ontología de la música en la biblia y en la grecia clásica · desde nociones temporales antiguas...

Factótum 11, 2014, pp. 31-43ISSN 1989-9092http://www.revistafactotum.com

Ontología de la música en la Biblia y en la Grecia clásica

Juan Ramón Búa Soneira

Licenciado en Psicología (USC, España) & Graduado en Filosofía (UNED, España) & MúsicoE-mail: [email protected]

Resumen: Este estudio aborda preliminarmente la imposibilidad de una reducción de la música a una categoríamusicológica o de cualquier tipo de saber científico especializado. Para tratar la música es necesaria una visiónmás amplia, que permita relacionarla con otros ámbitos de la vida. Defendemos que lo más relevante de la músicaes su condición temporal. Lo principal para pensar la música es realizar una justificación ontológica y filosóficadesde nociones temporales antiguas y medievales que se fueron contraponiendo a lo largo de la historia. Asípodremos ver cómo la música es el habla del tiempo de todas las artes.Palabras clave: ontología, música, tiempo, silencio, ritmo, instante.

Abstract: This study addresses the impossibility of reducing music to a musicological category or to any kind ofspecialized scientific knowledge. In order to deal with music it is necessary a wider understanding, one that allowsus to connect it with other domains of life. We defend that temporality is the most relevant trait of music. Forthinking about music it is necessary to draw a philosophical and ontological justification, from antique andmedieval temporal notions, which were supplementing each other throughout history. Thus we come to theconclusion that music is somehow the speech of time among all arts. Keywords: ontology, music, time, silence, rhythm, instant.

Todo está cubierto de sangre ligada al sonidoQuignard (1998: 28)

1. Introducción

Es necesaria, para pensar la música desdela ontología una justificación seria. De ahí que,para cubrir esta necesidad, la exploraciónmusical a lo largo de la historia precise ciertodetallamiento de las propiedades y relacionesen juego. Además, para que el tema quedeilustrado desde otras fuentes y en otrosámbitos utilizaremos interpretaciones desdetextos bíblicos, musicológicos, estéticos,antropológicos, filosóficos, etc. Ya planteadaesta óptica pluralista enlazaremos con el finoconcepto de una ontología de la música.

Así pues, este estudio tratará acerca de lajustificación de por qué la música se aleja deun saber autónomo y forma toda una ontologíaque baña diferentes saberes desde sutemporalidad, pensando la música desde undevenir presente en la tradición griega y enciertos pasajes de algunos textos bíblicos. Unavez rescatada esta visión eterna del tiempo,

podremos entender cómo la música revela estetipo de ontología y cómo su propio hacer sonaro hacer callar está en la vivencia de todosnosotros. De esta forma, podremos comprenderlos pilares de la música, entendida como unsaber estudiado de manera lingüística ysemántica, para traerla a una verdad heredadaen el silencio y en la totalidad de lo sonoro,justificando de antemano por qué se trata másde una ontología musical, que de una ontologíaen la que la música es una simple parte.

2. El problema de la música como saber especializado

Las dificultades para interpretar ciertasnociones temporales que abarcan el estudio dela música nos llevan a textos de lo másvariopintos que, en principio, pueden resultarchocantes o incluso desfasados. Se trata deentrever las posibilidades de una ontologíamusical inscrita a lo largo del tiempo, donde sumemoria permanece abierta a una repeticiónconstante. La inmersión en documentación de

RECIBIDO: 12-06-2014 ACEPTADO: 01-07-2014 Licencia CC BY-NC-SA 3.0 ES (2014)

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diversa índole puede aclarar la cuestión de sies posible o no pensar la música como unaontología temporal. La música de un silencioinagotable permaneció día tras día en el marde textos y en la tradición popular de lascalles. Es por eso que este estudio pretenderesponder a ciertas formas musicales quedesde allí se avistan y se pueden plantearsustantivamente hacia la de si la cuestiónmusical es justificable como una ontologíaque a todo silencio y ritmo compete.

El planteamiento de si la música posee elpeso filosófico de una ontología que abarquemás campos que el saber autónomo de lamusicología muestra dificultades. Paramuchos autores la música se establece comosaber autónomo y su ser acalla en el sonidoy en los tres órdenes que, generalmente, seresumen en la melodía, el ritmo y laarmonía. Estos serían los factores musicalesa seguir para proporcionar, de un modosencillo, una definición de lo musical. Ahorabien, de lo que se trata aquí no es deenfrentarnos a la música como saberespecífico, desde un enfoque musicológico,sino de concebir la filosofía del tiempomusical, que es más bien una ontología queuna máquina de reproducción de sonidos. Elconcepto de lo musical abre más allá de losoidos una heterogeneidad de relaciones queno se pueden callar simplemente con eltambor y la cítara, pues es preciso entenderun sonido sin reproducción, una melodía sincanción y una armonía improvisatoria.

Al igual que sucede en el debate de losautonomistas de la religión, como Rahner,que muestra la religión como un saberautónomo fuera de otros ámbitos, contra lateonomía de Ratzinger, que ve cómo lareligión y Dios lo empapan todo; en lamúsica se puede establecer la mismadiatriba filosófica.

Pues, por una parte, hay quien sedecanta por ver la música como un saberespecífico centrado en sus herramientas almargen de otras disciplinas. Podría ser esteel caso del Deleuze1 maduro de ¿Qué es lafilosofía? (1991), escrito junto a FelixGuattari, o de la famosa conferencia de susúltimos años “Sobre el acto de la creación”.

1 En el pensamiento de Gilles Deleuze se pueden hacer, en loque respecta a la música, dos formas de estudio siguiento susdistintas obras. En la obra y la conferencia que aquí citamospodemos encontrar un Deleuze que sitúa en estratos distintos alos saberes: cine, arte, filosofía, ciencia... Pero resulta que enotras obras el Deleuze que se nos presenta parece estarrealizando una sustantiva ontología de lo musical. Estas seríanDiferencia y repetición, Lógica del sentido, “Boulez, Proust y eltiempo: ocupar sin contar”, Proust y los signos y Diálogos, obra ala que nos referimos fundamentalmente en este estudio. Lainvestigación de la ontología musical extraída del pensamiento deDeleuze se puede ver en Búa Soneira (2014).

Por otra parte, este Deleuze se opondría aaquellos que intentan ver cómo la músicaestá en un marco ontológico temporal, cómosin música no habría vida, ni movimiento, nivibración ni pensamiento de la temporalidadmisma. A este respecto, vamos a extraerunas directrices sustantivas de su obraDiálogos para ver qué bien expresa estatesis de la ontología-musical. A pesar de queel propio autor se pronunciara en contra,como acabamos de decir, sus obras son unbuen ejemplo de cómo la música baña elsaber completo e intenso de la filosofía deltiempo, cómo engancha y atrapahorizontalmente con las velocidades y líneasque subyacen a ese proceder del devenir. Elmismo Deleuze lo manifiesta así:

Velocidad de la música, incluso de lamás lenta. ¿Acaso es un azar que la músicasólo conozca líneas y no puntos? En músicauno no puede pararse a recapitular. Sólohay devenires sin futuro ni pasado. Lamúsica es una anti-memoria. Está llena dedevenires: devenir-animal, devenir-niño,devenir-molecular. (Deleuze y Parnet,2003: 39)

Efectivamente, en la música no podemoshacer memoria ni pararnos a recapitular loanterior; esta es una de las grandes pistaspara entender que no se trata de nadaespecífico ni de nada aglutinante de unmodo histórico lineal y acaparacionista, sinode un pasar-al-lado de un tiempo queemerge de manera interna a la propiamaterialidad (inmanentemente). ParaDeleuze el rizoma tiene ciertamente esepensar por en medio de las cosas:

