o teatro no sÉculo xx › descarga › articulo › 1357435.pdf · notable carga cr™tica contra...

1. DIVERSIDADE ESTÉTICA NA ESCENA DE ENTRESÉCULOS

Para o teatro occidental, o princi-pal fen�meno que presenta o s�culo XX� a paulatina delimitaci�n de p�blicos.A causa est� na espl�ndida sa�de quegozaba a escena, � dicir, na abundanciade espectadores que acud�an a todotipo de locais da �poca. Neles prod�ce-se unha pluralidade de formas esc�ni-cas definidas por dous conflictos, unsocial, outro literario. Comezaremospolo primeiro, pois explica de formaadecuada o segundo.

Nos �ltimos anos do s�culo XIX, aburgues�a, como clase pr�spera e vigo-rosa, ocupaba os principais postos dasociedade. ç s�a sombra, e cada vezcon maiores diferencias culturais, aobreira crec�a apartada de calquera sis-tema educativo. Tal foi as� que a bur-gues�a, polo seu poder econ�mico, ade-cuaba os seus gustos e esixencias atodo canto a rodeaba, inclu�da a arte

esc�nica. Posuidora do capital, cons-tru�u teatros da mesma maneira quemoldeou a s�a preferencia por come-dias novas. Nelas preferiu ve-la reali-dade tal e como a daban os artistas desempre, malia a ter que aturar algu-nhas das s�as queixas. O exercicio dacr�tica serviulles de vacina para d�ca-das sucesivas. î tempo, a clase obreirasegu�a atopando nas formas popularesda escena o mellor xeito de ocupa-loseu ocio. Coma en s�culos anteriores,non fac�a falta ler nin escribir para ir �teatro. No XIX, superada a borracheirarom�ntica que dic�a Zola1, os escena-rios brindaban unha enorme variedadede x�neros, cada un deles en locaisespec�ficos, suficientes para abastece-lomercado.

A segunda circunstancia antesmencionada procede da adscrici�n daburgues�a � f�rmula do realismo2, nass�as moi diversas variantes, fronte �contestaci�n que encabezou o simbo-lismo decimon�nico. A�nda que to-dos e cada un dos que se opuxeron a

311

Revista Galega do Ensino-ISSN: 1133-911X- N�m. 28 - Outubro 2000

O TEATRO NO SÉCULO XX

C�sar Oliva*Universidade de Murcia

* Catedrático de Teoría e Práctica do Teatro.1 Zola [1973] di textualmente que os románticos se “embriagaron con sus propios gritos” (páx. 105).2 Para máis precisións sobre o termo realismo ver Lukacs e outros [1982].

2 COLABORACION 2 copia 4/4/01 21:52 Página 311

312 César Oliva

f�rmulas relacionadas coa tradici�n(Paul Fort, Lugn�-Poe, Alfred Jarry...)proced�an desa mesma burgues�a,principiaron li�as alternativas na con-sideraci�n art�stica do teatro. Esa con-testaci�n alcanzou t�dalas artes, de a�que os primeiros pasos ofertados tive-ran sempre dif�ciles recepci�ns: estreade Ubu Roi, de Jarry, en 1896, noTh��tre de lÕOeuvre, con direcci�n deLugn�-Poe, e esc�ndalo inclu�do; pri-meiras reacci�ns ante Plato con fruta ycopa, de Braque, con orixinal t�cnica decolaxe con papel, en 1912; fracaso enPar�s de La consagraci�n de la primavera,de Stravinsky, en 1913; entre outrasefem�rides significativas3. As� pois, asf�rmulas m�is habituais hainas queconsiderar pr�ximas tanto � inmobilis-mo burgu�s coma � ignorancia das cla-ses inferiores. Non obstante, alg�nsdos modelos populares orixinaron bri-llantes innovaci�ns, como foi o exem-plo de Wedeking, que se valeu do tea-tro-cabar� para as s�as Lul�, en Gnomo(1895) ou La caja de Pandora (1902); ou oteatro de monicreques, que celebrou oseu primeiro congreso na Praga de1904; como a mesma zarzuela espa�o-la, procedente do sainete costumistadesprezado pola intelectualidade do98.

A situaci�n social da Europa deentre s�culos vi�a marcada pola activi-dade dos movementos obreiros, coacorrespondente influencia en t�dalasordes da vida p�blica. Bresci asasinoua Humberto I, rei de Italia, en 1900. As

revoltas sociais cubrir�an Europa atachegar � emblem�tico outubro de 1917.Ese alegre Par�s de principios de s�cu-lo, capital cultural do mundo, sede daExposici�n Universal e dos II XogosOl�mpicos, celebrou a V InternacionalSocialista. Daquela o�ase nun disco decera a voz de Sarah Bernhart declamarÒSer ou non ser...Ó. Nun dos hoteis doBarrio Latino morr�a un tal Halmont,que non era outro c� escritor OscarWilde. Nese Par�s de 1900, o valencianoSorolla obti�a a medalla de honra deBelas Artes, mentres que outra espa�o-la, a Bella Otero, triunfaba nun escena-rio tan popular como o do FoliesBerg�re, que era as� descrito por un cro-nista da �poca: ÒUn teatro que non �teatro, un corredor onde quedas senta-do, un espect�culo que non est�s obri-gado a ver, todo con dous mil homesfumando, bebendo e chanceando, esetecentas e oitocentas mulleres rindo,bebendo e ofrec�ndose a si mesmas tanfelizmente como poder�as desexarÓ.

O teatro realista elaborara un dis-curso que part�a da proposta dunhasregras do xogo, dadas polo espectador,que deb�an quedar dentro da ordesocial na que se desenvolv�an. Este tea-tro consist�a, a grandes trazos, nunhaestructura en tres actos, na que o con-flicto estivera presente desde o comezo,fora complet�ndose a trav�s de distin-tas peripecias e se desencadeara dexeito parcial en cada final de acto, e demaneira total, coa �ltima ca�da dopano. çs veces, eses actos chegaban a

3 Para máis datos sobre este momento, ver capítulo XII, II. “Simbolismo y teatro total”, en Oliva/TorresMonreal [1990].


catro, ou part�anse en cadros, circuns-tancia que proporcionaba intermediossuficientes para, por un lado, alternarnos amplos vest�bulos concibidos � res-pecto; e, por outro, dar lugar a que amaquinaria substitu�ra os pesados edetallados decorados. Entre estes, ofundamental era a sala de estar da casa,centro e eixe da vida burguesa, ade-mais de l�xico paso de t�dolos caracte-res, movidos por h�biles carpinter�asteatrais. O xogo de entradas e sa�das, asdistintas combinaci�ns de dialogarentre personaxes, eran a base da escri-tura esc�nica do novo modelo de come-dia burguesa. Esquema que non sediferencia demasiado do establecidopolo Neoclasicismo e as s�as variantes

(a pi�ce bien faite), boa parte da produc-ci�n de Ibsen Ñdesde a realista � m�issimbolistaÑ, Chejov, Bernard Shaw,OÕNeill e, por suposto, os espa�ois:Gald�s, Benavente e ata o propioGarc�a Lorca. En certas dramaturxias, oteatro serve tam�n como acicate a unsentido nacionalista, e o realismo t�n-guese de aberto compromiso social. OAbbey Theatre irland�s fundouse en1904, e t�dolos dramaturgos que por elpasaron (Lady Gregory, Synge, Yeats)estaban relacionados co conflicto pol�ti-co xurdido da independencia do seupa�s. Irlanda abr�ase a unha poes�a dram�tica baseada nas s�as virtudesorixinais e o seu pertinaz sentido idea-lista. Pola s�a parte, os irm�ns Capek

O Teatro no século XX 313

Tartuffe, de Molière. Dirección: Antoine. Théâtre de L’Odéon, 1907.


