nuevos raros, locos, locas, ex-céntricos, periféricos y la historia literaria del canon de la

Nuevos raros, locos, locas, ex-cntricos, perifricos y la historia literaria del canon de laforma novelsticaAuthor(s): Wilfrido H. CorralSource: Revista Hispnica Moderna, Ao 49, No. 2, Homenaje a Susana Redondo de Feldman(Dec., 1996), pp. 267-284Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/30203412 .Accessed: 06/12/2013 00:19

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NUEVOS RAROS, LOCOS, LOCAS, EX-CENTRICOS, PERIFERICOS Y LA HISTORIA LITERARIA DEL

CANON DE LA FORMA NOVELISTICA

A Susana Redondo ultima ratio

LA paradoja de los intentos de fijar un g~nero, y por ende la historia literaria, es que se quiere aceptar toda monstruosidad o perturbaci6n con el fin de res- petar todas las normas. Esta condici6n, sefialada por Derrida (256), es la de Dario en Los raros, cuyo programa de revalorizaci6n disimula una ley de impu- reza, un principio de contaminaci6n que lo mina y envenena. Dario usa el anti-canon de la rareza para, parad6jicamente, enaltecer lo que hoy se conside- raria un convencionalismo: el poder de la tradici6n. Es esto lo que se ve en su homenaje a Marti, el inico hispanoamericano incluido en esa colecci6n.

En el Pr6logo el nicaragiiense dice que le toc6 dar a conocer el simbolismo frances en America, con el resultado de que lo acusaron de decadente. Conti- nuia diciendo que no por eso se ha rendido, y que a pesar de admitir algfin desliz en su juicio est~tico, la raz6n de ser de su colecci6n es que: "Restan la misma pasi6n de arte, el mismo reconocimiento de lasjerarqufas intelectuales, el mismo desd~n de lo vulgar y la misma religi6n de belleza. Pero una raz6n autumnal ha sucedido alas explosiones de la primavera" (8). Es decir, la madurez nos puede hacer creer en un canon puramente esteticista. No es raro, entonces, que en el primer texto, "El arte en silencio" cite esta parte del credo de Camille Mauclair, autor de L'Art en silence, libro que resefia:

Creo en el individualismo artistico y social. Creo que el arte [...] es una obligaci6n de honor que es necesario llenar, con la mais seria, la mis cir- cunspecta probidad; que hay buenos o malos artistas, pero que no tene- mosque juzgar sino a los mentirosos, y los sinceros serin premiados en el altisimo cielo de la paz, en tanto que los brillantes, los satisfechos, los mentirosos, serin castigados. Creo todo eso, porque ya he visto pruebas al- rededor mfo, y porque he sentido la verdad en mi mismo, despu(s de haber escrito varios libros, no sin sinceridad ni trabajo, pero con la con- fianza precipitada de lajuventud (10).

Por supuesto, Dario esti hablando de si mismo, y de c6mo construye un canon. Pero dificilmente se puede ignorar el problema de que un juicio estitico se base en la dicotomia verdad/mentira, aun antes de Vargas Llosa y sus teorizaciones, Dario pontifica en el pairrafo anterior al citado: "En la confusi6n de tentativas, en la lucha de tendencias, entre losjuglarismos de mal convenci- dos ap6stoles y la imitaci6n de titubeantes sectarios, la voz de este digno traba- jador, de este sincero intelectual, en el absoluto sentido del vocablo, es de una transcendental vibraci6n" (9).


268 WILFRIDO H. CORRAL RHM, XLIX (1996)

Como es natural, la historia literaria muestra c6mo ciertas corrientes, es- cuelas, grupos y movimientos se ocupan de superar, a veces de manera contundente, los paradigmas de sus antecesores. Asi, si pensamos en que todo no surge de Dario, una n6mina inmediata de los nuevos raros incluirfa los si- guientes nombres: Quiroga, Felisberto (recordemos que la anti-canonicidad a veces s610 emplea nombres o apellidos), Jose Antonio Ramos Sucre, Arlt, Ma- cedonio, Pablo Palacio; los dos Julios, Garmendia y Torri, y Antonio Porchia. Pasando a esta mitad del siglo que termina, incluimos a Arreola, Girondo, Pi- fiera, Ribeyro, Monterroso y ipor qud no? Borges y Cort~izar. EPero son menos "raros" Benedetti, Elizondo, Galeano, Pia Barros y otros? El problema bisico con este registro para la historia literaria es que se puede pensar que se basa en rasgos personales, en una actitud de rebeldfa constante, en practicantes de varios gdneros. Por otro lado, es obvio que no incluye a todos los autores que en cierto sentido establecen un puente necesario entre Dario y los nuevos raros. Hablo aquf de los que se quedaron en el puente, especificamente en la "novela".

CUNA LITERATURA MENOR?

Indiscriminada e irregularmente, nuestras historias literarias salvan del olvido obras atipicas, desquiciadas, rebeldes, olvidadas. No lo hacen por prurito de originalidad o por provincianismo, sino por una apreciaci6n renovada de lo que era estitica o hist6ricamente valioso. Este tipo de recepci6n obviamente produce un ciimulo de textos sui generis, un corpus confuso y difuso que frecuentemente parte de la arbitrariedad. Cabe anotar al respecto que el casi medio centenar de obras que componen el corpus (vdase Ap~ndice) que he delimitado poseen, generalmente, la extensi6n de novelas cortas, noveletas o nouvelles. Es una postura critica que puede devolver los textos al olvido del cual surgieron. Y esta zona de carga y descarga es particularmente evidente en lo conceptualizado como novela, acto y apelaci6n que de por si acarrean problemas complejos, y por ende el peligro de ser programitico.

Antes de pasar a ilustrar estos problemas cabe presentar el tipo de texto al que me refiero. He aquf unos titulos que varios lectores reconocerin:

1) "Salvad vuestros ojos (Novela posthist6rica"; 2) "Eljardinero del Castillo de Medianoche (Novela policial)"; 3) "La cigfiefia encadenada (Novela patri6- tica y alsaciana)"; 4) "El Gato con Botas y Simbad el Marino o Badsim el marra- no (Novela p6stuma)"; y 5) "La misi6n del ganster o la limpara maravillosa (Novela oriental)". Es mis, los tres primeros textos se agrupan bajo el titulo "Tres novelas ejemplares", y los dos restantes bajo el titulo "Dos ejemplares de novela".

Los autores de la primera agrupaci6n son Hans Arp y Vicente Huidobro, la segunda pertenece s61o a Huidobro. Este quintuplo narrativo fue publicado por Zig Zag de Santiago de Chile en 1935, con el titulo Tres inmensas novelas. La "novela" mis extensa de 6stas es la primera de Huidobro, con diecisiete ma- gras piginas en la edici6n original. En una lectura inicial, y tal vez muy divul- gada y compartida, 6stas son formas novelisticas hibridas, "po~ticas", "raras", transgresoras, aparentemente humoristicas, reveladoras del recurso (en el sentido del Formalismo ruso), y menor. Esto se deduce con facilidad de su titulo


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problemitico, escogido por sus autores, un poeta chileno can6nico y un poeta/escultor alemin que en 1916 fund6 en Zurich en Dada Cabaret Voltaire. Las otras obras que discuto tambidn son "menores", epero por qua?

La literatura menor puede ser una literatura nacional que no tiene grandes autores. Si es asi, cabe preguntarse si puede tener grandes obras. Y si es asf, iqu6 se hace entonces con las obras "menores" de Borges y Bioy Casares? S61o la posibilidad de armar una pnictica menor de un lenguaje mayor desde dentro le permite a uno definir las literaturas populares, marginales y otras afines. Deleuze y Guattari ven en este intento usos incorrectos de la lengua (42). Y re- cudrdese que en un momento Rodriguez Monegal acus6 a Felisberto de ese delito. Pero es que s61o asi, siguen Deleuze y Guattari, se puede convertir la literatura menor en una miquina de expresi6n colectiva, contra la ley y el poder (97-113), para ser verdaderamente capaz de lidiar con sus contenidos y desarrollarlos.

