(notas sobre un soneto escrito en segovia)

El soneto que voy a comentar hace el número V de la serie de cincosonetos finales de Nuevas Canciones. Fue publicado por primera vez enAlfar en 1925 y escrito, por tanto, en Segovia . Pablo de A . Cobos pien-sa que la mayor parte del material que compone Nuevas Canciones per-tenece probablemente a la época de Segovia. La probabilidad se hacemayor en los sonetos . Refiriéndose a los cinco sonetos (entre los que est áel que aquí nos interesa), que llevan el número CLXV en Obras Com-

pletas (1), escribe A . Cobos : «Añádase que estos cinco sonetos se publi-caron en Alfar el año 25 y que las publicaciones de esta gran revistacoruñesa, de los años 24 y 25, como las de La Voz de Soria, del año 22 ,parecen tener una común procedencia segoviana» (2) .

El soneto se incorpora a Nuevas Canciones —junto con los otroscuatro que componen la serie y con las «Viejas Canciones» que cierra nel libro— en 1928, cuando la obra ve de nuevo la luz en las Poesías

Completas . Existe también una versión —presumiblemente anterior— d eeste soneto en el «Cancionero Apócrifo» de Los Complementarios (3) ,

versión que tanto Valverde como Cobos consideran segoviana . Cobo sjustifica la «segovianía» de esta versión alegando Ja certeza de que elapócrifo autor de la misma, Antonio Machado (a quien no hay que con -fundir con don Antonio), es creación segoviana . «Nuestro parecer —es-cribe— da por segoviano este ensayo, tanteo, de apocrificidad. (se refiereCobos al «Cancionero Apócrifo») . Nos amparamos en la unitaria conti-nuidad y en que tenemos constancia de la segoviana de cuatro de esascomposiciones, las atribuidas al mismo Antonio Machado, a Lope Ro -bledo, a Mantecón del Palacio y a Santallana» (4) .

El hecho, por tanto, de que Machado incluya en Nuevas Canciones

esta serie de cinco sonetos —no vinculados entre sí por una temátic ahomogénea— no es excesivamente significativo desde la perspectiva mis -

LOCURA DE AMOR EN LA NOCHE OSCURA»DE ANTONIO MACHAD O

(NOTAS SOBRE UN SONETO ESCRITO EN SEGOVIA)

EL SONETO V .° DE «NUEVAS CANCIONES» : SU FILIACION SEr, .GOVIANA

Por José Luis Girón Alconchel

JOSÉ L . GIRO N

ma del libro que aparece por primera vez en 1924 . Se trata simplementede una añadidura que el poeta adosa a su tercer y último. libro de versos .

Porque lo que va a venir posteriormente es ya otra cosa : Poesías Com-

pletas, Mairena y Abel Martín (5) . Sin embargo, Nuevas Canciones, por

su peculiar estructura y características, se prestaba a esta inclusión .

En el conjunto de la obra machadiana J . M. Valverde ha distinguido

tres etapas . La primera correspondería a su primer libro, Soledades

(1902), ampliado luego a Soledades, Galerías y Otros poemas (1907) .Partiendo de un subjetivismo típicamente romántico —Lapesa ha es -tudiado la relación que existe entre Bécquer, Rosa'ha y Machado (6)

el poeta se esfuerza por descubrir dónde pueda estar su más auténtic averdad. Es una etapa de introspección que se reviste formalmente, e nel libro que la encarna y representa, de las galas modernistas —al usoen aquellos tiempos— de las que Antonio Machado renegará en su setapas posteriores, pero de cuyos hechizos jamás se libró . El Modernis-mo supone, como se sabe, una reacción contra el prosaísmo líric o

—valga la expresión— del último tercio del siglo xix (Campoamor ,

Núñez de Arce) y, por tanto, una vuelta a la interioridad —«al hond o

palpitar del espíritu», dirá Machado— tan devotamente cultivada po r

los románticos rezagados que son Bécquer y Rosalía . En este sentidoMachado es perfectamente coherente con el sentir general de su tiempo .

Pero el buceo intimista, propenso siempre a la egolatría y, por l otanto, a la esterilidad lírica, pronto cansará a un espíritu tan sensibl eal prójimo como el de Antonio Machado . Antonio Machado necesit aescuchar la voz del otro :

Desdeño las romanzas de los tenores hueco sy el coro de los grillos que cantan a la luna .Al distinguir me paro las voces de los ecos,y escucho solamente entre las voces una.

Converso con el hombre que siempre va conmigo . . .El sentimiento de la solidaridad humana —que le llevará a Campos

de Castilla y a otra nueva etapa en cuyo alumbramiento el papel d eLeonor es fundamental— surge en el espíritu del poeta como reacción ,entre otras causas, al elitismo propio de la Institución Libre de Ense -ñanza, donde don Antonio había echado los dientes . En más de un texto

6 —

NOCHE OSCURA DE A . MACHAD O

se pone de manifiesto la protesta contra esa «selectividad» cultural

que postulaba la Institución. También en la creación de la «Universi-

dad Popular», en la época de Segovia (7) . Más tarde, en -una postura

política tenaz y noblemente sostenida hasta la muerte desolada y triste

en Collioure.

Es así cómo al calor de esta ideología nace Campos de Castilla en

1912 y en versión ampliada en 1917 . El libro inaugura la que se ha

llamado «segunda etapa» de su autor, caracterizada por la imperiosa

necesidad de salir de sí mismo en busca de una pretendida objetividad

con capacidad de explicación para los íntimos enigmas del espíritu de l

poeta . La salvación está en los otros, en la realidad circundante . Cam-pos de Castilla, en este sentido, representa el momento de la comunió n

machadiana con la ideología típica y preocupada de los hombres de 98 .

«Hay en Campos de Castilla y en la poesía inmediatamente posterior

mucha parte de meditaciones sobre España, de preocupación española,

de obediencia al espíritu del 98» (8) . La circunstancia meramente geo-

gráfica de Soria y la circunstancia espiritual de un trato más estrech o

y amistoso con los miembros mas eminentes de aquella generación

(Unamuno, Azorín) favorecen esta nueva línea de pensamiento, a l a

que no es ajena por completo —ya lo he indicado— la aparición d e

Leonor en el horizonte vital de Machado . Leonor es la encarnación

preciada de lo que más tarde se va a llamar «otredad» y es, quizás, la

garantía de que aun en medio de la preocupación por lo objetivo, po r

España, ,se puede seguir «buscando el alma» (9) .Pero todo este mundo se quiebra con la muerte de Leonor presisa-

mente . Machado queda sumido en un abismo en el que está a punt o

de perderse. Es la época en que se traslada a Baeza, la época de la

depresión espiritual más desazonada, los días en que se piensa en el

suicidio como única solución seria y honesta . Este cúmulo de circuns-tancias va a iluminar, paradójicamente, otra nueva etapa en la obr a

machadiana . «El poeta, entonces, comprende que su misión tampoc o

puede ser la de testigo de una realidad externa, sino que ha de dedi-

carse a ír contando y cantando lo que el tiempo le va poniendo en las

manos» (10) . Aquí se sitúa Nuevas Canciones .

