ALFREDO YEPEZ MIRANDA

EL OLLANTAY

(TESTIMONIO DE UNA CIVILIZACIÓN)

19 5 9

CUZCO

— I —

TESTIMONIOS QUE CONFIRMAN LA EXISTENCIA DEL

TEATRO INCAICO

El imperio incaico, cuya organización es motivo de admiración y respeto, nos ha

legado el símbolo elocuente de su grandeza, en los monumentos y en las

variadas y múltiples manifestaciones de la cerámica, así como de otras formas

de expresión cultural. En templos y fortalezas, en palacios y acueductos, en

andenes y canales, en tejidos y vasos ornamentales, en armas y kipos, en

caminos y huacas, está el signo que nos muestra el adelanto de esa cultura, que

supieron exaltar los cronistas, que admirados llevaron su emoción a la

descripción escrita, pero, se pretendía disminuir la grandeza de esa cultura,

desde el punto de vista literario, porque con el terrible conflicto devastador

ocasionado por la conquista, habían desaparecido los amautas y los

quipucamayoc, los nobles y los sacerdotes y no acedaba sino una "tradición cada

vez más flaca".

El pueblo indio alcanzó alta categoría literaria en la época incaica, la misma que

demostró en la colonia y que se observa en nuestros días, muy especialmente

en el aspecto teatral, para el que tiene una capacidad bastante acentuada. El

Inca Garcilaso de la Vega, manifiesta que los amautas componían comedias y

tragedias, que se representaban en los días y fiestas solemnes, delante de sus

reyes y de los señores que asistían a la corte "los argumentos de las tragedias

eran de hechos militares, de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de

los reyes pasados y de otros heroicos varones".

Sarmiento, cronista español que no siempre coincide con Garcilaso, nos dice en

su crónica, con respecto al teatro incaico, que los vencedores, cuando llegaban

al Cuzco "iban representando sus victorias con danzas y músicas, y así llegaban

a la casa del sol, donde depositaban los despojos".

En forma semejante nos habla del teatro incaico Fernando de Montesinos quien

cuenta que "en las fiestas religiosas y triunfos militares de los incas se

representaban las hazañas en figuras pintadas y coreográficas, acompañadas

de narraciones y cantos.

Es el cronista Salccamayhua quien indica que las representaciones que se

nacían en las diversas festividades incaicas se llamaban: añaysauca, ayachuca,

Llamallama y Hañansi, que correspondería a loas, saínetes y tragedias.

En forma semejante nos habla del teatro incaico, el cronista Cieza de León,

cuando refiere que en la solemne Pascua del Sol, es decir en el Inti-Raimi, que

se celebraba en la plaza Mayor del Cuzco, el 24 de junio, los hombres cantaban

en voz alta "los villanci20s y romances", y luego asistían a representaciones

teatrales,- las que describe en la siguiente forma: "En mitad de la plaza pública

tenían puesto, a lo que dice, un teatro grande con sus gradas muy adorna-das,

con paños de plumas llenos de chaquería de oro y mantas grandes, riquísimas

de su tan fina lana, sembrados de argentería de oro y pedrerías. En lo alto de

este trono, ponían la figura de Ticivira-cocha, grande y rica... bajo de este trono

se tenía la figura del sol...".

En la época imperial, regida por un disciplinado gobierno militar y religioso,

existía pues un teatro, como lo demuestran las versiones de los cronistas; es

evidente que no ha llegado hasta nosotros, una más completa y abundante

información, por los prejuicios religiosos, por la persecución que se hizo del

pensamiento imperial: así como por la despiadada lucha en contra de todo lo que

se creía con color de idolatría. Esta capacidad para el teatro lo demostró el

indígena en la época colonial, tomando parte en las actuaciones teatrales,

organizadas especialmente por los religiosos, con fines de propagación de la

doctrina cristiana, entonces los indios interpretaban en forma admirable sus

papeles en la escena, provocando la admiración de los peninsulares, esto

demuestra en forma clara que los indios en la colonia, al demostrar su capacidad

artística para el teatro, indicaban la progenie ancestral de los tiempos del imperio,

en los que el teatro no fue un género literario sino un complemento de las

actividades religiosas, políticas y militares de la época. No otra cosa se

demuestra con esas representaciones que se realizaban en el solemne día

religioso de la Pascua del Sol o Inti-Raimi, así como esas otras, en las que

representaban sus victorias con danzas y músicas como diría Gamboa, así como

la descripción que hace el inca Garcilaso de las conmemoraciones teatrales, que

se realizaban en la corte, en las que los argumentos de las tragedias siempre

eran de hechos militares.

Así mismo en la República, en nuestros días, podemos observar que diversos

temas agrícolas, eróticos, históricos, tradiciones, etc., sirven de argumento para

dramas y comedias, que se escriben en quechua, y se representan con todo

éxito en los teatros de provincias. Basta recordar que sólo en el Cuzco, hay

muchos escritores que han obtenido gran éxito, con composiciones de esta

clase, como Andrés Alencastre, Julio Rouvirós, Nemesio Zúñiga Cazorla, entre

otros.

