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Nostalgia de la muerteXavier VillaurrutiaEdición crítica, introducción y notasLuis Tizcareño

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Ilustración de cubiertaXavier Villaurrutia

Cuidado de ediciónLiliana Gómez, La banda trágica, el editor y el autor

Diseño gráficoIntton Godelg

© 2013 Luis Tizcareño© 2013 La Orquidea Errante | Editores

Roberto Gayol 1315 interior 604 Colonia Del Valle C.P. 03100 México DF.

laorquideaerrante.comlaorquideaerrante@yahoo.com.mx

Primera edición, noviembre 2013

Impreso y hecho en México

Queda prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio o procedimiento sin para ello contar con la autorización previa y expresa y por escrito del editor. Derechos reservados conforme a la ley, ©

ISBN: 978-607-8342-00-6

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Índice

IntroducciónBreve reflexión poética sobre Nostalgia de la muerteUna mirada al sistema poético de Nostalgia de la muerteDe la idea conceptual a la experiencia en los estados de conciencia poéticaLa idea de la muerte en voz de Xavier VillaurrutiaPersonajes de la cultura del primer tercio del siglo XX. De nivel nacional e internacional, a quienes Xavier Villaurrutia les dedicó sus poemas en revistas literarias

Nota preliminarTransmisión editorial de Nostalgia de la muerteCriterios de esta ediciónAbreviaturasAgradecimientosObras consultadas

Nostalgia de la muerte Nocturnos Otros nocturnos Nostalgias

Una reflexión a manera de epílogoAlgunos datos autobiográficos sobre Xavier VillaurrutiaXavier Villaurrutia por sí mismoEl aparato crítico y la materia textualAparato crítico de variantes

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¡Bendito el llamado defecto, que no lo es,y que nos salva de la odiosa perfección!

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Xavier Villaurrutia escribe con el cerebro sufriendoy no con el corazón sangrando.

ELÍAS NANDINO

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Introducción

Toda la poesía no es otra cosa sino un tejido de palabras, sentidos, formas, ideas y lenguajes. En el amplio abanico de significación apegado a su etimología, poiesis, se relaciona con la creación nacida del sujeto creante, como lo dice Bachelard en el “Instante poético”.1 Este concepto es sustancial en el presente estudio, puesto que, en el poeta Xavier Villaurrutia, vive en su intimidad un alma racional cuya voluntad se vale de un principio donde concuerdan elementos poéticos de la imaginación sensible. De ahí que escribir se encuentre más íntimamente ligado al proceso que al resultado porque la conciencia transforma la realidad constantemente y el resultado influye en sentido inverso en la conciencia del poeta. Es un proceso inconmensurable. El que la escribe y el que la lee la mantienen en constante movimiento, así le dan continuidad y la devuelven a su condición sagrada una y otra vez. Quien penetra con sumo cuidado en este mundo literario de graves sutilezas, descubre lo imaginario y lo sensible por fuera y por dentro de cada obra determinada; y con ello, recobra su presencia cotidiana, su ser íntimo. Y cuando es un modo, permisible de acercarnos al ámbito poético, hay que tomar posesión de palabra tras palabra para comprender cómo se hace visible el mundo. Villaurrutia creó su propio universo de intimidades para darle sentido a su poesía.

A nosotros nos toca observar detenidamente en sus poemas los objetos creados en Nostalgia de la muerte, interpretar qué implica aquello que el poeta quiso que viéramos y escucháramos en su espacio sensible y conceptual.

Ahora bien, cuando se habla de la edición crítica la referencia inmediata es la ecdótica con su innegable conjunto de reglas complejas, su metodología formalmente establecida, en un primer momento por el filólogo Carl Lachmann,2 en el siglo XIX, y luego, por aquellos que han continuado y transformado esta ardua y extraordinaria

1 Vid. Gaston Bachelard. La intuición del instante. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1973.2 Carl Lachmann (1793–1851), filólogo alemán que estableció las bases de la crítica textual moderna.

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herencia, ya en nuestra época contemporánea. Sin embargo, a diferencia de un texto antiguo, en la edición de poemas en pleno siglo XX, hay que tener en cuenta las diversas vicisitudes que se presentan al realizar esta tarea cuya base es la detallada reflexión teórica porque también se trabaja sobre una materia viva.

En principio, lo que se quiere realizar aquí es la crítica textual de Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia. Planteo los pormenores en su totalidad, más adelante. Por el momento, sólo expongo que cada paso proviene del testimonio base que funciona para evaluar las enmiendas propuestas por el autor, conforme a su última voluntad. La finalidad es evitar únicamente la intuición que poco ayudaría. Cabe puntualizar que aun cuando hoy en día la tecnología proporciona gran utilidad al trabajo editorial, verifiqué con detalle las fuentes, lo que ofrece la red de internet, sólo porque tuviera datos, referencias interesantes, con plena conciencia de que pocas veces resulta confiable como para convertirla en testimonio fiel, especialmente por las posibles erratas y la carencia de datos contextuales o críticos. No obstante, delimitar sus aportaciones ha sido loable en la consulta.

Debo explicar que tampoco baso mi trabajo en tomar ideas y adecuarlas para el análisis e interpretación de los poemas que sustentan esta obra. No. La teoría es solamente una herramienta y ha de vérsele de esa manera. Así que en realidad hice lo pertinente en el comentario crítico que ofrezco porque cada poema sugiere con qué medios se le ha de describir. En consecuencia, se trabajó en función de la concreción lingüística, del discurso poético y con el apoyo de elementos extraestéticos. Los puntos a seguir fueron en términos generales y particulares los que nos ha permitido observar la visión del mundo del poeta Villaurrutia, tales como los tonos, el ritmo, la altura, la textura, las estructuras, los registros y las variaciones sintácticas, en lo formal; así como las ideas, los argumentos poéticos, la disposición en el contenido. Ambos unidos y ambivalentes en todos los casos de los poemas del libro.

Sin embargo, un modo de abordar la realidad literaria de los textos de nuestro poeta, de modo amplio, ha sido a través del discurso retórico sobre cómo está construido e indagar las funciones que cumple en cada caso. Por lo tanto, hay causas que pertenecen a lo particular y otras a lo general.

Qué importantes por seductores en sí, son los documentos llamados testimonios directos e incluso, indirectos, ya se trate de anecdotarios, cartas, escritos sueltos o editados en libros, me refiero a los creados por el ánimo del autor, además de la voz autorizada de algún crítico. Sólo por poner un ejemplo, imaginemos cuánto en verdad nos ayudan las cartas que le escribió Pedro Salinas a Katherine Whitmore, y así, podamos comprender mejor las propuestas poéticas que de pronto se asoman

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del extenso poema La voz a ti debida. Son factor potencial, testimonio anexo, de muy alto nivel por lo que el poeta dice acerca de cómo creó esta obra inigualable en su temática amorosa.

Las ediciones previas al texto por investigar son materia imprescindible de estudio en ambos terrenos, el de la crítica textual y el de la crítica literaria. Las indagaciones crean sus propios recursos que terminan en un hecho final que es la mejor comprensión del texto.

Nada se compara, entonces, si para un trabajo de crítica textual se cuenta con la obra en la publicación original, el libro como objeto de creación. Esta breve disquisición viene a cuento porque el Doctor Vicente Quirarte me facilitó la edición de Mictlán, propiedad de su biblioteca. Mi placer ha sido enorme porque se imbrican juicios éticos que sustentan una edición crítica. La crítica textual, como la literaria, que sin duda pueden ir acompañadas, cada una en su propósito, posibilitan una interpretación más completa con un tratamiento sumamente cuidadoso. La idea central es la intención ecdótica que busca el texto definitivo.

Puede decirse que el primer elemento a tomar en cuenta del propósito ecdótico, como juicio de crítica, es precisamente que la poesía siempre está en continua movilidad por la sencilla y sensible razón de que los poemas, como objetos literarios pueden leerse en voz alta, o bien, se repiten una y otra vez de memoria o como sucedía en el pasado se transcribían para diversas publicaciones como antologías o estudios ensayísticos; y ello influye para que se produzcan cambios conscientes o no, generados por el mismo poeta o por sus editores. No se quisiera pero acontece.

Participo de la estética de Villaurrutia en lo referente a la corrección continua de lo que se escribe. Se corrigen los poemas porque crecen y cambian de estado de ánimo con el tiempo. Son ambiguos, contradictorios, desean, alteran su parecer desde las imágenes que los contienen. Son por encima de todo seres con vida única. En cierta forma puede decirse que tienen su propia autonomía y uno sólo los corrige en el significado justo de esta palabra. Igual que uno corrige su circunstancia. Esto lo han dicho Albert Beguin y Octavio Paz3. Hablo sobre la teoría y práctica que tiene que ver con ser poeta.

Otros factores que intervienen, refieren, por ejemplo, que la mayoría de los poetas del primer tercio del siglo XX, publicaban sus poemas en revistas o diarios antes que en libros, lo que implica que en ediciones posteriores se produjeran cambios.

3 Vid. “La revelación poética” en Creación y destino de Albert Beguin y cada una de las advertencias que hace Octavio Paz en las distintas ediciones de Libertad bajo palabra.

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Predomina como base que dichas variantes en los poemas generen un continuo de dificultades para fijar el texto definitivo. Son factores que deben tenerse muy presentes y manejarlos con estricto cuidado en cualquier estudio de esta naturaleza.

En suma, los cambios o variantes léxicas y de otro tipo, ya sea de los propios autores o de las que provocan los editores, deben señalarse de acuerdo con los puntos establecidos por la ecdótica, con el fin de alcanzar una edición seria, bien diseñada, con un aparato crítico que dé cuenta del material utilizado de forma precisa. El camino es laborioso y por demás apasionante.

Valga decir que en el contexto literario de Villaurrutia, cuidar una edición era responsabilidad del editor y del autor. En el caso de Villaurrutia, poeta de Contemporáneos, fue profundamente esmerado en el cuidado de su propia obra. De hecho, él mismo como autor realizó ediciones breves de sus poemas y se les tiene como ejemplo de cuidado muy singular. Las variantes que se anotan en su momento lo atestiguan.

La propuesta adoptada por mí va en la medida de que sea la voz del mismo poeta la que hable sobre sus variantes y en especial de las intenciones de su poesía. Añado, no sin modestia, que la interpretación proviene de la lectura constante y atenta de la obra en cuestión.

Otras soluciones de carácter filológico, dependen de criterios correspondientes al desarrollo significativo del estudio de cada poema, en cuanto a la línea estilística del autor para dar claridad estrictamente poética.

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Autorretrato de Xavier Villaurrutia. Lápiz sobre papel; ca. 1919. col. particular, p. 31. En Revista Biblioteca de México.

Director Eduardo Lizalde. México: Núm 64, julio-agosto de 2001.

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Breve reflexión poética sobreNostalgia de la muerte

Nostalgia de la muerte,4 como toda la poesía de Xavier Villaurrutia, es un encuentro con su intimidad, lo que permite descubrir al poeta real y a otro que es su reflejo. En la poesía que deja a los lectores siempre hay algo más, que es un eco o una visión, un estado único donde decide permanecer entre una cosa y otra, un lugar u otro. Por el contenido de los poemas de su breve libro, bien podríamos llamarlo el viaje poético sin retorno. En ascenso continuo en espiral. Podría dividirse en dos fases, la primera, la aventura espiritual que representan sus experiencias vitales en relación al tema de la muerte como sujeto de sus pasiones; y otra, el modo en que despliega los conceptos para definir la presencia de las realidades antagónicas que conforman su poesía. Hay en ambos hallazgos la conciencia de lo inmanente, una conciencia singular que se manifiesta en lo escrito. Se trata de una experiencia deslumbrante, depositaria de un saber que sólo le pertenece a lo que existe consciente en él, que lejos de explicarse se vive. Es un viaje de corte mítico donde los espacios del pensamiento crean sentidos y universos poéticos indisolubles, como aquellas salidas al mar por los viajeros que naufragaban de manera irremediable y no siempre se anhelaba el regreso. La diferencia en Villaurrutia es que se trata de una experiencia puramente intelectual y sensible, pero de muy alto nivel de lucidez y dramatismo vivido al extremo. Por ello, resulta una experiencia poética llena de interrogaciones, dudas, ambigüedades sin respuestas, juegos oscuros. Lo que nos lleva a pensar que estos poemas refieren actos demasiado humanos.

El tema de la obra en cuestión se vuelve presencia poética en su planteamiento paradójico, conlleva un viaje hacia donde nunca se ha estado, en tanto que presenta de una manera vital a la Muerte, que, antes que nada es un Ser y lo sustenta la inteligencia sensorial a través de la palabra, los conceptos utilizados son para

4 Xavier Villaurrutia. Nostalgia de la muerte. México: Mictlán,1946, edición base para este estudio.

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llamarla y más aún, asirla como un loco enamorado y así poseerse mutuamente. El centro de la propuesta poética radica en tres conceptos: deseo, nostalgia y Muerte.

La nostalgia implica el regreso a un tiempo y dolor, pero a su vez, un espacio no habitado, vivo en la memoria, la imaginación y el deseo. Más que nada es la necesidad de un refugio, de otro modo la existencia quedaría a la intemperie.

Lo referente a la Muerte, como personaje, indica contextualmente una extrema pasión hacia ella. Por eso crea, Villaurrutia, la imagen poética que al nombrarla le da existencia. En el viaje propone, a través del discurso poético, la intimidad, puesto que nunca hay un salir, no se va a ningún sitio. Por el contrario, la idea es viajar hacia lo más profundo del imaginario individual, del ser, en tanto que vida y muerte son experiencias intelectualizadas. El poeta, asido de la inteligencia en conjunción de los sentidos, en un ir y venir de una realidad a otra, juega un papel específico en su decir sobre la muerte. La mira como parte de la vida. Así, se funden en una sola imagen la realidad y lo deseado. No sólo es una poesía espacial sino también sucesiva en tiempo, lo que revela un doloroso saber que se goza y que trasluce una actitud reflexiva sobre la vida entendida como: “…un constante volver a lo que no es la vida”.5

Otro nombre para nuestro autor es el del viajero inmóvil. Es el poeta que perteneció al grupo Contemporáneos y comenzó a publicar en forma constante en la revista Ulises y más tarde, en la que ellos mismos produjeron, con el mismo nombre del grupo, casi al final de la segunda mitad de la década de los años veinte. Se trataba entonces, en la visión poética y compleja del joven Villaurrutia, de un viaje único, un ejercicio de intimidad que era escribir, donde la alcoba, el sueño, los deseos frustrados y el desánimo existencial, jugaron un papel sustancial, que más allá de un simple estado físico, emocional o pasajero se constituyó como una constante interrogación vivencial.

Las palabras que Villaurrutia le escribió a Novo, durante su estancia en New Haven, son bastante reveladoras. Fue en los años de estancia en Estados Unidos, entre 1935 y 1936, en que Villaurrutia se fue para estudiar teatro. Una de las cartas escrita en New York, sin fecha, aunque por deducción de otras en cuestión de tiempo y que sí están fechadas, puede presuponerse que es a la mitad de 1935, aproximadamente, dice: “En peores océanos me he visto sumergido, a veces, en este viaje en el que toda la lucidez de que soy capaz no fue siempre bastante para salvar los escollos de la

5 Lo señala Miguel Capistrán en Los contemporáneos por sí mismos. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Serie Lecturas mexicanas 93, p. 209.

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nostalgia o las islas del tedio”.6 Resulta curiosa la manera de nombrar su estado de ánimo con frases como ‘escollos de la nostalgia’ e ‘islas del tedio’, en ambos casos con cierta ironía notorio en el contexto de la carta.

Todo cuanto lo rodeaba, como poeta y dramaturgo, sería parte de su propio escenario teatral construido por él, es decir, en el que la ciudad, el amor, el juego verbal como estilo, el influjo de los poetas franceses simbolistas y sus propios compañeros del grupo, no serían otra cosa que el componente fundamental de su poesía en constante proceso. Villaurrutia con una sola palabra comenzaba su rito iniciático: nostalgia. Ésta, como voz de soledad o mejor aún, equivalente a solitude, con todas sus implicaciones de vida evanescente, se convertiría en símbolo, metáfora, construcción de su universo poético único e indivisible, inequívoco. En el fondo están presentes la melancolía y la acidia que inmovilizaban no sólo su cuerpo sino su espíritu.

Nostalgia de la muerte es el segundo libro de poemas de Villaurrutia. Contiene un sugerente título de arraigo existencial que posee un rasgo muy marcado en cuanto al abandono de toda clase de intermediación de la razón. En él, la muerte es algo más que un deseo consciente, es un Ser, una realidad encarnada y lúcida, en realidad es un ser amado o mejor todavía, con el cual el poeta desea permanecer unido a lo que no es vida. Por supuesto no se trata de la muerte como algo que llega del exterior y acaba con todo. Es la muerte en el Ser, con su intimidad, es un alguien que encarna sus pasiones. La idea es que la muerte, en su estado de inmanencia, nos acompaña desde el interior en lo que somos, nace con el ser en su intimidad, luego madura y por último crece y transforma el ser de un estado a otro, en un más allá irreversible. Si algún tema se expresa en símbolos y figuras es el deseo de existir en la muerte, una muerte viva a la que se le ama. Ello expresa un fenómeno al interior de la poesía, en el que lo fatídico del morir se vuelve condición indispensable, necesaria, para que, a su vez, revierta los deseos porque está cargada de éstos y desempeña un papel esencial en la vida del poeta.

El que ama quiere poseer y ser poseído. La angustia que le causa a Villaurrutia, al mostrarla como sensación pura, se vuelve, como se decía en la antigüedad, condición de lo sensible que se pone al servicio de la forma y del sentido, entonces, así, nace el poema, el que nombra, seduce y opera, en la voz lírica, hacia la amada, la Muerte, cuya voz se manifiesta en el silencio con el que envuelve todo cuanto alcanza.

6 Vid. Cartas de Xavier Villaurrutia a Novo [1935-1936], México: Ediciones de Bellas Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes / Departamento de Literatura, 1966, p. 28.

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Aun cuando la Muerte se comporta como un ser que moviliza pasiones no es una noción nueva, puesto que ya Byron, Rilke, Nerval y algunos otros poetas, lo habían insinuado. Villaurrutia, por su parte, lleva a distintos lugares poco frecuentados hasta entonces, la búsqueda de la totalidad, desde planos en oposición. Como centro de la oscura belleza poética. Es decir, que si bien, como experiencia poética la dramatiza, sobre todo la fusiona con el sueño y la noche. Al realizar la conjunción de formas nocturnas y silentes, se unifica el tema nodal de su intención cuyo punto clave conduce hacia el tópico que da unidad, es decir, como lo señaló Ramón Xirau7, en la conciencia de que se trata de una idea inmanentista de la muerte.

Nostalgia de la muerte se instala en el territorio del susurro pero también del grito en medio de la desesperanza, de la intimidad visible, especialmente en la necesidad de decir aquello que parece inevitable abandonar en el silencio. Va de la mera experiencia a los conceptos, pero se mantiene siempre en el territorio de lo discreto. En cierto modo es una actitud antípoda a la de algunos de sus compañeros de grupo como Salvador Novo, siempre tan extrovertido. Y en otro sentido, gravita en lo novedoso por el uso que hace de algunas imágenes y conceptos simbólicos, oníricos, dentro de un margen personal de introspección grave.

Son poemas-viaje donde los temas de la tradición abren un panorama innovador en nuestras letras, puesto que se conjugan, la noche, el sueño, la muerte, el amor y la solitude; sobre todo, trasluce la necesidad de contemplar la sustancialidad de aquello que se desea, es así que algunos poemas rozan con lo metafísico, aquello que está más allá de la propia naturaleza y el poema lo toca delicadamente; y en otras, con el ideario de ese carácter atormentado que poseía, al estilo de Nerval, por indagar ¿hasta dónde puede llegar un deseo en tránsito indolente? Sin duda, todas sus propuestas ofrecen una distinción, por su intacta naturaleza intelectual y emotiva, por lo que abrió temas complejos hacia la contemporaneidad poética aún no frecuentados hasta entonces. Valga decir que la poesía de Villaurrutia también posibilita, momentos de lucidez humorística e irónica, no todo era paisajes oscuros. Así era también su personalidad.

El sistema poético de Villaurrutia, en cuanto a los aspectos formales, se apega a las formas clásicas de la herencia española de los Siglos de Oro, en especial Quevedo, algunos críticos agregan a sor Juana. Y sin duda, abreva en lecturas de poetas modernos de otras lenguas.

7 Vid. Ramón Xirau. “Xavier Villaurrutia: La presencia de una ausencia”. En Antología. México: Diana, 1989.

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No se trata de un sistema poético donde fluyen las emociones, por el contrario es una poesía intelectual en la que se alternan las correspondencias, es de una estética simbólica e introspectiva, cargada de pasiones muy profundas. Frank Dauster dice acerca de la poesía de Villaurrutia: “The function of poetry, he goes on, is the expression of man’s drama, and this drama must be, above all, authentic”.8 Con ello, aclara Dauster, lo dominante que resulta esta concepción del acto poético y su comunión con la palabra, y más aún, el juego de palabras con un sentido preciso en el reino de las subjetividades, como agrega el crítico más tarde.

Villaurrutia construye sus versos de acuerdo con el canon de la versificación de la métrica, la rima, los periodos rítmicos, tonos y crea una totalidad de ejes retóricos en el discurso poético. No sólo producen musicalidad excepcional sino que cohesionan sentidos diversos. Se apoya en todo aquello que proporciona de manera natural la lengua española. En lo que se refiere al contenido, se basa en la expresión reflexionada, con un estricto orden de imágenes, metáforas, juegos verbales que derivan en semánticas plurivalentes, hechos que responden a una intención muy específica de poesía lúcida, inteligente.

Sin exagerar, en el fondo hay una intención hacia lo sagrado en el sentido del poema que busca la trascendencia desde la palabra que va hacia su origen natural, como creación y especialmente porque señala lo vivido en su manifestación vigorosa y presente. Villaurrutia vive consciente de sus necesidades y las expresa en una carta dirigida a Eduardo Luquín, en la que dice: “Muy pronto recibirá usted mi cuaderno de versos. Usted no me conoce, casi, en este aspecto de mis necesidades literarias. Por lo menos, es mi libro un conjunto sin ninguna elocuencia, discreto y que exige sea leído con la atención con que fue escrito. Solamente así no aparecerá débil y resultará, en cambio muy claro”.9 Es importante destacar las palabras ‘elocuencia’ y ‘discreto’, porque el poeta desea que su obra sea leída con atención. Él ha escrito de manera minuciosa y espera del lector una conciencia que se acerque a sus propósitos poéticos. Por otra parte, aun cuando la carta no tiene fecha exacta en cuanto al mes, fue escrita en 1926. El cuaderno de versos referido muy probablemente sea en realidad de poemas sueltos que serían o ya lo eran para la composición del libro Reflejos publicado en 1926. Con respecto a las cartas mencionadas, he respetado la puntuación original para dejar constancia del estilo del autor en la prosa epistolar.

8 Frank Dauster. Xavier Villaurrutia, p.32. Refiere lo siguiente: “La función de la poesía, es la expresión del drama del hombre, y este drama debe ser, por encima de todo, auténtico”. (Versión al español del autor de este ensayo).

9 Anotaciones de Eduardo Luquín en Xavier Villaurrutia. Cartas inéditas. México, 1970, p.31. // Me he permitido corregir la ortografía que en el original dice: fué.

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Esto mueve a pensar cómo la fatalidad infundía en el poeta el acto de amor por la Muerte, puesto que en la relación literaria que mantiene con ella, hay desolada belleza cargada de misterio. En el poema “Nocturno amor”, por jemplo, dice en los dos últimos versos: “no ser sino la estatua que despierta / en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto”. Aquí, la estatua, la alcoba, la ausencia de vida, los deseos, la nostalgia; todo representa una sutil cualidad del enamorado de la Muerte, de lo que ya no es vida y aparece el goce, en la contemplación de lo idealizado en un mundo imperfecto.

Son poemas que exigen más de una lectura, se requieren varias muy atentas para adentrarse en el placer sensible e intelectual de la experiencia poética y con ello buscar el goce estético y llegar así, a esos lugares a los que invita la poesía de Villaurrutia, como la soledad reflexiva. Es la pureza poética que inclina al lector a comprender la solitude, tal vez, como una anagnórisis que de lo inconsciente se vuelve conciencia pura, pura poesía. En la polémica en la que lo asemejan con Gorostiza, de modo equívoco en el tema de la escritura, dice el propio Villaurrutia: “Para mí la poesía es única e indivisible. O es poesía o no lo es”.10 Con lo cual se separa de cualquier criterio sin sustento. Sin duda, se trata de una declaración contundente que nos lleva a la comprensión de lo distinto que ya desde entonces era él de sus compañeros de generación. A Villaurrutia, por ejemplo, no le importaba el juego lingüístico por sí solo, sino más bien, la necesidad de afirmar en un texto la visión profunda de un hecho, por más cotidiano que fuera. Lo esencial radica en esa inmanencia temática pero más aún, en crear una poética del significante para que esos juegos fónicos originaran sentidos únicos y poéticos.

