente de los EE. UU. asesinado(el próximo sábado hará cuarenta años) en Dallas, es un buenejemplo. Un mito engrandecido por los avatares de su vida per-sonal. El Cultural repasa lo mejor de la bibliografía a él de-dicada y desmitifica la leyenda de mano de Felipe Sahagún.

AN UNFINISHED LIFE: JFKRobert DallekLittle Brown, 2003. 30 dólaresPROFESOR de historia en la Uni-versidad de Boston, Robert Dallektuvo acceso a material confidencialde la familia Kennedy al punto dedescubrir cómo JFK estuvo a pun-to de dar al traste con los esfuerzosde su familia en la campaña pre-sidencial de 1961 citándose en unhotel de carretera con una cheerlea-der (animadora) de instituto.

FOUR DAYS IN NOVEMBERNew York Times St. Martin Press, 2003. 29’95 dólaresEN el 40 aniversario del magnici-dio, el New York Times recupera lasinformaciones originales que pu-blicó del 22 al 25 de noviembre de1963, día del funeral. Detalles casiolvidados, anécdotas y notas deépoca aparecen en estas más de600 páginas que descubren deprimera mano el trauma que su-puso para EE. UU. el asesinato de

su joven presidente.TambiénJFK: Remembering (VV. AA. Ed.Du Seuil) incide en la nostalgiaa partir de los fondos del museoJFK. Asimismo es muy útil TheGreat Zapruder Film Hoax: Deceitand Deception in the Death of JFK, lainvestigación editada por J. Fetzer.

CASE CLOSEDGerald Posner Bantam Doubleday, 1994. 17 dólaresDE los más de treinta libros pu-blicados sobre su asesinato, el me-jor sigue siendo Case closed, de Ge-rald Posner (1994), recién reedita-do con motivo del cuarenta aniver-sario. Posner investiga todas las po-sibilidades para llegar a la que con-sidera la única conclusión posible:Lee Harvey Oswald actuó solo, yla CIA no tuvo nada que ver.

PROFILES IN COURAGEJohn Fitzgerald KennedyPerennial, 2000. 11’95 dólaresA mediados de los años 50, el se-

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nador Kennedy escribió un libro so-bre ocho senadores de Massachu-setts, resaltando su integridad y va-lor especialmente cuando tuvieronde defender sus ideas contra la opi-nión general. La edición en audio,CD y DVD es presentada por Ca-roline Kennedy y la lectura la reali-za John John, difunto hijo de JFK.

THE PRESIDENTIAL RECORDINGS-JOHNF. KENNEDY-THE GREAT CRISEST. Naftali. P. Zelikov y E. MayNorton, 2003. Tres vol. 165 dólaresSI buscamos información de prime-ra mano, la mejor fuente son estostres volúmenes en los que se reco-gen las transcripciones de las cintasen las que, desde julio del 62 hastasu muerte, Kennedy grabó todo loque se dijo en la oficina oval. Porseguir su ejemplo y mentir sobreello, Nixon lo perdió todo.

ESSENCE OF DECISION: EXPLAINING THECUBAN MISSILE CRISISGraham T. Allison y Philip Zelikov

Addison-Wesley, 1999. 20 dólaresPOR su influencia en dos genera-ciones de estudiantes de relacionesinternacionales, este es un libro delectura obligada. Un texto impeca-ble, en el que Graham T. Allison yPhilip Zelikov descifran con preci-sión de cirujanos, minuto a minu-to, lo que se dijo, se hizo, se vivió yse temió durante la crisis de misi-les de Cuba, los días en que el mun-do más cerca ha estado de una gue-rra nuclear.

CONVERSATIONS WITH KENNEDYBenjamin Bradlee Norton, 1984. 11’95 dólaresBEN Bradlee, el legendario editordel Washignton Post, se hizo íntimoamigo del congresista y luego pre-sidente Kennedy, al punto de tras-cribir cuantas conversaciones man-tuvieron a lo largo de los años, con elpermiso de su interlocutor. El libroes un retrato de primera mano delpolítico y del hombre, sin ocultar susmiedos ni sus contradicciones.

THOUSAND DAYSArthur M. SchlesingerMariner, 2002. 33’95 eurosAMIGO personal y colaborador delpresidente Kenedy, Schelesingertraza un retrato luminoso, del hé-roe de Camelot que creyó que los jó-venes de su generación podían mar-car la diferencia incluso en crisiscomo la de los misiles cubanos o laspeleas con Kruschev.

YO MATÉ A KENNEDYManuel Vázquez Montalbán Planeta, 1972. 10’22 eurosAÚN no estaba superada la resaca delmagnicio cuando Vázquez Montal-bán se atrevió a publicar una nove-la de política-ficción que se desarro-llaba en la Casa Blanca, protagoni-nizada por primera vez por su per-sonaje: el detective Carvalho. Conuna advertencia a modo de decla-ración de intenciones: “Los perso-najes históricos que aparecen en estanovela están voluntariamente falsea-dos. Sus relaciones no son reales”.

KENNEDYGregorio Gallego Libertarias, 2001. 10’22 eurosNO son demasiadas las biografías so-bre JFK escritas en español. De to-das ellas, la más actualizada y com-pleta es ésta de Gregorio Gallego,una revisión humana y política delpersonaje, que intenta reproducir losproblemas que rodearon los últimosaños de su mandato. También secentra en la biografía del presiden-te Humberto Unzueta en Kennedy(Elkarlanean, 2000, 140 págs, 8 e.).

LA CARA OCULTA DE LOS KENNEDYSeymour M. Hersch Planeta, 1988. 20’50 eurosLOS Kennedy fueron los primerosen descubrir lo amarga que podía serla Prensa al husmear sus secretos.Y Seymour Hersch fue especial-mente implacable al analizar la caramás oscura del mito, aunque el librono recoja las últimas desventuras delos miembros más jóvenes de la lla-mada familia real norteamericana. �


Parece mentira, pero aúnquedan imágenes inéditaso poco conocidas del pre-sidente Kennedy, como lasque la editorial Phaidon(que comienza a distri-buirse estos días en Espa-ña), da ahora a conoceren John Fitzgerald Ken-nedy. A life in pictures(300 págs., 39’95 e.). Setrata de un completo ál-bum fotográfico del 35presidente de los EstadosUnidos, elegido con el49’75 por ciento de los vo-tos frente al candidatorepublicano Richard Ni-xon. Lo de menos es labrevedad del prólogo, eninglés, dado el interés delas fotos que desvelan elrostro más oculto de JFK.

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NO es la primera vez que Gordillotrata de sorprendernos con esta ju-gada: hacer coincidir varias exposi-ciones de su obra que en sí mismasno serían nada extraordinario paraprovocar la sensación de un granacontecimiento. Aunque el truco noengaña a nadie, hay que reconocerque consigue obligar a los mediosa prestarle más atención. Las cuatroexposiciones en otras tantas galerí-as madrileñas que coinciden estavez forman una colección de retales.La que tiene mayor entidad es la deAntonio Machón, titulada “Dúplexvertical”, que reúne pintura sobrepapel y fotografía. La serie de pin-turas al acrílico se basa en un re-curso típico de la obra de Gordillo,la duplicación o desdoblamiento, eneste caso un desdoblamiento ver-tical que contrasta y vincula dos ni-veles distintos de la imagen (de ahíel título “Dúplex”, que evoca iró-nicamente esos pisos que incluyendos plantas dentro de la misma vi-vienda). El pintor relaciona todoesto con el collage y con la metá-fora surrealista, concebida como unconectar dos elementos de cargaopuesta para que salte entre ellosuna chispa. Como señala José Ji-ménez en el texto del catálogo, laobsesión de Gordillo por la dualidadtiene su raíz en la pregunta “¿quiénsoy yo?”, una pregunta que se plan-tea abiertamente en la serie foto-gráfica que completa la exposiciónde Machón: “Autorretrato del artis-ta”. Es una secuencia de fotografíasde su propio rostro disfrazado conunos ojos postizos, unos ojos abul-tados hechos con envases de hue-vos. La identificación entre el ojoy el huevo es un motivo básico en laobra de Gordillo: los ojos ahueva-dos, a la vez exagerados y anula-dos, como una alegoría de la clari-videncia y la ceguera del pintor.

Fotografía y pintura vuelven aencontrarse como materiales de par-

tida en las carpetas de obra gráficaexpuestas en Estiarte y Marlbo-rough, ambas basadas en el trabajoque Gordillo realizó la primaverapasada en los talleres de estampa di-gital de la Calcografía Nacional. EnEstiarte se presenta la serie “Digi-tal”, integrada por una docena depiezas únicas de gran formato y enMarlborough, la carpeta “Exabrup-ta”, formada por ocho estampas deformato menor y algunos trabajos

preparatorios. Debo confesar que laestampa digital no me convencemucho en general. Me parece unmedio demasiado dúctil, demasia-do sumiso a las intenciones del ar-tista. Un medio sin resistencia ma-terial, con el que se puede hacerde todo, pero cuyos resultados sonsiempre más o menos equivalentes,es decir, indiferentes, como en uncaleidoscopio. En todo caso, hayque reconocer que el medio digi-

tal parece inventado para Gordillo.Sus dípticos, sus simetrías que pro-ducen caras grotescas y figuras es-pectrales, como las manchas del testde Rorschach, las variaciones cro-máticas sobre un mismo motivo, eljuego de positivo y negativo: todosesos efectos típicos del “paint-brush” estaban en la pintura deGordillo desde hace mucho tiempo.En las estampas digitales, cortan-do y pegando fragmentos de foto-

ANTONIO MACHÓN. CONDE DE XIQUENA, 8. HASTA EL 31 DE DICIEMBRE. DE 4.800 A 12.000 E. ESTIARTE. ALMA-

GRO 44. HASTA EL 15 DE DICIEMBRE. DE 6.500 A 11.500 E. GUILLERMO DE OSMA. CLAUDIO COELLO, 4. PRE -

CIO UNICO: 2.700 E. MARLBOROUGH. ORFILA, 5. HASTA EL 15 DE DICIEMBRE. DE 550 A 4.000 E


A R T E

El primero y el último

Gordillo

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grafía y pintura escaneada, se acen-túan a la vez los dos rasgos contra-puestos característicos del pintor se-villano: la sensación de caos y laobsesión por el orden y el controlabsoluto. Por una parte, la “pintu-ra gruyère”, las redes celulares y loslaberintos, y por otra, las plantillasrepetidas, las simetrías reiteradas, laorganización mecánica y combina-toria.

Finalmente, en Guillermo de

Osma, una curiosidad histórica, casiarqueológica: una serie de dibujosinformalistas del primer Gordillo,antes de su giro de 1962 hacia lanueva figuración de inspiraciónPop. Como explica el propio artis-ta en el texto del catálogo, él, quefue coétaneo de algunos de los in-formalistas españoles, no entró enaquella generación, pero admiró adistancia la obra de Tàpies, conocióa Millares y sobre todo descubrió

fascinado el “art autre” de Wols,Fautrier o Dubuffet, en sucesivasestancias en París desde el veranode 1958. Las treinta piezas de la ex-posición datan de 1960 y están di-bujadas o pintadas con tinta o goua-che, en blanco y negro, sobre hojassiempre del mismo formato (34 x26,5), arrancadas de un bloc. Comoexplica el artista, estos trabajos sur-gían en una secuencia encadena-da: hacía un dibujo, pasaba la hoja y

hacía otro en la hoja siguiente, comoen ciertos “carnets” tardíos de Pi-casso: “Se trataba de componer unaespecie de narración plástica”. Deahí el fuerte contraste entre los di-bujos, que a veces se adelgazan ennerviosas y delicadas escrituras alo Michaux y otras veces invadentoda la hoja con el “plasma” de unagran mancha expansiva.

GUILLERMO SOLANA


S E R I E E X A B R U P T A ,

2 0 0 3 E N L A G A L E R Í A

M A R L B O R O U G H

O B R A I N F O R M A L I S T A E N G U I L L E R -

M O D E O S M A . A B A J O , C É L U L A S D U L -

CES , 2 0 0 3 , E N E S T I A R T E .

D U P L E X V E R T I C A L , 2 0 0 3 E N L A

G A LE R Í A A N T O N IO M A C H Ó N


HACE diez años se celebró en la Casade América en Madrid una exposi-ción , Canto a la realidad, que pre-sentaba por primera vez entre nos-otros una panorámica sobre latrayectoria de la fotografía latinoa-mericana, desde sus comienzos has-ta 1992. Se trataba de una muestraplanteada con mirada y criterios eu-ropeos, seleccionada “desde aquí”,que obedecía a un propósito histo-ricista y que se interesaba en fijar trescalles mayores que parecían deter-minantes en el proceso de aquellafotografía: el predominio de lo do-cumental, la preferencia por la ex-presión de temas de violencia, y eldesarrollo de un magicismo fantásti-co . De aquella exposición es conti-nuación esta otra, Mapas abiertos. Fo-tografía latinoamericana 1991-2002,organizada por la Fundación Tele-fónica en colaboración con LunwergEditores y el Instituto de Cultura delAyuntamiento de Barcelona. Sinembargo, ni esta exposición mantie-ne la tendencia de reducir esa rea-lidad artística –tan compleja–a suhistoricidad, ni trata de ordenarla por

tendencias, ni la ha seleccionado conmirada “extraterritorial”. Al contra-rio, se trata de una exposición deestructura no rígida, organizada portemas, para cuya selección y co-

mentarios críticos su curator, Alejan-dro Castellote, ha contado con lacolaboración de un elenco impor-tante de expertos locales.

Como conjunto, el variado entra-

mado que se ofrece, integrado porunos cuarenta fotógrafos suficien-temente representados, mantiene lafrescura de lo inmediato no sólo porla temporalidad de las obras, sinotambién por la actualidad de sus con-ceptos y miradas, y por la fuerza desus nuevas construcciones visuales,que van más allá de los límites dela documentación y de las propues-tas estéticas del realismo mágico, es-tableciéndose en el campo desli-zante de “la acción recíproca” entreagentes técnicos de naturaleza fo-tográfica –como la pose, el maqui-llaje, el fotomontaje, la intervencióndigital y el vídeo– y de otras áreasplásticas –como el collage, la de-construcción, el volumen escultóri-co y la instalación–. Con ello se ori-gina una realidad “otra”, unasrepresentaciones y escenificacio-nes cargadas de ambigüedad y su-gestión, con imágenes entrecruzadasque van de los dominios de lo an-tropológico, lo individual y lo pri-vado a la participación en actuacio-nes de arte civil, de testimonio y“micropolíticas”.


PABLO CABADO, DIESEL,

ESTADOS UNIDOS , 2002

Cartografía e identidadMAPAS ABIERTOS. FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA (1991.2002). FUNDACIÓN TELEFÓNICA.FUENCARRAL3. MADRID. HASTA EL 11 DE ENERO

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Tres temas sirven de estructura ala exposición, cuya primera partese establece sobre rituales de iden-tidad. Como señala Juan AntonioMolina en su estupenda introduc-ción, sigue existiendo un interésprioritario en América por el tema dela identidad; ahora bien, “los fotó-grafos latinoamericanos enfrentan elreto de entender la identidad comoun proceso más que como un estadode cosas; como un fenómeno queestá sometido a la fluidez, la fuga-cidad, la mutación y la contamina-ción constantes”. Si a ello se añadela subjetividad de la fotografía actualy el gusto por la imagen del cuer-po, se explica la producción impor-tante de imágenes de ritos, dramas yjuegos de identidad. Aquí sobresa-len las vistas de las instalaciones deGerardo Suter, reafirmando los va-lores plásticos y culturales del cuer-po por encima del alcance de los me-dios visuales; el carácter de metáforavisual y la expresión conceptual delvídeo Habana solo, de Alom; la ac-ción casi de land art deFrittegottobuscando “la tierra en su tierra” enla La pampa es como un cielo al re-vés; la poética onírica y transformis-ta de Res en la serie Yo cacto, y deCecilia Paredes en piezas tan im-pactantes como Mujer árbol y Ar-madillo; y las “liturgias” entre afri-

canistas y católicas de Marta MaríaPérez, con las imágenes quizás másbellas de la exposición.

El segundo apartado, Escenarios,trata de resumir las nuevas estruc-turas del paisaje centrado en la re-presentación del ámbito urbano, su-brayando su dimensión inestable, deno-lugar dominado por lo ficticio y loteatral. Son escenarios donde se con-forman, se deforman y se transfor-

man las identidades latinoamerica-nas. Así, en la serie vertiginosa y de-soladora de Pasillos de Julio Grin-blatt; en las dramáticas patologías delos paisajes “deconstruidos” de Pas-torino o de Pablo Cabado; en lasmáscaras arquitectónicas de las fa-chadas de Apóstol; en la narrativasobre el ocaso de los edificios aban-donados de Hare & Gruenberg; enla instalación Metro cúbico, de Jaime

Ávila, sobre la ciudad de los jóve-nes “que estrenan cuerpo y cere-bro”.

El tema tercero se nutre de His-torias alternativas, o sea, de nuevasconstrucciones del relato histórico,de imprevistos “cuadros de historia”protagonizados por la iconografía delo banal, lo intranscendente, la me-moria personal, el género, los grupossociales segregados.. Son relatos deficción legitimados por la imagen fo-tográfica, que al mismo tiempo cues-tionan la verosimilitud de la foto-grafía como testigo “histórico”. Nosreencontramos con las narracionesesteticistas y críticas de Marcos Ló-pez, junto a las sorpresas visuales ysubversiones de la percepción de lasescenas y retratos épicos de Vik Mu-niz. Están también los cuadros de re-ligión – “martirios”– de Nelson Ga-rrido, y los rancios retratos de gruposescolares, con comentarios manus-critos, de Brodsky, y la patética, kitschy célebre serie Ricas y famosas de lamexicana Daniela Rossel, y el dra-matismo más intenso de todo el con-junto: el de la serie El Matadero, dePaula Luttringer, metáfora terriblede estos tiempos horrendos o his-toria de un presente que nunca aca-ba de pasar. En él estamos.