314 César Oliva

satirizaron o talante burgu�s da come-dia con El juego de los insectos (1920) eR.U.R. (F�brica Universal de Robots)(1921). Era unha Checoslovaquia inde-pendizada en 1918. De xeito similar,para os polacos o teatro era o gransigno de liberdade. O d�a despois das�a independencia, Le�n Schiller fun-daba o teatro monumental: unha artedram�tica pol�tica, no seu contido, epopular en canto a p�blico. Sen embar-go, as s�as formas esc�nicas estar�nm�is preto de Gordon Craig, do que foidisc�pulo, que do naturalismo impe-rante.

A configuraci�n do personaxerealista ant�llase imprescindible. Parao naturalismo, o personaxe era o centroe o eixe da comedia. Os autores coida-ban con esmero t�dolos detalles (o f�si-co, o ps�quico e ata o moral), que sedescrib�an de maneira minuciosa nasacoutaci�ns. Stanislavski deu clavest�cnicas para a s�a interpretaci�n �

falar de Òla biograf�a del personajeestablecido en los ensayosÓ4, � longodos cales o actor pr�stalle os seus bra-zos, pernas, o seu corpo e inspiraci�n.Desa maneira o int�rprete d�ixase levarpolo personaxe, para non o contaminarcoa s�a propia realidade. A cr�tica da�poca �a advertir maiores virtudes naactuaci�n conforme m�is Ôvida propiaÕencontrara en cada un dos personaxes.

Sen embargo, o realismo non con-tara cunha po�tica esc�nica espec�fica,m�is al� das imposibles teor�as de Zola,que nunca souberon, ou puideron,po�erse en pr�ctica. Os sistemas deinterpretaci�n e posta en escena queda-ban ben lonxe da verdade perseguida.Tiveron que chegar os pedagogos rusospara empezar a soluciona-lo problema.O caso da estrea de La gaviota, deChejov, � sumamente representativo.En 1896, cando a montaron no TeatroAlexandrine de San Petersburgo, cons-titu�u un rotundo fracaso. î parecer,aqueles actores non estaban prepara-dos para interpretar unha obra comoesa. Stanislavski pediulle a Chejov quepermitira a s�a revisi�n cun elencoadestrado para esa ocasi�n e conseguiuque o coraz�n falara, que o silencio foraelocuente, que �s espectadores lles che-gara unha suave melancol�a, aquelaresignaci�n tan rusa dos personaxes,en opini�n glosada do director. O tea-tro entrara nun proceso de renovaci�ninterpretativa, a�nda que hab�a tardaren chegar a outros pa�ses europeos.

4 Ver La construcción del personaje, Stanislavski [1975]. As obras completas están editadas en castelán, porQuetzal, Arxentina, en cinco tomos; o último deles é Correspondencias, de 1986.

El jardín de los cerezos, de Chejov. Teatro de Arte deMoscova. Dirección: Stanislavski, 1904.


O actor segu�a vivindo o ton declama-torio herdado de s�culos atr�s, sen queos grandes int�rpretes do XIX se des-prenderan de tan arraigados h�bitos.

Unha nova arte, o cinemat�grafo,ent�n ignorado como tal, hab�a serdeterminante para a modificaci�n dasestructuras interpretativas. Malia anacer en 1895, non deu cunha linguaxepropia, m�is al� da escena fotografada,ata que Griffith fixo El nacimiento de unanaci�n (1915). Se ben as primeiras pel�-culas se inclinaron cara a conceptosantinaturalistas (ausencia de voz,m�mica como linguaxe esencial, carac-terizaci�n de arquetipos como Charlotou Pamplinas) axi�a advertiu que �anecesitar unhas formas de interpreta-ci�n que deixaran anticuados os vellosexcesos expresionistas. Os actores che-gaban � cine a trav�s da naturalidadedo oficio (Gary Cooper era un debu-xante metido a extra de cine, CaryGrant empezara no teatro como lumi-not�cnico, Audrey Hepburn proced�ada escuridade do coro de modestosmusicais, Greta Garbo era empregadanunha sombreirer�a de Estocolmo...)a�nda que, para daquela, empez�base aacepta-la doutrina stanislavskiana; esaque se resum�a na di�fana sentenciaÒAma a arte en ti mesmo, m�is que a timesmo na arteÓ.

Non se trataba tanto de renova-laconstrucci�n da comedia como deincorporar �s seus temas un novo enfo-que e ata determinadas licencias deexpresi�n. Os autores de principios des�culo part�an dunha especial conside-raci�n social do teatro. Non � necesario

repeti-la influencia que en todos exer-ceu Casa de mu�ecas, pero si alg�ns dosefectos externos m�is notables. Shawescribiu para o teatro comedias realis-tas, de grande axilidade de di�logo enotable carga cr�tica contra as inxusti-zas, a hipocris�a e outras tachas da bur-gues�a inglesa. Hombre y superhombre(1903) parte de formulaci�ns evolucio-nistas, e Pigmali�n (1914), a�nda queelabora o mito do creador que queredar vida � s�a criatura, explica a forzaque pode exercer a educaci�n para asclases humildes. Outro irland�s, o cita-do Wilde, poeta que resultou malditopara o puritanismo brit�nico, trazara omaior ataque contra a burgues�a con Laimportancia de llamarse Ernesto (1895),comedia na que desenvolve t�dalasconvenci�ns posibles do x�nero. Per-fecta adecuaci�n das modernas teor�asrelativistas � comedia moderna supuxoJ. B. Priestley que, con El tiempo y losConway (1937) principalmente, revelouas posibilidades que desempe�a otempo dram�tico en relaci�n co espacio(o p�blico, no terceiro acto, co�ece dospersonaxes m�is do que eles mesmossaben). Einstein conseguira o premioNobel en 1922 polos seus estudiospublicados en 1915 co nome de Teor�ade la relatividad generalizada.

Por conseguinte, o s�culo XX pre-senta a elecci�n entre a comedia realis-ta, renovada nos seus contidos e nonnas s�as formas, e unha alternativa quese chamar� vangarda, en sucesivas emoi diversas caras. A pintura e a m�si-ca quizais foran os marcos nos que sedesenvolveu de maneira m�is decisiva



316 César Oliva

esta renovaci�n, a�nda que a s�a recep-ci�n tardara en ser aceptada. Las se�ori-tas de Avignon (1906), de Picasso, xurd�ado Art Nouveau, movemento que seidentifica en moitas das s�as bases coModernismo. En 1909 apareceu o mo-vemento futurista de Marinetti, � tem-po que Francia asist�a � primeira mani-festaci�n colectiva cubista. MadameButterfly (1904), de Puccini, fracasa-ba en Mil�n, mentres que La viuda alegre (1905), de Lehar, triunfaba en Vie-na. O teatro non desaproveitaba aoportunidade de mostra-la s�a caraalternativa. Jarry dera o seu grito con-tra o naturalismo zolesco, en 1896, xun-to a Lugn�-Poe e Paul Fort, enfront�n-dose abertamente a Antoine, a pesar das�a achega fundamental do conceptode cuarta parede. Gordon Craig lanza-ba as s�as ideas en The art of theatre(1905), mentres que Alema�a prohib�a-lle actuar � s�a amante, Isadora Dun-can. Adolphe Appia insistiu no concep-to de facer un teatro teatral, que tivese

como punto de partida a convenci�nque Zola desde�ara. La puesta en escenadel drama wagneriano (1895) deu paso �idea de espacio r�tmico, matizada poloautor en La reforma de la puesta en escena(1904). A luz colaboraba a un modernoconcepto de posta en escena, como algovivo e cambiante, apartado das vellas einmobilistas soluci�ns5.