Nuevas Canciones es, pues, el libro representativo de una época d e

vacilaciones que estremecen simultáneamente la vida sentimental e ín-tima del poeta (soledad de Baeza y, menos, de Segovia, posibles amo -

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JOSE L. GIRO N

ríos no muy profundos : «pre-Guiomar» e incluso «Guiomar») y sulabor propiamente artística (Machado comienza a sentirse, en ciert omodo, desfasado por la «nueva poesía») . Antonio Machado está atra-vesando su penosa «noche oscura» (11) . Esta noche oscura viene a ser«un enfrentamiento con el extremo de su soledad, una profundizaciónde su pensamiento hasta sus últimas consecuencias» (12) . Su poesía, eneste momento, resulta de difícil lectura . «Inevitablemente, su expresiónliteraria llevada a tales trances, pierde la redondez que había tenid o—entre becqueriana y modernista— y se vuelve a veces enigmática, aveces aparentemente folklórica o infantil, casi siempre irónica . . .» (13) .Al comenzar la época de Baeza se observa ya una nueva ideología e nAntonio Machado . En carta a Unamuno del 16 de enero de 1918, es -cribe :

«Guerra a la naturaleza, éste es el mandato de Cristo, a la natu-raleza en sentido material, a la suma de elementos y fuerzas ciega sque constituyen nuestro mundo, y a la naturaleza lógica, que ex-cluye por definición la realidad de las ideas últimas : la inmorta-lidad, la libertad, Dios, el fondo mismo de nuestras almas . . . Elcorazón y la cabeza no se avienen, pero nosotros hemos de toma rpartido . Yo me quedo con el piso de abajo . . .» (14) .

En 1920 escribe en el semanario «La Internacional» :«Yo, por ahora, no hago más que folk-lore, autof olklore o folklore

de mí mismo . Mi próximo libro será, en gran parte, de coplas queno pretenden imitar la manera popular —inimitable e insuperable ,aunque otra cosa piensen los maestros de retórica—, sino copla sdonde se contiene cuanto hay en mí de común con el alma quecanta y piensa en el pueblo . Así creo yo continuar mi camino, si ncambiar de rumbo» (15) .

Con todo, y precisamente por esta obstinación en no querer «cam -

biar de rumbo», Antonio Machado se va a considerar, en algún mo-mento, anacrónico frente a la brillantez de una nueva generación poé-tica que ya se perfila en el horizonte, frente al vanguardismo de losaños veinte . El camino elegido, sin embargo, era seguro . Ese camino lellevará, por medio de un desarrollo ininterrumpido, a lo más,hondo d esu original pensamiento sobre la sociedad, el mundo y el incierto tras -mundo del ser humano (16) . Por eso Nuevas Canciones resulta un librode transición . «Si todavía sirve de algo —escribe Valverde— esta ma -

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NOCHE OSCURA DE A. MACHADO

nida expresión, cabría decir que Nuevas Canciones es un libro de «tran-sición», más que ningún otro de su autor . En términos biográficos ygeográficos, Nuevas Canciones procede todavía, en parte, de la épocade Baeza, desde donde el poeta se traslada a Segovia en el otoño de1919 : las fechas del libro en su primera edición (1917-1920), sonalgo convencionales, habiéndose publicado en 1924, sin duda con algú nmaterial posterior a aquella última fecha, 1920» (17) . Aunque algunosmateriales procedan de Baeza (como supone Valverde), hay que acep-tar —tras el minucioso estudio de Cobos— la fundamental «segovia-nía» (el término pertenece a Cobos) del libro . Conviene también pre-cisar, con mayor afinamiento quizá que el empleado por Valverde, loque de diferente hay entre las etapas de Baeza y Segovia en la vida yobra de Machado . Aunque en ambos períodos se vaya gestando la mis-ma crisis de fondo —lo que Valverde llama «crisis de sinceridad» enla búsqueda de su propia poesía—, la diferencia cualitativa correspon-diente a los momentos sucesivos es notable . El mismo Valverde afirmaque en Segovia encuentra Machado «una atmósfera amistosa más ani-mada y grata que la de Baeza» (18) . Y, mucho más preciso, apuntaCobos : «El período segoviano es el más apacible de la vida del poeta ;es el período vital de la complacencia, y basta mirar para verlo, sinel drama vital que sufrió en Soria, sin el destierro que fue Baeza, ma-dureciendo la fama y disponiendo, a la vez, del agrego familiar, e nMadrid, y de la anchura de tiempo que tanto apetecía, en Segovia ,provincia hermana de la siempre amada Soria . Hasta sueño, o juego ,de amor adolescente tuvo, entretuvo, Antonio Machado en sus año sde segovianía . Soria fue su novia primera ; Segovia fue su novia se-gundo» (19) .

A Nuevas Canciones, libro de transición, encuadrado geográfica -mente más en Segovia que en Baeza, pertenece el soneto que nos ocupa .De su filiación segovíana, al parecer, no se puede dudar .

MACHADO, SONETISTA TARDI O

Ya sabemos que el soneto se añade al libro en la edición de Poesía s

Completas de 1928 . Por otra parte, los sonetos constituyen en estelibro nna novedad formal para Antonio Machado . , En el cuaderno Los

JOSÉ L. GIxoN

Complementarios Machado había transcrito un soneto de Dante (y luego

de varios autores : Góngora, Lope, Manuel Machado) y a continuació nexpresaba, en agudo comentario, sus dudas y reservas sobre las posibi-

lidades actuales del soneto. ¿Por qué escribir ahora sonetos? Cobos no

llega a responder satisfactoriamente a esta cuestión . «¿Tendremos queinscribir —se pregunta— esta copiosa producción de sonetos (se refie-

re a los 19 que él recuenta y que sitúa en la época segoviana ; entre

estos 19 se encuentran, lógicamente, los 5 de Nuevas Canciones), como _

la metafísica poética, en la esfera del divertimiento de Antonio Macha-

do, el bueno?» (20) .El hecho de experimentar el soneto e incorporarlo a Nuevas CAN-

CIONES responde, más bien, a esa vacilación vital y artística que s eha señalado como característica general de la época en que sale a l a

luz el libro . Vacilación que ocurre también en el campo de la intimidad

amorosa, de la que se hablará más adelante .

LAS DOS VERSIONES SEGOVIANAS DEL SONETO . EL TEMAY SU POSIBLE ESTRUCTURA

El soneto en la edición de Nuevas Canciones dice así :Huye del triste amor, amor pacato,

6 csin peligro, sin venda ni aventura ,que espera del amor prenda segura ,porque en amor locura es lo sensato .

5 Ese que el pecho esquiva al niño cieg oy blasfemó del fuego de la vida ,de una brasa, pensada, y no encendida ,quiere ceniza que le guarde el fuego .Y ceniza hallará, no de su llama,

10 cuando descubra el torpe desvaríoque pedía, sin flor, fruto en la rama .Con negra llave el aposento fríode su tiempo abrirá . ¡Desierta camay turbio espejo y corazón vacío !

Tenemos una variante de este soneto en Cancionero Apócrifo quese encuentra en el cuaderno Los Complementarios, escrito en Sego-

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via (21) . Aquí se le atribuye a un tal Antonio Machado, al que no ha yque confundir «con el célebre poeta del mismo nombre, autor deSoledades, Campos de Castilla, etc .» La versión es como sigue :

Nunca un amor sin venda ni aventura ;

6 chuye del triste amor, de amor pacatoque espera del amor prenda segurasin locura de amor, ¡el insensato !

5 Ese que el pecho esquiva al niño ciegoy blasfema del fuego de la vida ,quiere ceniza que le guarde el fuegode una brasa pensada y no encendida .Y ceniza hallará, no de su llama ,

10 cuando descubra el torpe el desvaríoque pedía sin flor fruto a la rama .Con negra llama el aposento fríode su cuarto abrirá. Oh, desierta cama

y turbio espejo . ¡Y corazón vacío !

En este comentario se va a partir de la versión de Nuevas Can-ciones, sin perjuicio de que acudamos de vez en cuando a la primitiva

redacción del soneto en el Cancionero Apócrifo .El tema del soneto es el AMOR LOCO E INTEMPESTIVO . El

poeta invita —más que invita, ordena— a un amor ciego, apasionado ,

porque es lo natural en el hombre y porque es lo único que, al pare-cer, puede salvarle .