Repasemos algunos criterios que definen a la literatura menor. Primero, una literatura menor emplea un lenguaje apropiado para "usos raros y menores" debido a su alto coeficiente de deterritorializaci6n. Segundo, es una literatura que tiene un funci6n social y politica inmediata. Y tercero, es una literatura que fomenta expresiones mis colectivas que individuales. Los dos iltimos criterios son particularmente problemiticos para el corpus que analizo porque esas funciones no son siempre claras. Las reterritorializaciones de estas obras a veces son arcaicas, miticas y simplemente simb61icas. Con esta salvedad, tal vez lo mis ltil de la teoria de Deleuze y Guattari es que una producci6n especifica como la hispanoamericana exige una reformulaci6n de esa teoria. Kafka dice en sus diarios que en un pais con una literatura menor la literatura es menos una preocupaci6n de la historia literaria que del pueblo (193). Esa percep- ci6n, estirada y politizada por Deleuze y Guattari, es un esquema apto para las formas novelisticas hispanoamericanas.

La realidad es que el tipo de novela afin a las de Huidobro y Arp tiene sus precursores en dos textos de 1923: Notas de un literato naturalista, del argentino Castelnuovo, y Mi viaje a la Argentina (odisea romdntica), del colombiano Vargas Vila. Sobre las novelas de 6ste Hugo Wast, tal vez un menor gran escritor malo, pontific6 diciendo que eran lectura para su cocinera. En el libro que menciono, Vargas Vila le contest6 que en ciudades de segunda categoria como Bue- nos Aires, las cocineras eran naturalmente mis inteligentes que los criticos. "Menor" quiere decir aquf el indice de fuerzas transformativas inherentes al lenguaje y su poder para transgredir el orden establecido. Es un indice que sirve para distinguir diferentes experiencias con un lenguaje y para distribuir la esfera politica de manera diferente. Dicho de otra manera, es el uso menor del lenguaje, en el sentido de un Vargas Vila. La recepci6n surge naturalmente del auto- concepto de los autores, y si no conocemos sus opiniones, es mis dificil con- cretizar la manera en que se han leido, peor proyectar c6mo se las leeri.

Unos afios despubs de ese conflicto colombo-argentino nos encontramos con la inica novela de Jose Carlos Maristegui, La novela y la vida: Siegfried y el profesor Canella (1929), tambiPn opacada por otros g6neros que practic6 este autor. Asi podrfamos seguir por lo menos hasta 1938, un afio antes de que Onetti iniciara otro corpus con El pozo, cuando el venezolano Enrique Bernar- do Niifiez publica La galera de Tiberio. Con atisbos de ciencia-ficci6n 6sta esta-



blece un vinculo entre el imperio romano y el imperialismo estadounidense, a prop6sito de la explotaci6n del Canal de Panami. Dentro de los polos crono- 16gicos de estos tres lustros caben obras de "Martin Adin", 'Juan Emar", Mace- donio, Neruda, Vallejo, Salvador Novo, Palacio, Torres Bodet, Arqueles Vela, y algunos otros en que me detendr&.1

Aun frente a una lista que s61o aumentarfa indefinidamente el corpus, mas no el valor representativo de sus componentes, no urge escoger fechas limites, rastrear c6digos y estrategias, establecer parimetros interpretativos, protocolos de lectura. Estas condiciones, primordiales para el canon, nos remiten a los problemas contextuales de la novela olvidada de los afios 20 y 30. Aunque examino textos especificos esporidicamente, es mis fructifero en el contexto de una lectura fundacional dejar constancia de los problemas de gran envergadu- ra. Vuelvo a tejer aqui la historia literaria. Algunos de los textos que discuto son del tipo que Luis Alberto Sinchez calific6 como novela "imaginativa y poe- mitica" en su conocido Proceso y contenido de la novela hispanoamericana. Son textos "secretos", generalmente pertenecientes al "Superrealismo" que Goic da como fractura generacional en la segunda edici6n de su Historia de la novela hispanoamericana (1980). 2 Asi, lo que mis se puede pretender es cambiar los horizontes de expectativa de los lectores de novela, y hacer que ya no lean las viejas y nuevas novelas como antes.

Esta lectura establece el caricter y relaci6n hist6rica del g6nero novela en cuanto la historia literaria de su canon. Los autores que discuto tienen la capa- cidad generalizada de hacer que sus elecciones parezcan principios, y ofrecen un canon de gustos idiosincritico como si fuera un sistema permanente de valores. Ello implica la recuperaci6n de facsimiles o palimpsestos de novela mar- ginados por la voluntad de sus autores, o por su superposici6n, contaminaci6n o disoluci6n de caracteristicas gen6ricas en vigor cuando aparecieron. Ya que mi revisionismo implica una selectividad parad6jica, que linda con la posibilidad de crear un contracanon, mi inter6s yace en el valor precursor de estas obras. Como lectores no se nos da una gran gama para elegir, y los accidentes culturales y sociales frecuentemente determinan mucho de lo que terminamos eligiendo. Asi, la noci6n de precursor, como categoria analitica, es general-

1 En este sentido difiero del periodo sefialado por Forster para la cronologia y cen- tros de la vanguardia. Los afios 1920 a 1935 son para 61 los de mayor efervescencia y cambios radicales, sobre todo para escritores del Brasil, Chile, Argentina, Peru, M6xico y Cuba (6). Forster tiene raz6n en su sintesis respecto alas cuatro presuposiciones fundacionales de lo que caracteriza a la vanguardia (6-7), especialmente porque son las que asumen, con algunas salvedades, obras anteriores e igualmente globales como las de Verani, Osorio, Schwartz, Unruh y otros. Trabajos como el de Cynthia Vich, respecto a otro mapa cognitivo de la vanguardia peruana vis-a-vis el Boletin Titikaka en Puno, estin renovando nuestra percepci6n de las vanguardias "perif6ricas" y la noci6n de "centro". Excepto donde se indique lo contrario, toda traducci6n posterior es mfa.

2 De las historias de la novela hispanoamericana, la finica ampliaci6n del canon se encuentra en el capitulo "Los novelistas de vanguardia o de postguerra en Hispanoa- mdrica", de Manuel A. Arango L., Origen y evoluci6n de la novela hispanoamericana (Bogo- t~: Tercer Mundo, 1988), 293-328. Vease ahora los nuevos trabajos de Schwartz, Jitrik, Verani y Yurkievich en el tercer volumen de Pizarro (1995), y Adrian Marino, "Le cycle social de l'avant-garde", Revue de l'Institut de Sociologie, 1980 (3-4): 631-642, para el ciclo social vis-A-vis la recuperaci6n de la vanguardia.


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mente sospechosa, o por lo menos discutible. Lo es porque induce a los lectores a ser absolutistas, retrospectiva y unilateralmente, acerca de ciertas caracte- rfsticas especificas de una producci6n. Pero es una noci6n vilida para la historia literaria como ruptura de los esquemas dominantes que han funcionado como filtros mediadores para nuevos lectores.

Como en el resto de Occidente, nuestro interds en la codificaci6n, especificidad y definici6n de la modernidad novelistica ha resultado en la reevalua- ci6n de la mediaci6n critica. 3 Pero esas medidas correctivas no eliminan el deseo de restaurar las relaciones politico-literarias. Excluir y marginar son no- ciones que no tienen que ser diferenciadas, porque en ambas se puede intuir una cierta voluntad, una decisi6n personal que se convierte en institucional. Asi, un texto que yo considero "marginal" es excluido del campo cultural que construyo con un articulo como 6ste. Esa situaci6n resulta de la existencia de otras normas y pactos cuya transgresi6n Ileva a la marginalidad. Los discursos criticos desarman tu politica mediante los procesos o procedimientos con que te meten en el canon ("las conclusiones que determinan en cada facultad lo verdadero, lo apurado y lo que se ha de tener", segun Covarrubias). Ya no hay la llamada a las armas que define a la literatura menor.