La interpretaci�n de los sue�os(1899), de Freud, e as secuelas subse-cuentes, abrira v�as para a imaxinaci�ndas distintas formulaci�ns est�ticasdeses anos. A teor�a do co�ecemento danatureza humana a trav�s do subcons-ciente latente nos so�os foi ben co�eci-da por Nietzsche e Rainer Maria Rilke.Tam�n afectou a Strindberg, que se ini-ciou no expresionismo con El camino deDamasco (1898), configurando unmodelo de heroe que carece de an�cdo-tas. O seu itinerario in�ciase nos so�os.A escena �nchese de berros, de violen-cia, de acci�ns f�sicas. � a apertura �futurismo e da reacci�n de Meyerholdfronte � realismo de Stanislavski. Asobras tenden � esquematizaci�n: che-gar� a m�quina como s�mbolo m�ximodunha nova concepci�n do mundo.Meyerhold6 tentaba romper de vez coconvencionalismo do teatro burgu�s.Para el, a escenograf�a non pod�a enga-nar na s�a imitaci�n da realidade. As�a idea de convenci�n consciente aclaradefinitivamente os seus principios anti-naturalistas. Propuxo o Òpunto de iro-n�a dunha situaci�nÓ que desemboca

5 Estes e outros creadores da época están amplamente estudiados por Bentley [1976].6 En España ofrecéronse os seus textos máis significativos en dous volumes, Meyerhold [s/d] e Meyerhold

[1972].

Prometeo. Dirección: Jacques-Dalcrose. Decorado:Appia, 1910.


no constructivismo. O seu problemafoi, unha vez m�is, poder contar conactores preparados para o efecto. Denovo a teor�a �a demasiado por dianteda pr�ctica, � contrario do que sucedeuno clasicismo.

Se a li�a imaxinativa na pl�sticaÑlonxe do modelo figurativo que rom-peran os pintores parisienses de entres�culos, e que Picasso ratificar�a unhavez si e outra tam�nÑ se multiplicabaen innumerables ismos, a m�sica nonhab�a ficar atr�s nesa carreira en derei-tura � imaxinativo. Debussy estreabaEl martirio de San Sebasti�n (1911) �tempo que Richard Strauss fac�a o pro-pio con El caballero de la rosa (1911), enDresde. Niyinsky presentaba en Fran-cia o Preludio a la siesta de un fauno(1912), de Debussy, mentres que Stra-vinsky fracasaba no seu primeiro inten-to parisiense de dar a co�ecer La consa-graci�n de la primavera (1913). Por aquelent�n, o teatro musical consolid�rasecomo primeira forza teatral nun inci-piente Broadway neoiorquino. PeterPan (1905), de James M. Barrie, foi un

dos seus �xitos pioneiros (con 263representaci�ns) e Zeigfeld Folies en-contraba unha atractiva combinaci�nde m�sica e baile. Entrementres Es-pa�a daba dous compositores de cate-gor�a internacional, Falla e Granados.O primeiro, co seu sorprendente Elamor brujo (1915), mentres que o segun-do estreaba Goyescas (1916) en NovaYork.

Nesta li�a de busca de novas for-mas, Maeterlink presentaba en Bru-xelas El p�jaro azul (1908), Lugn�-Poeestreaba La anunciaci�n de Mar�a (1912),de Claudel, e Copeau inauguraba oVieux-Colombier (1913), respectuosopero firme grito contra o naturalismode moda. Isadora Duncan segu�aactuando polos escenarios europeosunha sorte de danza r�tmica non culmi-nada por poses est�ticas codificadas.As vangardas principiaran o seu baileparticular con supostos est�ticos nonreco�ecibles m�is que por uns poucosiniciados. Entre aquelas cabe cita-lasexperiencias de Apollinaire, Mallarm�,Villiers de lÕIsle Adam ou Maeterlink.S� Claudel soubo conectar cun p�blicoreal, a pesar dos seus supostos simbo-listas. Outras alternativas contra aonda da convenci�n hab�an vir de pa�-ses sen tradici�ns teatrais.

2. A INFLUENCIA DA PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL

A Primeira Guerra Mundial supu-xo un impulso e, asemade, un freo � desenvolvemento das anteriores


El inspector, de Gogol. Dirección: Meyerhold. TeatroMeyerhold, 1926.


318 César Oliva

tendencias esc�nicas. Impulso porqueos movementos art�sticos proliferaronde xeito extraordinario, en sucesivasformas que agred�an as distintasopci�ns do vello realismo. Freo, xa quening�n deses impulsos chegou � fondoda cuesti�n: substitu�-las vellas estruc-turas da comedia convencional. Estacontinuaba cun formidable desenvol-vemento, pois asum�a as novidadesm�is permeables da innovaci�n, aque-las que eran do agrado dun p�blicocada vez m�is estratificado. Por outrolado, os horrores da Gran Guerra abri-ron o cami�o cara � frivolidade e o de-sexo irrefreable de pasalo ben. Am�ricaempezou a importar novos ritmos ebailes que axi�a pasaron �s escenariosde Europa. Mentres, o cine buscabavoz. En 1927, El cantor de jazz conver-teuse na primeira pel�cula sonora,a�nda que Al Jolson, pouco ou nadadado � pr�ctica do novo ritmo, maqui-llado de negro representaba a imaxe daintolerancia racista.

Atop�monos cun per�odo no que:1) o progreso industrial chegaba � tea-tro mediante avances t�cnicos querevolucionaban a vella maquinariaesc�nica; 2) consolid�base a figura dodirector de escena, como grande inno-vaci�n do s�culo, con cometidos quesuperaban os do antigo regisseur oudirector art�stico; 3) a informaci�n axil�-zase de contino, a trav�s da letra impre-sa, pero tam�n do documental filmado,de modo que os creadores se ven influ�-dos polas novidades que proced�an de

calquera lugar do mundo; 4) o cine �aga�ando pouco e pouco a batalla dop�blico, � rebaixa-los prezos das locali-dades e populariza-los seus productos.Todas estas circunstancias enriquecen ocampo da escena conforme avanza os�culo, malia � terrible cataclismo quesupuxo a guerra mundial.

Por uns anos, ser anovador nonvai supor ning�n desdouro na conside-raci�n social do autor, todo o contrario;� respectado e reverenciado, a pesar das�a escasa repercusi�n comercial. Aguerra asistiu �s pinturas metaf�sicas deDe Chirico (1915), � exposici�n dad� enZ�ric (1916), � primeira edici�n deRetrato de un artista adolescente (1916),de Joyce, e � que Le Corbusier chamouDespu�s del cubismo (1918). GordonCraig7 continuou publicando as s�asteor�as na revista La Marioneta (1918),as� como o tratado te�rico El teatro enmarcha (1919). Meyerhold definir�a oseu Octubre teatral (1920) para publicar,a seguir, El trabajo del actor (1922), con-testaci�n absoluta � naturalismo stanis-lavskiano. Reinhardt e Piscator abr�ana porta � moderno traballo de direc-ci�n, con montaxes cheas de imaxina-ci�n, nas que a utilizaci�n da novaluminotecnia ser�a elemento esencial.Brecht inici�base na escritura dram�ti-ca con Baal (1918), texto que lembra aRimbaud. En 1925 tivo lugar a primei-ra grande exposici�n surrealista; entreos artistas figuraban Picasso e Mir�.Este novo movemento reclamaba Òofuncionamento real do pensamento en

7 Un recente estudio da súa achega encontrámolo en Grande Rosales [1997].


ausencia de todo control exercido polaraz�n e � marxe de calquera preocupa-ci�n est�tica ou moralÓ. Andr� Bretonencabezaba esa tendencia. A mostracinematogr�fica m�is representativadela foi Un perro andaluz (1928), de LuisBu�uel, mentres que a teatral ser�aunha obra que non se hab�a representarata cincuenta anos despois, El p�blico(1936), de Federico Garc�a Lorca.

