noviembre 2018. julián andrés ardila ramírez proyecto de grado … · 2020. 2. 12. · classical...
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1 Tres obras para guitarra
Basadas en música tradicional indígena de la zona andina
Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá
Carrera de Estudios Musicales
Énfasis de interpretación en Guitarra Clásica
Proyecto de grado
Julián Andrés Ardila Ramírez
Noviembre 2018.
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3 Dedicatoria
Dedico este trabajo a los pueblos ancestrales de nuestro país. Pueblos que de una u otra forma
han sido acallados y muchas veces atropellados en sus pensamientos y formas de entender el
mundo. Aun así, se mantienen presentes en nuestra sociedad como parte de nuestros
antepasados, herencia, e identidad cultural de la cual no nos podemos olvidar ni mucho menos,
separar.
Este trabajo es un homenaje a los saberes místicos que rigen los pueblos indígenas y a su forma
de proceder tan natural y holística, siempre en función de valorar y agradecer la vida y nuestro
entorno.
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Agradecimientos
Agradezco principalmente a mis papás y hermana, porque han sido compañía y soporte
fundamental en mi vida para lograr los objetivos propuestos y, a su vez, son quienes han puesto
toda su confianza en mí para elegir un camino de vida que no solo me haga feliz, sino que también,
ayude a tener un impacto en la sociedad.
Agradezco a mis maestros Andrés Samper, José Luis Gallo, Carlos Posada y César Quevedo por
guiarme en un proceso de formación durante toda la carrera.
Agradezco a los indígenas misak César Calambás, Gregorio Yalanda, Sandra Clambás, Alba
Muelas, y a todos quienes me acogieron y me brindaron todo su apoyo en el resguardo.
Agradezco a Alejandro Durán, porque sin su ayuda no habría podido realizarse un trabajo de
campo en esta comunidad.
Agradezco a Gonzalo, quien me ayudó con la transcripción a digital de las partituras y además,
con quien trabajé de la mano para descifrar maneras de dar a entender las ideas musicales en el
papel.
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5 Resumen
Este trabajo pretende mostrar la guitarra como instrumento completo y único en cuanto a sus
técnicas de interpretación, valiéndose de música inédita basada en sonidos tradicionales indígenas.
Primeramente, se abarca una investigación sobre la música indígena de los "guambianos" (nación
misak-misak) y sobre su relación música-vida. Luego, se hace una breve contextualización sobre
la guitarra en los siglos XX y XXI donde se evidencia su evolución y, se describe la utilización de
técnicas extendidas y contemporáneas en la guitarra clásica por algunos compositores e intérpretes
del instrumento. Por último, se hace una explicación y análisis de las obras compuestas y se
desglosan las técnicas extendidas escogidas para su realización.
Palabras clave
Guitarra clásica, música indígena, indigenismo, técnicas extendidas, efectos
Abstract
This paper aims to show the guitar as a complete and unique instrument in terms of its
interpretation techniques, using unpublished music based on traditional indigenous sounds. First
of all, is comprised a research on the indigenous music of the “guambianos” (misak-misak nation)
and the relationship music-life for them. Following this, a brief contextualization of the guitar in
the 20th and 21th centuries is given where there is evidence of its evolution and, the use of extended
and contemporary techniques in the classical guitar by some composers and performers of the
instrument are described. Finally, becomes an explanation and analysis of the composed works
and the extended techniques chosen for its realization are broken down.
Key words
Classical guitar, indigenous music, indigenism, extended techniques, effects
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6 Tabla de Contenidos
Capítulo 1 Introducción ................................................................................................... 8
Contextualización ............................................................................................................... 8
Justificación. ....................................................................................................................... 9
Trabajo de campo. ............................................................................................................. 10
Capítulo 2 Marco teórico. ............................................................................................... 13
Música indígena versus indigenismo. ............................................................................... 13
Capítulo 3 Nación Misak-Misak ................................................................................... 17
Territorio ........................................................................................................................... 17
Prácticas musicales. .......................................................................................................... 18
Instrumentos tradicionales. ............................................................................................... 20
Capítulo 4 La guitarra contemporánea ....................................................................... 24
Breve historia de la guitarra moderna. .............................................................................. 24
Técnicas extendidas y efectos. .......................................................................................... 26
Capítulo 5 Composiciones. ............................................................................................ 29
Sobre las obras .................................................................................................................. 29
Piurek ................................................................................................................................ 30
Así es el Yagé ................................................................................................................... 32
Caña dulce ......................................................................................................................... 34
Bibliografía. ..................................................................................................................... 36
Anexos .............................................................................................................................. 38
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7 Lista de imágenes
Ilustración 1. Muestra de música propia en la universidad misak .................................. 12
Ilustración 2. Vereda Mishambe (Puente Real), municipio de Silvia – Cauca ............... 18
Ilustración 3. Profesor Segundo Yalanda interpretando la flauta .................................... 22
Ilustración 4. Profesor Gregorio Yalanda interpretando la flauta ................................... 23
Ilustración 5. Flautas y tamboras en la Universidad Misak ............................................ 23
Ilustración 6. Luciano Berio - Sequenza XI (segundo sistema) ..................................... 27
Ilustración 7. Roland Dyens - Libra Sonatine (cc.9-10)................................................. 27
Ilustración 8. Piurek (cc. 5-6) .......................................................................................... 31
Ilustración 9. Piurek (c. 58) ............................................................................................. 31
Ilustración 10. Piurek (desde c. 72) ................................................................................. 31
Ilustración 11. Piurek (c. 39) ........................................................................................... 31
Ilustración 12. Así es el Yagé (desde c. 1) ...................................................................... 33
Ilustración 13. Así es el Yagé (desde c. 29) .................................................................... 33
Ilustración 14. Así es el Yagé (desde c. 85) .................................................................... 33
Ilustración 15. Así es el Yagé (desde c. 102) .................................................................. 34
Ilustración 16. Caña Dulce (desde el c. 31) ..................................................................... 35
Ilustración 17. Caña Dulce (c. 14) ................................................................................... 35
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8 Capítulo 1
Introducción
Contextualización:
Este proyecto de investigación-creación surge gracias a la constante evolución de la técnica
instrumental y la literatura propia de un instrumento como la guitarra clásica. Desde inicios del
siglo XX en adelante, la preocupación de varios compositores e intérpretes por acercarse a estilos
un poco desligados de la tradición “clásica” en búsqueda de nuevos horizontes musicales, ha
permitido un crecimiento del lenguaje que favorece la versatilidad de la guitarra en cuanto a estilos,
técnicas, repertorio y resultados sonoros.
Mucho se podría decir, a nivel global, de compositores e intérpretes que han hecho de la guitarra
su medio de expresión en estas nuevas exploraciones y tendencias que empiezan a surgir desde
inicios del siglo pasado. Sin embargo, para hacer esta investigación algo menos amplia, se hablará
principalmente de un contexto enmarcado dentro del ámbito musical latinoamericano.
Así pues, en Latinoamérica, el resultado de evolución estilística que hemos mencionado, se ha
venido evidenciando con varios compositores modernos que incursionan más específicamente en
las músicas tradicionales y música académica contemporánea y, que utilizan la guitarra de maneras
a veces poco convencionales para lograr una interpretación más llamativa e innovadora. La música
latinoamericana, conocida por sus métricas binarias-ternarias, sus síncopas, su instrumentación,
su “sabor” como es comúnmente llamado, ha sido un buen punto de interés para la experimentación
de nuevas formas de expresión e interpretación con el instrumento, que antiguamente sería un
instrumento meramente acompañante.