La historia de Villaurrutia, el joven poeta de voz tenue del grupo Contemporáneos, nos dice que comenzó a publicar de manera constante, en la revista Ulises, a mediados de la década de los años veinte. Se trataba entonces, en la visión compleja de Villaurrutia, de un viaje único, de un ejercicio de intimidad, donde la alcoba, el sueño y el desánimo existencial, jugarían un papel sustancial más allá del simple espacio físico de su propia alcoba o del insomnio o la melancolía. Todo era sustentar poéticamente la idea de que dormir representaba en él una imagen de vida en la que, en algún sentido, se muere al despertar. ¿Puede decirse que deseaba dormir demasiado para morir constantemente en cada despertar? En el “Nocturno en que habla la muerte”, ella toma la voz poética y dice: “Aquí estoy, ¿no me sientes? / Abre los ojos; ciérralos, si quieres”. Y esto es el fondo y el escenario, lo teatral y el objeto

10 Op. cit. Cartas inéditas, pp. 56-57.

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central de su poesía. Por lo tanto, la ciudad, el amor, el juego verbal, el influjo de los poetas franceses simbolistas, de ninguna manera serían un componente ornamental, porque su lengua poética expresa la totalidad de su palabra que está en lo profundo de su conciencia. La paradoja es que en el centro de su conciencia hay un discurso poético indudablemente irracional. Así comienza el rito iniciático: la nostalgia, la melancolía. Ambas, con sus inevitables implicaciones se convirtieron de inmediato y para siempre en símbolos, metáforas, construcción de su universo poético único e indivisible, inequívoco.

No es casual el tema de la muerte en la poesía mexicana ni mucho menos en nuestro poeta. Él estaba enamorado de ella, aunque en esencia, no era su pretensión mencionarla sin más, sino asumirla como experiencia viva, deseoso de la posesión sensual con la carga de erotismo espiritual y carnal a un mismo tiempo. Para él, esto tenía un enorme significado de vida. La Muerte era una totalidad abarcadora en su sentir. No se tome como un desvelo trascendental, mejor aún, fue un acto amoroso poético y de vida, a fin de cuentas, lo mismo.

Nostalgia de la muerte posee un rasgo muy marcado, el lenguaje no funciona como representación de la realidad, al contrario descubre la expresión capaz de operar sobre la existencia humana desde los términos que ubican a la Muerte como un ser consciente, imagen encarnada y lúcida que se sabe amada, ello, significa ‘volver a lo que no es vida’. El ingrediente filosófico es sustancial en esta obra; además, comparte hasta cierto punto ese ámbito con Muerte sin fin de José Gorostiza.

Aun cuando Villaurrutia haya leído a Heidegger, ello no explica en sentido estricto ninguna influencia directa sobre su idea poética de la muerte. Sin duda, a partir de la lectura del filósofo alemán, tuvo una aproximación del tipo de experiencia intelectual que convirtió posteriormente en acto poético de autenticidad y carácter interiorizado. Probablemente lo leyó en los años cuarenta, ya tarde para decir que hubo influjos inmediatos. No hay indicios mayores que conduzcan a otra cosa. Algunas líneas de Villaurrutia con respecto a un apunte sobre la muerte, dicen:

…La verdad que encierra la expresión “tenemos que morir” se haya impregnada de una fatalidad, pero también de una “resignación” a la que justamente yo no me resignaba. Y descartando la sencilla belleza de la comparación, “Nuestra vida son los ríos que van a dar a la mar que es el morir”, no hallaba en esta otra poética verdad sino una ilustración de esta fatalidad, de esta resignación en que la muerte se halla situada al cabo de la vida y que una vez llegando a ese punto, el hecho mismo de morir nos impedía sentir o pensar en la muerte misma.11

11 Op. cit. Los Contemporáneos por sí mismos, pp. 210-211.

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Bajo esta perspectiva, la muerte para él no era un paso de un estado material a otro inmaterial, sino una condición entre dos existencias que conviven en el interior del ser, en el cuerpo y en el alma, en el presente y el devenir, tanto en lo terrenal como en lo desconocido, lo que tal vez provoque la nostalgia y su reflexión que por momentos linda con la metafísica, es decir, un dualismo entre la realidad idealizada, el objeto de sus deseos, la Muerte, como un ser del que se ha enamorado y es la vida concreta de lo inteligible. La realidad donde se encuentra el auténtico ser cotidiano. Su experiencia intelectual comienza en el conocimiento que le ofrecen los sentidos, luego lo intelectual será el fundamento para la escritura de los conceptos que conforman su mundo poético en el planteamiento inmanentista sobre la muerte. Más allá de las apariencias o realidades como mundos del pensamiento filosófico en la obra de Villaurrutia, la alegoría es en buena medida el sustento de su quehacer poético, esto es, lo que está en la abstracción vital de la idea sobre la muerte y la realidad sensual, melancólica y terrible de su pasión.

Por otra parte, “Nocturno en que nada se oye”, “Décima muerte” y “Nocturno en que habla la muerte” son poemas muy ligados temáticamente entre sí y también en procedimiento, en ellos la Muerte, en cuanto Ser, aparece matizada por una visión profunda, no solamente plástica, se insinúa voluptuosa, pasa lenta, plena, se deja oír sin perder su misterio, seduce. En ocasiones desdobla su propia imagen para salirse del tiempo y del espacio, así, volver de inmediato al cuerpo, al ser del poeta, que la vive ávido de entrega y con deseo de fusión en comunión con ella. La desrealiza.

La vida de Villaurrutia, sin ningún extravagante encanto en su condición amorosa, desencadenó una crisis existencial acompañada de dudas sobre sí mismo en lo que se refiere a la mezcla de angustias y desasosiego. Cambios que fueron notorios en sus poemas, por ejemplo, las dedicatorias, sólo por mencionar algo. Quizá por ello, alteración y somnolencia no lo abandonarían jamás, hasta el final de sus días. La soledad del poeta es una constante en sus poemas, el desánimo y la inquietud configuran un trasvase en el cual radica su innovación poética que al mismo tiempo, al dejarse ir desde su propio lenguaje, ubica lo que llama “mesura apasionada”, oposición en grado de antítesis que es parte significativa de su estilo y que está lejos de ser sólo una figura exornativa en tanto que forma parte del discurso total de su poesía. Soledad y poesía conforman una unidad dialéctica.

El tema que marcó el fundamento de la poesía en Villaurrutia fue precisamente la Muerte como ser amado, de ahí que, miedo, angustia, deseo, se convirtieron en el resplandor de sus palabras; las acompaña el sueño, la vigilia, y la sensación inevitable de vacío, destierro y exilio en el mismo (des)ánimo espiritual, en el alma,

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además de las pasiones íntimas que se enmascaran de cotidianidad, algunas veces desencontradas del ideal, porque la Muerte no es un nombre propio ni sólo personaje de invisible presencia, en realidad es un Ser, al cual viviría unido Villaurrutia, en una extraña simbiosis, un enamoramiento inseparable. Por ello, en la poesía encontró de varias formas esa unidad esencial, como un estado de ánimo, un necesario silencio, la inmovilidad espiritual de un viaje, como decisiva creación en lo más hondo de su conciencia poética.

Entonces, aparecieron los primeros poemas con la idea de la Muerte como perso-naje amoroso, es decir, Ser, sustancia en el plano de la transformación metafórica. Y en algunos casos, por ejemplo, en los poemas conocidos como “Nocturnos”, se anuncia e invoca constantemente este fin hasta llegar al momento más intenso y profundo en “Décima muerte”, poema de sentido y tonalidad filosófica.

Las interpretaciones acerca de los “Nocturnos” tienen diversos matices, pero más allá de las diferencias conceptuales, la materia poética indica que apuntan hacia una conversación con la intimidad, es la “invitación al viaje”, a los lugares más recónditos del alma, es el viaje del que Baudelaire sería el guía espiritual y poético. En estos poemas, breves, el Yo lírico habita la intimidad en sí, en la mayoría de los casos es un testimonio de lo placentero que resulta la solitude y del silencio insondable que inunda todos los espacios. Son poemas en los que se altera la realidad psíquica al igual que se altera la realidad verbal del lenguaje, porque muerte, sombra, luz, sueño y noche, se trasladan constantemente e intercambian sus significados. De hecho, se desrealizan. Lo oculto y el misterio de las cosas se guardan con celo extremo y a la vez, el poeta siente una gran necesidad de revelar esa experiencia poética. Nada se interpreta, se viaja en espacios elípticos y se vuelve al mismo lugar, en apariencia, para adentrarse al mundo de las sensaciones. Los “Nocturnos”, si bien proceden de diversas influencias, el surrealismo y otra, el simbolismo, ambos de origen francés, mantienen inequívocamente un puente definitivo con la herencia clásica de la poesía española de los Siglos de Oro, en lo relativo a lo formal. En estos “Nocturnos” participa la musicalidad tenue, el susurro, puesto que son poemas de ritual íntimo que apenas emiten sonidos que invitan al viaje de los sentidos.

Una de las herencias de nuestro poeta en el tema de la muerte, allegado de la tradición en su aspecto más amplio, se asocia con el amor-desamor y aún más, con la pasión no correspondida. Por esta razón, ha sido visto como paso al mundo de lo concreto, del hombre que enfrenta a su propia naturaleza y al mismo tiempo, como destino fatal irrefutable; incluso, como fenómeno de grave condición creadora. Jaime Labastida, bajo el síntoma de la elocuencia analítica, dice:

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Ningún poeta lírico se enfrenta a la muerte como si fuera una entidad abstracta y difusa, sino como a la encarnación, súbitamente dolorosa, que el rostro descarnado de la muerte asume en su semejante (y si es una persona amada, más semejante aún o en la posibilidad de que nuestro mismo rostro llegue a ser una de las muecas de la muerte).12

En el caso de Villaurrutia la muerte no sólo era deseo o búsqueda, en realidad, era otra forma de vida, encarnada en sus ojos, en su alma, en sus manos, en sus oídos, en el temperamento, en el instinto; y más, quizá, en la tensa cuerda de aquello que lo sostenía diariamente: la pasión dual, consciente, corporal, angustiosa, secreta, deliberada. Esa condición de carácter inmanente la heredó a nuestra tradición, lo que produjo un cambio fundamental en la estética de la poesía mexicana.

Con el “Nocturno de la estatua”, Villaurrutia comenzó el viaje inmóvil, en un clima oscuro e iniciático. El poema apareció después de ser publicado en revistas, en el libro Nostalgia de la muerte, Sur (1933).13

En el caso del poema “Décima muerte” hay que decir que si algún poema mexicano ha trascendido por la profundidad de su lenguaje, el sentido temático y la perfección estructural, es éste. Fue publicado por primera vez en Sur (1938) aunque incompleto, solamente aparecieron cinco décimas, pero en Décima muerte y otros poemas no coleccionados (1941), se le vería completo con sus diez décimas como se le conoce hasta la actualidad; finalmente apareció en la edición de Nostalgia de la muerte, en Mictlán (1946). La hechura del poema responde a cuatro años de construcción.

Se cuenta que cuando Villaurrutia leyó “Décima muerte” a los compañeros de Contemporáneos, causó una serie de controvertidas opiniones poéticas tanto por los registros lingüísticos innovadores como por la potencial fuerza de la musicalidad, en la medida que sugería una mirada filosófica al tema, aunque distinta sobre lo que se había dicho de José Gorostiza. Desde entonces el poema ha sido considerado una breve obra maestra. Villaurrutia estaba marcado en lo más íntimo de su vida por algunos temas poéticos, entre ellos, la muerte, aunque también lo fueron: la sole-dad, el sueño, el amor, el insomnio, la existencia sombría, el deseo y su fini tud; no así, los temas de índole ideológico, que no tuvieron complicidad en su escritura, la de un hombre cuya discreción existencial nunca se convirtió en culto secreto.

12 Jaime Labastida. El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana. México: Instituto Politécnico Nacional, Departamento de Difusión Cultural, 1969, p. 98.

13 La primera vez se publicó precisamente en la revista Contemporáneos, año 1, vol. 2, núm 7, diciembre de 1928, p. 324-325. Más adelante se anotan los cambios realizados entre ambas publicaciones.

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Para Octavio Paz el tema de la muerte en Villaurrutia: “…no es un límite ni un tránsito sino una abertura”.14 Con ello, abre la puerta a otras realidades poéticas. Dice Paz que la muerte para Villaurrutia es una abertura donde la vida y la muerte son dos caras de una misma realidad. A la vez explica que la intención poética de Nostalgia de la muerte es la búsqueda de la unidad, esa gran unidad, nos dice, donde confirma la revelación de esta dualidad existencial. Es una muerte femenina en su ser de la que el poeta habla en sueños, en el insomnio y se reviste de ese carácter oscuro en el misterio de la noche.

Es breve el apunte sobre un asunto tan complejo, no obstante, vale la pena decir que si bien, ha sido el tema de la muerte, muy socorrido a lo largo de la tradición de nuestra lengua poética, no fue abordado de la misma manera ni por los poetas contemporáneos de otras épocas, ni es la misma muerte que la de Quevedo ni de Lope, ni de los románticos o los modernistas en México.

En fin, la obviedad viene a cuento en el tratamiento al tema de la muerte en algunos procedimientos poéticos, originados por la condición formal de la tradición y la interrelación entre ellos, sí hay rasgos en los cuales coinciden, en especial, en la visión del signo como realidad poética en el poema, pero en otros momentos se distancia enormemente.

En suma, para Octavio Paz el tema de la muerte en la poesía de Villaurrutia, no sólo es una conciencia de lo poético sino una transformación en unidad con otros elementos como el erotismo, la pasión sexual, la fusión de tradiciones ideológicas de orden religioso tanto de culto cristiano como paganas, en las que busca, más que una experiencia sólo intelectual, la condición expresiva de una “duda vital”, por ello, Villaurrutia y sus compañeros de grupo estuvieron siempre atentos a la razón y a los rigores de la escritura poética.

Quizá valga la pena mencionar un suceso de entre las anécdotas que surgen en los ensayos de poetas que hablan sobre los que admiran. Un equívoco en el que incurre Paz en su libro sobre Villaurrutia es el siguiente: “En la segunda parte, “Otros nocturnos”, también se añadieron poemas que no aparecían en la primera edición de Nostalgia de la muerte (1938), como Nocturno, Cuando la tarde… y Estancias nocturnas”.15 Como lo enuncian líneas anteriores, Paz habla de la edición Nostalgia, la de 1946, en la que nunca se agregó el poema mencionado Cuando la tarde. Éste aparece hasta la edición de 1953, Obras, quizá fue la que consultó. ¿Hasta qué punto puede hablarse de una mención equivocada?

14 Octavio Paz. Xavier Villaurrutia en persona y en obra. México: FCE, p.67.15 Ibid, p.56.

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Una mirada al sistema poético de Nostalgia de la muerte

Nostalgia de la muerte se compone de tres secciones, la primera se llama “Nocturnos”, consta de 11 breves poemas; la segunda se llama “Otros Nocturnos”, consta de siete; la tercera se llama “Nostalgias” y consta de cinco. En ellos la mirada está puesta en el misterio, la soledad, el hastío y en especial el juego de sombras, espejos, voces, deseos, negación de la realidad, temas que aparecen en el total del universo poético. Aunque hay que agregar la posible mirada poética desde la experiencia de distintos estados de conciencia por el uso de sustancias psicotrópicas.

Antes de comenzar con el corpus poético, me detengo para comentar el epígrafe que aparece al comienzo de la obra, es importante dejar claro el sentido que propone. Según nos informa Frank Dauster: “Nocturnes” is preceded by a line from the sonnet sequense “Idea” of the Elizabethan poet, Michael Drayton (1563-1631)”.16 El epígrafe para todo el libro dice:

Burned in a sea of ice and drowned amidst a fire17

La importancia de la propuesta en el epígrafe es que plantea llamar la atención del lector desde el procedimiento, puesto que su base es una figura de oposición antitética. De tal forma que pone en juego lo sustancial de su poética, es decir, el contrapunto del drama vital, existencial que debe estar presente en la poesía, como lo ha expresado el mismo Villaurrutia. Y eso es precisamente lo que se observará continuamente a lo largo de los poemas de Villaurrutia, diversos juegos de palabras con la intención de contraponer mundos en apariencia irreconciliables y así, ‘mar de hielo’ y ‘llamas’, se

16 Vid. Frank Dauster. Xavier Villaurrutia. Rutgers University, p.43. Lo que refiere es lo siguiente: Los “Nocturnos” son precedidos por un verso del soneto “Idea” del poeta isabelino Michael Drayton. Son los últimos versos del poema: I have, I want, despair and yet desire, / Burned in a sea of ice and drowned amidst a fire.

17 La versión es “Quemado en un mar de hielo y ahogado entre llamas”. (Versión del autor de este ensayo).

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confrontan para generar distintos sentidos donde las significaciones abren camino a la reflexión poética. Sin ir más lejos ‘llamas’ da más realidad que si se tradujera fuego. Al haber mayor realidad el drama e intensidad marcan una presencia contundente; puesto que, la angustia y la serenidad posibilitan la construcción de los poemas en la temática esencial que es, el drama existencial como lo es arder en llamas, entre uno y otro espacio, en medio de lo no definido. Y al traducirlo dejo la voz ‘entre’ porque ésa es la sustancia del sistema poético de Villaurrutia, le interesa a fondo el estar entre el sueño y la vigilia, entre la vida y la muerte, entre el deseo y la acidia, etc. No es estar en un lado o en otro sino en el instante que existe precisamente ‘entre’. Al término del ensayo sobre Villaurrutia, Paz ofrece un panorama que aclara la concepción poética de aquello que vive ‘entre’ en la poesía de nuestro autor. Ahora sí vale la pena recorrer sucintamente cada sección.

El primer “Nocturno” solamente lleva este título, sin adjetivo y en él, el discurso de la voz poética deja sentir su estado de ánimo, apacible y atento dentro de su pasividad, por saber lo que sucede a su alrededor. El texto nos dice que: la noche dibuja, la sombra hace oír, el silencio hace huir, el deseo unta y el sueño hace palpable. Todos estos momentos están precedidos por la palabra ‘todo’, cuya función anafórica enfatiza que nada escapa a este sentir. En cada caso hay un motivo y un efecto relacionados con los sentidos. Las relaciones que operan son: ‘noche’ oscuridad con dibuja; ‘sombra’ con oír; ‘silencio’ con huir; ‘deseo’ con ‘unta’; y ‘sueño’ con tocar, lindan con la sinestesia lo que provoca ese estado de inmovilidad mientras que algo sucede y es observado en la medida que los objetos nombrados son personificados por metagoge, es decir, donde los objetos inanimados adquieren vida sin que por ello sean antropomorfizados.

En el segundo texto, “Nocturno miedo”, aparece la noche, el silencio y el vacío, que más allá de que sean elementos poéticos que persisten y son parte del estilo del autor, el discurso se ve afectado por una serie de palabras que serán motivo del estado anímico de los poemas; esto implica la idea de negarse a todo lo posible frente al movimiento que conduce a la transformación. Se conjuntan inmovilidad y negación. El texto dice en distintos versos: ‘nada podemos’, ‘y no basta’, ‘ni hundirlos en el sueño’, ‘no se ha visto’ y casi al final ‘y no ha sentido miedo’, a la par de una pregunta retórica cuya respuesta no tiene cabida. En todos los casos las palabras no, ni, nada, son parte sustancial de la propuesta poética y toman sentido por la configuración antitética de la que forman unidad de sentido.

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En el tercer poema, “Nocturno grito”, las palabras ‘voz’, ‘sombra’, ‘vacío’, crean un ámbito de misterio en cuanto que la necesidad de saber qué acontece entre lo íntimo y lo externo genera enorme angustia en el poeta. Lo sensorial y el intelecto se hacen presentes para conocer el asunto fundamental que conduce al tema de la existencia. La presencia del miedo marca toda forma o ausencia corporal y son las sombras las que realizan las acciones de manera entre concreta y velada. A este ámbito de angustia y oscuridad se agrega la voz que es un grito entre el sueño y la vigilia. Lo que destierra que la poesía de Villaurrutia es sólo de susurros, cohabitan ambas posibilidades, la media voz y el grito.

El cuarto poema, “Nocturno de la estatua”, además de ser uno de los más antologados, también ha sido causa de innumerables análisis casi siempre polémicos, especialmente por las connotaciones sensuales y eróticas que le han atribuido. Aquí sólo me detendré en el discurso poético y me alejo de las interpretaciones ajenas al texto. Por lo tanto, en primer término hay que destacar que el influjo surrealista está presente. El sueño y la realidad se tocan, se entrelazan. La angustia se apodera del hombre que sueña, corre, busca, todo se desvanece y al final la frase contundente y letal dentro de su construcción prosaica: ‘estoy muerta de sueño’, da al fin a la atmósfera angustiante. Ver y tocar son los verbos que sostienen al poema. Sin embargo, no puede soslayarse el simbolismo asociado a la estatua que sin ser protagonista, todo gira a su alrededor. En este poema la tensión temática es lo que provoca este efecto, es decir, la idea del doble como experiencia del existir se fragua en lo íntimo para que se descubra lo que está oculto. En este poema, donde casi todos los versos son alejandrinos, la ambigüedad junto con la hipérbole, como figuras retóricas, juegan un papel trascendente en tanto que hay una realidad frente al plano de lo onírico que hay que descifrar. Un dato por resaltar es que Octavio Paz menciona: “En 1929 aparece en Contemporáneos, el Nocturno de la estatua”.18 Y el dato es equívoco porque fue publicado en diciembre de 1928, aunque sí aparece en 1929 en Bandera de Provincias, una revista de Guadalajara.

El quinto poema, “Nocturno en que nada se oye”, es otro de los que más se han arraigado en el gusto de los lectores, encontramos, una vez más, la revelación surrealista. Las imágenes poéticas de alto contenido auditivo crean un sentido de búsqueda casi como estar en medio de la nada, nos dice: ‘En esta soledad sin paredes’, lo que nos hace preguntarnos retóricamente, ¿tenía algo que esconder el poeta? ¿qué tanto le angustiaba sentirse desprotegido? La conciencia de la escritura

18 Cfr. Octavio Paz. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, p. 55.

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aparece por todas partes en la poesía de Villaurrutia, pero en este poema se hace más latente, a través de los versos que tanto han penetrado a los poetas:

y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura

En este juego de complejas significaciones se asegura la conciencia poética y la relativa al argumento que ofrece una figura como la aliteración, es decir, están contenidos juegos de sentidos, no sólo de palabras, donde el poeta involucra el fuego, la voz que es el fuego, el bosque y la voz que arde. Así como la primera persona entrelazada en una concepción externa dibujada por un bosque, quizá solitario para esa voz. La metábasis y los adjetivos de intención atributiva reforzados por un ‘que’, son el elemento expresivo que da vida a estos versos desde el instante en que une la imagen visual a la auditiva para crearles una presencia imborrable y posesiva. A ello se une la polisemia que genera a lo largo del poema un conjunto de significaciones que oscilan de la disociación auditiva al efecto visual y así, las figuras retóricas como la anáfora, el símil, la aliteración y sinestesia, crean un efecto vinculado entre lo real y la fantasía que alude a la muerte y al estado de vacío, puesto que en su relación con el sueño nada hay que decir y aparece, otra vez, esa idea de la negación en palabras como ‘nada’ y ‘sin’, que se repiten.

“Nocturno sueño” abre el viaje como al encuentro de algo que será conocimiento. De algún modo, en sentido onírico, es un texto que tiene un cierto parentesco con el “Sueño” de sor Juana, con sus respectivas distancias. Lo que se percibe aquí es la idea de conocerse a través del sueño, lo que no sucederá en la vigilia. Y lo que más llama la atención es esa invitación al viaje, ya mencionado antes. Es un viaje en el que habrá de intuir lo que diferencia aquello que se sueña de lo que se piensa. Es importante señalar que la versificación le debe la herencia a la poesía española del siglo XVII.

“Nocturno preso”, el séptimo poema, es uno de los más breves pero la intensidad con que plantea su tema lo vuelve complejo. Se trata de una décima en la que el sueño quiere escapar, dice: ‘no sabe que soy el sueño / de otro’, aquí se involucra el asunto de la existencia que pervive en el interior de un estado que cobra vida propia como sucede con el sueño que incluso tiene voz. La metagoge como figura retórica argumenta en la medida que da cuenta de otro ser con vida. No obstante la materia

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de lo soñado parece ser reconocida por el mismo sujeto que sueña, sólo sabe que el sueño desea liberarse. La lucha consiste en esta paradoja y en el estar entre un estado y otro en angustiante indefinición.