De todo lo anterior se desprende que fue abundante la producción teatral en la

época incaica, y por tanto el drama Ollantay, dadera joya de la Literatura

Peruana, pertenece a esa época, siendo uno de los pocos dramas, que ha

conseguido resistir el aluvión de la conquista y la fuerza destructora del tiempo.

Para defender esta tesis, nos apoyamos en el mismo argumento del drama, en

que aparecen personajes históricos, es decir relacionados con la historia incaica.

Tanto Pachacutic como Tupac Yupanqui, son dos reyes incas que están

incluidos en el drama. En cuanto a Rumiñahui y Ollantay son también nombres

de generales que igualmente corresponden a la historia, el tema mismo de la

Rebelión contra ley por la fuerza de la pasión amorosa, es pues digno de la

época imperial, por tanto este drama se entronca con las comedias y tragedias

incaicas, con las Llama-llama y Hañansi cuyas noticias nos ofrece el mestizo

Salccamayhua.

— II —

EL DRAMA OLLANTAY TIENE TEMA HISTÓRICO

Ollantay adquiere la categoría de personaje histórico, de general que fue de los

indómitos antis, a los que comandó en la época de los incas. Allá por el año

1880, en Aymaraes, en el camino de herradura que conducía a Ayacucho, había

un árbol frondoso y esbelto, que se alzaba en el camino en forma imponente, tal

árbol recibía el simbólico nombre de Ollantay. Así mismo a la entrada del pueblo

de Ollantaytampu, que fue escenario del drama, se destaca en lo alto de una

roca la figura de un inca, y la tradición cuenta que recuerda la reducción de los

rebeldes cuando la revolución de Ollantay. Así mismo este hecho está

corroborado por Larrabure Unánue quien asigna al Inca Huayna Ceapac el haber

mandado poner su efigie cuando triunfó sobre el rebelde Ollantay.

El nombre del héroe estaría incluido en crónicas relacionadas con la historia

incaica. Sarmiento de Gamboa se refiere ya, al lugar llamado Ollantay-tambo, o

sea la residencia de Ollantay. Así mismo aparece un indio llamado Ollantay en

las memorias historiales de Montesinos, así mismo Huamán Poma de Ayala

hablará de un Ollantay, hijo de un curaca de Huánuco, todo esto nos hace

comprender que hubo verdaderamente un Ollantay, seguramente jefe de los

Antis, cuyas hazañas sirvieron de base para cantar una tragedia, es decir, un

Hañansi, en loor del inca, como consecuencia de la derrota del rebelde, que se

sublevó pidiendo libertad para el amor, contra las rígidas leyes imperiales.

Temas para las obras dramáticas, repetimos se referían a sucesos reales, así

relata el señor Tomás Paine, vecino del fundo agrícola Urco ubicado cerca de la

ciudad de Calca, la leyenda que oyó de labios de ancianos indígenas, que

relataban la forma como llegaron por las cordilleras abruptas las aguas

promisoras para regar la región que hoy se llama Urco. Orco era el señor que

era padre de una linda muchacha llamada Sumac-Ttica, a la que cortejaban dos

poderosos curacas, el padre ofreció la mano de su hija al enamorado curaca que

consiguiera dotar de agua, a las sedientas tierras de la región, entonces dos

ejércitos de trabajadores, hábil-mente dirigidos por sus enamorados jefes,

construyeron canales, el uno que conducía el agua de una laguna que estaba en

las altas punas, y que llega por el mismo filo de la crestería de los cerros, el otro,

que viene bordeando la ladera, ambos llegaron al mismo tiempo y decidieron

ganar el amor de la princesa mediante las armas, en la batalla fue derrotado el

elegido por el corazón de Sumac-ttica, y ésta desesperada para no cumplir la ley

del padre, al no poder cumplir la ley del amor, invocó a los dioses junto al

acueducto construido por el amado donde quedó convertida en piedra". El drama

se ha perdido pero queda lo más interesante el argumento, que nos demuestra

la forma y la idea que servían de sustentáculo en el teatro incaico.

Asi mismo en el drama de Ollantay, cuyo argumento lo tenemos más completo,

es evidente su progenie histórica como drama, y también su antecedente

histórico como tema real, que sirvió para el drama. Al respecto el cronista ya

citado don Pedro Sarmiento de Gamboa dice, que cuando después de

Pachacutec le sucedió su hijo Yupanqui, “ echaron bandos para que todos en la

ciudad vinieran a dar obediencia so pena de muerte". Ordenó que viniesen los

de Antisuyo a darle obediencia y se hizo adorar y hacer sacrificios". Y como

mandaban a los indios Andes que trajesen de su tierra unas lanzas de palma

para el servicio de la casa del sol, los andes como no servían de su voluntad,

parecióles manera de título que les imponían de servidumbre y por esta causa

se huyeron del Cuzco y se fueron a sus tierras, y alzaron la tierra de los Andes,

apellidando libertad”.