Pero lo mais problemaitico es averiguar la verdadera importancia y peso del marginalismo respecto a un auditorio heterog~neo. Asi, antes de que la moda lo circundara, de Macedonio s61o hablaba gente como Borges. En los afios cincuenta, Labrador Ruiz, autor de Cresival (1936), segunda de la trilogia de novelas gaseiformes que terminarfa en 1940, muestra c6mo la evoluci6n cultural tambidn se rige por una selecci6n de los precursores que nada tiene que ver con la burocratizaci6n de la literariedad. Labrador Ruiz, recuperado por Are- nas s61o cuando ambos se exiliaron en los Estados Unidos, explica por qud hace caso omiso de la gente letrada que le dice que se olvide de Macedonio:

Macedonio estaba a contramano del entusiasmo gratuito desde los co- mienzos de su vida, desde cuando fue abogado para no ejercer, polfglota para no hablar, y su congruencia hacia pininos para entenderse con el humo de la ciudadela o la mucama de su cotidianidad mas perentoria (122).

La bfisqueda de la noveleria o novedad constante y la ilusi6n de un progreso temporal interminable socavan la btisqueda de fundaciones est6ticas edificadas

No me detengo en la generalmente pesada discusi6n respecto a la diferencia entre moderno y postmoderno en Hispanoamirica, aunque para el primer t6rmino es muy fitil el trabajo de Fernando Burgos, La novela moderna hispanoamericana (1985). Se sabe bien que para Vargas Llosa, por ejemplo, la novela moderna comienza con El pozo (1939). Tal vez por eso los historiadores de la novela escogen el afio 1940 como linea divisoria, entre otros, Dario Villanueva yJos6 Maria Vifia Liste (1991) y Marina Gilvez, La novela hispanoamericana (hasta 1940) (1990). Para Gilvez no parece existir ninguna de las novelas que menciono aquf, aunque da un registro que incluye a algunas en su La novela hispanoamericana contempordnea (1987). Para la critica mas reciente de la novela la discusi6n gira en torno a c6mo las versiones postmodernas del gdnero lidian con los cruces de politica y cultura ("popular" generalmente). V6ase, por ejemplo, Philip Swanson, The New Novel in Latin America, y Raymond L. Williams, The Postmodern Novel in Latin America, ambas de 1995.



sin mayorazgos u obras pias. En verdad no ha habido un esfuerzo concentrado por examinar "lo nuevo", porque esta apelaci6n s61o se encuentra en libros y revistas que se ocupan de la narrativa de los sesenta en adelante. Estas fundaciones se pierden o se ponen en perspectiva, como en el caso de Felisberto, cuando los lectores encasillan -con lecturas comparativas- una gama de enclaves regionales. Y es peor cuando los representantes de esos enclaves profesan subjetivismo y rechazan categ6ricamente la idea de un conocimiento artistico factible del mundo empirico.

Con este trasfondo es poco arriesgado proponer que estas formas novelisticas fueron olvidadas por las clases literarias dirigentes debido a su alejamiento de la especificidad formal aceptada. Es claro que los novelistas aceptados o ca- n6nicos de la 6poca que me ocupa (1923-1938) favorecian lo que Carpentier llam6 en Tientos y diferencias "el m6todo naturalista-tipicista-vernacular". Son formas novelisticas del periodo en que predominan, segfin Juan Marinello, tres "Novelas ejemplares", es decir, La vordgine, Dofia Barbara y Don Segundo Sombra. Pero lo mais patente es el patr6n mediante el cual estas formas han sido olvidadas, mis por conformidad y desgano que por un examen de la ela- boraci6n y circunstancias que las encuadran.

Como ya podiamos deducir en el caso de Huidobro, algunos de los autores en mi muestra son can6nicos para la poesia (Neruda y Vallejo) y el ensayo (Ma- riitegui, Novo). Ademis, como registro, son mais representativos de las acos- tumbradas divisiones demogrnificas para el estudio de la novelistica hispanoamericana y sus relaciones temiticas que de relaciones mais profundas como su intertextualidad. Por ejemplo, es concebible examinar la novela corta que Maria Luisa Carnelli public6 en 1933 con el titulo iQuiero trabajo! como obra que mis de un critico encasillaria como feminista, proletaria y vanguardista. La breve atenci6n que John S. Brushwood le dedica a esta novela en su cuidadoso The Spanish American Novel: A Twentieth-Century Survey (1975), a pesar de ser posi- tiva, subestima las posibilidades exeg6ticas que ofrecen las relaciones entre la protesta social y la orientaci6n feminista que aquella novela textualiza.4

Un procedimiento similar al empleado con Carnelli se puede aplicar a La novela y la vida... Esta puede ser leida como forma novelistica politica, testimo- nial, o auto-consciente. Es mais, el autor tom6 los personajes y las situaciones de la cr6nica periodistica, y sus relaciones con una obra de Giraudoux y algunas peliculas actuales aiiaden a la importancia de examinar su aporte a la hi- bridez gendrica. No menos importante para la historia literaria es el hecho de que es s6lo con un articulo que le dedica Ana Maria Barrenechea en los aiios setenta que aquella novelita comienza a salir del olvido.

4 El extremo contrario de sobrevalorizar el aporte de los aparatos ideol6gicos de estado a un ginero como la novela, a expensas de cualquiervalor estitico, queda ejempli- ficado en Arturo Arias, "La novela social: entre la autenticidad del subdesarrollo y la fa- lacia de la racionalidad conceptual" (Pizarro 1994: 757-786). Tal reducci6n a f6rmulas fliciles y triunfalistas revela brechas te6ricas y un atraso respecto al estado de la erudi- ci6n en el campo. Es de notar que la orientaci6n feminista hispanoamericana, casi a la altura te6rica de la critica actual, no presenta todavia un estudio que concentre sus re- clamos en el g~nero novela. Para una pol~mica cronol6gicamente pertinente y ya muy analizada, v~ase Esther Acosta et al., "Boedo y Florida: inacionalismo o lucha de clases?", Universidad de la Habana, 203/204 (1976): 41-54.



De la misma manera, si se analizara La amortajada (1931) de Bombal e Ifige- nia: diario de una sefiorita que escribi6 porque se fastidiaba (1924) de De la Parra desde la perspectiva de c6mo se han leido, seria 6ptimo ver qu6 "otredad" ofrece el g6nero femenino para la construcci6n de un corpus (cf. Amorim). Es decir, la recepci6n del texto posibilita un procedimiento activo que produce significados mayores a los de una critica concentrada exclusivamente en las pulsaciones feministas. Es fructifero acercarse a estos problemas desde la perspectiva de su recepci6n, y las estrategias de esta metodologia se harnin eviden- tes durante el resto de este trabajo. Por otro lado, es un enfoque mis abierto y abarcador para iluminar las partes en que se puede dividir el rescate, la relectura, la redistribuci6n y refundici6n del incierto cuasicanon de la novela hispanoamericana.

Tomemos un par de ejemplos, primero el del salvadorefio Salarru6. Para 61 se han exaltado los mdritos de sus Cuentos de barro, Cuentos de cipote y otras na- rraciones cortas, sin advertir los dones de una noveleta (como 61 las llamaba) como El sejior de la burbuja (1927). Alternando lo novelistico con lo novelesco (Javier Rodriguez, el intelectual protagonista, termina siendo un "loco santo"), tanto como el habla rural salvadorefia de la d6cada de 1920 a 1930 y los discursos teos6fico y autobiogrifico, la obra es el tipo de pastiche existencial poco des- criptivo que caracteriza a otras formas novelisticas de la 6poca. Si va en contra del canon salvadoreiio de la 6poca (aparte de tematizar el rechazo de nuevas ideas por la sociedad representada), es porque la riqueza de sus codificaciones psicoanaliticas no se supedita a cualquier idealismo de critica social o lirismo narrativo que se encuentre. Lo que le interesa alli a Salarru6 es probar (hecho antonomisico para el corpus que examino) que la est6tica extranjera del momento no debia ser el palimpsesto sobre el cual construir valores literarios au- t6ctonos.