[T]razar la línea y no pararse arecapitular. Crear población en un desiertoy no especies y géneros en un bosque.Poblar sin jamás especificar. (Deleuze yParnet, 2003: 32)

Cuando Deleuze detalla este tipo de“poblar” sin especificar, nos resulta difícilpensar que tal cosa se pueda hacer con lamúsica y, cuanto más gnoseológicamente,como parece indicar en otras obras. Quizás alo que se refiere no va acorde a unaespecificación epistémica de los saberes,sino más bien a una clasificación que,imbricada a tal ontología musical, pueda seresquivada o soslayada de un modo práctico.No se trata de realizar una taxonomíaestructuralista de los saberes, el mismoDeleuze se sitúa fuera de esta corriente, sinode “poblar” musicalmente el sentido de una“vida-cualquiera” o de una cosa singular ycotidiana. Asimismo, el viaje nómada de

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velocidades inmóviles e infinitas que elpensador francés ofrece atraviesa todo eltipo de clasificación meramenteinstrumental, para adentrarse en una formaontológica de música, que altera y agita almundo en su silencio, en su demarcacióncon todo tipo de especifidad. Lo que interesacrucialmente es una “fuga” (incluso en formamusical) del riego de lo común paraadentrarse en un encuentro del devenir. Asíbien, comenta sobre la música de Mozartque “no imita a los pájaros aunque estéimpregnada de un devenir-pájaro” (Deleuzey Parnet, 2003: 53), más allá de lometafórico de la expresión se trata de undevenir, una línea-entre, una multiplicidadmusical que embrolla a todos los saberes,como si de fieltro se tratara, y no losentrecruza de manera simétrica, como sifuera una tela. De ese devenir, más que undisparate, se trata de extraer un sentido:“Hacer de un acontecimineto por pequeñoque sea, la cosa más delicada del mundo,justo lo contrario de hacer un drama, o unahistoria” (Deleuze y Parnet, 2003: 76); sacarla línea que mantenga sonando a la música,incluso en su silencio. Como en la música, laimprovisación, en el humor también sedescubre esta cualidad ensalzada por lasmúsicas atonales y populares: “el humor esatonal, absolutamente imperceptible, hacehuir algo” (Deleuze y Parnet, 2003: 78).

Hasta aquí podemos advertir bastanteslíneas deleuzianas que bien expresan lacualidad ontológica de toda la filosofía deltiempo, sin cerrarse a una alteración de lossaberes en cuasiestructuras diferenciadas.Todo deviene musical, tal como se refiereconstantemente en Diálogos, en la que nocesa de referirse a la música de los pájaros:“en el caso de los pájaros de Mozart es elhombre el que deviene pájaro, pero porqueel pájaro deviene musical” (Deleuze yParnet, 2003: 84). Son estos pasajes los quedemuestran la ruptura con la autonomía delas artes, ya que “todo es cuestión de línea,entre pintura, la música y la escritura no hayuna gran diferencia”, “todo devenir no pasapor la escritura, pero todo lo que deviene esobjeto de escritura, de música o de pintura”(Deleuze y Parnet, 2003: 84-85). La músicano representa nada, no se deja caer en elmundo de los significantes apropiadores dedeseo, sino que se arrastra constantementepor el tiempo; eso que Deleuze llama“haecceidades” o intensidades (grados defuerza que corresponden a un afectar y serafectado): “se extiende como una ola através de todas las cosas” (Deleuze yParnet, 2003: 105).

Respecto al silencio y a la música, unacuestión ya considerada históricamentemucho antes, completa su versión de laontología-musical en un tono, como eshabitual en el último Deleuze geofilosófico;refiriéndose a Boulez: “la multiplicidad deplanos en el plano, y los vacíos, que tambiénforman parte del plano, como un silencioforma parte del plano sonoro sin que por ellopueda decirse que «falte algo». Boulez hablade «programar la máquina para que cadavez que se vuelva a pasar una banda decaracterísticas diferentes de tiempo». YCage, de un reloj que diera velocidadesvariables. Ciertos músicos contemporáneoshan desarrollado al máximo la idea prácticade un plano inmanente cuyo principioorganizativo ya no está enmascarado, sinoque el proceso debe ser oído al mismotiempo que el resultado” (Deleuze y Parnet,2003: 106). Al referirse a escuchar elproceso nos quiere enseñar a entrar en esainmanencia musical que orienta los sonidosde la emergencia ontológica, que bienpueden estar en el silencio mismo o en lassonoridades del cuerpo musical. El resultado,es decir, lo que los instrumentos dejan sonarcuando se usan no es solo una cuestión quevehementemente puede incitar una filosofíade la música, sino que más allá revela lascualidades mundanas de la filosofía deltiempo que la música motoriza.Indiscutiblemente, son planos y espaciosgeofilosóficos que, a base dereterritorializaciones ydesterritorializaciones, van agenciandoplanos de inmanencia. No se trata derealizar diferencias en los cambios develocidades y lentitudes, pues todo se juegaen un plano “topomusical”.

A lo que llama Deleuze el“agenciamiento del deseo”, para sucompañero de obras Félix Guatari el sentidode ese deseo es musical, dice que “el deseoes una cantinela” (Deleuze y Parnet, 2003:111). A lo largo de la obra Diálogos, se sigueredefiniendo el “agenciamiento del deseo”desde el ejemplo de un agenciamientomusical, a la vez adelanta diversascuestiones históricas tratadas en esteestudio en relación al sistema eclesiástico yal “tiempo no pulsado”. La cuestión acercadel agenciamiento se ejemplificaríaperfectamente con la cuestión musical,aunque también con otro tipo de ejemplos:es la cuestión musical algo más que unafigura ejemplar que azota a las cosas enmovimiento, es el movimiento interior a lascosas. De hecho, la pregunta a la querecurre para trazar y saber el cómo deciertas cuestiones ontológico-políticas, que



se dan en situaciones de pendiente y peligro,es: “¿Por qué hasta la música da tantasganas de morir?” (Deleuze y Parnet, 2003:158).

Referido todo esto, quedan esclarecidoslos pasajes de la obra Diálogos de GillesDeleuze y Claire Parnet, donde seencuentran varias cuestiones de su“ontología”asociadas con la ontologíamusical, que tiene por filosofía una filosofíadel tiempo, que se lleva a cabo en esteestudio. Como comentario final, con respectoa lo mencionado, no es cierto que desdeDeleuze se pueda entrever una sincera yapostada visión ontológico-musical, dicho deun modo único o plenamente severo. De loque se trata más bien es de albergar yacomodar sus conceptos en un planoejemplar musical que dé cobijo a un buenasentamiento de sus filosofemas. Esto noquiere decir, sin embargo, que en su filosofíano se puedan explorar las claves esencialespara un estudio de este tipo, ni que estéexenta de formulaciones que perfectamentedesvelan el manto de una ontologíatemporal, en la que la música es el vínculomás apropiado y, a la vez, la mismísimacama del devenir.

3. Lo que son el silencio y el instante ala ontología de la música

La necesidad que subyace a un estudiode la música sobre lo ontológico parte de laposibilidad de que lo sonoro pueda sercaptado por los sentidos o de que, por elcontrario, haya silencio. La verdad de lamúsica no solo está en el sonar, sinotambién en todo el sentido que envuelve a lacosa sonante y al perceptor. En la música seda esta totalidad que nos viene dada por lossentidos y que no podemos entender comomero lenguaje que relaciona a unsignificante con un significado, al modosaussureano, sino que es necesaria unatransformación que dote de sentido a estemodelo teórico. La música es más quelenguaje de intersubjetividades o unacomunidad de hablantes que se relacionanmediante signos. Su falta de contenidolingüístico procede de su vacua capacidad dedecir una cosa como predicado concontenidos semánticos. Lo que suenamusicalmente va acorde con lo que nosignifica cosa alguna y con lo quesimplemente suena y cuando suena uninstante sin excepción de silencios.

