ogigia 15 copia 2 · 2015-01-31 · raíces culturales del “realismo mágico” de Álvaro...

OGIGIARevista electrónica de estudios hispánicos!!!

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N.º 15 - Enero 2014!

Editores!Eva Álvarez Ramos (Universidad de Valladolid, España)!

Jesús Félix Pascual Molina (Universidad de Valladolid, España)!

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Consejo científico"Luis Álvarez Castro (University of Florida, EE.UU.)"Chiara Atzori (Liceo Scientifico Linguistico G.Vasco Mondovì, Italia. Traductora independiente) !

Natalia Bernardo Vila (Università di Bari, Italia)!

Fernando Blanco Cendón (Kansai Gaidai University, Japón)!

Paul Carranza (Dartmouth College, Estados Unidos)!

Sergio García Sierra (Escuela de Arte de Teruel, España)!

Paul Hiltpold (California Polytechnic State University, EE.UU.)!

Liliana Elizabeth Jurewiez, (Indiana University of Pennsylvania, EE.UU.)!

José Luis Losada Palenzuela (Uniwersytet Wroclawski, Polonia)!

William Martínez (✝) honoris gratia (California Polytechnic State University, Estados Unidos)!

Sara Muñoz (Dartmouth College, Estados Unidos)!

Ramón Pérez de Castro (Universidad de Valladolid, España)!

Miguel Salas Díaz (Colegio Santa María del Pilar de Madrid, España))!

María Teresa Sánchez Nieto (Universidad de Valladolid, España)!

María Mar Soliño Pazó (Universidad de Salamanca, España)!

José Manuel Torres Torres (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile)!!Maquetación"A&P Creaciones!!Información"http://[email protected]!!OGIGIA. Revista electrónica de estudios hispánicos !ISSN: 1887-3731 !!Indexación!DIALNET (http://dialnet.unirioja.es), DICE (http://dice.cindoc.csic.es/), DOAJ (http://www.doaj.org/), ISOC (http://bddoc.csic.es:8080/), e-Revistas (http://www.erevistas.csic.es), LATINDEX (http://www.latindex.unam.mx/), MLA International Bibliography (http://www.mla.org/bibliography), MIAR (http://miar.ub.edu/es), CIRC (http://epuc.cchs.csic.es/circ) y RESH (http://epuc.cchs.csic.es/resh).!! !

Esta obra se distribuye bajo una licencia de Creative Commons.!!OGIGIA no se responsabiliza de los juicios y opiniones expresados por los autores en sus artículos y

colaboraciones.

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Índice

!Artículos

Articles!!Raíces culturales del “realismo mágico” de Álvaro Cunqueiro!Cultural Roots of Álvaro Cunqueiro’s “Magical Realism”!Massimilla Pialorsi..............................................................................................................5 !Violencia y lirismo en escena: El Peribáñez de José Luis Alonso de Santos (2002) !Violence and lyricism on stage: The Peribáñez of José Luis Alonso de Santos (2002)!Purificació Mascarell........................................................................................................17 "!De Zaragoza a Calabria: Lucio Marineo Sículo, Juan de Molina, Federico Rocca y la traducción de una crónica aragonesa!From Zaragoza to Calabria: Lucio Marineo, Juan de Molina, Federico Rocca and the translation of an aragonese chronicle!Sergio García Sierra.........................................................................................................31 !La interlengua: ¿frontera cercana o lejana? Acercamiento a la importancia de la pragmática!Interlanguage: near or far frontier? Approaching the importance of pragmatics!Natalia Bernardo Vila........................................................................................................43

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� Ogigia. Revista electrónica de estudios hispánicos 4

ReseñasBook reviews

!!COELLO GUTIÉRREZ, Emiliano, Historia, ideología y mito. La obra literaria de Carlos Droguett!Alain Sicard.......................................................................................................................63!!Normas de publicaciónNotes for contributors.......................................................................................65"!RECEPCIÓN DE ORIGINALES

Call for papers..............................................................................................69

Fecha de recepción: 30.10.2013!Fecha de aceptación: 26.12.2013!!

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RAÍCES CULTURALES DEL “REALISMO MÁGICO” DE ÁLVARO CUNQUEIRO!Cultural Roots of Álvaro Cunqueiro’s “Magical Realism”"

!MASSIMILLA PIALORSI!

(Universidad Complutense, Madrid)!!!RESUMEN"A partir del análisis de unos fragmentos textuales de Álvaro Cunqueiro, este trabajo se propone estudiar su poética del “realismo mágico”. En opinión del autor, la escritura cunqueiriana, que se hace eco del interés de los modernistas por lo maravilloso medieval y popular, se fragua sin embargo en una clara tradición cervantina. El pacto de ficción cervantino, que pasando por el idealismo alemán y el surrealismo francés llega hasta la novela postmoderna, es la clave para entender los paradigmas del realismo mágico cunqueriano.!Palabras clave: Narrativa Española Siglo XX – literatura Comparada – realismo Mágico – postmodernidad."!ABSTRACT"This work aims to study Álvaro Cunqueiro’s poetics of “magical realism”, through the analysis of some of his textual fragments. It is affirmed that his poetics takes root in the Cervantes tradition and, additionally, it reflects the interest of the Romantics for the medieval and popular sources of the marvelous. To comprehend Cunqueiro’s examples of magical realism we need to focus on the Cervantes pacto de ficción that, crossing the German Idealism and the French Surrealism, goes all the way though the Postmodern novel. !Keywords: XX Century Spanish Narrative – comparative literature – magical realism – postmodernism."!

OGIGIA 15 (2014), 5-16 ISSN: 1887-3731

� Ogigia. Revista electrónica de estudios hispánicos6

! “La novela posmoderna ideal –señala Umberto Eco– debería superar las diatribas entre realismo e irrealismo, formalismo y ‘contenidismo’, literatura pura y literatura comprometida, narrativa de élite y narrativa de masas…” . El programa postmoderno, 1

anclado por un lado en la narratividad, en cuanto superación de los excesos formales de las Vanguardias, y, por otro, en la ironía, en la unidad orgánica de elementos heterogéneos y discontinuos, halla un paradigma en la poética del “realismo mágico” y, en especial, en la obra de uno de sus precursores, Álvaro Cunqueiro (Mondoñedo, 1911-Vigo, 1981). !!El marchamo “realismo mágico” y su formulación teórica han sido una de las cuestiones más controvertidas de la pasada centuria y, de algún modo, las conjeturas y las 2

polémicas alrededor de esta manida tendencia literaria continúan aún hoy en día a causa de sus significaciones postcoloniales y marginales . Mi propósito, dentro de los límites de 3

este trabajo, consiste en alumbrar una línea de continuidad, existente en el canon occidental a partir de Cervantes, del paradigma realidad-magia, cuyo legado postilustrado lo recoge Cunqueiro, un islote de narrativa maravillosa en el contexto del realismo comprometido de la posguerra española. La escritura cunqueiriana, tildada de “escapista” por la crítica de aquellos años que asimilaba la noción de verosimilitud al documentalismo y al positivismo, empezó a tomarse en serio solamente en la década de los sesenta, cuando los novelistas hispanoamericanos saltaron a la fama por el fenómeno del boom. La gran acogida de la nueva novela hispanoamericana –el arranque del boom data de 1962 con el éxito peninsular de la novela de Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros; mientras que su clímax corresponde a la publicación de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, en las fechas que van desde su edición colombiana de 1967 a la primera española de 1969– propició el reconocimiento de Cunqueiro, quien en 1969 fue 4

galardonado con el Premio Eugenio Nadal por Un hombre que se parecía a Orestes. En 1960, el escritor mindoniense ya había ganado el Premio Nacional de la Crítica con Las

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� ECO, U., Apostillas a “El nombre de la rosa”, Barcelona, Lumen, 1984, p. 76. 1

� Cf. VILLANUEVA, D. y VIÑA LISTE, J. M., Trayectoria de la novela hispanoamericana actual: del “realismo 2

mágico” a los años ochenta, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pp. 28-46.� Véase por ejemplo el libro de FARIS, W B., Ordinary Enchantments. Magical Realism and the 3

Remystification of Narrative, Nashville, Vanderbilt University Press, 2004. <http://books.google.es/books?id=M2StyqHK2I4C&pg=PA163&lpg=PA163&dq=ordinary+enchantments+magical+realism+and+the+demystification+of+narrative&source=bl&ots=Ep5_x8mCKL&sig=Yys5XEa3PlyfdpFo8k4UzQ-FoPI&hl=es&sa=X&ei=I4w9UoWHFM7v0gWGzoCwAw&ved=0CGMQ6AEwBQ#v=onepage&q=ordinary%20enchantments%20magical%20realism%20and%20the%20demystification%20of%20narrative&f=false> (5 de septiembre de 2013).� Cf. SANZ VILLANUEVA, S., La novela española durante el franquismo, Madrid, Gredos, 2010, pp. 4

311-318.

Massimilla Pialorsi �7

crónicas del Sochantre; no obstante, a sus novelas, tanto las escritas en gallego como las renovadas versiones en castellano, que él mismo autotraducía y recreaba, no se les prestó la merecida atención incluso por razones políticas. !!En una entrevista que se realizó 53 días antes de la muerte de Cunqueiro, al autor se le preguntó sobre los mismos procedimientos narrativos, “precisamente o dualismo realidade/imaxinación” de los autores del boom, y el gallego inmediatamente replicó que 5

él lo hizo antes y que su influencia venía de los neorrománticos irlandeses de Abbey Theatre: !

A miña influencia era en certo modo Lord Dunsany, cos Contos dun Soñador, e tódolos outros libros del influíron bastante en min, na maneira de ve-las cousas e demais… Quero decir, se hai unha influencia de procedemento previo e tal e etc., é Lord Dunsany, e non os hispanoamericanos. Son quizais os irlandeses do “Abbey Teatro”, Synge, Lady Augusta Gregory e Lord Dunsany, que eu lin antes que ninguén os lera neste país, o que me…, o que mais ou menos me influiu… !6

!!En rigor, esto no es exactamente cierto porque Ficciones de Jorge Luis Borges es de 1944 y la primera novela del autor, Merlín e familia, de 1955 –la versión castellana Merlín y familia es de 1957–. Con todo, es muy probable que fuese mucho más tarde cuando el autor conociera lo Real Maravilloso, y la definición que de este brinda Alejo Carpentier en el prólogo a El reino de este mundo (1949) para distanciarse del merveilleux surrealista, y para acreditar lo maravilloso hispanoamericano como un ajustarse del idioma a la realidad pluriforme, untuosa, inagotable de la América pre y postcolombina, que nada tendría que ver con lo fantástico del viejo continente .!7

!Para nuestros propósitos, antes de hablar del contexto cultural neorromántico que abraza la escritura mágico-realista cunqueiriana, es preciso volver la mirada al padre de la novela moderna y a su regla de oro. Miguel de Cervantes acuña el patto di finzionalitá, o sea, la forma de construcción artística en términos de acuerdo con el entendimiento del receptor y por encima o más allá de todo realismo. Pues en unos de los capítulos metaliterarios de El Quijote (1600; 1605) ya está formulado el procedimiento de reconciliación del hiato

OGIGIA 15 (2014), 5-16 ISSN: 1887-3731

� MORAN FRAGA, C. C., "Entrevista con Álvaro Cunqueiro", en VV. AA., Homenaxe a Álvaro Cunqueiro, 5

Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1982, p. 381.� IBÍDEM, p. 382.6

� Vid. CARPENTIER, A., “De lo real maravilloso americano”, en Tientos y diferencias, Montevideo, Arca, 7

1967, pp. 96-112.


irónico entre la realidad y la ficción, entre lo empíricamente admisible y lo peregrino, que pregona el realismo mágico. !

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntos; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verosimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe . !8

!!En el fragmento, Cervantes pone sobre el tapete el problema de la verdad, y esta se despliega no en el ámbito de la facticidad, sino en el de la credibilidad y la verosimilitud. Para el complutense son los lectores quienes otorgan al signo artístico la noción de verdad, que, fundamentalmente, como profundizaré más adelante, se ejerce sólo en la dimensión poética. !!El credo cervantino entabla correspondencias con la estructura axiomática del realismo mágico, cuyo término lo lanzó, en 1925, el crítico alemán Franz Roh , y cuyas técnicas 9

narrativas la teorizó, casi paralelamente, Massimo Bontempelli en la revista Cahiers d’Italie e d’Europe (1926-1929), publicada en París y en Roma. Bontempelli plantea la superación del Futurismo a través del Novecentismo, a saber, el ejercicio imaginativo que ahonda y desnuda las relaciones mágicas y milagrosas intrínsecas a la naturaleza, a los objetos y a las pasiones, tal como lo hicieron los pintores italianos del Cuatrocientos (Masaccio, Andrea Mantegna, Piero della Francesca) . Con este dominio, el artista 10

subvierte las leyes cósmicas y transforma la realidad en algo misterioso y extraño frente al cual el lector, en equilibrio entre la fe y el descreimiento, eleva al fin el relato a una plenitud ontológica, a guisa de la poética de la ficción cervantina.!

OGIGIA 15 (2014), 5-16 ISSN: 1887-3731

� CERVANTES SAAVEDRA, M. de., Don Quijote de la Mancha, Madrid, Real Academia Española, 2004, I-8

xviii, pp. 490-491.� En 1927, José Ortega y Gasset encarga la traducción del libro de Roh, Realismo mágico. Post 9

expresionismo: problemas de la pintura europea más reciente, para la Revista de Occidente.� “In nessun’altra arte troviamo nel passato parentele piú strette che con quella pittura di cui abbiamo 10

parlato, in nessuna vediamo cosí in pieno attuato quel ‘realismo magico’ che potremmo assumere como definizione della nostra tendenza. E in quei pittori italiani del Quattrocento, molto piú utilmente che in tanti scrittori che furono citati da ogni parte, una critica avveduta potrebbe scoprire i veri precedenti e maestri di certa nostra prosa narrativa modernissima”. BONTEMPELLI, M., L’avventura novecentista, Firenze, Vallecchi, 1938, p. 22. Un ejemplo del realismo mágico de Bontempelli es La scacchiera difronte allo specchio (1922), donde el autor escribe sobre la aventura vivida por un niño de diez años en el mundo de un espejo de 150 años, todo lo que se refleja en él vive eternamente: las piezas del ajedrez, gente de familia, cachivaches y, finalmente, un maniquí de sastrería, el rey de todos los objetos especulares, que se mueve y habla con el niño.


!De vuelta a la enjundiosa reflexión de Cervantes, esta resulta crucial en vista de la síntesis armoniosa que Cunqueiro consigue entre el plano de la realidad y el plano de la ficción. En Merlín y familia (1957), el viejo y fatigado narrador, Felipe de Amancia, que trae a la memoria los recuerdos de juventud para contárnoslos, no sabe si los años transcurridos al lado de Merlín y de doña Ginebra provienen de su imaginación o si, por el contrario, fueron reales y verdaderos. “Verdad o mentira, aquellos años de la vida o de la imaginación, fueron llenando con sus hilos el huso de mí espíritu, y ahora puedo tejer el paño de estas historias, ovillo a ovillo” . !11

!Allende los múltiples membretes que definen la poética cervantina y la cunqueiriana (“realismo cómico” , “mundo ficcional realista” en el caso del complutense, y “realismo 12 13

mágico” , “realismo de coherencia”, “realismo formal” o hasta “realismo inmanente” , en 14 15

el caso del gallego) en la base estaría la mezcla de dos tendencias: por un lado, la tendencia hacia el realismo que Don Ramón Menéndez Pidal considera como característico del “ser” español, poco dado a fantasías, y, por otro, la artúrica. Pero, claro está que, mientras el complutense parte de objetos y personajes reconocibles dentro de la descripción de la época y a ellos solapa las ficciones caballerescas , el punto de partida 16

del gallego es el orden sobrenatural. En Cunqueiro se produce, por tanto, una inversión: el mundo mágico del roman cobra realidad en Galicia, y aquí los personajes mitológicos se

OGIGIA 15 (2014), 5-16 ISSN: 1887-3731

� CUNQUEIRO, Á., Merlín y familia, Barcelona, Destino, 1969, p. 8.11

� ALVAR, C (ed.)., Gran enciclopedia cervantina, Madrid, Castalia, 2008, vol. V, p. 4708.12

� ÍDEM.13

� Cf. con VILLANUEVA, D., O realismo maravilloso en Álvaro Cunqueiro, Santiago de Compostela, 14

Fundación Alfredo Brañas, 1996, y, siempre del mismo autor, "A intencionalidade do realismo de Cunqueiro", en VV. AA., op. cit., pp. 349-360. Véase también VÁZQUEZ CUESTA, P., "Álvaro Cunqueiro: precursor do 'Realismo Mágico'", en Coloquio. Letras 62 (1981), pp. 72-75.� Estas últimos tres membretes los brinda Anxo Tarrío Varela. TARRÍO VARELA, A., Álvaro Cunqueiro ou os 15

disfraces da melancolía, Vigo, Galaxia, 1898, p. 48. � Ángel Gómez Moreno define el Quijote como “el envés del fantástico roman”. GÓMEZ MORENO, Á., 16

“Cultura occidental y materia artúrica”, en eHumanista 16 (2010), p. cxi. <http://www.ehumanista.ucsb.edu/volumes/volume_16/post/1%20intro/iv%20articule.pdf> (21 de septiembre de 2013).


tiñen con los colores de la cotidianidad y de la humildad provenientes de la picaresca [Lazarillo de Tormes (1554)] y de la tradición de lo spoundogéloion . !17 18

!Las fuentes artúricas del Merlín y familia son varias [la Prophetiae Merlini (1134), la Historia Regum Britanniae (1130-1136), la Vita Merlini (1150), la Uth Merlín (de la Vulgata) y la Suite du Merlín (de la Postvulgata)]; empero, con excepción de algunos topoi como el homo sylvester y el puer-senex, podemos hacer nuestras las afirmaciones de Nicasio Salvador Miguel de que la versión cunqueiriana del mago-adivino de la Corte de Camelot se halla radicalmente alejada de las representaciones medievales del profeta de Bretaña . Por el contrario, lo que caracteriza a este Merlín del siglo XX es su esencia 19

gallega y popular. El mago de Miranda es una mezcla entre un sacerdote cristiano y un curandero, en definitiva, una especie de San Cipriano –nuestro autor conoce el grimorio del Libro de San Cipriano o Ciprianillo en la versión galego-portuguesa de finales del 20

siglo XVIII y principio del XIX– . Con excepción de Ginebra, los habitantes del antro 21 22

gallego, la fonda/pazo de Merlín (Felipe de Amancia, Marcelina, José del Cairo, Manueliña de Carlos, Casilda) llevan nombres convencionales; se dedican a tareas vulgares, las domésticas y las del campo (Felipe es “mozo de media mesa y estribo” o, mejor dicho, 23

es una especie de monaguillo al mando de Merlín; Marcelina es el ama de llaves; José del Cairo es mozo de cuadra y cazador; Manueliña es cocinera, y Casilda, pinche); y ejercen la función de espectadores atónitos e intrigados, sobre todo Felipe, de las artes maravillosas de su amo. !