JOSÉ MARÍN-MEDINA


A R T E

VIK MUNIZ: CHE (BLACK BEAN SOUP), 2000 TATIANA PARCERO: CARTOGRAFÍAINTERIOR , 1996

RUBÉN ORTIZ TORRES, SOMBRERO TOWER , 1994



A R T E

Pérdidas de GarceráM A R Í A M A R T Í N . P E L A Y O , 5 2 . M A D R I D . H A S T A E L 8 D E

E N E R O . D E 3 . 0 0 0 A 5 . 6 0 0 E

CON esta depurada exposición Begoña Montalbán prolonga un buenmomento de su trabajo en el panorama internacional. En ella presentaobras recientes que se sitúan en torno a dos polos diferenciados poremplear técnicas y materiales distintos: por una parte, la figura humanafotografiada; y, por otra, la voz dentro de la pieza audiovisual. Am-bos contextos toman como punto de partida el fragmento.

Así, encontramos fotografías que culminan las series Interiores y Es-pacios reservados. Imágenes lechosas donde los cuerpos de diversasmujeres han sido transformados en falsos maniquíes de color grisclaro y posan, estáticos (con atributos y gesto casi borrados) perdi-dos en un fondo aún más blanco. Montalbán trata de plantear unarepresentación del tema de la identidad del Yo y sus reflejos, y del pro-pio reflejo como única forma verdadera de atisbar el conocimientode uno mismo. Pero, entre esa voluntad de equivalencias entrecuerpos distintos, ante los equilibrios de estas Venus ante el espejo,existen disonancias que remiten a la ausencia, a la nostalgia de ser: unapoética del silencio anclada en lo romántico.

De manera conectada, aunque separada de esas fotografías, en-contramos una instalación audiovisual mediante la cuál la artista bil-baína profundiza en las posibilidades de la voz como material escul-tórico. Diez altavoces emiten 29 voces distintas de mujeres que

leen citas sacadas de poemas (denuevo, con poso romántico) es-critos por autoras suicidas quevivieron y crearon en los siglosXIX y XX. Cada altavoz repro-duce de forma aleatoria una se-cuencia de citas produciéndo-se una suma de momentos desolapamiento y rumor de vocesque pueden ser audibles por se-parado cuando el visitante seacerca a cada uno de los altavo-ces. Mientras, una secuencia devídeo que permite ver las bocasde las mujeres que han pro-

nunciado las citas, actúa como fondo hipnótico y reverso mudo enun bucle indescifrable. Así, Montalbán se acerca aún más al asunto dela identidad, descifrándola y casi definiéndola como una búsqueda delo propio en lo ajeno, de lo separado en su diferencia.

En definitiva, dos polos de atracción de formas y frecuencias dis-tintas que traslucen cierta búsqueda que podríamos llamar propiade lo Romántico: la identificación entre lo exterior y el ser subjeti-vo, la expresión de lo interior a partir del medio o el paisaje y deuno mismo como fluir común ajeno a la voluntad.

ABEL H. POZUELO

Begoña MontalbánIdentidad y espejos

M A X E S T R E L L A . S A N T O T O M É , 6 . M A D R I D . H A S T A E L

1 3 D E D I C I E M B R E . D E 4 . 6 5 0 A 8 . 3 5 0 E U R O S LAS últimas obrasde Javier Garcerá,uno de los pinto-res jóvenes másserios con los quecontamos, se con-figuran en más deun sentido comouna acumulaciónde estratos. Enseries anterioresla “profundidad”de la pintura yahabía adquiridoprotagonismo, altrabajar sobre te-las emulsionadascon imágenes fo-tográficas, sobrelas que añadíagrafito, acrílico uóleo. Ahora, la ri-queza de signifi-cados y la refle-xión sobre lascaracterísticas del propio medio sedensifican en el incrementado espe-sor. Técnicamente, parte de fotogra-fías de espacios de trabajo (naves, ta-lleres) de las que toma fragmentos conlos que compone en el ordenador lu-gares virtuales; esas fotografías son tra-tadas digitalmente y, a partir de unaimpresión del resultado, traslada a latela las imágenes siguiendo un pro-cedimiento muy gráfico: la cubre enprimer lugar de negro y, sobre estacapa, va sucesivamente añadiendootras, de los grises más oscuros, losazules o los verdes, a los grises más cla-ros y finalmente el blanco. Las áreasmás luminosas son, por tanto, las demayor espesor, las que ocultan más ca-pas. Es un método pictórico frío y len-to que se aproxima a la pintura porestarcido, no basado en plantillas sinoen el procesamiento digital-matemá-tico de las fotografías. Se podría de-cir que Garcerá construye la pintura

con “recortes” su-perpuestos de lu-ces y sombras.

En los desola-dos espacios in-dustriales apare-cen “cuadrosdentro del cua-dro” (la Ofelia deMillais, el Mar dehielo de Friedrich,paisajes anterio-res de Garcerá)que hacen refe-rencia a la difícilintegración de lanaturaleza en elarte. Los referen-tes pertenecen auna época en laque la naturalezaposeía, contem-plada desde lapintura, subraya-dos valores reli-

giosos, heroicos, simbólicos. La citade sus propios cuadros junto a las rui-nas del paisaje sublime parece refle-jar un cambio de actitud en el artis-ta, que vierte una mirada másmelancólicamente distanciada sobrelo natural. Los paisajes plantean ade-más una problemática relación fondo-figura con las arquitecturas en las queabsurdamente se instalan: exteriorese interiores se articulan de forma a ve-ces equívoca, siempre compleja. Gar-cerá habla de “pérdidas”: pérdida defunción de las arquitecturas fabriles,pérdida de sentido de la naturaleza,pérdida de la fiabilidad en la repre-sentación del espacio, en una com-prensión de las complejidades a lasque ineludiblemente se enfrenta lapintura hoy, demostrando, en esta es-tupenda exposición, un alto gradode madurez.

ELENA VOZMEDIANO

W E R E M A I N O U T S I D E R S , 2 0 0 3

SIN TÍTULO, 2003 . (DE LA SERIE

HABLAMOS DE LO C O T I D I A N O )



NUNCA hasta esta exposición habíaresultado tan amplio el espacio de lagalería Oliva Arauna. Diríase que losmuros, más que ensancharse, se hanvolcado hacia un exterior que tantopuede ser urbano e irreal, como fin-gido por las líneas de un dibujo mu-ral, mientras el suelo se abisma poruna alcantarilla por la que “caen” losedificios. El espectador se resitúanada más entrar y otea un horizon-te tan brillante como desolado.

Los turineses Gianfranco Botto yRoberta Bruno (1964), que traba-jan conjuntamente desde 1995 bajola firma Botto & Bruno, “okupan” elespacio de la sala e introducen enella los edificios, campos yermos,

charcos, zonas deportivas descui-dadas, etc., que conforman la peri-feria de las ciudades –en su caso, lade una ciudad fabril como Turín, enla que la crisis industrial deja ademásfábricas desmanteladas–. Unas afue-ras arquitectónicas y urbanísticas alas que se suman otras, que podría-mos denominar afueras de la edad,ese periodo cronológico entre el finde la infancia y los balbuceos de laadolescencia, en el que los senti-mientos, la proyección de la exis-tencia hacia el futuro y la ubicaciónsocial de los chicos y chicas de los ex-trarradios del abandono resultan máscontradictorios y confusos.

La eficacia de su visión trans-

mitida procedede lo adecuado ypotente de su modode trabajo. Ya sea la trans-posición de los modos del co-mic a sus dibujos; la configuración deun universo iconográfico adolescen-te –juguetes, peluches, discos, apa-ratos de radio, revistas–, lo anóni-mo de sus melancólicos y abatidosprotagonistas o las modificacionescromáticas que efectúan y, princi-palmente, lo rotundo de su aplica-ción directa de la técnica collage a losrecortes de edificios, figuras, cielos,lugares y objetos pegados directa-mente sobre la pared. Aquí la foto-grafía hace lugar.

Las diferentes modalidades desu labor comparecen en ésta su pri-mera muestra en España compo-niendo un único lugar de pensa-miento visible, que cumple uno delos requisitos que los artistas de-mandan en el texto con que se pre-sentan: son «el estimulo para unaimaginación todavía sin domesticar.»

MARIANO NAVARRO

Las afueras de la edadB O T T O E B R U N O . O L I V A A R A U N A . C L A U D I O C O E L L O , 1 9 . M A D R I D .

H A S TA E L 1 0 D E E N E R O . D E 3 . 5 0 0 A 1 4 . 0 0 0 E

S U B U R B ’ S H O L E ,2 0 0 3

A R T E


Antoni Tàpies va a llegar a los ochenta enplena vorágine: hoy mismo inaugura la ex-posición con su obra más reciente en la ga-lería madrileña Soledad Lorenzo, y maña-na será investido doctor “Honoris Causa”por la Universidad Complutense de Madrid.Buen momento, pues, para hablar otra vezlargo, tendido y hondo con el artista catalán.Tàpies mira hacia atrás, desde la madurez yla experiencia, y reflexiona sobre la esenciade su creación artística, de la religión y la es-piritualidad, de la ciencia y la belleza.

“ETàpies

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A R T E

A lo largo del tiempo, Antoni Tàpiesha expuesto en sus diferentes textos–entre otros "Memoria personal,fragmento para una autobiografía"–una manera de entender la vida yel arte. Ha descrito un modelo de ar-tista y unos valores. Ahora a susochenta años, desde la madurez,puede pensar y reflexionar sobre elcamino recorrido. ¿Siguen vigentesaquellos valores? ¿En que medida sehan enriquecido por su experiencia?¿Cuales han perdido intensidad?¿Qué le ha aportado la madurez? Sonpreguntas que directa o indirecta-mente el artista responde en esta en-trevista.

– Ahora, cuando está a punto decumplir ochenta años, ¿confirma susideas, su manera de ver el mundo,o por el contrario hay aspectos en loscuáles ya no se reconoce?

– De alguna manera soy comoaquellos autores de los que se diceque han escrito un solo libro en suvida. Yo he pintado un solo cuadrocon muy pocas pequeñas variacio-nes; en mi itinerario, con todas lasmatizaciones necesarias, hay unaconstante.

–¿Sigue vigente su manera de

entender el artista como alguien queaporta luz a la colectividad ?

–Yo soy muy escéptico y nuncaafirmo las cosas categóricamente.Puede que esa idea de artista que us-ted alude sea un artificio, que el arteno sirva para nada. Pero yo tengo unailusión y una esperanza en la cultu-ra. Ésta me ha ayudado durante todomi itinerario y me ayuda a seguirviviendo cada día. A los ochenta añosestoy trabajando con la misma in-quietud de cuando era joven. Haypersonas que hacen salir luz de su in-

terior con ejercicios de yoga. Yo lohago con una meditación profundadelante de una imagen. Si a mí meayuda a tener una cierta concentra-ción mental y a encaminarme –nodigo que lo consiga– hacia una cier-ta visión más autentica de la reali-dad, tal vez también puede ser útilpara los demás. Esta actitud mía, po-siblemente, responda a una descon-fianza de los procesos y procedi-mientos excesivamente raciona-listas. Intuyo la importancia de todoaquello emanado del inconsciente yque puede tener una dimensiónmuy humana. Freud lo denominabasubconsciente que, connotando algoinferior, era como el saco donde sedepositaban todos los despojos o ba-sura humanas. Ahora el mensaje delinconsciente –gracias, en parte, a laslecturas de Jung y sus discípulos–puede aportarnos una visión positi-va y útil para comprender la realidad.

–Hay algo de religioso en suobra...

–Busco algo divino, entre comi-llas, pero lo busco en las cosas ma-teriales o en la vida cotidiana. Soy un“espiritualista materialista”, si mepermites explicarme de esta mane-

ra. Y en este sentido me siento pró-ximo a ciertas ideas de la ciencia yme intereso por libros de divulga-ción científica. Me acompañan lec-turas –en realidad son relecturas– deeste tipo. La ciencia posee algo deespiritual y algunos científicos coin-ciden con una visión del mundo quetambién me interesó y me sigue in-teresando muchísimo: Oriente y sufilosofía que también sigo releyen-do. Bertrand Russel ya decía que laciencia es más espiritual y la materiamenos material de lo que común-

mente se piensa. En mí existe unaespecie de gusto o sentimiento porlo trascendente, pero en el sentidode buscar la trascendencia en lo in-manente. La realidad material es ex-tremadamente profunda y refinada,tan bella que uno experimenta ungozo religioso cada vez que se atien-de a lo más pequeño: una piedreci-ta, un mechón de cabellos... cual-quier cosa...

Trucos de magia– Esa espiritualidad, ¿como se co-

munica en arte?– En el sentido de que la obra

de arte puede provocar una trans-formación en la conciencia del es-pectador. Yo hago como unos tru-cos de magia. Curiosamente losmonjes no utilizan la palabra trucopero provocan una suerte de estí-mulos con la misma intención. Elloshablan de “medios hábiles” paraprovocar también un cambio en laconciencia: una suerte de paradojas,unas propuestas muy chocantes oabsurdas dirigidas a los estudiantespara motivarles una respuesta o ex-plicación... Ahora bien, en mí, estaoperación es muy instintiva... No

busco el trucointencionada-mente, surgede una maneraespontánea.

– Usted habla de continuidad,pero yo he observado un cambiofundamental. En general, para mí,su obra tiene una dimensión dramá-tica y trágica. Sin embargo en sus úl-timas exposiciones, me parece queha introducido una idea de amor.Al lado de piezas terribles, que ex-presan un dolor que lo abrasa todo,hay también un mensaje humanistay de esperanza.

– Celebro que lo digas, porqueeste mensaje de positividad está pre-sente. En mi obra, el dolor es per-

“De alguna manera soy como aquellos autores de los que se dice que han escrito un

solo libro en su vida. Yo he pintado un solo cuadro con muy pocas pequeñas variacio-

nes; en mi itinerario, con todas las matizaciones necesarias, hay una constante”

“Es posible que haya dominado la oscuridad”

DOMENEC UMBERT

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T À P I E S , O C H E N T A A Ñ O S

A R T E

ceptible como en todas las cosas dela vida. Pero también hay manerasde aliviar este dolor: he buscado unsistema, unas imágenes que afectena la conciencia del espectador y leconduzcan a un estado sereno –ocomo tú muy bien has dicho– amo-roso. Quizá cuando empecé a tra-bajar se vivía una época más oscu-ra: ya sabes cuál era la situación enEspaña en la segunda mitad de loscuarenta. También, después de laSegunda Guerra Mundial, como aotros artistas de mi generación, es-pecialmente los expresionistas abs-tractos y algunos pintores del círcu-lo de París, se apoderó de mí unadepresión y un sentimiento de crisisen relación a la cultura occidental.Por la época que me tocó vivir y, talvez, por mi propio temperamento, esposible que haya dominado esa os-curidad, no sé si exageradamente.Ahora, los tiempos han cambiado.Tal vez la edad te proporcione unacierta perspectiva y una cierta ob-jetividad que acaso explique la ob-servación que me haces. Pero tam-bién te diré que en toda mitrayectoria, aunque no es muy evi-dente, por lo menos hay algunoscentelleos de esta idea de amor yde bondad.

Una enfermedad fecunda–Otro aspecto: ahora a su edad

aparecen otros problemas... la en-fermedad...

–La enfermedad me marcó mu-cho en mi juventud... Pero ésta hasido y es muy fecunda. He vivido fe-nómenos muy extraños parecidos alos que dan carta de naturaleza loschamanes. Un chamán ha de tenerla experiencia de una enfermedadmuy grave o la sensación de morirse.Pues bien, yo he experimentadoeste proceso; de joven cuando se medescubrió que tenía una lesión tu-berculosa en un pulmón coincidió–no sé exactamente por qué– con unataque cardíaco que me provocó unasensaciónde asfixia tremenda. Tuvela sensación de que me moría; se me

enfriaron los miembros. Mi madre,que era muy religiosa, avisó a un curaque me dio la extremaunción... Talvez sea una pedantería por mi par-te situarme al mismo nivel que loschamanes. Pero los chamanes songente sencilla y corriente como cual-quiera, aunque tienen esta hiper-sensibililidad. Y la enfermedad pro-duce esta hipersensibilidad. Ahoratengo otros problemas de salud: lasordera que me causa una sensaciónde aislamiento. También padezcoun problema en la vista que puedetransformarse en ceguera. Se trata deunas lesiones en la mácula, justo en

el centro de la visión. No veo las co-sas diminutas; por ejemplo, para leernecesito una lupa y a distancia noveo con precisión. Ahora parece queese proceso irreversible se ha esta-bilizado, como cicatrizado. Con todo,afortunadamente, no me impidepintar; porque cuando se mira uncuadro, uno no concentra la miradaen un punto determinado, sino quehace un recorrido con la vista y estome compensa las manchas de visiónvacías. Este estado precario de saludme proporciona, sin embargo, unahipersensibilidad.

El gran misterio de la realidad– Esta búsqueda de una “reali-

dad auténtica” como usted dice¿acaso no tiene límites?

–Después de mucho leer y es-tudiar te encuentras que la realidadsigue siendo un gran misterio. Elmisterio persiste, por lo menos en los

temperamentos que no tenemosunas creencias demasiado claras.Hay religiones –como el cristianis-mo– que dan unas esperanzas másdefinidas . No es que no crea quedebamos mantener unas ilusio-nes...pero hay un momento insu-perable, un misterio total: la muerte.

–Usted protagonizó agrias polé-micas, por ejemplo con SalvadorDalí. ¿Hoy en día las suscribiría?

–Aquella era una reflexión queafectaba no sólo a Dalí, sino que tam-bién la hago extensible a casi todoslos artistas surrealistas excepto Miró,Klee –si éste se puede incluir en elsurrealismo– y algunas obras de MaxErnst. Estos últimos son pintoresque también investigaban la expre-sión plástica en sí misma. Este as-pecto me ha interesado mucho. Encambio, la mayoría de artistas su-rrealistas pueden introducir nue-vos motivos o cultivar temáticas oní-ricas, pero siguen pintando comounos escolares o académicos o me-nos que los académicos. La visión dela realidad no deviene de los ojosfísicos, sino de los ojos interiores quepueden completar mejor esa visiónde una realidad auténtica.

–Usted habla de una realidad au-téntica, pero la belleza ¿dónde está?

–Nunca he pensado en hacerobras bellas. Marià Manent me hizoesta misma pregunta y ante mi res-puesta se quedó perplejo. ¿Cómo esposible –me replicaba– que un ar-tista no intente hacer cosas bellas? ,No sé exactamente qué es la belle-za. A veces digo que es como un pre-mio que nos ofrecen los demás cuan-do te apuntan: ¡Qué bello es eso quehaces! Yo interiormente me digo¡pues no lo había pensado!... No voydetrás de la belleza.