“Nocturno amor” es el octavo poema y en él, el sueño tiende una red que, lejos de que sepamos que esto sucede por algún motivo específico, lo que cae en esa red aparenta ser la materia de aquello que es lo inteligible. Juega el intelecto con dejarse atrapar pero no parece ser así. La noche no es la noche y nos dice: ‘tu cuerpo…que no es tu cuerpo’, dicho desde la negación, de nuevo en escena. El espacio físico de la alcoba, permite ver entre la atmósfera de lo sombrío, la lucha entre lo que es de la vida y lo que es la muerte. Una vez más se genera el tema del conocimiento y la conciencia de lo poético que deriva en la sustancia del ser y la forma de las cosas que lo hacen en su realidad frente a la muerte. Debo decir que en los “Nocturnos” hay indicios del tema filosófico sobre la muerte que será el motivo sustancial del poema final del libro, que es precisamente “Décima muerte”.

El noveno poema, “Nocturno solo”, otro de los más breves no deja de ser complejo, aun cuando en los dos primeros versos marca los temas obsesivos de todo el volumen. Los versos dicen: ‘Soledad, aburrimiento, / vano silencio profundo’, en estas palabras define gran parte de su estado de ánimo y configura su identidad y alejamiento del mundo exterior. Es la imagen del poeta en la alcoba antes men- cionada. Pero no nos quedemos con estas palabras como si nada más estuvieran ahí para hablar de soledad, hay más, propone cuatro conceptos de negación que van hacia un sentido más profundo y que conforman un ambiente de oposición antitético y son ‘indefinible’, ‘imposible’, ‘infinito’ e ‘invisible’. No hay nada que lo salve del naufragio. Otra vez la angustia de la existencia y de la finitud frente a la muerte, lo que, en cierto sentido, emparenta esta décima con el comienzo de Muerte sin fin de Gorostiza.

El poema que está en el lugar diez, “Nocturno eterno”, es tejido con la conjunción temporal ‘cuando’, construye una de las realidades más difíciles de determinar en tanto que la marca del tiempo implica un estar sucediendo; y a la vez, ofrece mayor armonía en conjunto con la sustancia poética que es el silencio y la voz, la espera y la consecuencia de una agonía. En ambos casos una experiencia distinta iluminada, y opaca. Al final nada son, se les niega y se vuelven presencia en sombras. El texto parece una reflexión propia de la experiencia poética en su aspecto concerniente al lenguaje como experiencia viva. Pero sobre todo alude a lo que he llamado una experiencia nacida de otros estados de conciencia. O cómo debe entenderse el cuarto verso donde dice: “cuando un polvo más fino aún que el humo”; si además, plantea

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un ámbito alucinante de ojos que se cierran y miran o el ‘silencio del silencio’ al que se le invita a hablar. ¿Estará relacionado con lo que narra Novo sobre la experiencia con la cocaína? En realidad, es uno de los pocos poemas en que lo concreto del cuerpo se mezcla con abstracciones de forma directa sin juegos de paronimias. Piel, boca, soledad y humo no son palabras de construcción figurativa sino que revelan un estado de cosas que únicamente ocurren donde se ha paralizado el mundo exterior tanto como el interior y termina con palabras que divagan en la noche.

“Nocturno muerto” es el último de la sección y en él llama la atención la forma del poema de poco manejo en nuestra tradición. Se trata de un soneto alejandrino. Tiene momentos que lo ligan al surrealismo como ‘el caracol de mi oreja dormida’, donde muestra sus correlaciones entre este tipo de distantes realidades que adquieren sentido en el poema. Y mejor aún, la voz permite sentir a Cocteau. La metonimia, las aliteraciones continuas y la alegoría como figuras retóricas fundamentan el discurso poético. Hay que observar además, el oxímoron ‘ruido sordo’ del quinto verso que se acompaña de la ‘oreja dormida’, una metagoge y del miedo y la voz que se ahoga ‘enardecida’; es decir, se ahoga encendida, excitada en la pasión del ánimo. Con una terrible sutileza nos habla de cómo lo invade la muerte. Sin embargo, el cuerpo helado y el corazón inmóvil incitan a pensar en los efectos físicos de una experiencia con la cocaína. Evidentemente en el caso de Villaurrutia la experiencia va más allá, esto es que, como en algún momento relató Baudelaire, el miedo que se vive junto al placer, atormentan y fecundan a las palabras relativas al silencio y a las sombras. Tétrica atmósfera poética donde lo físico y lo psicológico se asocian. Hay un cierto placer amoroso en los versos del primer terceto e incluso un desafío a la ley natural de la muerte como en Quevedo en lo relativo a la ‘llama fría’. También las figuras de oposición antitéticas son fundamento retórico del discurso descriptivo y metafórico.

De inmediato viene la sección “Otros nocturnos”. El primer poema se llama “Nocturno”, sin adjetivos. Lo primero que encontramos es una significativa ex- clamación: ‘al fin llegó la noche’, sencilla y sensible, acompañada de ‘silencios’, así, en plural, puesto que al seguir el poema hay en realidad varios tipos de silencios, los físicos de la noche y del cuerpo y los que son de otra naturaleza, los del alma, además, los que se ocultan, y los que se hacen presentes. Mediante la figura ana-fórica ‘al fin llegó la noche’, ese ‘al fin’, tiene mucho que decir, la nocturnidad y sus miedos quedan trascendidos por el lenguaje, en el cual, lo inesperado y el vacío, oscila entre el recuerdo y el olvido.

El poema que sigue es el “Nocturno en que habla la muerte”, aquí, el discurso alegórico ofrece sentido y plasticidad; por otra parte, los efectos sonoros que

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provocan las imágenes eidéticas son el fundamento. En principio, hay un emotivo ánimo lúdico al decir que si la muerte se hubiera escondido en su ropa o maleta él la encontraría. Después viene la parte conceptual y dialógica. Lo que significa que le atribuye, una vez más, vitalidad y presencia a la Muerte. Por eso es que ella le habla al poeta y en este discurso de tono narrativo deja ver, Villaurrutia, su concepción sobre la muerte, a través de esta voz que luego aparecerá en el poema final. Lo metafísico se desprende con sus propios recursos discursivos pero no porque se hable de la muerte, como se ha insinuado, sino porque está presente la teoría que trata del ser en cuanto tal, como lo propone Aristóteles,19 así como de sus propiedades, principios y causas primeras. Y ¿cómo es esto en la poesía de Villaurrutia? No hay una sola posible respuesta y menos aún en pocas líneas, lo sintetizo con el hecho de decir que esta Muerte es un ser del que él mismo se ha enamorado, lo que conlleva a un misterio íntimo al que la realidad inteligible no le alcanza para su plena comprensión. La belleza de la muerte tiene en su intimidad un profundo dolor, sería parte de la probable conclusión del poema, cuando la Muerte, al final de su discurso, le pide al poeta que abra los ojos o que los cierre, qué más.

Continúa, “Nocturno de los ángeles”, en él hay un espacio físico que sirve de marco para la enunciación de que hay un secreto por revelar, de pronto aparecen los ángeles con todas las virtudes y defectos de los hombres. Van por la ciudad, lo invisible se hace visible en un juego insondable. El malicioso andar de estos seres se vuelve ambiguo con la cita final de la ciudad de Los Ángeles, California. En apariencia es un viaje exterior pero en realidad es un viaje hacia el interior para dejar la mirada en lo absurdo de la existencia. Las figuras de antítesis y las alegorías forman unidad con lo descriptivo de tono coloquial.

Luego viene “Nocturna rosa” y lo primero que ha de decirse es que el tema plantea en sí mismo un misterio rotundo. Al decir: “Yo también hablo de la rosa”, invita desde el lugar común y el exordio a penetrar en un mundo de ambigüedades, figuras en oposición, contrasentidos y enorme riqueza en las imágenes que propone el viaje poético. La rosa a partir de la negación afirma su esencia. De inmediato al “lugar común” los tonos, las intenciones, las imágenes aparecen para que la poesía explaye el asunto temático. Sobre este punto Anthony Stanton cita de Cocteau lo siguiente: “d’abord, plus je découvre les prestiges du lieu commun, plus j’incline à croire que l’excitation de l’esprit vient du petit nombre de moyens dont il dispose, et plus je

19 Vid. Aristóteles. Metafísica. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 1997.

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me rapproche du vers, vieux costume pareil que chacun de nous déforme”.20 Por lo tanto, la idea del lugar común se borra a partir de la construcción de la rosa como objeto poético.

De modo distinto la negación no acompaña a la inmovilidad sino que es altamente dinámica para conducir hacia lo incierto, un estar entre la rosa mítica y la rosa común; la rosa de Cocteau y de otros poetas y la propia, única. Es decir, nos dice algo sobre los diferentes motivos de significación. Por ejemplo, ‘no es la rosa sedienta’ sino ‘la rosa encarnada de la boca’; así, crea una imagen del paraíso amoroso, paisaje mítico e idealizado como sucedía en la poesía de Garcilaso, por mencionar al poeta que le dio forma y ritmo a la poesía española y al que seguramente sigue en estas líneas. Sensualidad, deseo, frente a la imagen de lo inmaterial sustentan el poema que sugiere una conjunción muy particular de símbolos polisemánticos.

“Nocturno mar”, poema que continúa, es un texto en el que vuelve a la negación sólo que este caso la inmovilidad tiene un cierto matiz diferente dirigido para confesar, a través de todo lo que simboliza el mar, el agua, el dolor de la existencia en la poesía occidental. La oposición paradójica aparece, el agua es vida pero también ahoga y mata. La ambigüedad es parte fundamental. En la palabra ‘mar’ crea un paralelismo sinonímico con sangre y va por el cuerpo como aquélla corre por el mundo. Pero el mar si lo vemos de otro modo, bajo los andares del simbolismo, también es conciencia, imagen de un misterio insondable. El poeta navega por ese mar de forma solitaria, en ello se mira lo tormentoso, los miedos, la interiorización de una circunstancia angustiante. Se agrega que la palabra ‘desolado’ carece de referente lingüístico, no tiene realidad idiomática, se proyecta como un neologismo que adquiere significado y realidad solamente en el poema. Por otro lado, en las cartas que escribe Villaurrutia a Novo, nuestro poeta le dice: “Querido Salvador. […] Algunas noches, un mar tranquilo hasta la desesperación, monótono y mudo, sin olas desolado”.21 Aquí está el mismo sintagma ya con la figura de ornato, la metagoge, donde argumenta un estado de ánimo específico como lo hace notar el poeta, es decir que, la melancolía, una vez más muestra su presencia. Dauster dice al respecto:

20 Vid. Anthony Stanton. Nocturna rosa. México: CONACULTA, p. 37. Stanton toma la nota de Jean Cocteau, “Le Secret professionel”, Le Rappel à l’ordre, recogido en Romans, poesies, oeuvres diverses, París, La Pochothèque, 1995, p. 505. La version al español es la siguiente: “En principio, cuanto más descubro los prestigios del lugar común, más me inclino a creer que la excitación del espíritu viene del pequeño número de medios del que dispone, y más me acerco hacia, el viejo traje igual al que cada uno de nosotros deforma. (Versión del autor de este ensayo).

21 Vid. Cartas de Villaurrutia a Novo, (1935-1936), p. 31.

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“Their melancholy was probably rather more due to Villaurrutia’s admitted reading of Samain, Jammes and other simbolists”.22

El siguiente poema es el “Nocturno de la alcoba”. Los dos primeros versos dicen: ‘La muerte toma siempre la forma de la alcoba / que nos contiene’//, lo que nos recuerda unos versos de Muerte sin fin que dicen: “En el rigor del vaso que la acla-ra, / el agua toma forma”. Es sabido que entre los Contemporáneos se “prestaban” versos o formas poéticas. De vuelta al poema, al parecer la Muerte toma forma y se adentra en la alcoba, el espacio íntimo del poeta, aún mejor, su propia conciencia. El agua con su simbólica ambigüedad, corre por terrenos de la sensualidad, el deseo y la relación carnal. La alcoba que ya no es sólo un espacio físico, sirve para una verdadera batalla amorosa, física entre los amantes. Ha consentido así, una entrega, un erotismo donde lo espiritual y lo físico se abandonan para convertirse en un solo estado sensible que, por otra parte, concluye bajo la sombra del amor frustrado.

Esta sección finaliza con el poema “Estancias nocturnas”, aquí, la oposición antitética vuelve al contenido esencial, ‘sonámbulo’ y ‘dormido’, crean un modo de advertir que el viaje por la ciudad no será físico sino que en apariencia es el sueño. Otra vez vuelve lo onírico como espacio y ámbito del conocimiento del poeta. El deambular se conjunta con la duda sobre si es sueño o no. Es el alma que vaga. El juego termina con la imagen del polvo y el olvido. A su vez, sueño y vigilia se confunden. El poeta va sonámbulo y dormido, la idea de morir como un ‘despertar’ regresa otra vez y se acentúa.

Continúa con la sección “Nostalgias”. En ésta, el primer poema lleva por título “Nostalgia de la nieve”. La imagen con la que abre el poema es la noche y en ella sucede que las imágenes en movimiento tiene una transformación sustancial, enmarcada por la figura de oposición que se conoce como oxímoron. Los versos nodales dicen: “Porque la sombra es la nieve oscura, / la impensable callada nieve negra”. Y en éstos conviven realidades que sólo el surrealismo había manejado de manera tan sugerente, ‘sombras’, ‘silencio’, ‘nieve’, cada una con su propia luz y vitalidad apacible de la nieve nocturna. Lo más significativo en la fusión intrincada son los efectos sensoriales propuestos por la semántica de la nieve que se calla y por extensión su luminosidad toca todo e inunda la noche. A pesar de ser un texto complejo deja claro que en esta especie de personificación de la luz, expresada en la

22 Op. cit. Villaurrutia, p. 33. El texto refiere lo siguiente: “Su melancolía más bien era admitida debido a la lectura de Samain, Jammes y otros simbolistas”. (La versión es del autor de este ensayo).

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nieve, subsiste algo más de fondo desde su opuesto nocturno. Aquí es donde cabe preguntarse si esto refiere la experiencia de estados de conciencia bajo el uso de drogas, como la cocaína, como lo narra Novo en La estatua de sal.23 Los últimos versos parecen proponer esta visión como se observa al final, donde dice: “¡Qué luz de atardecer increíble, / hecha del polvo más fino...”.

El poema, “Cementerio en la nieve”, ofrece una distinta poética al tema de la nieve, ahora acompañada de ‘cementerio’ y todas sus implicaciones de significación. La intención alegórica nos persuade desde el verso “…la nieve es sobre todo silenciosa”, sobresale a la idea de la muerte, la luz y el silencio. No obstante, es un mundo engañoso porque la presencia de la muerte está ahí.

Las figuras retóricas cumplen la función de argumentar el tema de la soledad, la angustia, la acidia y sus consecuentes males. Las figuras de mayor atención son la hipérbole, el énfasis y el símil, desde el segundo verso comienzan a aparecer: “¿Qué nombre dar a la blancura sobre lo blanco?

Ya la pregunta en sí, en su forma discursiva es retórica y no importa la respuesta. Aquí asoman las huellas de una experiencia en la que el poeta se deja llevar por una “libertad” bastante depresiva. La voz “nieve” ofrece la doble circunstancia imaginada, la nieve natural que debió ver en New York o New Haven o bien, la ‘nieve’ para designar a la cocaína. Lo grave se percibe en el verso final: “labios que ya no pueden decir una palabra”.

Por otra parte, el referente inmediato acerca del poema lo escribe Villaurrutia en una carta a Eduardo Luquín. La carta dice: “Querido Eduardo: En el tren de New Haven a Boston, entre muchas estaciones y dentro de una sola estación: el invierno, que aquí tiene la trágica blancura de un cementerio en la nieve, leí los dos últimos lados de su triángulo y releí el primero”.24

No obstante, puede ser más que un juego de palabras un juego de sentidos, el doble viaje, el de la carretera, como lo señala y el de los estados de conciencia debido a la cocaína. Novo relata: “Feliz por haber hecho prosélitos para la “nieve”, Clara nos llevaba a visitar a sus nuevas amistades”.25

Cuando Novo dice ‘nos’, incluye a Villaurrutia, como lo comprueba la narración. El poema termina con estos versos: “Porque la nieve es todo silenciosa, / más silenciosa

23 Salvador Novo. La estatua de sal, pp. 117-118.24 Op.cit. Anotaciones de Eduardo Luquín en Xavier Villaurrutia. Cartas inéditas. México, 1970, p. 93. Carta

fechada en 1936.25 Op. cit. La estatua de sal, p. 118.

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aún sobre las losas exangües: / labios que ya no pueden decir una palabra”. La condición es grave en estado físico y emocional transmitido en imágenes poéticas igualmente angustiantes.

“North Carolina Blues”, el poema que continúa, propone una musicalidad distinta a los anteriores. Ya se sabe que en toda la poesía hay una especie de musicalidad y que de ello no está exenta la de Villaurrutia. Pero aquí hay un cambio de tonos y sobre todo de ritmos. Y si pensamos que los ritmos significan, ¿qué será lo que de fondo hay en este texto? Más allá de la influencia en este poema, que ya se ha estudiado, interesa aquí percibir estos ritmos negros y que sin duda, por el contenido de los versos se aúnan a cierta ironía, por la doble condición de los negros como seres de enorme sensualidad y víctimas de la esclavitud y rechazo social. Hay que recordar el contexto en que fue escrito el poema y nos define lo que implica. Sin mucho que pensar es un poema donde se recrea un mundo exótico donde el cuerpo se expresa a todo lo que su naturaleza pide, contrario a lo que se ha visto en el resto de los poemas.

El penúltimo poema es “Muerte en el frío”, en éste perviven los temas ya consabidos, sin embargo, le da un tono conversacional poco frecuente en la poesía de Villaurrutia. Pareciera que busca la confesión de algo específico y lo hace mediante imágenes de corte surrealista en el instante en que se busca a sí mismo. Es éste uno de los poemas que por el manejo del tema presupone una de las experiencias con drogas por parte de Villaurrutia, lo que más adelante se explica. El símil y la ambigüedad llevan el peso de la argumentación en tanto que su persona, la alcoba y los objetos perdidos expresan el núcleo del sentido que es la soledad. Pero sólo se percibe en figuras de oposición como la antítesis, nos habla de un ‘infierno frío’ y con ello, las otras imágenes en el mismo punto consolidan el poema. Lo narrativo es un preámbulo un tanto reflexivo ajeno a la pasión para terminar con una exposición filosófica poética en el mismo tema en el poema final. Como puede constatarse el procedimiento narrativo del poema no excluye la presencia de recursos retóricos en figuras como el zeugma, la paradoja y el símil.

Finaliza el libro con “Décima muerte”, uno de los poemas de mayor trascendencia en la obra de Villaurrutia, pero ¿qué le da este carácter para traspasar los años y estar vivo en nuevas lecturas? Comienzo por lo exterior, se trata de diez décimas, en cuanto a estructura, por lo tanto se deduce que proviene de la tradición de nuestra poesía en lengua española. Otro asunto es el tema de la muerte sólo que hay una innovación filosófica y poética a un mismo tiempo. Como lo expresó Ramón Xirau,

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se trata de una idea inmanentista de la muerte, a lo que el poeta agrega que ésta no es un hecho fenomenológico sino un Ser, en todo caso, otra fenomenología, la de la existencia. Aquí la Muerte es vista desde la intimidad de la propia existencia.

Villaurrutia escribió una breve reflexión sobre el poema, vale la pena recordar sus palabras: “…y después de vivir, volvemos a lo que no es la vida. Y si lo que no es la vida es la muerte, puesto que de ella venimos, la vida es un constante volver a lo que no es vida”.26 Ello explica que Villaurrutia pensara que su vida de manera irreversible iba hacia la Muerte, en este sentido ambivalente, como un fin y hacia el ser que se ama, el ser del cual vivía enamorado. Es decir, que para él, este concepto y su realidad concreta de vivir con la muerte en la interioridad del ser debió tener distintas significaciones, una de ellas, vivir alertas al momento en que la Muerte habría de encontrarlo y él a ella. Encuentro “feliz” por su vitalidad, es lo más deseado pero la angustia que conlleva es de muy alta gravedad existencial y de distintos modos paradójica.

El tema de la muerte tiene un referente en la poesía española pero se reduce más al procedimiento retórico como el manejo de algunas figuras, ya se trate de oposición por antítesis, paradoja, u oxímoron, además de alegorías e hipérbaton. Por lo demás, en Quevedo no hay la idea inmanentista sino derivada de la idea naturalista que posee un contenido religioso. El nivel íntimo de conciencia en lo relativo a lo amoroso en Villaurrutia lo distingue de sus antecesores.

“Décima muerte” es un poema cuya belleza conceptual y su forma sensible nos absorbe e invita al viaje. Cada una de las décimas que lo constituyen anuncia que el recorrido significa diversos estados de conciencia que se convierten en una experiencia irracional, comprensible a su vez, porque va acompañado de la filosofía y los cuidados de la intuición. Pero el modo en que encarna verbalmente a la muerte, convierte al poema en una experiencia de subjetivación simbólica en conjunto con el complejo sistema poético.

La materia poética del poema vierte su perfección en la intensidad de cada verso, además de que cada décima revela a cuenta gotas la percepción de una vorágine que desequilibra y vuelve a equilibrar desde el comienzo en que se yergue en la búsqueda de la totalidad con el ámbito filosófico que lo sostiene: “¡Qué prueba de la existencia / habrá mayor que la suerte / de estar viviendo sin verte / y muriendo en tu presencia!”. La presencia y la ausencia son dos elementos conceptuales y en contrapunto de sustancia innegable. Por una parte, se muestran en oposición

26 Vid. Miguel Capistrán. Los Contemporáneos por sí mismos, p. 211.

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antitética, lo que no es necesariamente vacío. Después viene la “lúcida conciencia”, están los elementos de la naturaleza en una construcción de paralelismo sinonímico relacionados por un campo semántico que les da unidad temática: fuego-incendio, aire-soplo, agua-sangre y tierra-lugares (bajo la marca de ‘todas partes’), que luego serán esos caminos ignorados.

Sin duda, está presente la lectura de los poetas de los Siglos de Oro, se ha mencionado a Quevedo pero no podría faltar la influencia de Góngora, en el verso final de la segunda estrofa: “¿no serás, Muerte, en mi vida, / agua, fuego, polvo y viento?”. Pongo los dos versos finales pero me interesa subrayar el último donde esta gradación da cuenta del gongorismo trascendido aquí en este verso. La naturaleza es evidente en el tema pero sobre todo, vale la pena observar las implicaciones de vida y muerte connotadas en estos elementos. Precisamente en Góngora dice: “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”.27 Aunque debe advertirse que cada tema y sus procedimientos son de distinta índole, es sólo el final en que aparecen las semejanzas. El poema de sor Juana titulado como “Este que ves engaño colorido”, dice: “es un afán caduco y, bien mirado, / es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”.28 El matiz irónico que pudiera encontrarse en todos estos versos en el contexto de cada poema es evidente. En Villaurrutia la ironía pende de otros modos de acercarse a su objeto fundamental, la muerte como ser amado.

Finalmente, vendrá la figura del oxímoron: “¡Hasta en la ausencia estás viva!”, cuya función de crear ambigüedad y múltiples sentidos, entre ellos la desesperanza, la angustia; y con esto hasta el final, donde ya el enamorado de la Muerte logra su propósito que es irse con su amada: “no hay hora en que yo no muera!”.

Por la importancia que posee para nuestras letras mexicanas, Nostalgia de la muerte no debería tener tantas variantes y sobre todo tan lejanas del propósito primero del poeta, un poesía muy concentrada y fina donde la visión de la materia poética sea inconfundible. Por ello se requiere una edición crítica que fije el sistema poético de Villaurrutia desde la propia concepción que él mismo expresó acerca de su quehacer estético, como lo escribió de diversas maneras.

En Nostalgia de la muerte se publicó por vez primera, este conjunto de décimas, en la editorial Sur en Argentina en 1938 y posteriormente en 1946, en México, donde Mictlán se encargó de editarlo completo, como lo conocemos.

27 Luis de Góngora. Sonetos completos. Edición de Biruté Ciplijauskaité. Madrid: Castalia, 1992, p.230.28 Sor Juana Inés de la Cruz. Poesía lírica,Ed. José Carlos González Boixo. Madrid: Cátedra, 1992.