Otro ejemplo del problema de darle limites temporales a este corpus es el del costarricense Marin Cafias, cuyo Ti, la imposible (1931) trata de combinar, sin 6xito, el sentimentalismo con las ticnicas vanguardistas que adquiri6 del ul- trafsmo espafiol. El problema es que Marin Cafias, reconocido como ensayista y novelista regionalista, en verdad produce su mejor obra en 1942, con Pedro Arndez. La critica la considera su mejor novela, porque presenta las crisis exis- tenciales y sociopoliticas de entreguerras. Pero la realidad es que los fragmen- tos ensayisticos que quiere hacer pasar por novela ayudan a formular un espacio interpretativo diferente para esa obra, especialmente cuando se habla mucho del ensayismo en la novela actual. La inclinaci6n revisionista de las formas de estos autores implica una buisqueda de un enclave literario que a un nivel mundial, por ejemplo, es paralela a los decisivos debates de los afios treinta respecto al marxismo y el modernismo (europeo): entre Lukics y Brecht sobre el realismo en la literatura; y entre Benjamin y Adorno acerca de la vanguardia y la cultura de masas en sociedades avanzadas.

Mis que como un proyecto estrictamente recuperativo, la transformaci6n del canon y la historia literaria debe empezar con una empresa bibliognifica de base. S610 entonces se puede pasar a delimitar un corpus, establecer prole- g6menos, criterios interpretativos y una colecci6n de fuentes heterog6neas. De este procedimiento, cuya factibilidad quiero mostrar en estas paiginas, podria- mos obtener un entendimiento renovado y mis justo de lo que se conoce



como historia de la novela de nuestro continente. ~Es esto lo mismo que crear una po~tica, si por ella se entiende un t6rmino que denota una "teoria de la literatura", es decir, una teoria del discurso literario? Ya se ha tratado de hacerlo para la novela hispanoamericana del siglo diecinueve (Corral), y falta mucho por hacer para el veinte. Pero vayamos a algo mis patente. Los problemas que he explicitado, tanto como los que aludo, se entrecruzan, adquieren mayoria o minoria de importancia en el acto de leer.

LA LOCA(LIZACION) NOVELISTICA

Segun Jauss (1982), hay tres aspectos que hay que tomar en cuenta para la viabilidad de la recepci6n de un texto. El primero es el de la recepci6n y ac- ci6n, el segundo es el de la tradici6n y selecci6n, y el filtimo es el del horizonte de expectativa y funci6n comunicativa. O sea, si leemos formas olvidadas que no son "novelas" en el sentido estricto del vocablo, nos encontramos con que nuestro patr6n corriente de recepci6n se forma por la convergencia de dos horizontes: la predeterminaci6n receptiva de esas formas y el horizonte de expectativa, o prejuicios, del sujeto activo. 5 Vale calcar la lectura pedag6gica que a veces ofrecen estas formas, y poner en prictica los aspectos que menciona Jauss con una novela m8is, que no es necesariamente la tiltima de las olvidadas.

Se trata de Las noches en el Palacio de la nunciatura, que Ar6valo Martinez (1884-1975) public6 en 1927. Como sabemos, y similar al caso de Salarrue, la canonicidad de este autor se basa estricta y casi totalmente en su cuento largo "El hombre que parecia un caballo". Aparte de especialistas en literatura gua- temalteca, parece que pocos habremos leido las ocho novelas que public6 este autor. Por otro lado, y como puede ocurrir con otros autores de esta 6poca, el mismo Ar6valo Martinez sac6 a la obra de su canon, porque al publicarse sus Obras escogidas: Prosa y poesia. 50 aiios de vida literaria (1959), en ocasi6n de las Bodas de Oro en las Letras, no se incluye Las noches... Pero aun si nos qued8ira- mos con "El hombre...", hay suficientes razones para notar la justificaci6n de otros atentados contra el canon formado en torno al autor.

Es s61o en 6pocas recientes, como bien dice Foster, que se esti logrando alejarse de los anilisis que ven en aquella noveleta una simbologia ambigua o elusiva respecto a la identidad homosexual de Aretal, un protagonista. Foster tambidn muestra (45-50) c6mo, mis alli de las negaciones de Ar6valo Marti- nez, o que otros juren que tanto Barba Jacob (con quien se dice que Ar6valo Martinez tuvo una relaci6n) como el guatemalteco no eran homosexuales, hay suficiente evidencia textual para defender el texto como un retrato de pasi6n homosexual. Pero el punto principal no es 6ste, sino, como dice Foster, sugerir que aquella obra repite "la pnictica dominante de la exclusi6n social, del repu-

5 Como se sabe, y a riesgo de pleonasmo, estos tdrminos legan a la est~tica de la re- cepci6n desde la fenomenologia de Husserl, via la explicaci6n que da Gadamer en Ver- dad y Mitodo de la situaci6n hermendutica. Es el punto de vista que limita la posibilidad de visi6n, lo que nos sitfia en el mundo -pero que no debe concebirse como algo fijo y cerrado- y en lo cual nos movemos. Es lo que se mueve con nosotros, en fin, nuestros prejuicios, el "horizonte" sobre el cual no podemos ver.



dio personal, y de borrar la identidad ante el presunto desvio sexual" (50). N6- tese entonces lo que siguen haciendo los pocos historiadores literarios con la manera en que textualizan la sexualidad las obras de Cdsar Moro, Alberto Nin Frias, Alfonso Hernindez-Cati y otros ya canonizados.

De por si, la contextualizaci6n que doy revela un mundo de posibilidades. Aun si limitamos la lectura a una sola novela, ese mundo persiste. La novela de Ar6valo Martinez es tripartita, abierta, linda en lo fantistico, el absurdo, lo per- verso, lo autobiogrnifico, lo filos6fico-existencial; todo en la enumeraci6n ca6ti- ca que en uiltima instancia sirve como gufa de la estructura narrativa. Es decir, y tal como se los formula actualmente, el canon y la historia literaria dirfan que es una "nueva novela" avant la lettre, secreta. Pero no ha sido leida como precursora. Si hay un hilo argumental es el que se establece mediante las relaciones entre tres extraiios personajes: Jose Meruenda (que en cierto sentido seria el protagonista), Manuel Aldano y el Sefior de Aretal. Estos dos iiltimos aparecen en otras obras del autor: el primero en la bildungsroman de ubicaci6n urbana y burguesa titulada Manuel Aldano o el intimismo confesional (1914); el segundo es "el hombre que parecia un caballo". De los tres hombres, Meruenda parece manipular a los otros mientras se aloja con ellos. Lo hace con terror, trastornando las leyes de la naturaleza, con hurtos y sucesos sodomitas.

Estos sucesos no permiten que se "normalice" el texto mis allki de lo que se puede hacer siguiendo al Formalismo ruso. Es una novela inolvidable, a cuyo marco se puede afiadir el hibil manejo del autor para evitar caer en reconoci- das estructuras espacio-temporales de la representaci6n novelistica. Los historiadores de la novela emiten juicios en torno al posible, y s61o posible, nexo que aquella novela crea entre la forma "artistica" y la psicol6gica de fines del siglo pasado. Pero no hay ningin juicio respecto al palpable subtexto homosexual. Esto es previsible, y repetido por otros historiadores, con diferentes giros formulaicos, y aun por los criticos de las historias literarias. En suma, tales criterios desubican a la vez que limitan cronol6gicamente la recepci6n de una obra "diferente".