Cabe destacar que, dentro de ésta llamada música latinoamericana extensa y variada, se pueden
ubicar también lo que se conoce como músicas aborígenes o indígenas. Música de tiempos
anteriores a la conquista, que se ve revestida con un valor espiritual y cultural que mantiene un
arraigo con las costumbres y cosmogonías de cada comunidad indígena. Además, ésta va
acompañada de una fuerte tradición oral que se pasa de generación en generación asegurando su
existencia ya que no es música que se plante en bases teóricas sólidas de la modernidad.
En realidad, podríamos nombrar algunos ejemplos muy puntuales de compositores que se han
aproximado en la guitarra a músicas aborígenes y tradicionales de una manera evocativa, en
muchas ocasiones de paisajes, momentos históricos culturales, personajes, y/o ritmos
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9 característicos de alguna región o comunidad. Es el caso del puertorriqueño Ernesto Cordero con
su obra para guitarra “3 Cántigas Negras”, el colombiano Sebastián Villanueva con “El Maravelí”,
el colombiano Andrés Samper con “Entre la Chonta y el Cedro”, el venezolano José Luis Lara con
sus “Cinco Estudios Venezolanos para Guitarra”, entre muchísimos otros que, no solo han logrado
acercar estos géneros y estilos al mundo de la guitarra clásica, sino que además con el trabajo de
otros compositores, se ha logrado expandir a formatos más grandes como orquestas sinfónicas. Por
ejemplo, la “Sinfonía India” (1935) de Carlos Chávez, o el “Concierto Indio” (1940) de Theodoro
Valcárcel.
Es una lástima que aún, no son muchas las reproducciones de este tipo de música aborigen dentro
del ámbito académico. Retomando un poco de historia, son pocos los compositores
latinoamericanos que se adentraron dentro del llamado “indigenismo”, como un intento por
rescatar las sonoridades y melodías encontradas en esta música, trayéndolas al mundo de la
academia occidental. Dentro de estos compositores más influyentes se pueden nombrar Heitor
Villa-Lobos (1887) en Brasil y Carlos Chávez (1899) en México, quienes en su obra pudieron
incorporar a sus composiciones muchos elementos traídos de músicas propias.
Por otra parte, en la literatura para la guitarra clásica, éste proceso de recuperar músicas aborígenes
no se dio de una manera tan marcada y notable como en otros instrumentos y formatos.
Por tanto, este trabajo pretende mostrar principalmente dos cosas. Primero, ir hacia una
recuperación de estas músicas ancestrales utilizando como vía e instrumento la guitarra clásica,
generando así, un proceso de adaptación a los parámetros occidentales que son enseñados en la
mayoría de instituciones actuales. Por ejemplo, utilizando la notación musical moderna como
medio para plasmar los dos lenguajes. Segundo, evidenciar la versatilidad de este instrumento que
hace posible el acercamiento a distintos estilos y músicas por medio de técnicas extendidas y sobre
todo, efectos que revelen las capacidades sonoras y técnicas a nuevos intérpretes curiosos por
acercarse a la guitarra desde otra perspectiva tímbrica.
Justificación:
Resulta inevitable para muchos no detenerse a admirar el trabajo realizado por guitarristas como
Heitor Villalobos, Agustín Barrios Mangoré, Ernesto Cordero, Andrés Villamil, Clemente Díaz,
Alirio Díaz, entre muchos otros, quienes a partir del siglo XX se han interesado por proponer un
repertorio latinoamericano basado en la tradición musical de nuestra geografía latinoamericana.
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10 Especialmente, resalto a los primeros 3 de la lista anterior por ser quienes, tal vez, se adentraron
un poco más en la música ancestral, no solamente indígena como vemos en obras del compositor
Mangoré, sino también música negra de esclavitud como las “3 cántigas negras” de Cordero. El
mismo Villalobos decía: “El folclor soy yo” 1 (Carpentier, 1990) queriendo expresar su interés por
resaltar las raíces de su historia y su música. Por tanto, así como esa frase que resume gran parte
del recorrido musical del brasileño sirvió de inspiración para mí, no sería descabellado pensar que
también lo haya sido para otros compositores que se adentraron al mundo de la música indígena
y su aplicación a la academia occidental.
De tal modo que, este trabajo pretende dirigirse hacia un rumbo de reconocimiento y
descubrimiento de músicas que son parte de nuestro pasado, con el fin último de fortalecer nuestra
identidad como latinoamericanos portadores de una riqueza musical muy diferente a la
comúnmente conocida gracias a la influencia e imposición europea. Adicionalmente, el hecho de
llevar esta música al lenguaje de la guitarra, me permitirá promover el conocimiento de estos
pueblos en contextos donde normalmente no se ven, y así, elevar su música al nivel en que la
música clásica se encuentra hasta el día de hoy.
Trabajo de campo:
Para poder hablar de algo, primero hay que conocerlo y comprenderlo. Por tanto, como parte del
proyecto decidí hacer una corta inmersión en una comunidad indígena del Cauca, con los llamados
Guambianos o misak-misak. El objetivo principal de la investigación era poder llegar a conocer
los aspectos culturales más importantes de la comunidad que de una u otra manera se relacionan
con la música y su forma de reproducirla. Después de habitar un tiempo con la comunidad, de vivir
a su manera realizando actividades en un contexto donde el campesino es principal protagonista,
de comer lo que ellos comen y cocinar frente al fogón, de valorar la naturaleza con el mismo
sentido que ellos lo hacen, de conocer a la gente desde su individualidad con una identidad
indígena marcada, de conocer sus historias, de trabajar la tierra como es costumbre para ellos, de
ayudar a construir sus propios hogares, de caminar horas para poder llegar a otra vereda, entre
1 En muchos textos académicos se encuentra y se habla de esta misma frase del compositor Heitor Villalobos, sin
embargo, esta cita fue recuperada de un texto de Alejo Carpentier llamado “Ensayos”
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11 muchas otras cosas, es posible darse cuenta de la complejidad que sugiere el comprender la
música sin antes conocer un poco del territorio y de la gente que lo habita.
Durante dos semanas, me encontré sumergido en una incertidumbre de no saber ni siquiera qué
preguntar sobre la música propia2 más allá de su significado y el sentido de su interpretación.
Mucho menos, sabía cómo abordar los aspectos más teóricos de la misma ya que, como es común
en las comunidades indígenas, las prácticas musicales se dan por mera tradición oral y un ejercicio
continuo de ésta que se va traspasando de generación en generación. Así pues, lo primero que hice
fue buscar un espacio donde pudiera encontrarme dentro de un escenario musical sin necesidad de
forzar un encuentro para mis motivos investigativos. Encontré entonces mi primera oportunidad
en un encuentro de los misak con un grupo de estudiantes de la Universidad del Valle de Cali en
la vereda San Fernando. Yo había sido invitado por Alba Muelas, una de las indígenas que iba a
asistir al evento. La reunión transcurrió con el objetivo de presentarles al grupo de jóvenes danzas
tradicionales que por supuesto, iban acompañadas por música propia, lo cual generaba una
emoción bastante grande. Sin embargo, al llegar al lugar me di cuenta que lamentablemente la
música no era interpretada por ellos mismos sino que eran grabaciones que ya tenían dispuestas en
el lugar sobre las que danzaban y enseñaban el baile a los invitados.