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� Francisco Rico define el Lazarillo como “el acta de nacimiento de la novela realista”. RICO, F., La novela 17

picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 2000, p. 169.� Los géneros serio-cómicos de la Antigüedad, que recorren todo el Medievo hasta culminar en el 18

Renacimiento con Gargantúa y Pantagruel (1532-1554), han sido estudiados, con el mayor esmero, por el crítico ruso Mijail Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (1941). Además, cabe añadir que la dinámica narrativa de los géneros serio-cómicos es la cosmovisión de las saturnalias y, por lo tanto, del “mundo al revés”. El carnaval concierne a un estado peculiar del mundo, de muerte y resurrección en sentido positivo y cósmico, donde se permutan las relaciones jerárquicas, según el principio de inversión del orden de lo alto y de lo bajo: todo lo elevado, lo antiguo y lo perfecto se arroja al nivel inferior material y corporal de la plaza pública. Esta ley de la transposición, que bien representa la imagen de la rueda, es muy visible tanto en Cervantes como en Cunqueiro. � SALVADOR MIGUEL, N., “La tradición medieval en la novelística de Álvaro Cunqueiro”, en MENÉNDEZ 19

COLLERA, A. y RONCERO LÓPEZ, V. (Eds.), Nunca fue pena mayor, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, p. 583.� Véase RISCO V., Obras completas: etnografía, Vigo, Galaxia, 1994, vol. III, pp. 326-328. 20

� CUNQUEIRO, Á., op. cit., p. 34.21

� Cf. con las afirmaciones del autor: “Creo que os pesonaxes son reais, e actúan en virtude dunhas 22

vivencias reais, é decir, que responden á condición humana, sin dúbida ningunha… E na descrición do ambiente, do cadro, creo que é sempre realista”. MORÁN FRAGA, C. C. (ed.), op. cit., p. 379.� CUNQUEIRO, Á., op. cit., p. 18.23


!Una de las más felices ocurrencias del realismo mágico cunqueiriano es la humanización de los personajes artúricos Merlín y Ginebra. El mago lleva “una gran bufanda colorada, “una gorra con plumas y su enano de portacolas” ; almuerza “huevos revueltos con vino 24

clarete” , y a la servilleta le hace “aquel nudo de orejas de conejo que usaba” . Y a la 25 26

reina adultera, aunque siga teniendo “un pelo rubio muy hermoso y largo” y una tez 27

blanquísima, según la descripción idealizada y cortés de los libros de caballería, no le faltan defectos físicos y anímicos que chocan con la tradición. En la trivialización cunqueiriana, la mujer más hermosa que jamás se haya conocido en los tiempos del rey Arturo es algo tartamuda (“prendía algo en el habla”) , de complexión fuerte (“alta y más 28

bien gorda”) y de carácter seco (“algo subida, eso sí, y por veces seca, pero buena 29

mantenedora de la gente y del ganado”) . !30

!Por lo que se refiere a la comicidad cervantina, entre los numerosísimos ejemplos del contraste irónico entre un tono lírico-poético y un tono prosaico-realista, viene al caso el de la farsa del mayordomo del duque, en la que Merlín es representado bajo el disfraz de la muerte, descarnada y fea y no vestido con la holapada doctoral o con un capirote de mago, y donde su conocimiento zoroástrico de cómo desencantar a Dulcinea se derroca al hecho vulgar y chocarrero de dar tres mil y trescientos azotes al pobre Sancho Panza que responde: “Abernuncio” . !31

!Dicho lo anterior, merece ahora destacarse con entidad propia la significación de aquella “verdad semejante a la que encontramos en las andanzas de un hidalgo manchego que imaginó Cervantes” . Puestos a calar hondo cabe recordar que la ficción reorienta la 32

mirada hacia la realidad y, en consecuencia, esta revela sus rostros más escondidos. El pósito cervantino reverbera en un tipo de escritura idealista, donde la imaginación material o productiva no es una facultad estéril abocada al error, sino una poiesis, la actividad creadora de lo real y verdadero, en cuanto lo posible y lo deseable son provincias de lo verdadero. Cunqueiro se define como un gran creador de milagros , y en un artículo de 33

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� IBÍDEM, p. 17.24

� IBÍDEM, p. 24.25

� ÍDEM. 26

� IBÍDEM, p. 18.27

� IBÍDEM, p. 19.28

� ÍDEM. 29

� ÍDEM.30

� CERVANTES SAAVEDRA, M. de., op, cit., II-xxxv, p. 825.31

� DÍAZ NAVARRO, E., “La verdad sobre el caso Savolta, la transición y la historia”, en Tonos 21 (2011). 32

<http://www.um.es/tonosdigital/znum21/secciones/estudios-10.htm> (15 de agosto de 2013).� RODRÍGUEZ NICOLÁS R. (ed.), Entrevistas a Cunqueiro, Vigo, Nigra, 1994, p. 195.33


1963, “Imaginación y creación: notas para una conferencia”, publicado en la revista Grial, el autor brinda su reflexión sobre el poder de imaginación del artista: !

La imaginación, bien lejos de ser esa puissance d’erreur denunciada por Pascal y mirada con desconfianza por todo el racionalismo clásico, es el fermento necesario de todas las formas superiores de la actividad creadora: la ciencia que explica el mundo o la técnica que lo transforma, el discurso del filósofo, la tabla del pintor, la fabula del poeta o del novelista. Lejos de ser estéril, ella es, como decía Bachelard, esencialmente oeuvrante, simienta [sic] el alma de emociones, de imágenes y de símbolos, que refuerzan el vigor de su camino hacia la belleza y la verdad. Tanto más eficazmente, sin duda, que la atención del espíritu que se abandona a los encantos y a las invitaciones de lo imaginario, como dice Pierre-Henri Simon, va voluntariamente a algún proyecto de saber, de poder o de contemplación, dibujando así la línea de fuerza que orientará y concentrará el sueño . !34

!!El gallego cree en la imaginación en sentido aristotélico y kantiano siendo esta facultad la única capaz de superar los límites de la experiencia sensible y de acercarse a la exposición de las ideas intelectuales para crear “atributos estéticos” de un objeto, dando 35

vida a una porción de representaciones afines, parciales y adyacentes, llamadas “ideas estéticas” . De esta manera, Cunqueiro se inserta en el proyecto romántico de “la historia 36

natural de lo bello” , pero, sobre todo, el autor atribuye al lenguaje un valor poético y 37

ontológico, emulo del Verbum del Génesis (Gén, 1, 1-31) : el conocimiento de los 38

nombres proporciona el conocimiento de la realidad. En esta poética idealista, la manifestación de un objeto en el tiempo histórico equivale a su lexicalización porque “en el mundo subyace una estructura hermenéutica, un proceso mediador en el cual el ser [y los objetos] se tematiza[n] en lenguaje” . !39

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� CUNQUEIRO, Á., “Imaginación y creación”, en MOLINA C. A. (selec., trad. del gallego y notas de), 34

Tesoros y otras magias, Barcelona, Tusquets, 1984, p. 195.� KANT, I., Crítica del juicio, Madrid, Tecnos, 2002, p. 242.35

� IBÍDEM, p. 241.36

� SCHLEGEL, F., “Sobre el Meister de Goethe”, en NOVALIS et alii, Fragmentos para una teoría romántica 37

del arte, Madrid, Tecnos, 1997, p. 125. Véase también los brillantes comentarios de Walter Benjamin acerca de la filosofía romántica. BENJAMIN, W., Obras. El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán, Madrid, Abada Editores, 2010, vol. I, pp. 13-119.� Para las referencias bíblicas empleo la edición de CANTERA BURGOS, F. Y GONZÁLEZ IGLESIAS, M. 38

(versión crítica sobre los textos hebreo, arameo y griego por), Sagrada Biblia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2003.� ROCA SIERRA, M., La construcción del sujeto en la narrativa española actual, Madrid, Fundación 39

Universitaria Española, 2003, p. 40.


!Estos ideales románticos son vigentes en el fondo de toda la obra cunqueiriana, cuyo 40

principio de liberación de una realidad mágica, nunca vista y ya vista, por medio de un lenguaje poético, se granjea también del influjo del Surrealismo y de su “apetencia de lo maravilloso” . En especial, se suele citar la siguiente afirmación de André Breton, 41

extraída del Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930): “Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto supremo desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginado, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones” . !42

!En la última novela cunqueiriana El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes (1974), que se erige a novela de artista, una vez destruida la vieja imagen del mundo y recuperada la fuerza psíquica por medio del vertiginoso descenso al interior, al punto

supremo, el soñador Paulos, alter ego de Cunqueiro, materializa una surrealidad, una

serie de símbolos estéticos, por la escritura automática, o sea, por la expresión verbal del pensamiento porque, como sentencia Luis Aragón, “‘no hay pensamiento fuera de las palabras’” . Se trata de la misma fuerza atávica que pretendían recuperar ora los 43

románticos (Novalis) ora los simbolistas (“el desarreglo de todos los sentidos” de Arthur 44

Rimbaud), y que Paulos hace suya, dado vida en siete días (“La ermita sería el gran refugio durante los siete días que había imaginado estar fuera de la ciudad” ; “¡estás 45

haciendo la Historia Universal!’ –le decía Mr. Grig a Paulos” , y “lo sabes todo desde 46

Adán y Eva –le decía María entusiasmada”) a una “nueva creación del mundo”. Aquí la 47

vida de la ciudad de Lucerna y de sus habitantes se hila con la historia de los personajes que el protagonista recoge, anacrónicamente, de la literatura y de la historia universal,

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� Según Christofer Warnes, el representante de la primera generación de románticos alemanes, el poeta/40

profeta Novalis, sugiere el carozo del realismo mágico antes que Roh. “The first person to write of a magical realist was not, as is commontly thought, the German art historian, Franz Roh, in 1925, but the Romantic poet and philosopher, Novalis, around 1798. […] In 1798, Friedrich Freiherr von Hardenberg, the German Romantic poet and philosopher better known by his pen-name Novalis, envisaged in his notebooks two kinds of prophets who might live outside the boundaries of enlightened discourse without losing touch with the real. He suggested that such prophets should be called a magischer Idealist and a magischer Realist –a magical idealist and a magical realist (Schriften III 384)”. WARNES C., Magical Realism and the Postcolonial Novel. Between Faith and Irreverence, Palgrave, Macmillan, 2009, pp. 19-20.� PAZ, O., El arco y la lira. El poema. La revelación poética. Poesía e historia. Méjico, Fondo de Cultura 41

Económica, 1992, p. 14.� BRETON, A., Manifiestos del Surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 162.42

� ARAGON, L., Una ola de sueños, Buenos Aires, Biblos, 2004, p. 58.43

� RIMBAUD, A., Cartas del vidente, Madrid, Hiperión, 1985, p. 131. 44

� CUNQUEIRO, Á., El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes, Barcelona, Destino, 1991, p. 168.45

� IBÍDEM, p. 221. 46

� IBÍDEM, p. 233. 47


puesto que “todo pendía en quién soñase y qué. Se mezclaban las edades, los dolores, las canciones, los nacimientos y las muertes. Los fantasma se encontraban a sí mismos cuerpo humano, y los humanos presentes podían confundirse con la niebla que subía desde el río, lamiendo las fachadas de las casas” . !48

!Por último nos falta glosar el retal de la entrevista cunqueiriana con el que abríamos este rápido recorrido acerca de las raíces culturales del realismo mágico del autor. Paradójicamente hemos esperado hasta el final para desgranar la influencia que el mindoniense hace de evidencia porticada a su contraste irónico entre la realidad y la imaginación. Pues esta intertextualidad, según se podrá comprobar de inmediato, aclimata la obra de Cunqueiro en la literatura no realista que cruza por Europa al cambiar el siglo y que, a la postre, le brinda un rico venero de lo maravilloso; con todo, no pergeña el vector que cruza toda la poética del realismo mágico del autor, cuyo foco difusor, como hemos visto, es el pacto de ficción cervantino. !!Tal como indica Manuel Gregorio González, la prosa cunqueiriana es “el huecograbado de toda una época, que arranca con la Revolución Francesa y llega a nuestra orilla. Gracias a su imaginación, a su talento para actualizar y revitalizar lo insólito, Cunqueiro evidenció cuanto se había perdido en el camino” . La narrativa maravillosa del autor es 49

testigo de la visión agónica de la Modernidad y de la recuperación del centro del orbe medieval, donde los mirabilia mundi no son una concesión a la irracionalidad y a lo terrorífico, sino un conjunto de cosas cuya matriz es divina . El intento cunqueiriano de 50

reverdecer la vecindad humana del orden milagroso, en la realidad técnica, científica y sujeta a la lógica organizadora y aniquiladora del siglo XX, se traduce en la fascinación por la literatura de los siglos medios y por el Volkgeist. Especialmente importante para entender lo que Darío Villanueva define como el “romance paneuropeo y galaico de Álvaro Cunqueiro” es la idealización y la ensoñación de una Galicia céltica, que se 51

siente hermanada con Bretaña e Irlanda porque, empleando las palabras del autor, se trata de unos pueblos “muy intelectuales y muy espirituales a la vez, pueblos que como

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� IBÍDEM, p. 74.48

� GONZÁLEZ, M. G., Don Álvaro Cunqueiro, juglar sombrío, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, p. 49

26.� En palabras del historiador Jaques Le Goff, “si existe pues una continuidad de interés por un mismo 50

fenómeno entre la Edad Media y nosotros, un interés por “lo maravilloso”, hay que considerar que si nosotros vemos en ella [los mirabilia] una categoría del espíritu o de la literatura, la gente culta de la Edad Media y quienes recibían en ella su información y eran formado por ella, veían en tal categoría un universo, lo cual es muy importante, solo que un universo de objetos, un conjunto de cosas antes que una categoría”. LE GOFF, J., Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, Barcelona, Gedisa, 1986, p. 9.� VILLANUEVA, D., op. cit., p. 47. 51


Bretaña, Irlanda y la propia Galicia, son, intelectual y espiritualmente hablando, de una riqueza incomparable…" . Esto explica que el mindoniense reconozca la deuda contraída 52

con los exponentes del Irish Literary Revival; de hecho, el Celtic Twilight y el Rexodimento gallego, al alimón, fueron movimientos independentistas que ahondaron en el pasado para encontrar el substrato lingüístico y cultural que le distinguiese de los poderes centralistas. !!Los ejemplos cunqueirianos de este realismo mágico son numerosos. Como ya se ha comentado en Merlín y familia, el gozne gira siempre alrededor del cervantismo, cuyo patrón, en especial, en las primeras publicaciones del autor, se pone al servicio de la evocación de una Galicia céltica y cristiana, mágica y misteriosa, milenaria y bucólica, en la que se relatan desde la distancia las lejanas memorias de unos personajes envueltos en fascinantes brumas medievales. En los cuentos primerizos de la colección Flores del año mil y pico de ave (1968), el tono áulico-poético y los temas serios de los libros de caballería, de la tradición de los romanceros, de la demonología, de las leyendas orales y hasta de la hagiografía se derrumban debido a los detalles vulgares y prosaicos que conllevan un efecto verosimilizador y, por ende, cotidiano. El proceso de trivialización salta a la vista también en Las crónicas del Sochantre (1959), ambientada en el Finisterre francés, en aquella tierra atlántica tan parecida a Galicia, y donde L’Ancou de las canciones bretonas, equivalente a la Santa Compaña gallega, es llevada al terreno de la realidad atribuyendo a los esqueletos rasgos y defectos humanos. Aquí el autor parece valerse también del arquetipo metaliterario de los Diálogos de los muertos de Luciano de Samosata (siglo II a. d. C.): la repulsa nihilista del griego de los bienes pasajeros y de las vanaglorias humanas se convierte en una carnavalización grotesca de los pecados y de los pecadores, que ya se hallan en el infierno y que, por lo tanto, son calaveras mondas y lirondas al igual que la hueste de réprobos, fantasmas de día y esqueletos de noche, que acompaña durante tres años al Sochantre de Pontivy. !!Este tipo de realismo mágico, divertido y socarrón, es una de las señas de identidad de la literatura cunqueiriana: al margen de la contextualización gallega, que permanece siempre como telón de fondo, imaginación y realidad se emparejan en toda la producción del autor. En Las mocedades de Ulises (1960) y en Un hombre que se parecía a Orestes (1969) la apolillada mitología clásica (Homero, Hesíodo, Apolonio de Rodas, Eurípides, Virgilio, Esquilo etc.) se trasporta a un plano lingüístico mucho más bajo; y, lo mismo

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� CUNQUEIRO, Á., Viajes imaginarios y reales, Barcelona, Tusquets, 1986, p. 114.52


sucede en Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas (1962), una novela encaramada sobre el piloto de Las mil y una noches y sobre la visión del hombre medieval respecto de Oriente. En este caso, el autor desacraliza la imago mundi extraída de las fuentes antiguas (Claudio Ptolomeo, Estrabón, Plinio el Viejo, Sacrobosco) y, sobretodo, de los numerosísimos relatos de viajes de los misioneros medievales (Jacques de Vitry, Plano Carpino, Jordán de Severac, Juan de Montecorvino, Odorico de Pordenone, Marco Polo, etc.). Por ende veamos el ejemplo de Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherdesca (1972) : una novela donde el ideal caballeresco del miles medieval y del amor courtois se 53

ridiculiza y actualiza en aras de la educación humanista de Fanto, a horcajadas entre un caballero castellano del siglo XV y un condottiero y entre el modelo sagrado del gran Alejandro Magno y el modelo paródico del Quijote.!!En conclusión la fe de Cunqueiro en una literatura en alas de la imaginación, a despecho de la mímesis, aboca su poética a la novela posmoderna, a la recuperación del pasado que a faltas de su destrucción precisa entonces ser revisitado con ironía . Para el autor, 54

la equivalencia de los realistas entre palabra y cosa es una falacia, porque el lenguaje es un sistema de signos metafóricos que se instaura en el vacío y en la inautenticidad . De 55

resultas, como se ha podido ver, Cunqueiro aboga por la visión personal del artista, por la creación de un mundo mágico donde las fronteras entre la realidad y la ficción se vienen abajo. Del análisis de las obras hemos mostrado que, dentro de una clara tradición cervantina, el gallego practica un tipo de escritura idealista y hasta automática. Con respecto a los temas y a su tratamiento, del breve recorrido por su producción en castellano hemos concluido que el autor, fascinado como es lógico por el canon de la Edad Media, se complace también de avecindar a personajes y parodiar tópicos provenientes, anacrónicamente, de la literatura universal. Estos, bajo la pluma cunqueiriana y siempre bajo la égida cervantina, se empapan del realismo clásico de la picaresca y de la tradición carnavalesca de los géneros jocoserios. !

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� Cf. con esta afirmación del autor: “Pero mi Italia del Catorce y del Quince era, es, un mundo tan 53

romanceado, tan novelado, tan imaginario y sorprendente, tan dado a lo imprevisto maravilloso como las propias peripecias maravillosas de la Tabla Redonda”. QUIROGA Y DE ABARCA E., Presencia y ausencia de Álvaro Cunqueiro, Madrid, Real Academia Española, 1894, p. 99.� ECO. U., op. cit., p. 74.54

� Vid. DE MAN, P., “Retórica de la temporalidad”, en Visión y ceguera, Puerto Rico, Editorial de la 55

Universidad de Puerto Rico, 1991, pp. 207-253.


!!