Si Las noches en el Palacio de la Nunciatura textualiza las mismas fuerzas mo- trices que las novelas de d~cadas mis recientes que parecen inolvidables (el nuevo canon), ipor que no tuvo la misma recepci6n? En esta encrucijada la ventaja de la est~tica de la recepci6n es patente, porque obliga a estudiar la historia de las lecturas (especializadas o no) del texto, en qu6 condiciones sociales y metaliterarias se produjeron, y en t~rminos de la superaci6n o adhe- rencia a los c6digos esteticos que estaban vigentes cuando se produjo la lectura inicial. Todos estos regimenes tienen que ver con los lectores originales que concretizaron el efecto de la obra de Ar~valo Martinez y con los lectores virtua- les, c6mplices, reales, ficticios, implicitos, ideales y otros paralelamente teleol6- gicos. Pero recordemos que hasta la fecha esta obra s61o ha tenido una primera edici6n, limitada. Por esto cabe la salvedad que ligar rigidamente la prnictica de la lectura al texto mismo implica una visi6n netamente instrumentalista de la obra literaria y su escritura.

Especificamente, la formulaci6n y legitimaci6n (si se quiere, y esto es lo que estni detras de toda revisi6n) de esta obra tendria que tomar en cuenta varios aspectos logisticos (pre-publicaci6n parcial en revistas, decisiones editoriales, resefias periodisticas, entrevistas, tiradas, etc.) y m~is de un factor paratex-



tual que crea imperativos est6ticos o libera el acto de leer. Y por cierto, hoy se tendria que considerar la contribuci6n de la critica gendtica al desciframiento de estos enclaves. Se puede volver entonces a los tres aspectos de Jauss y ver c6mo una obra descanonizada como la de Ar(valo Martinez ayuda a descifrar:

1. El papel que tiene la relaci6n pregunta-respuesta en el paso de una constituci6n unilateral a una dialhctica. Esto en lo que se refiere al sentido de la novela. Las incursiones en lo sobrenatural de la segunda parte de Las noches en el Palacio de la Nunciatura ayudan a los lectores a:

2. Examinar c6mo, de una elecci6n consciente, se articulan la sedimenta- ci6n cultural inconsciente y la apropiaci6n. Y por ultimo:

3. El dilogo de la tercera parte de la novela de Ar~valo Martinez, menos como fin tradicional que como culminaci6n del repertorio temitico, permite reflexionar y estimar c6mo la literatura puede ser entendida en su momento actual, y luego concebida como una de las fuerzas que hacen la historia.

No obstante, un modelo mis formalista de la sucesi6n est6tica puede pro- veer una descripci6n mais precisa de c6mo opera la prohibici6n formal en la historia literaria. Aunque el hecho es que "cada periodo produce su propio tiempo, y la evoluci6n es un atado de tales tiempos en vez de una secuencia que pasa por un marco homog6neo" (111), como seres humanos somos pro- pensos a acordarnos de los estimulos asociados con cambios en un nicho particular, aquf la historia de las formas novelisticas. 6

LAS HISTERIAS O HISTORIAS LITERARIAS

Si cada loco tiene su tema, cada historia literaria tiene su esquema. No estis en el canon por lo que alguien Ilamaria tu "estilo", por tus preferencias sexuales, por tus ideas politicas, por salirte de la norma, por escribir poco, por paria primitivo. Tambidn porque tu reducido priblico es demasiado exquisito, por creer que estar en el canon es venderte, por hacer todo a contrapelo; y en afios recientes, porque no te traducen y nadie sabe de ti en universidades nor- teamericanas. Esto lo muestra otra obra reciente de Foster acerca de las filia- ciones y otros parentescos mais recientes de la literatura gay del continente (1994). La literatura ex-c~ntrica supera las creencias en el logocentrismo. Su

6 La noci6n (de Kubler) de una sucesi6n interconectada de soluciones para problemas formales es examinada por Frow, cuya conclusi6n cito. Jerome J. McGann, "Litera- ture, Meaning, and the Discontinuity of Fact", The Uses of Literary History, ed. Marshall Brown (Durham: Duke UP, 1995): 45-49, reitera que lo implicito en cualquier critica hist6rica de la literatura es la suposici6n crucial de que las obras literarias son actos humanos llevados a cabo dentro de un mundo mayor de otros actos humanos (47). Mien- tras que David Perkins, Is Literary History Possible? (Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1992) previene que "cualquier esquema conceptual destaca s6lo esos textos que caben en sus conceptos, ve en textos s610 lo que sus conceptos reflejan, e inevitablemente se queda corto de la multiplicidad, diversidad y ambigiedad del pasado" (51). Asi, se agrupan los textos cuando exhiben un niimero de caracteristicas que pertenecen al tipo, aun cuando tengan caracteristicas an6malas. No me olvido de la contribuci6n de Amgrica Latina en su literatura (1972) a la fijaci6n de las formas hispanoamericanas. Fuera del aimbito angloamericano v(ase Uri Margolin, "On the Object of Study in Lit- erary History", Neohelicon III. 1-2 (1975): 287-328.



autoridad prictica como fundadora de una po6tica se debe en gran medida a una cadena hist6rica de cruces est6ticos. Estos se pueden rastrear mis alas in- teracciones y simultaneidad (digamos su profesionalizaci6n) que a una reduc- ci6n de sus ideas a meras intuiciones artisticas.

Las "locas" de mi titulo son los autores que textualizan la otredad sexual, y no necesariamente su propia condici6n. La carga semaintica que le quiero dar al t6rmino no se limita al coloquialismo despectivo que se emplea en varias partes del continente para referirse a una prostituta o al var6n homosexual. Recordemos parte de la definici6n que Covarrubias da de "loco" en el siglo diecisiete: "el hombre que esti en su juyzio, si es muy hablador, dezimos co- miinmente ser un loco" (s.v. loco). Mis bien, amplfo el t6rmino para incluir a las mujeres, homosexuales o no, cuyas fibulas, delirios, historias, leyendas y voces socavaron el discurso novelistico del momento. Pienso en Bombal, De la Parra, y en la cronista y ensayista cubana Ofelia Rodriguez Acosta y su La vida manda (1926). Tan consecuente como sus lugares sin limites es el hecho de que han ampliado la noci6n de "politica" a la expresi6n y tergiversaci6n de las leyes del deseo. Las obras en que me concentro, hist6ricamente no can6nicas, no se caracterizan por una efectividad politica prolongada o refinada sino por sus veladas estrategias de resistencia. Lo m~is importante en la discusi6n de una literatura e historia literaria menores es que la politica y la literatura esuin inti- mamente relacionadas en ella por los poderes que las sustentan.

Una pregunta afin no es tanto de quidn es la historia literaria de los g6ne- ros hispanoamericanos, sino cuailes son los criterios que empleamos los que nos ocupamos de formarla, o de rehacerla y deformarla. 7 Los intentos recientes de renovar el canon confirman las especulaciones fundacionales de Deleu- ze y Guattari acerca de la literatura menor. En tiltima instancia no se trata de esencialismos regionalistas sino de un conocimiento menos parcelado, de diferencias en distancias o preferencias est6ticas y verificables. Asi, la gran mayoria de los autores en la n6mina de cualquier congreso en torno a la represi6n de la historicidad novelistica (porque de eso se trata) no aparece registrada en historias literarias recientes. Es asi para el corpus que quiero disefiar proviso- riamente en la tercera edici6n de An Introduction to Spanish-American Literature de Jean Franco, y Twentieth-Century Spanish American Fiction, de Naomi Linds-

7 Mignolo ha escrito respecto a la conceptualizaci6n de las historias de la novela hispanoamericana, tomando como punto de partida la de Goic (edici6n de 1980). Es un patr6n ignorado en discusiones posteriores, e.g., Efrain Kristal, "En torno a la historia del concepto de historia literaria hispanoamericana", Teoria/Critica I (1994): 195- 209, limitada a fines del siglo pasado hasta mediados de 6ste. Su especulaci6n se basa en textos aut6ctonos, pero sin mayor despegue te6rico. Lo opuesto se nota en Maria Elena Valdds y Mario J. Valdes, "Rethinking Latin American Literary History", CNL/World Report VIII (1995): 68-85. Mais prometedor es el trabajo de Luz Rodriguez- Carranza, "Teatros mtiltiples de la memoria: un proyecto plural", en De Paepe et al., ed. (107-118); colecci6n que incluye trabajos similares de Matamoro y Sosnowski. V6ase tambidn Wilfrido H. Corral, "Three Renderings of Spanish American Literary History", Revista Hispanica Moderna XLIII. 2 (Diciembre 1990): 239-244. Para el problema mayor del conocimiento y la ubicaci6n te6rica de la critica (y lo que discuto posteriormente respecto a Mignolo) v6ase David Simpson, "Literary Criticism, Localism, and Local Knowledge", Raritan XIV. 1 (Summer 1994): 70-88.



trom, ambas de 1994. Pero tampoco aparecen estos autores en el tomo corres- pondiente de Ambrica Latina: Palavra, Literatura e Cultura (Pizarro 1995).