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De la idea conceptual a la experiencia en los estados de conciencia poética

Porque el azar siempre interviene o porque existen varias causas que generan diversos efectos, no lo sé, encuentro dos posibles temas que dirigen mi trabajo en lo relativo a la breve exégesis poética de los poemas de Villaurrutia.29 Una de las causas que motivan nuevos estudios, posiblemente surge a partir de un título anterior, del poema: “Nostalgia de la muerte”, “Sehnsucht nach dem Tode”,30 de Novalis, marcado con el número seis, en Himnos a la noche de 1800. Se trata de un poeta del romanticismo alemán, Novalis. La influencia se intuye si tomamos en cuenta las propias palabras de Villaurrutia: “…la influencia más remota e imprecisa la aceptaba sensualmente, como quien recibe una vaga emanación, un perfume lejano”.31 Y precisamente una influencia importante, en especial las atmósferas angustiantes, melancólicas, es la del poeta francés Albert Samain al que nombra como uno de sus autores favoritos. De él son estos versos:

Les heures de la nuit sont lentes et funèbres.Frère, ne trembles-tu jamais en écoutant,comme un bruit sourd de mer lointaine qu’on entend,la respiration tragique des ténèbres?32

29 Esto lo escribo a partir de una emotiva y sobre todo determinante conversación que tuve con el Doctor en Letras, Evodio Escalante, lo que me hizo recordar e investigar dichos asuntos más a fondo el tema y que dan origen a este breve capítulo. Tema que ampliaré en artículos posteriores.

30 Novalis. Poesías completas. Los discípulos en Sais. Trad. Rodolfo Häsler. Barcelona: DVD, 2004, p. 36.31 Marco Antonio Campos. (Comp). Ramón López Velarde visto por los Contemporáneos. México: Instituto

zacatecano, 2008, p. 67.32 El poema es de Albert Samain, poeta simbolista francés del siglo XIX. El texto se titula “Nuit blanche”, del

libro Au jardin de l’infante. En español: “Las horas de la noche son lentas y fúnebres. / ¿Hermano, jamás tiemblas al escuchar, como un ruido sordo de mar lejano en el que se oye, / la respiración trágica de las tinieblas?”. (Versión del autor de este ensayo).

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El orden de las figuras de oposición parece ser clara influencia en Villaurrutia, en especial en el oxímoron ‘bruit sourd’ = ruido sordo’, que en una sola expresión sintáctica nos permite percibir, a través de la imagen visual y auditiva, el ámbito oscuro donde, a la vez, está presente el mar. En el poema “Nocturno muerto”, Villaurrutia dice: “Después un ruido sordo, azul y numeroso, / preso en el caracol de mi oreja dormida”. En ambos textos la fúnebre atmósfera ambienta los sucesos, el caos de estar entre un estado de cosas y su reflejo de angustia genera las condiciones del poema. En Samain pervive la blancura de la noche, en Villaurrutia acontece en su propio cuerpo, frío e inmóvil. Desde esta perspectiva, puede entenderse que Villaurrutia asumía con plena conciencia otros rasgos poéticos para su obra, en consecuencia, por qué no intentar un juicio que no suene aventurado acerca de no estar fuera de lugar presuponer que debió leer a Novalis en alguna traducción al francés; y por otra parte, que seguramente imaginó para sí, un título tan sugerente. El poeta alemán habla con la noche, se dirige a ella, la enamora. En un pasaje Novalis le dice a la noche: “Ellos no te sienten en el dorado mosto de las uvas – ni en el aceite milagroso del almendro, ni en la parda savia de la amapola”.33 Poema, que sin ir más lejos, habrá que observar las implicaciones de los adjetivos que nombran un mundo contrapuesto a la luz, aunque por la noche haya otra luz que permite ver la realidad amorosa y espiritual del poeta. En fin, sólo es por mencionar un comienzo.

La pregunta obligada es ¿podría pensarse en una mera coincidencia? O nos llama a preguntar qué tanto leyó a románticos alemanes como Novalis. De hecho, en un ensayo sobre Nerval dice Villaurrutia: “Nunca como en el romanticismo alemán, nunca como ahora en la poesía moderna y contemporánea que tan naturalmente se enlaza con el verdadero romanticismo y que parece continuarlo y prolongarlo de mil maneras oscuras o luminosas, abiertas o secretas, las relaciones entre la vigilia y el sueño han sido más estrechas ni más profundas”.34 Como se sabe, una de sus preocupaciones era lo que sucede entre el estado de vigilia sueño, es decir, el despertar del alma y el despertar del sueño, como anota Albert Beguin en El alma romántica y el sueño.

Por otra parte, vayamos más adentro, no puede dejar de observarse que algunas imágenes del poeta romántico alemán se configuran en los poemas del nuestro. Dejo a la crítica algunos ejemplos. Novalis en su poema “Nostalgia de la muerte”, dice:

33 Op. cit. Poesías completas, p. 19.34 Xavier Villaurrutia. Obras, p. 897.

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Gloria y honor a la noche sin fin,el sueño eterno sea alabado.35

Aquí hay una doble circunstancia, la ‘noche’ y el ‘sueño’, es una eternidad la que se nombra, circular, en cuanto forma de asumir la temporalidad como un sin fin de sucesos en presente. El yo poético está por encima de toda realidad. Y además, el sueño mantiene su espacio como un lugar para quedarse ahí; por lo tanto, podría ser comparado con la muerte, pero no es la muerte; mejor todavía, se trata de un estado distinto, habitable, intemporal. Continúan estas imágenes en otra estrofa:

jamás en este mundo tan efímerose apagará la sed que nos consume.36

Se niega la existencia y aparece un estado de ánimo en decadencia, de entrega a la nulidad. También se argumenta con figuras que complementan el ‘jamás’, ‘sed’ y ‘consume’, implican una correspondencia desde su función en oposición antitética.

En Villaurrutia tenemos versos como los siguientes, en “Nocturno miedo”, dice: “La noche vierte sobre nosotros su misterio, / y algo nos dice que morir es despertar” y en “Nocturno”, dice: “Porque la noche arrastra / […] la sed de algo que, trémulos, apuramos un día, / y la amargura de lo que ya no recordamos”. En ambos casos, tiempo y olvido son la sustancia del discurso poético que se apoya en las figuras de carácter argumentativo que se basa en una semejante temática, sueño, noche, oscuridad y deseos.

Por supuesto que en todos los casos aludidos, no es el traslado de palabras, como simple acto imitativo sino la posibilidad de mirar desde de la poesía un algo que habrá de ser la vida misma. Crear una poética es un modo de penetrar aquello que parecía invulnerable, insoportable a la realidad íntima. Ocurre siempre en el descubrimiento de algo relativo al alma. ¿Cómo enfrentarlo, entonces, si no es a través de la poesía, de sus procedimientos, de cada línea argumental? Solamente así podría entenderse que una obra tiene contradicciones, ambigüedades, pasiones, es decir, huellas de la batalla profunda que emprende el poeta por establecer mediante el yo poético, más allá del (yo) sujeto, un acto distintivo que lo llevará indudablemente hacia la obra original, aun con las influencias advertidas. Esta originalidad será la marca de la

35 Op. cit. Poesías completas, p. 39.36 Ibid p.41.

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distancia que hay entre el yo poético creante,37 del poeta y el yo sujeto de la obra, de cual se toma algún procedimiento, no una calca de palabras.

Podría explicar que ésta no es una defensa formal a ultranza sobre Villaurrutia, aunque sí lo es semántica, pero de fondo sé que su obra no requiere defensas innecesarias es sólo para dejar sentado que las distinciones de términos como “originalidad” pueden y deben aclararse. El poeta deviene en su favor desde su trabajo en solitario y en la medida que su obra cobra sentido en la lectura de los otros. Para decirlo con pretendida sencillez, es como si el poeta toma de otros el procedimiento poético para su obra y al interior también crea el contraveneno. No erraría, en este caso, al decir que Villaurrutia creó esos antídotos sobre los benefactores poetas que lo influyeron. Por ejemplo, en “Loada sea la Noche eterna; / sea loado el Sueño sin fin”, el sintagma ‘Noche eterna’, en Novalis tiene un efecto relacionado con el tema de la espiritualidad, esto es que, fundamenta su dicho bajo la palabra que devuelve al poeta a su origen divino. La muerte es bella porque implica un regreso al paraíso. Se alaba la noche por alabar lo divino. Hay en todo esto, lo que se llama el mundo transcrito desde la experiencia motivada por un suceso extraordinario y el acto revelado desde las íntimas intuiciones. Aquí, en estos versos la ‘noche’ ejerce un poder que penetra el alma del poeta y de dicha experiencia surge el poema. Las palabras que escuchamos, las imágenes visuales y las eidéticas, configuran que la ‘noche’, únicamente la del poeta, es la que permite mirar lo invisible, no solamente ella es la luz, es algo más, como habría de suponerse en términos que van más allá de lo físico, así, la luminosidad permite el procedimiento y se realiza el efecto. En Villaurrutia, estas palabras no toman el mismo camino sino el de la sensualidad. Es otra espiritualidad en la cual se connota la forma en que el poema se apropia de los objetos del mundo concreto para convertirlos siempre en otra cosa, un reflejo en algo que se oye o se ve entre la oscuridad de los deseos.

En otro poema, “Nostalgia de la nieve”, expresa el poeta Villaurrutia:

¡Qué luz de atardecer increíble, hecha del polvo más fino,llena de misteriosa tibieza,anuncia la aparición de la nieve!38

Si bien la ‘luz’ es un sintagma presente en Novalis y en Samain, no es cuestión de entrar en falsos problemas de influencias sino en el otro tema mencionado. Antes he

37 Ya se ha explicado el concepto ‘creante’, propuesto por Bachelard en La poética del espacio.38 Op. cit. Nostalgia de la muerte, p. 91.

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de aclarar que es un asunto que debe tratarse con delicadeza y sobre todo con juicio. El punto nodal es la probable influencia del uso de algunas sustancias psicotrópicas, como la cocaína y la mariguana según Novo, como búsqueda de estados de conciencia alucinatorios dirigidos hacia la poesía, en Villaurrutia. Ya Baudelaire había publicado alrededor de 1860 algunos ensayos sobre la experiencia con el opio, en Paraísos artificiales, texto que sin duda los Contemporáneos y por supuesto Villaurrutia conocían como fuente directa. El fundamento de esta clase de experiencia es que la verdadera realidad está en los sueños, entre el estar dormido y el estar despierto, ahí radica la clave. La idea es no sentir el paso del tiempo, o mejor aún, el desastre de lo horrible que significa el pasar del tiempo, bajo un modo de vida donde la soledad, la acidia son lo más deseado pero también, a lo que se le teme. En el poema “Paradoja del miedo”39 dice: “Solo un muerto, profunda y valerosamente, / puede disponerse a vivir”.40 Antes nos ha mencionado el profundo miedo a la muerte y el más grande de los miedos, a la locura. Todo el entramado de confusión y paradojas establece el sentido de la poesía de Villaurrutia.

En el poema “Nostalgia de la nieve” dice Villaurrutia: ¡Qué luz de atardecer increíble, / hecha del polvo más fino”, y en “Nocturno eterno” dice: “cuando un polvo más fino aún que el humo / se adhiere a los cristales de la voz”, en ambos la imagen visual del humo aparece. Y es sólo una muestra, la misma idea es frecuente, pero con significados distintos. En estos poemas el tiempo y la circunstancia personal se desrealizan y se pierde contacto con el mundo inmediato, estado intermedio entre sueño y vigilia.

¿Podría ser equivocada una interpretación de esta naturaleza si en varios textos la imagen del polvo fino, de la nieve, del estado corporal frío, impasividad, pérdida de la voz, anulación del ser, siempre se conjuntan? Poco o casi nada se ha hablado al respecto, sin embargo, una cita de Salvador Novo ofrece una pista que posibilita estas lecturas. Dice Novo en La estatua de sal:

Me apresuré a compartir con Xavier y Delfino mi descubrimiento de un nuevo goce. El recetario a mano de mi tío Manuel me hacía fácil hurtarle una hoja, escribir “Rpe. Clorhidrato de cocaína, 1 gmo.” y un garabato por firma. Cualquier botica surtía la receta: a 2.50 pesos en gramo de la más pura cocaína. Aunque empezábamos los toques en algún recinto cerrado, la hiperquinesia nos lanzaba a caminar sin tregua ni fatiga por las calles; a hablar, drenados de toda mezquina necesidad: hambre, sueño. Los actos sexuales pasaban a segundo término. El goce estaba en aquella exaltada nerviosidad,

39 Este poema aparece en Nostalgia de la muerte en la edición Obra completa de 1953, pero no es parte de las ediciones mencionadas.

40 Op cit. Nostalgia de la muerte, edición del FCE, p. 74.

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en aquella cenestesia depurada, superior y magnífica que afinaba hasta el paroxismo todas las percepciones y disecaba las metáforas más inesperadas y lúcidas cuando elaboraba, bajo los efectos de la droga, poemas que el insomnio lleno de estruendosas palpitaciones cardíacas pulía en mi mente”.41

La cita es larga pero necesaria. Más claro no puede ser lo que Novo relata y lo que se observa a primera vista es que dicha sensación descrita, ambos la compartían. Esto fue llevado al terreno de la poesía como experiencia, cuando se menciona ‘hasta el paroxismo de las percepciones’, podría entenderse que Villaurrutia como poeta se sometía a un conjunto de experiencias que aniquilaban lo insufrible de su realidad íntima, en apariencia bajo el control de las sustancias utilizadas. El éxito radicaba en lo placentero pero más que presuponer a qué precio, sería cuestionar si realmente tal condición generaba la transición de hombre a poeta cuya revelación se consolidara. Es indudable presuponer que bajo el influjo de la cocaína Villaurrutia llegaba a zonas muy íntimas de su ser, acompañado también de un profundo miedo. Podría hablarse del delirante discurso poético en algunos poemas de Nostalgia de la muerte como “Nocturno Eterno”, por ejemplo. Pero vale la pena cuestionar si su poesía se debió a estas experiencias. Por supuesto que no. ¿Hasta dónde llegó la influencia de las drogas en él como poeta, entonces? Cualquier tipo de respuesta no será más que conjeturas sin sustento. Por lo tanto, es una discusión que no tiene relieve para el análisis crítico de lo específicamente poético. Pero si lo menciono es porque resulta importante saber que sí sucedían estos avatares en su persona.

También podría decirse que la poesía de Villaurrutia nunca cayó en proyecciones distorsionadas de la realidad, por el contrario, la experiencia bajo el efecto de las drogas lo obligó a mirar de otra manera su trabajo poético. ¿A qué precio? ¿El de la muerte temprana? No puede asegurarse del todo, lo que sí es cierto es que se mantendrá en duda si hubiera sido capaz de crear la poesía que escribió en un estado distinto que no fuera ni la marihuana ni la cocaína, como lo relata Novo en sus memorias.

La poesía para Villaurrutia, como él mismo lo expresa, tiene una base en lo real, su mundo aburrido y lento. No es el artilugio fácil ni cargado de fantasías lo suyo, por el contrario, da luz a todas aquellas condiciones que lo inmovilizaban para hacer visible lo que no lo era de no ser por la poesía. La muerte, de quien se ha enamorado, a la que le habla, es una realidad amorosa, doliente, que lo trasciende. Villaurrutia aspira a lo eterno en sustancia poética, en tanto que para él “morir es despertar”.

41 Op. cit. La estatua de sal, pp. 117-118.

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Dibujo de Xavier Villaurrutia en Yale; sf, p. 46. En Revista Biblioteca de México. Director Eduardo Lizalde.

México: Núm. 64, julio - agosto de 2001.

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La idea de la muerte envoz de Xavier Villaurrutia

“Con Xavier Villaurrutia”, es el nombre que José Luis Martínez dio a la entrevista que le hizo a nuestro autor, en ésta le preguntó lo siguiente:

–¿Qué significación, más bien, qué intención le daría Ud. a su libro “Nostalgia de la muerte?”–En él aparecen dos temas que son capitalmente interesantes para mí: la muerte y la angustia. La angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar serenidad.42

Por otra parte, Miguel Capistrán recoge un texto en el que Villaurrutia habla de manera general, acerca de algunas de las razones que lo motivaron a escribir sus poemas con esta temática obsesiva sobre la muerte. Lo expone como un: “…texto prácticamente paleografiado, en donde se enuncian su actitud y sus reflexiones”.43 Algunas de las consideraciones más específicas sobre “Décima muerte”, de nuestro poeta son las siguientes, me permito transcribirlas:

I. Prueba de la existencia. Vivo porque muero. Vida como una caída horizontal. La existencia, como una conciencia lúcida.II. Presencia de la muerte, en lo elemental, dentro y fuera de mí.III. La naturalidad del morir: ni el miedo ni el placer místico.IV. La reintegración a la materia –eterna, luminosa, pura– de donde viene.V. La conciencia del morir. La muerte captada por los sentidos.VI. El tiempo y la muerte. La elasticidad del tiempo y del espacio físico.

42 Vid. José Luis Martínez. “Con Xavier Villaurrutia”. Revista Tierra Nueva (vol. II, núm 3, marzo-abril, 1940), p. 78.

43 Op. cit. Los Contemporáneos por sí mismos, p. 209.

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VII. La presencia de la muerte en el espasmo: fusión de contrarios; vida y muerte en un solo punto.

VIII. Presencia de la muerte en lo que ya no es. (En el vacío mismo).IX. La muerte se nutre de mi vida. Yo muero pero la muerte sigue viviendo ¿dónde?X. La muerte no es el fin de la vida. Para vivir la muerte, ¡he muerto a todas horas!

El poema “Décima muerte” fue escrito en el transcurso de cuatro años. No es, pues, el fruto de una súbita inspiración, sino el de un crecimiento, pausado, madurado, por lo que se refiere a la forma y voluntario, por lo que toca a la preocupación de su idea. Dice Villaurrutia: “Escribí una décima, otra; luego sobrevino una ligera pausa; recorrí, al menos por lo que toca al poema, una zona de esterilidad. Compuse dos décimas más que formaron el grupo que fue publicado al final de mi libro Nostalgia de la muerte”.44 La primera décima que es, justamente, la última en la definitiva colocación que ahora tienen, la escribí en momentos en que después de la lectura de obras de algunos estoicos, se estableció dentro de mí una polémica acerca del valor presente de la muerte en la vida del hombre. No poco tiene la poesía de interior polémica. El poeta habla siempre con alguien: con los seres o las cosas ausentes que lo habitan; en último o primer término, consigo mismo.

A la muerte –me decía– no se llega como a la meta final de un viaje, o a la estación definitiva y última de un viaje postrero. El hombre –me decía, pensando en los estoicos, pensando, más precisamente en Quevedo– se prohíbe pensar en la muerte por el hecho de que se sabe y se siente abocado a ella. La verdad que encierra la expresión “Tenemos que morir” se halla impregnada de una fatalidad, pero también de una “resignación” a la que justamente yo no me resignaba. Y, descartando la sencilla belleza de la comparación, “Nuestra vida son los ríos que van a dar a la mar que es morir”,45 no hallaba en esta otra poética verdad sino una ilustración de esta fatalidad, de esta resignación en que la muerte se halla situada al cabo de la vida y que una vez llegando a este punto, el hecho mismo de morir nos impida sentir o pensar en la muerte misma.[…] Si venimos a la vida de lo que no es la vida –me decía, en momentos de interna polémica–, y después de vivir, volvemos a lo que no es la vida. Y si lo que no es la vida es la muerte, puesto que de ella venimos, la vida es un constante volver a lo que no es la vida.La muerte de otros, la muerte del prójimo, nos hace pensar en que volvemos a donde estuvimos antes, a la nada si queréis.Y me parecía que ese continente al que, al morir se reintegran los que mueren, me parecía que ese continente del que yo mismo había venido “a vivir”, era un continente conocido –por medios desconocidos– ahora por mí. El vivir me parecía un dolor de algo conocido o presentido, sentido antes imperfectamente y por ello con angustia –si queréis– pero conocido por mí. Sentía la posibilidad de que este dolor, esta angustia presente en la vida, bien pudiera ser una nostalgia, una nostalgia de la muerte.

44 Revista Biblioteca de México. Director Eduardo Lizalde. Número sesenta y cuatro. Julio-agosto, 2001, p.p. 35-36.

45 En este caso, ni Villaurrutia ni Capistrán dan cuenta del referente, pero se trata del poema Coplas a la muerte de su padre don Rodrigo Manrique de Jorge Manrique, poeta medieval del siglo XV.

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La vida me parecía que es volver a un lugar o a un estado conocido, a un lugar o a un estado de origen, o para decirlo con una expresión de un valor incalculable para mí, a una patria anterior. “La muerte es la patria de los pobres”, dice Baudelaire para significar la crueldad de la vida para quienes no….

Con esta abrupta manera de finalizar, queda la última idea incompleta, no obstante, a lo largo de este breve texto, Villaurrutia deja clara su postura frente a la muerte y frente a la vida, pero sobre todo, en estricto sentido, la construcción del sistema poético de su libro, en especial, los motivos de las décimas, que sin duda, junto con los nocturnos, conforman una de sus obras más acabadas. Y lo es, porque esa renuncia o abandono que tanto lo angustiaba implicó una pérdida de todo aquello que se relacionaba con su mundo tangible para penetrar así, poéticamente en la desrealización de toda experiencia sensorial en las sombras de la noche, el misterio de la conciencia que se aísla de la cotidianidad, el tedio o acidia, el sueño en que se sueña, en fin, un continuo de contrapuntos donde el deseo y la experiencia de la vida se ubican en permanente fusión sustancial. Son poemas donde muerte y vida son una realidad, que lejos de contraponerse, se unen en un acto amoroso indisoluble, puesto que, están presentes el amante y la amada.

Por esta misma razón, no puede soslayarse que el tema de la muerte como mujer amada también llega de la tradición de la poesía en lengua española desde la época medieval y del barroco de donde con seguridad abrevó Villaurrutia. Un ejemplo sería el del conde de Villamediana en el soneto LXX: “Yo estoy muriendo en medio de este fuego, / en esperar, y no en sufrir cobarde / penas de olvido, olvido de mi muerte”.46

46 Vid. Una visión de la muerte en la lírica española. La muerte como amada, p. 170.

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*Agustín Lazo (1897-1971). Fue pintor y dramaturgo mexicano. Trabajó como diseñador de escenografía para Celestino Gorostiza. En México dio a conocer el movimiento de los surrealistas en la década de los años cuarenta. Se le considera el iniciador del movimiento surrealista en México. Colaboró en la revista Contemporáneos con algunos dibujos.

*Jules Supervielle (1884-1960). Considerado como un poeta del realismo intimista, en su país natal Francia, escribió narrativa influido por Henri Michaux.

*Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971). Fue un artista creador de un estilo donde predomina la desolación y los estado de ánimo depresivos. Alejado de la pintura política no frecuentó al muralismo. Se consideró a sí mismo de formación autodidacta. Colaboró en 1929 en la revista Contemporáneos.

*Agustín J. Fink (1901-1944). Fue productor de películas mexicanas en los años cuarenta, lo que le dio mucho prestigio en su trabajo artístico con personajes como Dolores del Río y Emilio Fernández, entre muchos más.

*José Gorostiza (1901-1973). Fue poeta y ensayista, Nació en Tabasco y escribió uno de los más importantes poemas en México, quizá el de mayor altura: Muerte sin fin en 1939. Fue parte fundamental del grupo de Contemporáneos.

*Salvador Novo (1904-1974). Además de poeta, ensayista con enorme sentido del humor y del manejo de la sátira, fue cronista de la ciudad de México. Fue parte del grupo de Contemporáneos y su personalidad siempre controvertida fue sobresaliente.

*James Langston Hughes (1902-1967). Fue un escritor estadounidense que también tuvo gran actividad como activista social. Sus trabajos más reconocidos como novelista se relaciona con el Harlem Renaissance.

*Ricardo de Alcázar (1887-1950). Fue reconocido como poeta y ensayista español. Su obra está dedicada a temas de su tiempo y de la historia de su país de origen.

Personajes de la cultura del primer tercio del siglo XX, a quienes Xavier Villaurrutia dedicó sus poemas en revistas literarias

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53

La finalidad de este trabajo como edición crítica es, entre otras cosas, asegurar que los poemas queden exentos de errores y puedan ser leídos como lo decidió el autor. Se trata de conocer la función que en algún momento pensó Villaurrutia para realizar una obra definitiva con Nostalgia de la muerte, la de 1946. Una obra en la que hizo cambios y por ello el propósito es verificar qué intención hubo en esas transformaciones, mutilaciones o anulaciones ya léxicas, semánticas, de conceptos y gramaticales. Me he apegado a las normas de la edición textual pero también he concebido algunas aportaciones para el aparato crítico y las notas al pie de página. Las circunstancias que me llevan a una investigación de esta naturaleza sólo tienen una palabra, el placer o para decirlo menos convencionalmente, el goce estético. Leer a Villaurrutia es un verdadero placer, un acto de comunión amorosa con la poesía. Ahora bien, comprender su poesía es bastante arduo y complejo, sin embargo, siempre es mejor comenzar por algún resquicio.