JAUME VIDAL OLIVERAS

“Sinceramente, no sé exactamente qué es la belleza. Es como

un premio que nos ofrecen los demás cuando te apuntan:

¡Qué bello es eso que haces! Yo interiormente me digo ¡pues

yo no lo había pensado!... No voy detrás de la belleza...”

D. U.

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LA Fundación Mapfre acaba deinaugurar la exposición Mujerespintadas, la imagen de la mujer enEspaña (1890-1914). Comisaria-da por María López Fernándezy Valeriano Bozal, la muestraconstituye un reflejo del nuevostatus de la mujer en el cambiode siglo, de su papel en los cír-culos sociales de la época y, endefinitiva, de la disolución de losconvencionalismos que habi-tualmente se percibían en tor-no a lo femenino. Como acerta-damente afirma la comisaria, loshombres cuyas madres aspirabana dejarse absorber por sus mari-dos, “se encontraban con espo-sas que protagonizaban las cró-nicas sociales de buen tono,pretendían votar o estudiar enla universidad...”. En este nuevomarco social, las mujeres fueronretratadas en multitud de nuevosambientes, desde las vedettes enel Café Concierto de Ricard Ca-nals, al café donde la MadeleinedeRamón Casas fuma mientras es-pera pasando por las gitanas, en-vueltas siempre en una atmósfe-ra dramática, de Nonell. La obraque viene a nuestra página dela semana es Dos mujeres, de JulioGonzález, realizado en 1920 altiempo que regresaba de Parísa Barcelona, cuando aún no ha-bía realizado las esculturas quele otorgarían gran fama y reco-nocimiento internacional.

Pintura,modernidad

y mujer

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A R T E

Walter Martin y Paloma MuñozMORIARTY. ALMIRANTE, 5 . MADRID. HASTA

EL 16 DE DICIEMBRE. DE 3 .0 0 0 A 4.30 0 E

WALTER Martin y Paloma Muñoz vienen trabajan-do en una fascinante serie de bolas de cristal queevocan esos souvenirs que pueden agitarse para producir el efec-to de una nevada. Mientras gran parte de esas piezas se expo-nen en Nueva York, aquí podemos ver el trabajo fotográfico de-rivado de tal serie. Estas magníficas imágenes (que resultan tanimportantes como las piezas escultóricas de las que están toma-das) traslucen el universo cerrado de unas esferas en que las tí-picas vistas idílicas de paisajes o monumentos conocidos (consu característica mezcla entre infantil y hortera) han sido sustit-uidas por escenas de una fuerza dramática inus-itada que parecen saltar desde un desasose-gante relato incompleto. Los desoladospaisajes que contienen (en los que apenas haynada excepto neveros, riscos y algún árbolpelado) están habitados por figuritas que novisten ropas de montaña sino de volver de laoficina en una gran ciudad y cuya actitud de-nota huída, desorientación, cuando no se en-cuentran sitiados o directamente apuntadospor policías. Mujeres y hombres normales, vie-jos e inválidos de apariencia honesta, niños, pa-rejas de jóvenes, fluctúan asustados, buscandocobijo y llevándose en brazos, devorados porlos acontecimientos visibles (nieve, detenciónautoritaria…) o invisibles, unidos en el terror, desesperadamen-te solos, a punto de lo peor. Con un sentido espeluznantemen-te cómico y grandioso en su inmediatez plástica, Martin y Muñozadvierten del peligro de una sociedad controlada por manos in-visibles cuyos bienes tangibles e intangibles se vuelven día adía más escasos. A. H. P.

Valérie BelinKOLDO MITXELENA. URDANETA, 9. SAN

SEBASTIAN. HASTA EL 16 DE DICIEMBRE.

LA obra de Valérie Belin se ha venido moviendo enlos últimos años alrededor de un casi único tema: elcuerpo y su lugar en la cultura contemporánea. Lu-gar que ella marca señalando de manera precisa susdos extremos: la obsesión por la perfección y la ne-gación de su materialidad y lo que implica: la fini-tud y, en suma, lamuerte. Paradójicamente, esta re-flexión artística se ha desarrollado en el tiemposiguiendo una evolución opuesta a la del procesovital, y articulada en varios ejes. El primero va delornamento al cuerpo, el segundo, de la muerte a lavida. Todo ello, envuelto, en el plano poético, porel salto permanente entre minimalismo y barroco.

Así, los vestidos de novia vacíos, depositados encajas de madera (1966), “ecos” de un cuerpo ausentey evocación del terrible juego amor-muerte, tie-nen su contrario en la serie de novias marroquíes(2000) vestidas con sus trajes tradicionales, en los quejuega el ornamento, pero no como realce del cuerpo,

sino como fin en sí mismo. El juego vacío / lleno se repite en lacontraposición entre la serie de enormes “retratos” de maniquíesde escaparate, cuidadosamente maquilladas para la ocasión, y lade jóvenes, esta vez “vivas” y “reales”. Pero donde el discurso deBelin encuentra su plenitud es en la comparación de sus fotosde espejos venecianos (1997) y las de la única serie a la que ha dadotítulo , Bodybuilders, de 1999. En ellas el exceso formal del cuerpode los culturistas, acentuado por el aceite de tonos metalizados, se

remeda en el barroquismo de los espejos ve-necianos. Ambas series plantean el exceso delo visible, los cuerpos hiperbolizados y el reflejoinfinito. Hasta que nos damos cuenta de que loque reflejan esos espejos es, ni más ni menos,el vacío . RAMÓN ESPARZA

Tatsuo Miyajima.

JAVIER LÓPEZ. MANUEL G. LONGORIA, 7.

MADRID. HASTA EL12 DE DIC. DE 35.000 A 70.000 E

ESTA segunda exposición del japonés TatsuoMiyajima en la galería de Javier López, no tie-ne, en principio, mucha historia. Media do-

cena de esculturas con las que representa una pareja de núme-ros, uno grande y otro pequeño, que conforman sus habitualescontadores digitales. Diseminados por los muros de las salas,estos contadores dibujan un movimiento arrítmico, desarro-llándose a diferentes velocidades. Cuentan del “9” al “1” y vuel-ven directamente al “9”, sin pasar por el “0” que, al parecer,en ciertos ámbitos de la cultura oriental da mal fario. Y es que apesar de la aparente simplicidad formal de estas esculturas,que formalmente ahora se presentan pulcras y nítidas (en opo-

sición al engranaje de las máquinas, tan visibles ensu última muestra en esta galería), Miyajima pro-pone todo un mundo metafórico relacionado, la ma-yoría de las veces, con creencias orientales, con elconcepto budista del paso del tiempo. Detras dela parafernalia tecnológica se adivina un intenso fluirpoético. Son conceptos relacionados con lo pere-cedero y lo eterno, con una noción de existencia quese mezcla con un sentimiento profundamente mís-tico. Estas pequeñas estructuras parten de premisasneominimalistas para expresar toda una filosofía cen-trada en las diferentes energías que genera el ser hu-mano, en el flujo que estas propician para marcarel ritmo de la vida, de esa vidas, minúsculas, quese pierden en la inmensidad del tiempo. JAVIER HON-TORIA

COUNTER MEON , 2003DE

TATSUO

MIYAJIMA

TRAVELLERS 79AT NIGHT, 2003

DE WALTER

MARTIN Y

PALOMA

MUÑOZ


V A L E R I E

B E L I N : S I NT Í T U L O , 2 0 0 3


Jorge MolderSCQ. GENERAL PARDIÑAS, 10 -12 . SANTIAGO. HASTA

EL 29 DE NOVIEMBRE. 9.30 0 E

CULTIVANDO su propia imagen como punto central de sudiscurso, Jorge Molder presenta esta nueva entrega de sufotografía psicológica, de atmósferas intemporales y es-pacios irreconocibles producto de una ambigüedad pre-sentada a modo de fotogramas, en este caso dieciséis registros pro-visorios que es como reza el título de esta muestra. Su narrativa decorte misterioso se acentúa con la fuerte carga semántica que guar-dan sus obras, que no semejan seguir lógica alguna, si bien ac-túan como fragmentos de un todo que ha de reconstruir el virtualespectador en un juego de miradas enigmáticas, sincopadas. Mol-der descubre la importancia de cada gesto, de cada sombra quetorna sus imágenes espectrales, de cada silueta que se pierdeen la inexistente referencia espacial. Y esa es, precisamente la am-bivalencia de actitudes pretendida por Molder, que en ocasionesasume la frontalidad del personaje y en otras rehuye de todoello para desafiar nuestra capacidad perceptiva; siempre a partirde la fisura, del enigma, del caleidoscopio de emociones quenacen en cada cruzamiento, en cada movimiento o viaje para lamente propuesto por Jorge Molder. DAVID BARRO

Josechu DávilaTRAVESÍA CUATRO. TRAVESÍA SAN MATEO, 4. MADRID.

HASTA EL 29 DE NOVIEMBRE. PRECIO 10.000 E

LA obra de Josechu Dávila está definida por estrategias demarcado carácter conceptual. El suyo es un tipo de cre-ación que en ocasiones huye de la fisicidad de la obrade arte, del objeto, para adentrarse en terrenos que en prin-

cipio no le pertenecen para así obligar al espectador a tomar nociónde realidades igualmente circundantes si bien imperceptibles. Enesta exposición presenta su obra (146 x 144) x 12, una sugerentepropuesta basada en la repetición, y la serialización. Doce lien-zos exactamente iguales se suceden por la galería. La represen-tación es lo de menos, no ya sólo porque lo representado es unreflejo, algo muy cercano a la nada, sino porque en esta obra Dá-vila desarrolla toda una intención de orden nihilista que se in-serta en la línea de otros trabajos suyos recientes. Es la idea de lanegación, de la creación (fruto de la omisión) de un espacio neu-tro que incide en su propia imperceptibilidad, como el contene-dor de humo de La Casa Encendida o como la reciente sustrac-ción de contenido visual. Como aquéllas, esta pieza obliga también areflexionar sobre la cuestión del mercado, el objeto tangible (y ven-dible), y la materialidad de la creación artística. J. H.

JORGE MOL -

DER: REGIS -TOS PROVISO -

RIOS, 2003

A R T E




A Eduardo Arroyo no le gustan losniños ni el fútbol, y ha construidouna guardería y un estadio. Bilbai-no vital desde 1964, viajero anónimodesde 1968, exiliado inconscientedesde 1982, arquitecto comprome-tido desde 1988, constructor espo-rádico desde 1989, buceador profe-sional desde 1991 y profesordesilusionado desde 1997. Arroyoexplica su trabajo con frialdad con-tenida bajo una capa de profundaemoción, esa emoción que expresael enorme esfuerzo que supone al-canzar la obra construida. InsisteArroyo en que la realidad supera laficción, y lo demuestra en el pro-yecto del Estadio Lasesarre en Ba-racaldo. El resultado contiene y ex-presa con nitidez toda la batería deideas lanzadas desde el papel, queinicia narrando la historia de unos in-gleses que llegaban a Bilbao en bar-co y enseñaban a los lugareños unjuego delimitando con clinker blancoun recinto sobre una campa de hier-ba húmeda, y atraía a los curiososque se sentaban en la ladera a con-templar tan absurdo juego dandopatadas a un balón. Y con esta par-tida, quiere construir con la natura-

leza, y quiere aportar un poco de or-den urbano sin romper su escala, unapequeña dosis de azar controlado,y mucha poesía. Planta 1001 árboles,y los proyecta congelando su movi-miento y vibración en la fachadapermeable del estadio mediante una

celosía de camuflaje que deja entre-ver la campa artificial del terrenode juego. Y este muro vegetal ficti-cio soporta un volumen sintético eiluminado que acomoda su forma ala escala de los accesos y a los espa-cios de resguardo perimetrales, pro-

tegiendo de la lluvia e iluminando elconjunto. Las fracturas de los gra-deríos responden a la voluntad fun-cional de acomodo de los aforos, almovimiento continuo de las formasy al entrelazado de los planos artifi-

ciales del césped y los grade-ríos, que se invaden. El es-tadio se diferencia de otrasexperiencias construídas nosiendo un ejercicio tosco eingenieril, árido y fuera deescala, queriendo expresaralgo más que su estructuradesnuda e inerte. El esta-dio de Eduardo Arroyo seinstala de un modo sensibleen el lugar, es ligero y per-meable, evoca trasposicio-nes con lo natural desde elartificio plástico y metálico.Enfrenta una piel exteriorvibrante con una nube ra-

diante, y un interior envuelto con untrampantojo generado por la texturapolícroma de asientos de coloresmezclados. Este efecto, por ciertomuy logrado, evita el desolador as-pecto de un estadio vacío. La lige-reza de la estructura esconde mi-cropilotes de punzonan 40 metros elsuelo atravesando las ruinas de los al-tos hornos enterrados bajo las gradasy marquesinas en “L” que tienenalas de espesor variable para sopor-tar las distintas solicitaciones.

Todo se reviste en unidad por lamembrana de policarbonato trans-lúcido y por un tejido metálico enel envés. Los graderíos construidoscon prefabricados de hormigón es-conden su dureza en el pixelado delas butacas. Toda la construcción alservicio de las ideas. Desde el papel,éstas se exhiben con facilidad. Su-perar la ficción con la construcción,como lo hace Arroyo con el EstadioLasesarre en Baracaldo, denota la ca-pacidad y el talento del arquitectoy evidencia la cada vez mas comple-ja realidad de la arquitectura con-temporánea.

ANTÓN GARCÍA-ABRIL

Eduardo Arroyo diseña el estadio de Baracaldo

Luz y color para días de fútbol

E X T E R I O R D E L N U E V O E S T A D I O D E L

B A R A C A L D O

A R T E

A R Q U I T E C T U R A

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EL teatro tenía que rendir su propiohomenaje a ese actor de sí mismoque era Dalí, inmerso como está elmundo del arte en la celebración delcentenario de su nacimiento. Paraello el Centro Dramático Nacionaly el de Aragón –junto con la Socie-dad Estatal de ConmemoracionesCulturales– han decidido recuperarel montaje de Don Juan Tenorio queLuis Escobar y Humberto Pérez dela Ossa llevaron a escena en 1949 yen una segunda versión en 1950.Dalí, que acababa de hacer los de-corados para la película Recuerda deAlfred Hitchcock, no dudó en acep-tar ser el escenógrafo y figurinista deDon Juan Tenorio aunque, como todolo relacionado con su obra y su per-sona, el día del estreno su trabajo le-vantó tantas pasiones como odios.Ésta no sería la única vez que el ge-nio de Cadaqués trabajase en el

T E A T R O

MERCEDES RODRÍGUEZ

Ángel Fernández Montesinos“Dalí y Don Juan son puro surrealismo y ensoñación”

El Centro Dramático Na-cional recupera al Dalí es-cenógrafo en un ambiciosoproyecto: el Don Juan Teno-rio en el que el genio deCadaqués trabajó hace 50años. Ángel FernándezMontesinos dirige este mí-tico montaje que se estrenahoy en el María Guerrero yen el que se recuperan susdecorados originales y cer-ca de 100 figurines.



teatro ya que ese mismo año, en1949, estrenó en el Covent Gardende Londres su también polémicapuesta en escena de Salomé que leencargó Peter Brook, gran admira-dor suyo, y meses más tarde hizo losdecorados de Como gustéis de Sha-kespeare, dirigida por Luchino Vis-conti, que quedó encantado con sutrabajo. Ahora el director Ángel Fer-nández Montesinos lleva a escenaeste montaje en el que se utilizandecorados originales y 100 figurines,alguno de ellos inéditos. Con 160montajes a sus espaldas –de todoslos géneros, desde el recital poéti-co a la zarzuela, pasando por la co-media y el musical, género que ado-ra– y dos veces Premio Nacionalde Teatro, Fernández Montesinosse ha rodeado de un equipo de lujopara este montaje, en el que desta-ca el compositor Joan Valent.

Inéditos y originales–¿Este Don Juan es un proyecto

personal o un encargo del CDN?–Es un encargo del CDN ya que

desde hace unos años la CompañíaNacional de Teatro Clásico realizaun Don Juan anual, a cargo de dis-tintos directores. Este año el CDNy el Centro Dramático de Castillay León pensaron hacer un poco dememoria histórica y recuperar elTenorio que Salvador Dalí imaginó einventó en el año 49. Él ya había he-cho decorados para el Metropoli-tan y el Covent Garden y cuandoLuis Escobar le pidió que hicierael Don Juan él se entusiasmó. Enel 50, un año después de su estreno,hizo una segunda versión incorpo-rando otros decorados nuevos.

–¿Y qué versión han rescatadoustedes?

–Las dos. Hemos hecho una re-construcción no arqueológica sinouna reinterpretación de los mejoresdecorados y figurines. Ha sido difícilporque la documentación que en-contramos era en blanco y negro ytuvimos que recuperar los colores através de la obra pictórica.

–¿Hay algún original?–Sí, aunque pocos, que encon-

tramos en el Museo Reina Sofía. Lamayor parte del material provienede archivos fotográficos, de la Agen-cia Efe, de los periódicos de la épo-ca, etc. Del 49 hay tres decoradosoriginales y del 50 el resto. Hemosintegrado el material de las dos ver-siones, como por ejemplo el figu-rín de Doña Inés que en el 49 apa-rece como un lírio y en el 50 comouna paloma. También hemos en-contrado el original de la imagenque va a ser nuestro cartel –una ca-lavera muy daliniana– que fue un re-galo de Dalí para Luis Escobar y queguardaba su sobrina. También hayalgún figurín inédito que no se llegóa ver en ninguno de los dos monta-jes –supongo que por la carestía eco-nómica y porque sería imposible realizarse– como un peto con unospinchos de cristal, un traje alado o lasmáscaras del carnaval.

–Aun así habrá material que nohan podido rescatar. ¿Cómo han su-plido ese vacío?

–Hemos ido a los cuadros de Dalídonde hemos encontrado pistas, tra-zos, que nos han servido. Afortu-nadamente contábamos con muchadocumentación. Hemos recurridotambién a Nodos, ficheros, libros ypor supuesto todo el material origi-nal del Reina Sofía lo utilizamos enescena. Ha sido muy interesante eltrabajo de recuperación de colores ynos ha sorprendido comprobar quepredomina el azul con unagama muy amplia y descu-brir que hay algunas figu-ras que él luego repite ensus cuadros.