Aproveché la oportunidad para hablar con indígenas allí presentes, poder contactarme con músicos
de la comunidad y poder experimentar la música un poco más de cerca y de su interpretación en
tiempo real.
Después de unas cuantas entrevistas a distintas persona, fui comprendiendo y llegando a la
conclusión de que la música no está desligada de lo que ellos llaman “el ciclo de vida misak”, y
que aunque en ocasiones puede parecer monótona para quien se acerca por primera vez a estos
sonidos, es tal vez, por el hecho de no desglosar todo lo que hay detrás acompañándola con un
valor más espiritual. Todo aquello que hace parte de la tradición de hacer sonar las flautas y los
tambores, aparte de lo estrictamente musical, tiene que ver con el poder de emocional de ésta y las
energías que la música emana; más que lo estrictamente técnico y teórico, prima en el pensamiento
de los músicos de las comunidades indígenas una visión que hace que las melodías tomen un rol
de sanación, agradecimiento, celebración y alabanza.
2 Cuando hablemos de música propia en el contexto de los indígenas guambianos, vamos a entender ésta como la
música interpretada por el formato tradicional de flautas y tambores propios de la nación misak misak.
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12 Después de ir conociendo cada vez más y más, me surgió la preocupación de tener que atreverme
a hacer un trabajo de análisis muy dedicado para comprender teóricamente lo que sucede con esta
música, no por el hecho de enfrentarme al gran reto, sino por el hecho de no hacer un acercamiento
apropiado de ésta teorizándola a la manera occidental. Fue entonces cuando tuve la fortuna de
conocer a Gregorio Yalanda, a quien expresé este pensamiento y no dudó en brindarme su apoyo
con todas las dudas que tenía al respecto; al fin y al cabo, él es el único indígena misak con pregrado
en estudios musicales. Por tanto, Gregorio no se convirtió únicamente en quien más me guió en
ese camino de descubrimiento, sino en quien me llevó a conocer la música desde lo más profundo
por medio de tradición oral y un proceso práctico en diversos encuentros con él y otros músicos
para tocar junto con ellos.
Debo decir que lo que queda de una experiencia como estas, son solo aprendizajes en ámbitos
sociales y culturales tan diferentes que cada persona lo vive, siente y direcciona de una manera
distinta y, en mi caso particular, me llevaron a ver la vida con unos ojos diferentes.
Ilustración 1. Muestra de música propia en la universidad misak. (Foto: Julián Ardila) 2018
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13 Capítulo 2
Marco teórico
Música indígena versus indigenismo:
Resulta necesario clarificar y hablar sobre algunos conceptos claves como los son la “música
indígena” y el “indigenismo”, los cuales tienen una relevancia meritoria de un abordaje un poco
más profundo. Así pues, brindar una explicación y diferenciación de estos términos, ayudará a
comprender un poco mejor y, sobre todo, ubicar dentro de alguna rama el proceso y resultado de
la propuesta aquí presentada.
Para entrar en la búsqueda de una explicación o, más bien, descripción de lo que es la música
ancestral que por generaciones nuestros pueblos nativos han interpretado, he decidido citar unas
palabras del etnomusicólogo chileno Rafael Díaz (1965):
“…la carga afectiva y simbólica de la semiología indígena es tan fuerte y profunda, tan
hundida sus raíces en las distintas tramas narrativas de su sedimentación histórica, que la
sola presencia de uno de estos símbolos bastaría para devolver al sonido precolombino,
desde la periferia multicultural donde se intenta recuperar, hacia el centro (originario)
donde parece volver.” (p. 11)
La anterior afirmación nos sirve de puente para lograr entender, a grandes rasgos, el poder místico
y trascendental de la música indígena en las comunidades nativas a lo largo del territorio
latinoamericano.
Alcanzar el entendimiento de lo que está inmerso dentro de éstas prácticas musicales es muy
complicado para alguien que no tiene una muy estrecha relación con el pensamiento indígena. La
parte espiritual, religiosa, o como se desee referir a ella, juega un papel protagónico en el momento
de su interpretación, y su vinculación a elementos, figuras y símbolos tradicionales, es parte
fundamental de la música en muchas ocasiones.
Parece ser entonces, que más allá de hacer una mera interpretación musical en algún ritual, de
pensar en algún tipo de tecnicismo en la ejecución de los instrumentos, es el sonido mismo en
equilibrio con el plano de lo visual, lo que permite acercase a la música comprendiendo la visión
del mundo de estas comunidades (Bermúdez, 1992).
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14 En conversaciones mantenidas con músicos indígenas de la comunidad de Guambía, me topé
con varios de ellos quienes sostenían que la música como la conocemos los “blancos”3 no tiene el
mismo significado que para ellos, de hecho, la palabra “música” no existe para referirse a las
prácticas musicales aborígenes (Díaz, 1965; 14), no hay traducciones literales para este término en
sus lenguas.
El poder de la música en general suele hacernos sentir cuando la escuchamos que estamos en otro
espacio, una conexión con algo más. De igual forma pasa con la música de los pueblos originarios.
Para los indígenas éste acercamiento y relación con la música es mucho más notorio y literal.
Bermúdez (1985; 16) trata de explicar esta relación diciendo que el sonido y los instrumentos
utilizados son elementos transformadores de distintos niveles de realidad, dos mundos diferentes.
Por otro lado, las corrientes nacionalistas que comenzaron a surgir en el siglo XX, generaron
tendencias para resaltar y exaltar el patriotismo de algunos compositores a través de su música.
Podemos mencionar el indigenismo como una corriente nacionalista que fue abriéndose poco a
poco paso en algunos países latinoamericanos como, Cuba, Perú y otros, como lo es el caso de
México, donde fue un poco más fuerte y marcada la tendencia nacionalista indígena.
Los compositores Silvestre Revueltas y Carlos Chávez, ambos mexicanos, se dedicaron una parte
de su carrera a incentivar el proceso compositivo de obras en formato de orquesta con un estilo
tradicional nativo. Especialmente Chávez, con su sinfonía india, muestra claramente su
exploración de melodías indígenas que, según él, eran puras (Espinosa, 2015; 152), y su inclusión
dentro de un contexto sinfónico tonal pero con instrumentos también de ambos mundos musicales.
Muchas reproducciones de este tipo se multiplicaron a lo largo de las partes central y sur del
continente americano. A lo largo de los territorios, diversos compositores comenzaron a trabajar
en formatos solistas, y formatos de cámara pequeños como voz y piano que evocan de alguna
manera este sentimiento por reconocer las culturas primarias de nuestros ancestros musicales.
Hacia mediados del siglo XIX, algunos de los países latinoamericanos comenzaron un proceso de
independencia y, en esa misma búsqueda, un insumo cultural-musical que los ayudara a encontrar
una identidad según nos dice Patricia Caicedo (2018; 120). Además, Caicedo ofrece una breve
explicación de este tipo de nacionalismo desde una perspectiva de la música de Perú de esta
3 La palabra “blancos” es a veces utilizada para referirse a la gente que viene de afuera y que no pertenece a una
comunidad indígena.
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15 manera: “En este contexto surge el movimiento indigenista, como un proyecto mestizo que
busca enfatizar el rol que los indígenas jugaron para el desarrollo del estado-nación” (Caicedo,
2018; 121).