A li�a realista crebaba por partedo grande innovador das linguaxesteatrais do s�culo XX, Bertolt Brecht8. Oseu acerto foi uni-la s�a capacidade dedirector esc�nico, debedor das formaspopulares do teatro como o cabar�, eunha grande aptitude como poeta. Aobra de Brecht, iniciada no simbolismo,atravesa t�dolos modelos xen�ricos ataconforma-lo concepto de teatro �pico,que segue a ter como base o realismopero que achega unha fragmentaci�ninhabitual ata o momento. Para el, a

acci�n debe ser oscilante (non crecen-te), cada escena ter� sentido de seu(non est� en funci�n da seguinte), men-tres que a tensi�n dram�tica se espaciapor toda a obra e non s� � principio oufinal do acto. A s�a teor�a conduce �rexeitamento das emoci�ns que pertur-ban unha toma de conciencia ante osproblemas que ofrece o texto. De a� quelle pida � escena un curioso conceptode estra�amento ou distanciamento. As�se logra presentar Òalgo estra�o �mundo do coti�n, do evidente, do es-peradoÓ.

Maior sorpresa levaron os espec-tadores de 1921 cando un italiano,Luigi Pirandello, estreou Seis personajesen busca de autor. O autor, con 53 anos,inici�rase serodiamente na literaturaa�nda que axi�a definira un novomodelo de drama no que a convenci�nteatral (paredes do escenario, tremoia,a propia sala) fac�a parte do drama. A


La zapatera prodigiosa, de García Lorca. Dirección:Francisco Enríquez. Decorado: Emmanuele Luzzati.Teatro de la Fenice, Venecia, 1959.

El señor Puntila y su criado Matti, de Brecht. Dirección:Antón Krilla. Theater der Stadt, Bonn, 1956.

8 Entre os moitos estudios sobre a obra do dramaturgo alemán recomendamos Dort [1973] e Sánchez[1992].


320 César Oliva

intelectualidade toda saudouno coninterese, a s�a influencia foi lenta peroprogresivamente importante, porque as�a arte era tan inimitable que houboque deixar pasar anos para que a s�asombra fora tanxible9. Ese car�cterinnovador curiosamente non chocoucon Mussolini, que chegaba � gobernoen 1922, permit�a o voto feminino unano despois e subvencionaba un Teatrodas Artes dirixido polo propio Piran-dello desde 1925. Era o tempo da pri-meira redacci�n de Mi vida en el arte(1925), de Stanislavski, cando un mozoe elegante autor ingl�s chamado No�lCoward estreaba La fiebre del heno(1925), e o cine, aquela inicial arte debarraca de feira, produc�a d�as pel�cu-las fundamentais que lle hab�an abrirenormes posibilidades na s�a conside-raci�n como arte. Unha, La quimera deloro, dirixida e interpretada por CharlesChaplin, c�mico ingl�s chegado anosatr�s a Hollywood desde Londres, eoutra, El acorazado Potemkin, mostra dorealismo socialista sovi�tico, asinadapor Einsenstein. Poucos anos despois,Gropius dese�aba o edificio da Bau-haus10 (1926), en Dessau, Brecht lograbao seu primeiro grande �xito en Berl�n,La �pera de los dos centavos (1928), conm�sica de Kurt Weill, Ravel estreaba oseu Bolero en Par�s e Gershwin, Un ame-ricano en Par�s (1928), en Broadway. EnEspa�a, Falla presentara en Sevilla Elretablo de Maese Pedro (1923), Pilar Mi-ll�n Astray triunfaba con La tonta delbote (1925), Dal� fac�a os decorados para

Mariana Pineda (1927), de Garc�a Lorca,e os irm�ns Machado consegu�an ungrande �xito con Las adelfas (1928).

Os movementos culturais deentre guerras mantiveron o conflictodesas d�as ramas irreconciliables queeran o teatro comercial e o de vangar-da. D�as ramas que se identifican dexeito admirable no exemplo de Fede-rico Garc�a Lorca, a�nda que optase cla-ramente pola primeira cando tratabade comunicarse cun p�blico maiorita-rio. No terreo do novo realismo desta-caba un dramaturgo norteamericano, oprimeiro que se pode considerar comotal na s�a historia, chamado EugeneOÕNeill; o seu sangue irland�s explicadeterminados d�bitos a autores comoSynge ou Yeats. Este autor consegu�ainaugurar unha desco�ecida tradici�nesc�nica, na que un certo realismo psi-col�xico aglutinaba formas naturalis-tas, simbolistas e expresionistas. Con-forma unha dramaturxia vigorosa,coma o novo pa�s do que xorde, cheo

9 Ver a propósito, Pirandello y su teatro, de Monner [1947].10 Schlemmer e outros [1975] fan un conciso estudio e descrición do teatro da Bauhaus.

Moon of Caribbees, Eugene O’Neill. Dirección: JamesLight. Provincetown Playhouse.


de aventureiros, mari�os, mulleres de-sarraigadas, non exento de referenciascl�sicas, como amosa a s�a admiraci�npor Esquilo na descomunal A Electra lesienta bien el luto (1931). Con Largo viajehacia la noche, estreada en 1956, tresanos despois da s�a morte, propuxo acreaci�n dun teatro testemu�al, cat�rti-co respecto �s seus demo�os familia-res, do que non ser�n alleos ArthurMiller (sobre todo o de Despu�s de laca�da, 1964), e case todo de TennesseWilliams. A dramaturxia americanachegara con forza � escena universal.Creadores como Elmer Rice, CliffordOdets ou Thorthon Wilder proporcio-naban novos matices a un especialnaturalismo americano. O �ltimo nonesquece a sombra de Pirandello no seumemorable Nuestra ciudad (1938).

Non obstante, por momentospareceron aumenta-las alternativas �modelo de comedia comercial. î teatrode verso, que segu�a cultivando Clau-del (El libro de Crist�bal Colon, 1930),unir�ase o do ingl�s Eliot (Asesinato enla catedral, 1935), que resucitaba odrama lit�rxico co seu correspondentecoro, e o propio Garc�a Lorca, coa cita-da Mariana Pineda. Tam�n o verso erautilizado por Brecht en moitas das s�asobras, a�nda que de maneira parcial.Mentres, Antonin Artaud, desde o seuTeatro Alfred Jarry, fundado en 1926,po��a en pr�ctica outra forma de ritua-lismo esc�nico a trav�s do concepto deteatro da crueldade. En 1931 viu o teatroBalin�s en Par�s e creu cegamente nos

poderes m�xicos do teatro, Òxogo per-petuo de espellos que van desde unhacor ata un aceno, e desde un berro a unmovementoÓ. En 1935 estreou sen �xitoLos Cenci, adaptaci�n de Shelley eStendhal, probablemente polas esixen-cias da primeira actriz e asemade pro-ductora. î tempo que se dedicaba �interpretaci�n, sobre todo en cine,publica textos te�ricos de interese,entre eles El teatro y su doble11 (1938).

Estamos nun momento conflicti-vo no que se alterna a conquista socialque supuxo interpretar Porgy and Bess(1935), de Gershwin, s� con actores ne-gros, a triunfante convencionalidadede Me and my girl (1937), en Londres, asupervivencia da Lul� de Wedeking,estreada en Z�ric con m�sica de Berg(1937), con significativos �xitos na pan-talla debidos a James Whale (Fran-kenstein, 1931), o famoso King-Kong(1933), o humor absurdo dos irm�nsMarx (Una noche en la �pera, 1935), ata achegada da cor co primeiro grande�xito da industria de Hollywood: Loque el viento se llev� (1939).

Eses anos previos � maior conflic-to b�lico do s�culo viron a morte degrandes renovadores da escena, comoun ignorado Valle-Incl�n, en 1936, omesmo ano ca Pirandello, Unamuno eGarc�a Lorca, ou Stanislavski, en 1938,despois de deixar ben fonda a semen-te da s�a docencia nos Estados Unidos.Eses anos outorgaron unha nova fun-ci�n � experiencia esc�nica. En Espa�a,e durante a s�a guerra civil (1936-


11 Seguímo-la edición de Gallimard, de 1964.


322 César Oliva

-1939), o teatro conv�rtese en incesanteveh�culo de propaganda para �mbolosbandos, a�nda que o seu talante est�ticofoi a penas considerable.