El tema, así formulado, no supone ninguna originalidad sorpren-dente. Es un tema profundamente romántico, presente una y otra ve z

en la historia de la lírica amorosa . El interés de este soneto radica ,sin embargo, en la relación del tema expresado con la vida del poeta .

«Toda la poesía de Machado —escribe Luis Rosales— nace de un a

zona vital, muy limitada voluntariamente, y tiene siempre una estre-chísima relación con su vida real . Sobre esta zona ha ido el poeta acu-mulando durante muchos años la asombrosa riqueza de su mundo in-terior» (22) . Sabemos que para Machado el amor es la entidad idea l

—y al mismo tiempo real— que da sentido a la vida del hombre . El

alucinante poema «Recuerdos de sueños, fiebre y duermivelas» es,

según Rosales, una confesión (de ahí su importancia en el conjunto

de la obra machadiana) del poeta en este sentido. Hay en este poemauna teoría sobre la «naturalización del amor» : «amor es calle larga»(varías amadas) y «amor es calle entera» (varios amores) . Hay también—como en tantos otros poemas : esto ya es un tópico machadiano-una identificación metafórica de la primavera» con el amor . Por fin, l ateoría machadiana sobre el amor concluye de una manera trágica . Enla lucha entre el amor y la muerte aquél es vencido por ésta . Por tanto ,el amor loco , aunque es lo único que puede salvar al hombre, de hech ono lo salva. Esta idea no está expresada en el soneto que comentamos .Aquí sólo se anuncia una «desierta cama y un turbio espejo y un co-razón vacío» al que no amó de una manera ciega . Parece, a simplevista, que aquel otro que no esquivó al «niño ciego» va a encontra rotra cosa cuando abra el «aposento de su tiempo» . Pero no es así . Lamuerte vence al amor y el polvo machadiano nunca será —como el d eQuevedo— «polvo enamorado» . En la nota a pie de página que he ci-tado de Luis Rosales se recogen estos versos de un «Arte poética» :

Y en toda el alma hay una sola fiesta,

5 ctú lo sabrás, amor, sombra florida ,sueño de aroma y luego nada : andrajos ,rencor, filosofía .Roto en tu espejo tu mejor idilioy vuelto ya de espaldas a la vida ,ha de ser tu oración de la mañana :¡Oh, para ser ahorcado, hermoso día! (23)

Estos versos y esta teoría del amor que Rosales ha planteado alum-bran el sentido de nuestro soneto . El amor. es siempre una «sombraflorida», un «sueño de aroma» . Pero es lo que da sentido a nuestra svidas . Entre estas dos proposiciones difícilmente conciliables se en-cuentra la tragedia del sentimiento amoroso en Antonio Machado.

Además, el sentido de nuestro soneto queda iluminado por la scircunstancias históricas de la vida del poeta en el momento precis oen que el poema se escribe . Sabemos que en la época de Segovia exis-te un amor que le sale al paso al poeta «nel mezzo del cammin dinostra vita» . El poeta rechaza este amor. Luego vendrá «Guiomar» yuna entrega, si bien efímera, intempestiva, ardorosa y loca . J. M. Val-verde ha hablado de tina «pre-Guiomar» y de «Guiomar» . No se sabesi una y otra son la misma mujer, aunque parece que no, que hubo

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pudo haber— dos mujeres, que incluso coexistieron en el corazónde Machado. Si no, ¿cómo explicar los celos de Guion:ar? Concha Espina ,

en De Antonio Machado a su grande y secreto amor, Lifesa, Madrid ,1950, pág. 34, reproduce un fragmento de una carta de Machado aGuíomar: «No, preciosa mía, ní por un momento pienses que habl écon esa mujer, que ya no es nada para mí» (el subrayado es mío) .Comentando este fragmento escribe, con todo acierto, Cobos: «No seexige cuando no se da» (24) .

Que hubiese una o dos amadas no importa demasiado a nuestr opropósito . Lo que nos interesa es la continuidad del proceso . «Dehecho, como lectores, nos da igual que la dama anterior a los verso sa «Guiomar» fuera distinta de ésta, o no ; ni tampoco importa queaquella fuera una sola, o dos : la que el poeta trata suavemente dedisuadir en «Glosando a Ronsard», y la que parece arrebatarle e n

«Huye del triste amor . . .» Lo que importa es que hay un solo proceso ,con un desarrollo aparentemente unitario, y sobre todo, que una vez

más en su vida, las experiencias amorosas de Antonio Machado viene na ser simbólicas confirmaciones de su experiencia espiritual» (25) .

El tema del amor intempestivo se repite en el Cancionero Apócrifo,si bien alterna con el tema del amor como «expectación fracasada einexistencia de la amada» (26) . Queda claro, por tanto . El poeta selanza a un amor audaz ; pero el amor siempre acabará en fracaso . Loque sucede —parece decirnos— es que, cuando ese amor es frío ycalculador, el fracaso es aún más estrepitoso . Y todo esto hay que si-tuarlo en el ámbito personal e histórico de un Antonio Machado quese resiste a una nueva aventura de amor («Glosando a Ronsard»), po runa parte, y que se lanza audazmente, por otra («Guiomar») . De estaduda azarosa —y también del fracaso con Guiomar —surge esa teoría

apocalíptica del amor que acaba fatalmente con la muerte .En el soneto podemos distinguir dos partes . La primera, constitui-

da por el primer cuarteto (v . 1-4), contiene el consejo en forma de

precepto y la razón «filosófica» del mismo . En la segunda (el segundocuarteto y los dos tercetos : v. 5-14) se EJEMPLIFICA un comporta-miento en desacuerdo con el CONSEJO inicial . Consideramos dosapartados en esta EJEMPLIFICACION: a) la exposición del desvuio

(v. 5-8), y b) las consecuencias del mismo (v . 9-14) .El somero análisis de la estructura del tema hace pensar inmedia-

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tamente en la poesía tradicional, donde era frecuente un tipo de cons-trucción en base a una máxima (de carácter moral, amoroso, etc .) y auna ejemplificación de ese pensamiento concentrado que se pretendeenseñar . No es nada extraño que en Antonio Machado se repita e lesquema tradicional. Sabemos que uno de los frutos más perdurable sque produjo en la formación de Machado la Institución Libre de En-señanza es precisamente el aprecio constante de la tradición literari aespañola. El empleo abundante del romance en la obra del poeta, laadmiración por los primitivos (Berceo) y la afición a un tipo de poesíagnómica («Proverbios y Cantares», por ejemplo) constituyen repetida spruebas de esta presencia de lo tradicional en Machado. Como vetemosmás adelante, el mismo sentido «conceptista» sobre el que gravita estesoneto nos recuerda la poesía de Cancioneros, tan propensa a este tip ode juegos conceptuales (27) .

LA HERENCIA DE LA POESIA TRADICIONAL CANCIONERIL(Análisis formal)

En el primer apartado de los que hemos señalado en el poema (pri-mer cuarteto : «precepto y razón») nos llama la atención enseguida e lsentido polivalente con que se utiliza la palabra amor :

Huye del triste amor . . .. . . que espera del amor . . .. . . porque en amor. . .

El antecedente del pronombre relativo que («que espera delamor . . .») es precisamente amor. Así que la frase tiene este sentido :el amor espera del amor prenda segura . Dos sentidos, al menos, en lapalabra amor. Equívoco . Conceptismo . En ese mismo cuarteto se us acuatro veces la palabra amor. Sugestiva insistencia en el tema . Los dosprimeros usos (v . 1) parecen poseer idéntico significado : amor comosentimiento individual, amor desde la perspectiva del amante («amor ,calle larga») . En el tercer endecasílabo, en cambio, la palabra «amor »hace referencia a la amada («amor, calle entera») . El amor calculado ry frío —¿es eso amor?— del amante espera de la amada un benefici oseguro . Por último, el «amor» del cuarto verso («porque en amor lo -

14 =

cura es lo sensato») parece integrar los dos aspectos anteriores . Amor,

como relación dialéctica de amante/amada . En esta relación la locura

es la única actitud cuerda.El uso polisémico del vocablo nos da una primera pista que con-

duce hacia el retorcimiento conceptista de la poesía amorosa cancio-neril .

