A U T O R :

C r i s t i a n N O R B E R G -

S C H U L Z .

T I T U L O

A r q u i t e c t u r a

O c c i d e n t a l

T E M A D E L D O C U M E N T O :

A r q u i t e c t u r a B a r r o c a

e n E u r o p a .

Historia y Crítica II

Facultad de Arquitectura y Urbanismo ///

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE

M A T E R I A L D E U S O E X C L U S I V O

P A R A F I N E S D I D A C T I C O S .

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http://arq.unne.edu.ar/catdep/arq/hyc2/index.html

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Documentos de

Lectura

IX. La arquitectura barroca 308. París. Plaza Dauphine, según un gra-bado de Gabrielle Perelle309. París. Plaza Vendóme, según un gra-bado de Antoine le Pautre

Introducción

Esencialmente la arquitectura barroca esuna manifestación de los grandes sistemasde los siglos XVII y XVIII, en especial laIglesia Católica Romana y el sistema políti-co del estado francés centralizado. El pro-pósito del arte barroco era simbolizar almismo tiempo la rígida organización del sis-tema y su poder de persuasión y, en conse-cuencia, la arquitectura se presenta comouna síntesis singular de dinamismo y siste-matización. Si bien los edificios barrocos secaracterizan por la vitalidad plástica y lariqueza espacial, un estudio atento revelasiempre una organización sistemática sub-yacente.1 Persuasión y propaganda sólose tornan significativas en relación con uncentro que represente los axiomas básicosdel sistema. Los centros religiosos, científi-cos, económicos y politicos del siglo XVIIeran focos de fuerzas radiantes que, vistasdesde el centro mismo, no tenían límitesespaciales. Por lo tanto, los sistemas de laépoca poseían un carácter abierto y dinámi-co y a partir de un punto fijo podía prolon-gárselos al infinito. En este mundo infinito,"movimiento" y "fuerza" son de importan-cia primordial. Se comprende entoncescómo los dos aspectos aparentemente con-tradictorios del fenómeno barroco, sistema-ticidad y dinamismo, forman una totalidadsignificativa.La necesidad de pertenecer a un sistemaabsoluto, y al mismo tiempo más abierto ydinámico, es la actitud esencial de la épocabarroca. Ya d'Alembert hablaba sobre el"esprit de systéme" del siglo XVII.2También puede definirse el mundo barrococomo un gran "teatro" donde a cada cualse le asigna un papel. Participación presu-pone imaginación, facultad que se educapor medio del arte, de modo que el arte erade importancia esencial en esa época. Susimágenes eran un medio de comunicaciónmás directo que la demostración lógica y,por añadidura, accesible al analfabeto. Elmás espléndido "teatro" barroco es sin lu-gar a dudas el centro del mundo católicoromano, la Plaza de San Pedro, en Roma,construida entre 1657 y 1667 por el granmaestro del arte persuasivo barroco, GianLorenzo Bernini (1598-1680). En primertérmino, la "plaza" tiene un fundamentosimbólico, según lo expresan las propiaspalabras de Bernini: "Siendo la iglesia deSan Pedro casi la matriz de todas las otras,debía tener un pórtico que demostrase ma-

(3) Códice Chigiano.H-ll, 22.|4) G.C. Argan. La Eu-ropa de las capitales,Skira-Carroggio, S.A. deEdiciones, Barcelona.1964.(5) A, Cavallari-Murat.Forma urbana ed archi-tettura nella Torino ba-rocca, Turin, 1968.(6) El prototipo es, ob-viamente, la plaza del Ca-pitolio de Miguel Ángel,que a su vez procede deantiguos modelos ro-manos.(7) Un análisis detalla-do de las plazas barro-cas de París se encontra-rá en C. Norberg-Schulz.Arquitectura barroca,Aguilar S.A. de Edicio-nes, Madrid, 1972.(8) E. DeGanayMmíréLe Nótre, París, 1962.

terialmente cómo recibir con los brazosabiertos a los católicos, a fin de confirmar-los en su fe; a los herejes, para reunirloscon la iglesia; a los infieles, para iluminarlosen ia verdadera fe".3 Bernini realizó suprograma de tal manera que la Plaza de SanPedro es una de las plazas más grandiosasque se hayan concebido jamás. El espaciooval principal puede definirse como "cerra-do y abierto al mismo tiempo". Está clara-mente definido, pero la forma oval crea unaexpansión a lo largo de! eje transversal. Enlugar de una forma acabada y estática, secrea una integración con la realidad exte-rior, "transparente". El espacio se convier-te, realmente, en el "punto de encuentro detoda la humanidad" mientras su mensaje seirradia hacia el mundo entero. El obeliscodesempeña una función importante comonodo donde todas las direcciones se unen yse conectan con el eje longitudinal que con-duce a la iglesia. Se crea así una síntesisideal de concentración y de dirección longi-tudinal hacia una meta. El tema se repite enel interior de la iglesia, donde el movimientoencuentra su motivación final en el eje verti-cal de la cúpula divina. La Plaza de SanPedro es un extraordinario ejemplo de com-posición espacial, digno de su función decentro principal del mundo católico. Al mis-mo tiempo, Bernini ha logrado concretarcon singular sencillez la esencia de la épocabarroca. Con más eficacia que cualquierotro ejemplo., la Plaza de San Pedro de-muestra que el fundamento del arte barro-co reside en los principios generales y no enla riqueza de ios detalles.La importancia constitutiva de! "espacio"sugerida por el Manierismo se realiza plena-mente en la arquitectura barroca. En lugarde una estructura de miembros plásticos, eledificio barroco está constituido por ele-mentos espaciales en interacción, modela-dos por fuerzas externas e internas. Ya seha hablado de espacio en relación con laarquitectura renacentista, pero como deun continuara uniforme, subdividido pormiembros arquitectónicos geométricamen-te dispuestos. El espacio barroco no puedeser interpretado de este modo. Dice Argan:"La gran novedad es la idea de que el espa-cio no circunde a la arquitectura, sino quese fenomenice en sus formas"."