3. A ARTE DRAMÁTICA DESPOIS DA SEGUNDAGUERRA MUNDIAL

A primeira metade do s�culo XX,aquela que chega � Segunda GuerraMundial, ve tantas renovaci�ns, tantosregresos � convenci�n teatral, tantosexperimentos sobre o mundo da crea-ci�n en xeral, e da escena en particular,que semella que a arte dram�tica �a serquen a ofrecer novos �ngulos no trata-mento dos problemas do home dos�culo XX. A guerra veu por algo m�isca un choque de ideolox�as: no af�n dedominar economicamente o mundobateron conceptos tan rotundos como oaf�n expansionista de Alema�a, ina-ceptable para as potencias aliadas. Apintura El grito do noruegu�s Munch �a m�is clara referencia � desconcertodo home contempor�neo. A primeirabomba at�mica fora experimentada enterra xaponesa.

Hollywood empezaba a dicta-las�a lei como ampla e complexa indus-tria, que se serv�a da guerra para lanzarunha publicidade sobre a afouteza eval�a do esp�rito norteamericano, e ti�acomo obxectivo ir al�n das fronteirasda ficci�n. En 1940 estr�ase ese monu-mento � antifascismo que foi El grandictador, de Chaplin. î ano seguinte,1941, Orson Welles inaugura a s�acarreira con Ciudadano Kane, unha

advertencia sobre as grandes fortunasque dominaban o mundo. O teatrosegu�a pola tradici�n da comedia bur-guesa, a�nda que trala guerra se tinxadun tipo de denuncia que alcanzat�dolos estamentos da sociedade. Talcircunstancia adv�rtese no enxe�o ehumor de No�l Coward, a elegancia deTerence Rattigan ou a obsesi�n poladefensa da conciencia individual dePriestley. En Sue�o de un d�a de verano(1949), este �ltimo autor enfrontaba omundo inxenuo dun primitivo pa�s coaameaza at�mica da posguerra. EnFrancia, a cr�tica social material�zase enGiraudoux, para quen Òel teatro no esun teorema, sino un espect�culo; nouna lecci�n, sino un filtro. Debe entrarmenos en nuestra mente que en nues-tra imaginaci�n y nuestro sentimientoy por esa raz�n, a mi juicio, le es indis-pensable el arte del escritorÓ (Mignon[1973], p�xs. 50-51). A�nda que ti�aconseguido xa grandes �xitos antes do39, como Intermezzo (1933) ou No habr�guerra en Troya (1935), La loca de Chaillot(1945) � a gran denuncia sobre a invisi-ble ameaza da paz coti�.

Noutra orde est�tica, pero consimilares compo�entes estructurais,Jean-Paul Sartre estreaba, en 1943, oseu primeiro drama, Las moscas. Temascomo a liberdade do home ou o seucompromiso pol�tico, sobrevoaban porriba dun aparente ensaio sobre traxe-dias cl�sicas; como fixera Anouilh coas�a Ant�gona (1944), propo�endo ovello mito � luz do Par�s dominado. � oano de A puerta cerrada (1944), na queSartre manexa a convenci�n esc�nica


para golpea-lo espectador co pecheabsoluto de tres personaxes nunhahabitaci�n de hotel. O autor, parademostra-la s�a oposici�n � conven-ci�n reinante trala contenda mundial,rexeitou o Nobel de Literatura concedi-do en 1964. O teatro tomara un carizpol�tico, que o manter� vivo duranteunha posguerra de ama�os na quetriunfaba o esp�rito militar. Alg�nsheroes da guerra rexer�n o novo siste-ma: De Gaulle, en Francia; Tito, enIugoslavia; Eisenhower, nos EstadosUnidos. Na mesma li�a de compromi-so, Camus ofrec�a un teatro de escasatremoia, di�logos cargados de inten-ci�ns e sistem�tico esp�rito existencia-lista. El malentendido (1945), cumio das�a obra, foi estreada o d�a seguinte daliberaci�n de Par�s. Los justos (1949)ofreceu con maior entidade o tema dadesesperaci�n e dunha inxustiza sem-pre dif�cil de exercer.

A�nda que semellaba que a guerradeixara ferido un teatro incapaz dereflecti-lo estado en que quedara Europa, vemos nos anteriores exem-plos que non foron poucos os que consolidaron sistemas expresivos fun-damentais para a historia da represen-taci�n. Brecht, canso de viaxes e exilios,atopou no Berliner Ensemble, en 1949,o lugar onde repousa-la s�a propia teo-r�a est�tica e ideol�xica. Estas viron aluz en El peque�o Organon, publicadoun ano antes, aut�ntica recompilaci�nde t�dalas ideas que chegara a experi-

mentar � longo da s�a traxectoria.Logo dalgunhas xiras por importantescidades europeas, actuando en Par�s en1954, o autor de Vida de Galileo morr�aen 1956, precisamente durante osensaios da citada obra. Por esas alturasEuropa empezaba a lle dar un reco�e-cemento que non tivo en vida.

Contra a metade do s�culo chega-ba a moda dos festivais internacionaisdurante os ver�ns. Edimburgo eAvi��n comezaron as s�as actividadesen 1947. Un ano antes, unha pol�tica dedescentralizaci�n en Francia dera p� amostra-lo feito teatral asociado a artis-tas que popularizasen a arte. � o casode G�rard Philipe, actor principal deJean Vilar12 na aventura da vella cidadedos Papas. Ou de Laurence Olivier,nomeado sir pola ra��a ese mesmo1947. Os festivais fac�anse en lugaresonde, � vez que se daban a co�ecermonumentos do pa�s, puideran verseobras dos grandes cl�sicos. A mensaxeque se transmit�a era que as guerrasnunca acabar�an coa cultura. Mais paraque estes festivais se celebrasen erafundamental a contribuci�n do sectorp�blico. En Francia, a IV Rep�blicareorganizou a actividade esc�nica. Sub-vencion�banse as �peras primas dosnovos autores, favorec�ase a calidade,cre�base unha rede de teatros en pro-vincias, ou, cando non hab�a, moder-nas casas de cultura. En Inglaterra fun-d�base, en 1940, o Council for theEncouragement of Music an the Arts,


12 As ideas de Vilar reflíctense con precisión en De la tradición teatral, 1972. A edición orixinal, De la tradi-tion théâtrale, está publicada por Gallimard, en 1955.


324 César Oliva

que, con pequenas axudas iniciais rom-p�a a norma da primac�a do sector pri-vado. En 1946 constit�ese o ArtsCouncil of Great Britain. Un ano des-pois, o Bristol Old Vic combinaba orepertorio habitual con obras cl�sicas. Een 1963 cr�ase o National Theatre,baixo a direcci�n de Laurence Olivier.En Espa�a, � que rematou a guerranacen os teatros nacionais, con mode-los que proced�an da experiencia ale-mana. Foron dous, Teatro Espa�ol eTeatro Mar�a Guerrero, e ambos esta-ban en Madrid, marcando claramenteunha pol�tica centralista que, co tempo,intentar� mitigarse gracias �s chama-dos Festivais de Espa�a.

As posibilidades de renovaci�nda vella maquinaria teatral multiplic�-ronse, � entrar o sector p�blico na pro-ducci�n esc�nica. Grandes teatros egrandes producci�ns enarboraron abandeira da espectacularidade, xuntoco t�pico que outorgaba � escena unimportante papel na cultura universal.Pero o perigo do cine, como competi-dor, era cada vez m�is evidente. Osgrandes creadores, Welles, Coward,Cocteau, Visconti, Eduardo de Filippo ,o propio Laurence Olivier, preferironas c�maras �s escenarios. O cine absor-b�a os gui�ns dos mellores dramatur-gos do momento (Rice, Rattingan,Miller, Williams...), a�nda que � precisoengadir que Hollywood se viu someti-do a unha das s�as �pocas m�is negrase dolorosas, a chamada caza de bru-xas, que iniciou en 1946 o senadorMcCarthy, levou m�is de trescentosprofesionais �s listas negras para seren

acusados de simpatizantes do comu-nismo.