La filosofía habla de un saber quenavega en la pregunta esencial, en unsilencio que se le antoja como primigenio. La

música de la filosofía es la escucha de uninterior, de algo que se levanta calladamentepor un sentido que nos viene dado por lossentidos. Por ello, la filosofía de la músicanecesita del viaje en primera persona aldesierto y a un mundo ontológico que, hoyen día, poco interesa. Lo que tiene demúsica la filosofía tiene su origen en lalectura en silencio, por unas brechas yrealidades fisuradas del lenguaje que le sonmás propias que todo lo semánticamentedecible. Así es que la pregunta por el sersigue siendo la pregunta por la música,porque el lenguaje deambula silencioso. Elsilencio, en cambio, adelanta y atrasa lapregunta confundiendo a los hombres en unlenguaje único y especializado, como biendijo Ramón Andrés. Este lenguaje único seespecializa con el arte de pretender no sernunca un silencio que lo contiene. Del mismomodo, sostiene Pascal Quignard:

[P]ara la ontología, el mínimo delsonido se define por la frontera entre elpiar y el croar. Es la hora del silencio. Elsilencio en nada define la carencia sonora:define el estado en que el oído está másalerta. (Quignard, 1998: 75)

El nacimiento de las lenguasespecializadas nunca podrá olvidar el silencioque las rodea, la invocación musical de laexistencia. Es esto lo que hace pertenecer ala música a un saber más amplio que lamera razón práctica y especializada de lamusicología o las antropología de la música.Su forma de ser no incurre en controversiacon ninguna otra ciencia más que con la vidamisma, con sus relaciones,transformaciones, vibraciones, ritmos y,sobre todo, el silencio.

La existencia de la pregunta filosóficapor la música lleva implícita la música mismade la existencia, la cual no es argumentadapor las lenguas especializadas que la suelenconcretar en algo (cronológico), sino que surelación nos lleva a la temporalidad del ser.Esta pregunta por el ser, por la temporalidadde la música se da antes de nacer y despuésde morir; la pregunta es siempre la mismaporque su pasar, su siempre pasando,muestra al ser como una motilidad, unadinamicidad esencial. La existencia temporalde la pregunta se manifiesta en el ritmomusical y en el silencio del instante. Que elsilencio abarque la pregunta del recorrertemporal de la existencia nos conduce a lacuestión de un ritmo que se halla en unsentido sin melodía semántica, un tiempoque es música en directo. El ritmo sostieneal mundo en silencio y junta la carne


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humana con las cosas aportándole unaconexión directa a la naturaleza de lasmismas. Pascal Quignard afirma sin ningúnmiedo lo siguiente:

[E]l ritmo «sujeta» a los hombrescomo un continente. El ritmo nada tiene defluido. No es el mar ni el cantar movedizode las olas que retoman, caen, se retiran,se acumulan, se hinchan. El ritmo sujeta alos hombres y los fija igual que pieles sobretambores. Esquilo dice que Prometeo estádetenido para siempre encima de su roca,en un «ritmo» de cadenas de acero [...]Algunas melodías se incrustan con tantapresteza en el corazón de los hombrescomo el orín en el hierro. (Quignard, 1998:37)

Ni palabra, ni acto, ni cosa, ni razón, nisentidos, esta pregunta es el fin de la guerraterminológica. El problema del lenguaje noes un problema real. Lo real está siemprepasando y no puede ser vividofilosóficamente a no ser por la música, querevela la temporalidad del ser. Y, tanto paraempezar como para acabar: el silencio llevala pregunta esencial. Es esencial la preguntaque se hizo Steiner en la obra Lenguaje ysilencio:

[H]ay modalidades de la realidadintelectual y sensual que no sefundamentan en el lenguaje, sino en otrasfuerzas comunicativas, como la imagen o lanota musical. Y hay acciones del espírituenraizadas en el silencio. Es difícil hablarde éstas, pues ¿cómo puede el hablatransmitir con justicia la forma y lavitalidad del silencio?” (Steiner, 2003: 24)

La callada cuestión de la música nospresenta la derrota de la significación de laspequeñas ciencias especializadas y elrenacer de la nueva pregunta filosófica quese abre a una pluralidad. El silencio indicaque la música no puede ser leida en clavefilosófica que versan en cuanto a lenguasespecializadas, pues la música no puedeevitar silencios. Nietzsche hablaba de unasecuencia de tono que nunca podrá serllamada legítimamente melodía refiriéndoseal devenir musical, de lo que Marzoacomenta:

[S]e trata de pensarlo [el devenir] demodo que precisamente no haya regla, ley,armonía, orden o como se quiera llamar aeso. Ahora bien, se trata de que, nohabiendo nada de eso, sin embargo hayadeterminación, es decir, que en cada casohaya esto y no aquello o aquello y no esto;por lo tanto se trata de que haya ser; lo

que ocurre es que ahora la determinación,el ser, habrá de consistir en el devenirmismo, en el acontecer mismo y no enregla o ley que en él ‘se cumpla’. (MartínezMarzoa, 1994: 252)

En resumen, la música trasciende elmundo de la estética y de las artes paraabrirse como signatura asignificante almundo de lo ontológico. Dice Steiner:

La idea de que la estructura deluniverso está ordenada por la armonía, deque hay una música cuyos modos son loselementos, la concordia de las órbitasplanetarias, la melodía del agua y de lasangre, es tan antigua como Pitágoras ynunca ha perdido su vida metafórica. Hastael siglo XVII y «el desafinar del cielo», unacreencia en la música de las esferas, en losacordes y la temperancia pitagóricos okeplerianos entre estrella y planeta, entrefunciones armoniosas en matemática y lacuerda vibrante del laúd, prevalece enbuena parte de la conciencia del poeta desus propias creaciones. La música de lasesferas es garantía y contrapunto de suempleo ordenado y armonioso de los«números» (la terminología de la retóricaes consistentemente musical). (Steiner,2003: 59)

No es ente, objeto, cosa, dicho opalabra, pues se acuesta en el lecho deltiempo que ya ahora mismo se vive, unsentido, un instante que nunca cesa. Enmetafisica, la pregunta ontológica se sueleolvidar de pensar que lo que se dice, se dicemás bien por música que por algo, es decir,se dice por una facticidad de sonidos queevocan la propia existencia, sutemporalidad. Dicho esto, podemosargumentar con sustantividad que pensar latemporalidad, la eternidad del instante y larítmica conlleva que la música se incluyafilosóficamente en el ámbito de unaontología.

4. Ontología y tiempo de la eternidad en la Biblia

En esta investigación acerca de laontología-música se hace necesario justificarcon ciertas nociones de tiempo lasdimensiones de lo musical que subyacenhistóricamente en diversos textos. Lo quetiene más peso para pensar la ontología dela música es la cuestión de la eternidad y eldevenir primigenio del pensamiento antiguo,porque es allí dónde se entiende unatemporalidad sin pausas ni finitudes futuras,que, además, permite la extensión a todatierra y carne que baña la conexión de las



cosas. Una vez partamos de ese flujo aiónicode instantes, podemos ver cómo se fuetransportando a lo largo de diversos cambioscruciales dados en textos, músicas, rastrosculturales y otros focos de investigación. Setrataría de repensar genealógicamente, amodo de excavación, una historia delinstante y de la eternidad en distintosámbitos, que podemos considerarfundamentales, como los textos bíblicos y lasformas musicales. En lo que aquí compete,el estudio y el ahondamiento de un conceptoradical de eternidad y de instante eterno sebuscará en pasajes concretos delveterotestamento y del neotestamento.