Vale la pena, remontarse al trabajo de Luis Gabriel Mesa y Carolina Plata, quienes se pusieron en
la tarea de recopilar canciones latinoamericanas de compositores de la corriente indigenista. Son
principalmente canciones para piano y voz compuestas a mediados del siglo XX al estilo y formato
académico occidental, pero con influencia de la música indígena. Dentro de esa contribución de
materiales musicales nativos encontramos ciertos ritmos característicos, progresiones comunes
que son más bien retrogresiones (como resolución de IV – I en una cadencia), movimientos
melódicos con la utilización de escalas pentatónicas que son frecuentemente interpretadas por los
músicos de este estilo, y demás cosas que hacen estas obras ser de carácter nacionalista-indigenista.
Así pues, vamos sacando conclusiones sobre las diferencias que hay entre estos dos conceptos tan
abarcantes y variados. Por un lado, tenemos la música indígena pura, que es la que se hace en las
comunidades bajo una primacía cosmogónica fundamental para su desarrollo e interpretación y,
donde el aspecto técnico no es tan reconocido. Todo se trata de saberes transmitidos por tradición
oral. Esta música se practicaba seguramente, desde mucho antes de la conquista, hasta que se dan
los procesos históricos de colonización, evangelización, entre otros, que cambian el rumbo y
sentido de esta música. Por otra parte, la corriente indigenista del siglo XX se preocupa por hacer
un homenaje de estas sonoridades originarias de los pueblos ancestrales haciendo uso de formatos,
instrumentos y técnicas propios de un pensamiento europeo clásico al estilo de los grandes
compositores de la historia.
Buenas referencias de esta corriente son: el mencionado anteriormente Theodoro Valcárcel (Perú)
con su “Concierto Indio” en 1940, Celso Garrido Lecca (Perú) con las “Danzas Populares
Andinas” en 1981, Carlos Chávez (México) con su “Sinfonía India” en 1935 la cual también se
mencionó antes, Jorge Luís Alvarado (Costa Rica) con su obra “Despedida de los Difuntos”, entre
muchos más que, en general, buscan una identidad por medio de la utilización de estos elementos
musicales nativistas.
Finalmente, gracias al contexto anteriormente brindado, si se tuviera que enmarcar las
composiciones que conforman este documento en alguna corriente o movimiento cultural
histórico, sería, tal vez, el nacionalismo-indigenismo. No es posible que entre en lo que se llama
música indígena por varias razones. La primera de ellas es por el simple hecho de no estar metida
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16 dentro de un contexto religioso, espiritual propio de la cultura y, además, por no contar con un
formato instrumental habitual que es utilizado por los músicos indígenas. Sin embargo, vale la
pena añadir que no es la única corriente a la que se encontraría adjunta ya que, el proceso de
composición viene un poco más de la intuición que de la teoría y por tanto, la búsqueda de una
representación ambiental del espacio deseado se vuelve importante, comportamiento que es propio
del programatismo musical e incluso del impresionismo francés. Por ende, no se pretende dar una
explicación y categorización exacta de las composiciones aquí realizadas dentro de un estilo, sino
más bien, poner sobre la mesa las posibles tendencias con las que se podrían ver vinculadas según
su estética.
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17 Capítulo 3
Nación misak-misak
Territorio:
El pueblo misak se concentra principalmente en la parte occidental de la cordillera central, en el
departamento del Cauca entre los municipios de Silvia y Piendamó según la ONIC4. Rodeados por
un verde inmenso de montañas, páramos, lagunas, un territorio con varias vertientes de agua, ojos
de agua y quebradas que es lo que hace honor al hecho de que tradicionalmente se autodenominen
“hijos del agua”. Aunque los misak tienen cercanía territorial con otros pueblos indígenas como
los nasa y los yanaconas, el terreno que les corresponde se ha extendido gracias a un proceso de
recuperación desde su primera gran asamblea en 1980 (Rocha, 2010; 153), la cual sirvió también
como solidificación para un proceso de fortalecimiento cultural.
Tras un largo proceso de liberación de los terratenientes, los guambianos pudieron aislarse del
poder de estos pasando por enfrentamientos con el ejército y la policía a la vez que seguían
trabajando su tierra. Durante un periodo de 2 años, desde 1981 hasta 1983 ya tenían en total 3.200
hectáreas de tierra recuperadas (Agredo, 1998; 43)
Por otro lado, los guambianos se han visto forzados a trabajar fuera de sus lugares de origen
vendiendo sus productos recogidos de sus cultivos y plantaciones. Es por eso que es muy común
ver miembros de la comunidad misak representando fuertemente su cultura por medio de su
vestimenta tradicional, artesanías y su idioma (el Nam Trik) en grandes ciudades como Cali,
Popayán y Medellín, en donde se les es fácilmente reconocidos por estos mismos elementos y la
comercialización de sus productos.
4 ONIC es la Organización Nacional Indígena de Colombia. Se puede conocer más sobre la organización y su función
en el siguiente link: http://www.onic.org.co
http://www.onic.org.co/
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Ilustración 2. Vereda Mishambe (Puente Real), municipio de Silvia - Cauca. (Foto: Julián Ardila) 2018
Prácticas musicales:
El pueblo guambiano es uno de los que más conserva algunas de sus tradiciones más antiguas.
Desde la colonización, se dieron muchas pérdidas culturales entre los pueblos indígenas de
Colombia y de Latinoamérica en general, sin embargo, en este resguardo indígena del Cauca han
sabido mantener su lengua y sus creencias de tal forma que los jóvenes buscan seguir cuidando y
replicando las costumbres y oraliteraturas propias. Si bien es cierto que muchos de los ritos no son
practicados hoy en día a causa de transformaciones culturales y la influencia del cristianismo, las
prácticas musicales que acompañan a estas celebraciones sí siguen teniendo fuerza entre los
músicos misak. La música continúa siendo interpretada y enseñada pero no necesariamente cumple
su función de acompañar los ritos a los que estas canciones pertenecían originalmente, a excepción
del rito del matrimonio que sí se mantiene muy fuerte.
En conversaciones mantenidas con músicos de la comunidad, se pudieron esclarecer muchos
puntos fundamentales sobre lo que significa la música y cómo, por qué y para qué se interpreta.
Los aspectos que considero más importantes al respecto de esa investigación serán explicados
brevemente a continuación.
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19 Primero que todo, así como en muchos pueblos ancestrales indígenas, para los nativos la música
es una actividad que no se reconoce como individual, ésta hace parte de algo mucho más grande
en celebraciones y rituales propios de cada nación. Generalmente va acompañada de un elemento
que hace que ésta tenga sentido según el contexto. No sólo para los misak sino para la mayoría de
pueblos indígenas en general, las canciones y su velocidad de interpretación dependen mucho del
escenario en el que se presente, ya sea medicinal, funerario, festivo, etcétera y éstas, además, van
acompañadas siempre de la danza, que juega un papel muy importante que no permite concebir
los dos elementos como manifestaciones desligadas.
Dentro de la cosmogonía guambiana, la música es un elemento transversal que acompaña lo que
se llama “El Ciclo de Vida Misak”. Metafóricamente, es una compañera que camina al lado desde
antes del nacimiento hasta la muerte y que incluso, sigue presente después de la vida acompañando
a la persona en su “regreso espiritual”. La concepción del tiempo y el espacio va relacionada a la
imagen de una espiral (Vasco, 2015; 57). En realidad, se pueden visualizar dos espirales
conectadas ya que, una de ellas empieza a desenrollarse desde su centro pero vuelve enrollarse
cuando llega a su fin generando una nueva espiral. En palabras de Luis Guillermo Vasco, “En su
centro comienza todo y allí vuelve.”