Paisaje y asentamiento

Durante el siglo XVII, por vez primera en lahistoria, asistimos a una verdadera transfor-mación del paisaje natural. Hasta entoncesla naturaleza era todo lo que estaba fuerade los límites de la "civitas". Un mapa deParís y sus alrededores que date de 1740mostrará que todo el paisaje ha sido trans-formado en una red de sistemas centraliza-dos que idealmente tienen una extensióninfinita. En su mayoría estos sistemas seremontan al siglo XVII. En un contexto aunmás vasto, París era el centro de un sistemaanálogo que abarcaba a Francia en su totali-dad. Si se examinara el mismo mapa conuna lupa, se vería que los elementos indivi-duales, los edificios, están organizados se-gún una pauta similar. Evidentemente sepensaba que la extensión ordenada geomé-tricamente era la propiedad fundamentaldel mundo. La extensión es siempre consi-derada como un "centro significativo". Enrelación con este foco adquiría sentido laexistencia del hombre, expresada espacial-mente mediante un sistema de movimien-tos o recorridos posibles que convergen enel centro. El tipo principal del centro era "laciudad capital", cuyo prototipo era Roma.Sin embargo, en el curso de! siglo XVII elsistema urbano de Roma no siguió desarro-llándose, y la atención se centró en focossecundarios, como la Plaza de San Pedro, oen determinados edificios monumentales.Es preciso volverse, en cambio, a París yTurín, en busca de los más importantesejemplos de este período.5El desarrollo urbano de París en el curso delsiglo XVII fue muy diferente de! de Roma.En vez de partir de un plano general, enParís se dio una serie de episodios monu-mentales, que gradualmente se fundieronformando una estructura sistemática y co-herente. Después de su entrada en París en1594, Enrique IV restauró y afianzó la mo-narquía, y durante los últimos años de suvida quiso transformar su capital en unadigna expresión del nuevo sistema. Mien-tras Sixto V podía tomar como punto departida núcleos urbanos ya existentes, Enri-que IV debió partir de cero. En respuesta aesta necesidad creó un nuevo elemento ur-bano, la "plaza real", un espacio urbanocentrado y desarrollado alrededor de unaestatua del soberano.6 Rodeada de vivien-das, representa un nuevo tipo de relaciónentre el soberano y su pueblo. El primer

proyecto de Enrique IV, la plaza Dauphine,resulta de especial interés debido a su rela-ción con la ciudad en su conjunto. Entre elPuente Nuevo y la Isla de la Ciudad, el reydesarrolló una plaza de forma triangularcon una estatua ecuestre del soberano enel punto en que el eje de la plaza cruza elpuente. E! eje principal del esquema corres-ponde al eje del paisaje de París, es decir, elSena: plaza Dauphine, pues, hace resaltarel río desde el punto de vista arquitectóni-co. Más tarde, Enrique IV construyó la pla-za de los Vosgos, de forma cuadrada, yproyectó, en forma de estrella, la plaza deFrancia, que nunca se realizó. Durante ellargo reinado de Luix XIV se crearon otrasdos plazas reales: la plaza de las Victorias,de forma circular (1682-1687), y la rectan-gular plaza Vendóme (1699-1708), ambasproyecto de Jules Hardouin-Mansart(1646-1708}.7 En la plaza Vendóme seerigieron fachadas uniformes, sin casas de-trás, para asegurar la integración sistemáti-ca con el complejo urbano. Mientras lasplazas reales daban a París una nueva es-tructura interna, un anillo de "bulevares" yuna serie de ejes centrífugos crearon unanueva relación abierta con el entorno.Las ideas en que se basan estas innovacio-nes proceden de la arquitectura de jardi-nes. El gran innovador en ese campo fueAndré Le Nótre (1613-1700). A pesar desu infinita variedad, sus jardines se basanen unos pocos principios elementales. Elelemento principal es, naturalmente, el ejelongitudinal, que constituye el "recorrido"que lleva al visitante hacia su meta: la expe-riencia de| espacio infinito. Todos los de-más elementos están relacionados con esteeje: el palacio que divide el recorrido en dosmitades diferentes; la llegada desde el mun-do urbano a través del patio "abierto"; lainmersión en el infinto, definida como untránsito gradual a través del ambiente toda-vía "civilizado" de los parterres, la naturale-za "domesticada" del bosquecilio y la natu-raleza "natural" de lo selvático. Se intro-ducen ejes transversales y esquemas radia-les para dar la sensación del carácter abier-to del sistema.La obra programática fue, en este caso, eljardín de Vaux-le-Vicomte (1656-1661).3

El paisaje sagrado de la época barroca norepresenta ningún sistema geométricamen-te integrado; consiste, más bien, en un en-torno "saturado" de elementos sacros. Deespecial importancia son los grandes mo-nasterios del siglo XVIII en la Europa cen-

310. París y alrededores. Plano de 1740311. Vaux-ie-Vicomte. Castillo y jardines

tral, que generalmente se construían enlugares elevados y dominantes.9

El edificioLas iglesias barrocas pueden considerarsevariaciones sobre los tipos básicos de "plan-ta longitudinal centralizada" y de "plantacentral alargada" desarrollados durante lasúltimas décadas del siglo XVI. Se manifestóentonces una búsqueda más deliberada dela integración espacial, y la iglesia barrocasirvió como campo de experimentación parael desarrollo de ideas espaciales más avan-zadas.10 El paso decisivo lo dio FrancescoBorromini (1599-1667), quien deliberada-mente introdujo el espacio como elementoconstitutivo de !a arquitectura. Sus espa-cios son totalidades complejas, dadas a prio-ri como figuras indivisibles. Sirviéndose detodos los medios de que disponía, Borromi-ni trató de subrayar este carácter, sobretodo mediante la continuidad de los murosperirnetrales. Buen ejemplo es el claustrode San Carlos de las Cuatro Fuentes, enRoma (1635-1636), circunscrito por unsistema continuo de columnas ordenadasrítmicamente. No existen ángulos en el sen-tido común del término, ya que la crujíamás estrecha del sistema mural se desarro-lla en una curva convexa en los puntosdonde deberían hallarse los. ángulos. Conlos medios más simples, Borromini logracrear un "elemento" espacial unificado. Enotras palabras, el espacio se entiende comouna "unidad" que puede articularse perono descomponerse en elementos indepen-dientes. En la pequeña iglesia inconclusa deSanta María de los Siete Dolores (1642),Borromini intentó por primera vez indepen-dizar especialmente diversos elementos deeste tipo. Hacia la misma época, FrancoisMansart introdujo la idea de interpenetra-ción espacial en la iglesia de la Visitación deParís (1632), donde las capillas ovaladas,sobre el eje principal, son interpenetradaspor el espacio circular central, a tal puntoque se tornan incompletas.En las obras de Guarino Guarini (1624-1683) se desarrollan sistemáticamente losprincipios generales propuestos por Borro-mini. Guarini compuso plantas complejascon "células" interdependientes o interpe-netrantes, logrando organismos "palpitan-tes" que dan a las ¡deas barrocas de exten-sión y movimiento una nueva interpretación

(9j Ejemplos singular-mente importantes sonMelk (1700 y años si-guientes) de JacobPrandtauer, y Góttweig(1719), de Lucas vonHildebrandt(10) Se hallará un análi-sis detallado en Norberg-Schujz, op, cit, capítuloIII, asi como snNorberg-Schulz, Arquitectura ba-rroca tardía y Rococó,Aguilar S.A. de Edicio-nes, Madrid, 1974.