En este primer cuarteto se encuentra la caracterización negativa deun tipo de amor (actitud del enamorado, del amante) del que hay qu e

huir. Se atribuyen al falso amor una serie de rasgos distintivos, en u nperfecto paralelismo, por medio de una adjetivación doble a base de

un término positivo y otro negativo . Así, «pacato» (pacífico, manso ,

quieto) encuentra su expresión negativa en «sin peligro» . La misma idea

viene expresada, de una manera henchida, que diría Juan de Valdés ,

por el adjetivo y, en forma de lítotes, por el sintagma «sin peligro» .

También los sintagmas (con valor de auténticos adjetivos) «sin vend ani aventura» encuentran su expresión gramaticalmente positiva en la

oración adjetiva «que espera del amor prenda segura» . El amor que

no es ciego es calculador y egoísta . No es amor, por tanto . La caracte-rización de este amor nefasto se hace por activa y por pasiva . La cons-trucción formal del tinglado adjetival alcanza, además, una geometríaartificiosa y conceptual por medio del quiasmo: «pacato —sin peligro /sin venda ni aventura— que espera prenda segura» . Un amor tanfuertemente señalado por negras tintas insistentemente resaltadas (quías-

mo, lítotes) no puede ser sino un «triste amor» . Un amor egoísta, u n

amor que no es amor, «porque en amor locura es lo sensato» . La pa-

radoja —que es un recurso típicamente conceptista— cobra ahora, a

la luz del análisis, su verdadero sentido ; nos entrega su prístina verdad

trabajosamente velada por el artificio del cuarteto .Si dedicamos una atenta mirada a los aspectos morfosintácticos ,

encontraremos una nueva prueba de cuanto llevamos dicho . Sintáctica -

mente el pensamiento que este cuarteto nos comunica se presenta es-tructurado en Tina oración compuesta por subordinación causal . Causa

es garantía, ordinariamente, de pensamiento lógico . Se da una orden,

un consejo, y, a continuación, la razón en que se apoya . Precepto yrazón. La sintaxis es también conceptista . Mucho más, la particularsintaxis de la subordinación causal que es una proposición enteramen-te lógica, un verdadero juicio en que se atribuye a un sujeto una cua -

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JO SE L. GIRO N

lidad por medio del verbo copulativo «es» . La ausencia del artículo en

«amor» y «locura» proporciona a los sustantivos un carácter de clasi-

ficador, frente al carácter identificador que posee el sustantivo actua-lizado por el artículo (28). El sustantivo no actualizado posee un valor

genérico y abstracto, conceptual . Al mismo grado de abstracción sellega mediante la sustantivación del adjetivo con el netro «lo»» («lo

sensato») . Conviene observar que este grado de abstracción pertenece ,así intensificado, al último endecasílabo, donde se expresa la razón de lprecepto por medio de un lenguaje fuertemente conceptualizado . Lostres primeros versos del cuarteto ofrecen una tonalidad descriptiv aevidente. Abundan los adieti,ros : como tales, en forma de sintagmas

preposicionales con carácter adjetival, o en forma de oración adjetiva .

El último verso es conciso, sobrio, apretado . Ni un solo adjetivo . Puros

conceptos .La métrica del cuarteto baila también al son de esta música . El

primer verso es lento y solemne: cuatro acentos intensivos (4 .a , 6 a,8a, 10 .a ) más el acento de la primera sílaba que pondera la importan-cia del precepto : «Huye.» La intensidad va decayendo en el segundo

(3 .a , 6 y 10 . a) y tercer endecasílabo (6 . a y 10 a), para volver a cobrarsu importancia sentenciosa en el cuarto (4 a, 6 . a y 10 .a ) . Los versos sonfluidos ; los encabalgamientos de los tres primeros, suaves ; la estruc-tura general del cuarteto, cerrada (el último endecasílabo cierra perfec-tamente el cuarteto) . Todo se confabula para expresar una armoní alógica que, aparentemente, se contradice con el significado léxico d elos términos empleados («peligro», «venda», «aventura», etc.) . Ahíestá la paradoja que irrumpe vigorosamente en el cuarto endecasílabo .

Volvamos ahora a la primera redacción del soneto —y de este pri-mer cuarteto en particular— tal como la encontramos en la versión de lCancionero Apócrifo :

Nunca un amor sin venda ni aventura ;huye del triste amor, de amor pacat oque espera del amor prenda segurasin locura de amor, ¡el insensato !

La diferencia entre una expresión y otra es palpable . En esta pri-mera escritura del soneto el poeta se nos muestra mucho más vehe-mente y menos reflexivo que en la versión definitiva . No existe aún

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la formulación exacta de la paradoja que contiene el cuarto endecasílab odel soneto en Nuevas Canciones; el mandato está precedido de una fra-se elíptica fuertemente emotiva . Hay un encabalgamiento brusco (hon-da emoción) entre el tercero y cuarto verso . En fin, la exclamación final(«¡el insensato!») expresa una profunda conmoción sentimental . ¿Esta-ba el poeta aún bajo la influencia del momento pasional (vivido, so-ñado o vislumbrado, no importa) a la hora de escribir la versión qu eencontramos en el Cancionero Apócrifo? ¿Responde la segunda y defi-nitiva versión a un momento de mayor serenidad, alumbrado quizá porla perspectiva de la experiencia y del fracaso que personalmente supus oesa entrega intempestiva de Antonio Machado en sus años de probad amadurez? Parece que sí . Parece que ésta es la verdadera razón de queun poema —una vivencia poética— se aquiete y transmute en unaexpresión conceptual, intemporal casi, muy en contradicción por ciert ocon lo que don Antonio Machado pensaba, por boca de Juan de Maice-na, que debía ser la poesía : «palabra en el tiempo» . Pero no debemosextrañarnos : estamos acostumbrados a este tipo de contradicciones ma-chadianas (29) .

Pasemos ya al segundo apartado temático que he señalado en e lsoneto : la «ejemplificación» del precepto . Analicemos, antes que nada ,la primera parte designada con anterioridad como «exposición del des -varío» . Ocupa el segundo cuarteto (v . 5-8) . Lo primero que nos llam ala atención, en el marco del mero análisis semántico, es la sucesión d etérminos y expresiones (verbos, sustantivos) de los dos primeros ver-sos, que aluden a una realidad religiosa, si bien de tipo pagano . Es elmito de Cupido, dios ciego del amor, pero encarado desde una pers-pectiva humana. El hombre se religa a Dios (religión) . Bien, esta rela-ción está vista desde un lado negativo, esto es, desde la ausencia d ereligión propiamente dicha . Hay un hombre que no acoge los dardo sdel dios del amor (otra vez el recuerdo de Quevedo que se sitúa e nactitud muy opuesta a la de Machado: «alma que a todo un dios pri-sión ha sido.» Este verso, como se sabe, tiene dos lecturas . La queaquí se reproduce hace referencia al mito de Eros prisionero del alma.enamorada . Sin embargo, lo que Machado viene a decir es, sustancial -mente, lo mismo que había dicho Quevedo, sólo que en forma negati-va . Por eso he hablado de actitudes opuestas) . Ese falso amador queprescinde de la relación religiosa con Eros (en Machado, con Cupido )