“En el principio era la Palabra, y laPalabra estaba ante Dios, y la Palabra eraDios.” Así es como comienza el Evangeliosegún San Juan, lleno de cierto misticismo yencriptamiento deja a cubierto cierto origenque marca la decibilidad del mundo. Así escomo a los hombres se les fueron dadas lascosas en su movimiento, primero como unaPalabra, que generalmente se transcribe porlogos y/o nommo, que enfatiza a esta comoun canto lejano de cierto Dios que conectarácon la carne. El apóstol San Juan, másadelante continúa diciendo: “Ella estaba anteDios en el comienzo. Por Ella se hizo todo, ynada llegó a ser sin Ella”; la palabracorresponde a Dios y el hombre tiene quedeclararla, cantarla (decía Juan Pablo II,“cantar es rezar dos veces”) y proclamarla.Janheinz nos cuenta que el nommo no estáarriba y más allá del mundo terrenal, comosi se tratase de un señor barbado queauspicia desde los cielos. Comenta Janheinzque “el logos se convierte en carne sólo enCristo, pero nommo se convierte en «carne»en todas partes”. Para San Juan es el logosel que ha organizado todas las cosas, de unavez por todas, para ser lo que son, “y desdeentonces todas las cosas generadaspermanecen como son y no experimentanmás transformaciones”. En cambio elnommo, musicalmente, continúa creando yprocreando incesantemente, dice Janheinz,“creando incluso dioses” (Grenee y JanheinzJahn, 1961: 132-139). El nommo es carne yaun encima swinga en un procesoincansable; esa es la palabra que vibra paraque todo siga aún sonando y no para quesea lo que es en un determinado momentoabsoluto (de Creación). La creación empiezay acaba a la vez en la carne, como unacanción que susurra la eternidad. Al hilo deesto, recordemos la cita de Quignard queabre este estudio, “todo está cubierto desangre ligada al sonido”. Este nommo delque interpretamos una ontología queempapa todas las cosas y que mueve

musicalmente al mundo en trasformación nose contrapone tan binariamente al logosuniformizador, pues algunas cosas en “suquedar como son” sin más transformacionespermiten entender que lo que permanecejustamente es el movimiento del nommos.Es necesario una esfera creada de ciertamanera, una base de silencio sobre la que seextienda lo rítmico, para que se puedamostrar el movimiento de la carne. De ciertoque el logos es ya-ahora indistinguido concierto nommos potencial que se mueveconstantemente pero que, sin embargo,permanece como movimiento mismo. Lainterrupción de la música revela un silencioque siempre permanece, sin el cual nopodríamos entender nada de lo sonoro, pueses uno el que se hace con el otro, sindivergir y sin superioridades verticalistas.Por ende, vemos que el logos y el nommo sepertenecen sin apenas más diferencias quelas del silencio y el ritmo, queconjuntamente formarían el plano ontológicode lo musical.

Además de este texto famoso delneotestamento de San Juan, podemos irnoscon más vehemencia a la circularidad quenos ofrece en el Antiguo Testamento, elEclesiastés (cuyo autor se llama a sí mismo“hijo de David” en el versículo 1: 1, por loque entendemos que se podría tratar deSalomón). En este libro de la Biblia seformula una concepción temporal quematerialmente encarnaría mejor latemporalidad de la música, que ya desdeHeráclito se intentó recuperar en lostrágicos, en Nietzsche, en Heidegger y en elpropio Deleuze. Cada uno a su maneravienen a decir algo muy semejante a lo quenos ofrece la escritura salomónica delEclesiastés, palabra cuyo significadoterminológico es predicador. En Eclesiastésse dice, en 1: 9-10; concretamente en elversículo nueve: “Lo que fue, eso será, y loque se hizo, eso se hará; no hay nada nuevobajo el sol”; en el versículo diez: “¿Hay algode que se pueda decir: Mira, esto es nuevo?Ya existía en los siglos que nos precedieron”;más adelante en 2: 12: “Yo volví, pues, aconsiderar la sabiduría, la locura y lainsensatez, porque ¿qué hará el hombre quevenga después del rey sino lo que ya ha sidohecho?”. Estas citas establecen unparalelismo con el río heraclídeo, laeternidad de la literatura trágica, el eternoretorno nietzscheano, el ser-Tiempoheideggeriano y el Aión de las superficies deDeleuze. Pensemos que en el s. VI, Heráclitohacía hincapié en el devenir (el paso de unacosa a otra, lo musicalmente hablando másontológico), en el s. V las tragedias griegas


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ensalzaron el auge de la eternidad que seacompaña siempre de una positividadrítmica y modal, por otra parte el Eclesiastéses posterior a estos y se dice que tienecierta influecia helénica, pese a habermuchas discusiones sobre su datación ycanonicidad2. Se puede sospechar de estetexto que es el más claro para dibujar lallamada a una ontología musical inscrita enlos elementos temporales de la eternidadhelénica que sustantivan un devenirimplacable que a toda obra de Eclesiastésinmiscuye y del que nadie se escapa. Lanovedad mesiánica, que aparentementetoma una temporalidad continua y linealpara los cristianos, se derrite en una músicaeterna declarada por el propio hijo de David,pues de algo nuevo nada se puede decir,como bien adelanta en 1: 10 (“nada nuevobajo el sol”).

Si seguimos leyendo el capítulo tercero,nos encontraremos cosas que quizás nossorprenda ver en la mismísima Biblia. ElEclesiastés 3: 14-16: “Sé que todo lo queDios hace será perpetuo; no hay nada queañadirle y no hay nada que quitarle; Dios haobrado así para que delante de Él teman loshombres” o “Lo que es, ya ha sido, y lo queserá, ya fue, y Dios busca lo que hapasado”. La eternidad es infinita en cuanto aque repite constantemente y no tieneparada, incluso sale a la luz ese conocidomal de la culpabilidad y el temor del Dioscastigador del Antiguo Testamento, eltiempo se ha perpetuado para instigarnosmiedo (que en Heidegger se podría traducircomo un ser-para-la-muerte que sabe de sucondición perecedera y se revelaangustiosamente por la nada).

Esta interpretación ontológica del tiempoen la Biblia sería desechada si nosinterrogásemos acerca de la llegada delnuevo Reino del Mesías (el supuesto finfuturo de la novedad que está por venir) yde cómo interpretar esto respecto a lo dichosobre el Eclesiastés. Sin ir más lejospodemos pensar en Marción de Sínope y losencratitas que interpretaban la llegada deCristo como una ruptura de ese ordentemporal. Tertuliano comenta la concepciónde Marción sobre la venida de Cristo para“arrancarse” él mismo de la normaestablecida por el Dios Creador, queamenaza con “arrancar” a los hijos de sus

2 Hugo Grocio en 1644 sospecha de la autoría, y luego FranzDelitzsch en 1875 probó que es posterior al exilio. Se sabe queEclesiastés o Qohélet salió de las fronteras judías y conoció elHelenismo, del cual recibe este influjo de corrientes ontológico-temporales. En la lengua de Eclesiastés hay formas arameas ypersas del lenguaje común callejero y de mercaderes, de ahí quesus formas ontológicas acerca del tiempo se corresponden máscon el marco helénico.