312. Roma. San Carlos de las Cuatro Fuen-tes. Claustro313. Roma. San Carlos de las Cuatro Fuen-tes. Interior

[ 1 1 1 Guanni considera-ba el movimiento palpi-tante y ondulatoriocomo una cualidad bási-ca de la naturaleza, di-ciendo que "la acción es-pontánea de dilatación ycontracción no está regi-da por principio alguno,pero está presente entodo el organismo huma-no" (Plactta Philosopln-ca. París. 1665).(12] C. Norberg-Schulz. Kilian IgnazDisntzenhofer e ilbarro-coboemo, Roma, 1968.(13) C. Norberg-Schulz. Arquitecturabarroca.(14) La planta 9n for-ma de herradura queempleó Peruzzi en la Far-nesina fue adoptada porMaderno en el palacioBarberini de Roma (des-pués de 1625|. paro nohalló mucho eco en Ita-lia.

dinámica vital.11 Un ejemplo singularmen-te interesante lo brinda San Lorenzo, enTurín (1668), donde un organismo centrali-zado se desarrolla en torno de un espaciooctogonal, cuyos lados es tan curvados con-vexamente hacia el Interior. Un presbiterioovalado transversal se agrega ai eje princi-pal, conforme al principio de interdepen-dencia o "yuxtaposición palpitante". Sobreel eje transversal podrían haberse agrega-do espacios similares, que no fueron rea-lizados.En principio, el sistema es "abierto", peroGuarini sólo ha usado algunas de las posibili-dades de agregar espacios secundarios,creando así lo que se ha calificado de "edifi-cio centralizado reducido". El método deGuarini podía aplicarse a iglesias grandes ypequeñas, a plantas centralizadas y longitu-dinales, como una "ars combinatoria", y su

contribución esencial consiste en el des-arrollo de grupos espaciales "abiertos". Susideas resultaron de importancia fundamen-tal para la arquitectura del barroco tardíode Europa central. Digno sucesorfue KilianIgnaz Dientzenhofer (1689-1751), quienconstruyó innúmeras iglesias "abiertas" y"palpitantes" en Bohemia.12 En el tramofinal de este desarrollo se hicieron cada vezmás frecuentes las plantas centralizadasmás estáticas, interpretadas como estructu-ras de "doble envolvente". Entre las másadmirables se deben mencionar las numero-sas iglesias piamontesasde Bernardo Vitto-ne. Así. la iglesia del barroco tardío terminasiendo un receptáculo de la Luz Divina.13

En Francia, donde las iglesias se habíanconvertido en un tema edilicio de menorimportancia, el palacio pasó a ocupar elprimer plano. El palacio urbano y la villa¡cháteau) tendieron a una síntesis y ambosllegaron a tener como estructura básica laForma de herradura. Por otra parte, en ge-neral se elegía el punto de encuentro de laciudad con la naturaleza para erigir la villasuburbana. Las grandes residencias de lossiglos XVII y XVIII siguen estos principiosgenerales. Al mismo tiempo, la organiza-ción del interior se tornó más diferenciaday confortable, en especial con la introduc-ción del appartement double, que hizo quelas estancias fueran independientes las unasde las otras, dándoles carácter privado.'4Esta evolución se desarrolló principalmen-te en Francia, debido a la obra de De Bros-se, Mansart y Le Vau. La obra maestra delúltimo de los nombrados, Vaux-le Vicomte(1657-1661), presenta una interpretación

314. Roma. San Carlos de las Cuatro Fuen-tes. Interior. Vista hacia arriba

315. París. Iglesia de la Visitación. Vistahacia arriba

madura de los problemas del palacio comoproducto de "necesidades" externas e inter-nas. La principal contribución del siglo XVIIIfue la gran escalinata, magníficamente in-terpretadas en las obras de Balthasar Neu-mann. Los moradores de! "hotel" francés,con su corps de logis retirado, no participa-ban del ambiente ciudadano, pero eran par-te del espacio organizado sobre el que seabría el patio, y participaban del sistemageneral. En cambio, elpa/azzo italiano man-tuvo por lo común su patio privado central,al mismo tiempo que los habitantes podíanseguir la vida ciudadana desde su morada,que daba a la calle. De este modo se expre-saban hábitos y estructuras sociales di-ferentes.15

ArticulaciónLa cualidad más notoria de la articulacióndel muro exterior barroco es la supresiónde los motivos conflictivos propios de laarquitectura manierista.La opera dimano retorna con mayor seguri-dad sobre una base de almohadillado, peroahora se caracteriza por un orden colosaldominante. Hacia el centro de la fachada estípico un aumento de la intensidad plástica,relacionando la articulación con los ejeslongitudinales primarios de la composiciónespacial. Un ejemplo neto lo brinda en Romael palacio Chigi-Odescalchi (1664-1667),de Bernini, en tanto que su primer proyectopara el Louvre (1664) constituye una varia-ción magnífica de los temas básicos. EnFrancia fue menos intenso el interés por losvalores plásticos, acaso por la permanenciade la tradición gótica del muro diáfano,desmaterializado. En consecuencia, se usa-ban miembros clásicos para componer "es-queletos" elegantes y relativamente livia-nos, en los que altas puertas ventanasocupaban casi enteramente la superficiemural restante. A pesar de la tradición góti-ca de continuidad vertical, solía evitarse elorden colosal, probablemente en razón deque los miembros colosales, correctamen-te proporcionados, habrían creado una fuer-za plástica indeseada. Como solución nor-mal se usaba la superposición de losórdenes. La articulación mural francesa essingularmente refinada en las obras de Fran-cois Mansarí (1598-1666), sobre todo ensu obra maestra, el castillo de Maisons,cerca de París (1642-1646). en el que utili-'

(15) S. Giedion fuequien introdujo la expre-sión, en su obra Espa-do, tiempo y arquitectu-ra. El futuro de unanueva tradición. Edito-rial Dossat. S.A., Ma-drid, 1980.

316. Roma. Santa María de los Siete Dolo- 319. Cásale Monferrato. Esquema parares. Planta San Felipe Neri317. Turín. Gusríno Guarini: San Lorenzo. 320. Kilian Ignaz Dientzenhofer. su méto-Planta do de composición318. Turín. San Lorenzo. Cúpula 321. Roma. Palacio Barberíni. Planta