Como arguye Moisan, la historia literaria no es la racionalizaci6n de lo que las autoridades didicticas, politicas o institucionales han determinado que sea parte de esa normalizaci6n de una producci6n, es decir, un grupo de textos cuyo valor se expresa frecuentemente de manera implicita y de acuerdo a criterios que nunca se conocen o formulan explicitamente (190). Segiun la termi- nologia de Derrida, las taxonomias son clasificaciones institucionalizadas: "no hay que franquear lineas limitrofes" (253), y existe una "economia del parisi- to" (Ibid.). Dicho de otra manera, los diferentes tipos de oficialismo s610 permiten que tus amigos (o como en el caso de Pifiera y Casey en la Cuba actual, la necesidad inmediata de mostrar una apertura cultural) te recuperen para una historia literaria posible, marginada y condenada al ostracismo.

Los intersticios de la discusi6n en torno a la historia literaria del canon y su interpretaci6n se pueden notar en una extensa polkmica, probablemente des- conocida en Europa e Hispanoambrica, que me parece emblemitica de los campos de batalla hermendutica. En una revista norteamericana de hispanisti- ca [Siglo XX/2Oth Century, 13. 1-2 (1995)], varios criticos, algunos latinos, tratan de poner "en su lugar" al profesor britinico Mark I. Millington respecto a c6mo leer a trav6s de la cultura. La discusi6n conceptual se basa en "Sinfonia concluida" de Monterroso. Pero los contrincantes, en su fervor por precisar sus posiciones epistemol6gicas, ignoran olimpicamente los libros y articulos "nativos" sobre Monterroso, como el hecho de que el ensayo de Millington se public6 primero en espafiol, para un piblico cuya opini6n podria importar. La ironia de reproducir andamiajes postcoloniales para favorecer modelos te6- ricos obtusos no se le escaparia al m~s universal de los autores guatemaltecos contemporineos.

De la misma manera, la historia literaria no sabe qu6 hacer con lo inmedia- to, con el 6xito instantineo, el best-seller, la novela rara y atipica, el g6nero que se autoparodia. Si en un momento las historias literarias no sabian si ocuparse o no de las obras que discuto, con la tan mentada 6poca de la reproducci6n mecinica el problema es mayor. Por ejemplo, la novelita El lobo, el bosque y el hombre nuevo (1991) de Senel Paz en este momento es mis importante para la historia del cine por Fresa y chocolate, versi6n filmica del recientemente falleci- do Gutidrrez Alea, que para la historia literaria. No es menor la consideraci6n de que ambas representaciones traten la importancia del papel de la elecci6n sexual, su contribuci6n a la revoluci6n, y la reacci6n de 6sta.

ARMA VIRUMQUE CANON

Respecto al canon del siglo por terminar, y estos textos que en varios mo- mentos la historia literaria reciente ha leido como novela hispanoamericana, hay por lo menos tres cafiones interpretativos que apuntan hacia el continente, aunque no siempre den en el blanco. "Destruimos los cinones, destruimos los cinones!" es el grito de guerra en esa triada, o los tres hacen elegias al canon. Nunca se discute el detalle, el soldado raso en ambas posturas. Las im8i- genes castrenses no son gratuitas, porque en esas guerras interpretativas salen



mal heridos varios componentes de la literariedad: desde autores, criticos y pe- riodistas; hasta editores, proyectos editoriales, libreros, publicistas, historias literarias e incluso congresos. Tanto muerto y herido por el simple hecho de lo que se cree "buena" novela en Europa, Estados Unidos y en Nuestra America no siempre es lo mismo. La batalla por construir una narraci6n o gran relato de todo esto no es menor.

Como estamos viendo en estos dias, es imposible dar cuenta de las implica- ciones de este asunto, y el disperso titulo de mi ajuste alude a esa imposibili- dad. El hecho es que nunca te echan del canon, simplemente no te dejan en- trar. A veces te aceptan despuds de muerto, de acuerdo al iltimo grito te6rico, sea 6ste aut6ctono o no. O te admiten o te excluyen por haber escrito una sola novela, como es el caso de Martin Adin y su La casa de cart6n (1928). Y tal vez deba ser asi, porque ninguna persona razonable y letrada (por lo menos al fin de este milenio) podria argiiir convincentemente que el canon no es flexible, o que los criterios que se emplean para elaborarlo deben servir para fijarlo. Lo que si es claro detris de todos estos enredos es que hay una horrenda e inge- niosa politica de la interpretaci6n, una imperiosa construcci6n de genealogias clasificatorias exclusivistas. Aquf analizo para un g~nero las pautas de la din~i- mica de sus interminables guerras.

En su acepci6n original el canon (gr. kanon) era una varilla o junco; regla o ley en el sentido moderno. De acuerdo a la menos religiosa tradici6n postmoderna, el canon puede ser calibrado para ser lo que mejor ataque a cualquier tradici6n que quiera atacar un critico particular, desde "obras maestras" o "monumentales" a "transhist6ricas". Es, como se va viendo, un monolito modular que no quiere admitir la lucha por el poder que lo funda (vdase la variedad de encrucijadas en De Paepe et al.). Despubs de todo, la novela hispanoamericana era postmoderna antes de que la critica la aclamara como tal. Consecuentemente, si se va a renovar el canon, los acadcmicos autollamados progresistas tendrin que presentar un nuevo capital como constitutivamente diferente del capital plasmado en el conocimiento t~cnico y profesional (Gui- Ilory 54).8

En el mejor de los casos los acad~micos se permiten el paso de valores y si- tiales interpretativos a una pragm8itica incompleta. La tensi6n entre los pape-

8 Hace una generaci6n critica, en notas acerca de las ediciones originales de Proceso y contenido de la novela hispanoamericana (1953) y la ahora can6nica Historia de la literatura hispanoamericana (1954) Torres-Rioseco previene a sus historiadores contemporineos respecto al peligro de ensanchar el canon, o funcionar con definiciones generacionales rigidas. Al primero, que en aquella edici6n maneja mis de mil novelas, le urge que "Probablemente la mejor manera de proceder seria eliminar el cincuenta por ciento de las novelas [...] o tal vez ahincar el interns en un manojo de novelas distinguidas y con- denar el resto a una mera lista bibliogrifica" (175). Al segundo le sugiere que el orden estrictamente cronol6gico es un "sistema bastante peligroso para el niflo prodigio y para el escritor que Ilega ya maduro a la literatura" (177). ECuil es la diferencia para la revisi6n actual del canon entre las actitudes de los cincuenta y que Villanueva y Vifia Liste digan "Nosotros, para historiar los casi cincuenta iltimos afios de la novela hispanoamericana, combinaremos en nuestra ordenaci6n los criterios cronol6gico y nacional o geogrnifico, seleccionando a los autores mis significativos y alas m~s representati- vas de sus obras (procurando no sobrepasar el nfimero de 400 y 1.200 respectivamente) [...]" (9)? Una diferencia actual es la mayor preocupaci6n te6rica y meticulosidad de los il1timos.



les que Mignolo llama vocacionales y epist~micos no tiene efecto mis alli de articulos como los de esos acadcmicos y el mfo. Esa es nuestra verdadera comunidad interpretativa, y creer que es mis es engafiarse o vivir de sofismas. Me detengo en la discusi6n de Mignolo por su importancia para la delimitaci6n de los campos contrincantes respecto a los cinones que cruzan limites y a quidn pertenecen. Debido a que se publica en ingl6s, en una revista de dificil acceso a la critica hispanoamericana in situ, reproduzco una de las conclusiones importantes de Mignolo:

La historia de la historiograffa literaria en America Latina es tal vez un ejemplo sorprendente de la formaci6n y supresi6n del canon debido a la fricci6n entre colonialista y colonizado que surge de sus caracteristicas plurilingiies y multiculturales. El canon Hispano-americano fue construi- do en base a un lenguaje "estindar" y un juego de criterios est6ticos arrai- gados en los conceptos de "poesia" y "literatura" del colonialista (21).