El mismo cronista Don Pedro Sarmiento de Gamboa, recoge en su libro el relato

que le hicieron viejos amautas imperiales, en relación con el proceder del Inca

Yupanqui y su hermano Inca Rocca, “que resolvieron subyugar a los que no

prestaban obediencia, y se les quisiesen iguales, habiendo sabido que en un

pueblo llamado Ollantaytambo, seis leguas del Cuzco, estaban dos sinches,

llamdo uno Paucar Auchu y el otro Tocre Topa que estorbaban a los

Ollantaytambos, que no viniesen a dar obediencia, ni ellos tampoco querían venir

con mucha gente diéronles batalla; en que fue herido Inca Rocca malamente,

más al fin fueron vencidos los Ollantaytambos y los mató a todos, y quemó el

pueblo y asoló , que no dejo cosa de memoria y tornóse al Cuzco”.

Por estas noticias estamos frente a la evidencia de la existencia de un caudillo

de la región de los Antis, vecino del pueblo de Ollantaytambo, que no quiso

prestar obediencia al inca, y se sublevó, resistiendo hasta ser derrotado por las

tropas imperiales, en el caso anterior serían los Andes los que huyeron del Cuzco

y una vez en su tierra levantaron las banderas de la libertad. De todos modos la

vida y hazañas del personaje principal del Ollantay, constituye un suceso

histórico, que fué utilizado cuando vencido el rebelde, entraron las tropas en el

Cuzco, cantando las hazañas victoriosas de la campaña, las que después fueron

utilizadas por los dramaturgos imperiales para convertilas en una tragedia o

drama, que sería representado en las plazas públicas, en los días de ceremonias

solemnes, o ante el inca en el palacio real, con el objeto de enaltecer las victorias

de las tropas incaicas y levantar el espíritu guerrero de las muchedumbres, y

procurar el convencimiento de la invencibilidad de los guerreros incas, para que

los súbditos del imperio no osaran siquiera pensar en una rebelión contra la

poderosa maquinaria estatal de los incas. En el drama, tal caudillo de la rebelión

se levanta por el amor, porque ese Dios desconocido y misterioso le ha

embriagado el corazón, y con su efluvio le trastorna el cerebro y solo piensa en

llegar hasta la viva luz del amor de la estrella imperial, el argumento nos muestra

a un rebelde por el amor, contra la ley que divide a los hombres en nobles y

plebeyos, pero a la larga, nada puede el dios del amor contra las leyes frías,

rígidas y eterna*: del imperio, el amor es derrotado y triunfa una vez más la ley,

como veremos en las tradiciones orales en el capítulo respectivo.

Así como la cultura griega nos ha legado junto con el testimonio de sus grandes

monumentos arquitectónicos, su concepción artística expresada en el inmortal

teatro griego, y su poesía en las epopeyas helenas, así también podemos decir

del imperio incaico, que de acuerdo con lo que Mitre pensaba que acaso el aylli

incaico, es decir el triunfo, no era sino, una representación heroica primitiva, por

tanto se descarta por completo la negación que se hace de la posibilidad de una

literatura avanzada en la época de los incas, porque el drama Ollantay, es un

testimonio irrefutable de esa cultura, y constituye aún que aislada la

demostración de la capacidad de los amautas imperiales.

-III-

EL DRAMA OLLANTAY EN LA COLONIA

Coincide con un hecho histórico de singular importancia, como es, la rebelión de

Túpac Amaru en 1780, la aparición del drama Ollantay, en plena colonia, que fue

nada menos que representado ante el glorioso rebelde, este es el mismo drama

colonial, que ha llegado hasta nuestros días, aun cuando existan diversos

códices, versiones escritas o copias, que no se diferencian en lo substancial,

sino, únicamente en aspectos accidentales, que demuestran la in-fluencia del

que los copió.

El drama colonial del que existen diversos códices, procede en forma indudable

de una copia primigenia que seguramente fue escrita por el siglo XVI, para

perpetuar el relato hecho por algún Amauta imperial. El más celebrado

manuscrito es el encontrado en 1816 entre los papeles del cura de Sicuani, Dr.

Valdéz, habiéndose creído que este era el autor de esta obra, este manuscrito

fué copiado por el Dr. Justo Pastor Justiniani, texto que lo tradujo al idioma inglés

en 1853, el peruanista Marckam quien cree que corresponde al año 1470 el

origen del poema primitivo.

Otro manuscrito es el procedente del convento de Santo Do¬mingo del Cuzco,

construido sobre las bases incaicas del antiguo Ccoricancha, copiado por el

pintor Rugendas y utilizado después por el Dr. Von Tschudi, quien tradujo el texto

al alemán.

Así mismo Gavino Pacheco Zegarra, poseedor de un códice propio lo tradujo al

francés, cuando desempeñaba la Secretaría de la Legación en París.

El Códice Paceño, cuya antigüedad se hace remontar a 1735.

El Códice Sahuaraura, también de plena época colonial.