A influencia m�is importantepara o teatro vir�a da necesidade dedarlle outro sentido � interpretaci�n,debido �s esixencias que a pantallatrouxera. O uso xeneralizado do pri-meiro plano, o sonoro, a actuaci�n enespacios naturais, desterrou de vez osvellos procedementos declamatorios.En 1947 inaugurouse o Actors Studio,en Nova York, como consolidaci�n daidea de dar contido te�rico � incesantepr�ctica de busca da verdade. Sta-nislavski estaba detr�s desta escola,fundada por Elia Kazan, CherylCrawford e Robert Lewis. Mentres, ocine italiano romp�a moldes nesteterreo. î non ter actores de cine, s�caosde onde pode. O neorrealismo de pos-guerra mostroulles �s int�rpretes ade-m�ns, risos e acenos da r�a. Ladr�n debicicletas, de Vittorio de Sica, � de 1948.î tempo, Europa intentaba sa�r davella norma actoral sen o conseguir. Aescola cl�sica a�nda se percib�a no cineingl�s dos corenta, pero moito m�is nofranc�s e o espa�ol, cheo de afectaci�n.Pouco a pouco ir�n sa�ndo do erro.Italia (Rossellini, Lattuada, Visconti,Zampa, o citado De Sica) foi espellodos novos realizadores hispanos(Bardem, Berlanga, Nieves Conde), eFrancia preferiu imitar Hollywood copolicial negro e as aventuras de espa-dach�ns. Alg�ns anos despois, a Nou-velle Vague, mesmo sen agocha-la s�a admiraci�n polo cine americano,volveu a cara � Europa, cargando deintelectualidade as s�as pel�culas. Le


Beau Serge (1958), de Claude Chabrol, eA Bout de Soufle (1959), de Jean LouisGodard, foron os t�tulos iniciais m�issignificativos. Desde 1953, un novopersonaxe vi�a asom�ndose �s panta-llas, Monsieur Hulot, a pintoresca crea-ci�n de Jacques Tati.

En 1951, cando se produc�a a pre-sencia do grupo de pintura tachista(Mathieu, Pollock...), Dal� pronuncia enMadrid a s�a conferencia Picasso y yo.Acababa de pintar Dal� a la edad de seisa�os, cuando cre�a que era una ni�a, levan-tando la piel del agua para ver un perrodormido a la sombra del mar (1950).Alg�ns anos antes alcanz�rase o expre-sionismo abstracto na arte. En 1954,Xenakis compo��a Metasteis con orde-nador. Nos Estados Unidos inici�base opop art, coas composici�ns de AndyWarhol e as grandes vi�etas de RoyLichtenstein. A m�sica moderna empe-zaba a calar de maneira decisiva naxuventude, creando mitos �s que se-guir coas s�as modas e h�bitos sociais.En 1954, un mozo de Tupelo, Missisipi,chamado Elvis Prestley, gravaba o seuprimeiro disco. î cantante cham�ronlleo rei do rock and roll. Ese ano, Mattisemorr�a �s 84 anos. En 1961, un BobDylan novo entusiasmaba o p�blico deNova York co seu estilo folk. Mentres,ese mesmo ano, os chamados novos rea-listas pl�sticos (Tinguely, Klein, Chris-to...) expo��an as s�as obras. Dous anosdespois, Chagall pintar� a c�pula daîpera de Par�s.

O �nico referente esc�nico, certo eclaro, segu�a a se-lo realismo, coa tintu-ra social e pol�tica antes citada. A pos-

guerra non daba ofrecido novas v�asest�ticas. Par�s entoaba o seu canto docisne como capital do teatro durantes�culos. Coma se quixera vingarse con-tra esa situaci�n, ofrec�a unha escenadespoxada dos seus elementos consti-tu�ntes b�sicos, aqueles que o definironcomo arte desde Arist�teles. Eug�neIonesco primeiro, Samuel Beckett des-pois, inventaron o teatro menos teatrode t�dolos tempos: o antiteatro. La can-tante calva (1949) descubriu unha obrana que a acci�n xa non era n�cleo esen-cial da estructura esc�nica, nin o perso-naxe, o habitual ente definidor de con-tidos humanos. Esperando a Godot(1953) supuxo para o teatro o queUlises, de Joyce, para a narrativa, nonsendo casual que o seu autor, SamuelBeckett, fora antigo secretario do nove-lista. As estreas destas obras resultaronespecialmente conflictivas. O que ofre-c�an estaba nos ant�podas de cantodurante m�is de vintecatro anos se vi�aentendendo como teatro. Sen embargo,estes peculiares dramas eran intelixen-tes combinaci�ns de palabras que, enefecto, � non servir para nada Ñcomotampouco serviran para evitar cat�stro-fes como a guerraÑ supo��an o m�isrotundo exemplo da incomunicaci�ncontempor�nea. Anos despois, MartinEsslin [1972] definiu este teatro comodo absurdo. A pesar dos seus elementosconstitutivos realistas, a dificultade das�a descodificaci�n relegouno a posi-ci�ns vangardistas, � dicir, s� para ini-ciados. O espa�ol Fernando Arrabalanimou este movemento coa forma-ci�n do grupo p�nico, en 1962.



326 César Oliva

Tampouco non acadou notoriedadeentre o p�blico.

4. O TEATRO DESDE 196813

A partir de 1968 o teatro tomouconciencia dunha crise que, en certosentido, cuestionaba o concepto deconvenci�n. Todo proced�a da propiacrise que atravesaba a sociedade,reflectida de xeito directo na manifesta-ci�n do 7 de maio dese ano, na que trin-ta mil estudiantes se enfrontaron � poli-c�a de Par�s. A revolta empezara porunha protesta xeneralizada contra aguerra do Vietnam, signo evidente dunabuso do poder militar non acorde costempos. Similar exercicio demostrou oex�rcito sovi�tico que, ese mesmo ano,invad�a Praga. O pacifismo encarnadono movemento hippy foi a inmediataresposta. A militancia pol�tica estaba �orde do d�a. Por iso o Arco de Triunfoasistiu, aquel emblem�tico mes demaio, � canto multitudinario daInternacional. Alg�ns anos antes, o SanFrancisco Mime Troupe inventara ochamado teatro da guerrilla, proposta naque a pol�tica era elemento central, poistrataban temas como a guerra, a ecolo-x�a, o servicio militar ou a liberaci�n damuller.

En 1968, Inglaterra po��a fin a unlongo per�odo de censura, m�is oumenos tolerante. Un grupo de rock,The Beatles, adiantaba desde Liverpool

o inconformismo da �poca. En 1963gravaran Please Please Me. Nos anosseguintes espertaron un extraordinariofuror. En 1969, Hair leva �s escenariosde Londres o primeiro nu total. En ÁOh,Calcuta! (1969), o nu est�ndese a t�do-los int�rpretes. Latinoam�rica comezaa espertar no teatro, que ser� un dosseus principais aliados para combaterpol�ticas dictatoriais. Os festivais deManizales, Caracas e Bogot� marcan anecesidade de contactar con Europa eos movementos m�is radicais. Perotam�n algunhas daquelas dramatur-xias deron exemplos tan representati-vos como as tentativas de creaci�ncolectiva proposta polo colombianoEnrique Buenaventura, ou o espect�cu-lo brasileiro Macunaima (1978), dirixidopor Antunes Filho, por unha compa��aque desde ent�n levar� o nome daquelgrande �xito, contemplado en festivaisde todo o mundo.