El ciclo de vida misak comprende 6 momentos: El nacimiento, la niñez, la pubertad, la adultez, el
viaje espiritual y el regreso espiritual. Cada uno de ellos puede contener entre 1 y 3 canciones
específicas que hacen parte del momento en el ciclo (Yalanda, 2013).
Por otra parte, Gregorio Yalanda (2006), estudioso de la música propia de los misak, afirma que
la interpretación de las canciones tradicionales depende mucho de la zona donde uno se encuentre,
del intérprete y del momento. Esto quiere decir que cada músico tiene una manera particular de
tocar y de entender la música. Al no haber un sistema de notación convencional como se conoce
en las academias occidentales, el aprendizaje de las canciones se reduce a la tradición oral y la
transmisión de las mismas de voz a voz. Además, no hay muchos registros digitales que nos
permitan remitirnos a la música cada vez que se quiera ya que el acceso a las grabaciones existentes
se ve restringido muchas veces por el cabildo.
Gracias a la gente que fui conociendo, entré en contacto con el Taita Julio César Calambás. En
nuestras conversaciones sobre música mencionó que el ritmo más utilizado en la música propia
era el bambuco, a excepción de una canción específica que tiene un ritmo lento, más parecido al
vals (J. Calambás, comunicación personal, 1 de Julio de 2018).
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20 Varios investigadores y musicólogos se han tomado el trabajo de tratar de dar una explicación
al origen de nuestros ritmos folclóricos como el bambuco y muchos más ritmos que hacen parte
de nuestra tradición. Aunque son muchas las hipótesis y teorías sobre cuáles son los principios de
nuestras músicas, se puede afirmar que el bambuco es uno de los ritmos que llegó desde África
como mencionan en algunos artículos importantes figuras como lo es Guillermo Abadía. El
bambuco fue entrando a Colombia desde el lado del Cauca por los esclavos que llegaban con sus
cantos, hasta que poco a poco fue posicionándose en departamentos como Antioquia y Tolima
(Osorio, 1879; 64). Según Osorio, el bambuco es caucano, tolimense y algo antioqueño. Por ende,
no se hace difícil pensar que la presencia de éste género en las músicas tradicionales de los
guambianos ha sido un proceso de transmisión y adopción natural gracias a la posición geográfica
que los favorece.
La manera de concebir la música en los territorios indígenas es una invitación a caer en la cuenta
del papel de la música en la conformación de nuestro entorno. Las prácticas musicales que manejan
los misak son sencillamente un reflejo explícito de la conexión que tenemos todos en nuestra
cotidianidad con los sonidos contemporáneos que nos rodean. Músicas que hacen parte de nuestros
ritos y hábitos de la modernidad y que, sin hacerse evidente, tienen una relación con nuestra vida
al igual que la tienen los guambianos.
El Taita Julio César dijo en una entrevista realizada el 1 de Julio de 2018: “…la música para mí es
una cosa sagrada. Que sin la música nosotros no existiríamos, no habría misak…”
Instrumentos tradicionales:
Tradicionalmente, los instrumentos entre las comunidades indígenas de Colombia, y en general de
Latinoamérica, se caracterizan por manejar formatos con instrumentos principalmente de viento y
de percusión. Los estudios arqueológicos apuntan a hallazgos de aproximadamente hace 13.000
años, donde se han encontrado elementos de huesos, piedras, semillas y demás recursos naturales
moldeados y adecuados de tal manera que producen un sonido diferente, convirtiéndolos en los
primeros instrumentos musicales (Bermúdez, 1987; 87). Dentro de esas categorías de instrumentos
aerófonos e idiófonos se podían encontrar muchas variedades. Instrumentos con registros graves
y agudos, instrumentos con parches de cuero de algún animal o descubiertos, y muchos más. Pero
estos instrumentos siempre tenían una función de acompañamiento en momentos de batallas, o
ceremonias importantes dentro de la comunidad.
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21 Así bien, los indígenas misak no son la excepción. El formato tradicional de la música
guambiana se resume en la utilización de dos largas flautas (hembra y macho) aproximadamente
de 80 centímetros, y uno o más tambores que se utilizan para todos los ritos que se celebraban
antiguamente.
Las flautas están construidas para ser interpretadas como una flauta traversa como las que
conocemos actualmente, sin embargo, éstas cuentan con seis orificios que cambian de alturas
cuando se tapan o destapan gracias a la presión del aire. La construcción de las flautas no tiene un
procedimiento tan metódico ni matemático. Sencillamente la fabricación se hace con base en otro
modelo anterior al cual se compara, se marcan los puntos donde van los orificios, la distancia de
la embocadura se mide a lo que da el ojo y el pulso, se procede a su construcción con una varilla
caliente que facilita la apertura de los huecos y, generalmente se utiliza una tusa de mazorca para
sellar la parte superior del instrumento. Posiblemente, la parte más complicada del proceso de
construcción es conseguir el bambú adecuado para el nuevo modelo. Antiguamente, era tradición
subir hasta el páramo donde se da el bambú, hacer los rezos necesarios para pedir permiso al
Pishimisak5 y poder utilizarlo para construir las flautas. A través del tiempo, los músicos se dieron
cuenta que por facilidad, durabilidad y, sobre todo por consciencia ambiental, resultaba mejor
construir las flautas con tubos de PVC ya que tienen características muy similares y el resultado
sonoro no se aleja mucho de la flauta construida con bambú.
Por otro lado, las tamboras o tambores sí pueden variar en tamaño y sonoridad. Dos o más tambores
haciendo el mismo patrón rítmico pueden sonar diferente y, según Gregorio Yalanda (2006): “la
diferencia de tamaño entre los tambores crea un ambiente sonoro especial debido a los diferentes
timbres que producen sus parches al ser tocados simultáneamente.” (p. 44). Principalmente
cumplen una función de soporte ya que son los tambores quienes se encargan de mantener el ritmo
estable en las canciones. Aunque los ritmos base que acompañan las canciones son bambuco y
vals, existen muchas variaciones de estos dos ritmos que los músicos guambianos se saben muy
bien de memoria gracias a la tradición oral y que utilizan dentro del momento de tocar según lo va
pidiendo la música.
5 Pishimisak es la figura suprema para los guambianos. Creador de los páramos donde habita y del agua. Además, es
generador de vida y de poder. El Pishimisak es el dueño de todo, es la representación del hombre y de la mujer.
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22 Vale resaltar que, como ya se ha mencionado antes, el temperamento y la afinación como la
conocemos en la academia no tiene cabida alguna en la comunidad guambiana. Los instrumentos
no tienen temperamento alguno, de hecho, dos instrumentos construidos por la misma persona con
las mismas medidas podrían sonar diferente en cuanto a afinación por algunas comas.
Ilustración 3. Profesor Segundo Yalanda interpretando la flauta (Foto: Julián Ardila) 2018
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Ilustración 4. Profesor Gregorio Yalanda interpretando la flauta (Foto: Julián Ardila) 2018
Ilustración 5. Flautas y tamboras en la Universidad Misak (Foto: Julián Ardila) 2018
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24 Capítulo 4
La guitarra contemporánea
Breve historia de la guitarra moderna:
La evolución de la guitarra clásica a través del tiempo ha traído consigo, no sólo cambios a nivel
morfológico, sino también transformaciones a nivel técnico e interpretativo.