Todos estos manuscritos de la época colonial, tienen el texto en quechua, por lo

que el peruanista Ricardo Rojas les dá la denominación de texto quechua,

ninguno de ellos lleva el nombre de autor por lo que se ha descartado la

paternidad atribuida al cura Valdéz. Se trata, pues, de un manuscrito anónimo,

cuyo autor debe corresponder al siglo XVI. No hay tampoco fundamento

verdadero para atribuir la paternidad del drama colonial al escritor cuzqueño

Juan Espinoza Medrano, apellidado el Lunarejo, quien vivió en el siglo XVII y nos

ha legado interesantes libros que demuestran su gran cultura clásica, su fervor

gongorista y sus conocimientos ¡dio-máticos, pues, traducía y versificaba en

varios idiomas, el hecho de haber traducido al quechua "El Rapto de Proserpina"

y "El Hijo Pródigo", no es fundamento para atribuirle la paternidad del Ollantay.

Se ha creído que el drama colonial, es obra de un escritor de la colonia, que ha

aprovechando algunos elementos tradicionales, lo que de ninguna manera

puede ser aceptado, porque habíamos ya demostrado la existencia de una

vigorosa obra dramática en la época incaica, que constituía parte fundamental

de diversas ceremonias políticas, militares, y especialmente religiosas; entonces

está fuera de duda que el drama Ollantay se representaba en el imperio y que

su argumento sobrevivió a la crisis destructora de la conquista, y fue recogido en

el siglo XVI en el manuscrito quechua que conocemos; don Mariano Eduardo de

Rivero, manifestaba que en las bibliotecas particulares del Cuzco, se podían

encontrar diversos manuscritos del drama, correspondientes a los siglos XVI y

XVII, este es un dato de excepcional importancia, que señala en forma precisa

el siglo XVI como origen del manuscrito colonial, que fue recogido en esa época,

ya que era más difícil recogerlo a medida que transcurría el tiempo, y se realizaba

una campaña de adoctrinamiento religioso, que iba en contra de todo lo que se

refería a la cultura incaica. Desde luego, que este manuscrito del siglo XVI, no

es la versión exacta del drama incaico, está adulterado por la influencia del

copista, o tal vez, por que fue recogida de dos o más versiones orales, y en el

manuscrito se trató de uniformarlas en un sólo texto.

Por eso no se puede creer en la completa originalidad del manuscrito colonial,

porque ha sido evidentemente, adulterado, como lo ha demostrado en un estudio

magistral don Ricardo Rojas, quien ha escrito una tragedia restaurando la

leyenda ollantina, de acuerdo con la arqueología.

— IV —

LA TRADICIÓN DE OLLANTAY EN EL SIGLO XVI

El drama colonial se remonta al siglo XVI, aunque haya sido conocido ya en los

últimos años del siglo XVIII, allá en 1780, cuando se representó ante Túpac

Amaru II, en cambio tenemos otras referencias documentales, que apoyan

nuestra tesis de haberse hecho la copia manuscrita en el siglo XVI, pues, Cabello

de Balboa en su "Historia del Perú" relataba en 1586, la Historia de los amores

de un quiteño Kilaco Yupanqui y de una cuzqueña, Curi Ccoyllor, los que

terminan en forma inesperada con la suerte de Atahuallpa y Huáscar, este

argumento ha sido utilizado por el profesor puneño Dr. Lucas Guerra Solís para

escribir un interesante drama titulado: "Tragedia sobre las Ruinas de un Imperio".

Pero el dato más interesante con respecto a este asunto, es desde luego el

relacionado con el episodio de los amores de Chalcu-chimac y Curi Ccoyllor,

inserto en el poema "Armas Antárticas" de Juan de Miramontes Zuázola, escrito

allá en el año 1615, evidentemente que el argumento no es el mismo, ni los

nombres de los personajes, pero, nos indica que es una versión que arranca del

mismo origen dramático. El poeta español narra los amores de Challcuchi-mac

y Curi-Ccoyllor, la doncella es raptada y existe la intervención de Rumiñahui, y

la retirada a la fortaleza de Vilcabamba, donde Chuquiaquila huye llevándose a

su amada, después de haber reconocido el campo del inca en Yucay,

Challcuchimac, lo sigue el rastro llegando a Vilcabamba en cuyas inmediaciones

se da una bata¬lla en la que sale victorioso Chuquiaquilla, aprovechándose de

la respectiva fiesta, para escapar Challcuchimac y Curiccoyllor, los que llegan al

Cuzco y cuentan su historia al Inca, el que lo nombre su lugarteniente, pero, el

infante tiene noticia de esto y muere Chalcuchimac y Curiccoyllor.

Este argumento nos muestra con otros nombres el episodio central de drama del

rebelde Ollantay, conocido en los albores del siglo XVII, como una nueva prueba

de la procedencia incaica del Ollantay, ya que el nombre de la heroína principal

Ccusiccoyüor, aparece en ambos con el de Ccoriccoyllor y en el segundo está

también la figura de Rumiñahui así como la presentación de los amantes ante el

Inca del Cuzco que los perdona y nombra a Chalcuchimac nada menos que su

lugarteniente, lo que demostraría que el drama colonial al ser tomado del drama

incaico, mediante la tradición oral coincide con el epílogo que le dá Miramontes

y Zuázola en sus "Armas Antárticas".