–Además de la integración de lasdos versiones de la obra, ¿qué otrasdiferencias hay respecto al monta-je de Luis Escobar?

–Hemos cogido lo más novedo-so de los dos montajes –el del 50tenía más audacias– y lo hemos in-tegrado en una sola obra. Pero yocreo que la diferencia más radicalestá en la forma de contar la obra. Lade Escobar era otra época y por tan-to disponían de otros medios. Yohe intentado suprimir telones, fun-didos, algo tan propio de esa épo-

ca, para dar más ritmo a las escenas.Nosotros no queríamos hacer unareconstrucción arqueológica sino re-cuperar el espíritu onírico y surrea-lista de Dalí. Además vamos a uti-lizar figurines que Escobar no pudosacar a escena por falta de tiempoy medios.

–Debuta con su primer Don Juanpor todo lo alto...

–Sí y ha sido todo un reto y muyapasionante. He ido redescubrien-do los personajes y las historias a tra-vés de la visión de Dalí.

Puro surrealismo–¿Cuál es la interpretación dali-

niana del mito de Zorrilla?–Es curioso porque ningún figu-

rín de Dalí iba en contra del espíri-tu de la obra de Zorrilla, sino queampliaba su concepto y su sentido.Dalí captó perfectamente la psico-logía de los personajes, y eso lo de-muestra bien el personajes de Inés,que él vio como una paloma blan-ca enjaulada. Creo que le debía apa-sionar y él mismo debió ponerse elreto de hacer algo que hasta ese mo-mento ni se había intentado. Meatrevo a decir que parte de la esce-nografía es deliberadamente inge-nua. La obra tiene el perfume de lascosas pasadas que mantienen su vi-gencia.

–¿La fuerza del imaginario de Dalíno ensombrece a la propia obra?

–Al contrario, la refuerza. La es-cenografía aporta magia porque la se-gunda parte del espectáculo está lle-na de ensoñación, magia, rito. Dalísupo captar perfectamente la esen-cia de los personajes. El universo delpintor es el mejor apoyo para estedrama fantástico-religioso de Zorri-lla. Dalí y el Don Juan son puro su-rrealismo y ensoñación. Esta atmós-fera también está subrayada por lapartitura original lena de magia deJoan Valent.

–¿Y cuál es el resultado de la mez-

cla de un clásico como el Don Juany el genio vanguardista de Dalí?

–Un montaje romántico y apa-sionado.

–¿Por qué cree que en 50 años nose había recuperado esta puesta enescena?

–Si no se ha recuperado estemontaje hasta ahora también es por-que las dificultades que se presen-tan son muchas ya que requiere unalabor minuciosa de investigación yrecopilación. Dalí marcó un caminode innovación que más tarde fue se-guido por artistas como Mampaso,que también renovaron a su mane-ra este mito. Es decir, que había unafán de renovar el personaje de Zo-rrilla. Tuvo que llegar Dalí para quese empezaran a hacer Tenorios re-novadores que rompieran la líneaclásica a la que todos estaban acos-tumbrados.

–¿Ha descubierto algo más delDalí creador a raíz de este montaje?

–Era un grandísimo escenógrafo.Todos sus cuadros son como gran-des escenografías, enormes fondosque podrían utilizarse como deco-rados de montajes para ballets. Dehecho, hizo decorados para el Balletde Montecarlo.

–Con esta obra vuelve al MaríaGuerrero, teatro donde debutó con Ellibro del buen amor. ¿En qué momen-to profesional se encuentra ahora?

–En un momento de madurez

lleno de proyectos, como Maribel y laextraña familia convertido en come-dia musical, y una memoria musicaltitulada Adiós siglo XX. Vuelvo al mu-sical, al español no al americano, por-que es un género que me gusta mu-cho, del que he hecho mucho–incluida zarzuela, revista, etc– aunque creo que es muy dífícil y queno todo vale. Los musicales que yohago son inventados por mí, nadade franquicias americanas.

ITZIAR DE FRANCISCO COBO

“Dalí marcó un camino de innovación que más tarde fue seguido por artistas como Mampaso, que también renovaron a su ma-

nera este mito. Tuvo que llegar él para que se empezaran a hacer Tenorios renovadores que rompieran la línea clásica”

“Para reinterpretar los decorados y figurines hemos tenido que guiarnos

por su obra, ya que toda la documentación que queda es en blanco y negro”


COREÓGRAFO cuyas obras van másallá de la danza y se internan en losterrenos teatrales, director de pelí-culas, fotógrafo, Win Vandekeybusha forjado con su compañía ÚltimaVez, fundada en 1987, un lenguajeque habita en el riesgo, tanto físicocomo emocional. Esta semana lacompañía presenta en Sevilla su úl-tima creación, Blush. La palabra in-glesa se refiere a ese rubor involun-tario y traicionero producido tantopor la vergüenza como por la exci-tación. Término conciso y muy

apropiado para esta exploración deesos “paisajes interiores accidenta-dos” que las normas sociales acon-sejan ocultar o suprimir. El amor,el deseo, las emociones fuertes, lossentimientos y sensaciones impo-sibles de controlar: todo un mundosubterráneo, pero no tanto, que bro-ta, florece y arrasa.. “Yo quería ha-cer algo sobre la belleza y su con-trario, la fealdad, hablar de esa parteoscura que nunca revelamos. Perotambién se cuenta una historia deamor entre un hombre y una mu-

jer, a través de la que intentamosmostrar todos los estados que elamor puede provocar. La tensión yel drama están en el movimiento,aunque los trayectos estén provoca-dos por los sentimientos,” señalael coreógrafo que participa tambiéncomo intérprete. Para explorar esadualidad Vandekeybus cuenta denuevo con la colaboración del es-critor y dramaturgo belga Peter Ver-helst, quien ha participado junto alos bailarines en el proceso creati-vo . “Me gusta Verhelst por su fan-tasía triste, tiene una imaginaciónextraña que indaga en el revés de lascosas”, añade Win.

La crítica ha señalado el papel dela película creada por Vandekey-bus que funciona como parte inte-gral de la obra a la hora de plasmar ladualidad interior/exterior que ver-

tebra Blush. Aunque el coreógrafo hacomentado que la ha utilizado comodecorado para la representación,las imágenes acuáticas rodadas en eldelfinario de Brujas proporcionanun doble juego de imagen que per-mite a las bailarinas entrar y salir delescenario jugando a crear una rea-lidad virtual. Como siempre, Van-dekeybus utiliza música original.Esta vez se trata de su primera co-laboración con David Eugene Ed-wards, el líder y cantante del gru-po 16 Horsepower. La banda sonora,con una guitarra entre potente ysusurrante, y una voz capaz de evo-car ambientes cálidos con olor ablues ha cosechado grandes elogios.

Unido a España. La primera crea-ción de Vandekeybus, What the BodyDoes Not Remember (Lo que el cuerpono recuerda) 1987, con su memorablejuego milimetrado de ladrillos lan-zados al aire mientras los bailarinesse desplazaban en el escenario, yunas confrontaciones extremada-mente incómodas entre parejas, ini-ció la creación de un lenguaje pro-pio que dejó huella entre losespectadores, entre ellos muchosbailarines españoles que asistían en-tusiasmados a las audiciones pos-teriores de la compañía. De hecho,Última Vez, compañía internacionaldonde las haya, ha contado casisiempre con intérpretes españoles.Actualmente incluye a Laura Arís yGermán Jaúregui.

Si cualquier coreógrafo contem-poráneo exige un compromiso desus intérpretes a la hora de crear,las exigencias de Vandekeybus pre-sentan un desafío especialmente in-tenso y estimulante. Cuerpos que setiran al suelo, que ruedan, que se en-frentan a situaciones extremas, lasobras de Vandekeybus requieren uncompromiso de parte de sus intér-pretes, dispuestos a exponerse físi-ca y emocionalmente en un ejerci-cio de virtuosismo agotador.

LAURA KUMIN


D A N Z A

T E A T R O

Discípulo de Jan Fabre, Win Vandekeybus es una de lasfiguras de la escena belga a quién han definido comocruce de Trisha Brown y el cineasta John Woo. Llega alCentral de Sevilla, mañana y el sábado, con Blush, don-de conjuga a la perfección danza, teatro, música y cine.

Vandekeybus presenta en el Central de Sevilla Blush

Del amor y del deseo

L I N D A K A P E T A N E A Y J O Z E FF R U C E K , E N L A P E L Í C U L A

Q U E S I R V E D E E S C E N O G R A -F Í A A L A O B R A

JEAN PIERRE STOOP

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ES La celosa de sí misma una come-dia divertida, crítica, antisentimen-tal y erótica que trata sobre un tematan universal como la ceguera conla que se comportan los amantes.Su argumento ya se nos insinúa enel título: Melchor (Joaquín Notario)es un hombre incauto y poético quequeda deslumbrado por la figura deuna mujer encubierta, Doña Mag-dalena (Pepa Pedroche). Pero lamisma mujer cuando se presentadescubierta sólo produce rechazoen nuestro hombre, situación quelleva a la pobre Magdalena a cier-ta esquizofrenia. Luis Olmos dirigeesta comedia por encargo de laCNTC, para la que se ha rodeadode un equipo ya habitual de la casa.En el reparto figura Joaquín No-tario, uno de nuestros mejores ac-tores del género clásico, Pepa Pe-droche, Goizalde Núñez, Vicente

Díaz y José Luis Patiño, entre otros.Asesorados por Vicente Fuentes enla difícil tarea de decir el verso, laadaptación es de Bernardo Sán-chez, quien ya colaboró con Olmosen la versión teatral de la películaEl Verdugo.

Lenguaje rebuscado. La celosa desí misma (1621) esta consideradacomo una obra menor de Tirso deMolina, pero como dice el direc-tor de la Compañía Nacional de Te-atro Clásico (CNTC), José Luis

Alonso de Santos, “una de las res-ponsabilidades de esta instituciónes programar grandes títulos y obrasmenos conocidas de nuestro siglode Oro”. Olmos explica que cuan-do le ofrecieron la obra le gustó“porque enseguida arranca el con-flicto, plantea una situación bas-tante absurda, y también me lla-mó la atención su lenguajerebuscado y el empleo de un ar-got de su época”. Bernardo Sán-chez –que califica la comedia descrewball– ha hecho una labor de de-

puración de estos enredos linguís-ticos e, incluso, ha trazado algunospersonajes secundarios que en eloriginal aparecen desdibujados,llegando también a dar algunosapuntes de la época barroca. “Ungran divertimento, la obra no tieneotra pretensión”, dice Olmos, “porlo que era importante que sus per-sonajes fueran verosímiles.Lapuesta en escena es muy visual, conuna escenografía minimalista (Ga-briel Carrascal) que permite cam-biar fácilmente de escena y con laparticularidad de que un músico(Ali Reza) acompaña ciertas accio-nes destacadas”. Un divertimentocon un vestuario (María Luisa En-gel) llamativo, de sugerente ilu-minación (Juan G. Cornejo) y unamúsica original (Yann Díez Doyzy).Se estrena mañana en el teatro Pa-vón de Madrid. LIZ PERALES

Llega al Pavón La celosa de sí misma

Excentricidad del XVII

P E P A P E D R O C H E E S M A G D A L E N A , L A D A M A E N C U B I E R T A

ROS RIBAS

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AQUELLOS en busca de propuestasjóvenes y audaces y de distribuciónminoritaria, de caras desconocidas ydiscursos renovadores, de pelícu-las que cuentan con la dudosa y elo-giable virtud de avanzar a contra-corriente del mercado, no puedenfaltar a su cita anual con el FestivalInternacional de Cine de Gijón, queadmirablemente se mantiene fiel asu rigor selectivo. Sus organizadoreslo definen como “el punto de en-cuentro para el cine más joven, don-de confluyen cineastas heterodoxos,

aficionados con inquietudes porconocer las últimas tendencias y es-tudiosos de los movimientos de re-novación del lenguaje cinematográ-fico”. Los quince largometrajes acompetición dan fe de ello.

Inaugura la sección la joya freakde la temporada, American Splendor(Shari Springer Berman / RobertPulcini), avalada con premios enSundance y Cannes, neurótico bio-pic del compulsivo coleccionista decómics Harve Pekar, raro entre losraros de América. Tierra de men-

tes divergentes y castigadas, Esta-dos Unidos compite con otros tresfilmes de voluntad rupturista: Thir-teen (Catherine Hardwicke), óperaprima afiliada al incómodo sindica-to de Todd Solondtz; Laurel Can-yon (Lisa Cholodenko), donde Fran-ces McDormand suplanta a unaproductora musical enfrentada a lamojigatería de su hijo, y Party Mons-ter (Fenton Bailey / Randi Barbato),con un Macauly Culkin resucitadopara la causa homófila y compar-tiendo plano con otros malditos

como Chloë Sevigny y MarylinManson, que ejercen de crápulas enlas salvajes noches neoyorquinas.

Cineastas versus estrellas. El niñoya crecido de Solo en casa será uno delos pocos rostros conocidos convo-cados en las pantallas del certamen,y es que Gijón siempre ha huido delfulgor de las estrellas como anzue-lo mediático. Los protagonistas sonlos cineastas, nombres sin prensacomo Andrey Zvyaginstev, queacude con el filme ruso candidato


C I N E

Última cita de otoño, el Festival Internacional de Cine de Gi-jón alcanza hoy su 41 edición fiel a su palabra: cine joven, per-sonal, vitalista y con vocación regeneradora. El Cultural repasalos quince largometrajes que competirán en la Sección Oficiala lo largo de los próximos diez días. Procedentes de oncepaíses distintos, la gran ausencia será el cine español, quesin embargo protagoniza la sección temática “Nuevos Cines”.Campo de pruebas

Gijón

I M Á G E N E S D E A M E R I C A N S P L E N D O R ( U S A ) , D E S P R I N G E R B E R M A N Y P U L C I N , Y F I F T E E N ( S I N G A P U R ) , D E R O Y S T O N T A N

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a la nominación al Oscar para la Me-jor Película Extranjera, The Return.Islandia hace lo propio con su pro-puesta a la Academia de Hollywo-od, Nói Albinói, con la que NagurKári consigue que Kaurismaki, Jar-mush y Homer Simpson convivansin molestarse.

Premiado ya en Gijón por su lar-gometraje 23, el alemán hans Chris-tian Schmid vuelve a la ciudad as-turiana cinco años después conLichter, relato coral y escalofriantesobre el malvivir de un grupo deemigrantes en Alemanía, que re-

cogió el premio de la Crítica en la úl-tima edición de Berlín. No será laúnica película a competición pre-miada en un gran festival. Es más, lamayoría de los largometrajes parti-cipantes cuentan con el aval de cer-tamenes de calado internacional,como la otra película alemana queestará presente, Schultze gets the blues,premio Especial al Mejor Director(Michael Schorr) en Venecia poreste retrato cómico de un vitalistarebelde de la tercera edad. El fil-me iraní Abjad también fue premia-do en el festival italiano y partici-

pará en la sección oficial como úni-co largometraje fuera de competi-ción. Su director, Abolfazl Jalili,representa la voz más crítica del pó-quer de cineastas iraníes que com-pletan Abbas Kiarostami, MajidMajidi y Mosen Makhmalbaf.

Sin cine español. A falta de partici-pación nacional (no ha sido un añomuy dado a las exprimentaciones),el cine en lengua española queda-rá representado por dos largometra-jes argentinos. Albertina Carri pre-senta Los Rubios, otra propuesta

bonaerense que vuelve a indagar enlos trágicos sucesos políticos de la re-ciente historia argentina, pero des-de un punto de vista muy originaly escalofriante: la directora exploralas raíces de su orfandad, y a me-dio camino entre el documental y laficción trata de reconstruir la desa-parición de sus padres por la JuntaMilitar Argentina en 1977. Esteajuste de cuentas con los sicarios delrégimen del general Videla (será lapelícula más política del certamen)contrasta con el otro largometraje ar-gentino a competición: La cruz del

Sur, en el que Pablo Reyero abor-da el género negro con fidelidad alos cánones, es decir, perdedores,traficantes de drogas, violencia, ven-ganza, fatalismo y sordidez a rau-dales. En el polo opuesto, la opcióngala del certamen reivindica el amorpor encima de todas las cosas. Su-cesora en taquillas francesas del fe-nómeno paracinematográfico Ame-lie, el filme Jeux d’enfants apuesta porla magia y el mensaje de Peter Pany Mary Popins. Dirigida por Yann Sa-muell, está protagonizada por Gui-llame Canet.

Tan de moda en estos tiempos,el cine asiático sigue siendo un focovitalista de renovación cinemato-gráfica, y por supuesto su presen-cia no podía faltar en la 41 edicióndel Festival de Gijón. El cineastaRoyston Tan reivindica el posmo-dernismo desesperado, trepidantey manga con Fifteen, una mirada a losfashion victim adolescentes que con-sumen sus jóvenes vidas en la es-pectacular ciudad de Singapur. So-bre la cultura del sampleado tanpropia de la posmodernidad tam-bién tiene mucho que decir el britá-

nico Simon Pummel, quien en con-nivencia con Johnny Greenwood(guitarrista de Radiohead autor dela banda sonora) presentará Body-song, un estudio sobre el recorridovital de la especie humana realiza-do a partir de encadenados de imá-genes rescatadas de archivos de me-dio mundo y de todas las épocas.

Dos óperas prima completan ellistado de largometrajes a compe-tición. Por parte italiana, debutaConstanza Quatriglio con un filmede temática costumbistra, L’isola,que, marcándose Stromboli de Ro-ssellini como referencia, construyeun retrato preciosista de una islade pescadores anclada en el tiempo.Desde Austria, Ruth Mader se es-trena con el filme Struggle, que acaballo entre sus compatriotas Ha-neke y Seidl relata las vivencias co-tidianas de una joven desplazadadel este para mantener a flote a suhija pequeña.