VIOLENCIA Y LIRISMO EN ESCENA: "EL PERIBÁÑEZ DE JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS (2002)"

Violence and lyricism on stage: "The Peribáñez of José Luis Alonso de Santos (2002) "*

!PURIFICACIÓ MASCARELL "

(Universitat de València, España)!!!RESUMEN "Este artículo analiza el trabajo teatral del director y dramaturgo José Luis Alonso de Santos con el clásico de Lope de Vega Peribáñez y el comendador de Ocaña, un espectáculo realizado por la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el año 2002. Se observa su contemporánea lectura ideológica de la obra, su plasmación en signos escénicos de la oposición entre Peribáñez y el Comendador y el tratamiento dramático de la lírica tradicional del texto.!Palabras clave: Lope – drama rural – signo escénico.!!ABSTRACT"This article analyses the theatrical work of the director and playwright José Luis Alonso de Santos with Lope de Vega’s classic play Peribáñez y el comendador de Ocaña, a play performed by the Compañía Nacional de Teatro Clásico in 2002. One can observe a contemporary ideological reading of the play, which is reflected in stage signs of the opposition between Peribáñez and the Commander, and the dramatic treatment of the traditional poetry of the text.!Keywords: Lope – rural drama – stage sign.!!

OGIGIA 15 (2014), 17-26 ISSN: 1887-3731

� El presente trabajo se beneficia de mi vinculación a los proyectos de investigación financiados por el *

Ministerio de Ciencia e Innovación con los números de referencia FFI2011-23549 y CDS2009-00033.


! José Luis Alonso de Santos sostiene que “el teatro rural da un poco de miedo a los directores porque parece como antiguo, como de pueblo” y que, por esa razón, el 1

proyecto de montar el drama villano Peribáñez y el comendador de Ocaña había sido postergado por la Compañía Nacional de Teatro Clásico hasta el año 2002, cuando él mismo decidió llevarlo a cabo dentro de un ciclo dedicado a Lope de Vega. De hecho, se cumplían entonces sesenta años desde la última ocasión en que los teatros oficiales ofrecieron esta comedia de comendadores al público español. Si su temática, con el enfrentamiento de dos estamentos prototípicos de la sociedad barroca, el campesinado y la nobleza, si su atmósfera rural de trabajos agrícolas, cánticos tradicionales y religiosidad popular dificultan la conexión de Peribáñez con la sensibilidad del espectador moderno, todavía se añaden dos dificultades más para el director de escena actual: las frecuentes y diversas mutaciones espaciales que exige la trama y el extenso dramatis personae (veintinueve personajes masculinos, cuatro femeninos y músicos). Ambas características imprimen a la pieza un aire cinematográfico y coral de compleja transposición escénica. !No obstante, era materia obligatoria de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) abordar esta obra básica del canon lopesco, que ha contado con decenas de ediciones modernas y ha sido lectura obligatoria en la enseñanza media, que figura en el imaginario colectivo sobre el teatro clásico español, pero cuya escasa repercusión sobre las tablas confirma un caso insólito de la dramaturgia áurea en la modernidad: lectura canónica y vacío escénico. No en balde, en comparación con El caballero de Olmedo o Fuenteovejuna, con sus dieciocho y diecisiete representaciones respectivamente entre 1939 y 1989 , las cinco representaciones de Peribáñez en el mismo periodo de tiempo 2

vienen a reforzar la necesidad de reivindicar esta obra lopesca desde el teatro público, el que dispone de mayores medios para efectuar esta tarea. !! Pedraza ha rastreado la presencia de Peribáñez en los escenarios del pasado 3

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� Esta es una declaración de Alonso de Santos extraída de una entrevista con el dramaturgo que forma 1

parte de mi tesis doctoral, de próxima publicación, sobre la trayectoria de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, la institución pública española que desde 1986 se dedica al montaje y difusión de espectáculos basados en textos de la tradición clásica española, a la manera de la Comédie Française o la Royal Shakespeare Company. � MASCARELL, P., “El canon escénico del teatro clásico español: del siglo XVII al XX”, en Teatro de 2

palabras, nº 7, 2013, pp. 305-317.� PEDRAZA JIMÉNEZ, F. B., “El resurgir escénico de las comedias de comendadores”, en El teatro del Siglo 3

de Oro ante los espacios de la crítica. Encuentros y revisiones, ed. García Santo-Tomás, Iberomericana/Vervuert, Madrid/ Frankfurt am Main, 2002, pp. 379-404. Y “La dama boba y Peribáñez: las huellas del tiempo”, en Lope de Vega en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Año 2002, Madrid, CNTC, 2003, pp. 13-40.!

Purificació Mascarell �19

siglo, no sin antes constatar la inexistencia de noticias de representación desde su escritura en el siglo XVII hasta el primer tercio del siglo XX, pasando por un Romanticismo que ignora la pieza en su vertiente espectacular aunque la edita y comenta. Tras trescientos años de silencio escénico, la primera referencia documental sobre una representación de la comedia, probablemente parcial, figura en el programa de la velada inaugural del teatro del Círculo de Bellas Artes de Madrid, celebrada en 1926. Un año después, se estrenó en el teatro de la Zarzuela La villana, con música de Amadeo Vives sobre el libreto que Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw compusieron a partir del original de Lope. Durante la conmemoración del tercer centenario de la muerte del Fénix, en 1935, Lorca dirige con el Club Teatral Anfistora un Peribáñez que se estrena en el madrileño teatro Capitol y destaca por su investigación antropológica del vestuario, las danzas y los cantos de los campesinos de La Alberca para su incorporación a escena. !! Tras la Guerra Civil, Cayetano Luca de Tena, en sus inicios como director del Teatro Español de Madrid, la escenifica en 1942. Será la primera vez que un teatro nacional la interprete, y la última hasta 2002. Durante esos sesenta años, José Tamayo la monta con la Compañía “Lope de Vega” en 1948 y la retoma algunos años después. José Osuna dirige un Peribáñez con la Compañía Dramática Española y lo gira en los Festivales de España de 1976. Ya en 1993, la compañía Zampanó ofrece la historia del villano y el comendador en una única representación durante las X Jornadas de Teatro del Siglo de Oro de Almería. Por último, cabe mencionar los dos montajes de Televisión Española realizados en torno a los años setenta: el de Ricardo Lucia para el programa Teatro de siempre en 1967 y el de José Antonio Páramo para el programa Estudio 1 en 1970. !! Cuando el director y dramaturgo José Luis Alonso de Santos toma las riendas de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el año 2000, decide dedicar a Lope de Vega la programación de una temporada a partir de dos obras de índole bien distinta: La dama boba, una comedia urbana que la directora Helena Pimenta ambienta en la II República española, y Peribáñez y el comendador de Ocaña, un drama rural de la honra al que el director intenta borrar su aura atávica, la relacionada con el conflicto villano-noble, para interesar al público del siglo XXI. El objetivo será superar el tópico barroco de “menosprecio de corte y alabanza de aldea” para sustituirlo en sus funciones ideológicas por la contraposición entre formas de vida violentas y no violentas, una dicotomía que funciona tanto en la sociedad del Siglo de Oro como en la época contemporánea. De este

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modo, se pretende atrapar a un espectador ajeno a las implicaciones sociohistóricas de la pieza pero identificado con la historia de dos jóvenes enamorados cuya felicidad en un ambiente idílico se ve truncada a causa de la violencia, la que reciben y la que ellos deciden aplicar a su vez. !!1. De las lecturas político-sociales al universalismo del texto!! Peribáñez, al preceder a Fuente Ovejuna y El mejor alcalde, el rey, inaugura la trilogía lopesca de los dramas del honor villano donde el protagonista ultrajado representa un colectivo social. Su novedad radica en la reinvención de la figura literaria del campesino desde su tradicional posición cómica en el teatro renacentista hasta ocupar el protagonismo de una acción trágica y detentar unos valores y sentimientos idénticos a los de un personaje noble. En su célebre tratado, Noël Salomon estudió las causas 4

históricas y económicas de tal evolución del labrador en la literatura barroca dentro de un contexto de agotamiento del feudalismo y fuertes tensiones político-sociales. Para el hispanista francés, el subgénero de la comedia villanesca apuntala una defensa de la figura clave del sistema feudal: el campesino, sostén de la riqueza del estado frente a una aristocracia rentista u ociosa. !! Antes y después del trabajo de Salomon, los investigadores han discutido qué tipo de ideología subyace detrás de estos dramas de abuso de poder. La pregunta básica que intentan responder puede formularse así: ¿son estas comedias afines al orden monárquico-señorial imperante en la época de Lope o proponen píldoras alternativas de democracia e igualitarismo? Si estudiosos como Maravall han detectado en estos textos “una labor de propaganda que contribuye a encerrar de nuevo a las conciencias en los cuadros fijos y bien definidos del orden estático de los estamentos” , otros, como Oleza, 5

han señalado la corrosiva transgresión que supone el ascenso del villano pundonoroso a un estado superior: “Estos dramas de la honra villana suponen una de las aportaciones estéticas más originales, e ideológicamente más emancipatorias e igualitarias (…) de toda la cultura europea barroca” . No extraña, pues, que Lorca detectara un aliento 6

revolucionario en estas comedias y representara Fuenteovejuna con La Barraca —suprimiendo las escenas de los Reyes Católicos e inspirándose en las lecturas políticas

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� SALOMON, N., Lo villano en el Siglo de Oro, Castalia, Madrid, 1985.4

� MARAVALL, J.A., Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid, Seminarios y Ediciones, 1972, p. 47. 5

� OLEZA, J., “Vencer con arte mi fortuna espero. La evolución del primer Lope al Lope del Arte Nuevo”, en 6

Lope de Vega: Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. de Donald McGrady, Barcelona, Crítica, 1997, p. 45.


de los montajes soviéticos— para denunciar los abusos contemporáneos de los poderosos a un pueblo inculto y pobre, abusos que ponían en peligro los ideales republicanos emblematizados por su movimiento universitario teatral. !! Sin embargo, la opción de Alonso de Santos para la CNTC salta por encima de estas interpretaciones históricas y sociológicas de las comedias de comendadores para presentar el drama rural de Peribáñez desprovisto de cualquier condicionamiento político. El director ha expresado en numerosas ocasiones su concepto del montaje, su 7

comprensión de los temas principales —la lucha contra las injusticias del poder, así como el menosprecio de corte y alabanza de aldea— y su deseo de trascenderlos por anacrónicos con el objetivo de ofrecer una visión personal del texto: !

Una puesta en escena ha de acentuar una de las potenciales sorpresas que el texto encierra, en relación sobre todo a la idea que tienen de esa obra los espectadores. (…) Un creador debe remover las visiones tradicionales establecidas, dando respuesta a los interrogantes que un gran texto siempre encierra. La sorpresa siempre es un elemento esencial del teatro, y los textos clásicos han de generarla también. En mi puesta en escena intentaré crear esa sorpresa potenciando algunos aspectos que no están lo suficientemente destacados en el texto original: la pasión triangular del amor y, sobre todo, cómo el ascenso social de Peribáñez y Casilda se consigue por medio de la espada y la sangre, y transforma la personalidad inicial de los personajes .!8

!! Así, el enfrentamiento entre campesinado y nobleza que configura la estructura binaria de la obra se transforma en la oposición entre dos cosmovisiones distintas. Los recién casados, seres puros, humildes y honrados que viven en un medio natural idílico gozando de su sencilla y genuina felicidad, ven roto su equilibrio vital a causa de la irrupción destructiva —como la del toro al comienzo de la obra— de un hombre poderoso con ilícitas pretensiones y conducta irracional que se conduce por medio de la violencia, tras fallarle la elocuencia, para alcanzar sus fines. Tal como afirma Alonso de Santos:!

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� ALONSO DE SANTOS, J. L., “Peribáñez y el Comendador de Ocaña”, La comedia villanesca y su 7

escenificación. Actas de las XXIV Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 2001, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, pp. 53-67. También en Manual de teoría y práctica teatral, Madrid, Castalia, 2007a, y en “Mis puestas en escena en la Compañía Nacional de Teatro Clásico”, en Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006): Actas del XVI Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, coord. Romera Castillo, Madrid, Visor, 2007b, pp. 27-34.� ALONSO DE SANTOS, J. L., “Peribáñez y el Comendador de Ocaña”, La comedia villanesca y su 8

escenificación. Actas de las XXIV Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 2001, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, p. 57


El tema de la vida rural frente a la vida cortesana ha quedado transformado en mi lectura para una puesta en escena en formas de vida violentas frente a las no. A partir de aquí, nos llevamos muchas sorpresas al ver la obra bajo este prisma, sobre todo en el final de la misma, donde Peribáñez y Casilda dejan un modelo de vida para ingresar en otro contra el que han luchado. Ascienden socialmente y el rey da armas a Peribáñez, unas armas que, podemos suponer, utilizará en el futuro quizá para comportarse del mismo modo que lo ha

hecho el Comendador, al ingresar en el grupo social de los violentos . !9

!2. Signos escénicos de la oposición entre dos cosmovisiones!! La contraposición que encierra esta lectura deliberadamente universalista del clásico es plasmada en escena de un modo muy definido por Alonso de Santos. De hecho, la estética de la obra se ha trabajado de manera que el espectador, a través de un simple contacto visual, es capaz de percibir el aguzado contraste entre ambas cosmovisiones, la pacífica y la bélica. Así, en esta puesta en escena no hay lugar para signos escénicos ambiguos o perturbadores: el mensaje llega en su sentido más recto. Es cierto que el propio Lope elabora, desde el texto, una evidente disyuntiva entre los dos protagonistas principales y los mundos que representan. Alonso de Santos, pues, parte de esta bipolaridad presente en el texto para exacerbar los signos de la oposición Peribáñez/Comendador sobre las tablas. !! El montaje se construye sobre dos gamas enfrentadas de elementos y recursos escénicos: por un lado, los relativos al campo con sus connotaciones de pureza y bondad; por otro, los asociados al poderoso estamento militar, teñidos de agresividad y muerte. El vestuario diseñado por Llorenç Corbella funcionó como la base expresiva de esta dicotomía. La crítica lo apreció sin ambages: “Montaje concebido como una confrontación entre contrarios. Así, a la luminosidad y los tonos cálidos de las escenas campesinas, con personajes que visten trajes de lino y algodón, se oponen los colores oscuros y las ropas de cuero que definen los ámbitos ominosos donde se mueve el poder establecido” . !10

! No en balde la contraposición entre las dos clases sociales que sustenta el armazón ideológico de la obra se expresa con claridad meridiana en sus versos más célebres, aquellos en los que Casilda ofrece su honrosa negativa al poderoso: “Más quiero yo a Peribáñez/ con su capa la pardilla/ que al Comendador de Ocaña/ con la suya

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� IBÍDEM, p. 59.9

� GARCÍA GARZÓN, J. I., “Honor y lucha de clases. Peribáñez y el comendador de Ocaña”, ABC, 10

09/10/2002.


guarnecida” . Precisamente, este fragmento de romance funda la oposición entre los dos 11

hombres en su atuendo: la lujosa capa de don Fadrique es despreciada frente a la humilde y tosca que usa el labrador. El vestuario posee una función simbólica y escénica fundamental en esta obra; no es de extrañar, por tanto, la relevancia que adquiere en la puesta en escena de Alonso de Santos. Pero si el figurinismo se alza como la piedra angular del sistema de oposiciones de la obra, no contribuyen menos a sustentar el rotundo contraste la escenografía y la ambientación de las escenas a cargo de Jon Berrondo. El mundo de Peribáñez se perfila acogedor, luminoso, cálido, a la manera de un cielo estival despejado; el del Comendador es lóbrego y herrumbroso, como una mazmorra medieval. !! La escena inicial de la fiesta por las nupcias entre Peribáñez y Casilda exhibe ante el espectador la imagen de la felicidad más sencilla. El grupo de labriegos ríe, canta, baila, vitorea a los recién casados con emoción, se regocija de su juventud y alegría en un clima distendido que permite las ironías sexuales. El espacio es diáfano, cercado por bastidores azul claro y presidido por una larga mesa repleta de comida y bebida y adornada por unas guirnaldas naturales. Entre el movimiento alborozado del grupo y la luz que invade la escena, predomina el color blanco de los vestidos que portan unos campesinos idealizados, dignos de un tiempo mítico sin miserias ni fealdad. El icono o emblema de este mundo rural es el gran carro de madera envuelto en flores que invade la escena cuando Casilda marcha a Toledo con sus primas. !! En el espacio del Comendador el rasgo más distintivo es la profunda oscuridad, enmarcada por unas gruesas cadenas que caen a ambos lados del escenario. En uno de los laterales, se encuentra una especie de trono de estilo medieval y un repositorio repleto de empuñaduras de espadas. De hecho, los atributos de don Fadrique son las armas, bien sea un látigo con el que se golpea la palma de la mano, bien sea la espada, que emplea para ejercitarse contra uno de sus lacayos o que extrae de su estuche y observa detenidamente mientras Peribáñez espera respuesta durante su breve visita para solicitar prestados los reposteros para su carro. Un último rasgo de la tétrica atmósfera que envuelve al Comendador: sus escenas siempre finalizan con un efecto sonoro en eco de truenos o timbales. !! El atuendo del Comendador cobra especial protagonismo durante la escena previa a

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� VEGA, L. de, Peribáñez y el comendador de Ocaña, ed. Donald McGrady, estudio de Marco Presotto, 11

Barcelona, Castalia, 2002, vv. 1594-1597.


la infausta visita a la casa de Casilda en la que se producirá el encuentro con Peribáñez y la muerte del poderoso tras intentar forzar a la joven esposa. Don Fadrique se prepara mientras conversa con sus criados. Después de lavarse la cabeza y el torso con el agua de un jofaina, inicia el ritual del vestuario: primero, una camisa blanca con la cruz roja de Santiago bordada sobre el pecho y un fajín rojo para sujetar los pantalones negros; después, la casaca militar negra con los galones dorados y los puños y el cuello rojos, seguida por el cinturón rojo que sujeta una espada dorada; finalmente, la capa de intenso rojo con la cruz de la orden militar bien visible (una capa que quedará extendida, como un manto de sangre, en la modesta vivienda de Peribáñez tras dar muerte a don Fadrique). Tres colores, por lo tanto, identifican al Comendador: el dorado, que se asimila a su elevado rango social; el rojo, el color de la sangre y de la pasión; y el negro, en evidente contraste con “la vitalidad y riqueza de los colores de los campesinos y de la capa pardilla de Peribáñez”, un tono fúnebre, entre otras razones, porque “el Comendador va preparando su «suicidio» a lo largo de la obra”, tal como sostiene Alonso de Santos en 12

una mesa redonda celebrada durante las Jornadas de Teatro Clásico de Almagro del año 2002.!! Finalmente, en este estudio de la antítesis que sustenta la concepción general de la puesta en escena de Alonso de Santos, no puede obviarse hasta qué punto las interpretaciones de Jacobo Dicenta y Joaquín Notario profundizan en la oposición entre los dos modelos vitales enfrentados. Peribáñez, encarnado por Dicenta, es un joven feliz y enamorado cuya evolución, de chico ingenuo de pueblo a hombre dentro del sistema de la violencia, debía reflejarse en su actitud, gestualidad y voz. La voluntad expresa del director era transformar al protagonista hasta dejarlo, en los últimos compases de la representación, “con veinte años más” de los que tenía cuando comenzó el drama. 13

Ciertamente, el joven alegre, despreocupado, seguro de sí mismo, que abraza y besa constantemente a su esposa, va dejando paso a un hombre triste, dolorido, desesperado: el peligro que acecha a su honra le impide sosegarse. Su angustia personal y social le conduce por el sangriento camino de la venganza. Cuando el rey y la reina absuelven su crimen y le premian con el título de capitán, Peribáñez, enfundado en un largo gabán de piel negra con espada al cinto, ya no es el mismo joven que exponía con galantería el

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� GÓMEZ RUBIO, G., “Coloquio sobre Peribáñez y el Comendador de Ocaña”, en Amor y erotismo en el 12

teatro de Lope de Vega. Actas de las XXV Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, 9, 10 y 11 de julio de 2002, ed. Pedraza, González Cañal y Marcello, Universidad de Castilla-La Mancha, 2003, pp. 307-314.� IBÍDEM, p. 313.13


abecé de la mujer casada en la primera jornada.!! Si el cambio interior de Peribáñez dibuja un personaje con un desarrollo psicológico, don Fadrique, pese a su arrepentimiento final, se muestra como un ser de mayor estatismo íntimo. El Comendador de Notario ofrece el perfil de un enajenado cuyo desequilibrio se plasma en los accesos de agresividad con los que castiga a sus criados: su condición es imprevisible, desquiciada. La capacidad reflexiva ha abandonado a este don Fadrique convertido en puro volcán de emociones viscerales. El director así lo imaginaba en un artículo donde pergeñaba su visión del clásico de Lope:!