La realidad es que esta evaluaci6n reproduce los argumentos a favor y en contra de cualquier canon basado en la literatura de Occidente. Su importancia yace mais en lo que revela sobre las tensiones que influyen a la critica y el puibli- co (Qen illtima instancia, para quidn escribimos?) al cual se dirige.9

Sensatamente, Mignolo propone reemplazar las preguntas normativas respecto a la (trans)formaci6n del canon con preguntas explicativas acerca de las condiciones bajo las cuales los cinones se forman y transforman (13). Ya que supone al principio que la formaci6n y transformaci6n del canon estin relacionadas con la preservaci6n, reconocimiento y toma de poder (2, n.1), no es arriesgado afiadir que esa postura se refleja en la critica que emplea un lenguaje "mayor" para obtener una literatura menor. Mignolo reitera que "las discusiones en torno a la formaci6n y transformaci6n del canon se deben al hecho de que nos es dificil distinguir nuestros papeles vocacionales de los epist~micos y, por consecuencia, desarticular las preguntas normativas de las explicativas" (14). Un corolario que se puede afiadir a esta conclusi6n es que los papeles de los acad6micos se multiplican cuando las instituciones pretenden que los papeles vocacionales y epist6micos del individuo se eleven con la globalizaci6n.

Una primera respuesta a Mignolo y su noci6n de la ubicaci6n epist6mica es cuestionar el "nosotros", y ver el canon menos en t6rminos de la representa- ci6n de grupos sociales que en la distribuci6n del capital cultural, especialmente si se considera las instituciones que regulan las pricticas de la lectura. Los acad6micos frecuentemente convertimos nuestra marginalidad en fetiche, y nos creamos la fantasia de que rehusamos ser c6mplices de la cultura domi-

9 Respecto a una teorizaci6n del canon, existen pocas referencias concentradas en el imbito hispanoamericano. Lo mas conciso y pertinente por el uso que se hace de criti-

ca foninea para deducir c6mo y qui6n interpreta a quidn y qud, es la revisi6n de teorias del canon en la obra de Ernst Gombrich, Northrop Frye, Frank Kermode y Edward Said elaborada por Gorak. Como se notari, me parece mis convincente el enfoque de Gui- Ilory, quien parte de Bourdieu y su noci6n del capital cultural. Del primero v6ase sobre todo su primer capitulo, "Canonical and Noncanonical: The Current Debate" (3-82), porque es dificil transplantar sin grandes salvedades sus discusiones de autores del campo cultural angloamericano a nuestra literariedad.



nante, o de seguir las corrientes de moda. Nuestra insistencia en la marginalidad en verdad s61o sirve para reforzar la centralidad de los cinones a los que nos oponemos. Lo que emerge y persiste despu6s de esas destrucciones es un canon mis secreto, de interlocutores privilegiados y valorizados (Gorak 245). Dice 6ste: "Todavia hay algo curioso acerca de una vanguardia intelectual tan ansiosa de desmitificar todos los instrumentos publicos de valorizaci6n cultural a la vez que dejan sus propios recursos de valor sin declarar y latentes" (Ibid).

La critica preocupada por el multiculturalismo debe apreciar la frivolidad y utilidad de los accidentes de la interpretaci6n literaria. Recordemos el caso de Enrique L6pez Albujar. En los 94 afios que vivi6 (1872-1966) lleg6 a ser mis conocido por sus Cuentos andinos (1920) que por su novelita Matalachi (1928). Esta, cuyo subtitulo es "novela retaguardista", queria ir contra la corriente que iba contra la corriente. Despuds de todo, 1928 es el afio en que su compatriota C~sar Falc6n publica El pueblo sin Dios, en la cual la explotaci6n del indio es presentada por medio de las t6cnicas cinematognificas conocidas entonces. Tan importante como el hecho de que el realismo de Matalachi se opone al vanguardismo son el momento en que se escribe e instala como "primera novela negrista" en el Pert, como el hecho de que muestre que el deseo es mis fuerte que el prejuicio racial y de casta social. Por otro lado, es pertinente que por su longevidad L6pez Albujar haya apoyado inicialmente el nacionalismo vernacular del modernismo para pasar al universalismo, y volver al primero con Matalachi, su obra de madurez. El hecho es que asi como se puede probar qud es el canon oficial, se puede probar ficilmente que las obras no can6nicas siempre podnin ser vistas como las que expresan valores que son transgresivos, subversivos y antihegem6nicos (Guillory 20).

Casi la misma situaci6n se da con Enrique Amorim y su primera novela corta, Tangarupd (1925), cuyo naturalismo "modernista" era fuera de serie para las formas novelisticas progresistas del momento, a pesar de que el adulte- rio y la aberraci6n sexual representadas, como el hecho de que triunfen las mujeres atraerian a una critica contemporinea. Es decir, la literatura perif6ri- ca, "degenerada" o alienada no obedece a generaciones artificiales, aunque a veces la posibilita. Las formas que vengo discutiendo no han hecho su marcha triunfal en la esfera acad6mica. Si es que es posible que los acad6micos logren transmitir un legado mis heterog6neo a sus alumnos (una clase de por si privi- legiada por heredar el capital cultural), entonces "no parece ser la estrategia mis efectiva para la izquierda que le ceda a la derecha la definicio6n del capital cultural; pero esto es exactamente lo que hace el multiculturalismo cuando en- trega a la derecha las obras can6nicas, cuando acepta su caracterizaci6n del si- labo can6nico como elemento constitutivo de una cultura occidental unificada y monolitica" (Guillory 47, su subrayado). Es decir, y como se nota con L6pez Albuijar, Ar~valo Martinez, Adin y otros, no toda conexi6n entre textos nove- lescos es una alusi6n deliberada o influencia, aunque cada una de ellas pueda ser significante para un entendimiento de c6mo la novela cabe en el esquema del multiculturalismo.



CONCLUSION

Dentro de la posibilidad de estudiar estas formas como victimas del desd6n critico sobresale naturalmente la alternativa de examinarlas selectiva e indivi- dualmente en t~rminos de la vanguardia, el "Boom", y ahora el difuso "Post- boom". Estos son problemas que tienen mis que ver con la tendencia critica de encasillar mis que con los contratos mim6ticos que permiten los textos. Insisto en que las fugas del canon y la historia literaria los abarcan, porque es desde ellos que se problematizan o tergiversan los g6neros, leyes y principios de la literatura mayor. Respecto al canon, y manteni6ndose en la periferia filos6fica de los problemas que conlleva, Kermode dice: "Uno de los factores que asegu- ra la falibilidad de un sistema es el reconocimiento de que toda observaci6n depende de presupuestos te6ricos; porque estos varian de ~poca a 6poca, de una comunidad interpretativa a otra, e incluso de un individuo a otro" (82). Es decir, si pensamos en la historia de las formas novelisticas, los textos que he exa- minado proveen una base concreta para rechazar la historia normativista. A su vez, la forma del canon pertenece al proceso de la reproducci6n de las relaciones sociales, pero no se inserta en ese proceso inmediatamente (Guillory 56).