Otras ofertas. El jurado compues-to por Yip Kam Tim, Tomás Cima-devilla, Christa Saredi, María Bot-to y Marcelo Panozzo no lo tendrápor tanto especialmente fácil paradecidir el palmarés de esta 41 edi-ción, que se presenta heterodoxa yrepleta de descubrimientos. Pero noterminan aquí, por supuesto, lasofertas del certamen, que en los úl-timos cuatro años ha contabilizadoun incremento del público del 50%.Serán siete salas las que funcionarándurante todo el día para dar espa-cio a más de 220 proyecciones, unamplio surtido de ciclos paralelos yretrospectivas, así como actividadesde otra índole. Inaugurada en la pa-sada edición, la sección competitiva“Enfants terribles” seguirá su an-dadura con el estreno de nueve lar-gometrajes dirigidos al público in-fantil y juvenil. El cine español nopodía estar completamente ausen-te, y será protagonista del ciclo te-mático “Nuevo Cine Español”, quese ocupará de ofrecer una amplia vi-sión retrospectiva de lo mejor y másvanguardista de la cinematografíaespañola de los años sesenta. Unmenú exquisito.

CARLOS REVIRIEGO


En los últimos cuatro años, el festival ha contabilizado un incremento de público del cincuenta

por ciento. Siete salas funcionarán todo el día para dar espacio a más de 220 proyecciones

JORGE MORENO

Especies en extinciónTOM Dicillo, Seijun Suzuki, Abbas Kiarostami, Richard Kern, JoséLuis Guerín, Todd Haynes... cineastas inclasificables, especies en ex-tinción, miradas exclusivas todas ellas que el Festival de Gijón ha ido ho-menajeando y mostrando al público en recientes ediciones a través decompletas retrospectivas de sus obras. Este año, el certamen asturianodedica sendos tributos a tres realizadores todavía por descubrir: OlivierAssayas, Hal Hartley y Ulrich Seidl. Procedente del campo de la críti-ca, el francés Assayas lleva veinte años defendiendo un cine minucio-so, en búsqueda de las emociones y a la sosegada sombra de Tarkovskio Hou Hsiao Hsien (a quien dedica un largometraje), con obras como Pa-ris S’eveille, Irma Vep o Demonlover. Hal Hartley es el digno sucesor de Cas-savetes como uno de los iconos del cine independiente americano. Ex-perimentador sin barreras, aplica su talento a otras disciplinas como laópera o el teatro, algo siempre presente en su coherente filmografía (Ama-teur, Henry Fool, The Book of Life, etc.). Sergi Sánchez, en un ensayo es-crito para el festival, analiza su poderosa obra. El tercer homenajeado,el austríaco Ulrich Siedl, inició también su carrera en los años ochenta,y se ha colocado entre los directores más descarnados (en la estela desu compatriota Haneke) con obras como Models o Animal Love.

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Ohayô (Buenos días, 1959) es lamás ligera y colorida de las pelí-culas de Yasujirô Ozu (1903-

1963), uno de los máximos creadores de laHistoria del Cine, del que por fin se es-trena algo en España, aunque hayan te-nido que pasar cien años de su nacimien-to y cuarenta de su muerte. De formadiscreta y sutil, cuando se ha visto variasveces, se puede apreciar en Ohayô unaserena pero recóndita grandeza, una per-fección minuciosa aunque sumamentemodesta, una respiración fluida y armo-niosa, un sentido del humor lleno de sa-biduría; pero, a simple vista, no parecenada del otro jueves, y ni siquiera llamala atención como japonesa, porque trata deun Japón modernizado y con gran in-fluencia americana, catorce años tras el finde la Segunda Guerra Mundial. Es unaversión actualizada, sonora y en color deuna de las grandes películas que hizo Ozuen los años 30, Nací, pero..., muda aun en1932, mucho más original y divertida.

Por eso, y pese a ser estupenda, secre-tamente magistral, si se ve Ohayô en primerlugar puede hacer sospechar que los ad-miradores de Ozu exageramos; vista inmedia-tamente después de Tôkyô monogatari (conoci-da como Historia de Tokio, Cuento de Tokio, o, másinexactamente, Viaje a Tokio, 1953), tiene, porfuerza, que decepcionar: pocas películas hayen la historia del cine comparables o superiores aTôkyô monogatari, y aunque varias de ellas las hizoel propio Ozu, antes y después, no es Ohayô unade ellas. También dentro de las grandes pelícu-las hay niveles, y ciertamente Tôkyô monogataries netamente superior, sobre todo si el especta-dor carece de datos para situarla en el conjuntode su obra, y así saborearla.

Este desequilibrio patente, sumado al or-den que aconseja la cronología, me hace reco-mendar a quien desconozca el cine de Ozu que

vea primero la más antigua de las dos, más lar-ga y compleja, en blanco y negro y de una ab-soluta y emocionante perfección. Es una bue-na carta de presentación de su autor, que leimpulsará a tratar de ver otras, por mucho que, la-mentablemente, no resulte empresa fácil, ya queen vídeo o DVD sólo hay otra disponible, la pococélebre pero espléndida Las hermanas Munekata.También aconsejaría al hipotético espectador cu-rioso que ponga algo de su parte. Que llegue contiempo, se siente con tranquilidad, se relaje, pres-cinda de sinopsis y no se crea “obligado” a ad-mirarla, y que simplemente la contemple con cal-ma y atención. Es casi seguro que le divertirá yconmoverá, y que nada de lo que muestra, y ape-nas cuenta, la película le resultará ajeno, menos

aun exótico: gran parte de ello puede coin-cidir con sus propias vivencias, o las deamigos o allegados; si es muy joven, qui-zá le haga pensar que también a él le lle-garán esas horas, esas situaciones, per-fectamente universales, aunque situadasen circunstancias muy concretas, en elJapón de hace medio siglo.

Pero la película no se ha llenado depolvo, ni se ha arrugado, ni ha men-guado. Al contrario, respira como

entonces, con naturalidad y fluidez, sin ba-ches ni tropiezos, sin una caída de ritmoni una “modernidad” que la haya hechoenvejecer prematuramente. Nada puedocontar, porque o se resume en dos líneaso harían falta mil páginas y una laboriosadescripción de la que el cine, sobre todo enmanos de Ozu, puede prescindir: simple-mente da a ver, con claridad y sin énfasis,con la fuerza de la evidencia. Quizá parez-ca fácil, porque su perfección no es osten-tosa y no se da aires de importancia otrascendencia. Al que no los conozca, le in-troducirá a unos actores admirables y so-brios, con los que, si conecta con Ozu y per-

severa en su conocimiento, se irá familiarizandohasta quererlos; sobre todo dos: Setsuko Hara, unade las mujeres más inteligentes y hermosas queha revelado el cine, y Chishu Ryu, a menudo lacontrafigura del propio director, casi omnipre-sente en su filmografía, de la que subsiste apenasla mitad –unas 30 de unas 60–, pero que consti-tuye uno de los grandes tesoros no sólo de la cul-tura japonesa, sino de la humanidad. Eso sí, nadatiene que ver con el cine que en estos tiempos re-sulta taquillero; en su época y país era cine normaly comercial, nada marginal, no muy diferente delde otros grandes, como Jean Renoir, Carl Th.Dreyer, John Ford o Leo McCarey, que veníana hablar de lo mismo y con un lenguaje com-prensible en cualquier rincón del mundo. �

C I N E

El centenario del cineasta japonés Yasujiro Ozu (1903-1963), que se cumple el próximo 12 de diciembre, brindaa los espectadores la posibilidad de asistir por primera vez en España al estreno, mañana, de dos de sus obras maes-tras, Cuentos de Tokio (1953) y Buenos días (1959). El crítico Miguel Marías analiza ambas obras para El Cultural.

Ozu tesoro de la humanidadPOR MIGUEL MARÍAS

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F I L M O T E C A D E E L C U L T U R A L

C I N E

Cuando Stanley Donen (Carolina del Sur,1924) comprobó que Hollywood des-preciaba ya los musicales, ese género en

el que él había logrado indiscutibles obras maes-tras como Un día en Nueva York, Siempre hace buentiempo, Siete novias para siete hermanos o Cantan-do bajo la lluvia, desvió su talento hacia otros gé-neros cinematográficos, y el resultado fue un pu-ñado de películas espléndidas, como Dos en lacarretera, esa elegantísima y punzante intromi-sión en el desarreglo conyugal, o esta Charada,una admirable ligereza de intriga, llena de men-tiras y muertos y delicada, pero contundente-mente marcada por los exquisitos modelos deGivenchy que en ella luce, todo el rato, Au-drey Hepburn.

En Charada –como también, a su modo, enDos en la carretera– la huella interna del musi-cal es patente. No hay bailes ni canciones, des-de luego, pero en todos los elementos de la pe-lícula es reconocible la deuda con aquel géneroque sedujo a Donen cuando, a los nueve años,vio Volando a Río, con Fred Astaire y Ginger Ro-

gers. Los títulos de crédito de Charada, con susespirales y ondulaciones ágiles y brillantes, yaanuncian una historia entre colorista y mate-mática, una mezcla de sofisticación y vértigo – o,si se quiere, una propuesta de vértigo sofistica-do–, una risueña combinación de levedad y ma-licia. Todo el diseño de producción de la pelí-cula gira en torno a esa idea de la revisiónirónica, pero estricta, de las películas de sus-pense y maleantes, con el embrollo argumentalsometido a una estilización que suaviza y per-fuma lo truculento y privilegia lo armonioso.Nada es estridente ni de verdad angustioso,pero todo está calculado al milímetro, de ma-nera que el espectador no pueda desenten-derse del desconcierto y las penalidades de laprotagonista. París es un decorado encantado-ramente chic, incluso cuando el escenario es unmatadero abarrotado de reses abiertas en canal.El guión es un engranaje impecable, pero losdiálogos de alta comedia y las réplicas inge-niosas le dan un tono de informalidad y fragi-lidad que ahuyenta con mucha clase el sobre-salto tramposo. Hay fulanos siniestros yasesinatos retorcidos, pero la perfidia de los ma-los bordea la caricatura con mucho estilo, y loscadáveres se ofrecen como muñecos de un gui-ñol refinado que si algo provoca es una venialcompasión. Todo ello, tan perfilado y tan trans-parente, remite con claridad al artificio narra-tivo, al decorativismo, a la composición visualy al movimiento reglado de los musicales.

Naturalmente, un elemento clave para con-seguir esa rarísima elasticidad en una película deintriga, acción y asesinatos es la interpretación,tanto por parte de los protagonistas, Cary Granty Audrey Hepburn, como de los actores en pa-peles de reparto. Ya la elección de la pareja prin-cipal es todo un mensaje a favor de la distinción,en todo el sentido de la palabra. El héroe y la he-roína no sólo son distintos, son distinguidos.En un género que parece exigir, o al menos pre-fiere hombres jóvenes y vigorosos y mujeres sen-suales y equívocas, Charada apuesta por la ma-durez y la clase. De esa forma, la atracción sexualy el alarde físico se desarrollan entre la cautelay el sobreesfuerzo, y, en ese sentido, tan en-cantadora es una historia de amor en la que no

brilla precisamente el arrebato, como desopi-lante el empeño de Grant y el falso candor deHepburn ante el propósito literal o figurado deescapar el uno del otro.

La proverbial fragilidad de Hepburn, queno se estropea ni en los peores trances–“Si el sentirte desgraciada consiguiera

por lo menos engordarte...”, le dice su hermanay confidente, cuando ella le cuenta que su ma-rido le ha pedido el divorcio–, encaja a la per-fección con la evidente falta de contundencia delas virtudes gimnásticas de Grant, y la elegan-cia de ella, tan canónica, contrasta hasta la fata-lidad con el estilo de él, tan indisciplinado y

Charada –próxi-ma entrega de laFilmoteca de ElCultural del jueves27 de noviembre–

es, para el escritor Eduardo Mendicutti,una película “de un engranaje impeca-ble con diálogos de alta comedia” quemantiene “los ingredientes más recono-cibles de cualquier película de intriga” ydonde Stanley Donen “realiza un ho-menaje a la mentira”. En el cuaderno de16 páginas que acompaña al DVD, escri-ben sobre esta película, además, el escritorJorge Berlanga y el director Mario Camus.

Intriga, muertos y GivenchyPOR EDUARDO MENDICUTTI

C A R Y G R A N T Y A U D R E Y H E P B U R N , U N A

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personal. Si ella resulta increíble como traduc-tora simultánea en un organismo internacional,él, saltando de balcón en balcón resulta tan in-verosímil como Fred Astaire bailando claqué porlas paredes y el techo de un cuarto, e igual de irre-

sistible. Este fructífero contraste entre el atracti-vo de ambos, y entre sus capacidades e incapa-cidades, consigue efectos tan llenos a la vez detensión y regocijo como las carreras de ambos porel metro de París, ella huyendo de él, aunque, enel fondo, él también huye de ella. Audrey correcomo un pajarito desorientado, y Cary, comoun pajarraco resignado, y esa caracterización me-diante el movimiento –deslumbrante en se-cuencias como la del baile de la naranja o la du-cha de Cary completamente vestido, o la reacciónde ella ante los cadáveres, incluido el de su ma-rido en la morgue– da la medida de unos trabajosinterpretativos de primera categoría.

También es necesario resaltar, por cuanto en-

cajan a la perfección en el diseño global de la pe-lícula, el trabajo de los llamados secundarios, des-de la sobria caricatura que realizan James Coburny George Kennedy, hasta la sombría doblez querepresenta Walter Matthau con ese tipo de in-

teligencia histriónica quepermite al espectador re-sistirse a adivinar la ver-dad. Son piezas impres-cindibles en el montaje deeste travieso e irreprocha-ble, en todos los sentidos,monumento al arte y la ne-cesidad de mentir.

Porque ése, a fin decuentas, es el tema mayorde Charada: la mentiracomo instrumento del de-seo, la necesidad de men-tir para conseguir lo queanhelamos. “¿Por qué lagente tiene que mentir?”,pregunta Hepburn, conuna candidez que pareceotro efecto más de un se-vero régimen alimenticio.Y Grant contesta, sin elmenor asomo de arrepen-timiento: “Normalmente,porque desea algo y temeque con la verdad no loconsiga”. Stanley Donenrueda con extraordinariaelegancia un espejismomalicioso en el que se in-tegran con total docilidadlos interiores y exteriores,gobernados por una cáma-ra tan ágil en apariencia

como controlada en cada plano, tan profunda-mente perspicaz como aparentemente sorpren-dida. El comportamiento de la cámara es en símismo el mayor engaño. Pero también son en-gañosos, por cuanto sugieren una contunden-cia dramática que nunca llega a alcanzarse, los es-cenarios: el apartamento desvalijado de AudreyHepburn, las habitaciones desabridas del ho-tel, el peligroso tejado del edificio de AmericanExpress en el que se desarrolla la pelea entreKennedy y Grant, las columnas del Palais Royal,el patio de butacas del teatro, con toda Audrey,excepto sus ojos, escondida en la concha delapuntador. Y, desde luego, ningún elemento con-tribuye con tanta rotundidad y eficacia a la con-

sagración del embuste como el vestuario de Gi-venchy para miss Hepburn. Nadie en sus caba-les puede imaginar a una viuda en apuros y quetrabaja muy de vez en cuando, perseguida poruna impresentable patulea de malhechores, des-concertada por la personalidad y los encantosde su espontáneo y escurridizo protector, co-rriendo todo el tiempo de un lado para otro, y conlos armarios de su casa completamente vacíos...vestida de la mañana a la noche, y un día sí y otrotambién, como esos modelazos exclusivos de unode los grandes de la alta costura francesa.

Especialmente disparatado, dadas las cir-cunstancias, es el modelo naranja quelleva Audrey a la carrera por el metro de

París, con una perfección en el corte y en uncolor naranja que hacen que la pueda descubrirde lejos hasta el mayor y menos operable de losmiopes. Pero Audrey no deja traslucir el menorcomplejo de incoherencia, del mismo modo queCary Grant consigue ducharse con la mayor na-turalidad y alegría sin ni siquiera aflojarse la cor-bata. Ese desafío implícito o explícito a la vero-similitud sirve de guía a toda una narración enla que, desde el primer momento, sabemos quenada es lo que parece, pero que logra implicarnosen un debate que puede ser cualquier cosa me-nos trivial: la frontera entre la verdad y la men-tira, entre la realidad y la apariencia, entre lainocencia y la culpa.

El argumento de Charada tiene los ingre-dientes más reconocibles de cualquier películade intriga: un robo cuyo producto se pierde y hayque encontrar; una mujer bella, débil y amena-zada; un ladrón muerto y otros que van murien-do poco a poco; un representante de la ley o si-milar que pretende poner las cosas en claro; unbueno que de pronto parece malo y acaba de-mostrando in extremis lo legal y fiable que es; yuna entorpecida, pero al final, triunfante historiade amor. Con semejantes mimbres, Stanley Do-nen hizo un irónico homenaje a la mentira y unelogio a la “musicalidad” secreta de nuestros másdesorbitados deseos. Bajo la protección de unapalabra como charada, que se apoya en su fo-nética líquida y desarraigada para proclamar la fa-tuidad de nuestras ambiciones, y con la inesti-mable colaboración de la música entre frívola yromántica del gran Henry Mancini, la películapropone el artificio como mero juego, pero apun-ta con tino a nuestra tendencia a falsificarnos.Ya se lo dice Audrey a Cary: “Tú mientes en cual-quier postura”. Como todos. �

C I N E

F I L M O T E C A D E E L C U L T U R A L

A P A R E J A “ D I S T I N G U I D A ” E N C H A R A D A

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NADIE duda que Krzysztof Pende-recki ha sido uno de los grandes crea-dores del siglo XX. Con un corpusamplio y variado, este inquieto autorha transitado por el oratorio, la ópe-ra o la sinfonía,tras haber militado enla vanguardia más agresiva. Para lahistoria ha dejado piezas de la tras-cendencia de Threnody, Polymorphia,De natura sonoris, el oratorio La pa-sión según San Lucas o la ópera Losdiablos de Loudun, por no señalar sinolas más citadas en todas las enciclo-pedias. El próximo domingo cumplesetenta años de gran vitalidad, que

celebra en medio de homenajes ycongresos dedicados en su honor.