Convendría potenciar en el Comendador el hombre de acción y que no sea tan reflexivo, porque si lo fuese, no se comportaría como lo hace. (…) El Comendador que me gustaría mostrar es un soldado, un hombre de acción (…). El Comendador representa el mundo antagónico al de Peribáñez: el azadón de éste representa la paz, la espada de aquél, la guerra. (…) Pero las normas que rigen en la guerra son diferentes a las que regulan la paz, y su error trágico es no saber distinguirlas. Su condición de soldado se lo impide. !14

!! En la misma mesa redonda antes aludida, un asistente se pregunta por los motivos de contextualizar la obra en el siglo XIX, pues don Fadrique y sus hombres van pertrechados cual miembros del ejército nacional decimonónico. Cabe añadir que, en esta puesta en escena, los campesinos tampoco visten con los ropajes habituales de su estado en el Siglo de Oro o en el Edad Media, época en la que Lope ubica la trama. Más bien, Peribáñez y Casilda se asemejan a los hacendados de las estancias sudamericanas, pues su estética recuerda a los personajes de novelas como Doña Bárbara de Rómulo Gallegos o María de Jorge Isaacs. Las razones que esgrime Alonso de Santos para este salto temporal se relacionan con su aspiración a universalizar la historia de los dos labradores y el poderoso militar. Para ello, se sirve de una caracterización de los dos estamentos que resulta convencional y paradigmática según nuestro imaginario colectivo del ejército y los aldeanos dentro de un mundo de ficción: aparatosas casacas, galones y botones dorados frente a corpiños de colores, anchas faldas y camisas blancas de algodón o lino. El anacronismo está permitido con el objetivo de convertir a los personajes en símbolos universales de su clase social:!

El director reitera que quería un “campesino universal”, de cualquier época y no solo a la

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� ALONSO DE SANTOS, J. L., “Peribáñez y el Comendador de Ocaña”, La comedia villanesca y su 14

escenificación. Actas de las XXIV Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 2001, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, p. 62.


manera del Siglo de Oro. No quería dar una imagen realista, sino idílica, del campesinado y se fue al final del XIX porque tenía en mente la imagen de Novecento, con su campesino eterno. Su idea era salir del Siglo de Oro y dar la imagen de un mundo idílico general, de ahí los pétalos que caen o la luna de cuento. Quería hacerlo intemporal porque la violencia está en cualquier parte y el triángulo amoroso también. Se trata de fenómenos eternos y no exclusivos del XVII. Además, es difícil conseguir el vestuario del Siglo de Oro porque no es estéticamente bonito, es negro y triste, y el director veía mejor un vestuario idealizado, en tonos blancos. Todo ha sido estudiado para que signifique . !15

!3. Simplificación del texto y auge de su lirismo popular !! El filólogo José María Díez Borque trabajó a las órdenes de José Luis Alonso de Santos para confeccionar la adaptación de Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Se trató de una versión respetuosa con la esencia del texto pero atrevida con las supresiones, imprescindibles, en todo caso, para otorgar al espectáculo una duración aceptable por el espectador actual. No sorprende, pues, que algunos críticos apuntaran que la versión “resulta excesivamente lineal, y esa misma desnudez de la trama ha sido subrayada por la dirección escénica. Concentrándose en los grandes protagonistas y en la tragedia central, adaptador y director nos ofrecen un Peribáñez desnudo, en el que sólo tienen papel los tres personajes centrales” . En efecto, Casilda, Peribáñez y don 16

Fadrique ocupan la escena de forma continua, pero el entorno coral de campesinos no se sitúa al margen de la historia, más bien explota escénicamente la relevante función dramática que desempeña en el texto. Y ello gracias a la apuesta más acertada de José Luis Alonso de Santos en este montaje: aprovechar sobre las tablas la belleza de la música, el canto y el baile de raíz tradicional, componentes esencial de la pieza lopesca. Así, la presencia del elemento popular es, junto a la tensión del triángulo amoroso, el auténtico protagonista de esta puesta en escena. De hecho, la adaptación del texto es pródiga en supresiones de versos pero, en cambio, mantiene todas las canciones originales e incorpora algunas nuevas a tono con el espíritu de la obra.!! Alonso de Santos convierte la música de raíz popular en la principal seña de identidad del montaje, pero esta apuesta se encuentra absolutamente refrendada por el propio texto, que parece exigirla desde su esencia. En su estudio de la obra, Presotto señala: “En Peribáñez cobran especial importancia las partes cantadas, cuya función es

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� GÓMEZ RUBIO, G., Op. Cit, p. 311.15

� HERA, A. de la, “Un gran clásico demasiado esquemático”, La guía del ocio, 31/10/2002.16


múltiple, ya que, al situar la escena en un contexto popular, mantienen una gran carga simbólica y resumen y anticipan acontecimientos, colocándose en un plano intermedio entre la actitud receptora del público y la historia representada” . Con mayor 17

atrevimiento, Pedraza compara a Peribáñez y el Comendador de Ocaña con un libreto de comedia lírica, pues el autor prepara las situaciones dramáticas como si el personaje fuera a entonar musicalmente sus amores o cuitas:!

Peribáñez tiene cierto aire de comedia musical. Hay en ella —podríamos decir— una sucesión de arias, dúos, concertantes y frecuentes canciones del pueblo que sintetizan el sentimiento de colectividad. Ya Menéndez Pelayo señaló este fenómeno: «Los segadores son el coro de esta égloga dramática, pero no coro desligado y de puro ornato, sino con voz y acción en la fábula». Sus intervenciones van subrayando las situaciones básicas del conflicto .!18

!! Gustavo Umpierre o Díez de Revenga han estudiado en profundidad los 19 20

diferentes significados que cobran las canciones dentro del teatro clásico español, reconociendo la maestría lopesca en el arte de armonizar música y drama. Desde el objetivo general de amenizar la obra o crear un determinado ambiente festivo, hasta las múltiples funciones dentro de la acción dramática: subrayar un episodio, presentar personajes, introducir o cerrar escenas, manifestar emociones o sentimientos, informar del tiempo y el lugar al espectador, recapitular o anticipar elementos de la trama…, se constata que las canciones tradicionales ocupan un lugar privilegiado en la producción dramática de Lope. !! Si en la época barroca, la música tenía un sentido evocador que integraba al espectador en el conflicto y en su desenlace, ¿qué función cumple ahora para el espectador contemporáneo que asiste al montaje de la CNTC? El público del siglo XXI raramente ha tenido contactos con un trébole, una folía o un cantar de siega, las melodías tradicionales no entran dentro del canon musical que domina la gran mayoría, sin embargo, precisamente por su ruptura con los esquemas musicales modernos resulta

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� VEGA, Lope de, Peribáñez y el comendador de Ocaña, ed. Donald McGrady, estudio de Marco Presotto, 17

Barcelona, Castalia, 2002, p. 180.� PEDRAZA JIMÉNEZ, F. B., Lope de Vega, vida y literatura, Valladolid, Universidad de Valladolid/Olmedo 18

Clásico, 2008, p. 145.� UMPIERRE, Gustavo, Song in the Plays of Lope de Vega. A Study of their Dramatic Function, Londres, 19

Támesis, 1975.� DÍEZ DE REVENGA, F. J., “Teatro clásico y canción tradicional”, en Cuadernos de Teatro Clásico, nº 3, 20

1989, pp. 29-44. Y Teatro de Lope de Vega y lírica tradicional, Murcia, Universidad de Murcia, 1983.


fascinante el uso de la lírica popular sobre las tablas. El trabajo de Eliseo Parra poniendo base musical a los cantares que recoge Lope o a los que Díez Borque añade a la adaptación, logra conectar al espectador con el atávico mundo de ficción en el que se desarrolla la historia del campesino y el comendador. Todo ello sin desdeñar su misión de embellecimiento estético del espectáculo, sobradamente conseguida. La crítica coincidió, de manera unánime, en alabar el acierto del componente popular de este montaje:!

La versión de Peribáñez dirigida por Alonso de Santos capta de forma genuina lo esencial y lo actual del mensaje lopesco (…). [Destaca] la presencia del elemento popular, que en este caso da lugar a soberbias escenas corales protagonizadas por un amplio equipo de músicos que interpretan canciones y bailes adecuadamente coreografiados, sirviendo en ocasiones de contrapunto al drama principal; especialmente memorable resulta el canto de los segadores a la puerta del hogar de Peribáñez .!21

!Montaje delicado y hermoso, uno de sus mayores atractivos está en la exquisita aportación del folclorista Eliseo Parra. Fandangos, serranas, seguidillas, absolutamente frescos y populares, idóneos para la coreografía de Manuel Segovia, quien introduce a la perfección el baile en la acción escénica y los cuerpos de los actores, sin impostación ni efectismo - !22

!4. Conclusión: Idealización y atemporalidad. Lope cuenta un cuento!! El ambiente rural de Peribáñez y su trama basada en un enfrentamiento de clases enraizado en las tensiones político-económicas de la sociedad barroca, como ya se ha dicho, dificultan la actualización escénica de esta pieza lopesca. Consciente del reto, Alonso de Santos trabaja la oposición estructural del drama desde una perspectiva universal, en el sentido temporal y espacial: en todas las épocas y en todos los lugares del mundo existen formas de vida pacíficas y formas de vida violentas. Estas últimas, resultan más deleznables cuando las detenta el poder y las sufre el subalterno. Que la violencia invada la apacible existencia de dos jóvenes puros hasta el punto de transformarlos y hacerlos ingresar, fatídicamente, en un mundo “adulto” regido por reglas vengativas y dolorosas, podría ser el fondo argumental de un cuento de la tradición oral universal. En este sentido, Alonso de Santos opta por dar el salto desde la particularidad de la historia barroca del Comendador y Peribáñez a la universalidad que brindan los dos modelos vitales contrapuestos. !

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� CABRALES, J. M., “Peribáñez y el comendador de Ocaña”, Diario Montañés, 03/12/2002.21

� VILLORA, P. M., “José Luis Alonso de Santos propone un Peribáñez musical”, ABC, 06/07/2002.22


! Los signos escénicos crean la sensación de estar ante el desarrollo de un cuento teatral: la contraposición tan rotundamente marcada que dibuja la estética de los personajes, las genéricas connotaciones de la gama cromática y la iluminación, la simplicidad escenográfica que no oculta el artificio (la luna y las espigas de mentira, los pétalos que caen sobre los recién casados), el mágico distanciamiento propiciado por la música popular y los bailes… Todos los elementos de esta puesta en escena contribuyen a fomentar una atmósfera de irrealidad basada en la esencialización de los elementos escénicos, remitan al mundo rural o al bélico. A esto hay que añadir la idealización poética que experimenta el matrimonio protagonista, deudora de la visión idealizada de los villanos presente en los dramas rurales lopescos. !! Peribáñez y Casilda son dos seres humildes, en tanto reflejo del campesinado real e histórico, pero, a la vez, poseen el mismo decoro dramático que un personaje de rango elevado. En palabras de Blecua, Lope “sublima una realidad estructurando unos nuevos tipos dramáticos, quintaesencia de las virtudes naturales del campesino”, de modo que consigue “dar categoría poética a lo plebeyo, a lo vulgar, a lo cotidiano” . De hecho, 23

aunque ambos labradores emplean alguna expresión dialectal en sus parlamentos, siempre hablan sin perder un ápice de su grandeza y dignidad. Por ello, Alonso de Santos presenta a Casilda y a Peribáñez caracterizados físicamente como campesinos pero hablando sin acento o entonación rústica, de manera que el efecto de irrealidad se enfatiza y la universalización de la figura del campesino queda reforzada. !! El cuento termina mal, según la lectura escénica de Alonso de Santos. No hay “justicia poética” desde un punto de vista ético moderno: el joven mata al poderoso que quiso violar a su esposa, pero él sigue vivo y, además, recibe un reconocimiento social a cambio de su crimen. Para el director, la manera de que Peribáñez purgue su delito es impedirle regresar al estado de felicidad inicial. De ahí que el personaje se transmute en soldado durante la escena final ante los reyes, adoptando la estética del asesinado. El mundo idílico se ha roto y el cuento se convierte así en un relato de formación, casi en un Bildungsroman, a través del cual el espectador observa la evolución del protagonista desde la ingenuidad hasta la amargura, de la juventud a la madurez. Así, Alonso de Santos consigue, desplegando un mecanismo escénico universalizador, conectar el

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� BLECUA PERDICES, A., “Peribáñez: Valor y sentido de la comedia villanesca”, en Lope de Vega en la 23

Compañía Nacional de Teatro Clásico. Año 2002, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2003, pp. 163-188.


clásico de Lope con el público del siglo XXI, sin perjudicar la fuerza lírica y popular que reside en el corazón de Peribáñez y el comendador de Ocaña.

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DE ZARAGOZA A CALABRIA: LUCIO MARINEO SÍCULO, JUAN DE MOLINA, FEDERICO ROCCA Y LA TRADUCCIÓN DE UNA CRÓNICA ARAGONESA"

From Zaragoza to Calabria: Lucio Marineo, Juan de Molina, Federico Rocca and the translation of an aragonese chronicle!

!!

SERGIO GARCÍA SIERRA!(Escuela de Arte de Teruel, España)!!

!RESUMEN!El siguiente trabajo analiza brevemente la traducción de la crónica aragonesa De primis Aragoniae regibus del humanista Lucio Marineo desde el enfoque de la política editorial. La obra del siciliano fue traducida al castellano por Juan de Molina y su versión volcada al italiano posteriormente por Federico Rocca. Las tres dentro de un ámbito histórico-cultural que pretende legitimar el papel político de la nobleza de origen aragonés.!Palabras clave: Humanismo – Lucio Marineo Sículo – Juan de Molina – Federico Rocca – crónica - Aragón.!!ABSTRACT"This paper analyzes the translation of the aragonite chronicle De Primis Aragoniae Regibus, written by the humanist Lucio Marineo, from the perspective of the editorial policy. The work of the sicilian writer was translated into spanish by Juan de Molina and its version into italian by Federico Rocca. The three of them within a historical and cultural context that tries to legitimize the political role of the nobility of aragonite origin.!Keywords: Humanism – Lucio Marineo – Juan de Molina – Federico Rocca – chronicle - Aragon. !!!

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!! El 30 de abril de 1509 los tórculos zaragozanos de Jorge Coci daban a luz la crónica De primis Aragoniae regibus compuesta por Lucio Marineo Sículo. Su traducción al castellano, realizada por el bachiller Juan de Molina, era estampada en 1524 en Valencia, en la casa de Joan Jofré, con el título de Crónica d’Aragón. Esta versión en romance llegaba sucesivamente a las manos de Federico Rocca, noble de Catanzaro, quien a su vez la vertía al italiano como Le Croniche d’Aragona, impresas en 1590 en los talleres de Messina de Fausto Bufalino.!! Las siguientes páginas proponen un sucinto recorrido por la génesis de estos tres textos abordada desde la perspectiva de la política editorial. Trataremos de ver cómo una misma obra, a través de sus traducciones, puede actualizarse en varios contextos histórico-políticos gracias a que su sustancia semántica es susceptible de reinterpretarse conforme a intenciones y objetivos diversos.!!

1. Lucio Marineo Sículo y su De primis Aragoniae regibus."! En una carta del 5 de abril de 1509, Lucio Marineo Sículo afirma que, siguiendo órdenes del rey Fernando, se había trasladado a Zaragoza en julio del año anterior para terminar la biografía de Juan II que el monarca le había encargado años atrás y para traducir del castellano al latín ciertos escritos sobre la genealogía de los primeros reyes de Aragón que se conservaban en una biblioteca de dicha ciudad . El fructífero resultado 1

de su estancia en la capital del Ebro será la Vita Ioannis II y la crónica De primis 2

Aragoniae regibus . De la primera obra sabemos por otra carta que fue concluida antes 3

del 24 de noviembre de 1508 y que tras su lectura recibió el beneplácito del arzobispo Alfonso de Aragón . Si nos atenemos a lo que afirma en las últimas páginas del De primis 4

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� JIMÉNEZ CALVENTE, T., Un siciliano en la España de los Reyes Católicos. Los “Epistolarum familiarium 1

libri XVII” de Lucio Marineo Sículo, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 2001, pp. 507-510.� Su primera impresión es muy posterior: Marineo compone con ella los libros XII-XVIII de su De rebus 2

Hispaniae memorabilibus (Alcalá de Henares, Miguel de Eguía, 1530). Sobre su creación véanse las posiciones encontradas de TATE, R. B., Ensayos sobre la historiografía peninsular del siglo XV, Madrid, Gredos, 1970, pp. 228-262 y MAESTRE MAESTRE, J. Mª. y TORREBLANCA LÓPEZ, M., “En torno a la versión castellana de la Historia de Juan II escrita por Lucio Marineo Sículo”, en MAESTRE MAESTRE, J. Mª., PASCUAL BAREA, J. y CHARLO BREA, L. (coords.), Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico IV: homenaje al profesor Antonio Prieto, Instituto de Estudios Humanísticos-C.S.I.C, Alcañiz-Madrid, 2008, vol. I, pp. 1177-1230.� MARINEO SÍCULO, L., De primis Aragoniae regibus, Zaragoza, Jorge Coci, 1509. Citamos según el 3

ejemplar conservado en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza (signatura: AN-7-4-13).� JIMÉNEZ CALVENTE, T., op. cit., pp. 186-188.4

Sergio García Sierra �33

(fol. 46v), el siciliano ya tenía casi acabada la biografía mientras remataba su crónica de los reyes aragoneses, lo que significa que, aunque puede que completara ésta algo antes, trabajó en las dos obras contemporáneamente y les debió de dar fin casi a la vez, a mediados de noviembre .!5

! Fue seguramente el arzobispo Alfonso quien instó a su padre, el rey Fernando, para que Marineo fuera a Zaragoza a trabajar sobre la genealogía de los reyes aragoneses de común acuerdo con los diputados de Aragón, auténticos promotores materiales del proyecto. La crónica del siciliano se insertaba así en la serie de obras impresas, por lo general de carácter histórico y jurídico, que la Diputación del Reino editó durante los siglos XV y XVI con fines utilitarios basados fundamentalmente en la propaganda política de las instituciones aragonesas . Dedicando De primis al monarca 6

(redactado por su propio cronista y con el visto bueno de su estimado hijo bastardo), los diputados reclaman la atención del soberano hacia su reino de origen, del que se ha alejado casi definitivamente en aras de una política de proyección castellano-europea en la que Aragón (y sus estamentos nobiliarios) tienen un papel marginal. La exaltación de la imagen real y de sus raíces dinásticas aragonesas es lo suficientemente dúctil como para reivindicar la tradicional importancia del reino y legitimar a su vez la de una nobleza local que, aunque tiende a una capitalización progresiva de los sentimientos nacionalistas que en la época florecen contra el aumento del poder real, no se muestra abiertamente antimonárquica sino simplemente contraria a una política ‘universalista’ de cuyos designios ha quedado excluida .!7

! Sin embargo parece que los servicios del humanista fueron en realidad requeridos para reelaborar ciertos manuscritos en latín y no, como dice él en la primera carta mencionada, para traducir del castellano a la lengua del Lacio. Así lo confirmarían los documentos conservados en el Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza, que recogen las disposiciones concertadas por los diputados del reino, no para que Marineo traduzca, sino para que reconozca, corrija, complete y ponga en buen estilo y forma el

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� Para ello consultó el Archivo de la Diputación, del que también recopiló material destinado a una biografía 5

de Fernando II (De primis, op. cit., fol. 47v) que luego convirtió en historia de los Reyes Católicos y publicó en De rebus, op. cit. (libros XIX-XI).� PEDRAZA GRACIA, M. J., “Poder político e imprenta en el Renacimiento en la Península Ibérica: el libro y 6

la Diputación del Reino de Aragón en los siglos XV y XVI”, en Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica, XXIX (2004), pp. 295-320.� PALACIOS MARTÍN, B., “Imágenes y símbolos del poder real en la Corona de Aragón”, en El poder real en 7

la Corona de Aragón. Actas del XVº Congreso de Historia de la Corona de Aragón, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1996, tomo I, vol.1, pp. 189-229.