A arte debat�ase entre a protesta eo inconformismo. Os grandes int�rpre-tes non chegaban a vivi-lo seu �xito. Asdrogas imped�ano en moitas ocasi�ns.Jimi Hendrix morre �s 27 anos, omesmo ano en que os Beatles se disol-v�an, 1970. Alg�ns m�is tarde, o reiPrestley falec�a en Memphis �s 42 anos,tam�n por sobredose. A m�sica dossetenta evolucionaba cara � heavy metal,e a s�a alternativa, o glam rock, queanuncia un cambio cara a certo neorro-manticismo nos oitenta. A tecnolox�achegaba en todo o seu esplendor �s

13 Para obter datos para este epígrafe foron fundamentais os primeiros Cuadernos de Teatro da Universiddede Málaga, así como o seguimento da revista El Público, do Centro Nacional de Documentación Teatral doMinisterio de Cultura.


escenarios, a�nda que fora para concer-tos. A comedia imitar�ao no seu mo-mento, a�nda que para iso tivera quecambia-lo nome � x�nero. Esa supera-ci�n t�cnica empezaba a verse con nor-malidade nas pantallas. A ciencia-fic-ci�n hab�a se-lo medio id�neo. Con Laguerra de las galaxias (1977), de GeorgeLucas, conseguiuse un grande �xito dep�blico. Como tam�n ocorreu conAlien (1979), de Ridley Scott, e E. T.(1983), de Steven Spielberg. î tempo,as novas t�cnicas de gravaci�n abr�an-lles o cami�o �s mellores orquestraspara experimenta-lo son dixital, un dosmaiores logros do s�culo. En 1979, aOrquestra Filharm�nica de Viena efec-t�a unha gravaci�n co novo procede-mento.

î cine sa�ralle un competidorforte, a televisi�n, que en principio nonera m�is ca unha c�moda alternativana informaci�n de imaxes. Fora experi-mentada en 1929, cando a BBC empe-zou a emitir programas diarios. Des-pois da Segunda Guerra Mundial, osfogares americanos ench�ronse destesaparellos que, na s�a popularidade,facilitaron a chegada de vellos filmes eoutros realizados para ese medio. En1950 hab�a sete mill�ns e medio de tele-visores nos Estados Unidos. En Europapopularizouse � longo dos sesenta, e osseus espectadores empezaron a roubar-lle tempo �s artes da representaci�n.Moi pronto, determinadas series reti-�an familias enteiras diante do televi-sor. A competencia era un feito.

A moda do teatro do absurdo pro-long�rase durante uns poucos anos,

nos sesenta, xusto os que a escena nece-sitou para tentar sa�r da s�a crise deidentidade. Crise que, por primeira vezna historia, proced�a do propio p�blico,que cuestionaba que o teatro seguiraestancado nas s�as vellas convenci�ns.O espectador dos sesenta empezaba adarlle as costas. O teatro morr�a.Kantor, pintor e director polaco inicia-do na pr�ctica do happening, chegou adefinir un teatro que chamaba da morte.O seu primeiro manifesto � de 1959,pero as s�as producci�ns m�is signifi-cativas foron La clase muerta (1957) eWielopole, Wielopole (1980), que se vironnos escenarios de todo o mundo.Barrault, Strehler, Ronconi, Brook, osgrandes creadores de finais de s�culo,resucitan formas e textos do pasado.Outro polaco, Jerzy Grotowski p�chaseen 1959 nun laboratorio para facerrepresentaci�ns para corenta persoas.Pensa que pode haber teatro sen vestia-rio, sen decorado, sen luces e ata sentexto. Como nunca pode ser � sen acto-res e p�blico. O actor xustifica a ideafundamental da s�a proposta: es�xelle


La conferencia de los pájaros. Dirección: Peter Brook,1979. Festival de Aviñón, 1979.


328 César Oliva

que testemu�e, que comunique a s�avida interior. A s�a teor�a res�mese noseu artigo Hacia un teatro pobre (1965).Un grupo de Nova York, o LivingTheatre, iniciado en 1948, chegou aconverterse nun suceso na Europa dossesenta. Representaron a vida dohome, do seu pasado e mais do presen-te, con rituais constitu�dos por move-mentos e sons dos corpos. Bread anPuppet alternaba os seus espect�culosen escenarios coa r�a, sorprendendocon actores que son bonecos e recrutan-do espectadores inhabituais. O feitosupo��a unha gran ruptura contra oteatro literario, xa que os seus persona-xes propiciaban a escena antinarrativa.O Open Theatre, fundado tam�n enNova York, en 1963, propo��a novasformas expresivas que se opo��an �smotivaci�ns psicol�xicas de Stanis-lavski, The serpent (1968) foi un ÒritualÑsonidos, gestos, danza y mimoÑ querelaciona el G�nesis con los horrores delmundo actualÓ (Miralles [1974], p�x. 99).

O p�blico empezara a aceptarmovementos marxinais, elevados �sveces � categor�a de comerciais. Uncreador de orixe universitaria, BobWilson, asombrou no Festival deNancy cun extraordinario espect�culovisual, La mirada del sordo (1971), queromp�a con toda medida temporal dasacostumadas, abundando no teatro deimaxes. O exemplo cundiu e o visualempezou a tomar corpo nos escenariosdas d�cadas seguintes. Lindsay Kempextra�a simbolicamente toda a maxiade Flowers (1978), de Genet. Nese

desenvolvemento do espectacular, osescenarios resultaban pequenos, poloque houbo que pasar �s r�as comoespacios novos. En Espa�a a modacatapultouna Comediants, con habi-tuais presencias en festivais internacio-nais, e, anos despois, en 1983, La Furadels Baus, que apostaron por abertastransgresi�ns a todo o que ata daquelaera considerado como linguaxe teatral.Para isto, como a inmensa maior�a degrupos e compa��as da fin de s�culo, oapoio nas novas tecnolox�as resultafundamental. O teatro incorporara omicroprocesador, tanto no avance dailuminaci�n coma no son. As posibili-dades son totais para os novos creado-res.

Na li�a do alternativo fundam�n-tase o chamado teatro contempor�neo,que non � sen�n unha actualizaci�n doteatro experimental, en tanto que facul-ta un espacio para a investigaci�n e aimaxinaci�n. Leva o concepto de mini-malismo � escena, con producci�ns nasque todo xira derredor dunha especiede obxectos que te�en sempre funci�nesc�nica concreta. A palabra serve s�para subli�ar movementos, acenos,ru�dos, adem�ns que completan asevoluci�ns dos actores. En 1991, e enAmsterdam, ten lugar o Touch time: xor-nadas de teatro experimental a cargodo grupo Mickery. Pero as posibilida-des desta nova tendencia son moiamplas: desde o teatro-danza (PinaBausch) ata as formas de anti-teatro (aschamadas performance: Karen Finley,Laurie Anderson), pasando polo teatroxestual (no que o mellor exemplo ser�a


La Fura dels Baus), teatro f�sico (VimVandekeybus, Corsetti), teatro r�tmicoou teatro complexo. A arte esc�nicanavega hoxe con imaxes nas que com-bina as artes visuais contempor�neas(pintura-instalaci�n), m�sica, ru�dos,ritmos e comunicaci�ns non verbais.Para Jos� Antonio S�nchez [1994], Òlaaceptaci�n de la multiplicidad, como laasunci�n de la complejidad, no implicala proclamaci�n f�cil del todo vale. Alcontrario, exige estar mucho m�s aten-to al gesto, a la disposici�n, al compro-miso que subyace a la creaci�nÓ (p�xs.18-19).

En tanto, o mundo deb�tesenunha cada vez m�is evidente separa-

ci�n da riqueza, sen que as artes deanconta de tan dolorosa realidade. En1984 a televisi�n mundial mostrouimaxes desoladoras da fame en Etiop�a.Anos despois vir�an novas similares deSud�n. A estas alturas do s�culo, nonhai cine nin teatro que dea expresadocon maior verismo tan terrible situa-ci�n. S� a solidariedade de cantantes egrupos de m�sica consegue palia-lomal. Do they know itÕs Christmas recadouen 1984, gracias a Bob Geldof e corentam�sicos que traballaron de balde, m�isde mil mill�ns de pesetas. E o exemplocontinuou. A ca�da do muro de Berl�n,en 1989, e o comezo da debacle do sis-tema comunista, foron noticias capacesde competir nesta fin de s�culo. A


Dimonis, Comediants, 1989. Teatro de rúa.