— V —

LAS TRADICIONES ORALES

Los manuscritos quechuas, se han conocido en los primeros años del siglo XIX,

y por eso en un comienzo se ha dado autoridad indiscutible al texto quechua, se

ha creído que este drama era inobjetable, completo, exacto y auténtico, pero,

esta tesis ha sido rebatida; cuando se moteja el manuscrito con las tradiciones

orales que han conseguido persistir, a través de los tiempos. Son tres estas

tradiciones, que relatan los amores del bravo general Ollantay, con una princesa

imperial, a consecuencia de lo que se levanta con sus antis defendiendo la

libertad y el amor.

La primera tradición apareci6 publicada en el periódico, del Cuzco, titulado

"Museo Erudito" en el año 1835 por Manuel Palacios, que fue recogida en la

Parroquia de San Blas de la ciudad del Cuzco, de labios de indios ancianos

procedentes de la nobleza imperial, como don Fabián Tito, y el Cacique Juan

Huallpa. Palacios fue un intelectual que hizo honor al Cuzco, escribía en el

"Museo Erudito", "El Correo Literario" y "El Espectador Peruano". Traduce del

francés la tragedia de Voltaire, "Mahoma o el Fanatismo". Escribe un relato vivo

de su viaje por los bosques del Perú y del Brasil, hasta su llegada a Río de

Janeiro, páginas que llevan el nombre de "Del Cuzco al Para". La versión de

Palacios es de indiscutible importancia, y abre un nuevo camino para un estudio

exhaustivo del Ollantay, lástima que la versión no sea completa, está trunca, le

falta justamente la parte final, aquella que nos habría servido de mucho para un

trabajo comparativo con el manuscrito colonial.

Según esta tradición el general Ollantay fue natural del pueblo de Tampu, y

Curaca de sangre de aquel distrito, quien sirvió al Inca del Cuzco, como valeroso

general, lo que le valió muchas distinciones, por lo que concibió el pensamiento

de ganar la voluntad de la ñusta, conseguido lo cual decidió pedirla al propio Inca

aprovechando el momento en que presentaría al rey el contingente de sus

soldados para la guerra, llegado el momento, habló al Inca de sus pretensiones

amorosas, quién le contestó en forma airada que estaba en contra de la divinidad

de su sangre, y de la ley establecida por el Dios Sol, lo que constituía un delito

sacrílego. Ante estas circunstancias Ollantay resolvió fugar, convocó a sus

capitanes y con ellos volvió por el camino de Tampu, donde preparó sus tropas

para resistir. Rumiñahui decidió destronar al nuevo rey que se erguía en Tampu,

penetró con sigilo en el monasterio de las acllas, lo que estaba prohibido, y el

rey tuvo que resolver que se castigase al sacrílego, pero, el general en forma

confidencial le mostró la razón de su aparatoso ingreso en el monasterio, con el

objeto de ser útil al imperio, para ser sentenciado a azote público, y pedir

después refugio en Tampu desde donde enviaría un quipo para poner fin al

alzamiento de Ollantay, y así se hizo, engañando a Ollantay con su triste

situación, quien poco a poco le fue encargando diversas comisiones hasta que

fue el Jefe de las tropas y el encargado incluso de cuestiones políticas,

Rumiñahui salía todas las tardes de paseo con un indiecillo que le servía de paje,

aprovechó la proximidad de unas bodas para enviarlo al Cuzco con un quipo

dando indicaciones al Inca para el ataque contra Tampu, que debería realizarse

por los altos de Lares, para escusar las fortificaciones de las embocaduras del

río. Efectivamente, cuando estaban en pleno festín loa de Ollantay, recibiendo la

noticia de la aproximación de las tropas del Inca, por la parte de Lares, después

de una batalla confusa, los sitiados abandonan sus posiciones y en el momento

que Ollantay vencido intenta dirigirse al Río, y arrojarse en su corriente, es a-

presado por Rumiñahui que lo presenta al Inca vencedor. Aquí termina la

tradición recogida por Manuel Palacios y publicada, como se dijo ya en el "Museo

Erudito" en el año de 1835. Según ella la rebelión de Ollantay es consecuencia

de un amor contra la ley imperante, según le dijeron indios nobles, "que la

rebelión de Ollantay se aseguraba haber provenido del robo que este hizo de

una aclla del convento de acllas".