«árbol e descendencias, siquiere genealogía, de los reyes de Aragón que fizo Antich de Vages» . !8

! Del manuscrito de Antich de Bages no se conocen ejemplares conservados , a 9

pesar de la copia en papel encargada por los diputados y recibida junto al original en pergamino el 26 de julio de 1508, fecha a partir de la cual Marineo podría haber empezado su trabajo . No sabemos por tanto hasta qué punto la labor del siciliano, que 10

en ningún momento cita a Bages, es deudora de esta genealogía. Pedraza Gracia indica que otros documentos de 1508 también confirman que la obra de Bages estaba escrita en latín, y que Marineo, en tan breve período de tiempo, debió de limitarse a una simple corrección de estilo . Si bien la ausencia en De primis de referencias textuales a un 11

proceso de traducción corrobora la primera parte de esta deducción, no sucede lo mismo con la segunda, ya que la dedicatoria de los ocho diputados aragoneses al rey Fernando deja claro que Marineo se ha encargado de convertir en historia lo que antes era un árbol genealógico de los reyes aragoneses (fol. 2r). Ello implicaría que, a pesar de que reconoce haber elidido algunas partes del texto de referencia (fol. 2v), lo que el humanista desarrolló tomando como base el material de Antich de Bages fue sobre todo una labor de amplificatio narrativa. La misma estructura de la obra, consistente en la sucesión cronológica de los reyes aragoneses y sus hechos más notables hasta Fernando el Católico, parece deudora de la línea textual más bien esquemática que suponemos propia del árbol genealógico que toma como fuente y que Marineo reconoce seguir cuando en

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� PEDRAZA GRACIA, M. J., Documentos para el estudio de la historia del libro en Zaragoza entre 1501 y 8

1521, Zaragoza, Centro de Documentación Bibliográfica Aragonesa, 1993, pp. 122-134 (docs. 527, 528, 529, 562, 579, 585, 587, 588, 590). La documentación recogida en esta obra debe complementarse con PALLARÉS JIMÉNEZ, M. Á., La imprenta de los incunables de Zaragoza y el comercio internacional del libro a finales del siglo XV, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 2008, pp. 527-812, que recoge testimonios documentales hasta 1521.� Antich de Bages, jurista de origen catalán (ca. 1416 - ca. 1492), desempeña distintos cargos al servicio de 9

los reyes de Aragón: es designado secretario y escribano real por Alfonso V, y nombrado Lugarteniente de Protonotario por Juan II y Fernando II. Además de la obra histórica citada, escribió las Glosae observantiarum Regni Aragonum (la Biblioteca General Universitaria de Zaragoza conserva dos ejemplares con las signaturas Ms. 95 y Ms. 91). Sobre la figura de Antich de Bages véase ALABART FERRÉ, F., “Antich de Bages, un jurista catalano-aragonés del siglo XV”, en La Corona d’Aragona e il Mediterraneo: aspetti e problemi comuni da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Cattolico (1416-1516). Atti del IX Congresso di Storia della Corona d’Aragona, Napoli, Società Napoletana di Storia Patria, 1982, vol. II, pp. 157-176.� PEDRAZA GRACIA, M. J., op. cit., p. 122.10

� PEDRAZA GRACIA, M. J., La producción y distribución del libro en Zaragoza. 1501/1521, Zaragoza, 11

Institución «Fernando el Católico», 1997, pp. 140-144.


varias ocasiones alude a él directamente como arbore . Sobre estos cimientos Marineo 12

construye De primis, cuyo evidente carácter laudatorio no persigue la continuidad narrativa de hechos ordenados temporalmente, sino destacar las virtutes de caballeros y reyes ilustres, así como sus hazañas dignas de memoria . Para ello recurre a prácticas 13

propias de la historiografía humanística que se hacen más evidentes y numerosas a medida que la materia tratada va acercándose al tiempo de la redacción de la obra .!14

! En este sentido se pone de relieve un método de trabajo que da especial importancia a la búsqueda de la veritas tanto a través de auctoritates que cita y explota explícitamente (los humanistas italianos Pomponio Leto, Leonardo Bruni, Bartolomeo Fazio, Lorenzo Valla y Antonio Beccadelli) como del ciceroniano testimonio personal . No 15

sucede así con las fuentes de origen vernáculo o las viejas crónicas medievales, de las que se vale sin mencionarlas . El proceso de búsqueda de la veracidad histórica se 16

complementa con la documentación archivística, cuyos resultados quedan plasmados en la reproducción parcial de bulas papales, testamentos y disposiciones reales , y en el 17

rescate arqueológico del pasado mediante disciplinas como la numismática o la heráldica, que también encuentran cabida en De primis . En cuanto al estilo, destaca la impronta 18

humanista en el uso que Marineo hace de la oratio recta que, alternando con las secuencias diegéticas tradicionales, logra en ocasiones concretas un efecto de dramatismo de evidente influjo salustiano .!19

!

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� Así, respecto a Juan II, dice que se limita a indicar su descendencia «sicut in arbore continetur» (fol. 46v) 12

porque está dedicando otra obra a su biografía (la Vita Ioannis II). La idea del ‘árbol’ genealógico condiciona también el aspecto gráfico del texto, decorado con cuidadas xilografías que representan el tronco del árbol de la dinastía aragonesa del que salen las ramas de los diferentes reyes con sus respectivos descendientes.� Recordemos que sobre la base de los memorabilia y las galerías de hombres ilustres Marineo también 13

compondrá su De rebus, op. cit.� JIMÉNEZ CALVENTE, T., “Teoría historiográfica a comienzos del siglo XVI”, en ALVAR EZQUERRA, A. 14

(coord.), Imágenes históricas de Felipe II, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 2000, pp. 197-215, y CODOÑER, C., “Tres cronistas reales: Alfonso de Palencia, Antonio de Nebrija y Lucio Marineo Sículo”, en La Corónica, XXXVII, 1 (2008), pp. 111-143.� MARINEO SÍCULO, L., De primis, op. cit., fols. 3r, 25v, 29v, 40v y 41r.15

� Ya que trabajó a la vez en tres obras afines (véase nota 5) debió de usar numerosos materiales en latín y 16

romance. Sobre la influencia de diversas fuentes consúltese JARDIN, J. P. y MARTIN, G., “De generatio regum Aragonum. Une variante médiévale inédite de l’histoire des rois d’Aragon (et une source non identifiée de Lucio Marineo Sículo)”, en Cahiers de Linguistique Hispanique Médiévale, XXII (1998-1999), pp. 177-225.� MARINEO SÍCULO, L., De primis, op. cit., fols. 8r, 9v-10v y 12v. El siciliano también respalda la veracidad 17

de su relato mediante la referencia a ciertos documentos conservados en el Archivo de la Diputación del Reino de Aragón y en el Archivo de Valencia (fols. 23r y 24r).� Ibídem, fols. 4r, 5r, 7v, 13r, 22v, 23v, 24v y 36v. Se incluyen grabados de escudos y monedas.18

� Ibídem, fols. 17r, 26r-27r, 33v-34r, 39r, 41v-46r.19


2. Juan de Molina y la Crónica d’Aragón ."20

! Los presupuestos de la historiografía humanista se amoldan perfectamente a la utilidad política de este tipo de obra, que es claramente ideológica y propagandística, legitimadora, en palabras de Alfredo Alvar, de una concreta concepción nacionalista o territorial . La misma función cabe atribuir a las traducciones de este género y de sus 21

antecedentes clásicos, que a finales del XV y principios del XVI proliferan en toda la península al servicio de la difusión y justificación del ideario político de una todavía balbuciente unidad nacional . En el caso de la Crónica de Aragón debemos hablar, más 22

concretamente, de la legitimación de un orden social en cuyo vértice se sitúa la alta nobleza. El hecho de que la obra esté dedicada a don Alfonso de Aragón, duque de Segorbe y conde de Ampurias, descendiente por línea paterna de la casa real aragonesa , implica, en el inmediato contexto histórico de su publicación, la defensa del 23

régimen señorial y de la jurisdicción nobiliaria en los territorios valencianos tras la fase más convulsa del levantamiento de las germanías. Aunque Juan de Molina justifica su traducción con argumentos puramente utilitarios (dar a conocer al duque el origen de la casa real de la que proviene), el verdadero motivo ideológico aflora con una decidida toma de posición que exalta la victoria de su mecenas en la batalla de Sagunto (1521) contra la «endiablada nuve de rebelión» (fol. 2v) de los agermanados.!! No es esta la primera traducción de una obra historiográfica en la que Juan de Molina alaba los triunfos de la nobleza valenciana en la guerra de germanías , ni 24

tampoco la única sobre los monarcas aragoneses que dedica al duque de Segorbe: posteriormente, en 1527, lo hará destinatario del Libro de los dichos y hechos elegantes y graciosos del sabio rey don Alonso de Aragón, del palermitano Antonio Beccadelli. Si bien no es casualidad que de nuevo aproveche el linaje que emparenta a don Alfonso con los reyes de Aragón para dedicarle su trabajo, la elección no se debe sólo a un intento de asegurarse el patrocinio de las letras o a la finalidad didáctico-moralizante que el género

OGIGIA 15 (2014), 31-41 ISSN: 1887-3731

� Citamos según el ejemplar de la Biblioteca de la Universidad de Valencia (signatura BH-Z-12/092).20

� ALVAR, A., “La Historia, los historiadores y el rey en la España del Humanismo”, en ALVAR EZQUERRA, 21

A. (coord.), op. cit., pp. 217-254.� CARRERA DE LA RED, A., “La traducción castellana de textos históricos de la Antigüedad en tiempos de 22

Isabel la Católica: un ejercicio literario al servicio de los monarcas”, en Ínsula, DCXCI-DCXCII (2004), pp. 15-16.� Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1562), duque de Segorbe y conde de Ampurias, es sobrino de 23

Fernando el Católico: su abuelo, el infante don Enrique, es hijo de Fernando de Antequera y por tanto hermano de los reyes Alfonso V y Juan II.� Sucede así en su traducción Triumphos de Apiano de 1522, dedicada al marqués don Rodrigo de 24

Mendoza. Sobre este punto y la vida y obra de Molina, véase PÉREZ PRIEGO, M. Á., “La obra del bachiller Juan de Molina, una práctica del traducir en el Renacimiento español”, en 1616, IV (1981), pp. 35-43.


pueda tener para el noble caballero. Estamos ante un fenómeno más amplio y complejo, característico del inicio del siglo XVI en el Reino de Valencia. Aquí la respuesta armada de la nobleza local ante las germanías actúa como galvanizador cultural y hace que los humanistas valencianos concentren sus esfuerzos laudatorios en su entorno más cercano y no en el ideal imperialista de Carlos V . Se crean así círculos humanísticos palaciegos 25

alrededor de los principales nobles, convertidos en mecenas que promueven la creación literaria y que son considerados por ello modelos heroico-cortesanos tan al gusto de los escritores neolatinos.!! Molina, como autor y traductor, es miembro activo en este ambiente cultural fuertemente localista y trabaja bajo el patrocinio de los nobles más destacados . Es 26

lógico que se interese por textos acordes tanto con los intereses políticos de sus mecenas como con su propia sensibilidad humanística. Desde este doble punto de vista cobra sentido la denigración que de la Corónica de Aragón (1499) de fray Gauberto Fabricio de Vagad hace en la Introducción a su traducción de Marineo (fols. 3r-3v) . Los defectos 27

achacados a la crónica del monje cisterciense (falta de veracidad, excesivo partidismo nacionalista, prolijidad vana, retórica enfática) son la crítica a un modelo historiográfico providencialista que Molina considera superado por el humanismo y que en este caso está demasiado restringido semióticamente para sus propósitos laudatorios. En cambio elige a Marineo porque sigue los presupuestos de la historiografía humanística y porque escribe con «harto mejor tiento y menos passión» (fol. 3r), es decir, con mucha mayor neutralidad desde el punto de vista ideológico. El siciliano no se recrea en la glorificación de los hitos de una identidad nacional aragonesa que excluye por sistema a los otros territorios del reino: al contrario que Vagad, dedica gran espacio (todo el libro segundo) a los Condes de Barcelona, no usa el mito bíblico fundacional de Túbal sino el de las raíces

OGIGIA 15 (2014), 31-41 ISSN: 1887-3731

� PEREA RODRÍGUEZ, Ó., “El Humanismo áulico valenciano del temprano quinientos, en los límites 25

canónicos del Humanismo hispano”, en La Corónica, XXXVII, 1 (2008), pp. 245-272.� PONS FUSTER, F., Erasmistas, mecenas y humanistas en la cultura valenciana de la primera mitad del 26

siglo XVI, Valencia, Institució Alfons el Magnánim, 2003, esp. pp. 77-88, 147-169 y 246-347.� VAGAD, G. F. DE, Corónica de Aragón, Zaragoza, Pablo Hurus, 1499. Como la de Marineo, esta obra 27

nace en el círculo intelectual creado alrededor de los diputados y el arzobispo Alfonso de Aragón. Sobre su encargo y edición véase TATE, R. B., op. cit., pp. 263-279, y PALLARÉS JIMÉNEZ, M. Á., La imprenta, op. cit., pp. 228-237. Sobre su militancia nacionalista de matriz aristocrática véase. LISÓN TOLOSANA, C., “Vagad o la identidad aragonesa en el siglo XV (antropología social e historia)”, en Revista Española de Investigaciones Sociológicas, XXV (1984), pp. 95-136; VAGAD, G. F. DE, Corónica de Aragón, ORCÁSTEGUI GROS, M. C. (ed.), Zaragoza, Cortes de Aragón, 1996, y HIREL-WOUTS, S., “Recherches sur l’historiographie de la couronne d’Aragon: «Les origines du royaume d’Aragon dans l’historiographie de l’Est péninsulaire (1369-1499)»”, en E-Spania, II (2006), <http://e-spania.revues.org/268> (3 de marzo de 2009).


godas del primer rey aragonés, pasa casi de puntillas sobre la creación de los fueros, la figura del Justicia, el pactismo y el Privilegio de la Unión, y omite las referencias pilaristas a Zaragoza como capital de la cristiandad europea .!28

! Como es costumbre en la época , Molina no teoriza en la Crónica sobre su tarea 29

de traductor. Cuando lo hace en otras obras, se limita a defender el romanceamiento usando el tópico de la mayor capacidad divulgadora del castellano, lo que en general supone adaptarse a las tendencias habituales de su contexto cultural valenciano. Tiene un buen olfato comercial que sabe combinar con la difusión de una determinada línea ideológica (véanse sus traducciones de Erasmo o San Jerónimo) y con la propaganda política, como en el caso que nos ocupa . En la Crónica es evidente el cuidado tanto en 30

la consecución de una gran fluidez estilística basada en la traducción ad sensum, como en la reproducción exacta de la ordinatio del original, incluidas las xilografías . El 31

resultado debió de parecer más que satisfactorio al propio Marineo, ya que en 1530 reprodujo la traducción de Molina (sin citarlo) en los libros VIII-XI de su Obra de las cosas memorables de España (Alcalá de Henares, Miguel de Eguía).!!3. Federico Rocca y Le Croniche d’Aragona"! Las intensas relaciones culturales y comerciales de Valencia con el sur de Italia 32

explican la facilidad con la que La Crónica d’Aragón de Molina llega a manos de Federico Rocca . Los pocos datos ciertos que tenemos sobre este personaje provienen sobre todo 33

OGIGIA 15 (2014), 31-41 ISSN: 1887-3731

� Vagad, mediante la retórica de la hipérbole, pretende demostrar la supremacía aragonesa sobre las otras 28

naciones europeas: Castilla especialmente, pero también Italia. Se explican así las críticas feroces que recibió por parte del humanista italiano Antonio de Ferrariis en su De educatione (ca. 1505). Esta epístola-tratado estaba dirigida al amigo Crisóstomo Colonna, tutor de Fernando de Aragón, duque de Calabria y virrey de Valencia, que sería después protector y mecenas de Juan de Molina. Seguramente tuvo influencia sobre la opinión que este último expresa sobre el cisterciense.� RUSSELL, P., Traducciones y traductores en la Península Ibérica (1400-1550), Barcelona, Universidad 29

Autónoma de Barcelona, 1985.� BERGER, P., Libro y lectura en la Valencia del Renacimiento, I, Valencia, Alfons el Magnànim, 1987, pp. 30

171-179.� Las variaciones de contenido de Molina se limitan a la corrección de algunas fechas; por lo demás 31

reproduce incluso los mismos errores históricos de Marineo. Sobre su teoría y práctica traductora, véase PONS FUSTER, F., Erasmistas, op. cit., pp. 81-88 y 333-337, y BECCADELLI, A., Libro de los dichos y hechos elegantes y graciosos del sabio rey don Alonso de Aragón, MONTANER FRUTOS, A. (ed.), Zaragoza, Cortes de Aragón, 1997, pp. 53-76.� BATLLORI, M., “La presència del Regne de València en el món europeu del renaixement”, en Caplletra: 32

Revista Internacional de Filología, XV (1993), pp. 163-179.� En las bibliotecas italianas se conservan actualmente varios ejemplares, además de otros de sus 33

traducciones de los Triumphos de Apiano, del Gamaliel y de las Epístolas morales de San Jerónimo.


de Le Croniche : pertenece a la baja nobleza de su Catanzaro natal y estuvo al servicio 34

de la familia de los d’Aragona d’Ayerbe. Cultivó las letras y además de la traducción, que parece una actividad puntual, escribió también poesía en vulgar. Mantuvo relaciones con los círculos artísticos calabreses ligados a la nobleza local de origen hispánico del Reino de Nápoles y Sicilia, como demuestran un soneto suyo dedicado al polígrafo Sertorio Quattromani (1541-ca. 1605) y el hecho de que Giandomenico Martoretta (ca. 1515-ca. 35

1566), músico al servicio de la corte siciliana de los Moncada, le dedicara a su vez uno de sus madrigales .!36