padres, a los alumnos de sus maestros, a losesclavos sus amos, etc. Marción analiza lasociedad desde una perspectiva horizontal:abandonar al Dios Creador suponía traspasarlos confines estrechos de una sociedadbasada en la familia y entrar en lainesperada apertura de una iglesia célibe ymisionera. Los marcionistas, valentinianos yotros heterodoxos utilizan mucho elEvangelio de Tomás, en concreto elveintidós, para cuestiones de la entrada delReino de Jesús; por ejemplo: “Simón Pedroles dijo: «Que María (Magdalena) nos deje,pues las mujeres no merecen la vida». Jesúsdijo: «Yo mismo la conduciré y la convertiréen varón»”. Al respecto comenta PeterBrown en El cuerpo y la sociedad: “La últimaveta de otredad que implicaba la noción delo femenino se desvanecería. El Pleromavolverá a aunarse, habiéndose vueltomasculino lo femenino, al ser absorbido ésteen su perfecto orden. Eva, el almaatormentada, volverá a incrustarse en elhueso duro y seguro de Adán, el espíritu:«Entra por la costilla cuando vengas yescóndete de las bestias»” (Brown, 1993:160). En el Evangelio de Tomás, 22, se dice:“¿Entraremos nosotros, pues, como niños,en el Reino?”, a lo que Jesús responde:“Cuando los dos os hagáis uno... y cuandohagáis que el varón y la mujer se conviertanen uno solo, de tal modo que el varón no seavarón ni hembra la hembra... entoncesentraréis en el Reino” La cuestión de la “vetade la otredad” y la disolución de uno en otromarca el proceso de transformación, cercanoal ritual, que rompe el orden de un tiempoesperado y lo convierte en un proceso sinfin, de manera que la articulación de lallegada del Nuevo Mundo no es un punto yaparte abstracto que rompe la historia enpedazos, sino una presentación de laeternidad. Ahora bien, la esperanza en estetiempo es lo que anula la posibilidad de queel devenir muestre su flujo constantementey desea, temporalmente hablando, pausas yfinitudes venideras de un futuro mejor. Porello, la vía interpretativa más trágica de estamención a Tomás sería la de un mesianismobenjaminiano que garantiza que “el Mesíassiempre llega tarde” o que el Mesías está ennosotros de manera individual y nocolectiva, ni en la Historia. Interpretándoloasí, lo dice muy bien Pannenberg cuandoalude a que Dios no se muestra en lahistoria, sino como historia, como devenir dela vivencia misma.

Así pues, el cristianismo heterodoxo eindividualista en Kierkegaard se ve como unpulso entre la forma hombre y la forma dios:



Que el género humano esté o tengaque estar emparentado con Dios es viejopaganismo; pero que un hombre individualsea Dios, esto es cristianismo, y estehombre individual es Dios-hombre. Ni enlos cielos, ni en la tierra, ni en los abismos,ni en los más fantásticos extravíos delpensamiento es posible, hablando entérminos humanos, una reunión de dosextremos más sin sentido. Así semanifiesta en la situación decontemporaneidad; y no hay otra relaciónposible con el Dios-hombre sino la queempieza con una situación decontemporaneidad. (Kierkegaard, 2009)

Para Kierkegaard, como es sabido, lareligión se vive en primera persona y demanera individualista, tal vez por ellopodamos ver en esa “situación decontemporaneidad” una brecha que conectacon el tiempo del Eclesiastés, donde nocircularía tanto a una fe redentora-escatológica y lineal, sino integradora con latemporalidad trágica. A pesar de que enTemor y Temblor diferencie entre elcaballero de fe y el héroe de la tragedia,podemos explorar en el individualismo unareligión más mística que profética, pudiendoextrapolar de la mística esta temporalidadde la descodificación que bien está ínscritaen las tragedias.

Volviendo a Eclesiastés, en el 7: 10: “Nopreguntes: ¿Por qué los tiempos pasadoseran mejores que los de ahora? Eso no lopregunta un sabio”. Aquí vemos el tiempocontenido en el instante, ese tiempo que nose debe comparar con un antes y después,sino que sólo es el ocurrir mismo de unahora en desvanecimiento. Similar a la “vetade la otredad” que rompe el orden lineal deun tiempo medievalmente entendido como elprogreso de hechos paralizados después dela vida de Jesús, el instante revela la luz deuna estrella en la que se disuelve, queBenjamin perfila así:

[E]l tiempo también se halla, ya deantemano, en la eternidad; mas no es eltiempo terrenal, mundano... Porque eseotro tiempo no destruye, tan sólo consuma.(Benjamin, 2010: 240).

Por otra parte, de un modo a vecesestético, la propia llegada de Jesús aJerusalén busca que el círculo se complete yque las casualidades entre el Antiguo y elNuevo Testamento borren una distincióntotal entre ambos textos. Aunque el novummundo, que para los cristianos ofrece Jesús,se trata de una salvación final yescatológica, a nivel textual lo que se busca

es el círculo pleno de una teoría con unapráctica neotestamental. El novum de Cristo,como dijimos, se interpreta como un ahora yahí que está siempre individuado en cadauno de nosotros y no tanto en el colectivoreligioso que dogmatiza las escrituras a sumanera. La lectura de la Biblia sólo se puedeagenciar de esta forma, con la propiaexperiencia y en primera persona. Más alláde este prejuicio, lo que Cristo dice es quees principio y fin, en el sentido que hace larepetición de lo que anuncia el AntiguoTestamento, pero su forma a veces roza loestético y lo teatral queriendo realizar aldedo los pasajes de la escritura. Ejemploclaro de esto es la entrada en el burro opotrillo en Jerusalén, al estilo Dionisio perocon el burro y él mirando al frente, pues sele recibe como presagió Zacarías en elveterotestamento. Consciente de ello, Jesúsbusca la repetición, su juego con los sucesosy las formas consiste en buscar una formaestética de tragedia presagiada que borre elmargen de un novum y nos plantee másbien una repetición de lo mismo en lodistinto. Además, su ley, la neotestamental,siempre intenta no romper drásticamentecon la que se plantea en el Moisés delÉxodo. Siempre alude a que lo que él hacees ampliar y “mejorar” la anterior, pero laley permanece como un logos firme bajo elritmo de un nommo, que en los capítulos del5 al 7, en Marcos, parece complicarse. Noobstante, en las cartas de Romanos se aludea que todos, incluso mentirosos ydesgraciados, serán salvados. Ahí se ve unejercicio menos cruel y culpabilista de la ley,aun así Jesús parece empeñarse enmantener la ley de Moisés intacta o cuantomenos ampliada, lo que para algunos seinterpreta como un cambio radical de untestamento al otro, para otros parece ser labúsqueda de la repetición de Jesús.

Estas citas, recogidas fundamentalmentedel texto de Eclesiastés, no muestran másque la consideración de la noción oriental dela permanencia y repetición de lo mismo,esto es, la consideración del tiempo no comouna cadena con principio y fin (en sentidoabsoluto), sino como algo que permanecereiteradamente igual. Esta postura no esajena a lo que algunos escritores bíblicosconocieron y tuvieron en cuenta, de ahí aque la compartieran en su totalidad, hay unsalto. De todos modos, el Reino que sequiere instaurar de forma total es lo que sehabía predeterminado de antemano, lo quehabía originariamente: una relación con Diossin impedimentos por parte de los sereshumanos que quieran aceptarla y del restode la creación. Es un regreso a lo que hubo


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en el Edén, pero de una forma perpetua. Sepuede interpretar de forma lineal por lamanera en que nosotros lo vivimos, pero noes fácil ver que los escritores bíblicos secierren al concepto de tiempo quenormalmente se ha aceptado. Aun dentro dela vivencia de la gente que espera lasegunda venida de Jesús, una de lasrespuestas de Pedro a esa larga espera es(sin comprometerse aun así con ningunanoción concreta) que Dios no ve el tiempocomo nosotros lo vemos, que “para el Señorun día es como mil años, y mil años como undía” (II Pedro, 3: 8).