Con su natural afabilidad, el Pen-derecki actual parece la viva imagendel Papa Noel, con sus barbas blan-cas, su sonrisa, a medio camino deinquisitiva y tranquilizadora, y un ta-lante conversador exquisito. Una vezsuperada la inicial desconfianza, suconversación es siempre interesan-te, propia de una persona de pro-funda vida interior. Recibe a ELCULTURAL en torno a una mesa,lo que allana el camino a las confe-siones íntimas. De hecho, a lo largo

M Ú S I C A

Krzysztof Penderecki“Voy a escribir una ópera sobre Divinas palabras”El próximo domingo el compositor Krzysztof Pende-recki cumplirá setenta años. Autor de referencia parala segunda mitad del siglo XX, su vínculo con nuestropaís se ha ido estrechando en los últimos años. Galar-donado con el Premio Príncipe de Asturias de las Ar-tes, su Fanfarria sirvió para abrir el Auditorio de SantaCruz de Tenerife. El próximo mes de diciembre se pon-drá al frente de la Orquesta de la Comunidad y, en junio,estrenará su Concerto grosso para cinco clarinetes en con-memoración del centenario de la Sinfónica de Madrid.

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de las siguientes líneas, desvela mu-chos detalles que han sido ignoradosu ocultos en sus biografías.

-¿Cómo fue su primer contactocon la música?

–Algo antes de la guerra mun-dial. Cuando la guerra empezó en1939, tenía yo seis años y ya tocabael violín y el piano. Es muy posi-ble que mis padres me “forzaran”de alguna manera a hacerlo, ya queellos tenían una gran sensibilidad.Pero creo que yo mismo me sentía agusto en el mundo de los sonidos.La guerra me generó una actituddistinta ante la vida que, todavía, nohe cambiado. Ahora, con la edad,siento aquellos años mucho máspresentes. Recuerdo que al co-mienzo de la guerra dejó de hacersemúsica. Empecé a ir al colegio perocomo no había escuelas de música

propiamente dichas, recibí algunasclases particulares. Recuerdo queera difícil conseguir material porquetodo estaba bajo un control absolu-to. Mi profesor de violín transcri-bía los estudios al papel pautado ycomo su práctica me resultaba unpoco odiosa, prefería escribírmelosyo y trabajar con los míos. Debió seren torno a los 7 años cuando em-pecé a componer. Mi primera obraera una Polonesa para violín y pianoy la interpreté en un concierto do-méstico. Debió ser como en el pri-mer año de la guerra.

–¿Sus familiares le apoyaban?–Mi padre era abogado y mi

abuelo era director de un banco enuna ciudad pequeña como era De-bica. La verdad es que, al princi-pio, no me tomaban muy en serio.Aunque tocaba y componía, yo creo

que no acababan de valorarlo. Sólodespués de la guerra estuve con mipadre en Cracovia para ver, por vezprimera, un concierto de orquesta.Inmediatamente, me di cuenta deque quería hacer eso y cuando aca-bé mis estudios le pedí a papá queme dejara ir a Cracovia para recibiruna formación superior. La verdades que al principio no tenía muy cla-ro a qué dedicarme. Hasta valoré se-guir con el violín y convertirme enun virtuoso (se ríe). Pero cuandoempecé mis lecciones de armoníay contrapunto abandoné definitiva-mente el violín para dedicarme enpleno a la composición.

Música prohibida–En plena Guerra Fría, ¿cuáles

eran las referencias en su país?–La música occidental contem-

poránea estaba casi prohibida. Stra-vinski era poco menos que un apes-tado porque vivía en la Américaimperialista. Mis colegas y yo está-bamos muy interesados en la van-guardia pero no podíamos viajar. Yoquería ir a los cursos de Darmstadty hasta me llegaron a conseguir unabeca. Sin embargo, el gobierno menegó durante 6 o 7 años el pasapor-te. En 1958, se convocó un concursode la Unión de Compositores y elprimer premio era un pasaporte paraviajar por Europa. Desesperado, de-cidí ir a por todas ya que lo veía comomi última oportunidad para salir dePolonia. Mandé tres obras y como lafirma permanecía oculta ¡me die-ron los tres primeros premios! Yo loconsidero como el comienzo de micarrera. Mi dieron 25 dólares. Mi ob-sesión era ir a Italia, porque me in-teresaba el arte. ¡Era mi gran sueñocumplido! Recuerdo que me pro-porcionaron un billete para ir por va-rios sitios durante seis semanas. Te-nía que pagar hoteles con el pocodinero que me dieron, así que bus-caba los más baratos. Me encontréen Italia con Luigi Nono que luegofue invitado en Polonia porque eracomunista. Trabé contacto con sus

piezas y las de otros compositoresque me impresionaron mucho. De-bió ser en torno a 1956 o 1957. Es-tuve invitado diez días en su casa.

–¿Qué música de vanguardia seoía entonces en Polonia? ¿Se escu-chaba la obra de autores polacos?

–Bueno, Szymanowski era bas-tante conocido y tocado. Pero no sepuede llamar un compositor de van-guardia. Se oía Bartok, Shostakovich,Prokofiev, a veces Hindemith. Enconciertos privados se hacía Stra-vinski, con partituras que traíamosescondidas. Personalmente en los 50estuve muy próximo a Stravinskipero luego me sentí empujado a lavanguardia. Gracias a Strophes ob-tuve el primer premio. Antes habíahecho algunas obras de cámara queahora, por cierto, se han vuelto a to-car. Ahí se puede ver las influenciasde autores como Jachaturian.

–¿Cuándo empezó su vínculocon la vanguardia?

–Después de la revolución de1956 se produjo una apertura pe-queña en Polonia. El sistema se hizomás permeable y la policía se com-portó algo (poco) menos pesada. Sepuso en marcha el primer estudioelectrónico y comenzó el Otoño deVarsovia, un festival que, con el tiem-po, llegó a adquirir cierta relevan-cia. A mí me gustaba por aquel en-tonces ir al estudio electrónico, yalternaba el trabajo allí, escribien-do música para películas y teatro. Nosé si sabe que Threnody para cuer-da, una de mis obras más conoci-das, es una transcripción de músicaelectrónica. Estaba muy interesa-do en esas nuevas opciones que ve-nían de ese mundo hasta el puntode cambiar radicalmente mi estéti-ca. Anaklasis fue fruto de un viaje aItalia, inspirado por Sicilia. Fluores-cences, enlaza también con la músi-ca electrónica.

–¿Cómo fue su contacto con suscolegas más agresivos?

–A partir de 1957 empezaron avenir nombres que se programabanen el festival de otoño. Fueron vi-


“A los siete años mi profesor de violín transcribía los estudios

al papel pautado y como su práctica me resultaba un poco

odiosa, prefería componerlos yo y trabajar con los míos”

MERCEDES RODRÍGUEZ

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niendo poco a poco. En 1959 Stock-hausen o Boulez comenzaron a in-terpretarse en Varsovia a interpre-tarse y recuerdo que también estuvoBruno Maderna dirigiendo.

–Con Threnody usted entró en lavanguardia por la puerta grande.

–Fue una obra muy conocida yme la pedían mucho. Aunque casitoda la música de vanguardia se ha-cía en conciertos pequeños, habíamuchísimos festivales y las orques-tas de la radio se mostraron duran-te estos años muy activas. Prontose incluyeron mis obras en los pro-gramas de las emisoras más impor-tantes, como Colonia, Baden Baden,Hamburgo. Polymorphia se estrenóen 1961. Fue una época muy in-tensa con obras como Fluorescences,el Capricho para violín, la Sonata paracello y orquesta.

–Un momento importante vinocon el estreno de la Pasión según SanLucas que, en alguna medida, le con-virtió en el gran referente de creadorcatólico.

–Cuando se estrenó Fluorescen-ces en Colonia, Otto Tomek, el di-rector de programación, me pidióuna obra para celebrar los 70 años deMünster. Extrañamente le dije quequería hacer una Pasión. Al principiole dio la risa porque le parecía ex-traño que, después de Fluorescen-des, afrontara una obra de grandes di-mensiones. Pero a mí siempre me

había tentado escribir un oratorio.Esto fue como a comienzos de 1966.La Pasión según San Lucas se hizoen Münster y, sorprendentemente,sirvió para abrirme las puestas de losauditorios y orquestas de todo elmundo. Se hizo muchísimo.

Compositor católico–¿Se considera un modelo crea-

dor católico?–Bueno, mi familia es católica en

un 90 por ciento, lo mismo que lamayoría de la gente de Polonia. Peroen mi sangre hay armenios, ucraniosortodoxos y protestantes. Aunquetodos iban a la iglesia católica quesiento una influencia de todos loscredos. Además mi familia era muytolerante. De todos modos, compo-ner música religiosa en esa época eraun reto porque, bajo el comunismo,estaba totalmente prohibido. Mi Pa-sión San Lucas fue la primera obra re-ligiosa que se hizo en una iglesia.Se puede imaginar la expectación.

–¿Y su interés por la ópera?–¡Ah! Fue una de las primeras

tentativas después de la guerra. RolfLibermann era intendente en Ham-burgo, me encargó una, que hice casia la par que la Pasión, los Diablos deLoudun sobre Huxley. Se ha conver-tido en una de las creaciones másprogramadas del teatro lírico de la se-gunda mitad del XX. Se ha montadoen casi toda Europa, excepto en Es-

paña, aunque un director español,José Carlos Plaza, hizo una produc-ción en Turín hace poco.

–¿Nunca cambia nada de susobras una vez estrenadas?

–Algunas veces, pero si quierela verdad, prefiero no tocarlas.

–¿Cómo fue el salto de ser uno delos adalides de la vanguardia a con-vertirse en un apestado de ésta? ¿Porqué el cambio?

–No sólo yo he cambiado. El artelo hace continuamente. Mire a Stra-vinski, por no citar otros nombres an-teriores. Los compositores, comocualquier ser humano, vivimos enuna permanente evolución. Lo mis-mo le pasó a mi música. No fue unadecisión de un día. La vanguardia seapoyaba en un idioma que tenía so-bre todo un carácter experimental.Pero mi contacto con la voz, con laorquesta, fue cambiando mi con-cepción creativa poco a poco. A finesde los 70, después de la Primera Sin-fonía que había escrito en 1973, mesentía cansado de usar siempre losmismos materiales. Compuse la ópe-ra El Paraíso perdido o el Conciertopara violín. Pero sentía la necesi-dad de afrontar otros retos. Luego vi-nieron la Segunda Sinfonía, el TeDeum, donde se aprecia un gran cam-bio en el lenguaje armónico así comoun uso diferente de la tonalidad yla orquestación. En este momento seprodujo mi gran cambio. En el usode la orquesta, volvía a esquemasque estaban radicalmente prohibi-dos por la vanguardia, como doblarinstrumentos, casi a modo del XIX.En aquellos años, mi paleta orques-tal se transformó radicalmente.

–¿Por qué esa vuelta al lenguajesinfónico?

–Es que la sinfonía siempre mefascinó. Pero si en los 50 escribí, bá-

sicamente, música de vanguardia yluego vino la ópera y el oratorio, lossetenta me plantearon el reto deafrontar la sinfonía en la tradición ro-mántica. La verdad es que la Pri-mera Sinfonía tiene mucho de van-guardia pero a partir de la Segundaconsidero que se aprecia en ella unacontinuación de nombres comoMahler, Prokofiev, Shostakovich ySibelius. En países como Polonia,Italia o España no existe una tradi-ción sinfónica. No hay nada dema-siado interesante que enlace con laescuela centroeuropea. En Polonia,de hecho, Karol Szymanowski sólocompuso una. Yo quería trabajar enesa tradición. Sentir a Bruckner, es-tudiar sus influencias, volver al es-píritu de las obras grandes de Ri-chard Strauss.

–¿Cómo valora ahora su cambiode entonces?

–Después de más de veinte años,creo que hice bien, que frente a losque pensaban que me equivocaba,yo tenía la razón. Vivo ahora un mo-mento excepcional, no me puedoquejar. Mi música se programa entodo el mundo, incluso la de cámara.Supongo que será por algo.

–¿Cuáles son sus proyectos?–Tengo muchos, no sé si los aca-

baré. Mi ópera Phaedra no la acabéporque me interesaba demasiadopara darle fin de un plumazo. Ahora,López Cobos me ha pedido una sin-fonía para el Teatro Real y la haré.Pero quiero hacer un proyecto deópera, Divinas Palabras. Me fascinala obra de teatro de Valle Inclán yquiero meterme en ella.

–¿Sabe que ya se ha hecho unaópera sobre el tema?

–Sí, sé que García Abril la escri-bió para el Real, pero no la conoz-co. Es que cada vez me siento másconectado con España y con su cul-tura. Llevo viniendo mucho a estepaís, me han hecho múltiples ho-menajes, incluyendo el Premio Prín-cipe de Asturias. En cuanto a Divi-nas Palabras, la vi en los 60 enCaracas, en un buen teatro y me fas-

“Después de veinte años,

creo que hice bien en cam-

biar mi lenguaje, que frente a los que pensaban que me equivocaba, yo tenía la razón.

Vivo un momento excepcional, no me quejo. Mi música se programa en todo el mundo”

M. R.

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cinó. Luego la leí y la he visto re-presentada en Polonia o enStuttgart y me interesó de veras.Hay temas complejos en ella,pero la pieza de Valle es casi unlibreto operístico que requieresólo unos cortes hábiles para dar-le coherencia musical. Creo queno hace falta escribir nada. Es untema muy hermoso, con una at-mósfera de una España muy in-teresante. Me interesa tantoque, incluso, puede que mevenga a vivir a Galicia, para sentir esaatmósfera. Esta región puede ser unbuen sitio para vivir. Me encanta suverdor y quiero estudiar su botánica.

–¿Su botánica?–En Polonia, tengo un terreno en

Luslawice, con una colección de2700 especies diferentes de árboles.Aunque mucha gente lo desconoce,la botánica es mi segunda profesión.

Homenajes y retrospectivas–Su presencia como director de

orquesta es cada vez mayor.–Este año ha sido muy duro por-

que con eso de cumplir setenta añoshe viajado mucho entre homenajesy retrospectivas. Voy de Tokio aNueva York. Me hicieron honoris cau-sa en Yale y José Peris, mi amigodurante más de 30 años, me dio otrohomenaje en Madrid. He estado enSan Petersburgo, Vilnius, Colmar...El Festival de Colmar (en Alsacia),que dirige Spivakov, estuvo dedi-cado este verano a mi música. Y tam-bién Sapporo, en Japón. Me cuestamucho decir que no, pero los viajesson muy agotadores. A veces meacompaña mi nieta. Espero que elaño próximo sea más tranquilo. Enmi calendario voy a bajar de 76 ac-tuaciones a sólo 35. Que conste quesigo componiendo todos los días en-tre los ensayos, en los hoteles. Es unaforma de autodisciplina.

–¿Penderecki, como director,brinda la autenticidad de su obra?

–Como autor, el compositor ofre-ce una lectura de su obra que es laque él tiene. En el pasado los com-

positores siempre dirigían. Haydn,Mozart, Beethoven, Mendelssohn.Con las excepciones de Bruckner oSchubert, en el XIX y principios delXX, todo el mundo dirigía.

–¿Qué opina de sus intérpretes?–Tengo que decir que sólo apren-

do de los buenos directores y músi-cos porque, en general, siempreaportan algo nuevo. Viendo a artistascomo Mehta, Karajan, Maazel no mequeda más remedio que aprender.Éste hizo la Cuarta Sinfonía con la Fi-larmónica de Nueva York y fue im-presionante. Se puede imaginar queme siento muy feliz y honrado deque los más grandes intérpretesafronten mis obras. Y que conste quesiempre intento dejar los estrenos enmanos de otros, para establecer unadistancia con mi obra que a mí mesirve de increíble utilidad.

–¿Qué está componiendo?–Acabo de escribir una pieza paraRostropovich, un Adagio paracello y orquesta que será la últimaobra nueva que él ha decididoaprenderse. Se hará con Ozawa yla Filarmónica de Viena.

–¿Por qué su fama de ir siem-pre con retraso en los encargos?

–(Se ríe). La verdad es que siem-pre llego con retraso. Me resulta muyduro acabar. Me gusta tener la obracompletamente en la cabeza. Ysiempre estoy haciendo cambios an-tes de estrenarla. Prefiero que lascomprobaciones sean antes que nodespués y para eso siempre llegoen el último momento y, a veces, nieso. Usted piense que ante una de-terminada opción, hay múltiples po-sibilidades. Y un compositor se en-frenta a cuál es la mejor. Llevoescribiendo sesenta años y, com-prenderá, que he adquirido sufi-ciente oficio para llenar sin proble-mas los pentagramas. Pero no meinteresa eso. En cada obra que es-cribo aspiro a hacer algo importan-te e interesante y no repetir un mo-delo anterior.

LUIS G. IBERNI

De natura sonorisPOCOS compositores en el siglo XX han ex-perimentado una evolución tan acusada comoKrzysztof Penderecki, lo que ha suscitadoreacciones de todo tipo. Sin embargo, él se hamantenido firme y consecuente en su bús-queda “de la naturaleza del sonido”, parafra-seando el título de una de sus obras más ce-lebradas. Su militancia católica en una épocaque se manifiesta atea o agnóstica refleja unaactitud valiente. En su haber incluye obrascomo La Pasión según San Lucas, el oratorio

Dies irae en memoria de las víctimas de Auschwitz, el Réquiem Pola-co o el Te Deum, por no citar más que algunas de las más señaladas,lo que da testimonio evidente de su militancia. El Papa Juan Pablo II(con el que aparece en la foto al margen) le invitó a interpretar antesu presencia en el Vaticano su Paraíso Perdido y entre sus mayores fansfiguró el cardenal, también polaco, Stefan Wyszynski.

Su interés por la ópera al modo romántico tampoco ha tenido igualentre sus colegas. Con el estreno el 20 de junio de 1969 de Los diablosde Loudun (en la imagenen el montaje de JoséCarlos Plaza para el Tea-tro RegioTurín), a partirde la célebre obra de Al-dous Huxley, se abría uncamino que ha continua-do posteriormente confortuna, hasta convertirse en uno de los compositores líricos más in-terpretados, si bien todavía no en España. Más tarde vendría El pa-raíso perdido sobre Milton, estrenada en Chicago en 1978 o su BlackMask, inspirada en una pieza de Gerhardt Hauptmann, estrenadaen el Festival de Salzburgo en 1986 sin olvidar la más reciente, UbúRey, estrenada en 1990 en la Staatsoper de Munich. Penderecki ve-nía a demostrar que los recursos líricos podrían seguir siendo per-fectamente válidos en la segunda mitad del siglo XX.