! Rocca dedica Le Croniche a Índico (Íñigo) d’Aragona d’Ayerbe, segundo marqués de Grotteria, con el fin de ilustrarle el origen de la casa real aragonesa de la que desciende, más concretamente, de la rama proveniente de don Pedro, señor de Ayerbe, segundo hijo del rey Jaime I el Conquistador y de Teresa Gil de Vidaure, con la que no llegó a casarse . Al calabrés le interesa demostrar la autenticidad de este linaje, haciendo 37

hincapié en el testamento del rey Jaime I, que reconoce a don Pedro como hijo legítimo y confirma su derecho de sucesión. Este pasaje, que cierra en la Crónica d’Aragón las páginas del tercer libro (fols. 29v-33r), es el eje en torno al cual gira la traducción italiana. De hecho, aunque renuncia a la ordinatio más bien medievalizante del original en aras de una continuidad narrativa que no se vea dificultada por los numerosos epígrafes, Rocca respeta el conjunto del contenido y su distribución en los tres primeros libros. Sin embargo, una vez que queda demostrada la genuina línea de sangre que une a los d’Aragona d’Ayerbe con Jaime I, pierde su interés por la traducción y se lanza hacia una abbreviatio radical: condensa los libros cuarto y quinto en uno sólo, eliminando por

OGIGIA 15 (2014), 31-41 ISSN: 1887-3731

� Manejamos el ejemplar Misc. Ant. XV-e-9-6 de la Biblioteca Alessandrina de Roma y el Esp. I-C-34 de la 34

Biblioteca Comunale di Palermo. Sobre los otros tres ejemplares conservados y el impresor Fausto Bufalino, véase BONIFACIO, A., Gli annali dei tipografi messinesi del Cinquecento, Vibo Valentia, Grafica Meridionale, 1977, pp. 27-28, 30, y 78-79.� GRASSO, F., La poesia delle Calabrie. Il Cinquecento, Vibo Valentia, Qualecultura, 2006, p. 187.35

� LEWIS, M. S., Antonio Gardano, Venetian Music Printer (1538-1569). A Descriptive Bibliography and 36

Historical Study, vol. II (1550-1559), New York, Garland Publishing, 1997, p. 235. BALSANO, M. A., en su edición de G. Martoretta, Il secondo libro dei madrigali cromatici a quattro voci - 1552, Firenze, Olschki, 1988, p. XXI, pone en duda que sea nuestro autor el destinatario porque reproduce una cita errónea de F. EVOLA en la que, al igual que hacen MIRA, G. M., en su Bibliografía Siciliana y PALAU Y DULCET, A., en su Manual del librero hispano-americano, es denominado como Federico La Rocca.� Los hijos de doña Teresa, Jaime de Jérica y Pedro de Ayerbe, no deben confundirse con los herederos 37

del trono, los infantes Pedro y Jaime, de la segunda esposa del rey, Violante de Hungría. Sobre los d’Aragona d’Ayerbe véase CARACCIOLO, F., “Il feudo di Castelvetere e i crimini del Marchese Giovanbattista Carafa negli anni del governo del Vicerè Toledo”, en Archivio Storico per La Calabria e La Lucania, XLI (1973-1974), pp. 17-56; COSTA, M.-M., “La casa dels senyors d’Ayerbe, d’origen reial”, en Medievalia, VIII (1988), pp. 99-132, y PELLICANO CASTAGNA, M., “Il feudo e la Torre della Galea e la famiglia d’Aragona d’Ayerbe”, en Rivista Storica Calabrese, I-IV (1989-1990), pp. 351-381.


sistema las aportaciones documentales y los discursos en estilo directo de impronta humanística, y reduciendo a la mínima expresión enteras secuencias narrativas. Rocca es consciente de ello y usa como justificación el hecho de que una vez conseguido su objetivo no es necesario traducir la obra por entero (pp. 109-110) . A pesar de las 38

diferencias tipográficas, las proporciones de la siguiente tabla son significativas al respecto:!!

!! Las adiciones de Rocca a la traducción son principalmente dos aportaciones documentales y tienen que ver con la legitimación de los d’Aragona d’Ayerbe como descendientes de la casa real aragonesa. La primera es la reproducción completa en latín de la cláusula del testamento de Jaime I (De primis sólo da el incipit –fol. 22v-), en la que el rey reconoce como sus herederos a Jaime y Pedro, los dos hijos nacidos de Teresa Gil de Vidaure (pp.75-76). La segunda es una genealogía de la rama italiana de los Ayerbe desde la llegada de Sancho de Ayerbe a Nápoles al servicio de Alfonso V, que incluye en latín los privilegios otorgados a la familia por Fernando el Católico, Carlos V y Felipe II, entre ellos el condado de Simari, Brancaleone y Palizzi (1519) y el marquesado de Grotteria (1583) (pp. 110-115) . El interés por documentar las raíces aragonesas de la 39

familia se debe a la pretensión de justificar su autoridad feudal en un momento de crisis económica y agrícola, inestabilidad política y descontento popular contra la nobleza y el gobierno español en el Reino de Nápoles que había llevado al asesinato del magistrado Giovanni Vincenzo Starace en 1585 . Por otro lado, Le Croniche d’Aragona se engarzan 40

Marineo Molina RoccaLiber Nº páginas Libro Nº páginas Libro Nº páginas

Primus 14 Primero 19 Primo 26Secundus 15 Segundo 19 Secondo 28Tertius 15 Terçero 17 Terzo 22Quartus 25 Quarto 40

Quarto 30Quintus 21 Quinto 28

OGIGIA 15 (2014), 31-41 ISSN: 1887-3731

� De todos los grabados del original, Rocca sólo reproduce el escudo de Jaime y Pedro, hijos de Jaime I y 38

Teresa Gil de Vidaure, que contiene las armas reales aragonesas.� Todos ellos reconocen el origen real de los Ayerbe. Para los dos primeros véase MARTÍNEZ FERRANDO, 39

J. E., Privilegios otorgados por el emperador Carlos V en el reino de Nápoles, Barcelona, Casa Provincial de Caridad de Barcelona, 1943, p. 28; para el tercero PELLICANO, M., op. cit., pp. 363-364.� VILLARI, R., La rivolta antispagnola a Napoli. Le origini (1585-1647), Bari, Laterza, 1976, esp. pp. 40

176-194.


con una línea historiográfica de tipo jurídico-dinástico típica de Cerdeña, Sicilia y Nápoles iniciada ya en el siglo XIV (sus epígonos llegan al XVIII) que se propone legitimar los derechos territoriales de la nobleza local mediante el rescate de una identidad catalano-aragonesa que por antigüedad resulta más prestigiosa respecto a un genérico origen español . En este caso se trata también de la defensa de la nobleza tradicional frente a la 41

nueva nobleza de «origine mercantile» que crece en Nápoles de forma exponencial desde finales del XVI y cuyo pesado gravamen fiscal será uno de los motivos principales de las primeras revueltas antiespañolas . !42

!Conclusión"! Dentro del conjunto del polisistema historiográfico hispánico, De primis Aragoniae regibus nace en una posición marginal con respecto a las obras castellanas del mismo género, ya que estas promocionan una realidad política de mucha mayor fuerza vital. Las instituciones aristocráticas de Aragón hace tiempo que han dejado de ser un punto de referencia en la política de Fernando el Católico y reaccionan concibiendo una obra que legitime su papel político mediante la rememoración de un pasado glorioso. Sin embargo el trabajo del humanista siciliano se aleja de mecanismos ideológicos maniqueos, por lo que puede ser reactualizado mediante la traducción en contextos históricos diversos. El común denominador es la propaganda legitimadora de la casa real aragonesa, pero el movimiento es centrífugo y la fuerza ilocutiva se va debilitando progresivamente: autor y traductores, destinatarios, impresores y contexto político-geográfico son cada vez más periféricos. Con las supresiones dictadas por el utilitarismo extremo de la traducción de Rocca, se llega al estadio más alejado de una línea pronobiliaria descendente que no admite ulteriores reactivaciones. El viaje en el espacio y en el tiempo de estas tres obras puede considerarse la metáfora del lento desgaste de las aspiraciones políticas de un estamento anclado a un reino que había empezado a dejar de existir.

OGIGIA 15 (2014), 31-41 ISSN: 1887-3731

� COMPAGNA PERRONE CAPANO, A. M., “Intercanvis historiogràfics entre Itàlia i els Països Catalans: 41

continuïtat i innovació de l’edat mitjana a l’edat moderna”, en Recerques. Història, Economia, Cultura, XL (2000), pp. 41-58.� Véase la nota 40.42


!!!!

LA INTERLENGUA: ¿FRONTERA CERCANA O LEJANA? ACERCAMIENTO A LA IMPORTANCIA DE LA PRAGMÁTICA"

Interlanguage: near or far frontier? Approaching the importance of pragmatics "*

!NATALIA BERNARDO VILA"

(Università degli Studi di Bari, Italia)!!RESUMEN"Este artículo pretende aportar una contribución a los estudios que fomentan el desarrollo de la competencia pragmática en el aula E/LE. Se partirá del análisis de algunos enunciados de un corpus oral en el que se recopilan entrevistas-conversaciones de aprendientes italianos. Se hará hincapié en los efectos del desconocimiento de dicha competencia en la interacción y de sus repercusiones en el aprendizaje.!Palabras clave: Competencia pragmática – E/LE – Interacción – Interlengua.!!ABSTRACT "This article aims to contribute to studies that promote the development of pragmatic competence in E/LE classroom. We will start the analysis of some oral statements of a corpus in which interviews-conversations of Italian learners are collected. Emphasis will be placed on the effects of this lack of competition in the interaction and their impact on learning. !Key words: Pragmatic competence – E/LE – interaction – interlanguage.!!!!!

OGIGIA 15 (2014), 43-64 ISSN: 1887-3731

� Este artículo corresponde a un resumen de la comunicación expuesta por la autora del mismo en el *

Convenio AISPI 2010, en Trento (Italia), Asociación de hispanistas Italianos (AISPI).


!1. Introducción!! El inevitable acercamiento entre dos lenguas afines que lejos de parecerse o distanciarse se entrelazan, o hacemos que se entrelacen , crea un espacio que por 1

parecer común puede resultar engañoso, pero ¿dónde termina la una y empieza la otra? En ese espacio común, por el que todo aprendiente de una L2 pasa, se analiza la respuesta a esta pregunta. !! Para realizar nuestra investigación se analizan casos que ejemplifican contrastes entre la lengua italiana y la española. Se trata de ejemplos que representan los diferentes estadios de interlengua y que hacen referencia a aprendientes italianos de Lengua 2

Española de los seis niveles del Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas .!3

A través de ellos se intenta establecer algunos criterios básicos relativos al desarrollo de la competencia pragmática que reflejen, a su vez, la problemática a la que se enfrenta un aprendiente de Español Lengua Extranjera cuya lengua madre es el italiano. Para establecer dichos criterios se utilizan las reflexiones obtenidas a partir del análisis de un corpus que cuenta con ejemplos reales recogidos dentro y fuera del aula de Español Lengua Extranjera , se entrevista a aprendientes de varios niveles formativos y de 4

ámbitos diferentes. El principal objetivo es reflexionar sobre los aspectos relevantes que podrán ayudar a mejorar nuestra práctica diaria en el aula y que alimentarán nuestras

OGIGIA 15 (2014), 43-60 ISSN: 1887-3731

� En muchas ocasiones los docentes de lengua afines facilitamos la labor lingüístico-comunicativa de 1

nuestros alumnos a través del uso de estrategias de aproximación entre ambas lenguas dando lugar a un acercamiento excesivo que puede alejar al alumno del uso real de la lengua y hacerle ver un espejismo de la misma, llegando a creer que es más afín de lo que en realidad es. Por ejemplo, en el caso específico de las lenguas italiana y española, es muy común, sobre todo en niveles iniciales, que el docente sustituya palabras de uso frecuente en español (como entender) por palabras de uso menos frecuente pero más cercanas a términos italianos (como comprender); esto con el fin de que los aprendientes obtengan el mayor beneficio inmediato posible. Por ello, a veces, somos nosotros, los docentes, los que forzamos al entrelazado de las lenguas afines. � Se sigue como definición de Interlengua la ofrecida por Liceras (1992): [El conjunto de oraciones que 2

intenta producir un alumno que aprende una L2 no es idéntico al conjunto hipotetizado de las que produciría un hablante nativo de esa LO (Lengua Objeto, L2) que intentara expresar los mismos significados que el alumno. Puesto que estos dos conjuntos de locuciones no son idénticos, cuando formulemos los principios relevantes para una teoría del aprendizaje de lenguas segundas estaremos completamente justificados, quizás hasta obligados, a presentar como hipótesis la existencia de un sistema lingüístico independiente sobre la base de los datos observables que resultan de los intentos del alumno en la producción de una norma de la LO. Llamaremos ‘interlengua’(IL) a este sistema lingüístico] (Liceras1992: 83, citado por Baralo 2004: 369).� El Marco común europeo de referencia para las lenguas: aprendizaje, enseñanza, evaluación. De aquí en 3

adelante se citará como MCER.� De aquí en adelante se citará como E/LE (Español Lengua Extranjera).4

Natalia Bernardo Vila �45

reflexiones como docentes e investigadores de cara a ayudar al desarrollo de la competencia pragmática de los aprendientes de E/LE.!! El análisis se centra en los aspectos pragmáticos de la situación de comunicación 5

durante una interacción oral; hacer un análisis de todos los aspectos y de todas las destrezas sería demasiado vasto para un artículo breve; por ello, se ha dado prioridad a un aspecto específico, la pragmática, y a una destreza en particular, la interacción oral. En concreto se analizan algunas características de la competencia pragmática en interacciones verbales breves, de 3-4 minutos, en las que se examinan aspectos como saludos, despedidas o dar las gracias.!! No se puede olvidar que, aunque dos lenguas sean afines, puede existir una diferencia notable entre los procesos mentales y las conexiones lingüísticas de cada idioma; en muchas ocasiones, la interlengua, lejos de ser una frontera cercana es un elemento de distanciamiento ya que todo pensamiento pragmático incluye el concebir que el lenguaje y la significación están ligados a un conjunto de reglas y normas relacionadas a prácticas de uso. Si el hablante las desconoce por mucho que la afinidad parezca un puente para el aprendizaje, se podría quedar solo en eso, en parecer lo que no es y con este espejismo hacer caer en el error al docente y al discente de interpretarla como una falsa frontera cercana cuando en realidad la frontera está más lejos de lo que se piensa. Es decir, esto se refleja en que ni el docente ayuda al desarrollo de la competencia pragmática en el aula, porque dicho espejismo lo lleva a pensar que no es necesario, ni el aprendiente lo requiere, por el mismo motivo y porque normalmente desconoce la existencia de dicha competencia.!! Las inadecuaciones pragmáticas revelan, en la mayor parte de los casos, interferencias interlingüístico-comunicativa como se detalla en los ejemplos del cuarto apartado.!!

OGIGIA 15 (2014), 43-60 ISSN: 1887-3731

� Una de las definiciones de pragmática que cuenta con mayor prestigio a nivel internacional es la dada por 5

S. C. Levinson en su libro Pragmatics (1983): [a partir de sucesiones de enunciados, junto con asunciones de fondo acerca del uso del lenguaje, podemos calcular inferencias muy detalladas acerca de la índole de las asunciones que hacen los participantes y de los propósitos para los que se utilizan los enunciados. Para participar en el uso ordinario del lenguaje, uno tiene que ser capaz de hacer tales cálculos tanto en la producción como en la interpretación. Esta capacidad es independiente de creencias, sentimientos y usos idiosincrácticos (…) y se basa en su mayor parte en principios bastante reguladores y relativamente abstractos. La pragmática puede entenderse como la descripción de esta habilidad.] (Levinson, 1989, trad. Esp., tomado de Reyes, 2009: 24). En ella se recogen elementos fundamentales que la unen a la enseñanza-aprendizaje de una L2 como son: el propósito de un enunciado, el uso del lenguaje o inferencias, entre otros.


2. Problemáticas de un aprendiente italiano frente al E/LE "" Después de varios años en la enseñanza del E/LE, por parte de la autora de este artículo, en concreto con alumnos italianos para los cuales el llegar a comunicar en la 6

lengua española no constituye un problema, se plantea una reflexión que no se centra solo en la comunicación que alcanzan casi todos sino también en el muchas veces 7

olvidado ámbito pragmático.!! Cuando un alumno afronta el aprendizaje de una lengua superficialmente próxima a su lengua materna, en este caso alumnos italófonos que estudian la Lengua española, dicho aprendizaje pasa por estadios en los que el estudiante usa estrategias de 8

aproximación y asimilación a su lengua materna a todos los niveles, gramatical, léxico, pragmático, etc. Del mismo modo, el docente de dicha lengua extranjera trata de colmar estas aproximaciones y asimilaciones haciendo hincapié, en la mayor parte de las situaciones que se dan en el aula, en las disimetrías léxicas y gramaticales, relegando a un segundo plano las pragmáticas. En este trabajo se analiza, apoyándose en estas disimetrías, aspectos pragmáticos que, a veces, se infravaloran en las explicaciones del aula, por la proximidad de la lengua y por la fácil comunicación. Sin embargo, éstas son el factor relevante para evitar malentendidos que puedan entorpecer la comunicación y, además, dificultan al discente el llegar a comunicar realmente como un nativo. !! El hablante no nativo tiene que adiestrarse en el uso de la lengua para asimilar las reglas pragmáticas que se modulan constantemente en la intervención social, es decir, no se puede adquirir el lenguaje sin relacionarlo con prácticas de uso y sin entrar en contacto con una comunidad de hablantes.!! En general todo aprendiente de una lengua extranjera tiene que desarrollar estrategias y competencias pragmáticas que le ayuden a comunicar de modo adecuado, entendiendo adecuado como lo que establece la norma social de la L2; en concreto al aprendiente de una lengua extranjera afín a la suya hay que exponerlo a aspectos contrastivos que le ayuden a apreciar las diferencias entre ambas lenguas y los matices específicos de algunos de la L2 para ayudarle a evitar confusiones y a comunicar con y como un nativo de dicha L2.!!

OGIGIA 15 (2014), 43-60 ISSN: 1887-3731

� Entendiendo comunicar de modo básico y superficial.6

� La mayoría de los aprendientes italianos, dada la proximidad superficial de la lengua española a la suya, 7

alcanzan con mayor rapidez que los aprendientes de otras lenguas un nivel de comunicación esencial; dicha comunicación se caracteriza por la supuesta facilidad para entender y hacerse entender.� Véase apartado 3 para mayor detalles.8


3. Estadios de la interlengua"" Un aprendiente de español cuya lengua materna es el italiano pasa por diferentes fases de aprendizaje. En la primera aproximación a la lengua, el aprendiente cree reconocer el código y disfrutar de una “falsa” comunicación, es decir, le parece que es capaz de comunicarse; veremos en cambio, cómo en las fases sucesivas lo que en un primer momento era fuente de motivación y de ayuda al aprendizaje da lugar a una fosilización del que es difícil deshacerse, es por esto, por lo que un gran número de aprendientes de lenguas próximas tienen tanta dificultad para adquirir un nivel de lengua superior, ya que muchos de ellos se quedan estancados en el “limbo” de la comunicación y no avanzan. Como señala Calvi:!