Reconozco todas las deudas posibles que debo a las lecturas que me orientaron. No deseo entrar en falsas discusiones sobre la originalidad de este trabajo, ni en nada de lo que encubre defectos, benditos sean. Aunque contraria y misteriosamente, sólo espero que no haya defectos en la crítica textual y en los poemas en cuestión. He reproducido algunas discusiones sobre la poesía de Villaurrutia, pero por encima de todo he puesto de manifiesto su voz. La voz que tanto lo identifica y hace diferente. Adquirí un compromiso con la obra de este poeta que vivió y nació en México, prácticamente toda su vida, salvo el viaje que hizo a Estados Unidos a mediados de los años treinta para estudiar teatro.

Finalmente, me congratula decir que nada paga el placer de la crítica de los lectores. Una crítica que no es otra cosa que desalienar al lector y que tenga la libertad de ejercer sus observaciones a la luz de una obra tan importante y trascendente como lo es para la poesía mexicana Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia.

Nota preliminar

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En 1928 se dio a conocer la revista literaria Contemporáneos, la conformaba un grupo de “forajidos”, como los llamaba Jorge Cuesta. Todos poetas y entre ellos, apenas de 25 años, Xavier Villaurrutia figuraba con actitud melancólica y taciturna aunque también sabía ser divertido. Octavio Paz lo llamó “El dormido despierto” y del primer encuentro que tuvo con él, dijo: “…me sorprendió su hermosa voz, grave y fluyendo como un río oscuro”, y sobre la escritura del poeta, expresó: “Los primeros poemas de Villaurrutia aparecieron en revistas, en 1919, cuando tenía apenas 16 años”.47 Algunos pertenecen a Reflejos (1925).

Vale la pena reiterar que uno de los libros de mayor relevancia para las letras mexicanas es Nostalgia de la muerte y por eso la necesidad de la edición crítica, con el fin de hacerla definitiva, puesto que existen variantes y criterios distintos por unificar.

Para el objetivo ecdótico se parte de la edición Mictlán (1946), por ser la última voluntad del poeta. Se han cotejado las ediciones anteriores Fábula (1933) y Sur (1938), además de las revistas en que publicó sus primeros poemas que consti-tuyen el total de lo escrito por Villaurrutia. Las notas hemerográficas, tomadas de Obras,48 han sido buena guía sobre lo conocido hasta la fecha de su publicación, posteriormente se han encontrado nuevos materiales de suma importancia.

Hacia la mitad de los años treinta, Villaurrutia ya había publicado en diversas revistas literarias del país, incluso de América, varios poemas, en su mayoría los “Nocturnos”, un total de 17 y apenas unos cuantos aparecieron en revistas extranjeras como Sur de Buenos Aires, Hora de España de Barcelona y Atenea deSantiago de Chile.

La importancia de conocer los poemas implica un primer intento de comprender la visión de la poesía que él tenía y sobre todo las distintas funciones literarias que debió experimentar ya con un título o al eliminar los adjetivos, lo que refleja estados emocionales y cambios de ánimo en sus relaciones personales, así, hasta llegar a la versión definitiva en las ediciones que se estudian aquí. A su vez, es una prueba de la actitud que mantuvo frente a su trabajo poético.

Entre los poemas que señalo, un recuento sería el siguiente: “Nocturno de la estatua”,49 “Nocturno en que nada se oye”,50 “Nocturno amor”,51 “Nocturno eterno”,52

47 Op. cit. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, pp. 10-11 y 53.48 Xavier Villaurrutia. Obras. México: FCE, 1953.49 Contemporáneos, año 1, vol II, núm 7, diciembre de 1928. También en la revista Bandera de provincias, núm

7 agosto, (1929). Y en Hoy, núm 13, 7 octubre (1939). 50 Publicado en Contemporáneos, núm 15, agosto (1929).51 Publicado en la revista Contemporáneos, núm 23, abril (1930), con el título: “Otro Nocturno”.52 Publicado en Contemporáneos, núm 40-41, sept-oct (1931).

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“Nocturno sueño”,53 “Nocturno”,54 “Nocturno muerto”, “Nocturno sueño”,55 “Nocturna rosa”,56 “Muerte en el frío”,57 “Cementerio en la nieve”,58 “Décima muerte”,59 “Nocturno miedo”,60 “Nocturno”61 “Nostalgia de la nieve”62 “Nocturno”,63 “Estancias nocturnas”,64 “Nocturno de la alcoba”.65

Posteriormente a la publicación de Fábula, en la revista Atenea de Santiago de Chile aparecieron los poemas siguientes: “Nocturno de la estatua”, “Nocturno muerto” y “Nocturno grito”, en el número 106, año XI, de abril de 1934. En la revista Hora de España publicó: “Muerte en el frío” y “Nocturna rosa”, en junio de 1938. En relación con “Nocturna rosa”, es indispensable subrayar que Anthony Stanton ha publicado la edición facsimilar de este poema al que agrega un epílogo donde establece los motivos ecdóticos y su crítica literaria. Extraordinario hallazgo, sin duda, de la edición original de 1937, que estuvo en manos de Capistrán que a su vez la encontró en la Librería Madero, de enorme tradición, según se narra. Los poemas mencionados conformarían la primera edición de Nostalgia de la muerte de 1938, donde, por supuesto, se agregaba la muy significativa de Fábula de 1933 que contenía los “Nocturnos”. Además, como podrá apreciarse, algunos textos cambiaron de nombre o bien les fue sustituido el adjetivo con respecto a su publicación en revistas. Cada testimonio permite conocer de manera directa lo que sucedía en la vida poética de Villaurrutia y ayuda a entender los cambios o variantes de las diversas publicaciones en que participó. Él mismo explica: “…mi deseo es que […] las poesías que he publicado no sean algo acabado en sí: momentos cerrados con su duración”.66 Se tiene acceso, en su mayoría, a estos poemas en documentos hemerográficos.

53 Publicado en Barandal (1931) y Alcancía, núm 3, marzo (1933), con el título: “Nocturno”.54 Publicado en Atenea, núm 106, abril (1934). 55 Publicados en Alcancía, núm 3, marzo (1933), ambos con el título: “Nocturno”. Y “Nocturno muerto”

también fue publicado en Letras de México, núm 4, 15 marzo (1937).56 Publicado (solamente 11 ejemplares) en edición de Ángel Chápero. México, 1937. Y en Hora de España,

núm XVIII, abril-junio (1938). Barcelona, España.57 Publicado en Hora de España, núm XVIII, abril-junio (1938).58 Publicado en Poesía, núm 3, mayo (1938).59 Publicado en Noticias gráficas, núm 12, enero (1940). También en la revista Romance, núm 11, julio (1940).

Y en Papel de poesía, núm 8, mayo (1941).60 Publicado en Tierra Nueva, vol II, núm 3, mayo-junio (1940), con el título: “Nocturno”.61 Publicado en Papel de poesía, núm 1, octubre, (1940) y en el Hijo Pródigo, núm 11, febrero (1944).62 Publicado en Papel de poesía, núm 5, 1º febrero (1945).63 Publicado en El Hijo Pródigo, núm 11, febrero (1944). 64 Publicado en El Hijo Pródigo, núm 28, 15, julio (1945).65 Publicado en Sur, núm 23, enero (1945), con el título: “Nocturno”.66 Cfr. Los Contemporáneos por sí mismos, p. 189.

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Los poemas que aparecieron en revistas fueron reunidos por vez primera en Fábula, con el título Nocturnos, edición que cuidó el poeta Miguel N. Lira. El libro está constituido por un total de 10 poemas. Algunos de ellos ya con variantes si se toma en cuenta el total de lo que se ha encontrado hasta hoy en revistas.

Esta década de los años treinta fue muy significativa para nuestro autor, puesto que dio a conocer la que se considera la obra más sólida en su poesía: Nostalgia de la muerte, Sur (1938). Edición que, si bien tiene como rasgo peculiar estar dividida en tres secciones: “Nocturnos”, “Otros nocturnos” y “Nostalgias”, de acuerdo con una decisión no solamente temática sino sugestiva por el manejo de la propuesta estilística y de los recursos retóricos de construcción, en realidad, probablemente Villaurrutia la imaginó con todos esos cambios para hacerla congruente con su propio decir en cartas o breves reflexiones.

Vale la pena destacar que Octavio Paz señaló que la editorial Sur, de Buenos Aires publicó Nostalgia de la muerte (1938), gracias a la intervención de Alfonso Reyes.67 La recepción de Nocturnos tuvo buena acogida, desde su aparición, aunque no se escribió de inmediato ninguna crítica literaria por parte de sus compañeros de grupo. Salvo esporádicos comentarios en artículos de revistas especializadas. Por otra parte, “Décima muerte” a pesar de que sólo contaba con cinco décimas, ya atraía voces críticas. Algunos años más tarde, con la presencia de Nostalgia de la muerte, obra completa, por lo sorprendente de su concepción filosófica y poética, motivó los primeros ensayos, Max Aub expresó algunas consideraciones sobre la poesía de Villaurrutia en 1948. Otro interesado fue Frank Dauster68 que en 1953 escribió un breve estudio, en la Revista Iberoamericana, que despertó el interés inmediato de los lectores por resaltar la lucidez de la gravitación poética que percibía en los poemas de Villaurrutia. Precisamente en 1953 Alí Chumacero con otros críticos editó, Obras, en el Fondo de Cultura Económica, lo que hasta ese momento se consideraba el total de lo escrito por Villaurrutia. Incluía poesía, teatro, prosa y crítica. Para entonces, sus amigos del grupo Contemporáneos y otros poetas y ensayistas comenzaron a inquietarse por la poesía de Xavier Villaurrutia.

Corría el rumor de ser, Nostalgia de la muerte, un libro complejo con una diferente manera de asentir algunos temas recurrentes en nuestra tradición: la noche, la soledad y sobre todo, la muerte. Había una circunstancia especial, el poema central “Décima muerte”, reaparecía completo a diferencia de Sur, donde sólo constaba de

67 Op. cit. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, p.15.68 Frank Dauster. Xavier Villaurrutia. U.S.A: Twayne Publishers, 1971.

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cinco décimas (las que llevan, hoy día los números III, IV, V, VI y X), aquí, en Mictlán, como desde Nueva Voz, ya aparecía con las diez décimas numeradas; es decir, que se intercalaron otras cinco y así quedó el poema definitivo, tal como se le conoce ahora. Agregó la décima número I, por lo tanto, la primera de Sur se convirtió en la segunda y así sucesivamente. Además, se integraron las décimas VII, VIII y IX, solamente la última permaneció como estaba anteriormente y quedó con el número X.

Apenas unos años después, Nostalgia de la muerte, la de Mictlán,69 se convertiría en el libro definitivo, con nuevos cambios, sustituciones y alteraciones, entre éstas quizá la más notoria sea la ausencia de las dedicatorias. Con el tiempo se harían nuevas ediciones con variantes poco significativas.70

Nostalgia de la muerte fue publicado por vez primera en 1938 en la editorial Sur en Argentina; luego se hizo la edición definitiva en 1946, en nuestro país. Mictlán se encargó de tal empresa y el poema quedó con diez décimas y algunas variantes ya como hoy se le conoce. Un conjunto de contextos sugieren que cuando los poemas se publicaron en un breve volumen, prácticamente ya habían aparecido en revistas y llevaban dedicatoria. Si desaparecieron dependió seguramente de la relación que el autor guardaba con los implicados.71

69 Hay que anotar que no se sabe a ciencia cierta, qué razones tuvo Villaurrutia para sacar a la luz su libro en una editorial que no tenía prestigio alguno y que además, éste fue el único libro publicado por ellos.

70 A manera de comentario al margen, muchos años después, en la década de los ochenta, Marco Antonio Campos escribió un breve estudio para la edición facsimilar tomada de Sur. Xavier Villaurrutia. Nostalgia de la muerte. Edición facsimilar. México: Premiá, 1982, (Libros del bicho, 24).

71 De hecho, “Nocturno de la estatua” estaba dedicado a Agustín Lazo; “Nocturno sueño”, a Jules Supervielle; “Nocturno amor”, a Manuel Rodríguez Lozano; “Nocturno de los ángeles”, a Agustín J. Fink; “Nocturna rosa”, a José Gorostiza; “Nocturno mar”, a Salvador Novo; “North Carolina Blues”, a Langston Hughes; y “Décima muerte”, a Ricardo de Alcázar.

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Xavier Villaurrutia cuidó y avaló la primera edición Nocturnos, Fábula (1933)72; la cual se considera editio princeps, de acuerdo con la ecdótica. Me refiero al conjunto total de poemas con la denominación “Nocturnos”. Algunos años más tarde se publicó también con su aprobación Nostalgia de la muerte, en Sur (1938), edición realizada en Buenos Aires, que contiene la sección “Nocturnos” e integra otros poemas en dos secciones nuevas: “Otros nocturnos” y “Nostalgias”. En ésta, el poema “Décima muerte”, aparece únicamente con cinco décimas. Unos años después fue dado a conocer Décima muerte y otros poemas no coleccionados, en Nueva Voz (1941). Más tarde preparó Nostalgia de la muerte, en Mictlán (1946), con sustanciales cambios, por ejemplo, agregó poemas en cada una de las secciones y “Décima muerte”, como he mencionado antes, reapareció con diez décimas, como se le conoce hasta hoy. El libro quedó dividido definitivamente en tres secciones: “Nocturnos”, “Otros nocturnos” y “Nostalgias”. Ésta se considera la última edición del autor con este tema, puesto que en 1948 publicaría con otra propuesta poética Canto a la primavera y otros poemas.73

72 Menciono la edición conmemorativa de los Nocturnos de Xavier Villaurrutia que forma parte del Homenaje Nacional por los 100 años de su natalicio. Es el facsimilar número 70, propiedad del maestro Alí Chumacero, cuyo original es una edición de Fábula impresa en septiembre de 1933 en México, por Miguel N. Lira y el maestro don Fidel Guerrero. La presente edición consta de 2000 ejemplares en papel sundance smoth natural white de 216 gramos, para los forros, y galgo verjurado marfil de 100 gramos, para los interiores. Se imprimió en los talleres del Grupo Fogra S.A. de C.V., en la ciudad de México, en julio de 2003.

73 No debe olvidarse que aun cuando se editó y salió a la venta, al poco tiempo se integró, después del fallecimiento del autor, a Poesía, teatro completos (1953), en el FCE.

Transmisión editorial deNostalgia de la muerte

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“Nocturno en que nada se oye”

Revista Tierra Nueva (1929)

Revista Contemporáneos

(1930)

El stemma o árbol genealógico de Nostalgia de la muerte, visto de manera general, lo propongo así:

Fábula (1933)

Sur (1938)

Mictlán (1946)

Nueva Voz (1941)

61

Ofrezco el recorrido de los poemas desde su ubicación hemerográfica hasta la edición final. Vale la pena observar el stemma para verificar con detalle la transmisión textual. Hago mención de los “Nocturnos” y algunos poemas más.

RevistaContemporáneos

(1928)

“Nocturno de la estatua”

Revista Bandera deProvincias (1929)

Revista Contemporáneos(1931)

“Nocturno en que nada se oye”

Revista Tierra Nueva (1929)

“Otro nocturno”

Revista Contemporáneos

(1930)

“Nocturno amor”

“Nocturno”

Revista Alcancía (1933)

“Nocturno muerto”

“Nocturno eterno”

“Nocturno sueño”

Revista Barandal(1931)

“Nocturno grito”

Revista Atenea (1934)

“Nocturna rosa”

Revista Hora de España (1937)

“North Carolina Blues”

Revista Taller Poético (1937)

“Nocturno”

Revista Tierra Nueva (1940)

“Nocturno miedo”

“Estancias nocturnas”

Revista El Hijo Pródigo (1945)

Fábula (1933)

Sur(1938)

Mictlán (1946)

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En las ediciones realizadas en vida del autor, la distribución de los poemas es la siguiente:7475767778

Fábula (1933) Sur (1938) Mictlán (1946)

NOCTURNOS

NocturnoNocturno grito

Nocturno de la estatuaNocturno en que nada se oye

Nocturno sueñoNocturno presoNocturno amorNocturno solo

Nocturno eternoNocturno muerto

NOCTURNOS

NocturnoNocturno grito

Nocturno de la estatuaNocturno en que nada se oye

Nocturno sueñoNocturno presoNocturno amorNocturno solo

Nocturno eternoNocturno muerto

OTROS NOCTURNOS

Nocturno en que habla la muerteNocturno de los ángeles

Nocturna rosaNocturno mar

NOSTALGIAS

Muerte en el fríoNostalgia de la nieve

Cementerio en la nieveNorth Carolina Blues

Décima muerte

NOCTURNOS

NocturnoNocturno miedo74

Nocturno gritoNocturno de la estatua

Nocturno en que nada se oyeNocturno sueñoNocturno presoNocturno amorNocturno solo

Nocturno eternoNocturno muerto

OTROS NOCTURNOS

Nocturno 75

Nocturno en que habla la muerteNocturno de los ángeles

Nocturna rosaNocturno mar

Nocturno de la alcoba76

Estancias nocturnas77

NOSTALGIAS

Nostalgia de la nieveCementerio en la nieveNorth Carolina Blues

Muerte en el frío78

Décima muerte

74 En esta edición se agrega “Nocturno miedo”.75 En esta edición se agrega “Nocturno” para abrir la sección.76 En esta edición se agrega “Nocturno de la alcoba”.77 En esta edición se agrega “Estancias nocturnas”.78 En esta edición “Muerte en el frío” aparece en un orden distinto: en Sur abre la sección, en cambio, en

Mictlán cierra la sección.

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El panorama descrito anteriormente permite ver el recorrido editorial de Nostalgia de la muerte, pero sobre todo, plantea un orden cronológico en cuanto al carácter secuencial de cada edición y poemas. Sigo la propuesta de Alberto Blecua, como indica su Manual, en el que dice: “La crítica textual es el arte que tiene como fin presentar un texto depurado en lo posible de todos aquellos elementos extraños al autor”.79

Por ello, se requiere fijar la obra de manera definitiva hasta el momento presente, desde el trabajo de la ecdótica que tiene como tarea sustantiva restaurar textos que sufren modificaciones al paso de los años en su transmisión; ésta es la esencia de la crítica textual, como lo postula Alberto Blecua y lo que intento, precisamente, es eliminar todo tipo de alteraciones, erratas, variantes léxicas o de puntuación de las revistas a las ediciones finales.

La crítica textual tiene por objeto realizar una edición de carácter definitorio al restaurar una obra de manera minuciosa, por lo que la reconstrucción de Nostalgia de la muerte de Villaurrutia implica reconocer la realidad poética y metodológica de los testimonios existentes. El punto de partida ha sido observar las ediciones cuidadas por el autor que son los testimonios conocidos, Fábula, Sur, Nueva Voz y Mictlán. Por supuesto están las revistas como se ha mencionado.

Otros materiales de consulta con inclinaciones parecidas a la mía han sido, en primer término, Obra poética80 porque con esta edición se confrontan datos de testimonios relevantes, en la medida que difiero del manejo de las aportaciones de fuentes y de variantes.

Finalmente, tengo la conciencia de que siempre habrá nuevas aportaciones, mien- tras tanto, aquí se intenta bajo este método teórico práctico,81 ya mencionado, una edición crítica que fije la obra, por lo menos hasta el momento de esta edición.

79 Alberto Blecua. Manual de crítica textual. Madrid: Castalia, 1983, pp. 18-19.80 Xavier Villaurrutia. Obra poética. Edición crítica y estudio introductorio de Rosa García Gutiérrez. Madrid:

Hiperión, 2006.81 Vid. Manual de crítica textual, pp. 14-41.

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Criterios de esta edición

Los criterios editoriales parten de la idea de que la crítica textual restaura e interpreta la última voluntad del autor, en el principio de su labor la recensio que es el análisis de todas las variantes de los testimonios y su filiación se apoya en la emendatio ope codicum, sólo por el hecho de descifrar en lo lingüístico, lo contextual, el estilo, lo formal y todo aquello que se requiere para corregir los testimonios presentes. También hay que reconocer que de pronto hay que hacerle honores a la emendatio ope ingenii.

La reconstrucción se desarrolla si se toma en cuenta que la última voluntad del autor es que se lea su obra de la misma manera sensible e inteligente como la construyó y como sugiere toda poesía.

Nostalgia de la muerte se compone solamente de cuatro ediciones en el sentido formal realizadas en vida del autor. En orden cronológico son: Fábula (1933), Sur (1938), Nueva Voz (1941) y Mictlán (1946). Por ello, constituyen los testimonios fieles para el trabajo ecdótico que realizo.

Desde esta perspectiva, trabajé fundamentalmente, lo relativo a la recensio: acopio de fuentes y cotejo, examinatio o análisis de las variantes y emendatio o selección de lecturas correctas para verificar las variantes. En cuanto a la collatio codicum, hice lo que se refiere al cotejo de manuscritos para extraer los cambios tanto léxicos, como de signos gramaticales. Como hay más de un testimonio, los seguí con rigor sin excepción, de acuerdo con el criterio de Lachmann de cotejar todos los testimonios. Por ello, basado en este punto, revisé, en un primer momento, las revistas y luego las ediciones publicadas. Consigno la información en las notas de ubicación, tanto de variantes como las contextuales.

Ha sido una revisión en dirección cronológica de todos los materiales existentes hemerográficos y bibliográficos para cerciorarme de que el material utilizado diera cuenta de lo pretendido con el plan metodológico que se requiere. Por lo tanto, las

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ediciones mencionadas, así como lo publicado en revistas, son el punto de partida en su totalidad, por lo menos lo que hasta el día de hoy se conoce. Desde luego, por razones naturales confronto todos los casos posibles de variantes como criterio editorial pertinente.

Como breve anécdota, expongo que si faltó documentar algunas publicaciones hemerográficas, se debe a pérdidas lamentables de ejemplares en bibliotecas, ello limita el rastro que no es fácil de seguir; o bien, algunos materiales ya no están disponibles en las hemerotecas. De todas formas tengo información de su existen-cia y los nombro.

Las revistas y publicaciones que se han revisado son Atenea, Bandera de provincias, Alcancía, Hoy, Contemporáneos, Hora de España, El Hijo Pródigo, Letras de México, Tierra Nueva, Papel de poesía, y Taller Poético. En adelante se les nombra con abreviaturas.

De manera general, indico que las notas de pie de página tienen tres intenciones específicas; en primer lugar, ubico la relación y el orden que guardan los poemas tanto en las revistas literarias de la época como en cada una de las ediciones que funcionan como testimonio principal, es decir, desde la considerada editio princeps que es Fábula (1933); luego, la edición de Sur (1938), después, Nueva Voz (1941). Por lo tanto, tomo en cuenta todas, por haber sido avaladas por el autor y las revistas que han servido para esta investigación. En segundo lugar, he cuidado que las variantes sean anotadas con claridad para su fácil comprensión, ya sean de tipo gramatical, léxico y contextual. Y en tercer lugar, la información que ha servido de apoyo tiene un campo detallado como se explica en las notas léxicas y de erudición temática de acuerdo con otros estudios, con una relatoría al final, según el caso, todo con el fin de que cada nota sea concisa.

Al término de los materiales de investigación he puesto la bibliografía en lo que concierne al material hemerográfico y también anoto las fichas completas de los libros y revistas citados. En este sentido, la primera nota es de ubicación porque sirve de modelo para cada uno de los poemas del libro.

Ahora bien, en detalle coloco en las notas a pie de página las variantes de las distintas publicaciones con cursivas, donde se involucren signos de puntuación u otros asuntos gramaticales.

También las notas incluyen anécdotas o asuntos de estilo, de acuerdo con lo estudiado desde la estilística y otras teorías poéticas correspondientes a la época de Villaurrutia. Las notas están documentadas, tanto de tipo personal, directas o indirectas, como en lo relativo al comentario textual.

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Cuando cito poemas publicados en revistas, lo hago de acuerdo con la relación que guardan con cada una de las ediciones mencionadas en correspondencia al orden cronológico y bibliográfico.

Las siglas de todas las publicaciones están anotadas en cursivas para su recono- cimiento fácil.

La transcripción de los poemas proviene de la edición de Mictlán, principal fuente de testimonio. Las demás ediciones se ubican como textos referenciales de apoyo. También he dejado con plena fidelidad y respeto absoluto a la poesía de nuestro autor, la puntuación que ofrece Mictlán.