Gran parte de la importante difusión de la música de Pendereckiha venido de su esfuerzo personal como director. Pero no se puede ol-vidar que su obra ha sido la preferida de muchos intérpretes de pres-tigio. Mstislav Rostropovich (en la imagen) ha sido uno de sus ma-yores campeones. También lo ha sido Lorin Maazel que, en entrevistacon EL CULTURAL, valoraba al creador polaco como uno de los“grandes genios de la actualidad”. Desde Karajan a Mehta, pasando

por Eugene Ormandy, Isaac Stern o Anne-Sophie Mutter, sus obras han sido servi-das por las mejores manos aunque, por otrolado, haya sectores que lo acusan todavía deadjurar de los principios de la vanguardiay trabajar en una especie de neobrahmsia-nismo que, por otro lado, le ha convertidoen uno de los compositores más populares .

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EL Teatro de la Zarzuela de Madrid, en el ci-clo de lied, el próximo día 24, y la SociedadFilarmónica de Bilbao –el próximo 12 de ene-ro– reciben a la cantante alemana (Würzburg,1956) Waltraud Meier. Anótese que decimoscantante, sin especificar su tipo vocal, aun-que en la actualidad se defina como soprano.Sucede que en la zona más elevada de la tesi-tura encuentra serios problemas y el sonido salefrecuentemente forzado y leñoso. Lo mismo sepuede advertir en su Isolda wagneriana que ensu Leonora del Fidelio de Beethoven. La vozes grande, timbrada, levemente gutural, y esuna artista expresiva y emotiva, que puede lle-gar a sobrecoger; como sucedió en su últimaaparición madrileña como Sieglinde, en la quede todas formas evidenció esas carencias enla franja más alta. En estas nuevas visitas, conel pianista inglés Nicholas Carthy va a cantaruna selección de lieder de Wolf, Brahms ySchubert. De su clase se puede esperar todo,pero lo suyo es la escena: es animal de teatro.

HOY y mañana vuelve a los atriles de los con-juntos de la RTVE la leyenda dramática La con-denación de Fausto, de Berlioz, obra golosa paralos intérpretes por sus efectos orquestales yvocales, por su rica pintura gótica y su bellezamelódica. Gobernará este viaje del viejo Faustoen pos de la juventud el director libanés Geor-ge Pehlivanian, un joven y decidido maestro queha causado casi siempre buena impresión en Es-paña, donde ha estado bastante relacionadosobre todo con la ONE. La obra puede ir a susmétodos expeditivos y a su técnica resuelta ymóvil. Hombre menudo es, sin embargo, muyefectivo desde la tarima. A los conjuntos se unenla mezzo lírica Anna Häsler, una reciente alum-na en la Reina Sofía de Teresa Berganza, el te-nor Johannes Chum y el bajo armenio ArutjunKotchinian. Sus partes son de bigote y requie-ren no sólo voz, sino mucho arte del bueno yun especial sentido para el recitado melódico.

Premios ¿nacionales?UN año más hemos asistido a la concesión de losllamados “Premios Nacionales de Música” queotorga el INAEM. En esto de los premios el Mi-nisterio de Cultura se cubre de gloria. Al Cer-vantes ya Luis María Anson se ha encargado deponerle los puntos sobre las “íes”. Tampoco losnacionales de música, que existen en la doblerama de creación y ejecución, se libran.

Se comprende que desde 1980 no todos loscompositores y artistas de valía lo hayan podi-do recibir. Es más, hasta se comprende que lohayan recibido algunos que no lo merecen y novoy a entrar en sacar a relucir sus nombres. Loque no se entiende son las grandes ausenciasy, menos aún, las pocas ganas de arreglar losdesaguisados. No voy a aburrirles con una listaprolija y por ello les citaré sólo un trío de casosfragrantes: Alfredo Kraus, Rafael Orozco y Plá-cido Domingo. Lamentablemente, ya no hay re-medio para los dos primeros, que ya no están en-tre nosotros. ¿Se justifica acaso tales ausencias sise observa quienes en cambio, de su mismo ám-bito, han sido distinguidos? Obviamente, no.

Pero tampoco hay voluntad de reparación.Sin duda Carlos Álvarez y María Bayo –entrequienes anduvo la discusión este año– son dosgrandes artistas, pero no más grandes que, porejemplo, Plácido Domingo. Y no vale que aho-ra venga Andrés Amorós a decir que el tenorno es español, porque de nacionalidades y re-sidencias hay mucho que discutir. El jurado,simplemente, cayó tarde en la cuenta y era horade irse a almorzar.

Los Premios Nacionales con mayúscula,no estos que se manejan con minúscula, debí-an premiar la labor específica de cada año, taly como rezan las bases. No se hace así. ¿Sabenlo que se mira del año en cuestión? Que el as-pirante no haya estado enfermo o en parálisiscreativa ese año. Y los méritos concretos reali-zados debían reflejarse en el acta y no una ge-neralidad tal como “por la proyección interna-cional, la apertura a géneros diversos y laatención a la música española, con una extraor-dinaria calidad vocal e interpretativa” o “porla simbiosis de una refinada tradición musical,dentro del cruce de culturas, con el lenguajemusical de hoy”. Y, ¿por qué no hay premios ala musicología? Lo que no funciona es por ig-norancia, intereses innombrables o vaguería.

GONZALO ALONSO

Meier íntima Pehlivanian buscala juventud

EL Orfeón Donostiarra emprende por vez pri-mera el próximo martes una gira por México don-de ofrecerá dos conciertos en su capital y untercero en la ciudad de More-lia donde clausurará su Festival.La centenaria y más importan-te agrupación coral española (enla imagen), fundada en 1897 enSan Sebastián, visitará el día25 la Universidad Nacional Au-tónoma del país sudamerica-no, en cuya sala Nezahualcóyotl–la principal de la capital, Dis-trito Federal– interpretarán laPetite Messe Solennelle de Rossi-ni. Lo harán en su primera ver-sión de 1863 para piano y ar-monio, con dirección de PatxiAizpiri y con Javier Pérez de Az-peitia y Borja Rubiños como so-listas. En la palabras de José Antonio Sáiz Alfaro,actual director de la formación, “es una obraque dominamos a la perfección. A pesar del co-lorido y las amplias posibilidades de una orques-ta, nos parece más bella esta versión, tiene más

fuerza. Se trata de una pequeña genialidad ros-siniana. Es probablemente su última creación, un‘último pecado de vejez’ que dedicó nada menos

que a Dios”. La obra, que pudodisfrutar la pasada primavera elpúblico en la clausura del Ci-clo de la Universidad Autónomade Madrid, se volverá a escucharel día 27. Esta vez en la cate-dral de Morelia en el marco desu decimoquinto Festival In-ternacional de Música que estádedicado este año a España yque incluye el estreno mundialde Laberinto Marino, para vio-lonchelo y orquesta de cuerdas deTomás Marco (hoy jueves) o elrecital del pianista JoaquínAchúcarro (día 25). El sábado 29el Claustro Mayor de la Casa

de Cultura, acogerá el último concierto del Or-feón que junto a la Orquesta del Festival ofreceráuna gala de zarzuela con selecciones de El Bar-berillo de Lavapies, Doña Francisquita, Luisa Fer-nanda, La Gran Vía o La Verbena de la Paloma.

I. LÓPEZ


El Orfeón conquista las Américas

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ESTE fin de semana coinciden en la programa-ción madrileña dos conciertos de alto tonelaje,con obras clásicas, románticas y postrománticas.Pertenecen al ciclo de la Nacional y al de Iber-música. Y coinciden también dos nombres im-portantes de la moderna dirección de orquesta: elholandés Bernard Haitink (1929) y el israelí Elia-hu Inbal (1936). Dos maestros muy diferentes. Elprimero, titular de la Orquesta del Concertge-bouw en los primeros años sesenta tras la muer-te de Eduard van Beinum, es un rocoso músi-co, que hizo sus primeras singladuras en la radiotras ser violinista de la Concertgebouw. Algo secoen sus comienzos, fue forjándose con mucho ri-gor y paciencia una técnica gestual de gran soli-dez, con movimientos cortos y estudiados.

Ha tenido una muy positiva evolución conel tiempo, aligerando las texturas de sus ejecu-ciones, dotando de luz a sus polifonías y perfi-lando un fraseo de cierta elegancia formal. Esun delineador nato de las más complejas y pe-sadas estructuras sinfónicas. De ahí que se con-virtiera, por ejemplo, en un espléndido servidorde Mahler y Bruckner, cuyas construcciones apa-recen en sus versiones siempre bien aireadas yenvueltas en la luz más pura. Es precisamenteeste último autor el que figura en los atriles dela Staaskapelle de Dresde, de la que Haitink estitular y que es el conjunto que viene con él enestas visitas al Auditorio Nacional el próximo do-

mingo y el sábado al Palau de Valencia. En ambasse tocará la animada Sinfonía nº 6 del organistade San Florián, precedida por la Sinfonía nº 86de Haydn. Son partituras que se prestan al esti-lo del director y a la bellísima y cristalina sono-ridad de la ilustre formación alemana.

Eliahu Inbal (en la imagen) es muy de otro es-tilo. Menos concentrado, más extrovertido, másligero de equipaje. De maneras más sueltas yresueltas, de técnica más variada y ágil. Es pun-tilloso en las entradas y muy móvil sobre el es-trado, desde el que extiende desaforadamente aveces sus largos brazos. Expresivo, en ciertosaspectos, latino, domina un amplio repertorio,aunque le gusta especialmente el romántico, pos-tromántico y moderno (Stravinski, Bartók, Shos-takovich). Es asimismo competente recreador deMahler y Bruckner, a los que, como Haitink,ha grabado, aunque desde presupuestos muydistintos, con mucho más color y desparpajo tím-brico. En esta ocasión podrá mostrar sus virtudes–esperamos que no sus defectos, como un ciertodesaliño formal a veces propiciados por un pun-to de despreocupación– en un programa que en-cierra cosas muy bellas, como las emanadas delConcierto para piano nº 21 de Mozart (con BarryDouglas como solista), el poema Muerte y trans-figuración de Richard Strauss y la Sinfonía nº 5de Dvorák. Desde mañana y hasta el domingoen el Auditorio Nacional de Madrid. A. REVERTER

Ariadna en ParísEL Palais Garnier de la Ópera de París estrenamañana una nueva producción de Ariadne aufNaxos de Richard Strauss firmada por el direc-tor francés Laurent Pelly, laureado por su re-ciente colaboración con Marc Minkowski enla serie de operetas de Offenbach que han vis-to la luz en el Châtelet y donde aún se recuer-da su fascinante Belle Hélène. En esta ocasión, enel reparto destaca la pirotécnica soprano Nata-lie Dessay que, bajo la veterana guía del di-rector israelita Pinchas Steinberg, se pondráen la piel de su aclamada Zerbinetta. A su ladofiguran nombres importantes como el Com-positor de Sophie Koch, Jon Villars en el pa-pel de Baco, o la Ariadne de Katarina Dalayman.

COINCIDEN esta semana dos nombres propiosdel piano actual. El primero en abrir boca seráuno de los maestros indiscutibles del teclado dela segunda mitad del siglo XX, el riguroso yreflexivo intérprete moravo Alfred Brendel que,dentro del Ciclo de Grandes Intérpretes que or-ganiza la Fundación Scherzo, brindará el pró-ximo martes en el Auditorio Nacional obrasde Schubert (Sonata en do mayor), Beethoven (3Bagatelas y la Sonata nº11) y Mozart (Sonata en lamayor), de los que es un fiel y reconocido tra-ductor. En el ciclo de Ibercámera, que acoje elPalau de Valencia, le seguirá el miércoles elrecital de Arcadi Volodos. Este virtuoso del másdifícil todavía, nacido en San Petersburgo en1972, ofrecerá un programa puramente ruso conobras del ultrarromántico Alexander Scriabin–un compositor con el que se siente muy iden-tificado– y Rachmaninov donde es de esperrarque despliegue su rutilante, espectacular y ala vez personalísimo mecanismo interpretativo.

Grandes del piano


JUSTY GARCÍA KOCH

La solidez de Haitink e Inbal

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M Ú S I C A

D I S C O S

El último Haendel

URI CAINE ENSEMBLETHE GOLDBERG VARIATIONS

VARIOS ARTISTAS

WINTER&WINTER 910054

EL pianista Uri Cainedesempolvó las Variacio-nes Goldberg de Bach paravestirlas de un halo devanguardia y sus desvia-ciones últimas fueron unatranscripción repleta deaudacia. El “ciudadano”Caine es mejor composi-tor que pianista, y eso senota en su pianismo res-petuoso y medido, perotambién es un intelectualdel jazz, un matemáticode la música avanzada, ypor eso aquí alcanza buenpuerto. Lejos de estable-cer una relectura subje-tiva del repertorio bachia-no, Caine firma una obracon vida propia, un arre-bato musical que incluyecon insólita genialidadtexturas clásicas, alientosde jazz tradicional, coque-teos melódicos de inspira-ción latina e improvisa-ciones “dosificadas”.Aquí el mérito se repartetambién entre DonByron, Bob Stewart, GregOsby o Ralph Alessi, yagrupaciones de largoalcance como el Kettwi-ger Bach Ensemble, elKölnstring Quartet o elQuartetto Italiano di Vio-le da Gamba. La aventurade Caine encuentra jus-tos modelos en su propiacasa, donde sus aproxima-ciones a Mahler y Wagnertodavía resuenan. P. SANZ

C. ARRIAGACUARTETOS DE CUERDA

CUARTETO CASALS

HARMONIA MUNDI 987038

HACÍA falta una grabaciónespañola moderna de lostres cuartetos de JuanCrisóstomo Arriaga, unode los casos más extraor-dinarios de precocidadmusical. Los veinte añosque vivió el músicobilbaíno (1806-1826) nosmostraron un talentonada común, extendido aunas cuantas partiturasrealmente magistrales, enlas que apuntan la efusióninefable de Mozart, lasingularidad constructivade Haydn o la veta meló-dica de Rossini. Las tresobras fueron redactadasen 1824 y revelan unaasombrosa seguridad depulso, un equilibrio admi-rable y una transparenciade inigualable frescura.El joven Cuarteto Casals,formado en 1997 en laEscuela Reina Sofía deMadrid, constituido porVera Martínez Mehner yAbel Tomás Realp,violines, Jonathan Brown,viola, y Arnau TomásRealp, cello, nos da unavisión de una limpieza,de una claridad y de unlirismo sensacionales; conel punto de gracia y deternura que parecensolicitar los pentagramas ysin descuidar las zonas desombra, como ese clímaxpavoroso del Andantinodel nº 3. A. REVERTER

GEORG FRIEDRICH HAENDELTHEODORA: DANEMAN/GALSTIAN/TAYLOR/CROFT/BERG.

CORO Y ORQUESTA DE LES ARTS FLORISSANTS.WILLIAM CHRISTIE, DIRECTOR.

ERATO 3 CD 43181 2

HAENDEL compuso su penúltimo oratorio, Theodora,en 1749, para cumplir con su tradición anual de pre-sentar en Londres, durante la Cuaresma, una obra deestas características. Estaba prácticamente ciego, lo queno le impidió elaborar una de sus más delicadas parti-turas, para lo que abandonó, excepcionalmente, lostemas del Antiguo Testamento y acudió a un argu-mento específicamente cristiano, el martirio de Teo-dora y Dídimo en Antioquía, durante la última gran per-secución de Diocleciano, en el siglo IV d.C.

William Christie dirigió hace unos años en el Fes-tival de Glyndebourne una turbadora lectura de la obra,en la que Peter Sellars sometía a los dos protagonistasa una larga agonía provocada por una inyección letal.Ahora, sin la fuerza visual de aquellas escenas, pareceque su visión de la obra haya perdido en dramatismo.El reparto vocal es también menos deslumbrante, puesallí estaban Dawn Upshaw, Lorraine Hunt y David Da-niels, frente a los cuales los de la actual grabación,muy correctos –sobre todo las dos mujeres (una deli-cada Sophie Daneman en el papel titular, y una mu-sical Juliette Galstian como su hermana Irene)– re-sultan simplemente correctos. Frente a los recientesacercamientos a Haendel de Minkowski o Jacobs, el deChristie resulta algo plano, falto de colores, de bella so-noridad pero demasiado uniforme. Resultan más re-comendables la antigua versión de Somary, con un elen-co espléndido (Harper, Lehane, Forrester, Young),en Brilliant, o la de Harnoncourt, de más contrastadasaristas (Teldec). RAFAEL BANÚS

ALFREDO KRAUSVARIOS COMPOSITORES

ORQUESTA RTVE

RTVE MÚSICA 65199

ESTA es una de esaspublicaciones que,partiendo de una buenaintención, hacen al finalun flaco servicio a lamemoria de quien tratande homenajear. En estecaso a Alfredo Kraus, queya se encontraba muyenfermo allá por octubrede 1998, cuando ofrecióel ultimo de sus recitalesen el Auditorio deZaragoza. No hay másque escuchar la primeraintervención del tenor–”Fra poco a me ricove-ro” de Lucia di Lammer-moor de Donizetti– paradarse cuenta de ello. Lasnotas y el arte, la línea decanto, están allí, pero notanto el fuelle pulmonar. Mejora luego pero, pormucho que alguna veznos recuerde los viejostiempos y siempre nosemocione, sentiremos lomismo que al contemplarEl cenaccolo de LeonardoDa Vinci. Estas grabacio-nes deben estar adisposición de losseguidores de una figura,pero no son propias paraanunciarlas a bombo yplatillo para el granpúblico. G. ALONSO

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E

NASA/REUTERS

C I E N C I A

CERCA de un centenar de investi-gadores españoles inician ahora sustrabajos en la Antártida, en distintostrabajos que se centran en discipli-nas como las Ciencias de la Tierra ydel Mar, la geología y geofísica, bio-logía marina, ecosistemas terrestresy ciencias atmosféricas. “Además deuna parte de la comunidad cientí-fica española, son muchos los in-vestigadores de todo el mundo quecentran sus trabajos en el estudiodel continente helado que, por susparticulares condiciones geográficasy climatológicas, es un importantemotor regulador de la atmósfera ylos océanos terrestres y del equili-

brio global”, según explica Jeróni-mo López, vicepresidente del Co-mité Científico Internacional de In-vestigación de la Antártida (SCAR),organismo que agrupa a 30 países detodo el mundo.