Per delineare i meccanismi di apprendimento nel caso di lingue affini, è molto utile il concetto di «distanza percepita» proposto da Kellerman (1983), che si riferisce non tanto alla effettiva prossimità quanto a come il discente la percepisce. Nel caso di italiano e spagnolo, la percezione di somiglianza è avvertita con molta intensità fin dal primo contatto per due ragioni fondamentali: prima di tutto, l’analogia del sistema vocalico, che rende riconoscibile la catena fonica anche al principiante, facilitandone la segmentazione; in secondo luogo, giocano le trasparenze lessicali, che permettono di capire un testo (orale, e più ancora scritto) anche in assenza di conoscenze specifiche. Tutto questo porta a sottovalutare le differenze, che tuttavia emergono, soprattutto ai livelli intermedi di apprendimento, offuscando l’entusiasmo iniziale; subentra una fase di diffidenza, con tendenza alla fossilizzazione dell’interlingua.!Tra i pochi modelli di apprendimento per lingue imparentate, emerge quello elaborato da Schmid (1994), che descrive le strategie di acquisizione più produttive in questi casi: il discente trasferisce direttamente forme della L1 nella L2 (uguaglianza), o stabilisce reti di corrispondenza applicando semplici regole di conversione (…) !9

OGIGIA 15 (2014), 43-60 ISSN: 1887-3731

� CALVI, Maria Vittoria, “Apprendimento del lessico di lingue affini” en Cuadernos de Filología Italiana, 11 9

(2004), p. 63. Traducido por la autora del artículo: “Para delinear los mecanismos de aprendizaje cuando se trata de lenguas afines, es muy útil el concepto de «distancia percibida» propuesto por Kellerman (1983), que se refiere no tanto a la efectiva proximidad sino a como el discente la percibe. En el caso de italiano y español, la percepción de semejanza se advierte con mucha intensidad ya desde el primer contacto debido a dos razones fundamentales: antes de nada, la analogía del sistema vocalico, que hace la cadena fónica sea reconocida incluso por principiantes, facilitando su segmentación; en segundo lugar, se juega con las transparencias léxicas, que consienten entender un texto (oral, y en mayor medida escrito) incluso cuando se carece de conocimientos específicos. Todo esto lleva a infravalorar las diferencias, que emergen igualmente, sobre todo en niveles de aprendizaje intermedios, ensombreciendo el entusiasmo inicial; subentra una fase de desconfianza, con tendencia a la fosilización de la interlingua.!Entre los pocos modelos de aprendizaje para lenguas próximas, emerge el elaborado por Schmid (1994), que describe las estrategias de adquisición más productivas en estos casos: el discente transfiere directamente formas de la L1 en la L2 (uguaglianza), o establece redes de correspondencia aplicando simples reglas de conversión (…)”.


!! La pragmática es una de las competencias de las que el hablante de una L2 se hace consciente en una fase más tardía y esto, en la mayor parte de los casos, sucede 10

por desconocimiento de la existencia de la misma; si bien el conocer la existencia de la pragmática como ámbito científico no es evidente ni necesario para todos los aprendientes, lo que nos ocupa es el fomentar el desarrollo de su competencia en la L2.!Cuando se aprende una lengua extranjera en un contexto de aula, normalmente la competencia pragmática se desarrolla en un segundo momento; generalmente, en una situación de comunicación, ya sea de aula o real, el primer contacto tiene lugar ante algún malentendido. Frente a dicho malentendido el aprendiente se da cuenta de su carencia de conocimiento y destreza de dicha competencia. Para evitarlo, como señala V. Calvi 11

(2004: 66) hay que actuar previamente y el docente tiene un papel fundamental como guía para el desarrollo de la competencia:!

(…) nei contesti di apprendimento guidato, la facilità di comprensione può e deve essere potenziata, ma per poter attivare adeguatamente i processi di alto livello, i «falsi amici» dovranno essere trattati alla stregua delle opacità, stimolando ed eventualmente correggendo le osservazioni spontanee del discente, allo scopo di favorire la connessione ai concetti e la capacità di tenere separati i due sistemi linguistici .!12

!4. El corpus!! El corpus del que se han tomado los ejemplos, lo ha creado la autora de este artículo. Se trata de entrevistas realizadas a aprendientes italianos de lengua española, en su mayor parte provenientes de Bari y pertenecientes a los diferentes niveles del MCER. Además se ha fomentado la heterogeneidad entrevistando a personas procedentes de distintos ámbitos sociales y profesionales. Se ha establecido un equilibrio

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� Aunque en situaciones de inmersión lingüística, quizás no se dé cuenta de que la está adquiriendo y 10

desarrollando al principio de su acercamiento a la lengua. Es más, a veces cuenta con un mayor desarrollo que otras competencias que se consideran de mayor importancia, o que se trabajan en mayor medida como son la gramatical o la léxica.� CALVI, Maria Vittoria, “Apprendimento del lessico di lingue affini” en Cuadernos de Filología Italiana, 11 11

(2004), p. 63.� Traducido por la autora del artículo: (…) en contextos de aprendizaje guiado, la facilidad de comprensión 12

puede y debe ser potenciada; sin embargo, para poder activar de modo adecuado los procesos de alto nivel, los «falsos amigos» tendrán que ser tratados como si fuesen opacos, estimulando y eventualmente corrigiendo las observaciones espontáneas del discente, con el fin de favorecer la conexión a los conceptos y la capacidad de mantener separados los dos sistemas lingüísticos.!


entre ambos sexos; del mismo modo se ha tenido en cuenta la edad y las necesidades de cada aprendiente.!! Cuando se piensa en un modelo de entrevista en el que se puedan analizar algunos aspectos relacionados con el desarrollo de la competencia pragmática, se propone un recorrido por diferentes variables que nos llevan a la comprensión de algunos enunciados y a averiguar el porqué de la elección de determinadas formas para elaborarlo. Se tendrán en cuenta las siguientes variables: 1. La situación. 2. El contexto socio-cultural. 3. Personas presentes y tipo de relación. 4. Información presuntamente compartida.!! La elección de analizar los aspectos pragmáticos a través de un corpus nace, entre otros motivos, por la escasa concienciación sobre la necesidad del desarrollo de la competencia pragmática observada tanto en aprendientes como en docentes de segundas lenguas. Esta es debida, sin duda, a la carencia presente en muchos libros de texto durante décadas. Esto, unido a que muchos de los aspectos lingüísticos de los que habitualmente se ocupa la pragmática o el análisis del discurso no constituyen una prioridad para los aprendientes, cuya principal preocupación es conocer las reglas gramaticales, da lugar a una falta de concienciación que deriva en su olvido o que la sitúa en un lugar secundario. !! De igual modo, como se verá en el apartado de análisis del corpus, los aprendientes, cuando se les pregunta sobre sus insuficiencias y errores más frecuentes al utilizar la lengua extranjera, no son conscientes de los errores que cometen en ámbitos básicos como, por ejemplo, el fonético. Si en un ámbito como este que está presente en todos los libros de texto y programas de E/LE ya desde las primeras lecciones, el aprendiente no es consciente de sus carencias, a mayor razón no será consciente en un ámbito como el pragmático, del que en muchas ocasiones desconoce su existencia.!! Esto puede ser un reflejo de cómo se ven ellos y es ante todo un elemento de reflexión para los docentes y los editores de los libros de texto de E/LE que muchas veces se centran en otros aspectos y no insisten en éste.!! Consultando autores, como Murillo Medrano que ha utilizado los cuestionarios como base sus estudios metapragmáticos, nos encontramos frente a las siguientes afirmaciones:!

(…) proyecto ha consistido en la indagación metapragmática (por medio de cuestionarios) en los que se plantean ciertas situaciones hipotéticas y se les pide a los informantes que

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respondan, de manera consciente, qué dirían en esos contextos particulares. Claro está que estos datos solo pueden tomarse como indicadores imaginarios de situaciones reales, (…)!(…) estar en un nivel avanzado de estudio del español (…) supone manejar ciertas estructuras gramaticales, fonéticas y léxicas en las cuatro habilidades (leer, escuchar, hablar y escribir), pero no necesariamente en el nivel pragmático, pues estas normalmente no son evaluadas para ubicar a los estudiantes .!13

!! Del mismo modo que cuando se analiza la bibliografía sobre el análisis de errores la mayor parte de los autores se basa en mayor medida en el resto de los aspectos, como resulta evidente en clasificaciones muy detalladas en estudios precedentes, la 14

pragmática parece relegada a un segundo plano.!! El procedimiento que se plantea para recoger el corpus es idéntico para todos los niveles del MCER; es decir, se realiza una entrevista que se divide en fases durante las cuales los aprendientes son conscientes de que están siendo grabados: se les plantea una primera fase en la que se les aproxima con una conversación para tomar contacto en la que se les saluda y pregunta en general, por el día a día; una segunda fase en la que se les hace una pregunta concreta sobre algún hecho personal, una tercera fase en la que se les pregunta sobre su conocimiento metalingüístico y para finalizar una despedida con un agradecimiento por la grabación.!! Las grabaciones, algunas de audio, otras incluyen el vídeo, se han realizado en contextos distendidos, en su mayor parte fuera del aula para que el entrevistado no se sintiese bajo la presión del contexto de la clase sino en un contexto especial, realizando casi una conversación real. Sin embargo, el grabar, en algunos ejemplos del corpus, explica la falta de adecuación pragmática y la artificialidad del lenguaje utilizado; desafortunadamente, por motivos obvios no se puede grabar sin permiso del entrevistado. !!!!

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� MURILLO MEDRANO, Jorge, “La pragmática y la enseñanza del español como segunda lengua”, en 13

Revista de educación 28 (2) (2004), p. 261.� Por lo que respecta a la bibliografía sobre las clasificaciones de errores, una de las clasificaciones más 14

conocida es la de Corder (1967) the Significance of Learners` Errors, publicada en International Review of Applied Linguistics, 5, 161-169. Para profundizar en el tema de la clasificación de errores véase el siguiente artículo: http://www.linred.es/articulos_pdf/LR_articulo_051120032.pdf


4.1. El análisis del corpus !! En este apartado se trata de analizar la adecuación o inadecuación pragmática de algunas muestras del corpus, para ello se analiza la interacción oral recogida durante las grabaciones y su adecuación a lo que un hablante nativo diría en las diferentes circunstancias con respecto a la respuesta/reacción de un aprendiente de lengua italiana. !! El conocimiento pragmático del interlocutor, es decir, su capacidad para elaborar deducciones o inferencias sobre la intencionalidad de las frases, junto a la decodificación gramatical y semántica a través de la cual se obtiene el contenido semántico literal, son elementos clave para interpretar apropiadamente los enunciados de su L2. Por ello, un buen conocimiento de la competencia pragmática da lugar a una comunicación adecuada mientras que la carencia de dicha adecuación es reflejo del desconocimiento de la competencia y este desconocimiento suele llevar a malentendidos que pueden llegar a interrumpir la comunicación en algunas ocasiones, o a sorprender al interlocutor en otras. !Los errores pragmáticos quizás sean los más difíciles de clasificar. Si en general diferentes estudiosos como se aclara en la nota 13 crean sus clasificaciones de errores, cuando se trata de un error que difícilmente se clasifica como es el caso de los errores de tipo pragmático, muchas veces, la explicación que se da puede resultar vaga y por tanto poco esclarecedora. Todo ello sin contar con el hecho de que no existe una clasificación actual y completa relativa a los errores de pragmática para los aprendientes de una L2.!! Tanto para aprendientes nativos como extranjeros, hay que tener en cuenta algunas características a la hora de explicar aspectos relacionados con el ámbito pragmático y al clasificar el tipo de error cometido en ese ámbito; entre estas características destacan: la dificultad de explicar la adquisición de la norma social de la propia lengua y de una lengua extranjera, tanto en contextos reales como en contextos artificiales; el grado en qué están nuestros alumnos para entender los aspectos relacionados con la competencia pragmática, es decir, si ya los han adquirido, si lo harán o si es el momento propicio para intentar explicárselos ya que si cada alumno tiene una interlengua individual y única. Cuando se trata de la pragmática cada persona tiene una percepción individual y particular de la misma, es decir, todos conocemos las pautas universales de comportamiento, en las que podríamos incluir, por ejemplo, los principios de cooperación de Grice; sin embargo, al mismo tiempo, al formar parte de un grupo social contamos con aspectos comunes a dicho grupo, o al menos los conocemos y los podemos identificar. Cada uno de nosotros conforma su propia identidad a través de sus

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creencias, sus experiencias y su conocimiento del mundo. Estos se reflejan a través del lenguaje y difieren a pesar de que dos lenguas se consideren afines. !! La primera impresión obtenida después de nuestra recogida de datos es la carencia tanto de conocimientos como de competencia, en el ámbito pragmático, por parte de nuestros aprendientes; sólo algunos aprendientes que han vivido en contacto con la lengua durante años y que cuentan con un nivel superior de conocimentos sobre la L2 y su cultura son capaces de responder a los estímulos del mimo modo que un nativo. !! A continuación se presentan ejemplos concretos de las diferentes fases:!!1. Fase de saludos y toma de contacto: !! Durante esta fase, la mayor parte de los aprendientes demuestra tener poco desarrollado el léxico destinado a un saludo inicial o toma de contacto. Sus intervenciones son bastante escasas y repetitivas, tomando como base su lengua materna y utilizando calcos de la lengua italiana, como se analiza a continuación:!Ejemplo transcrito. !E : Bueno, ¿Qué tal?!15

! ! ! A : Todo bien!16

! ! ! E: ¿Qué tal... qué tal el día?!! ! ! A: todo bien, todo bien, día... regular,...!!! La mayoría se limita a dar una respuesta breve y, sobre todo, ninguno de ellos interactúa? como lo haría un nativo, es decir, respondiendo a la pregunta brevemente y devolviendo la misma tipología de pregunta de cortesía al interlocutor. Esto podría ser debido a que, a pesar de que se intenta crear un clima de diálogo distendido, se trata en todo caso de una entrevista y por ello el entrevistado se comporta como tal. Aún así, destaca la diferencia de comportamiento de los aprendientes que han estado en contacto con mayor frecuencia con la lengua en uso en contextos reales, en dichas entrevistas el saludo sigue los patrones pragmáticos de la cultura española de modo adecuado.!! En el intercambio de saludos, ante la pregunta ¿qué tal? la mayoría de los entrevistados responden todo bien; se trata de una respuesta de poca frecuencia en la

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� Entrevistador: a partir de ahora usaremos la letra E para indicarlo.15

� Aprendiente: a partir de ahora usaremos la letra A para indicarlo.16


lengua española que corresponde, en realidad, a la traducción literal del saludo más frecuente en su lengua materna tutto bene .!17

! Otro aspecto a comentar es que en lengua española cuando un hablante responde a la pregunta del párrafo anterior con un regular, se dan los requisitos para que el interlocutor le pregunte sobre este regular y la conversación continúe; hay que tener en cuenta que el regular español no se traduce por el término regolare italiano ya que el hablante italiano entiende con regolare que todo sigue como siempre y tiende a extrapolarlo cuando usa el término regular en español. Sin embargo, para un hablante de lengua española que no esté en contacto con aprendientes italianos está respuesta crearía una dificultad que llevaría a una incomprensión y que daría lugar a un bloqueo en la comunicación, es decir, lo que inicialmente sería un error léxico trasciende dando lugar a una carencia de conocimientos pragmáticos con respecto a dicho término. Dicha carencia presupone que el hablante italiano desconoce las implicaturas del término regular en español, es decir, que el hablante italiano ignora que dicho término dispara un mecanismo de verificación por parte del hablante español que se siente en el deber de preguntar y verificar que hay detrás de dicha respuesta.!! El interlocutor muestra, sin saberlo, su incoherencia respondiendo todo bien, todo bien, regular. No hay adecuación pragmática, ya que el hablante no deja claro si quiere seguir hablando o no y podría despistar a su interlocutor. En una secuencia real, un hablante de lengua española no usaría todo bien y regular en la misma frase a no ser que quisiese crear un efecto en su interlocutor y este no es el caso del hablante italófono en esta conversación, ya que desconoce esta posibilidad.!! En nuestra práctica docente hay que explicitar algunos matices sobre aspectos pragmáticos que ayuden al aprendiente a comunicar de modo adecuado; por poner un ejemplo relativo a esta fase de saludos, tema común en los programas de español lengua extranjera, enriquecerlo con formas variadas de saludo, como voy tirando o así así, en la respuesta, evitaría los calcos literales de su lengua materna. Dichos calcos son correctos gramaticalmente pero su frecuencia de uso es menor y, por ello, pueden crear un efecto indeseado en el interlocutor. !

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� Un hablante de lengua española, a diferencia de un hablante de lengua italiana que lo usa de modo 17

frecuente, no responde todo bien, a no ser que en la pregunta aparezca especificado el término todo. Lo podría usar, por ejemplo, ante las preguntas: ¿Qué tal todo? o ¿Qué tal te va todo, en otras ocasiones y ante otras preguntas es una respuesta forzada que un hablante de lengua italiana da a través de un calco de su propia lengua.


! Asimismo, en nuestras clases tenemos que explicitar significados contrastándolos con los de su lengua materna para evitar errores por transferencia. Por otro lado, además de conocimientos, debemos ayudarlos a desarrollar la capacidad de autonomía para reaccionar ante situaciones de comunicación diferentes pudiendo expresar realmente los matices que desean.!! Sin embargo, el ejemplo anterior no es el único inadecuado. Otra de las personas entrevistadas ante la pregunta ¿qué tal estás? narra lo cansada que está con todo tipo de detalles sin reconocer que se trata de una simple pregunta para iniciar una conversación y no para explicitar detalladamente su estado que puede resultar poco relevante para el interlocutor. Igualmente a este aprendiente le faltan los supuestos para la interpretación y la expresión contextual correcta.!Ej. ! E: ¿Qué tal Lucía? ¿Qué tal el día?!! A: eh, hoy estoy muy cansada, como todos los días de la semana excepto por el sábado y el domingo...!!! Además de responder de modo largo y detallado, no pregunta al interlocutor cómo está, es decir, no se interesa por el estado del interlocutor , lo cual, no se daría en la 18

mayor parte de los casos en una situación real de comunicación ya que no es pragmáticamente adecuado. Lo normal social indica que lo adecuado es hacer un primer intercambio de modo veloz, con preguntas y respuestas generales por ambas partes; dejando para un segundo momento, el explicitar detalles más concretos. Desafortunadamente, no podemos olvidar que se trata de una entrevista, es decir, de una situación de comunicación artificial por lo tanto es posible que el entrevistado adopte una actitud de examen e intente demostrar su competencia oral, de ahí el flujo de información.!! Para la interpretación de este ejemplo se hace referencia a una de las teorías pragmáticas más conocidas, el Principio Cooperativo de Grice (por exceso o defecto), expresado a través de varias máximas, entre ellas, la de cantidad que rompe nuestra entrevistada contribuyendo con más información de la que el intercambio requiere.

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� Infringiendo así uno de los principios del ámbito pragmático: el Principio de la Cortesía. En Brown, P. and 18

Levinson, S. (1987) Politeness: Some Universals in Language. Cambridge: Cambridge University Press.


Además, la norma social establece que, después de su respuesta corta estoy muy cansada, sea el interlocutor, si quiere, el que se interesase por este cansancio .!19

! Por otro lado, en esta primera fase, los hablantes de niveles superiores destacan por el uso de enunciados que dan lugar a un intercambio pragmáticamente adecuado. Se resalta el siguiente ejemplo:!Ej. ! E: Bueno, ¿Qué tal el día? !! A: Todo bien!