¿Cómo se puede ver lo “nuevo” desdeesa perspectiva? Probablemente como unarestauración de lo “antiguo”, tal y comodebía haber sido. El cómo ha afectado a estoa lo largo de la historia, es muy complejo,pero aun dentro de la visión tradicional detiempo, como una línea que discurre desdeel comienzo hacia el final, siempre haciaadelante, ha habido personas como SanAgustín3 o más recientemente C. S. Lewis4,quienes han considerado el tiempo como unasimple creación, en la que lo creado por Dios(y Dios mismo) no se limita, que, en cuantose “acaba”, da pie a lo inimaginable, fueradel tiempo y del espacio. Tanto Agustíncomo Lewis (sobre todo este último) ven laeternidad de esta manera: algo que sale deese esquema limitado y no como una simplesucesión de momentos temporales que seextienden hasta el infinito. La noción de la

3En los siguientes pasajes de Confesiones se puede avistarsu posición temporal: “Todavía no entienden cómo se hagan lascosas que son hechas en ti y por ti, y se empeñan por saber lascosas eternas; pero su corazón revolotea aún sobre losmovimientos pretéritos y futuros de las cosas y es aún vano”;“¿Quién podrá detenerle y fijarle, para que se detenga un poco ycapte por un momento el resplandor de la eternidad, que siemprepermanece, y la compare con los tiempos, que nuncapermanecen, y vea que es incomparable, y que el tiempo largo nose hace largo sino por muchos movimientos que pasan y que nopueden coexistir a la vez, y que en la eternidad, al contrario, nopasa nada, sino que todo es presente, al revés del tiempo.” (SanAgustín,1986: libro XI)

4En Lewis, la cuestión del tiempo está ciscunscrita a su obraMero Cristianismo, a veces traducida como Cristianismo... ¡Ynada más!: “Es exactamente lo que nos pasa a nosotros. Nuestravida nos llega de momento a momento. Un momento desapareceantes de que llegue el siguiente, y en cada uno de ellos hay lugarpara muy poco. Es así como es el tiempo. Y, naturalmente,vosotros y yo tendemos a dar por sentado que esta serie deltiempo —este arreglo del pasado, del presente y el futuro— no essimplemente el modo en que la vida viene a nosotros, sino elmodo en que todas las cosas existen realmente. Tendemos aasumir que todo el universo y Dios mismo están siempremoviéndose del pasado hacia el futuro del mismo modo que lohacemos nosotros. Pero muchos hombres sabios están endesacuerdo con eso. Fueron los teólogos los que iniciaron la ideade que algunas cosas no están en el tiempo en absoluto; mástarde los filósofos la adoptaron y ahora algunos de los científicosestán haciendo lo mismo. Casi con toda certeza Dios no está enel tiempo. Su vida no consta de momentos que se suceden unosa otros.” (Lewis, (2009: 162-166)

eternidad que realizamos en este estudiointenta avanzar la postura de Lewis hastauna visión radical de esa eternidad, sintiempos finitos ni cortes ni paradas, hasta laeternidad tal como fue instaurada en elhelenismo, que es la más cercana al textobíblico. No pudo ser que la propia Bibliarecogiera conceptos modernos ni moderadosde historiadores, sino lo bruto delpensamiento que allí se vertía y de lo queentre todos se servían para mutuainfluencia, como bien lo muestra la figura deEclesiastés.

En el caso de San Agustín, en la obraSobre la música, ya adelanta la cuestióntemporal del sonido:

[D]eja claro [...] que se va a mover enun nivel de abstracción superior al de lagramática, en el nivel de la música, de larítmica, que opera no ya con palabras ysílabas, sino con las unidades temporalesque subyacen a ellas; de ese modo lamúsica, medida del tiempo (temporumdimensio), se perfila como un estudioprevio para una filosofía del tiempo, en laque reside uno de los temas centrales delpensamiento agustiniano, la relación entreel tiempo y la conciencia humana; unamúsica además que en el plano científicoencierra el mismo poder que en el míticoesa especie de omnipotencia de las Musas(omnipotentia quaedam canendi) queintroduce el autor al comienzo de la obra amodo de anuncio de la implicación de lamúsica en la creación y estructura delmundo, que es lo que terminaráexponiendo en el libro final. (San Agustín,2007: 30-31, 42, 90)

Una vez expresada la claridad delinstante eterno, que se vive musicalmentecomo introduce Agustín, y la repeticiónincansable y perpetua del paso del tiempo,podemos adentrarnos en la relación de laontología-música con estos conceptos. Trasentender que el viaje temporal de la vidaestá bañado de singularidades, instantes,fugas, líneas y silencios que nunca podránser canonizados por una Historia de laSalvación, es cuando comprendemos que lamúsica no es sólo cuestión de fiestas einstrumentos.

5. El tiempo y la música modal griega

Ahora que ya rescatamos la eternidaddel silencio musical, que pervivió siendoestudiada y leida durante el medioevo sinreparos a partir del texto bíblico, podemosavanzar un poco más en la cuestión de cómose fue tratando a las formas musicales y losmodos que perduraron unos en otros. La



historia de la música suele realizarclasificaciones que agrupan génerosmusicales con la intención de mantener enorden y coherencia un transcurso, casidialéctico, de estilos, formas dados enépocas. De esta manera, se pretende, con ladifícil manía humana de cuadrar el círculopunto por punto, entender la música comoun saber especializado que atiende a susconceptos internos y que se discuten en elmismo ámbito sin salirse fuera de sudisciplina. Las dificultades de entrever unamúsica como ontología en todo ello sonobvias; ahora bien, una vez entendida lamúsica como un marco de relaciones quesale fuera de su propia especialización,debemos lanzarnos al estudio de la mismaen la historia de las formas musicales. Estasson los modos en que la música se realiza endistintas nociones, no simplemente en lasplenamente musicológicas de lo rítmico,melódico y armónico, sino también encuestiones filosóficas, antropológicas,sociológicas e incluso políticas. La relaciónno se queda simplemente en el formalismode una musicología que, de un modolingüístico, parte de un análisis designificados o signos musicales que seenlazan históricamente, sino que avanzaríahasta desatar las intrigas que se dan en elplano de lo popular, las influenciasmusicales, los cambios musicales vinculadosa cuestiones disciplinarias y de poder, lasnociones del tiempo al uso en diversosmodos armónicos, etc. Veamos cuáles sonestas relaciones en su origen.

Pensemos en la música de la AntiguaGrecia, siempre acompañando al poema y ala danza. El sonido de los poemas nosrecuerda a distintas civilizaciones cercanas aGrecia, un sonido etrusco, mesopotámico yegipcio que no pudo sino heredar también, ala par, mitos y cantares populares. Es enestos estilos donde se fragua la noción que,hoy en día, utilizan los musicólogos paradefinir la música modal. Una música que nose entiende como una escala que obedecearmónicamente a un centro tonal, sino a unmodo que abarca la propia canción y queforma un ambiente más populesco quenormativo, aparentemente en ese nivelmusicológico. Esta forma musical del sistemamodal (folclórico e histórico, anterior alsistema tonal) va en aumento con la llegadadel ditirambo dionisíaco tocado por la flautadoble o el aulós, que ritmificaba el sentidovital de las fiestas báquicas. El ritmo5 tenía

5 “La música es el salario que el hombre adeuda al tiempo.Más precisamente: al intervalo muerto que hace los ritmos. Lassalas de concierto son grutas inveteradas cuyo dios es el tiempo.”(Quignard, 1998: 70)

ya una relevancia que se mantendrá hastalos estilos del Siglo de Oro español (o elactual flamenco heredado de la copla), puesla marca del compás rítmico se realizaba concrótalos, címbalos, castañuelas y sistros, loque ensañaba el golpe en el alma del baile.La música estaba plenamente relacionadacon ámbitos de catarsis y rupturas denociones ontológicas, que puedenacompañar la linealidad y la homogeneidadde los días, en ese sentido despierta alinstante eterno de los griegos.