El despegue científico. La celebra-ción del Año Geofísico Internacio-nal, y la firma del Tratado Antárti-co, en 1957 y 1959 respectivamente,constituyen el despegue de la in-vestigación antártica. España se in-corpora a la investigación antárticaa finales de los 80. Estados Unidos,Gran Bretaña y Alemania son los paí-ses que lideran la mayor parte de los

proyectos, seguidos de Francia e Ita-lia. Pero el interés por la Antártida nosólo reside en los investigadores,sino en la sociedad en general quesiente una especial curiosidad porese paraje inhóspito y fascinante dela Tierra, de 14.000.000 de Km

2de

superficie y cuya temperatura mediaronda los -55ºC. Desde el pasadomes de octubre y hasta junio de2004, CosmoCaixa, el Museo de laCiencia de la Fundación ‘la Caixa’en Madrid, acoge la exposición An-tártida, un viaje por el que, sin duda,se ha convertido en el último espa-cio virgen del planeta. La Exposi-ción se ha completado con un ciclo

de conferencias en el que se hanabordado asuntos especialmente re-lacionados con las ciencias de la tie-rra, biología autóctona, y por su-puesto, el agujero de ozono.

La investigadora española Mar-garita Yela explica: “A principios delos años 70 se empezó a extenderel temor de que la capa de ozonofuera sensible a la liberación de cier-tos productos químicos denomina-dos halocarbonos (compuestos quecontienen cloro, flúor, bromo, car-bono e hidrógeno), y más concreta-mente a compuestos de la familia delos clorofluorocarbonos (CFC). LosCFC empezaron a producirse en

Hoy se abre la base antártica Gabrielde Castilla que, junto con la Juan Car-los I, completan las instalaciones queEspaña posee en la Antártida. Des-de ahora, y hasta la primera semana demarzo de 2004, un centenar de cien-tíficos llevarán a cabo sus trabajos enel continente helado, que este añono contará con el apoyo del buqueHespérides. Con este motivo, El Cul-tural repasa la situación de estos es-tudios. Además, Jerónimo López, pro-fesor de la Universidad Autónoma deMadrid y premio Príncipe de Asturias,explica las razones por las que Es-paña debe investigar en la Antártida.

La Antártida se mueveNueva campaña científica en el continente helado

I M A G E N D E L A G U J E R O D E L A C A P A D E O Z O N O E N L A A N T Á R T I D A


C I E N C I A

N U E V A C A M P A Ñ A E N L A A N T Á R T I D A

Bélgica en 1892 pero su uso no se ge-neralizó hasta 1928 cuando, quími-cos de la General Motors en EstadosUnidos, descubrieron sus propie-dades refrigerantes”. Estos com-puestos eran estables, no tóxicos, deproducción barata, almacenamientofácil y muy versátiles y empezarona utilizarse para refrigeración, acon-dicionamiento de aire y espumación,como disolventes, esterilizantes ypropulsores en aerosol. Con el pasodel tiempo se le descubrieron nue-vos usos y la producción mundial deCFC, concentrada sobre todo en losEstados Unidos y Europa occiden-tal, se duplicó aproximadamentecada cinco años hasta 1970.

Paralelo a este aumento en la pro-ducción de los CFC, los científicosllegaron a la conclusión de que nosólo los CFC son sustancias des-tructoras del ozono (SDO), sino quetambién existen otros compuestos

químicos que lo destruyen como sonlos halones (usados en los extintoresde incendios), el tetracloruro de car-bono y el metilcloroformo.

La gran estabilidad de los CFCes la causa de sus propiedades des-tructoras sobre el ozono. Al ser li-berados en la atmósfera inferior; porejemplo, cuando se utiliza un pro-pulsor en aerosol, o un disolvente delimpieza, o debido a las fugas de unrefrigerante, los CFC persisten eltiempo suficiente para difundirse ala estratosfera, donde, al descom-ponerse por efecto de la radiación so-lar, liberan átomos de cloro, quereaccionan fuertemente con las mo-léculas de ozono. El óxido de clororesultante experimenta despuésnuevas reacciones, que regeneran elcloro original, con lo que el procesose repite muchas veces. Se estimaque cada átomo de cloro puede des-truir unas 100.000 moléculas de ozo-

no antes de desaparecer de la estra-tosfera. Aunque la radiación UV si-gue creando constantemente ozo-no a partir del oxígeno, la presenciade cloro acelera la destrucción delozono, pero no su creación, con loque se reduce la concentración glo-bal de ozono.

Desde Japón. El fenómeno de des-trucción de ozono en el interior delVórtice Polar durante la primaveraantártica, por reacciones catalíticasde compuestos halogenados en pre-sencia de radiación solar, fue obser-vado por primera vez, y de forma si-multánea, por Chubachi en la basejaponesa de Syowa (Chubachi,1984), y por el TOMS (Total Ozo-ne Mapping Spectrometer), de laNASA a bordo del satélite NIM-BUS-7 (Stolarsky et al., 1986), aun-que los datos del TOMS pasaríandesapercibidos durante algún tiem-

po debido a que los controles de ca-lidad de datos de la NASA no pre-veían valores tan bajos de ozono.Sin embargo el descubrimiento ofi-cial del Agujero de Ozono ha sidoatribuido a Farman y a sus colabo-radores del British Antarctic Survey(Farman et al., 1985) por ser estoslos primeros en publicar los resul-tados en una revista arbitrada, y daruna primera explicación al fenó-meno.

“Es a finales del mes de agosto,por las condiciones climáticas de laAntártida y las mayores horas de luz–afirma Margarita Yela– cuando elcloro que permanece activo en laatmósfera provoca la destrucción delozono y la apertura del agujero dela capa de ozono. En esta época elagujero comienza a cerrarse, propi-ciado, entre otros factores, por masasde aire que llegan a la Antártida conaltas concentraciones de ozono. Noobstante, la reducción paulatina deemisión de CFC hace prever a loscientíficos que si se cumplen todoslos modelos el agujero de la capa deozono podría cerrarse definitiva-

“Si se cumplen todos los modelos científicos, el agujero

de la capa de ozono podría cerrarse definitivamente hacia

el año 2050”, afirma la investigadora Margarita Yela


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D E S P R E N D I M I E N T O D E U N

I C E B E R G T O M A D O P O R L A

N A S A . ( N S I D C - H O - E P A - A F P I )



C I E N C I A

N U E V A C A M P A Ñ A E N L A A N T Á R T I D A

PROGRAMA

16: 00 h. Presentación

Dra. Amparo Sebastián Caudet. Directora del MNCT.

D. Francisco Fluxá Ceva. Presidente de la Fundación de Apoyo al MNCT.

Dr. Ricardo Amils Pibernat. Director del Maratón.

16: 10 h. Microbiología en la botella de sulfúrico

Dr. Ricardo Amils Pibernat. Catedrático de Microbiología de la Universidad Autónoma de Madrid y

Miembro Asociado del Centro de Astrobiología.

16: 50 h. Resistencia a altas dosis de radiación

Dr. Felipe Gómez Gómez. Investigador Científico. Centro de Astrobiología.

17: 30 h. Microbiología marina y vida en condiciones extremas

Dra. Josefa Antón Botella. Profesora Titular de Microbiología. Universidad de Alicante.

18: 10 h. Descanso

18: 40 h. La vida a altas temperaturas y sus aplicaciones

Dr. José Berenguer Carlos. Profesor Asociado de Microbiología. Centro de Biología Molecular Severo

Ochoa.

19: 20 h. La medicina como fuente de condiciones extremas para los microorganismos: de los beneficios a los

riesgos

Dr. Fernando Baquero Mochales. Servicio de Microbiología del Hospital Ramón y Cajal y Centro de

Astrobiología.

20: 00 h. Mesa redonda

SECRETARÍA DE ESTADO

DE POLÍTICA CIENTÍFICA

Y TECNOLÓGICA

mente hacia el 2050”. La investi-gadora Margarita Yela coordina elproyecto MAR (Measurement ofAntarctic Radiance for monitoringthe ozone layer), enmarcado dentrodel Programa Nacional de RecursosNaturales, y cuya finalización estáprevista para el próximo mes de di-ciembre.

Radiación ultravioleta. Estos tra-bajos se han centrado en el campode la investigación del O3 estratos-férico y la radiación ultravioleta, ypretenden incrementar la escasa in-formación que existe en la actuali-dad sobre la distribución total es-pacio-tiempo del NO2, del O3 y delOCIO, y sobre la radiación UV es-pectral y la radiación fotosintética-mente activa (PAR), en la superficiede las regiones antártica y subantár-tica, para así determinar cómo afec-tan los cambios en las concentracio-nes de estos compuestos en losniveles de radiación UV que llegana la superficie de la Tierra.

NURIA MARTÍNEZ

Una buena plataforma de partidaPOR JERÓNIMO LÓPEZ

¿Merece la pena investigar en un lugar tanremoto como la Antártida? ¿En un te-rritorio que para nosotros está a más de

doce mil kilómetros de distancia? Un buen númerode países dijeron que sí a esta pregunta hace ya bas-tantes décadas y, afortunadamente, algunas personastambién lo hicieron desde España hace una quincenade años. En el tiempo transcurrido desde entonces,relativamente corto para un país prácticamente sin tra-dición en la exploración y la investigación polar, algunoscientíficos españoles han aportado contribuciones re-levantes al conocimiento de la Antártida y a través de ellaal conocimiento en general. Hoy contamos con unacomunidad que posee una apreciable experiencia, tan-to en lo científico como en la imprescindible logísticaque requiere el trabajo en tan particulares y difíciles con-diciones. Los investigadores españoles han realizadomás de un millar de publicaciones científicas sobre laAntártida, siendo casi tres centenares de ellas en me-dios incluidos en el SCI, que reúne a las revistas in-ternacionalmente más prestigiosas. Además, la divul-gación que ha acompañado a estas actividades ha hechoque la sociedad española tenga hoy más y mejor in-formación sobre la Antártida y su importancia para el

conjunto del planeta. Al mantenerse en España un pro-grama continuado de investigación en la Antártida,nuestros científicos han tenido la posibilidad de inte-grarse en una activa comunidad internacional, donde lacooperación internacional es prioritaria. Ello ha servi-do, además, de soporte para que nuestro país tenga unavoz más autorizada en los foros donde se toman lasdecisiones sobre el presente y futuro de la Antártica.

A la situación actual se ha llegado con el esfuerzo demuchas personas e instituciones y con una inversióneconómica muy moderada, si se la compara con la deotros países de nuestro entorno. Para rentabilizar ypotenciar el papel de España sería necesario incre-mentar los medios económicos (en el contexto delnecesario incremento de financiación que requiere laciencia española). Pero eso no será suficiente si no vaacompañado de una mejora de las estructuras de de-cisión y de gestión. Ello es imprescindible si se quierenaprovechar las muchas oportunidades existentes y lascapacidades adquiridas. España se encuentra en unaposición digna dentro de la investigación antártica ycuenta con un adecuado reconocimiento internacional.Una buena plataforma de partida para el salto que seríaposible y conveniente dar. �


L A Ú L T I M A P A L A B R AL A Ú L T I M A P A L A B R A

Y M E L D A N A V A J O


“En el mundo de la edición te dan calabazas todos los días”PREGUNTA: ¿Qué ha sido lomejor de estos dos años deaventura editorial?RESPUESTA: Haber encontradoun grupo que apoya y creeen nuestro proyecto y cons-tatar que las empresas lashacen los equipos por muypequeños que sean. No sepuede prescindir de laspersonas, por mucho quealgunos opinen que sonintercambiables.P: ¿Y lo peor?R: Las dificultades técnicaspropias de todo comienzo.Aunque eso también tienesu encanto... después deque todo ha pasado.P: ¿Qué ha aportado La Es-fera al mercado editorial?R: Creo que con nuestrascolecciones estamos inci-diendo con bastante éxito,desde una gran pluralidad,en líneas hasta ahora pocoexploradas, y descubriendoun número importante delectores apasionados porprofundizar en aconteci-mientos de los que se pen-saba que estaba todo dicho.P: ¿La competencia loentiende con deportividad?R: En este sector todosestamos muy al tanto de loque funciona. Algunos nossiguen los pasos, pero tam-bién nosotros se los segui-mos a otros. Lo importantees no quedarse anclado einnovar constantemente.P: ¿Y los medios?R: Nos hemos encontradocon algunas dificultadesimportantes, sobre todo enla prensa escrita. Sin em-bargo, nuestros títulos tie-nen una gran acogida en losmedios audiovisuales.

P: ¿De qué título de LaEsfera está más orgullosa? R: Tengo especial cariño porlos primeros títulos quelanzamos en septiembre de2001. Autores como Gala,Umbral, Isabel SanSebastián, CarmenGurruchaga o Alberdiapostaron por La Esferacuando aún no éramosnadie, y eso no se olvida.P: ¿Qué libro le ha sorpren-dido por sus ventas?R: Nuestro récord lo tieneLos mitos de la Guerra Civil,de Pío Moa, con más de125.000 libros vendidos.Le siguen El Bastardo Realy las memorias de Ema-nuela Dampierre, escritopor Begoña Aranguren, del

que llevamos más de50.000 ejemplares en tressemanas.P: ¿Y la mayor decepción?R: Hay algunos títulos quese merecían mucha másventa. Por ejemplo, en ju-nio del pasado año edita-mos una obra que fue unéxito en Francia, Confesio-nes de un loco de Alá, deKahled al-Berry. Era ungran libro, y no llegamos alos 2.000 ejemplares.P: ¿No se arrepiente deningún título? R: Más que de títulos, dealgunas líneas, como la dedeportes, de la queesperábamos mucho más.P: ¿Qué autor no se dejócautivar por La Esfera?

R: En el mundo de laedición te dan calabazastodos los días, pero tienesque saber esperar, porquesi persistes al final puedesencontrar tu momento. P: ¿Habrá otra entrega de lasmemorias de LeandroAlfonso de Borbón?R: Sí, la próxima primavera.P: ¿Y de los mitos de Moa?P: En enero verá la luz Loscrímenes de la Guerra Civil yotras polémicas.P: ¿El éxito de estos libroshubiese sido el mismo sinpolémica?R: Nunca se sabe si una obratiene éxito por la polémicao si es polémica porquetiene éxito. P: ¿Volverán Gala y Umbrala su catálogo?R: Nada me gustaría más,pero están muy ligados a sueditor y hay que respetarlo. P: ¿Qué ha pasado con esanueva colección de narra-tiva en la que publicaron

Mendicutti y JuanMadrid?

R. Todo requiere sutiempo y no podemospretender con sólo 4

títulos transmitir unidea como la de esta

colección que dirigeRosa Pereda. Nosotrosestamos satisfechos, perohay que seguir insistiendo.P: Próximas estrellas de La

Esfera para 2004...R: En Historia: Ka-

men, Payne, HugoO’Donnell, Benjamin

Netanyahu…En Actuali-dad: Jaime Peñafiel, Lo-

renzo Díaz… EnBiografías y Memorias:De Gaulle y otro autor

sobre el que queremosguardar confidencialidadpero que creemos será ungran bestseller.P: ¿El mercado editorialhoy es más mercado ymenos editorial que nunca?R. Creo que nunca se hanpublicado tantos títulos yde tan diversos géneroscomo ahora. El problemade la edición es que setrata de una actividad muyartesanal que pretendesobrevivir en una sociedady un mercado cada vez máscomplejo y sofisticado. P: ¿Cómo se consigue eso?R: Hoy los editores tenemosque hacer muchos malaba-rismos para poder armoni-zar estas dos realidades tancontradictorias sin perdernuestra identidad.P: ¿Cómo se ven desde lanave de Alfonso XIII lasbatallas internas de losgrandes grupos editoriales?R: Es interesante observaren estos últimos años unfracaso de los modelos conlos que hoy se gestionaeste negocio en la mayoríade los grupos. En laedición, al final, quien sepaarmonizar lo pequeño y logrande podrá sobrevivir. P: ¿A quién le dedica eléxito de su editorial? R: Al equipo de La Esferaque apostó por esto. Y a laspersonas que dirigen Une-disa, que creyeron desde elprincipio en el proyecto.P: Por cierto, cuando acabansus 20 horas de trabajo, ¿lequedan ganas de leer?R: Sobre todo poesía.

NURIA AZANCOT

Hace dos años Ymel-da Navajo, máximaejecutiva delgrupo Planeta,se lo jugó todoa una carta.Abandonó la segu-ridad del sueldo afin de mes parafundar una nuevaeditorial, La Esfera,que ha abierto cami-nos, a veces polémi-cos, y ha sido imitadapor grandes y pequeñaseditoriales. Ahora, aun-que algunos medios hanpretendido silenciar sus aciertos,presume de sus éxitos clamoro-sos de ventas tanto como de suequipo. Y celebra los dos años de sueditorial con el orgullo de saber quesí, que quien resiste gana, a pe-sar de las críticas y los me-nosprecios interesados. GUSI BEJER

a su catálogo?R: Nada me gustaría más,pero están muy ligados a sueditor y hay que respetarlo. P: ¿Qué ha pasado con esanueva colección de narra-tiva en la que publicaron

Mendicutti y Juan

Hace dos años Ymel-da Navajo, máximaejecutiva del

Abandonó la segu-ridad del sueldo afin de mes parafundar una nuevaeditorial, La Esfera,que ha abierto cami-nos, a veces polémi-cos, y ha sido imitada

colección que dirigeRosa Pereda. Nosotrosestamos satisfechos, perohay que seguir insistiendo.P: Próximas estrellas de La

Esfera para 2004...

O’Donnell, BenjaminNetanyahu…En Actuali-

dad: Jaime Peñafiel, Lo-

por grandes y pequeñaseditoriales. Ahora, aun-que algunos medios hanpretendido silenciar sus aciertos,presume de sus éxitos clamoro-sos de ventas tanto como de suequipo. Y celebra los dos años de sueditorial con el orgullo de saber quesí, que quien resiste gana, a pe-

las críticas y los me-nosprecios interesados. GUSI BEJERGUSI BEJER

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pag 01 caraok...la sociedad española, pervertida por la mal llamada cultura de masas, está...

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