322. Vaux-le-Vicomte. Planta del castillo

Q 5 10

323. París. Hotel Amelot Planta baja324. Roma. San Carlos de las Cuatro Fuen-tes. Exterior

za techos "góticos" de fuerte pendiente.Por la misma época, Le Vau inventó el deno-minado techo mansarda que se convirtióen un rasgo característico de la arquitectu-ra del barroco tardío, y que confiere a losedificios una voluminosidad casi sensual. Eldesarrollo de la estructura transparente deesqueleto culminó con las obras de JulesHardouin-Mansart, mientras que el Roco-có interpretó el muro como una envolventeperforada y continua.En la arquitectura religiosa, los problemasde la articulación mural son algo distintos,debido a la organización espacial diferentey al contacto tradicionalmente más íntimocon el entornó. La innovación más destaca-da fue el "muro ondulado", introducido porBorromini corno una nueva interpretaciónde la interacción que se desarrolló por pri-mera vez en la iglesia de la Compañía deJesús (II Gesú).16 En San Carlos de lasCuatro Fuentes (1665-1667), la fachadaparece resultar de la interacción de fuerzasinteriores y exteriores.17 El muro ondula-do fue aplicado luego a los grupos espacia-les "abiertos" de la arquitectura guariniana,donde se presenta como una envolventecontinua. Uno de los primeros ejemplos esla capilla de Smirice, en Bohemia, obra reali-zada en 1700 por Christoph Dientzenho-fer. Este adoptó también el sistema góticode pilastras murales transformando los mu-ros interiores en superficies secundarias yneutrales entre los miembros verticales deun sistema primario de grandes baldaqui-nos. La planta de Smirice deriva obviamen-te de la de San Lorenzo, en Turín, pero eluso de pilastras murales transforma en real-mente "abierto" al espacio guariniano. Lainnovación fundamental introducida porChristoph Dientzenhofer fue desarrollada ymodificada por su hijo Kilían Ignaz, quienextendió el grupo espacial en forma querecuerda las estructuras complejas de do-ble envolvente de la arquitectura medieval.Los espacios de doble envolvente de la EdadMedia y los muros transparentes inspira-ron también el espléndido santuario "in derWies" (1746-1754), obra de DominikusZimmermann, donde se combinan altas pi-lastras murales con una planta oval relativa-mente simple. El arte barroco desarrollóaun más \& fenomenización iniciada en elcurso del siglo XVI. Los arquitectos deesta época eran excepcionalmente sensi-bles a los efectos de la textura, el color y laluz, así como del agua y de otros elementosnaturales, y eran capaces de infundir a sus

(16) Un análisis espa-cial se hallará en P. Por-toghesi; Borromtni. Mi-lán, 1967, p. 295.(17) Para un análisis de-tallado de la iglesia ba-rroca, ver C. Nprberg-Schulz. Arquitecturabarroca tardía y Roco-có. Aguilar S.A. de Edi-ciones. Madrid. 1973.

Plano de Versal/es 1703Versal/es. E/e principal de los ¡ardines

(18} Su libro Entwurfeiner historischen Archi-tektur (1721) comienzacon Stonehenge y con-cluye con sus propiosproyectos.

espacios cualquier "carácter" que se desea-ra. Asi, son casi contemporáneos los per-suasivos y "milagrosos" interiores de lasiglesias de los hermanos Asam y los leves,alegres y sensuales "salones" rococó deFrancois de Cuvilliés. Ambos representanel "teatro" barroco, pero el carácter difieresustancialmente según el tipo ediliclo. Tam-bién está e! deliberado "pluralismo" expresi-vo desarrollado por el gran arquitecto italia-no Filippo Juvarra. En su obra, cada edificioy cada espacio dentro del edificio han logra-do su carácter apropiado. El exterior delpalacio Madama, enTurín (1718), está defi-nido en términos de monumentalidad repre-sentativa, en tanto que en el interior lasformas se tornan plásticamente vivas, paraacompañar el movimiento festivo de las es-pléndidas escalinatas. En general, la feno-menización llevó hacia una disolución delos caracteres arquetípicos de la tradiciónclásica y favoreció la introducción de moti-vos y formas procedentes de otros estilos,en especial del gótico. La "arquitectura his-tórica" resultante halló su primera manifes-tación importante en la iglesia de San Car-los, en Viena (1715}. obra de Fischer vonErlach. La iglesia de San Carlos representauna síntesis singular de esplendor romano,verticalismo gótico y persuasiva fuerza ba-rroca. En efecto, Fischer consideraba a susobras como la conclusión natural de la his-toria de la arquitectura.18

Versa I lesNuestro breve examen del urbanismo ba-rroco ha mostrado que las ¡deas básicas decentralización, integración y extensión seconcretaron en las dos capitales. Roma yParís. Algunos ternas característicos asu-mieron especial importancia, como la plazasimbólica, la calle direccional y el barriouniforme. En la mayoría de las ciudades deeste período dichos elementos se presen-tan, empero, sin una auténtica integraciónsistemática. Solo en algunos casos se ejecu-taron planos ideales a menor escala. El rnásfamoso, y también el más típico, es el deVersalles.El desarrollo urbano de Versalles se inicióen 1661 con la ampliación del Palacio Reala cargo de Louis Le Vau (1612-1670). Losjardines fueron proyectados por Le Nótre,quien supervisó la obra durante más detreinta años, y el proyecto total puede consi-

557. Versal/es. Fachada sobre el parque338. Versalles- Capilla del castillo. Bóveda

derarse el resultado de las contribucionessimultáneas o sucesivas de Le Vau, Le Nó-iré y Hardouin-Mansart El palacio ocupa elcentro mismo del terreno y sus largas alasdividen la superficie en dos mitades: losjardines de un lado y la ciudad del otro. Estase estructura mediante tres avenidas prin-cipales que parten del centro: la avenida deParís, la avenida de Sceaux, y la avenida deSaint-Cloud. Las calles secundarias y lasplazas están proyectadas según una retícu-la ortogonal. El trazado de los jardines sebasa en un sistema de recorridos radiales y"rond-points", de modo que ambas partesse caracterizan por perspectivas infinitasque tienen como centro el palacio. Todo elpaisaje circundante se convierte en partede este sistema aparentemente ilimitado.Para acentuar aún más la extensión, la topo-grafía natural ha sido transformada en unaserie de terrazas planas y de grandes espe-jos de agua que reflejan el espacio. Paramarcar el centro, Hardouin-Mansart proyec-tó coronar el palacio con una cúpula quedebía glorificar al "monarca por derechodivino". Versalles representa la esencia mis-ma de la ciudad del siglo XVII: autoridad ylímites, pero también dinamismo y apertu-ra. Su estructura es pues, algo más que unaexpresión del absolutismo: posee propieda-des generales que le permiten recibir otroscontenidos.Después del éxito de Vaux-le-Vicornte. LuisXIV (1664) encargó a Le Vau la reconstruc-ción del palacio de Versailes, con la indica-ción de que debía conservarse el viejo'pabe-llón de caza construido para Luis XIII en1624. En 1669 se decidió circundar la anti-gua construcción con un nuevo edificio quedejaba libre el patio original. El resultadofue un bloque inmenso, casi cuadrado, condos alas, unidas de modo que formase un"patio de honor" muy profundo. La plantaprincipal se articuló con pilastras jónicas ycolumnas que sostienen un alto entabla-mento y un ático. Luego, Hardouin-Mansartagregó largas alas transversales que repe-tían el mismo sistema murario en una ex-tensión total de más de cuatrocientosmetros.Evidentemente, la extensión en sí es el temabásico, y por consiguiente se ha transfor-mado el edificio en un simple sistema repeti-tivo que consta de un esqueleto transpa-rente en el cual los intervalos entre laspilastras están enteramente ocupados porgrandes ventanas con arcadas. De estemodo, Versalles se asemeja a un invernade-