La segunda tradición recogida en el propio pueblo de Ollan-tay-tampu, el año

1885, por el francés Charles Wiener, sirve para esclarecer mejor las vicisitudes

del drama incaico, que es motivo de este trabajo, y nos demuestra una vez más

que el argumento del drama colonial no es exacto. El relato es el siguiente: "bajo

el reinado de Huayna Ccapac, Ollantay de Tampu, perteneciente a la raza de los

antis, Curaca de nacimiento, había sido nombrado gobernador de la provincial

del imperio llamado Antisuyo. Hermoso, bravo, victorioso, el capitán se enamoró

y sedujo a una hija legítima del Inca Huayna Ccapac. El Inca acaba de concentrar

fuerzas considerables, entre las cuales el contingente de los antis, comandado

por Ollantay, para terminar la conquista de Chinchaysuyo. El día de la revista,

antes de la partida de Ollantay, armado de su champí y la mascaipacha, sobre

la frente, aprovechando del favor y dé los elogios, con los cuales el Inca lo

recibiera se inclinó ante el soberano y le pidió la mano de su hija. El Inca se la

negó con indignación; y esa misma noche fugó con la princesa seguido de sus

tropas El capitán Rumiñahui, celoso de tiempo atrás, por el favor de que Ollantay

gozaba, deseoso de perderlo enteramente y de entregarlo al castigo, penetró o

fingió haber penetrado, en el convento de las vírgenes por simple curiosidad;

pero ,se guardó de dar lugar a sospechas de haber abusado de alguna de ellas,

o de haber tocado siquiera sus vestidos. Este delito de Rumiñahui era una

astucia concertada previamente con el Inca. Se le juzgó y fue desterrado de la

corte, después de privarlo de sus dignidades. Seguido de un joven indio, con

cuya fidelidad podía contar, se retiró a los antis, y pidió a Ollantay que lo asilara".

El relato continúa con la total confianza que le llegó a tener Ollantay y con el

aviso que envió al Cuzco, para que el Inca atacase, quien llegó por el camino de

Lares, ocupan do la ciudadela. Ollantay quiso huir pero fue apresado y conducido

al Cuzco donde el Inca acordó el perdón y la vida, y a Rumiñahui, le dio el quinto

de sus propiedades y lo desterró porque merecía premio y castigo. Así concluye

la interesante versión apuntada por Wiener.

Recientemente, sólo en el año de 1947, quien esto escribe, consiguió obtener

una nueva versión, también en el mismo pueblo de Ollantaytambo, la que fue

relatada por don Francisco Reyes, vecino notable del pueblo y mayordomo de la

Hacienda Compone el 14 de noviembre de 1947, quien manifestó que esa

tradición había llegado hasta él, por boca de un indígena del lugar, llamado

Tomás Quispe que se había referido, hacía unos 35 a 40 años, es decir, entre

1907, y 1912. Francisco Reyes supo informar sobre interesantes temas

relacionados con la historia, y vida y costumbres del pueblo de Ollantaytambo,

dando interesantes datos sobre diversos acontecimientos del lugar; así decía,

que la calle principal del pueblo dividía éste en dos partes diferentes, una el ayllu

de Araccama, formado por los descendiente de Ollantay, y el otro, Ccosccoayllu,

formado por cusqueños enviados después de la revolución. Así mismo relataba

que fue en la época de Ollantay, en la que ocho mil hombres, los que traían tierra

de Huaypu, en putucos de cuero (costales de cuero) se colocaban a dos varas

de distancia, alcanzándose los chasquis el putuco lleno, en cambio recibía otro

vacío esto hacían sólo do noche porque robaban de una y otra parte de la tierra,

con el objeto de llenar los andenes. Como Ollantay no tenía donde trabajar,

mandó hacer los andenes en ocho años. Muchas acequias que traían el agua

fueron mucho después derrumbadas, en la época de la conquista, por los

soldados de Challcuchimac, por "pura envidia". Así termina el interesante relato

del Francisco Reyes con respecto a los andenes de Ollantaytambo.

Pero, la versión más interesante y que viene a constituir un aporte de valor para

el estudio del drama incaico, es evidentemente la que en igual ocasión narró,

refiriéndose a la tradición ollantina en la siguiente forma: "Ollantay era jefe militar

en el Cuzco, donde robó a la princesa que era hija de Atahuallpa, y la llevó por

un subterráneo secreto que sale del Cuzco, y vá hasta la fortaleza de Tampu,

prosiguiendo de allí hasta la altura de Tankac, a un lugar llamado Ccosñiriti, que

es inaccesible, como lo perseguían con el objeto de rescatar a la princesa,

organizó un ejército para defenderse, hizo a la entrada del valle dos puestos para

vigilar mejor, estos fueron Choccana y Choquequirca".

"Rumiñahui tomado como jefe por el Inca, aconsejó no atacar por Ttiopuncu ni

Choccana (en pleno valle del Vilcanota), a la entrada del pueblo sino darse la

vuelta por Ccunoc-itahyasayhua, bajó por Pallata y el combate fué en

Alzabamba, andenería a diez cuadras de Ollantaytambo tras Incamisana (en

dirección del camino de Lares). Ollantay derrotado y preso confesó que no tocó

a la ñusta, la que tenía oculta en Ccosñiritti a tres leguas de Ollanta, lugar de

puna brava donde la hizo llevar haciéndole pasar por un puente de piedra que

construyó con ese objeto. Llegados los prisioneros al Cuzco, Atahuallpa le

premió a Ollantay, poniéndole su corona, porque se había convencido que había

respeta a la ñusta". Así termina esta interesante narración recogida en 1947,

tradición oral que nos muestra en su argumento, nueva seguridad para afirmar

que el drama es incaico.