E: ¿Qué hiciste?!! A: ¿Qué hice? Nada, me levanté, cogí el tren, fui a trabajar, después volví para comer y... eso.!!! Con el uso de la partícula nada , a través de la cual el oyente infiere que el 20

hablante no contará nada relevante o diferente a la cotidianidad; se trata de una partícula de apertura del discurso, que en este contexto significa exactamente lo contrario a su significado literal, es decir, el nada se convierte en algo, o mejor dicho, da al hablante la posibilidad de contar algo. Del nada se infiere que no será nada extraordinario pero que algo contará. Por otro lado, el hablante utiliza también la siguiente expresión: y… eso, que es un modo de concluir su respuesta dando su discurso por terminado.!! Estas partículas usadas para expresar algo concreto que el entrevistador y el entrevistado conocen, respetan la Teoría de la Relevancia de Sperber y Wilson que se basa en el reconocimiento de la intención del hablante; en ella se hace hincapié en la importancia de las inferencias, es decir, el proceso lógico por el cual el interlocutor deriva el significado de un enunciado. Las inferencias se obtienen a partir del reconocimiento de la intención del hablante, teniendo en cuenta: el significado literal del enunciado, el conocimiento que comparten hablante y oyente, el contexto situacional y la intención del hablante. !! El emisor da una información de modo intencional que no corresponde sólo a una información semántica sino también inferida, que se deduce del contexto y de las palabras. Entendiendo “palabras” como significado no sólo literal, sino también implícito,

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� El cansancio es una de las excusas más difundidas y válidas para justificarse entre los italófonos, nadie 19

discute la posibilidad de que el cansancio no sea un motivo suficiente; sin embargo, un hablante de lengua española tiende a minimizar los efectos de un interlocutor que usa el cansancio como excusa y su normal social le indica que tiene que insistir y no admitir dicha excusa como válida.� Este término con su significado añadido refleja algunos de aspectos pragmáticos básicos, como son 20

inferir significados añadidos a un enunciado y expresar intencionalidad.


es decir, con un significado añadido. Por ejemplo, el uso de la palabra nada, no significa solo carencia absoluta, sino que realiza, en este tipo de casos, la función de un nexo que indica a los interlocutores, de modo implícito, a través de los conocimientos compartidos entre hablantes de lengua española que se abre el discurso y que no ha sucedido nada especial durante ese día. !! Sólo en los niveles superiores encontramos la respuesta: ¿Y tú? Por parte del entrevistado, cuando el entrevistador le pregunta ¿qué tal?; como se anticipaba con los ejemplos de este subapartado, la mayoría de los hablantes del corpus olvida preguntar al interlocutor ¿Y tú?, o no lo olvida pero ejerce de “entrevistado” y responde como si de un examen se tratase. !!2. Fase de narración de hechos personales:"! En el siguiente ejemplo, un aprendiente del nivel A1 demuestra su carencia comunicativa incluso en aspectos básicos del acto de habla como, por ejemplo, en su intento de uso de la función fática, ya que, se limita a transferir enunciados que corresponden a los utilizados en ese mismo acto de habla en su L1. El aprendiente aplica concretamente, a nivel fonético, los sonidos que usaría en su L1, es decir, se logra la comunicación gracias a que el entrevistador conoce la lengua materna del aprendiente. !Ej.! E: ... fue a Barcelona, sí, sí, fue a Barcelona a ver a la amiga, a la otra amiga ...

esta ... Mariela, que estaba en Barcelona.!! A: am, am, am, am (acompañan a toda la frase de modo intercalado)!21

! E: no recuerdo cuando.!!! Un hablante que no esté expuesto cotidianamente a la lengua italiana, se preguntaría qué tipo de sonido emite el aprendiente y qué significa. En español este acto de habla se representa con frecuencia con una secuencia como la que sigue: sí... sí ... sí (que confirma que el interlocutor sigue a la escucha); sin embargo, en lengua italiana no es evidente usar dicho sí fático de la lengua española, son otras las partículas utilizadas y predomina el silencio en mayor medida que en la lengua española.!

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� Se ha intentado imitar el sonido. Habría que escuchar la grabación para ser más exactos. En todo caso, 21

no se trata de un sonido que emita un hablante de lengua española para representar la función fática, o que este pueda reconocer como un apoyo fático. Solo hablantes que están en contacto con aprendientes italianos podrían seguir una conversación con esta variante.


! La entrevistada conoce la función fática del lenguaje, la aplica en su lengua pero hace un uso inadecuado cuando habla en lengua española.!!3. Fase metalingüística:"! En la parte final de la entrevista se realizaron algunas preguntas para verificar los conocimientos sobre la conciencia metalingüística de los entrevistados. Esta parte de la entrevista se aleja de la simulación de una conversación espontánea informal, sin embargo, remitiéndose al corpus se puede observar que incluso durante esta fase se ayuda y anima al aprendiente a responder sin complicaciones.!! Uno de los aspectos que más llama nuestra atención es que, cuando se les pregunta por los errores que se cometen con mayor frecuencia en lengua española, ninguno de los entrevistados hace referencia a un posible error pragmático o de contexto, pocos hacen referencia a la fonética, cuando en realidad un nativo cualquiera sería capaz de reconocer estos errores sin demasiado esfuerzo y, en realidad, se descubre que bajo su concepto de error sólo se entiende como éste, el error gramatical. Los ejemplos que usan son: uso incorrecto de las preposiciones, mal uso de la morfología, etc.!! Sólo reconocen la posibilidad de errores pragmáticos hablantes que han estado en contacto prolongado con la lengua y que saben qué es la pragmática. Uno de los entrevistados pone el ejemplo de “fuma, fuma”, haciendo referencia a la pregunta: ¿Puedo fumar?; explica como en lengua española la repetición es un modo explícito y claro para indicar que se está de acuerdo con la acción, es decir, la repetición forma parte de la cortesía verbal. El resto de los entrevistados, o desconocen el término o en caso de explicárselo desconocen si ellos realizan errores de este tipo y les es complicado pensar en algún posible ejemplo, tanto de ellos mismos, como de otros hablantes, como en un error de este tipo en general.!!4. Fase de despedida:"! Se resalta que en la fase de despedida cuando el entrevistador da las gracias, la mayoría de los entrevistados al gracias del interlocutor, no responden con un de nada, que sería lo esperable en la respuesta de un hablante nativo, es más, lo sería tanto para el emisor como para el receptor. Son pocos los que lo hacen y son curiosamente los de los niveles de lengua superiores los únicos que parecen tener los reflejos y conocimientos necesarios para responder, el resto titubean o se quedan callados mirando al interlocutor.

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Quizás el hecho de que se les esté grabando les influya, o la pragmática de su propia lengua (en italiano es frecuente, en situaciones de comunicación en contextos distendidos, contestar al gracias con un simple movimiento de cabeza), y todo ello, les haga pensar que el silencio es el modo para indicar que la grabación ha terminado; por ello esperan sin decir nada, cuando lo que se espera es que digan ¿ya está?, ¿se terminó?, al fin o que digan de nada y se concluya así.!! En niveles básicos o intermedios el que no digan nada se puede interpretar de dos maneras, como desconocimiento de alguna expresión para este tipo de situaciones o como simple timidez ante la grabación que está por terminar.!!5. Conclusiones"" Un completo aprendizaje de una L2, incluye sin duda, el uso adecuado del código, con lo que ello implica, es decir, un conocimiento de todos los aspectos lingüísticos y extralingüísticos, con el objetivo de obtener situaciones de comunicación apropiadas en la L2. !! Es imprescindible, en el caso de las lenguas afines y en relación a la competencia pragmática, no caer en el error de pensar que la proximidad lingüística es un punto de unión firme y seguro. Como se ha demostrado, muchas veces dicha proximidad constituye una trampa para aprendientes de lenguas afines y da lugar a una falsa comprensión que deriva, a la larga, en un estancamiento caracterizado por las interferencias.!Calvi da algunas pautas para evitar dichas interferencias:!22

Come aiutare, dunque, i discenti a limitare i rischi di interferenze? Mi sono espressa più volte a favore di un approccio di tipo contrastivo, inteso soprattutto come consapevolezza critica della prossimità e della distanza interlinguistica (Calvi 1995); il modello di insegnamento/apprendimento più idoneo nel caso di lingue affini passa attraverso la consapevolezza del confronto interlinguistico, anche se la riflessione esplicita non deve essere tale da inibire la spontaneità .!23

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� CALVI, Maria Vittoria, “Apprendimento del lessico di lingue affini” en Cuadernos de Filología Italiana, 11 22

(2004), p. 66-67. � Traducido por la autora del artículo: “¿Cómo ayudar, entonces, a los discentes a limitar el riesgo de 23

cometer interferencias? He dado mi opinión más de una vez a favor de un acercamiento de tipo contrastivo, entendido sobre todo como concienciación crítica de la proximidad y de la distancia interlingüística (Calvi 1995); el modelo de enseñanza/aprendizaje más idóneo en el caso de lenguas afines pasa a través de la concienciación de la equiparación interlingüística, sin que la reflexión explícita inhiba la espontaneidad.”


! Cuando un aprendiente entra en contacto con una lengua extranjera tiende a buscar referentes en su L1, sobre todo, a nivel semántico. En el caso de lenguas afines, en algunas ocasiones, cuando un enunciado de la L1 es, gráficamente hablando, muy cercano a otro de la L2, y esto es común entre las dos lenguas que nos ocupan, el aprendiente puede caer en apropiaciones incorrectas debido a su afán por encontrar dicho enunciado en la L1; en realidad, es posible que el enunciado sea símil y, sin 24

embargo, no corresponda a la realidad de la lengua o de la cultura de la lengua extranjera de la L2, o viceversa, que al aprendiente le parezca diferente, debido a la equiparación con su L1 y sin embargo, que sea el enunciado adecuado.!! En este artículo se da prioridad al ámbito pragmático ya que en él los demás dominios lingüísticos cobran vida. Dichos dominios se reúnen en el pragmático cuando un hablante usa la lengua en una situación de comunicación; por ello, la importancia de saber usar la lengua es fundamental para el aprendiente de una L2 ya que refleja su buen conocimiento y uso de las competencias relacionadas con ella, tanto lingüísticas como extralingüísticas. Se entiende usar como saber expresar e interpretar matices concretos a través de un enunciado; todo ello, gracias a la puesta en común de los conocimientos de los diferentes ámbitos lingüísticos y de la norma social de la L2.!! El desarrollo de la competencia pragmática es primordial a la hora de lograr una comunicación efectiva, ésta última es uno de los objetivos principales cuando se aprende una lengua extranjera. El haber desarrollado la competencia pragmática es fundamental, ya que nos permite tanto reconocer como aplicar aspectos de la norma social de la L2 que estamos aprendiendo.!! Después de un reiterado contacto con aprendientes italófonos en contextos reales y artificiales, me asaltan varias reflexiones sobre la proximidad, en muchas situaciones falsa proximidad, de aspectos relativos a la competencia pragmática inherentes a las dos lengua tratadas. Por una lado, el que muchas veces parece un territorio sin fronteras o en el que no se sabe si la frontera está lejana o cercana, es en realidad un territorio perfectamente definido una vez que se conocen correctamente ambas lenguas; por ello, es imprescindible que los aprendientes desarrollen la capacidad de contextualizar cada situación de comunicación y que en los diferentes estadios de su interlengua sean

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� Por ejemplo, buenas noches y Buonanotte no se usan del mismo modo. A pesar de que podría parecer 24

símiles ante un aprendiente, buenas noches es un simple saludo que se puede usar después de una velada, sin embargo, buonanotte, implica el deseo de que uno pase una buena noche y descanse y eso en español no se expresa con buenas noches sino con la expresión, ¡Qué descanses!


capaces de alcanzar sus objetivos de comunicación bajo una adecuación pragmática correcta. En el caso concreto de los aprendientes italianos, la falsa comunicación inicial a la que se hace referencia en las líneas anteriores suele ser muy positiva en los primeros contactos con la lengua, ya que el aprendiente se siente acogido, atraído y se cree capaz de entender y hacerse entender; sin embargo, en niveles más avanzados este tipo de efectos positivos desaparecen.!! Con la lectura de este artículo, se espera una reflexión por parte de los docentes a propósito de la introducción del desarrollo de la competencia pragmática en el aula ELE. Esto con el fin de mejorar la comunicación de sus alumnos cuando se enfrentan a una situación de interacción real; ya que el desconocimiento de la pragmática perjudica el aprendizaje de la lengua extranjera, en cuanto su carencia limita una interacción adecuada.!! Los objetivos generales del MCER indican que el aprendiente tiene que ser capaz de interactuar con hablantes de lengua española, desenvolverse en intercambios de la vida cotidiana, intercambiar información y comprender de modo amplio y profundo la forma de vida y pensamiento de los pueblos con los que entra en contacto. Estos objetivos generales del MCER se concretizan en nuestra labor docente a través de pautas de aprendizaje concretas. Con ellas el aprendiente se aproxima al uso real de la lengua, con el fin de lograr una comunicación adecuada. !! El aprendiente y usuario de la lengua, como agente social, tiene que desarrollar una serie de competencias comunicativas, es decir, lingüísticas, sociolingüísticas y pragmáticas, que le permitan interactuar con los hablantes de la sociedad meta; el que dichas competencias no se desarrollen constituye un inconveniente para la comunicación. De ahí que el fomentar el progreso de la competencia pragmática, da lugar a aprendientes que usan las lenguas de modo apropiado en cada situación de comunicación.!

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RESEÑAS

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Reseñas �63

COELLO GUTIÉRREZ, E., Historia, ideología y mito. La obra literaria de Carlos Droguett, Madrid, Editorial Pliegos, 2013. 440 pp. ISBN: 978-84-88435-33-0.!!!!

ALAIN SICARD!(Universidad de Poitiers, Francia)!

! ! !LEER A DROGUETT"!Si todavía existen escritores malditos, Carlos Droguett es probablemente uno de ellos. O lo era hasta hace muy poco tiempo. Exiliado en Berna donde murió en

1996, el que sigue siendo uno de los dos o tres grandes narradores que tuvo Chile (antes que apareciera Roberto Bolaño, otro insurrecto, otro desterrado) vivía con la angustia de morir con una gran parte de su obra inédita. Más que la muerte, su terror era el olvido.!! La injusticia literaria de la que fue y sigue siendo víctima la obra de Carlos Droguett no tiene equivalente en la literatura chilena si se exceptúa la poesía del inmenso Pablo de Rokha, su hermano en soledad. Subsanar este tipo de injusticias en un mundo sometido a los vientos de las modas y a las leyes del mercado es una empresa que honra a Emiliano Coello Gutiérrez y a la editorial Pliegos. El libro se titula Historia, ideología y mito: la obra literaria de Carlos Droguett, tiene 440 páginas y viene acompañado de una bibliografía cuidadosamente establecida.!! El mero hecho de existir sería reducir mucho el mérito del libro de Emiliano Coello. La crítica droguettiana, aunque relativamente escasa, podía jactarse ya de artículos firmados por nombres prestigiosos, tales como Jaime Concha, Mauricio Ostria González o Fernando Moreno. Pero hay que esperar hasta 1983 –o sea, medio siglo después de que el autor de Eloy empezara a escribir- para que Teobaldo Noriega realizara la primera tentativa de aprehender la novelística droguettiana en su globalidad. Aquel libro fue el único que el club cerrado de los “droguettadictos” –como nos llamaba Carlos con sorna cariñosa- ostentaba hasta la reciente publicación del magistral ensayo de Emiliano Coello Gutiérrez.!

OGIGIA 15 (2014), 63-64 ISSN: 1887-3731


! Teobaldo Noriega, dentro de sus límites (su libro se reduce a unas ciento cincuenta páginas), había hecho obra de precursor. Coello Gutiérrez hace obra de fundador. Por su exhaustividad –fruto de una larga y fecunda frecuentación del archivo Droguett del Centro de Investigaciones Latinoamericanas de la Universidad de Poitiers- y por su calado, el libro de Emiliano Coello ocupará durante mucho tiempo uno de los primeros puestos en la bibliografía dedicada a la obra del gran chileno.!! El título ya dibuja la perspectiva a partir de tres ejes: historia, ideología, mito. El acierto de Coello ha sido el de no separar nunca estas tres dimensiones, recalcando su imbricación y su unificación dentro de la experiencia existencial y autobiográfica del escritor. Droguett, que se definía como un ateo cristiano, vivió en su carne la Pasión de su siglo. La soledad de Berna fue su monte de los olivos. Se pueden buscar a este sufrimiento y a esta soledad explicaciones en la personalidad compleja del novelista chileno o en las circunstancias históricas. Lo hace el autor del libro recopilando gran cantidad de informaciones muy útiles para el lector. Pero, al leer a Emiliano Coello, uno se va convenciendo de que la marginalidad que él ha elegido como eje de la obra de Droguett no es reductible a lo psicológico ni a lo circunstancial: constituye una visión del mundo coherente, de la cual Coello Gutiérrez no deja ningún aspecto sin explorar. Sobre todo, y analizando sucesivamente los grandes textos del autor de Eloy, el ensayista saca a relucir el sistema simbólico que le confiere su profunda cohesión. Esta constante deriva hacia el mito genera una escritura que linda con lo poético. Heredera de Proust –un Proust hirsuto, en estado salvaje-, la escritura es una escritura del peligro, una carrera hacia el abismo. Si se organizara un “blind test” entre cien escritores, la vertiginosa espiralidad de la frase droguettiana la delataría enseguida. Como lo muestra de modo convincente Emiliano Coello, es en esta singularidad estilística donde la soledad droguettiana se encarna y se trasciende. !! Como se habrá comprendido, Historia, ideología y mito: la obra literaria de Carlos Droguett de Emiliano Coello es, además de un instrumento de trabajo imprescindible para los estudiosos de la obra de Droguett, una formidable incitación a leer –o releer- al más atípico de los clásicos chilenos del siglo XX.

OGIGIA 15 (2014), 57-58 ISSN: 1887-3731

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hispanoamericana, y difundirlos. Serán por tanto prioritarios, aquellos artículos relativos a la difusión del mundo hispánico que contribuyan al conocimiento del mismo fuera de los países de habla no hispana. Los artículos de carácter local o demasiado específico quedan fuera del ámbito de actuación de la revista.!!Las aportaciones deben ser originales e inéditas. No se aceptarán artículos que

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contemporánea y Tradición clásica, Gijón, Llibros del Pexe, 2005.!!En el caso de referirse a un artículo o capítulo de libro, el formato sería el siguiente:!APELLIDO/S, Nombre (inicial), “Título del artículo”, en Título de la revista, número

(año), páginas (abreviado p. o pp.).!O bien APELLIDO/S, Nombre, “Título del artículo”, en APELLIDO/S, Nombre (inicial,

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Revista de letras y ciencias humanas, 647 (2000), pp. 4-6.!!!!

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Congreso Internacional de la Asociación Europea de Profesores de Español. 125 años del nacimiento de Picasso en Málaga, Málaga, AEPE, 2007, pp. 19-25.!!!- Artículo en catálogo de exposición:!ZALAMA, M. Á., “Arquitectura y estilo en la época de los Reyes Católicos”, en Isabel

la Católica. La magnificencia de un reinado (cat. –exp.), Salamanca, SECC y Junta de Castilla y León, 2004, pp. 127-140.!!!REFERENCIAS DE INTERNET:"En este caso nos basamos en las recomendaciones de la MLA. La cita recogerá la

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Letras Libres. Septiembre 2005. <http://www.letraslibres.com/index.php?art=10700> (15 de julio de 2008).!!REPETICIÓN DE FUENTES:"Para posteriores referencias de una obra ya citada, se puede recurrir a las

expresiones op. cit., ídem, o ibídem, según corresponda.!!IMÁGENES E ILUSTRACIONES:"Ilustraciones, tablas y gráficos se incorporarán en su correspondiente archivo gráfico

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Recepción de originales "69

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