339-341. Roma. San Ivo en la Sapiencia.Sección;planta; axonométrica

(19) Las intenciones deHardouin-Mansart cul-minaron en el Gran Tria-'nondeVersalles(1687).En esta obra las alas muylargas y de un solo nivelconsisten en un sistemauniforme de pilastrasque soportan un frontónrecto. El ritmo continuoestá subrayado por ven-ta ñas francesas de arco,V e! techo plano contri-buye a crear el efecto deextensión indefinida.(20) C. Norberg-Schulz, Arquitectura ba-rroca tardía y Rococó.capítulo III. op. cit(21) La importancia de!muro en las obras de Bo-rromini fue destacadaprimeramente por Sedl-mayr en Die ArchttekturBorrominis, Munich,1930.

ro y vincula las estructuras transparentesdel período gótico con los grandes edificiosde hierro y cristal del siglo XIX. Otra cuali-dad que prefigura ciertas concepciones mo-dernas es la "indeterminación" de su exten-sión.19 Visto en este contexto, el inusitadotecho plano "a la italiana" se vuelve tam-bién significativo. Como expresión de ex-tensión centralizada, Versalles concreta lasintenciones básicas de la época barrocavinculadas de manera especial con la mo-narquía absoluta y, por ello, expresadasaquí más intensamente que en ninguna par-te. Versalles es un auténtico símbolo delsistema absoluto aunque "abierto" que espropio de la Francia del siglo XVII.Las cualidades básicas de Versalles fueronrepetidas en muchas capitales pequeñasde! Barroco tardío en el siglo XVtlI. EnMannheim, Stuttgart y Würzburg, el palaciono estaba situado en el centro de la ciudadpropiamente dicha sino que actuaba comofoco perspectivo de un conjunto más vastoque abarcaba un paisaje idealmente "abier-to". El ejemplo más perfecto de este con-cepto es Karlsruhe (1715). Aquí, la torredel palacio está colocada en el centro mis-mo de un sistema de treinta y dos callesradiales. Un cuarto del círculo está ocupa-do por la ciudad, construida según un planregular. Los otros tres cuartos han sidodejados a la "naturaleza". El persuasivo di-namismo barroco, que se basaba en la ten-sión entre el centro y las directrices, casi hadesaparecido y es reemplazado por la mani-festación nostálgica de un mundo que yapertenece al pasado. El desarrollo del pala-cio barroco culminó con los proyectos deBalthasar Neumann, en particular la Resi-dencia Imperial de Würzburg (1719),20

su obra fundamental.

San Ivo en la SapienciaEn 1642, Borromini inició la que en generalse considera su obra maestra, la iglesia deSan Ivo en la vieja universidad de la Sapien-cia, en Roma. Debía insertarse una estruc-tura centralizada al fondo de un patio yaexistente. Descartando los esquemas tradi-cionales, como el octágono o la cruz grie-ga, Borromini creó uno de los organis-mos más originales de toda la historia de laarquitectura. San Ivo justifica, realmente,sus orgullosas palabras: "No habría adopta-do esta profesión con el propósito de sertan sólo un imitador".

La planta se desarrolla alrededor de un he-xágono y muestra alternativamente ábsi-des y nichos sobre un muro de fondo conve-xo. La forma compleja que resulta estáunificada mediante una articulación muralcontinua y un entablamento que la circun-da. Pilastras dobles ponen de relieve losseis ángulos del hexágono, mientras quelos ábsides y nichos tienen pilastras sim-ples. De los ángulos se yerguen vertical-mente nervaduras que sostienen el anillode la linterna, en tanto que las otras nerva-duras solo forman amplias cornisas alrede-dor de la hilera de ventanas de la cúpula. Lanovedad fundamental de San Ivo, es, empe-ro, la idea de crear la continuidad verticalreproduciendo en la cúpula, sin transforma-ciones, la forma compleja del nivel inferior.La cúpula ha perdido, por lo tanto, el carác-ter tradicional de cobertura estática. Da laimpresión de experimentar un proceso deexpansión y contracción que paulatinamen-te se va atenuando hacia el anillo circular dela linterna. A pesar de su forma novedosa yrica, el interior de San Ivo es uno de losespacios más unitarios de toda la historiade la arquitectura.El exterior es complementario del espaciointerior. Los seis ángulos "estructurales"aparecen en el tambor de la cúpula comohaces de pilastras, en tanto que los murosque las unen semejan membranas expansi-vas, contrastantes con la exedra cóncavaque está debajo. Los lados cóncavos de lalinterna forman otro contraste con la cúpu-la y la espiral, que remata la composiciónvertical increíblemente dinámina. El exte-rior puede verse como una síntesis de cúpu-la y torre, y expresa así una nueva unidadde simbolismo cósmico y fe religiosa. Másque el resto de su obra, fue sin duda San Ivolo que llevó a los contemporáneos de Borro-mini a considerarlo un arquitecto "gótico".La contribución real de Borromini no con-sistió en la elaboración de una nueva tipolo-gía sino en la invención de un "método"para tratar el espacio. Mediante este "méto-do" pudo resolver los temas más diver-sos, creando edificios que son específi-cos y generales a un mismo tiempo. Básica-mente, su método se funda en los principiosde continuidad, interdependencia y varia-ción. Sus espacios tienen, por lo tanto, elcarácter de un "campo dinámico" determi-nado por la interacción de "fuerzas" exter-nas e internas, y el muro se convierte en lazona "crítica" donde esas fuerzas se en-cuentran.21 Es importante subrayar que

342. Roma. San Ivo en la Sapiencia. Cú-pula343. Roma. San Ivo en la Sapiencia. Patio

estas fuerzas tienen también connotacio-nes psicológicas. Las cambiantes relacio-nes entre interior y exterior concebidas porBorromini representan procesos psíquicos,exactamente del mismo modo en que lasfusiones y transformaciones de las formasantropomórficas tradicionales hacen quese quiebren las estáticas categorías psicoló-gicas del pasado. Esto era lo que advertíaBernini cuando calificaba de "quiméricas"a las obras de Borromini, quien procurabaalcanzar una síntesis histórica de nuevo tipo.Su deseo de unidad no sólo concierne a ladimensión espacial sino también a la tempo-ral. En tanto que el espacio de Bernini es"un escenario destinado a acontecimientosdramáticos expresados a través de la escul-tura", para usar las palabras de Wlttkower,Borrominl hizo del espacio mismo un acon-tecimiento vivo, que expresaba la posiciónsiempre cambiante del hombre en el mundo.Este concepto de espacio estuvo presentedesde el comienzo mismo de su carrera.23

La planta de San Carlos de las Cuatro Fuen-tes (1634) se basa todavía en los modelostradicionales de óvalo longitudinal y cruzgriega alargada, pero las dos formas sefusionan antes que combinarse, y estánocultas dentro de un límite continuo y ondu-lado. Verticalmente, ei punto de partida con-vencional es más evidente, ya que recono-cemos fácilmente los elementos usuales delos arcos y de la imposta circular que sostie-nen la cúpula oval. La integración espacialde Borromini culminó con la diáfana estruc-tura de la Capilla de los Reyes Magos (des-pués de 1660), en la que un orden gigantes-co de pilastras aparece vinculado con unared de nervaduras dispuestas diagonafmen-te en la bóveda, creando así un sistematotalmente "gótico".