El siglo XIX para la guitarra fue un periodo de posicionamiento en los escenarios clásicos que
permitió exponerla como instrumento solista, dándole la misma importancia que los que eran
dominantes en ese entonces como el violín y el piano. Aunque desde finales del siglo XVIII ya la
guitarra estaba en proceso de adquirir un valor importante en Europa gracias a músicos como
Fernando Ferandiere (1740-1816), Fernando Carulli (1770-1841), Fernando Sor (1778-1839),
Maurio Giuliani (1781-1829), Luigi Legnani (1790-1877), entre muchos otros, quienes tuvieron
acercamiento como intérpretes a instrumentos sinfónicos y pudieron adaptar su lenguaje a la
guitarra clásica, pero que además fueron de los primeros compositores que comenzaron a escribir
métodos de técnica para la guitarra (Barceló, 2010; 53).
Más adelante, a mediados del siglo XIX, Fernando Tárrega (1852-1909) continuaba el legado de
sus antecesores en España manteniendo la guitarra en la escena musical como instrumento que se
salía un poco de los salones y de los nichos donde se encontraba por su esencia popular. El hecho
de que Tárrega fue un virtuoso de la guitarra le permitió seguir posicionando el instrumento en un
estatus con más relevancia. Por otra parte, su importancia no recae en el hecho de ser un gran
intérprete sino que además, pudo ampliar y adecuar la técnica de la guitarra para ayudar a darle
una expresividad a sus composiciones, propias de la época romántica en la que estaba inmerso.
Sin embargo, Andrés Segovia (1893-1987), sin duda alguna, fue uno de los personajes que en el
siglo XX llevó a su máximo auge a la guitarra como instrumento solista. Al darse a conocer como
concertista de guitarra clásica en muchos espacios alrededor de Europa y América, logró llevar
este instrumento a la categoría de instrumento de concierto (Herrero, 1987). Segovia fue
conociendo compositores que se estaban interesando por la sonoridad que generaba la guitarra
clásica. Por consiguiente, se convertiría en uno de los principales impulsores del nuevo repertorio
para la guitarra gracias a sus relaciones personales con músicos contemporáneos que componían
obras dedicadas a él y que por supuesto, era el mismo Segovia quien muchas veces les hacía
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25 revisiones y cambios para arreglar elementos que facilitarían la lectura y la interpretación de las
mismas.
Fue tan importante la tendencia de Segovia que hay muchas obras que hacen parte de lo que hoy
se conoce como periodo “Segoviano”6 (Attademo, 2008). Dentro de los compositores que hacen
parte de este movimiento podemos mencionar a Joaquín Rodrigo, Joaquín Turina, Heitor
Villalobos, Manuel María Ponce, Mario Castelnuovo Tedesco, John Duarte, entre muchos otros.
Se debe tener en cuenta que en el transcurso del siglo XX estaban surgiendo tendencias importantes
que estaban cambiando el rumbo de la música en general. En medio de guerras y cambios políticos
y sociales que se estaban generando en Europa, surgían a su vez nuevos pensamientos musicales
que estaban permeando a varios compositores del nuevo siglo. El alejamiento progresivo de los
sistemas tonales ya conocidos era un fenómeno que estaba tomando mucha fuerza por todo el
continente y que, al ser un suceso que se daba en simultánea con el crecimiento de la guitarra
gracias a Segovia, los compositores de todo tipo de corrientes se sentían llamados a componer para
el instrumento, así no estuvieran familiarizados con éste. Según el guitarrista José Luis Ruiz del
Puerto (s.f), “Involuntariamente este hecho consigue provocar nuevos replanteamientos técnicos y
trae como consecuencia la paulatina inclusión de la guitarra en ambientes musicales no
específicamente guitarrísticos.”
Por lo anterior, podemos concluir que una de las estrategias de posicionamiento de la guitarra en
el siglo XX, fue llevar el instrumento a contextos y ambientes donde pudiera acercarse a las
orquestas. Es por eso que algunos de los compositores mencionados anteriormente se arriesgaron
a hacer conciertos para guitarra solista y orquesta, los cuales ayudaban a integrar al instrumento al
contexto musical de la época (Díaz, R, Alcaraz, M, 2009).
La capacidad sonora de la guitarra se iba expandiendo cada vez más gracias a varios compositores
que se dedicaron a explorarla desde la búsqueda de texturas, timbres, entre otros, pero Segovia
contaba con un archivo muy extenso en el cual se encontraban obras de todos los estilos y con
estéticas muy diferentes entre sí. Al disponer de tanto repertorio y manuscritos, era de esperarse
que por causa de algunos viajes algunos se perdieran, pero sobre todo, que Segovia escogiera qué
6 “Segoviano” es el término que se utiliza para referirse al grupo compositores y de obras que estuvieron ligados de
alguna manera a Andrés Segovia desde aproximadamente 1920 hasta su muerte, ya sea porque son obras dedicadas a
él o porque eran compositores de gran cercanía y de gran afinidad que trabajaban de la mano con el guitarrista.
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26 tocar y qué no tocar dependiendo del repertorio que fuera coherente con su línea estética
(Attademo, 2008; 71).
Técnicas extendidas y efectos:
Dentro de las innovaciones que trajo el siglo XX y que se siguen practicando y explorando hasta
el día de hoy, están las técnicas extendidas y los efectos no convencionales en los instrumentos.
Estas nuevas formas de interpretación han sido el resultado del cambio de estética que ha traído el
tiempo, especialmente hacia la segunda mitad del siglo.
Específicamente hablando de la guitarra, hay una gran variedad de compositores que han hecho
uso de estas formas de tocar que potencian y exaltan la sonoridad y versatilidad del instrumento
en diferentes contextos. La guitarra es un instrumento que tiene muchos nichos y cada uno ha
adoptado diferentes caminos técnicos de aproximarse a ella, pasando por el jazz, el flamenco, el
tango, el fingerstyle (guitarra con cuerdas de metal), entre otros. Tal vez éste último, ha sido gracias
a sus atributos, uno de los más explorados en cuanto a técnicas extendidas, entendiendo ese término
como la utilización de formas de tocar que no son convencionales, y que la guitarra clásica también
ha apropiado en su repertorio. Víctor Rasgado dice en una entrevista7 (2001; 160) que éste tipo de
técnicas sirven para enriquecer y construir un lenguaje musical, mas no son el lenguaje en sí.
En los compositores que hacen uso de formas de interpretación diferentes en los instrumentos,
surge un proceso muy personal y subjetivo de descubrimiento sobre cómo plasmar las ideas que
tienen en la cabeza en una hoja de papel para que los intérpretes las comprendan. Por ende, la
escritura y la signografía comienzan a jugar un papel muy importante por dos cosas
principalmente: la primera de ellas, que el compositor contemporáneo se ve forzado a encontrar
nuevas maneras de representar el sonido que quiere lograr en el instrumento, a encontrar
convenciones y métodos que le ayuden a acomodarse al sistema de escritura convencional, o en
muchos casos, salirse totalmente de éste para generar una manera novedosa de hacerlo. Segundo,
el intérprete adquiere un papel de traductor, donde se enfrenta cara a cara a las ideas del compositor
7 Entrevista que se encuentra en el libro “Visiones sonoras: entrevistas con compositores, solistas y directores” de
Roberto García Bonilla.