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comete un pecado, y en el pecado llevará la penitencia, como se verámás adelante . Lo que nos importa de momento es la esfera religiosa enque germinan esos versos 4 .° y 5 .° del soneto : mención de Cupido(«niño ciego»), «blasfemó», «fuego de la vida» . Incluso el vocablo«pecho» adquiere aquí un sentido religioso, intensamente teñido de va-lor emocional, pues sabido es que la relación del hombre con Dios e ssiempre una relación cordial . Tanto más cuanto que este dios es Cupido .A parte la metáfora —más bien tópica e irrelevante desde un punt ode vista expresivo— de Cupido, niño ciego, nos encontramos con otra ,también tópica, pero de mayor interés . Ahora el amor es nombradocomo «fuego de la vida» . Creo que es una metáfora de origen filosófico .Los presocráticos —a los que era tan aficionado el buen lector de filo-sofía que había en don Antonio : recuérdese, por ejemplo, la presenciade Heráclito en sus versos— analizaban el cosmos en unos cuanto selementos fundamentales: la tierra, el agua, el aire, el fuego . De éstos ,era el fuego el que ocupaba precisamente la más alta esfera . Pues bien,el amor es «fuego de la vida», o sea, la explicación última (el más alt oelemento) de la vida. Ya sabemos (véase el citado estudio de Lui sRosales) que para Machado, la vida cobraba su cabal sentido en e lamor. Esta explicación casi filosófica adquiere aquí, en el soneto, un aperspectiva religiosa, desde el momento en que un insensato blasfemade esa verdad elemental . Quizás sea temprano para pensar en el saltocualitativo que dará más tarde Machado hacia el «Otro» desde el «otro »o los «otros», pues la «otredad» (con minúscula) ha resultado un fra-caso, pero el camino está preparado para la ambiciosa metafísica deAbel Martín .

Por supuesto que la idea, entre religiosa y filosófica, de los dos pri-meros versos del cuarteto se repite en «brasa pensada, y no encendida »y en el «fuego» de los versos 3 .° y 4 .0 . Vamos a verlo . Inmediatamentenos sorprenden, en el verso 7, los sintagmas «brasa pensada, y no en-cendida» . No se olvide que el poeta está exponiendo el «desvarío» enesta parte del soneto . Desvarío es «dicho o hecho fuera de concierto» .Entonces, «brasa pensada» es, con toda lógica, un desvarío, porque l ológico es que las brasas se enciendan . El adjetivo «y no encendida »corrobora lo dicho. Claro que «brasa pensada» es un uso metafórico .¿Quién lo duda? Pero precisamente por estar la metáfora sometida auna cierta lógica («y no encendida») —que a la postre resulta tambié n

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metafórica—, la expresividad se ha potenciado hasta lo insospechable .El disparate semático que entraña «brasa pensada» es inmediatamentesubsanado por «y no encendida» . Una metáfora como «brasa pensada »—perfectamente admisible en otros casos— resulta aquí co-rregida por una lógica metafórica evidenciada en «y no encendida» . Deeste modo lo que podría ser una designación metafórica nada extraor-dinaria y al alcance de cualquier versificador se ha quintaesenciado po rmedio de una «explicación lógica» que no es sino otra metáfora . Esteverso 7 es uno de los más logrados del poema . Por otra parte, «brasapensada, y no encendida» confirma, una vez más, el sentido antitétic o—conseguido por medio de una oposición de niveles : el que ama deverdad/el que no ama de verdad— subyacente en todo el soneto : pa-

ralelismo antitético.

La palabra «ceniza» del verso 8 merece también un comentarioespecial . Algo parecido a lo que sucedía con el «amor» polisémico de lprimer cuarteto es lo que ocurre ahora con «ceniza» . Existe en el pa-trimonio paremiológico del español una frase de uso fijo, aunque d eformulación variable según regiones : «donde hubo siempre queda»(donde hubo fuego siempre quedan cenizas y rescoldos) . Podemos que-darnos con esta formulación. Lo importante es saber que la ceniza pue-de preservar un fuego latente . Este es el significado de «ceniza» en elverso 8 .0 - A continuació viene la confirmación antitética del verso 9 :«Y ceniza hallará.» Aquí ceniza ya significa otra cosa . Ceniza es sinó-nimo de aniquilación, significado surgido en la palabra al calor de un aideología religioso-litúrgica . La Iglesia, para recordar a sus fieles quesus cuerpos un día u otro han de convertirse en polvo, signa sus fren-tes con una cruz de ceniza . «Ceniza», en el verso 9, presenta esta sig-nificación de destrucción y aniquilamiento .

Dentro del aspecto semántico de este segundo cuarteto hay qu eseñalar aún otro hecho curioso : la idea general expresada por la ora -ción gramatical en que se estructura el cuarteto es una idea absurda.Es un «desvarío» . Por una parte, ese sujeto indeterminado «que blas-femó del fuego de la vida», pretende, sin poner los medios, «ceniz aque le guarde el fuego». ¿Cómo se puede blasfemar de algo y querarconservarlo al mismo tiempo? Ahí está el desatino, el «torpe desvarío» .

La construcción sintáctica del cuarteto es bien simple . No hay sin-taxis conceptualízada como en el anterior . Se está exponiendo un caso ,

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un ejemplo . Hay una oración transitiva que comunica el sentido —me-jor, el sinsentido— general del cuarteto, con un sujeto indeterminado ,pero señalado enérgicamente por medio del deíctico «ese» y especificadoampliamente por dos oraciones de relativo. La importancia semánticadel complemento directo («cenizas»), especificado también por una ora-ción adjetiva, ya se-ha puesto de manifiesto . El complemento circuns-tancia («brasa») se nos ofrece también espléndidamente adjetivado .En fin, estamos antamos ante un cuarteto fundamentalmente descrip-

tivo, que contrasta con el anterior predominantemente conceptual .

A modo de apostilla quiero señalar una curiosa coincidencia rela-cionada con la sitaxis de este cuarteto . Dámaso . Alonso, en el artículocitado (30), estudia con detención el tan traído y llevado problema dela «temporalidad» en el Arte Poética de Juan de Mairena . Ante todo,el concepto «temporalidad» en Mairena (en Machado) no está nada cla-ro. Unas veces TEMPORAL se opone a ESPACIAL (artes temporales/artes espaciales : poesía/escultura; por ejemplo) ; otras la TEMPORA-LIDAD propia del sistema verbal («Del pretérito imperfecto/nació e lromance en Castilla») contrasta con la fundamental ATEMPORALI-DAD del sustantivo . Además, se habla insistentemente de una «tem-poralidad poética» (que parece ser la genuinamente machadiana) defi-nida como «la palabra en el tiempo» . Temporalidad entonces vendría aser la intuición vivida del fluir de la propia conciencia . A continuaciónDámaso Alonso esboza un análisis de la obra en conjunto de Machado ,tomando como punto de partida la temporalidad poética de su apócrifo .Las consecuencias son desoladoras . Resulta que, segiín su propia Poé-tica, hay muy poca poesía en las poesías de Antonio Machado . Másque temporalidad —concluye D . Alonso— lo que nos ofrecen los poe-mas de Machado son «espacios iluminados y emocionados» de la ex-periencia real o soñada («fanales») . Es más : a veces la temporalidad e suna mera función del espacio, como ocurre en aquel soneto donde Ma-chado evoca la figura de su padre : «Esta luz de Sevilla . . .» (Por ciertoque este soneto pertenece a la serie de cinco sonetos añadida a NuevasCanciones en la edición de las Poesías Completas de 1928, donde serecoge también el que aquí estamos comentando .) Bien, hasta aquí, Dá-maso Alonso . Lo que realmente me parece curioso es que Juan deMairena, para exponer su concepto «machadiano» de TEMPORALI-DAD POETICA, acuda maliciosamente a un soneto de Calderón, dond e

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está por completo ausente el sentido de la temporalidad, según el pro-pio Mairena . Explicación por «contrarios» . Este soneto de Calderónarranca así :

Estas que fueron pompa y alegría,

6 cdespertando al albor de la mañana,a la tarde serán lástima vanadurmiendo en brazos de la noche fría .