Debo mencionar que las dedicatorias de los poemas ubicadas en revistas, en Fábula y en Sur, fueron eliminadas en Mictlán, por lo que solamente doy cuenta de éstas en las notas a pie de página, a partir del título en cada poema que así lo requiera, por tener relevancia contextual en razón de la vida sentimental y literaria de Villaurrutia. Sin duda, son memoria viva de una serie de acontecimientos en la historia de nuestra cultura literaria.

Finalmente, sólo resta decir que el corpus poético de la edición que propongo, representa todos los testimonios con el fin de fijar la obra de Xavier Villaurrutia y hacer más comprensible su poética.

Es evidente que existirán divergencias con anteriores o futuras intenciones de la misma índole, mi búsqueda es la de dar a conocer el desarrollo poético de Villaurrutia, con sus variantes, desde su propia voz.

En cuanto a lo que he deseado hacer con esta edición crítica, basado en la pri- mera y última intención del autor, es lograr una mejor comprensión sobre lo que significaba para Villaurrutia la poesía, es decir, a partir de lo que él mismo dijo o escribió acerca de su trabajo y los temas que fueron el motivo de su poética. Y creo, profundamente, que sólo una edición de esta naturaleza nos permite acercarnos así a una obra poética en su justa magnitud. En el fondo, el motivo sustancial es el amoroso encanto de vivir la poesía.

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Abreviaturas

De las revistas literarias

A = Revista literaria Atenea (1934)C = Revista literaria Contemporáneos (1928)BP = Revista literaria Bandera de Provincias (1929)Al = Revista literaria Alcancía (1933)H = Publicación literaria Hoy (1937)LM = Revista literaria Letras de México (1937)TP = Revista literaria Taller Poético (1937)HE = Revista literaria Hora de España (1938)TN = Revista literaria Tierra Nueva (1940)NG = Publicación Noticias Gráficas (1940)PP = Hoja literaria Papel de Poesía (1941)HP = Revista literaria El Hijo Pródigo (1944)

De las ediciones

F = Fábula (1933)S = Sur (1938)NV = Nueva Voz (1941)M = Mictlán (1946)

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Agradecimientos

La idea de elaborar una edición crítica comenzó con una pasión literaria acompañada de la crítica reflexiva, ambas me condujeron a planear una edición rigurosa y de mayor alcance, por lo que visualicé, con el placer que implica una labor editorial mucho más consciente y trascendente, la ejecución total así como la búsqueda del objetivo concreto.

Señalo que para mí Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia es muy significativa como experiencia poética. Por todo esto, consideré una edición crítica, un trabajo ecdótico que al paso de su construcción, ha llegado a convertirse en una tarea verdaderamente apasionante.

Por todos estos motivos y más aún, aquellos que no pueden escribirse en unas cuantas líneas, agradezco en primer lugar a la doctora Belem Clark de Lara, por todo cuanto me ha enseñado sobre el tema y por su guía invaluable. No dejo de lado a mis amigos Humberto Acevedo Cortez que también intervino en el diseño y Diana Guerrero, lectores detallistas e incansables que admiran a nuestro poeta. Con ellos realicé el cotejo de los testimonios bibliográficos y hemerográficos. Agradezco su amistad sincera, además de hacerlos partícipes de la minuciosa lectura, que de todos modos, no podían dejar de leer. Gracias a aquellos que hicieron posible esta publicación con su apoyo económico, amistad y ánimos poéticos: Diana Villarreal Hernández y Emilio Zen. Reconozco la valiosa ayuda de la Maestra Tayde Acosta Gamas, no sólo por el apoyo institucional sino en cuanto a lo académico también, admiro su valiosa amistad, ella realiza el doctorado en la UNAM, con el tema de Contemporáneos, además, labora en la Coordinación Nacional de Literatura del INBA que dirige Stasia de la Garza, a ella, también, muchas gracias.

No puedo dejar de mencionar al Doctor Vicente Quirarte, amigo entrañable que tuvo la generosidad de permitirme revisar la edición de Mictlán de 1946, ejemplar de su biblioteca, lo que me permitió percibir la significación editorial que repre-

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senta como libro. Un agradecimiento a Gerardo Cabezut de indiscutible amistad y gran lector sensible, me animaron mucho sus consejos y anotaciones. Y cómo no mencionar mi más profundo agradecimiento por la amistad y la generosa lectura de Liliana Gómez que como siempre ha sabido dar un toque imprescindible a los comentarios críticos propios de su conocimiento.

De manera especial, mis más sinceros agradecimientos al maestro Miguel Capistrán (QDEP), por su apoyo, sus consejos y las aportaciones técnicas sobre los materiales que me brindó, sin su ayuda esta edición hubiera quedado incompleta.

Mi agradecimiento va también para los futuros y atentos lectores de esta obra, en la que sin duda, encontrarán nuevas opciones para la crítica textual. Ojalá que la presente edición cumpla su cometido, que entre otras cosas es invitar a otros a conocer de manera más profunda la obra de Xavier Villaurrutia.

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Dibujo a línea de Xavier Villaurrutia; sf, p. 48. En Revista Biblioteca de México. Director Eduardo Lizalde. México: Núm 64, julio-agosto de 2001.

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Bibliografía selecta

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Xavier Villaurrutia. Taller Poético. “North Carolina Blues”, México, núm 3, marzo de 1937.

Xavier Villaurrutia. Tierra Nueva. “Nocturno”, México, año I, núm 3, mayo-junio de 1940.

Xavier Villaurrutia. Noticias gráficas. “Décima muerte”. México, año II, núm 12, enero de 1940.

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Nostalgia de la muerteXavier Villaurrutia

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BURNED IN A SEA OF ICE, AND DROWNED AMIDST A FIRE.

MICHAEL DRAYTON

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BURNED IN A SEA OF ICE, AND DROWNED AMIDST A FIRE.

MICHAEL DRAYTON

Nocturnos

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Nocturno82

Todo lo que la nochedibuja con su manode sombra:83

el placer que revela,el vicio que desnuda.

Todo lo que la sombrahace oír con el durogolpe de su silencio:las voces imprevistasque a intervalos enciende,el grito de la sangre,el rumor de unos pasosperdidos.

Todo lo que el silenciohace huir84 de las cosas:el vaho del deseo,el sudor de la tierra,la fragancia sin nombrede la piel.

Todo lo que el deseounta en mis labios:la dulzura soñadade un contacto,el sabido saborde la saliva.

82 Conozco seis versiones A, Al, F, S, NV y M.83 En S sombra;84 En S huír

86

Y todo lo que el sueñohace palpable:la boca de una herida,la forma de una entraña,la fiebre de una manoque se atreve.

¡Todo!circula en cada ramadel árbol de mis venas,acaricia mis muslos,inunda mis oídos,vive en mis ojos muertos,muere en mis labios duros.

87

Nocturno miedo85

Todo en la noche vive una duda secreta:el silencio y el ruido, el tiempo y el lugar.Inmóviles dormidos o despiertos sonámbulosnada podemos contra la secreta ansiedad.

Y no basta cerrar los ojos en la sombrani hundirlos en el sueño para ya no mirar,porque en la dura sombra y en la gruta del sueñola misma luz nocturna nos vuelve a desvelar.

Entonces, con el paso de un dormido despierto,sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar.La noche vierte sobre nosotros su misterio,y algo nos dice que morir es despertar.

¿Y quién entre las sombras de una calle desierta,en el muro, lívido espejo de soledad,no se ha visto pasar o venir a su encuentro y no ha sentido miedo, angustia, duda mortal?

El miedo de no ser sino un cuerpo vacíoque alguien, yo mismo o cualquier otro, puede ocupar,y la angustia de verse fuera de sí, viviendo, y la duda de ser o no ser realidad.

85 Conozco dos versiones en: T y N como “Nocturno” y sólo aparece en M ya con este título.

88

Nocturno grito86

Tengo miedo de mi vozy busco mi sombra en vano.

¿Será mía aquella sombrasin cuerpo que va pasando?¿Y mía la voz perdidaque va la calle incendiando?

¿Qué voz, qué sombra, qué sueñodespierto que no he soñadoserán la voz y la sombray el sueño que me han robado?

Para oír brotar la sangrede mi corazón cerrado,87

¿pondré la oreja en mi pechocomo en el pulso la mano?

Mi pecho estará vacíoy yo descorazonadoy serán mis manos durospulsos de mármol helado.

86 Conozco cuatro versiones: A, F, S y M.87 En S y F cerrado

89

Nocturno de la estatua88

Soñar, soñar la noche, la calle, la escaleray el grito de la estatua desdoblando la esquina.

Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito,querer tocar el grito y sólo hallar el eco,querer asir el eco y encontrar sólo el muroy correr hacia el muro y tocar un espejo.89

Hallar en el90 espejo la estatua asesinada,sacarla de la sangre de su sombra,vestirla en un cerrar de ojos,acariciarla como a una hermana imprevistay jugar con las fichas de sus dedosy contar a su oreja cien veces cien cien veces91

hasta oírla decir: “estoy muerta de sueño”.

88 Conozco cuatro versiones: C sin dedicatoria. F y S con dedicatoria a Agustín Lazo. M sin dedicatoria.Sé que fue publicado en Bandera de Provincias, núm 7, agosto de1929. Guadalajara, Jal. Sin dedicatoria.

89 En S y, correr90 En C tras el91 En H cien veces cien veces (1939).

90

Nocturno en que nada se oye92

En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimensin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte en esta soledad sin paredes al tiempo que huyeron los ángulos en la tumba del lecho dejo mi estatua sin sangre para salir en un momento tan lento en un interminable descenso sin brazos que tender sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible sin más que una mirada y una voz que no recuerdan haber salido de ojos y labios ¿qué son labios? ¿qué son miradas que son labios? y mi voz ya no es mía dentro del agua que no moja dentro del aire de vidrio dentro del fuego lívido que corta como el gritoY93 en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio como el grito de hielo aquí en el caracol de la oreja el latido de un mar en el que no sé nada en el que no se nada porque he dejado pies y brazos en la orilla siento caer fuera de mí la red de mis nervios

92 Conozco tres versiones: F, S y M.93 En F y S y en minúscula.

91

mas huye todo como el pez que se da cuenta hasta siento94 en el pulso de mis sienes muda telegrafía a la que nadie responde porque el sueño y la muerte nada tienen ya que decirse.

94 En F y S ciento.

92

Nocturno sueño95

Abría las salasprofundas el sueñoy voces delgadascorrientes de aireentraban

Del barco del cielodel papel pautadocaía la escalapor donde mi cuerpobajaba

El cielo en el suelocomo en un espejola calle azogadadobló mis palabras

Me robó mi sombrala sombra cerradaQuieto de silenciooí que mis pasospasaban

El frío de aceroa mi mano ciegaarmó con su dagaPara darme muertela muerte esperaba

95 Conozco cuatro versiones: Al con el título “Nocturno”, además en F y S con dedicatoria a Jules Supervielle. En M sin dedicatoria.

93

Y al doblar la esquinaun segundo largomi mano aceradaencontró mi espalda

Sin gota de sangresin ruido ni pesoa mis pies clavadosvino a dar mi cuerpo

Lo tomé en los brazoslo llevé a mi lecho

Cerraba las alasprofundas el sueño

94

Nocturno preso96

Prisionero de mi frenteel sueño quiere escapary fuera de mí probara todos que es inocente.Oigo su voz impaciente,miro su gesto y su estadoamenazador,97 airado.No sabe que soy el sueñode otro: si fuera su dueñoya lo habría libertado.

96 Conozco tres versiones: F, S y M.97 En F y S amenazador y airado.

95

Nocturno amor98

El que nada se oye en esta alberca de sombrano sé cómo mis brazos no se hierenen tu respiración sigo la angustia del crimeny caes en la red que tiende el sueñoGuardas el nombre de tu cómplice en los ojospero encuentro tus párpados más duros que el silencioy antes que compartirlo matarías el gocede entregarte en el sueño con los ojos cerradossufro al sentir la dicha con que tu cuerpo buscael cuerpo que te vence más que el sueñoy comparo la fiebre de tus manoscon mis manos de hieloy el temblor de tus sienes con mi pulso perdidoy el yeso de mis muslos con la piel de los tuyosque la sombra corroe con su lepra incurableYa sé cuál99 es el sexo de tu bocay lo que guarda la avaricia de tu axilay maldigo el rumor que inunda el laberinto de tu orejasobre la almohada de espumasobre la dura página de nieveNo la sangre que huyó de mí como del arco huye la flechasino la cólera circula por mis arteriasamarilla de incendio en mitad de la nochey todas las palabras en la prisión de la bocay una sed que en el agua del espejosacia su sed con una sed idénticaDe qué noche despierto a esta desnudanoche larga y cruel noche que ya no es nochejunto a tu cuerpo más muerto que muerto

98 Conozco cuatro versiones: C, F, S y M. En C con el título “Otro nocturno”. // La edición del FCE,lo data 1930, Rosa García Gutiérrez, 1933. En C, F y S con dedicatoria a Manuel Rodríguez Lozano.

99 Me he permitido acentuar ‘cuál’, en S y en M dice cual. Considero que se trata de una errata por el simple hecho de la función gramatical que cumple esta palabra acentuada.

96

que no es tu cuerpo ya sino su huecoporque la ausencia de tu sueño ha matado a la muertey es tan grande mi frío que con un calor nuevoabre mis ojos donde la sombra es más duray más clara y más luz que la luz mismay resucita en mí lo que no ha sidoy es un dolor inesperado y aún más frío y más fuegono ser sino la estatua que despiertaen la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto.

97

Nocturno solo100

Soledad, aburrimiento,vano silencio profundo,líquida sombra en que me hundo,vacío del pensamiento.Y ni siquiera el acentode una voz indefinibleque llegue hasta el imposiblerincón de un mar infinitoa iluminar con su gritoeste naufragio invisible.

100 Conozco tres versiones: F, S y M.

98

Nocturno eterno101

Cuando los hombres alzan los hombros y pasano cuando dejan caer sus nombreshasta que la sombra se asombra

cuando un polvo más fino aún que el humose adhiere a los cristales de la vozy a la piel de los rostros y las cosas

cuando los ojos cierran sus ventanasal rayo del sol pródigo y prefierenla ceguera al perdón y el silencio al sollozo

cuando la vida o lo que así llamamos inútilmentey que no llega sino con un nombre innombrablese desnuda para saltar al lechoy ahogarse en el alcohol o quemarse en la nieve

cuando la vi cuando la vid cuando la vidaquiere entregarse cobardemente y a oscurassin decirnos siquiera el precio de su nombre

cuando en la soledad de un cielo muertobrillan unas estrellas olvidadasy es tan grande el silencio del silencioque de pronto quisiéramos que hablara

o cuando de una boca que no existesale un grito inauditoque nos echa a la cara su luz vivay se apaga y nos deja una ciega sordera

101 Conozco cuatro versiones: C, LM, F, S y M.

99

o cuando todo ha muertotan dura y lentamente que da miedoalzar la voz y preguntar “quién vive”

dudo si respondera la muda pregunta con un gritopor temor de saber que ya no existo

porque acaso la voz tampoco vivesino102 como un recuerdo en la gargantay no es la noche sino la cegueralo que llena de sombra nuestros ojos

y porque acaso el grito es la presenciade una palabra antiguaopaca y muda que de pronto grita

porque vida silencio piel y bocay soledad recuerdo cielo y humonada son sino sombras de palabrasque nos salen al paso de la noche.

102 En C, dice: mas que. En F y S, aparece la variante: sino.

100

Nocturno muerto103

Primero un aire tibio y lento que me ciñacomo la venda al brazo enfermo de un enfermoy que me invada luego como el silencio fríoal cuerpo desvalido y muerto de algún muerto.

Después un ruido sordo, azul y numeroso,preso en el caracol de mi oreja dormida104

y mi voz que se ahogue en ese mar de miedocada vez más delgada y más enardecida.

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momentoen que se funda el hielo de mi cuerpo y consumael corazón inmóvil como la llama fría?

La tierra hecha impalpable silencioso silencio,la soledad opaca y la sombra cenizacaerán sobre mis ojos y afrentarán mi frente.

103 Conozco tres versiones: F, S y M.104 En F y S dormida,

101

Otros nocturnos

102

103

Nocturno105

Al fin llegó la noche con sus largos silencios,con las húmedas sombras que todo lo amortiguan.El más ligero ruido crece de pronto y, luego,muere sin agonía.

El oído se aguza para ensartar un ecolejano, o el rumor de una voces que dejan,al pasar, una huella de vocales perdidas.

¡Al fin llegó la noche tendiendo cenicientasalfombras, apagando luces, ventanas últimas!

Porque el silencio alarga lentas manos de sombra.La sombra es silenciosa, tanto que no sabemosdónde empieza o acaba, ni si empieza o acaba.

Y es inútil que encienda a mi lado una lámpara:la luz hace más honda la mina del silencioy por ella desciendo, inmóvil, de mí mismo.

Al fin llegó la noche a despertar palabrasajenas, desusadas, propias, desvanecidas:tinieblas, corazón, misterios, plenilunio…

¡Al fin llegó la noche, la soledad, la espera!

Porque la noche es siempre el mar de un sueño antiguo,de un sueño hueco y frío en el que ya no quedadel mar sino los restos de un naufragio de olvidos.

105 Conozco dos versiones: H, y M. Con este poema abre la segunda sección “Otros nocturnos”.

104

Porque la noche arrastra en su baja mareamemorias angustiosas, temores congelados,la sed de algo que, trémulos, apuramos un día,y la amargura de lo que ya no recordamos.

¡Al fin llegó la noche a inundar mis oídoscon una silenciosa marea inesperada,a poner en mis ojos unos párpados muertos,a dejar en mis manos un mensaje vacío!

105

Nocturno en que habla la muerte106

Si la muerte hubiera venido aquí, conmigo, a New Haven,escondida en un hueco de mi ropa en la maleta,en el bolsillo de uno de mis trajes,entre las páginas de un librocomo la señal que ya no me recuerda nada;si mi muerte particular estuviera esperandouna fecha, un instante que sólo ella conocepara decirme: “Aquí estoy.107

Te he seguido como la sombraque no es posible dejar así nomás en casa;como un poco de aire cálido e invisiblemezclado al aire duro y frío que respiras;como el recuerdo de lo que más quieres;como el olvido, sí, como el olvidoque has dejado caer sobre las cosasque no quisieras recordar ahora.Y es inútil que vuelvas la cabeza en mi busca:estoy tan cerca que no puedes verme,estoy fuera de ti y a un tiempo dentro.Nada es el mar que como un dios quisisteponer entre los dos;nada es la tierra que los hombres mideny por la que matan y mueren;ni el sueño en que quisieras creer que vivessin mí, cuando yo misma lo dibujo y lo borro;ni los días que cuentasuna vez y otra vez a todas horas,ni las horas que matas con orgullosin pensar que renacen fuera de ti.

106 Conozco dos versiones: S y M.107 En S, hay guión en forma de diálogo en el octavo verso, dice: -aquí estoy.

106

Nada son estas cosas ni los innumerableslazos que me tendiste,ni las infantiles argucias con que has querido dejarmeengañada, olvidada.Aquí estoy, ¿no me sientes?Abre los ojos; ciérralos, si quieres.”

Y me pregunto ahora,si nadie entró en la pieza contigua,108¿quién cerró cautelosamente la puerta?¿Qué misteriosa fuerza de gravedadhizo caer la hoja de papel que estaba en la mesa?¿Por qué se instala aquí, de pronto, y109 sin que yo la invite,la voz de una mujer que habla en la calle?

Y al oprimir la pluma,algo como la sangre late y circula en ella,y siento que las letras desigualesque escribo ahora,más pequeñas, más trémulas, más débiles,ya no son de mi mano solamente.

108 En S, el signo de interrogación está desde el segundo verso de la estrofa: ¿si nadie… y termina en el siguiente verso. En M la pregunta con el signo, comienzan en el tercer verso: ¿quién… la variante modifica la intención de la pregunta, puesto que en esta edición se infiere que toma la idea en «quién» como sujeto, porque a ese ‘éste’ se dirige lo sucedido y el antecedente condicional tiene otra intención.

109 En S de pronto, sin

107

Nocturno de Los Ángeles110

Se diría que las calles fluyen dulcemente en la noche. Las luces no son tan vivas que logren desvelar el secreto,el secreto que los hombres que van y vienen conocen, porque todos están en el secreto y nada se ganaría con partirlo en mil pedazos si, por el contrario, es tan dulce guardarlo y compartirlo sólo con la persona elegida.

Si cada uno dijera en un momento dado, en sólo una palabra, lo que piensa, las cinco letras del deseo formarían una enorme cicatriz luminosa, una constelación más antigua, más viva aún que las otras. Y esa constelación sería como un ardiente sexo en el profundo cuerpo de la noche, o, mejor, como los Gemelos que por vez primera en la vida se miraran de frente, a los ojos, y se abrazaran ya para siempre.

De pronto el río de la calle se puebla de sedientos seres,111

caminan, se detienen, prosiguen. Cambian miradas, atreven sonrisas,112

forman imprevistas parejas…

Hay recodos y bancos de sombra, orillas de indefinibles formas profundas y súbitos huecos de luz que ciega y puertas que ceden a la presión más leve.

El río de la calle queda desierto un instante. Luego parece remontar de sí mismo

110 Conozco dos versiones: S y M. Villaurrutia publicó este poema en Hipocampo (1936), comoplaquette, constó de 100 ejemplares numerados. Dedicado a Agustín J. Fink. En S con la misma dedicatoria.

111 En S seres.112 En S sonrisas.

108

deseoso de volver a empezar. Queda un momento paralizado, mudo,113 anhelantecomo el corazón entre dos espasmos.

Pero una nueva pulsación, un nuevo latido arroja al río de la calle nuevos sedientos seres. Se cruzan, se entrecruzan y suben. Vuelan a ras de tierra.Nadan de pie, tan milagrosamente114

que nadie se atrevería a decir que no caminan.

¡Son los ángeles!115

Han bajado a la tierra por invisibles escalas. Vienen del mar, que es el espejo del cielo, en barcos de humo y sombra, a fundirse y confundirse con los mortales, a rendir sus frentes en los muslos de las mujeres, a dejar que otras manos palpen sus cuerpos febrilmente, y que otros cuerpos busquen los suyos hasta encontrarlos como se encuentran al cerrarse los labios de una misma boca, a fatigar su boca tanto tiempo inactiva, a poner en libertad sus lenguas de fuego, a decir las canciones, los juramentos, las malas palabras en que los hombres concentran el antiguo misterio de la carne, la sangre y el deseo.

Tienen nombres supuestos, divinamente sencillos. Se llaman Dick o John, o Marvin o Louis. En nada sino en la belleza se distinguen de los mortales.

113 En S mudo anhelante.114 En S los dos versos de esta estrofa, se unen a la siguiente: Nadan de pie, tan milagrosamente / que nadie se

atrevería a decir que no caminan / Son los Ángeles.115 Además, en S Son los ángeles, no lleva signos de admiración y Ángeles está en altas y sin acento.

109

Caminan, se detienen, prosiguen. Cambian miradas, atreven sonrisas. Forman imprevistas parejas.

Sonríen maliciosamente al subir en los ascensores de los hoteles donde aún se practica el vuelo lento y vertical. En sus cuerpos desnudos hay huellas celestiales;116

signos, estrellas y letras azules. Se dejan caer en las camas, se hunden en las almohadas que los hacen pensar todavía un momento en las nubes. Pero cierran los ojos para entregarse mejor a los goces de su encarnación misteriosa, y, cuando duermen, sueñan117 no con los ángeles sino con los mortales.

Los Ángeles, California.118

116 En S celestiales: al final del verso hay dos puntos.117 En S y cuando duermen sueñan... En M y, cuando duermen, sueñan.118 En S ubica el año (1936).

110

Nocturna rosa119

Yo también hablo de la rosa.Pero mi rosa no es la rosa fríani la120 piel de niño,ni la rosa que giratan lentamente que su movimientoes una misteriosa forma de la quietud.

No es la rosa sedienta,ni la sangrante llaga,ni la rosa coronada de espinas,ni la rosa de la resurrección.

No es la rosa de pétalos desnudos,ni la rosa encerada,ni la llama de seda,ni tampoco la rosa llamarada.

No es la rosa veleta,ni la ulcera secreta,ni la rosa puntual que da la hora,ni la brújula rosa marinera.

No, no es la rosa rosasino la rosa increada,la sumergida rosa,la nocturna,la rosa inmaterial,la rosa hueca.