Habría que enmendar el nombre del Inca, que en esta versión es Atahuallpa, en

la de Wiener es Huayna Ccapac, y en la de Palacios carece de nombre, pero,

esto es de importancia secundaria; diversas tradiciones recogidas en el mismo

pueblo, cuando se refiere a mencionar el nombre del Inca, indican el de

Atahuallpa, porque demuestra que olvidados del verdadero nombre, adoptaron

el más reciente.

El Ollantay es la demostración de la existencia del teatro incaico, del que mucho

se ha perdido, de acuerdo, con lo que melancólicamente decía, en sus

"Comentarios Reales" el Inca Garcilaso: "Cuando se perdió aquel imperio;

cuando saquearon sus más preciadas riquezas y derribaron por el suelo sus

mayores majestades ... y sólo quedaron algunos de sus hechos y dichas

encomendados a una tradición flaca y miserable enseñada de palabra de padre

a hijos, la cual también se vá perdiendo con la entrada de la nueva gente y

trueque de señorío y gobierno ajeno". El Inca veía que un caudal invalorable de

riquezas espirituales del pasado, se perdía, desapareciendo junto con los

amautas el tesoro de su ciencia rescatándose algo que subsiste mediante esa

tradición, "flaca y miserable" de que nos habla el glorioso Inca.

Las tres versiones de la tradición ollantina, con respecto a su rebelión instada

por el amor contra la ley del Imperio, sirven para demostrar que el argumento y

la obra corresponde a la época del Imperio, y que la versión colonial, del texto

quechua, también corresponde al mismo drama incaico, pero, ha sido

desfigurada por el copista que tal vez entremezcló su argumento con el de algún

otro drama incaico.

El argumento de la versión oral recogida en 1947, tiene mucha importancia, y es

un mejor derrotero, para conocer el epílogo o desenlace de la obra, que termina

en perdón para Ollantay, por haber respetado caballerescamente el honor de la

ñusta enamorada, pero, este perdón, no consigue aniquilar las leyes del Imperio,

la boda no se realiza, sólo se le recompensa, poniéndole el Inca, su propia

corona, es decir una recompensa política, pero, la ley sagrada que divide a los

hombres, sigue rígida e inmutable, ya que hubiera significado la verdadera

catástrofe, su modificación por la fuerza.

Esta versión es importante, porque coincide en muchos aspectos con las otras

tradiciones orales y también con la del drama colonial, y en otros aspectos trae

novedades que merecen ser tomadas en cuenta.

Coincide con la versión de Wiener en cuanto se habla de la fuga de los

enamorados a Tampu, donde se hacen preparativos de defensa para

contrarrestar el ataque del Inca, en lo que también está de acuerdo con la

tradición recogida en el Cuzco por Palacios.

Trae la novedad, de incorporar en el drama, leyendas muy difundidas que hablan

de caminos subterráneos que unían el Cuzco, con Cajamarca y Quito y otros de

los que enlazaban el Ccoricancha, con la fortaleza de Sacsayhuamán.

La versión sobre la marcha del ejército imperial, de acuerdo con los sagaces

consejos militares indicados por Ruminahui, para que evitando los puestos

fortificados del valle sagrado, atacasen por retaguardia por Pallata y Alzabamba,

está de acuerdo con la versión de Palacios y de Wiener, así como de la estrategia

militar, y no se menciona esa "batalla, de las galgas", del drama colonial, que no

está de acuerdo con un drama en el que aparece que tropas imperiales, son

aniquilados por falta de tino y capacidad militar. Ollantay hecho prisionero,

confesó su amor por la princesa, demostrando sus sanos propósitos y

sentimientos con el culto que había rendido a la ñusta, dejándola bajo buen

cuidado en la retirada cumbre de Ccosñiritti, sin intentar manchar su dignidad,

por lo que el Inca conmovido, por este acto de lealtad lo perdona, pero, triunfa,

la ley del Imperio, rígida como el sol. Este es un final más apropiado, porque en

el drama de Valdéz, el sacrílego rebelde tuvo una hija en la princesa; este es

derrotado y como consecuencia de la derrota, perdonado y premiado y el drama

terminado... en boda, y regocijo. Lo que demuestra que el drama de Valdéz fue

profundamente modificado, al ser copiado en la versión quechua. Adquiere

grandeza el rebelde, este Cid inca que lucha por una ley más justa, que haga

posible su amor, y su actitud en la tradición, el final corresponde a la magnitud

de las leyes, ante todo no intentó tomar por la fuerza del amor, lo que quería se

le otorgase por la razón de la ley, y por ello, ¡se coloca en la cabeza del rebelde

la corona como símbolo de perdón y de admiración a la lealtad, éste, es

seguramente el verdadero final del drama quechua, cuyo epílogo, en la versión

de Valdéz, no corresponde al argumento de la primera parte.