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27 y esas figuras extrañas, no convencionales empiezan a cobrar sentido musicalmente en un
espectro sonoro.
Son muchos los ejemplos que se pueden utilizar como referencia. Por un lado, compositores como
Luciano Berio buscaron una exploración del instrumento que potenciara sus capacidades y que
además, exigía un virtuosismo y un nivel técnico importante para su interpretación. La manera de
plasmar esto en papel representaba una complejidad visual disruptiva y una manera no
convencional de interpretarlo.
Ilustración 6. Luciano Berio - Sequenza XI (segundo sistema)
Por otra parte, Roland Dyens busca siempre aclarar muy bien los efectos que quiere generar por
medio de especificaciones muy concretas al lado de lugares o notas particulares. En algunas obras,
la utilización de un glosario es necesaria como método para listar todas las convenciones a lo largo
de la pieza.
Ilustración 7. Roland Dyens - Libra Sonatine (cc.9-10)
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28 Estos son dos ejemplos representativos de entre muchos más compositores que han
experimentado y han logrado imprimir su lenguaje propio.
Actualmente, hablar de técnicas extendidas y de efectos ya no es algo raro. De hecho, en gran parte
es la sociedad musical en la que estamos inmersos ahora. El repertorio guitarrístico y de muchos
otros instrumentos, se ha ido expandiendo cada vez más con éstas características tímbricas y
sonoras que ya no generan una particularidad o singularidad más allá que la misma obra ofrece.
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29 Capítulo 5
Composiciones
Sobre las obras:
Las obras expuestas en este capítulo tienen propósitos diferentes cada una y el proceso de
composición apunta sencillamente a generar y darle valor a la música tradicional de nuestras
comunidades indígenas desde una perspectiva más académica.
Por supuesto, estas obras no se asemejan a lo que es la interpretación de estas músicas en su
contexto original donde, en primera medida, debemos considerar que el temperamento es algo
inexistente, los términos musicales para referirse a ciertas características son adaptados al lenguaje
social y cultural en el que se encuentran, las figuras rítmicas parten de la imitación y, a través del
tiempo, mutan al igual que lo hacen las melodías. Ninguna interpretación de una canción
tradicional guambiana es igual, ya que el intérprete tiene la libertad de organizar las partes que la
componen como quiera según el momento donde la interprete, incluso, extendiéndose a veces hasta
llegar a 4 horas de música sin detenimiento.
Las composiciones pretenden mostrar diferentes sonoridades en las que, de una u otra forma, se
genera un entrelazamiento entre la música ancestral y lo contemporáneo valiéndose de recursos de
interpretación que ayudan a potenciar las capacidades del instrumento. Por otra parte, la creación
de las piezas es el reflejo de mi más profundo sentido de intuición y percepción sobre lo que
conozco de la música indígena, no sólo de la comunidad guambiana, sino de muchas otras
comunidades con fuerte legado musical.
De mis referencias más grandes puedo mencionar al guitarrista Manuelcha Prado, quien ha
dedicado gran parte de su trabajo a interpretar música tradicional Kichua como solista y como
acompañante de varios artistas indígenas. Así mismo, las interpretaciones presenciales que tuve la
oportunidad de escuchar por parte de músicos del pueblo misak, y la cercanía que tuve la fortuna
de presenciar con ellos, me sirvió para nutrirme de más elementos. Además, el acceso a algunas
grabaciones de canciones tradicionales realizadas por Gregorio Yalanda, Segundo Yalanda y otros
músicos de Guambía, fueron de gran apoyo para la realización de las obras.
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30 Piurek:
Esta obra surge de una idea evocativa que busca representar el origen para el pueblo misak. Desde
su cosmogonía, el agua es el origen de todo, ésta nace y habita en los páramos de donde se esparce
creando afluentes que generan vida a su paso. Dentro de las cosas que van surgiendo del agua se
encuentran las plantas, los cultivos, pero sobretodo el misak, es decir, la gente. Por esa razón es
que el nombre Piurek (en español “Hijos del agua”) es el que describe perfectamente el ambiente
y momento que busca describir la pieza.
En esta obra se utilizan, básicamente, unos efectos que ayudan a acercarse a la sonoridad indígena
que no solo apunta hacia la música guambiana, sino también, a la música propia de otros pueblos
ancestrales como el Kichua. La utilización de rasgueos, armónicos, glissandos, percusión, son los
elementos que van a generar el efecto sonoro de gestos tradicionales que se hacen normalmente
con otros formatos como la voz y otros instrumentos de percusión y viento.
Armónicamente, se puede decir que es una obra modal donde predominan dos sonoridades: la
pentatónica y la del modo dórico. Esto debido a que, por un lado, la escala pentatónica es
comúnmente relacionada a sonoridades aborígenes por varios compositores que se han
mencionado a lo largo de este trabajo y, por otra parte, la escala dórica representa un misticismo
que potencia el contexto general de la pieza desde la perspectiva del compositor, sin llegar a ser
una escala que choque abruptamente en cambios armónicos, de hecho, siempre se siente muy
claramente que gira en torno a La menor.
Formalmente, la obra se comporta de una manera casi continua, sin retomar muchos materiales
presentados inicialmente. Las secciones se diferencian de otras por textura y timbre, pero no es
sino hasta el final donde realmente se retoma material de lo que se vio antes en la parte “A” para
terminar la obra. En general la obra tiene la siguiente forma: Introducción - A - B - C - D – D’ - E
- F - Coda.
Para poder clarificar las convenciones de una manera más clara, se elaboró un glosario donde
aparecen todas las indicaciones pertinentes para los efectos. A continuación se muestran algunos
de los más relevantes y su explicación, sin embargo, en el anexo se encuentran las obras, cada una
con su respectivo glosario de cómo se interpretan los efectos o técnicas utilizadas.
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31 Este es un elemento de golpe que se interpreta con ligeros
toques rápidos con los dedos de la mano izquierda sobre la
tapa. Aunque tiene características que podrían asemejarse a
la percusión, realmente es un medio por el cual se pretende
imitar el sonido de revoloteo de aves.
Ilustración 8. Piurek (cc. 5-6)
Este efecto es una evocación a uno de los sonidos más característicos de las
cuerdas pulsadas en la zona andina. Se trata de un rasgueo continuo que se
efectúa con un solo dedo y a una velocidad alta, es como semejando el floreo
del Charango, instrumento tradicional andino.
Como la música indígena adopta siempre instrumentos de percusión, la
inclusión de este golpe es sencillamente una añadidura que llena y brinda
esta característica fundamental en esta música. La técnica se efectúa con el
dedo pulgar golpeando la superficie de la tapa que queda sobre la 6ta cuerda.
En la música indígena cantada de la zona andina en particular, es normal
escuchar que los cantos tienen algunos “glissandos” interpretados de una
forma natural y que brindan a la música un sonido característico. Por tanto,
busqué representar algo de esa herencia con el efecto de “glissando” en la
guitarra.
Ilustración 9. Piurek (c. 58)
Ilustración 10. Piurek (desde c. 72)
Ilustración 11. Piurek (desde c. 39)
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32 Así es el Yagé:
“Es algo situado mucho más allá del lenguaje, y que, sin embargo, está muy lejos aún del canto.