Es la rosa del tacto en las tinieblas,es la rosa que avanza enardecida,

119 Conozco tres versiones: HE, S y M. // en S con dedicatoria a José Gorostiza. En HE y M sin dedicatoria.120 En HE y S ni la de.

111

la rosa de rosadas uñas,la rosa yema de los dedos ávidos,la rosa digital,la rosa ciega.

Es la rosa moldura del oído,la rosa oreja,la espiral del ruido,la rosa concha siempre abandonadaen la más alta espuma de la almohada.

Es la rosa encarnada de la boca,la rosa que habla despiertacomo si estuviera dormida.Es la rosa entreabiertade la que mana sombra,la rosa entrañaque se pliega y expandeevocada, invocada, abocada,es la rosa labial,la rosa herida.

Es la rosa que abre los párpados,la rosa vigilante, desvelada,la rosa del insomnio desojada.

Es la rosa del humo,la rosa de ceniza,la negra rosa de carbón diamanteque silenciosa horada las tinieblasy no ocupa lugar en el espacio.

[…]121

121 En S está fechado: 24 de febrero de 1937. // La declaración del propio autor sobre este poema dice: “’Nocturna rosa’ es un poema en que a la rosa de otros poetas, de todos los poetas, opongo una rosa particular, creada o descubierta por mí en mis sentidos: la rosa del tacto, la rosa del oído, la rosa de la vista”. Ver Nocturna rosa, edición facsimilar de Anthony Stanton, 2013, p. 34. Stanton a su vez la refiere de “Los autores hablan de sus propios libros”, en Hoy, núm. 7, México, 10 de abril de 1937, p. 45.

112

Nocturno mar122

Ni tu silencio duro cristal de dura roca,ni el frío de la mano que me tiendes,ni tus palabras secas, sin tiempo ni color,ni mi nombre, ni siquiera mi nombreque dictas como cifra desnuda de sentido; ni la herida profunda, ni la sangreque mana de sus labios, palpitante,ni la distancia cada vez más fríasábana nieve de hospital inviernotendida entre los dos como la duda;

nada, nada podrá ser más amargoque el mar que llevo dentro, solo y ciego,el mar antiguo edipo que me recorre a tientasdesde todos los siglos,cuando mi sangre aún no era mi sangre,cuando mi piel crecía en la piel de otro cuerpo,cuando alguien respiraba por mí que aún no nacía.

El mar que sube mudo hasta mis labios,el mar que me saturacon el mortal veneno que no matapues prolonga la vida y duele más que el dolor.El mar que hace un trabajo lento y lentoforjando en la caverna de mi pechoel puño123 airado de mi corazón.

Mar sin viento ni cielo,sin olas, desolado,

122 Conozco tres versiones: Villaurrutia publicó este poema en Hipocampo (1937), como plaquette. // S con dedicatoria a Salvador Novo.

123 En S puñado. Es evidente que “puño” es mejor en ritmo, por consecuencia en sentido.

113

nocturno mar sin espuma en los labios,nocturno mar sin cólera, conformecon lamer las paredes que lo mantienen presoy esclavo que no rompe sus riberasy ciego que no busca la luz que le robarony amante que no quiere sino su desamor.

Mar que arrastra despojos silenciosos,olvidos olvidados y deseos,sílabas de recuerdos y rencores,ahogados sueños de recién nacidos,124

perfiles y perfumes mutilados,fibras de luz y náufragos cabellos.

Nocturno mar amargoque circula en estrechos corredoresde corales arterias y raícesy venas y medusas capilares.

Mar que teje en la sombra su tejido flotante,con azules agujas ensartadascon hilos nervios y tensos cordones.

Nocturno mar amargoque humedece mi lengua con su lenta saliva,que hace crecer mis uñas con la fuerzade su marea oscura.

Mi oreja sigue su rumor secreto,oigo crecer sus rocas y sus plantasque alargan más y más sus labios dedos.

124 En S recienacidos.

114

Lo llevo en mí como un remordimiento,125

pecado ajeno y sueño misterioso,y lo arrullo y lo duermoy lo escondo y lo cuido y le guardo el secreto.

[...]126

125 En S recordimiento. El poeta intenta un juego de palabras con “recordamiento”. Si bien Villaurrutia era dado a juegos de palabras, éstos los hacía con un sentido poético preciso y no el juego verbal en sí.

126 En S hay fecha: 12 de febrero de 1937.

115

Nocturno de la alcoba127

La muerte toma siempre la forma de la alcobaque nos contiene.

Es cóncava y oscura y tibia y silenciosa,se pliega en las cortinas en que anida la sombra,es dura en el espejo y tensa y congelada,profunda en las almohadas y, en las sábanas, blanca.

Los dos sabemos que la muerte tomala forma de la alcoba, y que en la alcobaes el espacio frío que levantaentre los dos un muro, un cristal, un silencio.

Entonces sólo yo sé que la muertees el hueco que dejas en el lechocuando de pronto y sin razón algunate incorporas o te pones de pie.

Y es el ruido de hojas calcinadasque hacen tus pies desnudos al hundirse en la alfombra.

Y es el sudor que moja nuestros muslosque se abrazan y luchan y que, luego, se rinden.

Y es la frase que dejas caer, interrumpida.Y la pregunta mía que no oyes,que no comprendes o que no respondes.

Y el silencio que cae y te sepultacuando velo tu sueño y lo interrogo.

127 Conozco dos versiones S y M.

116

Y solo, sólo yo sé que la muertees tu palabra trunca, tus gemidos ajenosy tus involuntarios movimientos oscuroscuando en el sueño luchas con el ángel del sueño.

La muerte es todo esto y más que nos circunda,y nos une y separa alternativamente,que nos deja confusos, atónitos, suspensos,con una herida que no mana sangre.

Entonces, sólo entonces, los dos solos, sabemosque no el amor sino la oscura muertenos precipita a vernos cara a cara a los ojos,y a unirnos y estrecharnos, más que solos y náufragos,todavía más, y cada vez más, todavía.

117

Estancias nocturnas128

Sonámbulo, dormido y despierto a la vez,en silencio recorro la ciudad sumergida.¡Y dudo! Y no me atrevo a preguntarme si esel despertar de un sueño o es un sueño mi vida.

En la noche resuena, como en un mundo hueco,el ruido de mis pasos prolongados, distantes.Siento miedo de que no sea sino el ecode otros pasos ajenos, que pasaron mucho antes.

Miedo de no ser nada más que un girón del sueñode alguien –¿de Dios? – que sueña en este mundo amargo.Miedo de que despierte ese alguien –¿Dios? – el dueñode un sueño cada vez más profundo y más largo. Estrella que te asomas, temblorosa y despierta,tímida aparición en el cielo impasible,tú, como yo –hace siglos–129 estás helada y muerta,mas por tu propia luz sigues siendo visible.

¡Seré polvo en el polvo y olvido en el olvido!Pero alguien, en la angustia de una noche vacía,sin saberlo él, ni yo, alguien que no ha nacidodirá con mis palabras su nocturna agonía.

128 Conozco dos versiones HP y M. // en HP las capitulares de cada estrofa están en mayúsculas.129 En HP siglos–,

118

Dibujo en el manuscrito del “Nocturno de los Ángeles”, Los Ángeles, Cal., 1936. col. Carlos Pellicer López, p. 33. Revista Biblioteca de México. Director Eduardo Lizalde.

México: Núm 64, julio-agosto de 2001.

119

Nostalgias130

130 En esta última sección del libro las diferencias son notorias en ambas ediciones. En S, como ya se mencionó, el orden y los poemas que la integran son: “Muerte en el frío”, “Nostalgia de la nieve”, “Cementerio en la nieve”, “North Carolina Blues” y “Décima Muerte”; mientras que en M, “Muerte en el frío”, aparece como penúltimo y “Décima muerte” ya está completo con sus diez décimas y numeradas en romanos. Éste es el orden de la sección: “Nostalgia de la nieve”, “Cementerio en la nieve”, “North Carolina Blues”, “Muerte en el frío” y “Décima muerte”.

120

121

Nostalgia de la nieve131

¡Cae la noche sobre la nieve!

Todos hemos pensado alguna vezo alguien –yo mismo– lo piensa ahorapor quienes no saben que un día lo pensaron ya,que las sombras que forman la noche de todos los díascaen silenciosas, furtivas, escondiéndosedetrás de sí mismas, del cielo:copos de sombra.Porque la sombra es la nieve oscura,la impensable callada nieve negra.

¡Cae la nieve sobre la noche!

¡Qué luz de atardecer increíble, hecha del polvo más fino,llena de misteriosa tibieza,anuncia la aparición de la nieve!Luego, por hilos invisiblesy sueltos en el aire como una cabellera,desciendencopos de pluma, copos de espuma.

Y algo de dulce sueño,de sueño sin angustia,infantil, tierno, levegoce no recordadotiene la milagrosaforma en que por la nochecaen las silenciosassombras blancas de nieve.

131 Sólo conozco esta versión y en M comienza con este poema en su tercera sección.

122

Cementerio en la nieve132

A nada puede compararse un cementerio en la nieve.¿Qué nombre dar a la blancura sobre lo blanco?El cielo ha dejado caer insensibles piedras de nievesobre las tumbas,y ya no queda sino la nieve sobre la nievecomo la mano sobre sí misma eternamente posada.

Los pájaros prefieren atravesar el cielo,herir los invisibles corredores del airepara dejar sola la nieve,que es como dejarla intacta,que es como dejarla nieve.

Porque no basta decir que un cementerio en la nievees como un sueño sin sueñosni como unos ojos en blanco.133

Si algo tiene de un cuerpo insensible y dormido,de la caída de un silencio sobre otroy de la blanca persistencia del olvido,¡a nada puede compararse un cementerio en la nieve!

Porque la nieve es sobre todo silenciosa,más silenciosa aún sobre las losas exangües:134

labios que ya no pueden decir una palabra.

132 Conozco dos versiones: S y M.133 En S esta estrofa está unida a la siguiente.134 En S exangües

123

North Carolina Blues135

En North Carolinael aire nocturnoes de piel humana.Cuando lo acariciome deja, de pronto,en los dedos,el sudor de una gota de agua.

En North Carolina

Meciendo el tronco vertical,desde las plantas de los pieshasta las palmas de las manosel hombre es árbol otra vez.

En North Carolina

Si el negro ríe,enseña granadas encíasy frutas nevadas.Mas si el negro calla,su boca es una rojaentraña.

En North Carolina

¿Cómo decirque la cara de un negro se ensombrece?

En North Carolina

135 Conozco tres versiones TP y S y M. En S con dedicatoria a Langston Hughes.

124

Habla un negro:–Nadie me entenderíasi dijera que hay sombras blancasen pleno día.

En North Carolina

En diversas salas de esperaaguardan la misma muertelos pasajeros de colory los blancos,136 de primera.

En North Carolina

Nocturnos hoteles:llegan parejas invisibles,las escaleras suben solas,fluyen los corredores,retroceden las puertas,cierran los ojos las ventanas.Una mano sin cuerpoescribe y borra negrosnombres en la pizarra.

En North Carolina

Confundidoscuerpos y labios,yo no me atreveríaa decir en la sombra:Esta boca es la mía.

En North Carolina

136 En S blancos de primera.

125

Muerte en el frío137

Cuando he perdido toda fe en el milagro,cuando ya la esperanza dejó caer la última notay resuena un silencio sin fin, cóncavo y duro;

cuando el cielo de invierno no es más que la cenizade algo que ardió hace muchos, muchos siglos;

cuando me encuentro tan solo, tan solo,que me busco en mi cuartocomo se busca, a veces, un objeto perdido,una carta estrujada, en los rincones;

cuando cierro los ojos pensando inútilmenteque así estaré más lejosde aquí, de mí, de todoaquello que me acusa de no ser más que un muerto,

siento que estoy en el infierno138 frío,en el invierno eternoque congela la sangre en las arterias,que seca las palabras amarillas,que paraliza el sueño,que pone una mordaza de hielo a nuestra bocay dibuja las cosas con una línea dura.

Siento que estoy viviendo aquí mi muerte,mi sola muerte presente,mi muerte que no puedo compartir ni llorar,mi muerte de que139 no me consolaré jamás.137 Conozco tres versiones: HE, S y M. En S es el primer poema; en M es el penúltimo de la sección.138 En S invierno. La forma en M, puede explicarse de dos maneras, uno, que se trate de un error y así se

entiende el cambio de v por f. Otra, a la que me suscribo, que ‘infierno frío’ es la correcta, en tanto que es el estilo del poeta, este juego retórico de oposición antitético de mayor alcance.

139 En S muerte que.

126

Y comprendo de una vez para nuncael clima del silenciodonde se nutre y perfecciona la muerte.Y también la eficacia del fríoque preserva y purifica sin consumir como el fuego.

Y en el140 silencio escucho dentro de mí el trabajode un minucioso ejército de obreros que golpeancon diminutos martillos mi linfa y mi carne estremecidas;

siento cómo se141 besany juntan para siempre sus orillaslas islas que flotaban en mi cuerpo;

cómo el agua y la sangreson otra vez la misma agua marina,y cómo se hiela primeroy luego se vuelve cristaly luego duro mármol,hasta inmovilizarme en el tiempo más angustioso y lento,con la vida secreta, muda e imperceptibledel mineral, del tronco, de la estatua.

140 En S Y en.141 En S me. Esto quiere decir que cambia la relación del yo lírico y la intención poética.

127

Décima muerte142

I ¡Qué prueba de la existenciahabrá mayor que la suertede estar viviendo sin vertey muriendo en tu presencia!Esta lúcida concienciade amar a lo nunca vistoy de esperar lo imprevisto;este caer sin llegares la angustia de pensarque puesto que muero existo.

II

Si en todas partes estás,en el agua y en la tierra,en el aire que me encierray en el incendio voraz;y si a todas partes vasconmigo en el pensamiento,en el soplo de mi aliento y en mi sangre confundida,¿no serás, Muerte, en mi vida,agua, fuego, polvo y viento?

III [3]

Si tienes manos, que seande un tacto sutil y blando,

142 Conozco cuatro versiones: PP, S, NV y M. En S, solamente tiene cinco décimas. En S y NV tiene dedicatoria a Ricardo de Alcázar. Apareció en la revista Romance con la dedicatoria a Ricardo de Alcázar en 1940. // Este poema “Décima muerte” fue escrito en el curso de cuatro años. No es, pues, el fruto de una súbita maduración, sino el de un crecimiento, pausado, involuntario por lo que se refiere a la forma, voluntario por lo que toca a la preocupación de su idea: XV.

128

apenas sensible cuandoanestesiado me crean;y que tus ojos me veansin mirarme, de tal suerteque nada me desconcierteni tu vista ni tu roce,para no sentir un goceni un dolor contigo, Muerte.

IV [4]

Por caminos ignorados,por hendiduras secretas,por las misteriosas vetasde troncos recién cortados,te ven mis ojos cerradosentrar en mi alcoba oscuraa convertir mi envolturaopaca, febril, cambiante,en materia de diamanteluminosa, eterna y pura.

V [5]

No duermo para que al vertellegar lenta y apagada,para que al oír pausadatu voz que silencios vierte,para que al tocar la nada que envuelve tu cuerpo yerto,para que a tu olor desiertopueda, sin sombra de sueño,saber quede ti143 me adueño,sentir que muero despierto.

143 En PP tí

129

VI [6]

La aguja del instanterorecorrerá su cuadrante,todo cabrá en un instantedel espacio verdaderoque, ancho, profundo y señero,será elástico a tu pasode modo que el tiempo ciertoprolongará nuestro abrazoy será posible,144 acaso,vivir después de haber muerto.

VII

En el roce, en el contacto,en la inefable deliciade la suprema cariciaque desemboca en el acto,hay el misterioso pacto145

del espasmo delirante en que un cielo alucinantey un infierno de agonía se funden cuando eres míay soy tuyo en un instante.

VIII

¡Hasta en la ausencia estás viva!Porque te encuentro en el huecode una forma y en el ecode una nota fugitiva;

144 En S posible acaso. En M sí lleva la coma posible, acaso. La coma separa esa posibilidad de que ocurra algo, de que eso fortuito, se separe de “posible” para que más que repetir, enfatice.

145 En S, no está la décima VII. // Vale la pena mencionar que en la edición del Fondo de Cultura Económica dice hay un en el quinto verso.

130

porque en mi propia salivafundes tu sabor sombrío,y a cambio de lo que es míome dejas sólo el temorde hallar hasta en el saborla presencia del vacío.

IX

Si te llevo en mí prendiday te acaricio y escondo;si te alimento en el fondode mi más secreta herida;si mi muerte te da viday goce mi frenesí¿qué será, Muerte, de ticuando al salir yo del mundo,deshecho el nudo profundo,tengas que salir de mí?

X [10]

En vano amenazas, Muerte,cerrar la boca a mi heriday poner fin a mi vidacon una palabra inerte.¡Qué puedo pensar al verte,si en mi angustia verdaderatuve que violar la espera;si en vista de tu tardanzapara llenar mi esperanzano hay hora en que yo no muera!

131

Credencial de Xavier Villaurrutia de la Sociedad General de Autores de México, p. 25. En Revista Biblioteca de México.

Director Eduardo Lizalde. México: Núm 64, julio-agosto de 2001.

132

133

Una reflexión a manera de epílogo

El encanto de los poemas de corte clásico está más allá de la forma e incluso de las temáticas. La poesía en cualquier tiempo ocurre en la lucidez del contenido de los conceptos y las motivaciones que la suscitan. La belleza del lenguaje es también la belleza del sentido y de la visión profunda en su forma. En nuestra tradición existe apenas un puñado de poemas sobre la naturaleza del lenguaje poético y su reflexión desde la poesía misma. En el México de la primera mitad del siglo XX, las noticias de poetas o poemas inmersos en este tipo de creación no son tantos como los surgidos hacia la segunda mitad que unen esta condición poética a nuevas preocupaciones de su tiempo.

Algunos poetas del grupo Contemporáneos abordaron dichas experiencias de la creación a partir de la idea de la escritura como una invitación al viaje literario, así como más tarde lo harían Octavio Paz, Eduardo Lizalde, José Emilio Pacheco, entre otros más. Los temas oníricos o de espejos, lo indecible sobre la muerte y lo extenuante de lo amoroso, se fusionaron en las diversas obras de estos poetas, hasta encontrar un solo tránsito de aproximación hacia una nueva búsqueda de la totalidad. Reforzaron así, una tradición que, de ser propia e íntima, se expandió y sirvió de modelo a nuevas tendencias.

La presencia de distintas generaciones ha sido fundacional y el signo que las identifica es imborrable. Crearon un estilo, si entendemos por estilo su visión del mundo. Por ejemplo, Fabianne Bradu dice: “Los ojos: una poesía visual que ama la forma y cuya contenida luminosidad es la del ópalo”.146

Por otra parte, como lo comenta el poeta Tomás Segovia, para Villaurrutia la poesía no es otra cosa, en esencia, que la expresión del hombre y en ella está el placer de

146 Fabienne Bradu. “Presencia y figura de Xavier Villaurrutia en la crítica mexicana”. Revista Vuelta volumen 12, núm 137, abril de 1988. P. 55-58.

134

oír hablar a la inteligencia en cada palabra, en cada función de su belleza estática en pleno movimiento íntimo. Además, da sentido, desde la crítica, sobre cómo la muerte nace y madura en cada ser, en lo más hondo de su ser. El poeta español se interna al gran misterio de la poesía de Villaurrutia al describir que si bien el tema de la muerte prevalece, en realidad, es esa nostalgia lo verdaderamente indescifrable mediante la razón pero sí con la poesía que se desvela en todo el sentido que transmite, a lo largo del puñado de versos que componen esta obra.

El “Grupo sin grupo”, como llamó Xavier Villaurrutia a Contemporáneos, no tuvo una sola voz sino distintas variaciones y sonoridades; si algún rasgo común tuvieron sus integrantes ha sido la penetración de contenidos filosóficos, símbolos de otras vanguardias como el espejo y la mirada profunda sobre la existencia, el ser y la vida de la poesía en el poema. Con ello crearon: “una tradición casi secreta”, como lo menciona Juan García Ponce. La escritura en ellos fue, sin duda, una elección antes que una forma de ganarse el sustento. Podría decirse que su poesía deslumbra pero hay más verdad si decimos que su poesía mantiene un resplandor constante entre nosotros. Nostalgia de la muerte, Muerte sin fin, de Gorostiza, Nostalgia de la muerte de Villaurrutia o Sinbad el varado de Owen, no son poemas simplemente hermosos, son por encima de todo, enormes edificaciones de nuestro ser vertido en la poesía, porque son la memoria de un tiempo en que la mirada quedaría viva y eterna.

135

Algunos datos autobiográficos de Xavier Villaurrutia147

1

Xavier Villaurrutia (Javier Villaurrutia dice el acta de nacimiento), nació el 27 de marzo de 1903 en la ciudad de México. Padres mexicanos. Estudios en colegios particulares. Colegio francés. Escuela Nacional Preparatoria. Escuela Nacional de Jurisprudencia. Abandona los estudios de leyes por la repugnancia que le producen “los procedimientos”.

Lecturas infantiles, entre autores y personajes: Jules Verne, Fantomas, Salgari, Sherlock Holmes, Caligari, Gaboriau, Dumas, que explican el gusto actual de XV. Por las notas de policía y por los libros de viaje. A Lesage y a Cervantes los leyó también desde niño y sus libros, junto con Las mil y una noches, le dejaron una huella preciosa. Otra lectura infantil: Crimen y castigo de Dostoyewski, leída durante una convalecencia, lo hizo recaer en una fiebre inexplicable para el médico, para sus familiares y para él mismo entonces.

No ha salido jamás de su país.148 Pero ha viajado a su manera, muy intensamente, no en superficie sino en profundidad: caer sin llegar sería su divisa si las divisas le gustaran.

No se ha afiliado jamás a ninguna escuela literaria. Adora los contrarios, las divergencias. Hace, casi siempre, lo contrario de lo que se propone hacer. Le parece que proponerse una cosa es casi tanto como hacerla o más que hacerla. Y, como hacerla sería redundancia, hace la contraria.

Su lucidez crítica le impide escribir mucho y acaso le impida escribir mejor. Sus polos son la curiosidad y la crítica. Oscila entre ambos, sin saber cuál escoger. Sabe que lo perfecto sería juntarlos pero sabe, también, que esto es imposible.

147 He transcrito algunos párrafos de un trabajo publicado en la Revista Biblioteca de México, n. 64, julio-agosto de 2001. Director Eduardo Lizalde, pp. 32-34. // Obviamente este texto se encuentra de primera mano en Los Contemporáneos por sí mismos de Miguel Capistrán, además, lleva como subtítulo: [Autobiografía en tercera persona].

148 Esta parte debe tomarse con cuidado, porque es muy seguro que esto fue escrito antes de 1935, puesto que en este año viajó a New Haven, por medio de la beca Guggenheim, para estudiar teatro.

136

Con Pellicer y Novo hay que contarlo entre los poetas nuevos de México que inician y escriben una poesía no sólo distinta sino contraria a la de sus antecesores. Como su poesía se opone a la de los poetas mexicanos anteriores a él, su obra aparece aislada estética y moralmente.

Adora la pintura. Dibuja y pintaría, si no fuera muy perezoso, cosas curiosas. Los pintores mexicanos lo quieren o lo temen: lo buscan siempre.

Si ayer amaba el rigor, el orden y la calma, ahora prefiere el abandono, la sensualidad, la libertad. Con Owen ha hecho, antes o al mismo tiempo que los suprarrealistas, o sin saber que ellos lo hacían, experiencias de escritura automática; y ha coleccionado sueños a la edad que otros coleccionaban libros. Ha dibujado con los ojos cerrados y soñado con los ojos abiertos. Fijarse en algo no le agrada. Prefiere ser imprudente y exponerse en el camino a salvarse en la abstención. La influencia de André Gide se mira mejor en la vida moral de Xavier Villaurrutia que en su obra. No obstante, ha traducido a William Blake para mejor conocer a Gide, para experimentar dudas y problemas semejantes a los que Gide sintió traduciendo el libro perfecto de Blake. Juan Ramón Jiménez le pareció un tiempo el poeta castellano actual más importante. Ahora no consigue leer de este poeta más de una poesía. Escribir le enferma. Acabará por callarse.

Xavier Villaurrutia nació en la ciudad de México un día 27 de marzo de 1903 y falleció un 25 de diciembre de 1950. El parte médico dice que fue un infarto. No me complazco en discusiones anecdotarias. Dejo a Villaurrutia en su propia voz con el poema “Epitafio”:

Duerme aquí, silencioso e ignorado,el que en vida vivió mil y una muertes.Nada quieras saber de mi pasado.Despertar es morir. ¡No me despiertes!