Con estas formas producidas por nuevos raros, locos, locas, ex-c6ntricos y perif6ricos los lectores pueden componer otra historia. Esta lectura intuye que contextualizarlas mostrarni que, ain antes de la hegemonia est6tica que se puede argiiir para la novela hispanoamericana contemporninea, las formas de la novela hispanoamericana de la "otredad" de los afios 20 y 30 deben ocupar un lugar mis preciso y matizado entre los precursores de la "nueva novela" de Occidente. Esto ayuda a batallar contra algo importante: lo que ocurre al crear subculturas terminol6gicas. Como bien arguye Jos6 Joaquin Brunner, si tene- mos modernidad, 6sta es perif6rica, y su corolario gira en torno a la cuesti6n de si acaso tiene sentido, todavia, hablar de penetraci6n cultural (Gustavo Luis Carrera) en el hemisferio occidental.

No cabe duda de que en la actual configuraci6n de la economfa-mundo ca- pitalista, el centro retiene, ademis del dominio sobre las dinimicas econ6mi- cas y militares, una contundente hegemonia cultural. Las detonaciones que producen las formas que he repasado le dan otra cara a la globalizaci6n del g6- nero llamado novela, y tal vez se pueda hacer lo mismo con su critica. En ilti- ma instancia, estamos ante prosistas que estin felices de estar en la frontera de mundos conflictivos, al borde de un ataque de compromiso, y de sacar su ener- gia creadora de esas tensiones y travesias. A veces los cinones y la historia literaria producen barreras necesarias, que no hay por qu6 superar. Como decia Covarrubias, "Entre loco, tonto y bovo ay mucha diferencia", y la historia literaria no es tan exacta como para decirnos quidn es quidn o qu6. Vale terminar con una parifrasis de Covarrubias, que nos hace volver a la posici6n de cualquier critico de la novela: el canon nunca debe equipararse con las determina- ciones de los pontifices y sagrados concilios respecto a lo que debemos creer, tener y seguir.

WILFRIDO H. CORRAL

STANFORD UNIVERSITY-CALIFORNIA



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10. Diez Canseco,Jos6. Duque (1934) [Perni] 11. "Emar,Juan" (Alvaro "Pilo" Yifiez). Miltin (1934) [Chile] 12. Espinola, Francisco. Sombras sobre la tierra (1933) [Uruguay] 13. Estrada, Genaro. Pero Galin (1926) [Mexico] 14. Fernmindez, Macedonio. No toda es vigilia la de los ojos abiertos... (1928) [Argentina] 15. Fuenmayor,J. F. Una triste aventura de catorce sabios (1928) [Colombia] 16. Gonzilez Vera, Josi Santos. Alhud (1928) [Chile] 17. Giiiraldes, Ricardo. Xaimaca (1923) [Argentina] 18. Huidobro, Vicente. Cagliostro (1927) [Chile] 19. - y Hans Arp. Tres inmensas novelas (1935) 20. Labrador Ruiz, Enrique. Laberinto de si mismo (1933) [Cuba] 21. . Cresival (1936) 22. L6pez Albijar, Enrique. Matalach. Novela retaguardista (1928) [Perni] 23. Mari tegui,Josd Carls. La nvela y la vida: Siegfrid y el profesor canela (1928) [Peri] 24. Marin Cafias,Jos&. Tu, la imposible: memorias de un hombre triste (1931) [Costa Rica] 25. Neruda, Pabl. El habitantey su esperanza (1926) [Chile] 26. Novo, Salvador. Eljoven (1928) [Mtxico] 27. - . Return Ticket (1928) 28. Nfitez, Enrique. Cubagua (1931) [Venezuela] 29. . La galera de Tiberio (1938) 30. Owen, Gilberto. Novela como nube (1928) [Mixico] 31. Palacio, Pablo. Dibora: novela subjetiva (1927) [Ecuador] 32. Parra, Teresa de la. Ifigenia: Diario de una sefiorita que escribi6 porque se fastidiaba

(1924) [Venezuela] 33. Prieto,Jenaro. Elsocio (1928) [Chile] 34. Rodriguez Acosta, Ofelia. La vida manda (1926) [Cuba] 35. Torres Bodet,Jaime. Margarita de niebla (1927) [Mexico] 36. . Proserpina rescatada (1931) 37. Vallejo, C~sar. El tungsteno (1931) [Peri] 38. Vargas Vila,Josi M. Mi viaje a la Argentina (odisea romdntica) (1923) [Colombia] 39. Vela, Arqueles. El cafi de nadie (1926) [Mdxico] 40. Villaurrutia, Xavier. Dama de corazones (1928) [Mdxico] 41. Zalamea Borda, Eduardo. Cuatro ajios a bordo de mi mismo (1934) [Colombia]


Article Contentsp. [267]p. 268p. 269p. 270p. 271p. 272p. 273p. 274p. 275p. 276p. 277p. 278p. 279p. 280p. 281p. 282p. 283p. 284

Issue Table of ContentsRevista Hispnica Moderna, Ao 49, No. 2, Homenaje a Susana Redondo de Feldman (Dec., 1996), pp. 199-493Volume InformationFront MatterNota Preliminar [pp. 201-202]Susana Redondo y su obra en Columbia University [pp. 203-210]Entrevista con Susana Redondo [pp. 211-216]Facing Reality: Luisa Josefina Hernndez [pp. 217-226]Relectura de "La noche boca arriba" [pp. 227-231]Las nias del cine espaol: La evasin infantil en "El espritu de la colmena", "El sur" y "Los aos oscuros" [pp. 232-242]Historia, escritura y autobiografa en los juegos narrativos de Silvia Molina [pp. 243-248]Divagacin, para Susana, sobre la materia de Granada [pp. 249-255]A Wrinkle in Time: Time as Structure and Meaning in "Pedro Pramo" [pp. 256-266]Nuevos raros, locos, locas, ex-cntricos, perifricos y la historia literaria del canon de la forma novelstica [pp. 267-284]El "banquete" de Alonso Zamora Vicente: "Lengua, literatura, intimidad" [pp. 285-298]Underdogs and Top Dogs in the Mexican Novel [pp. 299-307]Arciniegas y Havel: Dos generaciones, dos continentes, un pensamiento [pp. 308-316]For Susana's Second Retirement [p. 317-317]Polifona y contrapunto: La crnica histrica en "Maldito amor" y "The House on the Lagoon" [pp. 318-328]Arrate's "La Habana Descripta" and the Modernization of the Geographical Report (Ca. 1750-1769) [pp. 329-340]Borrar, borrarse: La escritura potica de Jaime Gil de Biedma [pp. 341-350]Ambigua parbola [pp. 351-356]"Lo que semeja non es, oya bien tu oreja". La retrica escondida del "Libro de buen amor" [pp. 357-367]Borges' "Guayaquil" or "the Romance of the Withheld" [pp. 368-374]Quin era Belerma? [pp. 375-392]Paralelismos entre El Greco y Caldern: Vinculacin a Toledo - Pintura/Escultura [pp. 393-406]La astuta ciencia de Torres Villarroel [pp. 407-418]A Pan-Africanist Politics of the Imagination: Nancy Morejn's "Mujer negra" [pp. 419-429]La complicidad del lenguaje en "La nada cotidiana" [pp. 430-433]Surfing the Internet with Borges and Carme Riera [pp. 434-445]Claudio Rodrguez, poeta "muy siglo XX": Nueva lectura de sus poticas [pp. 446-452]"Viaje a la Alcarria", contrapunto rural de "La colmena" [pp. 453-463]Revenge Aforethought: Cames and Portuguese Fiction (1974-1990) [pp. 464-473]Renata Pallottini's "Organized Anarchy" [pp. 474-483]"El espritu de la colmena" y "La vie des abeilles": Una nota [pp. 484-485]In Loving Translation: Zenobia and Juan Ramn [pp. 486-493]Back Matter

nuevos raros, locos, locas, ex-céntricos, periféricos y la historia literaria del canon de la

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