Santuario de los Catorce SantosLa evolución de la iglesia barroca culminócon los grandes santuarios e iglesias monás-ticas de Europa central, obras que datandel siglo XVIII. En ellas, todos los temasbásicos de la historia de ta arquitectura cris-tiana se unifican en una magnífica síntesisfinal que hicieron posible Borromini, al in-troducir el elemento espacial unificado, yGuarini, con su ars combinatoria. Hemosseñaladotambién la importancia liberadoradel sistema de pilastras murales del Góticotardío, que fue empleado por construc-.

(22) Es evidente en laCapilla del Santísimo Sa-cramento, en San PabloExtramuros, que fueproyectada por Mader-no en 1629 y ejecutadapor Borromini.

346. Santuario de los Catorce Santos.Fachada347. Santuario de los Catorce Santos.Interior

tores y arquitectos formados dentro de lastradiciones edilicias locales.23 El paso de-cisivo, esto es, la combinación del sistemade pilastras murales con los grupos espacia-les desarrollados por Guarini, llevó a la crea-ción de una fascinante serie de edificios yproyectos. No se cuenta aquí con el espa-cio necesario para examinar la rica obra delos Dientzenhofer ,24 pero en cambio con-sideraremos el logro máximo de la época, elgran santuario de los Catorce Santos (Vier-zenheiligen), en Franconia (1743-1763),obra de Balthasar Neumann ! 1687-1753).El santuario ocupa un hermoso sitio sobreel río Main. Su sobrio exterior tiene la for-ma de una basílica de cruz latina, con unaimponente fachada flanqueada por torresgemelas que fusionan la retórica barrocacon el verticalismo medieval. Su parte cen-tral convexa preanuncia la riqueza y el dina-mismo del interior. Dentro de un espacioluminoso aparentemente infinito, se presen-ta una serie de baldaquinos elípticos, orga-nizados según el principio guariniano de lainterpenetración espacial, en una composi-ción compleja estructurada mediante unsistema de esqueleto regular, de columnasy pilastras colosales. Un gran altar mayoren el presbiterio subraya el eje longitudinalpero el centro elíptico, marcado por la pre-sencia de! espléndido altar rococó de losCatorce Santos, posee igual relieve. El análi-sis minucioso de la composición pone enevidencia que en la planta se han combina-do dos sistemas: un organismo biaxial, simi-lar al de la iglesia de la Corte (Hofkirche) deNeumann en Würzburg (1731), y una cruzlatina convencional. Como el centro del sis-tema biaxial no coincide con la intersecciónde la nave con el crucero, se produce unefecto "sincopado" muy evidente. Sobre elcrucero, donde tradicionalmente deberíaestar el centro de la iglesia, la bóveda des-aparece por el cruce de' las bóvedas decuatro espacios interpenetrantes. El espa-cio definido por la planta está desplazadoasí en relación con el espacio definido por labóveda, y la consiguiente interpenetraciónsincopada implica una integración espacialmás íntima que en cualquier otro edificioconocido.25 Este sistema dinámico y am-biguo de espacios principales está rodeadopor una zona exterior secundaria, derivadade las naves laterales tradicionales de labasílica. El muro "envolvente", relativamen-te sencillo, esté perforado por numerosas ygrandes ventanas que crean un efecto dediafanidad.

El santuario de los Catorce Santos fusionatodos los conceptos fundamentales de laarquitectura eclesiástica. Contiene el cen-tro dominante, el recorrido longitudinal, laplanta cruciforme, el corte basilical, y tam-bién la estructura transparente de dobleenvolvente que constituye la interpretaciónmás convincente del simbolismo cristianode la luz y la extensión espacial. Las naveslaterales y las galerías que están sobre ellasforman una especie de deambulatorio dedos pisos alrededor de la elipse principal,siendo esto una referencia consciente oinconsciente a la iglesia de peregrinaje me-dieval. La sucesión de óvalos representa unmovimiento en profundidad que está rela-cionado con las direcciones diagonales delos interiores del Gótico clásico. La articula-ción está dada al mismo tiempo por el es-queleto y por la forma, dado que las colosa-les columnas forman parte de un sistemaintegrado sin perder su carácter antropo-mórfico. El espacio es, al mismo tiempo,diferenciado e integrado, infinito y sin em-bargo delimitado. En su última gran obra, laiglesia benedictina de Neresheim (1747),Neumann volvió a una combinación mássimple y definida, de centro dominante yrecorrido longitudinal. La amplia rotondade doble envolvente situada en medio de uneje longitudinal se convirtió luego en el ternapredominante en las últimas grandes igle-sias barrocas de Europa central. Se la en-cuentra en el proyecto de Dominikus Zim-merrnann para Ottobeuren (1732). en elproyecto de Kiüan Ignaz Dientzenhofer paraKutná Hora (1735), en la grandiosa cate-dral proyectada por Peter Thumb para St.Gall (1756), y en la espléndida iglesia deRott am Inn (1759), obra de Johann Mi-chael Fischer, en cuyos proyectos, por locomún, se descuida un poco el exterior, loque indica el retorno a una "interioridad"que también caracteriza las realizacionesde su contemporáneo Bernardo Vittone. Eldesarrollo culmina así con la tendencia aabandonar la retórica barroca de la per-suasión.26

El BelvedereLa gran arquitectura palaciega del Barrocotardío nació en Austria tras la derrota de losturcos a las puertas de Viena, en 1683, Lavictoria austríaca marcó un giro decisivo enla historia de! país, que se convirtió en una

de las mayores potencias de Europa. Elprograma artístico del Barroco austríacotuvo entonces una base política, cuyo prin-cipal objetivo era superar el arte del rivalfrancés, Luis XIV. En 1690, Fischer vonErlach (1656-1723) produjo un magníficoproyecto para Schónbrunn. el "Versallesaustríaco". Por desgracia, e! proyecto que-dó en el papel. De haber sido edificadoconforme al proyecto original, Schónbrunnhabría sido la síntesis de las experienciasbásicas de la arquitectura occidental, com-parable por su vastedad con las grandesvisiones de Leibniz.27 Sin embargo, mien-tras la filosofía de Leibniz se orientaba ha-cia el futuro, el "Staatskunst" ("arte delEstado") de Fischer correspondía en cam-bio a una concepción del mundo que seacercaba a su fin.Fue el rival de Fischer, Lucas von Hilde-brandt ( 1668-1745). quien realizó los pala-cios con jardines rnás perfectos del Barro-co austríaco.Dotado de una extraordinaria sensibilidad,en muchos aspectos puede considerárseloun verdadero continuador de Borromini, ydurante sus años de juventud en Italia nocabe duda de que se familiarizó con lasiglesias turinesas de Guarini, lo que se refle-ja en algunos de sus primeros proyectoseclesiásticos.28 La carrera de Hildebrandtculminó con el magnífico palacio de Belve-dere en Viena, construido para el principeEugenio de Saboya, cuya posición de pri-mer plano en el imperio austríaco lo conver-tía en un par del emperador. El vasto proyec-to consta de dos partes: el Belvedere inferiory el Belvedere superior, más extenso. Hacia1700, Hildebrandt elaboró un plan para losjardines e incorporó un proyecto generalpara el palacio inferior, construido final-mente entre 1714 y 1716. El edificio másgrande, que está en la cima de la colina, fuelevantado entre 1721 y 1722. El resultadoes un organismo muy original, en el cual laperspectiva infinita del jardín barroco ha sidoconvertida en un espacio cerrado. Subsis-ten aún e! parterre y el bosquecillo, peroahora forman parte de un mundo más inti-mo y privado. Al mismo tiempo, el palaciosuperior domina aún el espacio circundan-te como un castillo medieval. Se crea asíuna fusión de la tradición local con elemen-tos de origen extranjero y con un nuevotratamiento del espacio, propio del sigloXVIII, El palacio inferior se basa en unaplanta convencional de patio de honor. Lasestancias principales están contenidas en