He transcrito estas breves notas con el fin de que se conozca de primera mano lo que vivía Villaurrutia en cuanto a sensaciones y pensamientos vertidos en su poesía. Se distingue en el lenguaje lo que es un tanto biográfico de lo que sólo tiene que ver con la imaginación poética. En realidad, de ninguna manera es un material que se desligue de aquellas cosas que permiten visualizar la vida íntima de nuestro poeta a través de sus palabras. La poesía es y está en la vida misma.

137

Xavier Villaurrutia por sí mismo149

1

Al escribir Villaurrutia sobre su propio quehacer poético, ejerce la crítica como solía hacerlo con otras obras. Para él implicaba una atracción profunda. Anthony Stanton dice en este sentido: “La crítica de Xavier Villaurrutia es un buen ejemplo de la tradición de la crítica de los creadores, una tradición que no pretende enunciar juicios objetivos, no aspira a la exhaustividad del filólogo, no se concibe como actividad sistemática”.150 Esto viene a cuento porque lo que expresa Villaurrutia sobre su poesía proviene de la misma condición de la que habla Stanton sobre el poeta como creador y crítico. A continuación las palabras de nuestro poeta donde hace evidente su postura estética.

Viajar es una manera de nutrir la quietud, si se conserva la quietud en el viaje. Por eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan lento que no pueda distinguirse de la quietud. Quizá el viaje, así, resulte más corto; sé que resulta más intenso.La pasión es un viaje. Alimento la mía con los más fríos objetos, con los que más fácilmente me apasionan. No apasionan más los más cálidos, sino más fácilmente, más superficialmente: la pasión ya está en su calor.Yo quiero que la pasión esté en mí, la frialdad en ellos.Todo es una cuestión de forma. Quiero para mi poesía la forma de ella misma, siempre diferente; la forma de los objetos que describo.No obedecieron mis poemas de ayer a ninguna solicitación exterior, a ninguna moda del espíritu, como no obedecen los actuales a ningún ejemplo externo. De los primeros nacen los segundos. Son a modo de términos primeros de una serie que no sé cuándo terminará.Sólo el principio de la serie he escrito; pero no quiere decir que si la serie no está concluida –y mi deseo es que ni yo mismo sepa cuándo se terminará–, las poesías que he publicado no sean algo acabado en sí: momentos cerrados con su duración. Jorge Cuesta, que es mi mejor testigo, recordará que nunca he tendido solamente

149 He transcrito algunos párrafos de un trabajo publicado en la Revista Biblioteca de México, n. 64, julio-agosto de 2001. Director Eduardo Lizalde, p. 32.

150 Anthony Stanton. “textos y pretextos de Xavier Villaurrutia”. En Los refugiados españoles y la cultura mexicana, 489.

138

a producir poesía, sino a alcanzar el poema, el objeto, o más bien, el ser que crece, se desarrolla y muere provisionalmente, claro está, y sólo para reaparecer, nuevo y él mismo, en otro momento poético. El poema es para mí, pues, un objeto o un ser que vive frente al lector y en el que mi sensibilidad, mi sensualidad y mi inteligencia cambiantes encuentran un equilibrio, así sea momentáneo. Un ser que dure “el tiempo de un pecho desnudo entre dos camisas”. Escribo muy poco. Leo mucho, en cambio, y releo para probar mi situación espiritual. Yo no desdeño la cantidad…. en los demás. La sobreabundancia es condición de un buen número de escritores que no son necesariamente los menos buenos. Pero yo no estoy de su parte. Recuerdo una frase de Léon Paul Fargue, que encuentro perfecta: “la calidad es la cantidad asimilada”. Yo podría escribir con frecuencia, pero en este caso tendría que repetirme fuera de mí. Seguir una fórmula mía fuera de mí. Las fórmulas están siempre fuera de uno. Una fórmula es algo fuera de sí.Yo soy poeta ante todo y lo seguiré siendo. Ahora que mi profesión es la de escritor y no me es muy fácil producir, ya que no soy poeta de todos los días; es preciso dedicarme en los largos intermedios a otras actividades. Procuro no obstante proyectarlas todas hacia la poesía, y en mis trabajos críticos me preocupo sobre todo por la comprensión de los textos, trabajo que me sirve también como experiencia poética y aun para propios descubrimientos. A mí no me es posible decir: ¡Voy a ponerme a escribir!, es preciso abandonarme por largo tiempo en el que voy madurando, cristalizando una angustia una idea, hasta que llega un momento sobre el que no tengo ningún mandato y puedo decirme: ¡Ahora sé que voy a escribir! Es decir, escribo inevitablemente, ¡ésa es la palabra exacta!Si ha habido una escuela poética de quien me sienta totalmente opuesto y extraño, es el modernismo. Para mí no tiene sentido alguno la poesía que es puro juego exterior o encanto a los sentidos. La musicalidad de una estrofa, la belleza de ciertas palabras, no me llama en lo absoluto cuando se busca como intención de la poesía. De Darío –que era un verdadero poeta– si hacemos de su obra una apretada selección, nos quedaremos apenas con unas cinco o seis poesías, eso sí, maravillosas. Y el García Lorca más conocido, poeta externo, plástico, gustador de ritmos, se encuentra en un caso semejante, y es la causa de que tenga tan poco interés en mí. La gran preocupación de la poesía debe ser la expresión del drama del hombre y este drama ha de ser verdadero. Toda la poesía no es sino un intento para el conocimiento del hombre. Ahora bien, la expresión de este drama se logra más estrictamente con ideas; pero para que estas ideas tengan categoría poética, no bastaría enunciarlas en verso, sino que precisa cristalizarlas, vivirlas real y plenamente, consubstancialmente. El enunciado de Einstein para su Teoría de la Relatividad es de una brillantez mental maravillosa, pero no es poesía.Nunca pondría en mi poesía una sola palabra sin un sentido exacto o bien que fuera puramente decorativa. Si he usado de los “juegos” de palabras es porque han sido precisos para expresar con ellos alguna idea. Por otra parte, el “juego de palabras” aparece ya en la poesía española –en Lope, por ejemplo– aunque no con la frecuencia con que existe en la poesía francesa y en la inglesa, donde es enteramente común.Es curioso, quizá existan en mi obra, más que influencias de algunos escritores, la de un pintor. En Chirico encontré muchas veces una clara afinidad en esa manera de evasión de las cosas.

139

Es un hecho innegable la preocupación y, pudiera decirse, la predilección por la muerte como objeto y sujeto de la poesía contemporánea. En México, los poetas de mi generación, por diversos caminos, hemos coincidido, y, por caminos diversos, hemos hecho de la muerte un tema sustantivo de nuestra poesía.No quiero decir que antes no haya sido tratado este tema en la poesía mexicana. Esta preocupación de la muerte ya algún filósofo la ha señalado también. ¿Y por qué esta aparición del tema de la muerte? Acaso porque en momentos como los que ahora vivimos, la muerte es lo único que no le pueden quitar al hombre; le pueden quitar la fortuna, la vida, la ilusión, pero la muerte ¿quién me la va a quitar? Si la muerte la llevamos, como decía un poeta, dentro, como el fruto lleva la semilla. Nos acompaña siempre, desde el nacimiento, y nuestra muerte crece con nosotros. La muerte es también una patria a la que se vuelve; por eso es posible que haya un libro de versos que se llama Nostalgia de la muerte. Nostalgia de lo ya conocido. La muerte es algo ya conocido por el hombre. En un momento dado, aparece en boca de tres poetas el tema de la muerte, ya de una manera más concreta que como se anticipaban y preludiaban los otros poetas mexicanos. Me refiero a José Gorostiza y a Bernardo Ortiz de Montellano. Sus obras tienen títulos significativos: Muerte sin fin el del primero; Muerte de cielo azul el de Ortiz de Montellano. Muerte sin fin, muerte eterna, y al mismo tiempo, muerte sin objeto.Dos temas son particularmente interesantes para mí: la muerte y la angustia. La angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar serenidad. Todo poeta descubre su filósofo y yo lo he encontrado en Heidegger. Pero el descubrimiento del sentido, del tono de mi poesía, no lo he tenido tan fácilmente. Hubo un día en que me di cuenta de que entendía particularmente el clima de la noche, el del Nocturno, que era como la clave para mi poesía, y dentro del Nocturno la muerte. Si una característica esencial tiene para mí el hombre moderno –lo he dicho ya en algún periódico– es la de morir y asistir a su propia muerte. La vive auténticamente todos los días –yo al menos– y tiene la posesión de la angustia, del misterio. Landsberg en su libro La experiencia de la muerte habla de esta experiencia en nuestro propio último momento y de la experiencia en la muerte de los demás y reproduce aquellas admirables palabras de san Agustín refiriendo la muerte de su Santa Mónica. Pero, además de esta experiencia, existen también la de asistir al aniquilamiento cotidiano, a nuestra muerte presente. La muerte no es, para mí, ni un fin, ni un puente tendido hacia otra vida, sino una constante presencia, un vivirla y palparla segundo a segundo…. Presencia que sorprendo en el placer y en el dolor…. Cuanta poesía continúe escribiendo la haré en el mismo sentido. Porque representa la angustia que es mi mensaje. Ahora que puede vivirse ese drama y hasta con aguda sensibilidad –como le pasa a uno de los más jóvenes poetas contemporáneos– y no poder expresarla….Y, sin embargo no puedo dejar de pensar que el poeta lírico es sólo dueño de un tema que repite indefinidamente. Pero esta repetición hay que entenderla en altura o en profundidad, siempre verticalmente. Lo demás es prisa por llegar, velocidad loca.Decía yo que en mis poemas en ellos buscaba un movimiento tan lento que no se distinguiera de la quietud. Celestino Gorostiza habló de lo mismo, diciendo que el movimiento era tan rápido que no se distinguía de la quietud. Ambas cosas, opuestas, son ciertas, sin embargo.

140

Sin duda, de una manera muy clara deja la huella de su pensamiento acerca de la literatura y la poesía, en especial porque ejerció la crítica ensayística que tanto disfrutaba, a lo que se agrega el teatro. Resulta muy significativo que al leer estas palabras del poeta pareciera que uno lo escucha decirlas con sencillez y claridad.

José Luis Martínez entrevistó a Villaurrutia151 y transcribo además de su opinión algunas de las cosas que respondió el poeta.

La opinión del entrevistador es la siguiente: “Concreto, penetrante, sus respuestas habitan una madurez y seguridad; piensa rápidamente antes de contestar al asedio, pero nunca titubea ni dispara al azar”.152 Ésta es la impresión que deja Villaurrutia en José Luis Martínez. Ahora veremos las respuestas de nuestro autor. Advierto que sólo doy cuenta de una par de preguntas y sus respuestas y de éstas lo más relevante.

JLM–¿No cree Ud. que al llevar a una extremada intelectualización a la poesía, como lo ha hecho Ud. mismo y su grupo –excepto Pellicer – conduzca a ésta a una plena deformación? ¿No es acaso el libro de Gorostiza que comentamos ya un punto crítico?XV–Me explicaré. Si ha habido una escuela poética de quien me sienta totalmente opuesto y extraño, es el Modernismo. Para mí no tiene sentido alguno la poesía que es puro juego exterior o encanto a los sentidos. [..] La gran preocupación de la poesía debe ser la expresión del drama del hombre y este drama ha de ser verdadero. Toda la poesía no es sino un intento para el conocimiento del hombre.JLM–¿Qué significación, más bien, qué intención le daría a Ud. a su libro “Nostalgia de la muerte?”XV–En él aparecen dos temas que son capitalmente interesantes para mí: la muerte y la angustia. La angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar serenidad.JLM–¡Heidegger!XV–Sí. Todo poeta descubre su filósofo y yo lo he encontrado en Heidegger. […] Hubo un día en que me di cuenta de que entendía particularmente el clima de la noche, el del Nocturno, que era como la clave para mi poesía, y dentro del Nocturno la muerte. […] La muerte no es, para mí, ni un fin, ni un puente tendido hacia otra vida, sino una constante presencia, un vivirla y palparla segundo a segundo… presencia que sorprendo en el placer y el dolor… Cuanta poesía continúe escribiendo la haré en el mismo sentido.

151 La entrevista aparece en Tierra Nueva. Revista de Letras Universitarias. Año I, marzo-abril, núm. 2, 1940.152 Op. cit. Tierra Nueva, p. 74 [112].

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El aparato crítico y la materia textual

Para completar la presente edición, ahora se muestra cómo está constituida la relación de las variantes. El aparato crítico las registra en las ediciones testimonio. Éstas son de forma tanto gráficas como morfológicas, por ello es que se han recogido en un apéndice final. El propósito es dar a cada una su distintivo léxico, puesto que para cada poema representan una peculiaridad lingüística. Otras anotaciones se conforman de todas aquellas referencias y notas relativas a las fuentes y recursos bibliográficos, es así que integran el conjunto de citas de índole contextual. Cada una de ellas, a su vez, se acompañan de un sistema de notación orientado al tratamiento correcto de la fuente. Las referencias aquí utilizadas tienen marcas especiales, por ejemplo, las citas de los textos aparecen en cursivas para diferenciar la o las palabras del texto tomado como fuente directa, en este caso la edición de Mictlán. El aparato crítico propuesto quiere ordenar las estructuras en su lógica original para facilitar la lectura.

El aparato crítico, como se sabe, puede ser positivo o negativo. En este caso específico he optado por el procedimiento positivo que opera en la trascripción del texto base, se repite la variante en cursivas y la enmarco con una separación de doble línea diagonal que sustituye al paréntesis cuadrado. Es sólo una cuestión de forma. Lo importante es que muestra las siglas de sus respectivos testimonios.

La intención filológica obliga a que los pasos a seguir cumplan su cometido y función en cada momento, por ello las notas de localización son el asiento hemerográfico preciso que incluye revistas y ediciones del propio autor, así como la información de qué versiones se utilizan. La anotación de puntos, comas, guiones, palabras, dedicatorias con nombres, etc., nos ha permitido que el lector conozca de mejor manera el estilo del autor.

Para fijar el texto y hacer el definitivo, hasta el momento de su edición, se han reintegrado voces en los versos que otros suprimieron, se suprimieron lo que es

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considerado como adendas innecesarias o de nulo valor poético, también se han precisado formas que causaban confusión y por último, se recuperó el orden de la ortografía en cuanto a su modernización de algunas palabras que han cambiado el uso común. Se señalan los casos al pie de página. Todos los cambios fueron hechos por voluntad de Xavier Villaurrutia. De tal suerte se eligió este procedimiento para que el texto definitivo advierta la poética en toda su expresión estética.

El trabajo realizado presupone un continuo de procedimientos, que van desde el análisis preliminar de los poemas en su primera aparición en revistas hasta la reparación o reconstrucción de cada uno de éstos en la edición crítica, que ha tomado como base la última obra del autor, que es la de 1946. Se han desgranado los loci de la lexia que ofrecieron el mayor número de problemas, además de los relacionados con las fechas y los títulos de cada uno de los poemas, en este caso, los Nocturnos.

Todos los poemas que han servido de fuente directa o principal fueron publicados en los primeros años de la década de los años veinte, con excepción de los ya marcados en su momento en el pie de página correspondiente. Otros, se publicaron en la década de los años treinta, algunos repitieron pero con distintos títulos o alguna variante como ha sucedido con las dedicatorias.

Por otra parte, algunos poemas han sido acompañados no sólo de la cita referencial o léxica sino también de la contextual en cuyo contenido se aporta la visión que tenía el mismo Villaurrutia de su propia poesía.

Una vez más reitero que el primer objetivo ha sido establecer, de acuerdo con la ecdótica y sus principios teórico-prácticos, un texto ajeno a los errores de malas lecturas o de imprenta o de otras naturalezas. Se ha privilegiado la voluntad del autor y a partir de este hecho, es que se ofrece a los lectores un texto limpio, libre de signos que manchen o perturben la lectura de estos poemas de Nostalgia de la muerte, obra trascendental en el total de la poesía de Villaurrutia y de la literatura en México en el siglo XX.

Se ha tratado la materia poética bajo una metodología específica, de tal suerte que no se quedaron atrás las más importantes aportaciones de connotados críticos, lo que ha permitido profundizar en el contenido de esta labor tan sistematizada. Se subrayan tanto elementos históricos como los referentes a contextos más estrictos en cuanto al proceso cultural del tiempo justo de nuestro autor.

De esta manera, el amplio espacio para cada contenido en la propuesta de crítica textual, con toda seguridad servirá a los lectores e investigadores en espera de que aprecien en todo lo que vale la poesía de Xavier Villaurrutia. No obstante, cabe advertir que la presente edición no está destinada al estudioso medio sino a todo

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aquel que tenga el ánimo de ahondar sobre los términos y conceptos de cómo se construyó la obra poética en cuestión. Es para el estudioso potencial que busca y suele preguntarse más sobre el tema que se trata aquí y en adelante puede cotejar los resultados y proponer, como debe hacerse desde su propia curiosidad, nuevos enfoques y acercarse con otra profundidad a la poesía de Villaurrutia de acuerdo con los materiales que surjan en el futuro, después de esta edición. Cada una de las secciones comprendidas aquí, limitan su orden e intención y ofrecen así apartados específicos.

Finalmente, dedico esta investigación a los lectores que aman este tipo de trabajos de edición crítica y sobre todo para quienes aman la poesía de Villaurrutia, valga todo este esfuerzo.

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Aparato crítico de variantes

NOCTURNOS

Nocturnov 3 sombra: // sombra; en S y Hv 15 huir // huír en F y Sv 19-20 estrofas sin separación en ATv 38 mis // los en H

Nocturno gritov 12 cerrado, // cerrado en F, AT y Sv 13 ¿pondré // pondré en AT

Nocturno de la estatuav 2-3 estrofas separadas en M // sin separación en C y BP // v 3 grito, // grito en AT y BPv 6 y // y, en S y Hv 6-7 sin separación en M // en F van separados y conforma otra estrofa // en S y en C hay cambio de páginav 7 en el // tras del en C y BPv 7 espejo la estatua // espejo de la estatua en Hv 12 cien veces cien cien veces // cien veces cien veces en Hv 13 sueño”. // sueño.” en Cv 13 “estoy muerta de sueño” // «estoy muerta de sueño» en AT

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Nocturno en que nada se oyev 31 siento // ciento en F, S y cien en TN

Nocturno sueñov 1 Abría // ABRIA en Al, C y F // ABRÍA en Sv.1 Abría // ABRIA en Al y Bv. 6 Del // DEL en Alv. 11 El // EL en Alv. 15 Me // ME en Alv. 20 El // EL en Alv. 25 Y // Y en Alv. 29 Sin // SIN en Alv 33 Lo // Lo en B y ALv. 35 Cerraba // CERRABA en Alv 36 sueño // sueño. en B y AL

Nocturno presov 7 amenazador, airado // amenazador y airado en F S

Nocturno amorv 4 sueño // sueño. en Cv 8 con // en en Fv 15 incurable // incurable. en Cv 16 cual // cuál en Cv 20 nieve // nieve. en Cv 26 idéntica // idéntica. en Cv 36 aún // aún en C, F y Sv 38 en el que todo ha muerto // en que todo se ha muerto en C

Nocturno eternov 6-7 estrofas separadas en M // estrofas seguidas en Lv 8 del // de en C y Bv 9-10 estrofas sin separar en Lv 10 inútilmente // inútilmente en C, F y Sv 13-14 estrofas separadas // estrofas seguidas en Lv 14 vi // ví en C, F, S y L

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v 16-17 estrofas separadas // estrofas seguidas en Lv 20-21 estrofas separadas // estrofas seguidas en Lv 24-25 estrofas separadas // estrofas seguidas en Lv 27 “quién vive” // “quien vive” en B, F y Sv 27-28 estrofas separadas // estrofas seguidas en Lv 30-31 estrofas separadas // estrofas seguidas en Lv 32 sino como // más que como en C Bv 34-35 estrofas separadas // estrofas seguidas en Lv 37-38 estrofas separadas // estrofas seguidas en L

Nocturno muertov 5 Después // DESPUES en ALv 6 dormida // dormida, en AL, AT, F y Sv 9 ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento // QUIEN medirá el espacio, quiénmedirá el momento en AL // quién // quien en S

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OTROS NOCTURNOS

Nocturnov 23 marea // marea, en HP

Nocturno en que habla la muertev 8 “Aquí // “ – Aquí en Sv 19 ti // tí en Sv 29 ti ] tí en Sv 35 quieres.” // quieres”. en S

v 37 si // ¿si en Sv 38 ¿quién // quién en Sv 41 y sin // [ y] sin en S

Nocturno de los ángelesv 16-17 seres, / caminan // seres. / Caminan en Hi y Sv 18-19 sonrisas, / forman // sonrisas. / Forman Hi y Sv 27 mudo, anhelante // mudo anhelante en Sv 28-29 estrofas separadas // estrofas seguidas en Ev 34-35 estrofas separadas // estrofas seguidas en Hiv 34-35 Estrofas separadas en 35 ¡Son los ángeles! // v 33-36 estrofas seguidas en 35 Son los Angeles // Son los Angeles. en Hi y Sv 52-53 Estrofas separadas // estrofas seguidas en Hi y Sv 58 celestiales; // celestiales: en Hi y Sv 63 y, cuando duermen, // y cuando duermen en Hi y SIndicación de lugar y fecha: California. // California, 1936. HI S

Nocturna rosav 3 ni la piel // ni la de piel en HE y Sv 7 sedienta, // sedienta en HEv 8 llaga, // llaga en HEv 9 espinas, // espinas en HEv 11 desnudos, // desnudos en HEv 12 encerada, // encerada en HE

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v 13 seda, // seda en HEv 15 veleta, // veleta en HEv 16 secreta, // secreta en HEv 17 hora, // hora en HEv 29 digital, // digital en Ev 30 ciega. // ciega en Ev 32 oreja, // oreja en Ev 35 almohada. // almohada en Ev 42 pliega y expande // pliega o expande en HEv 50 rosa de ceniza // rosa ceniza Hv 51 de // del en HSin fecha en M // 24 de febrero de 1937 en S

Nocturno marv 17 aun // aún en S y Ev 24 puño // puñado en Sv 36 recién nacidos // recienacidos en Sv 53 remordimiento // recordimiento en Sv 54 misterioso, // misterioso en SSin fecha en M // 24 de febrero de 1937 en S

Nocturno de la alcobav 16-17 Estrofas seguidas // estrofas separadas en S revista n. 23 (1945)v 29 une // junta en S revista n. 23 (1945)

Estancias nocturnasv 1 Sonámbulo // SONÁMBULO en HPv 5 En // EN en HPv 9 Miedo // MIEDO en HPv 13 Estrella // ESTRELLA en HPv 15 siglos– // siglos–, en HPv 17 ¡Seré // ¡SERE en HP

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NOSTALGIAS

Cementerio en la nievev 11-12 estrofas separadas // estrofas seguidas en Ev 20 exangües: // exangües en S

North Carolina Bluesv 12 ríe, // ríe en TP y Sv 15 calla, // calla en TPv 27 blancos, // blancos en TP y S

Muerte en el fríov 1 fe // la fe en HEv 4 cuando // Cuando en HEv 14 infierno // invierno en Sv 24 muerte de que // muerte que en Sv 28 eficacia // importancia en HEv 30 en el silencio // en silencio en Sv 33 se // me en S

Décima muerteDiez estrofas numeradas del I al X [números romanos] // sólo son cinco estrofas no numeradas en Sdécima I v 7 imprevisto; // imprevisto, en R // décima 1 no aparece en Sv 10 que puesto que muero // que, puesto que muero, en R // décima I no aparece en Sdécima II // décima II no aparece en Sv 22 décima III // blando, // blando S y R // [primera décima sin número en S]décima IV // [segunda décima sin número en S]décima V // [tercera décima sin número en S]décima VI v 59 // posible, acaso, // posible acaso // [cuarta décima sin número en S]v 60 décima VI // v 60 vivir después de haber muerto // vivir aun después de muerto [cuarta décima sin número en S]décima VII // [se ha omitido]

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décima VIII v76 sabor // saber en Rdécima IX v 82 escondo; // escondo, en Nv 87 ti // ti, Ndécima X // [quinta décima sin número en S]

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Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia, edición crítica ha sido editado por obra de Dios y en beneficio

de los que aman la poesía, por La Orquídea Errante Editores que dirige Humberto

Acevedo Cortez. Estuvieron al cuidado: la banda trágica, Liliana Gómez, el editor y el autor.

Se utillizó tipografía Georgia 10.5 pt.

Se realizó en el mes de noviembre de 2013 a 110 años del nacimiento de nuestro poeta, y fue impreso en los talleres de

Mandala editores, que se ubica en 5 de febrero 409-C Col. Obrera México, D.F. con un tiraje de 500 ejemplares más

sobrantes para reposición.