Algo que ignora la vocalización, pero es ya algo más que palabra”
Alejo Carpentier (Los pasos perdidos)
Esta obra nace de un sentimiento por representar uno de los ritos más sagrados y espirituales para
algunas comunidades indígenas en Colombia, sobre todo, los indígenas que habitan por los lados
del Caquetá. Desde hace tiempo tenía interés por saber cuál es el papel que cumple la música en
los ritos más tradicionales y antiguos de estos pueblos ancestrales, por tanto, decidí no sólo
presenciar la famosa toma del Yagé, sino experimentarla.
Al vivir la ceremonia me di cuenta de que, la cita utilizada por Alejo Carpentier en el encabezado,
es lo que mejor describe el ambiente sonoro que se experimenta en el proceso. Son los taitas8
quienes acompañan el momento con sus cantos que oscilan entre una melodía y una recitación con
ritmo irregular. Por tanto la exploración de los efectos y técnicas presentadas en esta obra irán en
función de imitar ciertos elementos que hacen parte del ritual como los cantos de los taitas y el
sonido de las armónicas que se utilizan para este.
Armónicamente, la obra no es tan clara al inicio, pues suceden algunas notas que no hacen parte
de alguna tonalidad específica. Quise, durante toda la obra, tratar de ser igual de libre a como se
es en el momento del rito, donde los cantos que se escuchan y las cosas que se ven sólo hacen parte
de ese instante, ningún canto suena igual nunca, no hay melodías establecidas, la experiencia no
se vive igual y, evidentemente, no existe lo que conocemos como “tonalidad” dentro de todo esto.
Por ende, aunque hay algunos momentos de estabilidad armónica en la obra a causa de un pedal
en el bajo que es constante, y la conformación de acordes que exponen la tonalidad de Re menor,
hay secciones que logran desestabilizar un poco y desprenderse de la sensación de un centro para
darle protagonismo a la intuición, como lo hacen ellos.
Formalmente, la obra tiene partes que no se relacionan tanto una con la otra en cuanto a materiales
compositivos sino que, son una transformación y aparición constante de motivos nuevos que
8 Taita es aquel sabedor tradicional que ha pasado por el cabildo ganándose ese nombre, lo más común es que sean
los mayores. En este contexto, es quien tiene conocimiento total sobre la manipulación de las plantas medicinales y,
por supuesto, del Yagé, al igual que su preparación adecuada de éste para la celebración del ritual.
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33 representan el proceso vivido desde la preparación del remedio, el momento de beberlo, la
purga, la pinta y la recuperación. La forma de la obra no es tan convencional, pero tiene pequeñas
partes que se pueden organizar de la siguiente manera: Introducción - A - B - C - A’ - D - E - F
- Coda.
Los efectos y técnicas que nos son tan convencionales serán listados a continuación:
Este símbolo representa una forma de tocar la cuerda rascándola en vez de
pulsándola. Cuando se rasca, alcanzan a percibirse unos armónicos con un
color diferente que ayuda a evocar el amiente místico de un ritual.
La constante repetición de apoyaturas, representa los cantos del taita
que acompaña la ceremonia, en los cuales se escuchan melodías
destempladas, más recitadas que cantadas, y que por supuesto no
tiene ningún temperamento. Es por ello que me apoyé en este efecto
para asemejarlo un poco a la realidad.
El conocido Pizzicato Bartók, es un elemento que, más que
representar un elemento percusivo, busca generar un ambiente de
caos y confusión. Además de ser el momento de climax de la obra y
darle fuerza, genera una sonoridad incómoda que potencia el estado
afectivo que se quiere expresar.
Ilustración 12. Así es el Yagé (desde c. 1)
Ilustración 13. Así es el Yagé (desde el c. 29)
Ilustración 14. Así es el Yagé (desde el c. 85)
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34 En este caso, la utilización de un elemento externo como lo es
el “slide”, permite identificar de una manera muy efectiva el
momento de la pinta o de viaje espiritual ya que, este sonido genera
un timbre muy ligero que no es tradicional de la guitarra y que ayuda
a generar sensación de estar en otro lugar más espiritual e
introspección.
Caña Dulce:
Ésta obra es, realmente, un arreglo para guitarra de un tema tradicional guambiano. Significó todo
un reto poder plasmar un resultado que no se alejara tanto de la realidad y esencia de la pieza
original. “Caña Dulce” es una canción comúnmente interpretada en mingas y que, fue gracias a
los músicos de la comunidad que tuve la oportunidad de acercarme a esta y escucharla interpretada
por ellos mismos. Esta canción, como todas las canciones de los misak, es interpretada solamente
con los tambores tradicionales y con flautas, por ende, el arreglo no tiene una exploración tímbrica
tan minuciosa como las otras dos obras compuestas para este trabajo. Es por ello que, los efectos
presentados aquí, buscan mostrar una aproximación sonora a los instrumentos que originalmente
hacen parte del formato. El arreglo tiene, durante toda la obra, una base percutida a ritmo de
bambuco, mientras que, la melodía se va moviendo cumpliendo la función de las flautas con sus
respectivos movimientos melódicos protagónico y acompañante.
Armónicamente, la obra fue basada en las transcripciones de Gregorio Yalanda. La tonalidad es
un elemento que se depende de la construcción de las flautas, y evidentemente, el temperamento
no se asemeja a la concepción occidentalizada que tenemos de esta. Sin embargo, como se trata de
un trabajo de trascripción académica, mi soporte será la trascripción del maestro Yalanda, en la
que él pone como centro la tonalidad de La mayor.
Formalmente hablando, las canciones guambianas tienen una libertad en cuanto a la sucesión de
las partes, la cual depende del músico que interprete la flauta hembra. En este caso, la forma que
se decidió dejar fue A - B - C - B’ - D. Se pensó en dejar el manejo de la forma a libertad del
intérprete, pero realmente, no habría mucha variación entre las partes, por ende, se decidió fijar
una forma para su ejecución.
Ilustración 15. Asi es el Yagé (desde c. 102)
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35 Los principales efectos y técnicas encontradas en la obra son de percusión como veremos a
continuación.
Con el objetivo de que la obra tenga los elementos melódicos y rítmicos
bien marcados, se decidió hacer un gesto donde entraran en ejecución
simultáneamente. La melodía, a su vez, lleva el símbolo de ligadura para
darle ligereza, mientras que en el bajo se hace un sonido de percusión que
le da fuerza.
Se han puesto estas cabezas cuadradas a las notas para señalar que
son golpes en la guitarra y no alturas. Principalmente, se lleva la
base de bambuco durante toda la pieza, con algunas excepciones en
algunos compases y, las alturas representan lugares diferentes de
contacto que se asemejan al sonido de la tambora real.
Ilustración 16. Caña Dulce (desde el c. 31)
Ilustración 17. Caña Dulce (c. 14)
-
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-
38 Anexos
-
Glosario “Piurek”
Todas las ligaduras con línea sólida indican un ligado de la
mano izquierda, mientras que las marcas de fraseo se indican
con una línea punteada.
Este trémolo se debe efectuar por medio de una alternancia
percutiva de la yema de los dedos sobre la tapa de la guitarra,
puede ser justo arriba o justo debajo de las cuerdas. La mano
con que se ejecute puede variar según la conveniencia del
pasaje.
Todos los glissandi audibles se escribirán de esta manera y se
asumirá que solo las primeras notas del gesto se atacarán con
la mano derecha, las siguientes notas sonarán con la llegada del
desplazamiento.
Este ataque percutivo se debe efectuar con el pulgar de la mano
derecha golpeando la tapa, por encima de la 6ta cuerda.
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