Las fiestas acompañadas de cancionesllevan inscritas a las figuras mitológicas delos distintos tipos de tiempo del panteóngriego. El tiempo como unidad métrica,intervalo y duración correspondería al diosChrónos, visto desde la muerte, la falta ocarencia, la división tripartita de presente,pasado y futuro. Aunque este tiempo demetrónomo sea el que muchas veces seasocia a la música (generalmente, desde losestudios académicos), la música despiertamás relación, respecto a una ontología de lamúsica en sentido no medido, con un tiempono-pulsado (no medido como duración), quediría Deleuze. Esta noción de tiempo no-pulsado también llega de la tradiciónmitológica griega, estaría formada por: elAidión, el Aión y el Kairós. El Aidión seentiende como la eternidad incondicionadade la vida, la perpetua plenitud de unaconstancia. El tiempo del Aión sería el enlaceentre los tiempos del Chrónos y el Aidión enel instante eterno, del cual venimoshablando, que sería el momento justo en elque se vive ontológicamente la música, larelación de la pausa con la nota musical, delsilencio con el ritmo y de la vida con lamuerte. Un círculo que indistingue lascontradicciones, que recuerda al instante deKierkegaard cuando veía una mezcla entretemporalidad y eternidad, como antesmencionamos. Por último, estaría el tiempode lo oportuno, i. e. Kairós, lo que“clinamiza”6 y acontece sin antecedencia niaugur alguno, esto es, la nota musical de lacontingencia. En la naturaleza de la músicase inscribe la forma del tiempo, de looportuno o Kairós que es quien encarna lafigura griega de esta concepción temporalque roza con lo eterno. En la intuiciónmusical se busca tambien la inscripción en elsilencio que deja el pasar de las cosas, porello la intuición es una espera constante enla plena temporalidad. La música no siemprees un orden de sonidos que se producen

6 Término que alude a la teoría del clinamen, de Lucrecio, lacual se refiere al espacio inmanente de los desvíosinfinitesimales, de la cosa más pequeña posible, que tiene lugaren “no se sabe dónde ni cómo”. Cf. Althusser (2002: 33-34).


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laboriosamente, lleva consigo un durar quese adscribe en lo que ya está siemprehuyendo de lo que suena. Está viva en eltiempo, es tiempo y le resbala a todopresente. Le es oportuna, es kairológica. Asíes que Kairós se pinta en la mitología griegacomo a un anciano calvo que tiene un rulode pelo y cuando lo quieres coger se teescapa, siempre por los pelos. Estaoportunidad que se escapa es la mejormanera de pensar la forma de intuicion a la

que se vierte el sonar del ritmo musical.Pensar la música desde su propia ontologíasólo es posible desde dentro de estaoportunidad de ser sonada en el devenir,algo que puede ser y no ser a la vez,entregada a tal silencio o instante. Alrespecto dice Gaston Bachelard:

El instante que se nos acaba deescapar es la misma muerte inmensa a laque pertenecen los mundos abolidos y losfirmamentos extintos. Y, en las propiastinieblas del porvenir, lo ignoto mismo ytemible contiene tanto el instante que senos acerca como los Mundos y los Cielosque se desconocen todavía. (Bachelard,1980: 180)

El mismo Martin Heidegger retratabaestas cuestiones, ya viejas, en su obraTiempo y Ser, donde decía por ejemplo:“cada cosa tiene su tiempo. Lo que con ellose mienta es: Todo lo que en cada caso es,cada ente , viene y va en el tiempo que le esoportuno y permanece por un tiempodurante el tiempo que le es asignado. Cadacosa tiene su tiempo”. Estos pasajes, querecuerdan a Anaximandro, siguen así: “todacosa real y concreta tiene su tiempo pero serno es ninguna cosa real y concreta, no es oestá en el tiempo. Y, sin embargo, el sercomo estar en presente, como presenteactual, sigue estando determinado por eltiempo, por lo temporal”. Más adelante,comenta:

[P]orque el tiempo mismo pasa. Sinembargo, mientras pasa constantemente,permanece como tiempo. Permanecerquiere decir: no desaparecer y, por tanto,estar presente. De este modo resulta eltiempo determinado por un ser (...). Desdela constancia del pasar del tiempo, habla elser. Y, sin embargo, en ningún lugarencontramos al tiempo como ente algunoigual que una cosa real y concreta. Asíqueda aclarado: ni el ser ni el tiempo, quese copertenecen y codeterminan son nadaente. (Heidegger, 1999: 21)

Heidegger subraya la cuestión de que elpaso del tiempo no es cosa alguna con laque se pueda dar ejemplo por imitación, nien la que se pueda cosificar (en segundos,minutos, pulsos, etc.) más que con el pasarmismo del tiempo. Su alusión al “habla delser” nos da una pista para definir de unmodo ontológico la música, pues es lamúsica el “habla del ser” que descubre en susilencio y en su ritmo las formas en que elser aparece y permanece en la constante dela eternidad. La música no es ente en cuantorazón, cosa, Dios, silencio medido o notaciónmusical, sino que en su darse es ya undeshacerse de cada momento. Ahora bien, elhecho de que se dé en ciertos momentospuede abarcar formas musicales que noestán cerradas al estudio y que fueronigualmente posibles a lo largo de la historia.Las pequeñas formas, singularidades yprácticas musicales son ejemplo de ello, loque se ve muy bien cuando Goethe decíaeso de “si quieres saber lo que es el infinitocamina por lo finito en todas direcciones”.

Estas tres nociones de tiempo (Aidión,Aión y Kairós) son el marco sustantivo deuna ontología de la música. Además, seacercan a un concepto de lo modal en unsentido no tanto musicológico, como seestudia en nuestros días, sino más bienontológico7; pues fue en la música modal, oa través de ella, donde se llegó a pensareste tipo de nociones temporales, que desdeGrecia de alguna manera se vinieronarrastrando a la actualidad. Tal como losgriegos vivían la música, que sonaba a partirde modos como el mixolidio o el frigio(ejemplos de modulaciones de la músicamodal), se nos plantea la cuestión queenraiza en estos tiempos del Kairós(oportunidad) y del Aión (instante), uniendo

7 “Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador decoberturas. Ya se trate de cuerpos, de recámaras, dedepartamentos, de castillos, de ciudades amuralladas. Inmaterial,franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel, no sabe loque es un límite: no es interno ni externo. Ilimitante, no eslocalizable. No puede ser tocado: es lo inasible. La audición no escomo la visión. Lo contemplado puede ser abolido por lospárpados, puede ser detenido por el tabique o la tapicería, puedeser vuelto inaccesible incontinenti por la muralla. Lo que es oídono conoce párpados ni tabiques ni tapicerías ni murallas.Indelimitable, nadie puede protegerse de él. No hay un punto devista sonoro. No hay terraza, ventana, torreón, ciudadela, miradorpanorámico para el sonido. No hay sujeto ni objeto de la audición.El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la percepciónmás arcaica en el decurso de la historia personal -está inclusoantes que el olor, mucho antes que la visión- y se alía con lanoche. [...] Ocurre que el infinito de la pasividad (la recepciónapremio invisible) se basa en la audición humana. Lo resumo enla fórmula: las orejas no tienen párpados. [...] Oír es ser tocado adistancia. El ritmo está ligado a la vibración. Por eso la músicavuelve involuntariamente íntimos unos cuerpos yuxtapuestos”.(Quignard, 1998: 60-61).



al Aidión (eternidad) con el Chrónos(duración).