La construcción sintáctica no puede ser más parecida a la que aca-bamos de analizar en el soneto de Machado . Una frase con predicadonominal (en Machado, una frase transitiva), fuerte y abundante adjeti-vación (tonalidad descriptiva), y, sobre todo, un sujeto aparentementeindeterminado (luego se mencionará expresamente este sujeto : «rosas»)y al mismo tiempo señalado, es decir, situado en un espacio, por mediode una construcción deíctica idéntica a la empleadá por Machado :«Estas que fueron . . .», «Ese que el pecho esquiva . . .» Larga digresiónésta que nos sirve para corroborar —corroborando de pasada la tesis d eDámaso Alonso— el enfoque descriptivo, casi pictórico, que se ha des -cubierto en el cuarteto .

Una rápida mirada a sus aspectos métricos nos revelará un pano-rama ya vislumbrado en anteriores niveles de análisis . La acentuaciónintensiva de los endecasílabos es muy uniforme ; abundan las sinalefascon su peculiar significado de fluidez ; los encabalgamientos son suave sy afectan a los versos por pares (1 y 2 ; 3 y 4). En fin, sereno discurrirde unas aguas que van dibujando un paisaje . Lo que ocurre es que es epaisaje, aparentemente diáfano, encubre algunas sorpresas . Ya nos he-mos topado con ellas : fuego, brasa, ceniza . Conceptismo de poesía tra-dicional . Artificio. En la versión del Cancionero Apócrifo no existe ,por cierto, ese hipérbaton de los versos 3 y 4 . Allí el artificio es menosoperante . Quizás también —por eso mismo— el cuarteto resulte me-nos expresivo, menos emocionado :

Ese que el pecho esquiva al niño ciegoy blasfema del fuego de la vida ,quiere ceniza que le guarde el fuegode una brasa pensada y no encendida .

A la «exposición del desvarío» (v . 5-8) que acabamos de comentar ,

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siguen —dentro del apartado que he llamado «ejemplificación» (v .5-14)— las «consecuencias» de esa torpeza (v . 9-14) . Comentamos ahoratales consecuencias expuestas en los dos tercetos .

Ya hemos hablado del distinto significado de la palabra «ceniza »

en los versos 8 y 9 . Aquí —verso 9— significa nada, resultado de l a

aniquilación, y este significado es mucho más operante en virtud de l a

antítesis —expresada en forma de oración adversativa yuxtapuesta —

que funciona en el verso a base de la contraposición del término «ce-niza» al término «llama» . «Llama» es amor por antonomasia desde la«fiamma» petrarquesca; está en la misma línea metafórica, y de fuent e

literaria, de «brasa» y «fuego» de los anteriores versos .En el verso 11 subyace también un sentido antitético soportado

por la oposición «flor/fruto» . Son términos de la naturaleza utilizadoscon frecuencia por Machado para expresar la realidad del amor en su svariadas formas de posible entendimiento . En la poesía de AntonioMachado hay una constante identificación metafórica de PRIMAVER Ay AMOR. Es una clave lírica del poeta . Creo que ha sido Luis Ro-sales (31) el primero que ha puesto en claro esta cuestión . Los cono-

cidos octosílabos

«La primavera ha venido :nadie sabe cómo ha sido »

expresan —según la interpretación de Rosales— el insondable misteri odel amor. Parece ser que este sentido es el único que explica satisfactoria .

mente el célebre pareado . Sabemos (32) que los también conocidos ver-sos del poema «A un olmo seco»:

«Mi corazón esperatambién, hacia la luz y hacía la vida ,otro milagro de la primavera »

señalan una muy concreta circunstancia personal del poeta . El poemabrota cuando los primeros síntomas serios de la enfermedad de Leonorhan causado un terrible pánico —quizá un fúnebre presagio— en e lánimo de Machado . Entonces canta, casi desesperadamente, su espe-ranza de que la primavera del amor obre el milagro que la primaver ameteorológica no ha desdeñado :

«con las lluvias de abril y el sol de mayo ,algunas hojas verdes le han salido» .

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El tronco está «carcomido y polvoriento», «hendido por el rayo y e nsu mitad podrido», pero nada de esto es óbice al impulso vital de laprimavera . Lo mismo puede suceder con Leonor, a la que uña ciega yarrebatada primavera le puede devolver «la gracia de tu rama verde-cida» . Con la primavera, pues, tiene estrechísima relación la pareja d etérminos «flor/fruto» . Esta designación metafórica del amor acude a l aobra de Machado incluso cuando el poeta, en el umbral de su tiempo,encara el tema amoroso con ojos de escéptico y corazón desilusionado .Así en «Recuerdos de sueños, fiebre y duermivelas» :

«Su fruto sólo un niño lo mordiera .

5 cSu flor, nadie la vio . ¿Cuándo florece ?Ese arbolillo creceno más que para el ave de una cita ,que es alma, canto y plumas, de un instante :un pajarillo azul y petulanteque a la hora de la tarde lo visita .»

Además, la antítesis FLOR/FRUTO adquiere su completo sentid oen relación con el paralelismo antitético sobre el que se construye latotalidad del poema . Así, «flor» está en la línea de «brasa encendida» ,de «peligro», de «venda», de «aventura», términos todos que conno-tan amor loco, o, simplemente locura de amor. Por el contrario, «fru-to» —realidad cronológicamente posterior a flor en el mundo de la na-turaleza— engarza con «brasa pensada», «pacato» y, sobre todo, con«prenda segura» . Estas dos series de términos paralelos y opuestos si-multáneamente alumbran la significación de «torpe desvarío» . El para-lelismo deviene acentuado por la construcción sintáctica en que se in -crustan algunos de estos términos . Fijémonos bien en estas? oraciones :

Amor pacato, sin peligro, etc . . . «que espera del amor prend asegura» .Amante calculador que «quiere ceniza que le guarde el fuego» .Torpe desvarío que «pedía, sin flor, fruto en la rama» .

El juego antitético de estos términos, que se oponen, pero que nose pueden excluir, constituye la clave lógica del «torpe desvarío» . Todoello nos remite a una esfera conceptual —casi silogística— que infor-ma todo el soneto .

Un conceptismo amoroso como el que aquí se desarrolla puede ser

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producto —ya se ha dicho— de la influencia, más o menos subterránea ,

de la poesía de Cancioneros bien conocida, presumiblemente, por do n

Antonio . Pero puede también responder —¿por qué no?— a la íntim a

necesidad psicológica de justificar una conducta hasta cierto punto in -

sólita en el cincuentón profesor de Instituto que, de la noche a l amañana, tras haber blasfemado quizás del «fuego de la vida» («Glo-sando a Ronsard»), se lanza a una aventura sentimental sin preceden-tes desde la ya lejana y neblinosa primavera soñarla de Leonor .

El segundo terceto, pese a continuar la misma línea temática delanterior, ofrece un tono diferente . Ya vimos en los cuartetos que altalante conceptista del primero seguía el tono descriptivo del segundo .Lo mismo ocurre ahora con Ios tercetos . El primero representa un mo-

mento reflexivo ; el segundo se nos muestra menos razonador y má s

pictórico, más directo, más descriptivo .Hay una breve gradación de adjetivos («Negra llave», «aposent o

frioa) que preparan el ánimo del lector para la zambnllida espeluznan -

te en una metáfora cara a Machado y de profunda raigambre clásica, s i

bien intensificada en nuestro poeta merced a la aportación de la filo-sofía bergsoniana . La vida del hombre es un fluir del tiempo o, si s equiere («parta rhei» heraclíteano), un fluir en el tiempo . Así, pues, eltiempo corre hacia su término, hacia su mansión, situada —y aquí, lapresencia de la mitología clásica— en el infierno, «aposento del tiempo» .