En la versión de Wiener, Ollantay es derrotado y castigado con el destierro, así

como Rumiñahui. La versión de Palacios es desgraciadamente trunca, pero,

Palacios, impugna el final apócrifo que se le dá en el drama colonial. La versión

de Reyes está en el final, más de acuerdo con el argumento, ante el robo de la

princesa, el Inca envía un experimentado general, contra el traidor que atenta

contra las leyes del Imperio, y lo que es más grave la dignidad misma del Inca,

entonces las tropas imperiales marchan a la batalla de acuerdo con un plan

militar, razón por la cual obtiene el triunfo. Ollantay prisionero demuestra su

romancesca actitud al no haberse desposado, con su enamorada prisionera, el

rey conmovido responde a esta actitud llena de nobleza, con otra de igual

calidad, coloca conmovido en la cabeza del rebelde, su propia corona en señal

de perdón. Esto quiere decir que Ollantay se reconcilia con la ley, inmutable

como el sol, contra la que nada puede ni un general rebelde, ni el amor de una

princesa. Este argumento del drama incaico, tendría fundamento de política

educativa para las masas populares del Imperio, para demostrarles la severidad

de las leyes, que deben cumplirse contra las que no pueden nada ni los dioses

de la guerra y del amor.

En la versión de Wiener, el Inca reúne tropas para marchar a la conquista de

Chinchaysuyo, e indignado con el pedido insólito que le hizo Ollantay, resuelve

su castigo, pero éste se fuga con la princesa seguido de sus tropas. Rumiñahui

es desterrado y se refugia en Ollantay tambo de acuerdo con el Inca, y aconseja

atacar por el camino de Lares. Ollantay derrotado es apresado y traído al Cuzco,

donde se le perdona la vida, pero se le destierra. Aquí Rumiñahui ingresa en

Tampu de acuerdo con un acto de astucia no muy digno, penetra en la fortaleza

enemiga en su "caballo de Troya". Cosa semejante se observa en el drama de

Valdéz donde Rumiñahui después de ser derrotado, hace de quintacolumna para

vencer al valeroso e inteligente enemigo. Comprendemos que la versión con más

visos de autoctonía es la de Reyes, porque, no se habrían representado en las

plazas inca cas, en representaciones públicas, dramas que manchasen la

historia de los hijos del sol, al contrario, los amautas, componían piezas teatrales,

con el objeto de perpetuar las grandes hazañas de la estirpe real, por tanto no

cabe pensar en una tradición dramática, en la que aparezca como epílogo un

triunfo alcanzado, como consecuencia de la perfidia y la deslealtad. En la versión

de Reyes, Rumiñahui no es derrotado en la batalla de las "Galgas", ni penetra

en la fortaleza pérfidamente en su "caballo de Troya", lo hace como le

corresponde a un general del Imperio, gallardamente al frente de sus tropas,

inteligentemente encaminadas por la quebrada de Pallata (camino de Lares)

sorteando los peligros que ofrecen en el valle del Vilcanota los puestos de

Ttiopunco y Choccana, lugares estratégicos que se pueden observar hoy mismo

a la entrada de la fortaleza.

Estamos de acuerdo con Von Tschudi, que afirma que acaso el drama Ollantay

pudo ser representado en el Cuzco, en pleno siglo XV. Muchos escritores lo

consideran incaico, así Vicente Fidel López, que en polémica con Bartolomé

Mitre, defiende que el drama es indígena, pero que está rehecho por un autor

poco experto en Historia Peruana. Así piensa también Horacio Urteaga y

Pacheco Zegarra, lo defendió hace tiempo, así como, otros autores.

Seguramente tenía el mismo valor que le asigna Cabello Balboa a una vieja

canción guerrera llamada: "yo piso mis enemigos".

Que había representaciones teatrales en el Imperio, queda demostrado. Ya

dijimos que Santa Cruz Pachacute, habla de danzantes, que hacían

representaciones pantomímicas burlescas, etc., es decir que eran actores y

bailarines, los llama "farsantes", es decir actores, que representaban diversas

comedias. Ahora mismo, en las danzas populares de las provincias perlinas se

nota, la gran fuerza expresiva, y la capacidad teatral que tiene el aborigen

peruano.

El Ollantay es un drama incaico, para orgullo de la cultura antigua del Perú,

alguien dijo: en sus canciones había reminiscencias del cantar de los Cantares

de Salomón", y que era una pieza teatral digna del genio de un Corneille.

Mientras las viejas civilizaciones indostánicas y griegas, muestran al mundo la

rara y misteriosa luz de su pensamiento antiguo, contenido en las páginas

inmortales de Mahabarata y de Ramayana, la Iliada y la Odisea, desde el Perú

de los Incas, nos alumbra el fulgor del arte de esa civilización en el drama

Ollantay. Deber de la actual generación es rectificar el drama colonial, y

reedificarlo en lo posible de acuerdo con la tradición y la historia.

FIN