6. Conclusiones

Durante la confección de esta pequeñainvestigación hemos querido alejarnos de laconsideración tradicional de la música comosaber autónomo, con el fin de establecer unaconcepción ontológica de la música,basándonos en el íntimo vínculo existenteentre esta y el tiempo. Así pues, hemos vistoque la música no es un mero lenguajeconformado por signos, perteneciente a unade las áreas del conocimiento, ya que laausencia de significado es total, siendo purosignificante, eterno y a la vez efímero a cadainstante. Metafóricamente, se podría decirque la música es el habla del tiempo, esaquello que va marcando el devenir a travésdel ritmo y del silencio, por tanto, hay unaclara relación de copertenencia entre lotemporal y lo musical, la cual se ha idoevidenciando por medio de las diversasfuentes recogidas en este estudio. A lo largodel tiempo, estas han servido de soportedocumental para mantener intactas ciertasrelaciones musicales con el universohumano. Buen ejemplo de ello son losescritos antiguos y medievales acerca de lasconcepciones temporales que hemos idocomentando. La cuestión que nos ocupa, lotemporal-musical, resistió y subsistió al pasode la historia sin sufrir ningún proceso detransformación dialéctica, cuya impronta aúnpermanece y se confirma en el mismo sonidodel folclore actual.

Al principio de este trabajo, se vertieronfórmulas de pensamiento ontológico-musicales rescatadas de la obra de Deleuze,que, como ya hemos mostrado, también seobservan en el pensamiento de variadosautores anteriores a este. Esto ha validocomo soporte ontológico para aportarclaridad: no se puede pensar el ser comoesa caja de términos que queda separada,en varios constructos gnoseológicos, de todoun saber que vive en el “entre” de las cosas,jugando con ellas mismas a través del vacíodel silencio y de la presencia de los ritmos;así pues, la clave de la ontología de lamúsica reside en la filosofía de lasrelaciones.

Una vez recuperamos esa filosofía deltiempo, perdida años atrás, pretendimosargumentar la noción de lo temporal-musicalcomo eternidad, “pensar el tiempo desde lamúsica”, a partir de diversos pasajes delAntiguo y del Nuevo Testamento,apoyándonos en la discusión mantenidadesde San Agustín hasta Lewis acerca del

problema de la temporalidad. Por otra parte,constatamos que la época medieval no fueese cajón estanco de la historia en el que seentumeció la filosofía, siendo sustituida poruna teología dogmatizada y paralizada anteel devenir. En la principal fuente de lecturade los clérigos, tanto en Eclesiastés como enSan Juan, habitaba el pensamiento musical,fuente de la que el propio judeocristianismobebió sin marginar dichas cuestiones, talcomo se ilustra en san Agustín.

Póstumamente tratamos la músicamodal en la Grecia Antigua y susconcepciones ontológico-temporales. Comobien se recalca, se trata de la época demáximo apogeo para esta manera de pensarla música. Hablamos en este apartado deque la filosofía de la música no puede evitarcaer en un análisis musicológico de loselementos propios de la temporalidad deChrónos, tales como los tiempos, lasduraciones, los intervalos, los compases; noobstante, la verdadera relación de la músicacon el tiempo, como se guarda desde laontología-temporal de Heráclito de Éfeso, esla temporalidad del Aión, que es a la músicalo que la hierba a la tierra. No se puedejustificar una música como Chrónos, puestoque, ontológicamente, la música estásubordinada al devenir, a la ley del Devenir-Loco. Entonces, el tiempo musical no esseparable en figuras o símbolos, como lopuede hacer el Chrónos, sino que perteneceal Aidión, a la eternidad del instante en quesuena y es tocado o cantado, justamente enla oportunidad o Kairós de un tiempo queconstantemente se escapa. Y es ahí, dondevibra y se relaciona con el paso del tiempo,donde la música revela el instante, el Aión.

Así, el calor del devenir-fuego heraclídeosonó y resonó día tras día hasta hoy, siendola música la que encauza este tiempo comouna dadora de relaciones a todo “pasar”, atodo “devenir”, pues es el sonido del pasodel tiempo guardado en las canciones. Es eldevenir cantado por la música en su hacersecon los hechos, en una encrucijada deindistinciones músico-populares e, incluso,en las músicas eclesiásticas y en las músicasacadémicas, las cuales aún conservan tantoel calor del folclore griego.

Para estudios venideros, quedapendiente una investigación ontológica delas formas musicales que se fueron dando enel transcurso de la historia partiendo de laantigüedad que aquí hemos tratado.Comenzando por lo que fue conocido, porexpertos como Glareanus, como las músicasmodales de los pueblos (modos musicaleshistóricos, folclóricos, indígenas, etc). seríanecesario investigar las formas musicales


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dadas en las músicas de palacio mediantelas dos escalas, menor y mayor, queconformarían lo que se denominó comosistema tonal. Este período fue corto, encomparación a toda la experimentaciónmodal y popular anterior, que se fuellevando a cabo fuera de los palacios y de lasgrandes fiestas aburguesadas. Pero porcorto que fuese el momento del Barroco, elintento de universalizar la música en unamatemática noble de oídos estéticamentefinos fue duro e intenso: solo hay que ver elvasto número de partituras conservadas deese momento, que aun hoy goza de tantoprestigio en algunos sectores de la sociedad.A este respecto, cabe señalar que más alládel sistema tonal de las composiciones deBach, aún se vislumbra la pasión propia delos trágicos. Con el paso del tiempo,aparecieron en escena el romanticismo y losnacionalismos, en los que la presencia delAión era cada vez mayor y la producciónmusical derivó en formas más cromáticas,que interrumpían la rigidez solipsista delsistema tonal para dar paso a incursionesmodales. La irrupción de Stravinsky y loscromatismos, los modos populares deBrahms, el dodecafonismo de Schönberg y la

experimentación con el silencio de Cage, sonejemplos que combatieron el sistemaanterior hasta llevarlo al declive. Así pues,se fue abriendo paso el pensar la músicacomo una ontología de las relaciones desdela Antigua Grecia a nuestros días. Unafilosofía de la música ligada a un tiempo másde oportunidades e instantes, que deduraciones sistemáticamente gnoseológicas.

En fin, el ruido, las formas naturales, loschispazos eléctricos y las gárgaras vinícolasde Sileno son formas musicales que hoymismo aciertan en la apertura de lo musicalal pensamiento plural. Pese a que laenseñanza de la música cada vez está másvinculada a este tipo de experimentación, esnecesario no olvidar las buenas leccionesque aportan los músicos de escuela a todoaquel que guste de tener buen orden ycoherencia, a la hora de familiarizarse con elterreno musical. Ahora bien, sabemos queontológicamente no se trata solo de eso,sino que la puerta está abierta al devenirmismo y que es la propia música la que hacela llamada al tiempo. Por ello, la aparición deun estudio ontológico de la música mantienecon vida, en nuestros días, el arte de todafilosofía del tiempo.

Referencias

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ontología de la música en la biblia y en la grecia clásica · desde nociones temporales antiguas...

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