(23) El primero en per-catarse de su importan-cia Fue Hans Alberthal.quien actuó durante lastras primeras décadasdel siglo XVII. Más tar-de, la pilastra mura! seconvirtió en uno de loselementos de la escuelade Vorarlberg.(24) C. Norberg-Schulz. Kilian IgnazDientzenhofer e ¡Ibaroc-co boemo.(25| El principiofuesu-gerido por Guarini en suproyecto para San Filip-po Neri. en Cásale Mon-ferrato (1671). y des-arrollado luego porChristoph Dientzenho-ler en San Nicolás, enPraga (1703-1711).(26) El desarrollo de laiglesia católica tendía asíhacia una solución finalque tiene cierta afinidadcon la iglesia protes-tante.(27) Se hallará un análi-sis detallado en H. Sedl-mgyr, Johann BernhardFischer von Erlach, Vie-na-Muních, 1956.(28) En 1699. Hilden-brandt comenzó la igle-sia de Gabel, en Bohe-mia, que repite el esque-ma de San Lorenzo, enTurin, y que podría ha-ber constituido unafuente de inspiraciónpara Christoph Dient-¿enhoíer.

348-35!. Viena. Belvedere superior: fa-chada sobre el jardín: fachada principa!:detalle de un pabellón

un cuerpo saliente relativamente pequeñoque tiene un salón de doble altura en elcentro. Este cuerpo saliente está integradocon las amplias alas mediante una interpe-netración ingeniosa de volúmenes: las es-tancias a ambos lados del cuerpo salientetienen el mismo techado que las alas, perola articulación mural del salón del centro.Puede definirse el carácter fundamental delpalacio como diferenciación e integraciónsimultáneas.En el palacio superior se presentan esplén-didamente enriquecidas y variadas las mis-mas características. Desde lejos, el palacioaparece como una superficie plana, conuna silueta ricamente modelada. Al frente,un gran espejo de agua cierra el eje longitu-dinal y obliga al visitante a acercarse aledificio desde un lado. En consecuencia, seadvierte el rico juego de los grandes volú-menes: e! vestíbulo "transparente" en elcentro, los departamentos de tres nivelesen los flancos y los pabellones como torresen los ángulos. Estos diversos volúmenesestán unidos por un muro continuo, aun-que diferenciado. Un tratamiento análogocaracteriza la fachada sobre el jardín. Debi-do al declive del terreno, la planta que esta-ba semihundida del otro lado se convierteaquí en una planta baja, y las alas de tresniveles quedan unidas, por la parte supe-rior, con el protuberante cuerpo central paraformar una fachada majestuosa. E! terrenoen declive permitió también resolver inge-niosamente la distribución interior de losespacios. Desde la entrada, un tramo deescalinata desciende medio nivel y conducea la sala baja, mientras otra escalinata as-ciende medio nivel y conduce al salón princi-pal. Este ingreso situado a medio nivel pro-duce una sensación de continuidad espacialque casi no se halla en ningún otro palaciobarroco.El palacio superior de Belvedere puede con-siderarse el máximo logro de la arquitectu-ra secular del Barroco tardío. Aquí Hilde-brandt fusionó las principales tendenciasde la época en una síntesis sumamente ori-ginal. La integración volumétrica y el muroexterior tratado como envolvente se rela-cionan con los proyectos franceses contem-poráneos, pero la articulación es diferente:carece de la sobriedad francesa y de laplasticidad italiana. Constituye una inven-ción absolutamente nueva: las formas apa-recen, desaparecen y se transforman comolos personajes de un cuento de hadas sobreuna superficie vibrante, que parece viva.

353. Viena. Biblioteca Nacional. Patio

La concepción del espacioy su evolución históricaLa arquitectura barroca es una arquitectu-ra "inclusiva". No excluye aspecto algunode la experiencia arquitectónica tota! y tien-de al logro de una síntesis grandiosa. Acep-ta tanto la organización sistemática del es-pacio renacentista como el dinamismomanierista. Absorbe la cualidad trascenden-tal de la Edad Media y la presencia antropo-morfica de la antigüedad. Solo rehuye elconflicto, pues una auténtica síntesis noadmite la duda. Por consiguiente la arqui-tectura barroca expresa seguridad y victo-ria. Evidentemente el individuo habia recon-quistado el equilibrio existencial que habíaperdido en las primeras décadas del sigloXVI. Esta nueva situación se expresa a tra-vés de las propiedades fundamentales delespacio barroco: el centro dominante, laextensión infinita y la capacidad plásticapersuasiva. Este último aspecto resulta par-ticularmente enérgico en el mundo roma-no, donde la tradición antropomorfica esta-ba aún viva, en tanto que la extensión setorna realmente infinita en los proyectosfranceses del GrandSiécle. El centro domi-nante es común a todos los sistemas barro-cos, porque representaba el axioma que dasignificado a todo el sistema.Dado que es sintética, la arquitectura barro-ca se caracteriza, al mismo tiempo, por [adiferenciación y la integración formal. Lascomposiciones barrocas son ricas y com-plejas, pero también poseen un diseño ma-jestuoso y comprehensivo. No son fácilesde comprender en una época como la nues-tra, que carece del espíritu grandioso típicodel Barroco.El carácter comprehensivo barroco puedeinterpretarse también como una síntesis deopuestos: espacios y masa, movimiento yquietud, estrechez y extensión, proximidady distancia, vigor y gracia, grandiosidad ydelicadeza, ilusión y realidad, obra del hom-bre y obra de la naturaleza. Todo ello serelaciona, naturalmente, con el procesogeneral de fenomenización del que hemoshablado, y en las obras de ciertos artistas,como Borromini, los caracteres se fusio-nan o experimentan una metamorfosis, comosi indicaran una comprensión nueva y másprofunda de la psiquis humana.29 Hemosvisto también que la fenomenización permi-tió una diferenciación del carácter según eltema arquitectónico y abrió el camino al his-toricismo arquitectónico.

(29¡ En cambio, Bernr-n¡ emplea la escultura enrelación con la arquitec-tura para obtener el mis-mo efecto. El fue, pues,más que ningún otro, elcreador del "Gesamt-kunstwerk" ("obra dearte total") barroco.