330 César Oliva

guerra fr�a puxera o seu punto final. Ogrupo brit�nico Pink Floyd celebrounoen 1990 cun concerto gratu�to en Berl�nco significativo t�tulo de The Wall. Poroutra parte, a ca�da do muro suxireunha nova arquitectura, na que oMuseo Guggenheim, en Bilbao, dese-�ado por Frank Gehry, e inauguradoen 1997, aparece como a obra m�isrepresentativa das �ltimas d�cadas.

Coma se dun pesadelo se tratase,o teatro remata o s�culo cunha buscaincesante do tempo perdido, unhabusca da palabra. Claro est� que nonvolver� ser, ou usarse, como se fixo aprincipios de s�culo, nin sequera noseu ecuador, cando se debat�a entre oabsurdo e o compromiso social. A pala-

bra finisecular est� cargada de efectosou, por mellor dicir, a palabra comple-ta o efecto. A finais dos oitenta, esteprotagonismo p�dese resumir en tresdiferentes exemplos de escrituras quemante�en en com�n o coidado polapalabra. Tres autores de tres dramatur-xias con amplo radio de difusi�n:Francia, Alema�a e os Estados Unidos.Bernard-Marie Kolt�s (1948-1989) conEn la soledad de los campos de algod�n(1986), dirixida e interpretada porPatrice Ch�reau, presenta un Òreperto-rio de signos t�citos, sobrentendido ydi�logos de doble sentido entre pro-veedor y clienteÓ (El P�blico, febreiro1991. Memoria de una d�cada, p�x. 43).Anteriormente, outra producci�n do

Público congregado nunha sala contemporánea. Teatro San Martín, Bos Aires, 1988.


mesmo autor, Combate de negro y deperros (1983), impactara en toda Eu-ropa. A palabra de Kolt�s Òse convierteen veh�culo privilegiado de la acci�n yel dibujo de los personajes es de ro-tunda consistenciaÓ, segundo P�rezCoterillo [1989]. Heiner M�ller (1929--1995), disc�pulo directo de Brecht, queestrea e dirixe desde os anos cincuenta,chega �s oitenta como Òel dramaturgode mayor poder verbal, y el m�s rigu-roso y exigente tanto en lo pol�ticocomo en lo te�rico, del espacio germa-nohablanteÓ, segundo Genia Schulz.Grande innovador das modernas for-mas da traxedia, para el a palabra �Òprecario y poderoso condensador deenerg�a hist�ricaÓ (Jorge Riechman[1999], p�x. 46). As s�as obras m�isreco�ecidas son Hamletmaschine (1977),Quartett (1981) e Muerte de German�a enBerl�n (comezada en 1956 pero reescritaen sucesivas versi�ns). David Mamet(n. 1947) comeza no teatro, pasa enseguida a escribir gui�ns de pel�culas emesmo as dirixe. A mestizaxe entrecine e escenario produce unha peculiarescritura a base de reiteraci�ns, xogosde situaci�n e rupturas temporais. As�a axilidade verbal contrasta coa s�a tendencia � quietude, coma enChejov, un dos seus reco�ecidos mes-tres. American Buffalo (1977), Edmond(1983), Glengarry glen ross14 (1984) eOleanna (1994) son algunhas das obrasm�is representativas do autor nor-teamericano.

O s�culo remata coa represi�nxen�foba da antiga Iugoslavia, a reapa-rici�n dos nacionalismos, as migra-ci�ns dos pa�ses pobres cara �s ricos e aconsolidaci�n do imperio dos ordena-dores. A arte instalouse en c�modossof�s, escasamente comprometidos coseu contorno. A globalizaci�n tende �comprensi�n das linguaxes, polo queos m�is aptos para a inmediata comu-nicaci�n (m�sica, expresi�n corporal,danza) ga�an a batalla da oferta. O queconduce a un tipo de xeneralizaci�nque tende � correcci�n formal. î finaldo s�culo, desest�manse as propostaspol�ticas por anticuadas. Os artistasparecen axeitarse �s circunstancias. îteatro, como arte m�is vella, s� llequeda o cami�o de resistir coas s�aspropias armas: a palabra e a s�a capa-cidade de suxesti�n. Para a convencio-nalidade ten xa un medio que serve enpor si: a televisi�n.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

AA. VV., The Cambridge Guide of WorldTheatre (ed. Martin Banham),1988.

Artaud, A., Le th��tre et son double, Ga-llimard, 1964.

Bentley, E., The Theory of the ModernStage, Penguin, 1976.

Corvin, M., El teatro nuevo, Barcelona,Mini-Tau, 1973.


14 Esta obra, xunto con Casa de juegos, foi editada por Cátedra, Letras Universales, Madrid, 2000, cunhaben informada introducción de Catalina Buezo.


332 César Oliva

Dort, B., Lectura de Brecht, Barcelona,Seix Barral, 1973.

____Tendencias del teatro actual, Madrid,Ed. Fundamentos, 1975.

Esslin, M., The Theatre of the Absurd, An-chor Books, 1961.

Grande Rosales, M. A., La noche esteti-cista de Edward Gordon Craig. Po�-tica y pr�ctica teatral, Universidadde Alcal�, 1997.

Lukacs G., e outros, Pol�mica sobre el rea-lismo, Barcelona, ed. Buenos Ai-res, 1982.

Meyerhold, Textos te�ricos (ed. J. A.Hormig�n), Madrid, Alberto Co-raz�n ed., vol I s/d e vol II, 1972.

Mignon, P. L., Historia del teatro contem-por�neo, Madrid, Guadarrama,1973.

Miralles, A., Nuevos rumbos del teatro,Barcelona, B. Salvat de GrandesTemas, 1974.

Monner Sans, J. M., Pirandello y su tea-tro, Bos Aires, Losada, 2» ed., 1959.

Oliva, C., e F. Torres Monreal, Historiab�sica del arte esc�nico, Madrid,C�tedra, 1» ed., 1990.

P�rez Coterillo, M., intr. a Combate denegros y perros, de Kolt�s, teatro 3,El P�blico, Madrid, 1989.

Revista El P�blico, Centro Nacional deDocumentaci�n Teatral, Madrid.

Riechmann, J., intr. a Teatro Escogido 1 deHeiner M�ller, Madrid, Primer Ac-to, 1990.

Salvat, R., El teatro de los a�os 70, Bar-celona, Ed. Pen�nsula, 1974.

S�nchez, J. A., Dramaturgias de la com-plejidad: sobre la g�nesis de la nuevaescritura esc�nica, Cuadernos deTeatro 3, Universidad de M�laga,1994.

____Brecht y el expresionismo, Univer-sidad de Castilla/La Mancha,1992.

Schlemmer, O., e outros, Il teatro delBauhaus, Tur�n, Giulio Einaudi,1975.

Serreau, G., Histoire du Ònouveau th��-threÓ, Ed. Gallimard, 1966.

Stanislavski, C., La construcci�n del per-sonaje, Madrid, Alianza Ed., 1975.

Szondi, P., Teor�a del drama moderno.Tentativa sobre lo tr�gico, Barce-lona, Ensayos/Destino, 1978.

Toporkov, V. O., Stanislavsky dirige, BosAires, Fabril Ed., 1961.

Vilar, J., De la tradici�n teatral, Bos Aires,La Pl�yade, 1972.

Zola, �., El Naturalismo, Barcelona, Ed.Pen�nsula, 1972.


o teatro no sÉculo xx › descarga › articulo › 1357435.pdf · notable carga cr™tica contra...

Documents