Infierno, según los clásicos, es el lugar de los muertos . Los adjetivo sNEGRA y FRIO apuntan a esa última y desolada realidad. Luis Cer-nuda confirma este punto de vista: «Pero en esa temporalidad que e spara Machado condición primaria de la poesía, podemos suponer alg odiabólico ya que el infierno es "la espeluznante mansión del tiempo,en cuyo círculo más hondo está Satanás dando cuerda a un reloj gigan-tesco por su propia mano"» (33) .

A la misma idea de la muerte y del término del tiempo se dirige l asignificación de la serie de adjetivos de los dos últimos versos . DE-SIERTA, TURBIO, VACIO connotan muerte, aunque en distinto gra-do, como vamos a ver .

«Desierta cama» —toda la serie forma una gradación in crescendoque se quiebra bruscamente al final— evoca soledad, es decir, muert ede amor, ausencia del mismo . La soledad llevada al extremo subjeti-vista de la autocontemplación es una forma vacua y estéril de narci -

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sismo . Sabemos que a partir de Soledares, Galerías y Otros Poema s

Antonio Machado reniega para siempre de un sentimiento subjetivo ,encerrado en la torre de marfil del propio yo y sin posible proyecciónal «otro». El tema de la salida de sí mismo hacia el «otro» está expre-sado, en muchos pasajes de Machado, por la metáfora del ESPEJ Oque presenta estrecha relación con la no menos frecuente de los OJOS .ESPEJO es, la mayoría de las veces, la expresión antitética de la pre-tendida trascendencia de la propia subjetividad . Espiguemos algunostextos. Del poema «Los ojos» :

«Cuando murió su amada

7 cpensó en hacerse viej oen la mansión cerrada ,solo, con su memoria y el espejo,donde ella se miraba un claro día .Como el oro en el arca del avaro ,pensó que guardaríatodo un ayer en el espejo claro .Ya el tiempo para él no correría .»

De «Proverbios y Cantares» (en Nuevas. Canciones) :

IEl ojo que ves no esojo porque tú lo veas ;es ojo porque te ve .

IIITodo narcisismoes un vicio feo ,y ya viejo vicio .

IVMas busca en tu espejo al otro,al otro que va contigo .

VIEse tu Narcis oya no se ve en el espejoporque es el espejo mismo .

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JosE L. GIRO\

El espejo es, pues, símbolo de un subjetivismo exacerbado, hermé-tico a toda trascendencia . Esto para Machado es muerte. Por eso el es-pejo es «turbio» en nuestro soneto. El tema del espejo y de los ojo sdará lugar a la «soleá» que sirve de arranque a toda la metafísica deAbel Martín :

«Mis ojos en el espej oson ojos ciegos que miranlos ojos con que los veo» (34) .

Como se ha visto en el fragmento citado del poema «Los Ojos», e ltema del ESPEJO no se puede desligar de aquel otro que lo provoca yque ya hemos analizado : el fluir del tiempo hacia una mansión diabólica .El ESPEJO —en el que se ha convertido el propio Narciso a fuerza deautocontemplarse— es un atributo del aposento infernal del tiempo .«Y, finalmente —escribe L . Rosales—, sin descanso, sin intermisión ,para ver reflejarse nuestro ardor, nuestra fuerza de anhelo vital —i ay ,la sed machadiana!— en el martirio de nieve de un espejo, durante tod ala eternidad» (35) .

Así que, si «desierta cama» supone un primer grado de soledad, ypor tanto, de muerte, «turbio espejo» significa un paso más en ese fata lcamino de la muerte por solipsismo . El último paso hacia la destrucciónviene expresado en el soneto por «corazón vacío» . El corazón vacío e sla ruptura total de la propia personalidad, ruptura trágica •y definitiv arealzada en el poema por la misma ruptura del sistema adjetíval querealiza «corazón vacío» (adjetivo pospuesto : valor intelectual) frente alos sintagmas anteriores, «desierta cama», «turbio espejo» (con adjeti-vos antepuestos : valoración subjetiva y emocional) . Por si fuera poco,todo ello se expresa, en el verso, por medio de un encabalgamientobrusco (honda emotividad) en los endecasílabos penúltimo y último de lsoneto . Y, además, la repetición de la conjunción «y» como para marca rdistintamente los pasos que, uno tras otro, conducen a la muerte . Por-que la soledad, la ausencia de amor, es la muerte .

Aunque el segundo terceto continúa la línea sintáctica (los futuro sanuncian las inexorables consecuencias del «desvarío») del primero, sinembargo, en la construcción de uno y otro observamos diferencias qu eapuntan a distinciones antes establecidas . El primer terceto se organizasintácticamente a base de una oración enunciativa de imperioso ton o

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confirmativo, matizada inmediatamente por una adversativa (de sentido ,

porque lo que hay es simplemente una yuxtaposición) . Y todo ello com-pletado por una oración temporal . Los adjetivos son escasos . El incisoque representa la inflexión tonal con que ha de leerse el sintagma entr e

comas «sin flor» viene a reforzar el sentido adversativo y contradictori opropio del terceto (36) . En suma, sitaxis entrecortada y conceptual, pa-ralela en todo a la del primer cuarteto .

Esta sintaxis se remansa en el segundo terceto hasta parar en un aescueta y pausada sucesión de frases nominales que cierran el poema .La emoción se intensifica hasta sobreponerse totalmente a los valore slógicos y conceptuales . La adjetivación, más abundante ahora, impone s uritmo de lentitud, sobre todo, cuando está construida con evidente arti-ficio : QUIASMO del verso 12 (NEGRA LLAVE/APOSENTO FRIO) ,ruptura de sistema en los versos 13 y 14 (ya se ha visto) .

Los efectos derivados de la métrica aúnan sus esfuerzos a favor dela distinción de planos —conceptual y descriptivo— en uno y otro ter-ceto . El primero está constituido por tres versos de estructura cerrada ,sin encabalgamientos bruscos, como corresponde a un sentencioso dis-

currir lógico. Por el contrario, en el segundo terceto hay dos encabalga-

mientos bruscos (v . 12 y 13, y 13 y 14) . Además, y pese a la unifor-midad general en los dos tercetos, la acentuación del segundo se recarg a

con un acento más que la del primero (primer terceto : 3/6/10 ; 4/6/10 ;

3/6/10 . Segundo terceto : 2/4/8;10; 3/6/8/10; 2/4/8/10) . Como se

ve, hay una perfecta simetría entre los «ictus» rítmicos de los endecasí-labos primero y tercero de cada terceto (correspondiente a la simetrí a

más externa y perceptible de la rima) ; pero es que, además, el ritmo ha

adquirido una solemne lentitud en el último terceto del poema, lentitu d

que corrobora el clímax emocional que ya habíamos oteado desde la s

atalayas semántica y morfósintáctica, respectivamente .

La versión de estos dos tercetos en el Cancionero Apócrifo me pare-

ce inferior artísticamente a la comentada, no sólo por la ausencia de l a

dantesca metáfora «aposento del tiempo» (en el Cancionero, la vulgar

y casi ripiosa «aposento frío de su cuarto»), sino también por el obstácu-lo que supone, para la maravillosa fluidez hacia el fatal desenlace de lo s

últimos versos, la introducción de la retórica y amanerada interjecció n

• «oh» . Sin embargo, la ruptura del sistema gradual que significa la sole-dad y la muerte (CAMA, ESPEJO, CORAZON) está expresada con ma -

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Y ceniza hallará, no de su llama,

6 ccuando descubra el torpe el desvarí oque pedía sin flor fruto a la rama .Con negra llave el aposento fríode su cuarto abrirá. Oh, desierta camay turbio espejo . iY corazón vacío !