(30) El problema fueexaminado por primeravez por Giedion en Espa-cio, tiempo y arquitectu-ra, op. cit..(31) El caso de Descar-tes resulta singularmen-te esclarecedor. Habien-do descubierto quepuede dudarse de todo,llegó a la conclusión deque su duda, en tantopensamiento, represen-ta la única certeza. So-bre la base de esta certe-za procede a elaborar unsistema comprensivo de"hechos".

De especial interés son aquellas cualidadesformales que pasaron a ser "factores consti-tutivos" en el desarrollo arquitectónico delos siglos siguientes.30 Aunque haya sidola concreción de los sistemas de la época, laarquitectura barroca contribuyó también aldesarrollo de la experiencia arquitectónicaen general, es decir, del universo de signifi-cados "posibles". En este contexto deberáentenderse el concepto de extensión infini-ta y de forma "abierta", así como los méto-dos desarrollados para concretar estasideas, en especial la ars combinatoria espa-cial de Guarini, basada en la interdependen-cia y la interpenetración de las "células". Lacélula unificada fue una invención de Borro-mini, así como el muro ondulado, que expre-saba la nueva importancia fundamental delespacio. Deberá hablarse, también, de laposibilidad de diferenciación del carácterambiental, dentro de un espacio homogé-neo omnicomprensivo, concepto que an-ticipa el "pluralismo" moderno.La arquitectura barroca se inició en Roma,como expresión de la nueva seguridad al-canzada por la Iglesia con el movimiento dela Contrarreforma. El primer protagonistafue Cario Maderno (1556-1629) y el des-arrollo ulterior se debe sobre todo a Berni-n¡, Borromini y Pietro da Corteña [1596-1669). El concepto de sistema dinámicofue adoptado pronto en Francia, donde Sa-lomón de Brosse (1571-1626), FrancoisMansart (1598-1666) y Louis Le Vau(161 2-1670) desarrollaron el claro y sensi-ble estilo que se conoce como "clasicismofrancés". Los aspectos religiosos de la Con-trarreforma y los aspectos políticos queda-ron unificados en el Barroco austríaco, elcual se debe sobre todo al genio de Fischervon Erlach (1653-1723) y de Lucas Hilde-brandt (1668-1745). En las obras de esteúltimo se percibe también la intimidad nos-tálgica de la Regencia francesa y del Roco-có. El Rococó es un estilo de transición quetiene sus raíces en el Barroco, pero quetambién asimila e! nuevo empirismo y laIlustración del siglo XVII. En la arquitectu-ra germánica del Barroco tardío se reúnentodas las experiencias anteriores para for-mar una última gran síntesis, sobre todo enlas obras eclécticas de Balthasar Neumann(1687-1753). En tanto que la arquitecturadel Renacimiento fue principalmente un fe-nómeno italiano, el Barroco se convirtió enun "estilo internacional", basado en unaparticular actitud frente al problema exis-tencial.

Significado y arquitecturaPuede parecer extraño hablar de una "acti-tud" general a propósito de una época ca-racterizada por la diversidad y por ciertalibertad de elección. En este sentido nosparece apropiada la expresión esprit de sys-téme, acuñada por d'Alembert. El mundobarroco puede ser considerado "pluralista"en la medida en que brindaba al hombreuna opción entre diferentes alternativas,fueran ellas religiosas, filosóficas, económi-cas o políticas. Pero todas las alternativasse caracterizaban por pertenecer a un "sis-tema" completo y seguro, basado en axio-mas aprionsticos o dogmas. El hombre que-ría la seguridad absoluta y podía hallarla enla tradición de la Iglesia Romana restaura-da; en una de las escuelas de la Reforma,basadas todas en la fe, en la verdad absolu-ta de la palabra bíblica, en la monarquíaabsoluta "de derecho divino" o en los gran-des sistemas filosóficos de la época. La acti-tud es natural: representa en efecto, inten-tos diferentes pero análogos para sustituire! cosmos medieval perdido.31

Sin embargo, el esprit desystéme no podrásatisfacer la necesidad humana de una se-gura baseexistencial. La posibilidad de elec-ción entre diferentes sistemas llevó pronto alos espíritus críticos a la conclusión de quelos sistemas tienen un valor relativo, másque absoluto. Pero algo tenía que reempla-zar a la seguridad perdida y se encontró lasolución liberando a la razón de las cade-nas de las ideas preconcebidas. El hombrese percató de pronto de que las conclusio-nes debían surgir corno resultado de unabúsqueda y no como afirmaciones apriorís-ticas. En consecuencia, un nuevo "empiris-mo" formó la base para una concepciónnueva de la existencia, fundamentalmentediferente de! esprit de systéme barroco. Laarquitectura barroca cierra un período dela historia de la cultura occidental, al quesuele denominárselo "época del humanis-mo". Durante este periodo; el hombre eraaún cristiano pero quería integrar su fe conla comprensión de la naturaleza y del carác-ter humano heredado de la antigüedad. Lasolución de este problema pasó por tresetapas características. Durante el Renaci-miento sólo se consideraron los aspectos"divino" del hombre y de la naturaleza. Laperfección divina se reflejaba en el cuerpohumano, así como en el resto de la naturale-za. En consecuencia, el hombre se sentíaseguro y en armonía con el orden cósmico

general. La arquitectura del Renacimientose caracteriza, entonces, por una "geome-trización espacial obtenida mediante los ór-denes clásicos antropomórficos". El Manie-rismo, en cambio, representa la duda conrespecto a esta simple "solución por exclu-sión". El lado "oscuro" del hombre y de lanaturaleza fue experimentado de nuevocomo una realidad amenazadora. En vez desentirlo como expresión de la belleza divi-na, el hombre consideró a su propio cuerpocomo una prisión del alma, y debido a estofue presa del miedo y la alienación. La arqui-tectura manierista se caracteriza por el "con-flicto entre el orden rústico natural y losmiembros antropomorfos". Muy a menu-do, estos últimos fueron engullidos por elprimero. Así, la naturaleza fue experimenta-da.como una multitud de fuerzas activas.en tanto que sus aspectos cósmicos queda-ron olvidados. Durante la "época barroca",por último, la totalidad de los aspectos natu-rales y humanos fueron tenidos en cuenta.Se entendió que cuerpo y alma eran partede una totalidad dinámica, y esta experien-cia a menudo fue acompañada por un esta-do de éxtasis. En general, podernos decirque la solución barroca del problema delcuerpo y el alma consistió en la "participa-ción". El arte de esta época concentra suatención en vividas imágenes de situacio-nes reales o surreales, antes que en la for-ma absoluta. "El encanto de las fábulasdespierta la mente", decía Descartes. Laarquitectura barroca se caracteriza, en con-secuencia, por la "participación activa delos miembros antropomórficos en un siste-ma espacial dinámico". La participación sig-nificaba que el hombre adquiriera mayorconciencia de su propia existencia y, con eltiempo, lo que debería haber constituido lagarantía del sistema llevó en cambio a sudesintegración.