La rima de los tercetos en ambas versiones es encadenada . Los cuar-tetos —también en las dos versiones— ofrecen rimas diferentes, segú nel uso modernista .

CONCLUSIONE S

El valor más egregio de la poesía de Antonio Machado —se h arepetido esto una y otra vez— radica en su fundamental sinceridad .La poesía machadiana no se puede entender sin atender antes a su bio-grafía íntima. No hay ni sombra de convencionalismo en el verso dedon Antonio . El tema del amor, tratado en este soneto, responde, po rtanto, a un estadio determinado de la particular evolución espiritualdel poeta . Cuando el ya maduro escritor conoce a una mujer que l oarrebata («¿pre-Guiomar?», ¿«Guiomar»?), ha caído mucha agua sobr eel suelo espiritual de Machado : abandono del sujetivismo romántico -modernista; superación del estricto objetivismo noventayochista ; muer-te de Leonor y desesperación trágica en la soledad de Baeza ; apacibi-lidad y fecundidad segovianas, etc . Estamos en un período de «nocheoscura» : el poeta no sabe a qué carta quedarse, ni en materia de poesíani en asunto de amor . Tan pronto desdeña cortésmente a una dam acomo se consagra ardorosamente a otra . A este segundo momentopertenece nuestro soneto . Por tanto, cabe preguntarse : ¿la génesis delsoneto se encuentra en la mera actuación de un determinado tipo defuentes literarias o hay que situarla en una experiencia concreta y vital ?Creo que hay que compaginar ambas explicaciones .

De las posibles fuentes literarias, la más visiblemente operante es

JosE L. GIRON

yor vigor en la versión del Cancionero Apócrifo en virtud de una pausamayor (punto, signos de exclamación) entre el penúltimo y el último

sintagma :

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la poesía tradicional de tipo cancioneril . La influencia cancioneril e spatente en la forma del soneto : paralelismo antitético, polisemia (AMOR,CENIZA), sopesada y hasta cierto punto artificiosa adjetivación, para-dojas, alternancia de planos (conceptual, descriptivo), etc . Junto a todoeste aparato de retórica tradicional aparecen rasgos típicamente macha-dianos : el tema del TIEMPO, sobre todo, y el de los OJOS y el ES-PEJO en relación con aquél . Además, la consabida metáfora que iden-tifica el AMOR con la PRIMAVERA . Originalidad personal trasplan-tada a lo heredado.

El soneto es, a simple vista, de una sencillez de recursos tópica y aen Machado . Pero esa aparente sencillez encubre una retórica latente .

El poema no es lo mejor de Machado ; no lo podía ser por la épocaen que se escribe . Dámaso Alonso ha hablado de una sequía poétic aen la vena de don Antonio a partir de Campos de Castilla. Se deba ono esta sequía al «pernicioso» influjo de las lecturas filosóficas (com ocree Dámaso Alonso), eso aquí no importa demasiado . De todas for-mas, un gran poeta siempre lo será, aunque atraviese oscuras etapas d eeclipse . Los momentos de lucidez —que Dámaso Alonso no niega, nimucho menos— no faltarán, siquiera sean más espaciados que antes .-La oculta retórica del soneto —a esto se llama «naturalidad»— y e lentrañable documento biográfico que ha venido a ser nos lo hacen alta -mente estimable . Porque en Machado lo más convencional (un amo rtratado a la manera cancioneril), transido por la personal experiencia ,se convierte en expresión cálida y original . La versión del soneto en elCancionero Apócrifo —menos elaborada, más directa y espontánea—es una prueba de ello . Lo que ha ocurrido es que en el poema se hanintegrado, de una manera sabia y artística, la biografía sentimental yla cultura literaria, las vivencias e intuiciones personales y la más ge-nuina tradición literaria española . Quizás esto no sea más que un pre-supuesto de la educación que recibió Machado y a la que nunca —a lmenos en este aspecto— fue infiel . Ya se ha dicho, y me parece sufi-ciente para dibujar la atrevida explicación de un poema, que, cuandorealmente lo es, siempre se justifica por sí mismo .

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_ NOTAS

'(1) A. Machado, Obras. Poesía y Prosa, Ed . reunida por Aurora de Albornozy Guillermo de Torre. Ensayo preliminar por Guillermo de Torre. Losada ,Buenos Aires, 1973 (2' ed .). El soneto está en la p . 310 .

(2) Pablo de A . Cobos, Antonio Machado en Segovia. Vida y obra, Insula ,Madrid, 1973, p . 138 .

(4) Cobos, op . cit., p. 134 .(5) C . Valverde, op . cit .(6) R. Lapesa, «Bécquer, Rosalía y Machado» en De la Edad Media a nuestros

días. Estudios de Historia Literaria, Gredos, Madrid, 1971 (reimpresión), pp.300-306 .

(7) Para una exposición detallada acerca de La Universidad Popular, cfr .Cobos, op . cit., p . 39 y ss .

(8) P . Salinas, Literatura española siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1972(2' ed.), p . 142 .

(9) Salinas, ibídem .(10) Valverde, op . cit ., p. 12 .(11) Valverde ,ibídem.(12) Valverde, op. cit., p . 7 .(13) Valverde, op. cit ., p . 9 .(14) Citado por Valverde, edición cit., p. 17 .(15) Citado por Valverde, op . cit., p . 151 .(16) Sobre el problema de lo que aquí llamo «trasmundo», cfr . D. Alonso,

«Muerte y trasmuerte en la poesía de Antonio Machado» en Revista de Occiden-te, marzo/abril, 1976, 3' época, n.° 5/6, p. 11-24 .

(17) Valverde, edición citada, p . 12 .(18) Valverde, op . cit ., p. 145 .(19) Cobos, op . cit., p . 129 .(20) Cobos, op . cit., p . 137, en nota a píe de página con el n° 8 .(21) Valverde, op. cit ., p . 171 y ss .(22) Luis Rosales, «Muerte y resurrección de Antonio Machado» en Lírica

Española, Editora Nacional, Madrid, 1972, pp . 263-344. La cita está en p . 340 ennota a pie de página .

(23) Rosales, art. cit ., p . 340.(24) Cobos, op . cit ., p . 96 .(25) Valverde, edición citada, p. 25. Lo que aporta Cobos sobre Guíoma r

es sustancialmente lo mismo que Valverde . Cobos precisa la fecha de conocimien-to, inculpando a la propia Pilar de Valderrama y a Concha Espina por no habe raclarado definitivamente esta cuestión, y establece unas conclusiones que vienena confirmar lo dicho arriba . Véanse p. 94 y ss .

(26) Valverde, edición citada, p. 23 .(27) Cfr . Lapesa, artículo citado .(28 Cfr. Emilio Alarcos Llorach, «El artículo en español», en Estudios de

gramática funcional del español, Gredos, Madrid, 1973 (reimpresión), y Amado

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NOCHE OSCURA DE A. MACHADO

Alonso, «Estilística y gramática del artículo en español», en Estudios lingüísticos.Temas españoles, Gredos, Madrid, 1954 .

(29 Cfr. Dámaso Alonso, Cuatro poetas españoles (Garcilaso-Góngora-Ma-ragall-A. Machado), Gredos, Madrid, 1962 .

(30) Cfr. D. Alonso, ibídem.(31) Véase Luis Rosales, artículo citado .(32) Véase Valverde, op. cit .(33) Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Ediciones

Guadarrama, Madrid, 1975 (4 .' ed.), p. 89; citado también por Luis Rosales ,op. cít ., p. 341 . El subrayado es mío .

(34) Cfr. Valverde, op. cit ., p . 153 .(35) Cfr. L . Rosales, op. cit ., p . 317 .(36) Cfr. T. Navarro Tomás, Manual de entonación española, Ediciones Gua-

darrama, Madrid, 1974 : :

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(notas sobre un soneto escrito en segovia)

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