[no existe] · que prodigan ensoñación, dispersión, exceso. como ha señalado el propio artista,...

[no existe]

CÍRCULO DE BELLAS ARTES

presidenteJuan Miguel Hernández León

directorJuan Barja

subdirectorJavier López-Roberts

coordinadora culturalLidija Sircelj

EXPOSICIÓN

comisarioMiguel Copón

area de artes plásticas del CBALaura ManzanoEduardo NavarroCamille JutantJosé Aniorte

montajeDepartamento Técnico del CBAIntervento

producción audiovisualMiguel Copón

edición y realización audiovisualSON3 Producciones Digitales

audio de «tumulario»Arturo Moya

CATÁLOGO

área de edición del CBAJordi DocePaula SantamariñaElena Iglesias SernaJavier AbellánEva Sala

diseño gráficoEstudio Joaquín Gallego

tratamiento y manipulaciónde imágenes fotográficas y videográficasNacho Criado

impresiónPunto Verde

© Círculo de Bellas Artes, 2007Alcalá, 42. 28014 Madridwww.circulobellasartes.com

© del texto: Miguel Copón© de los poemas: Juan Barja

agradecimientos: Matadero Madrid, Illy, EstudioInternacional del Actor Juan Carlos Corazza, Son3,Arturo Moya

ISBN: 978-84-86418-90-8Dep. Legal:

CATALOGO CRIADO_A 3/7/07 16:42 Página 2

NACHO CRIADO[no existe]


En línea con su compromiso por intervenir activamente en la configuración de nues-tro espacio artístico, el Círculo de Bellas Artes tiene el orgullo de presentar una nuevaexposición de Nacho Criado (Mengíbar, Jaén, 1946), dueño de una singular y presti-giosa trayectoria desde que en 1970 inaugurara su primera individual.

La exposición de Nacho Criado [no existe] propone un paseo por las fuentes de laimposibilidad: ¿hasta qué punto y quién puede decir que conoce una obra?, ¿en quémomento una obra se encuentra dispuesta para ser comprendida?, ¿qué significahablar, fijar sentido para un artista? Las obras, antes que cómodos objetos que entre-gan significado, se encuentran tendidas pacientemente al borde de un abismo desentido. Son, como las imágenes en depósito inconsciente, indisposiciones prácticasque prodigan ensoñación, dispersión, exceso.

Como ha señalado el propio artista, [no existe] es un proyecto que recoge ciertasobras que no se han visto nunca. Se trata de reflexionar sobre cómo piezas que aúnno se han realizado existen de manera muy precisa dentro de la memoria de su autor,y cómo éstas permiten pasar a otros trabajos. Hay obras condenadas a una suerte deinmaterialidad, ancladas para siempre en la memoria.

Así pues, estas obras se encuentran latentes, están presencialmente inacabadas, ten-didas entre la angustia de su presentación y su disolución, conformadas no sólo porla presencia física, sino por la generación de cierta atmósfera en la que es esencialcada elemento, incluidos los más inmateriales: el soporte, el suelo, los muros y la ilu-minación, pero también los sueños, los comentarios, las esperas. Partes de un tiempo,antes que de un espacio, de indisposición a la memoria. Podríamos concluir, en con-secuencia, que Nacho Criado [no existe] pretende dejar vacíos los espacios de sen-tido en que no se puede entrar: se trata, así, de una antiexposición que es a la vezuna convocatoria y el fracaso de su trasgresión.

Juan Miguel Hernández LeónPresidente del Círculo de Bellas Artes


¿qué?MIGUEL COPÓN


Distancia mínima, 1974. Madrid

¿Qué, si la imagen devuelta por el espejo no fuera exacta? Confiamos en que en ellaexiste un vínculo entre dos partes, aunque, si nos preguntaran por la consistenciade cada una, nuestra idea nunca sería demasiado precisa. ¿Qué hay, que habrá, encada parte de un reflejo? La retórica es engañosa, se comprende a sí misma y sólotiene como salida una puesta en abismo, una imagen (en)vuelta sobre sí. Un espejoenfrentado a un espejo, una imagen intentando explicar otra. Así sucede en elfamoso dictum de San Agustín sobre el sentido del tiempo: «Cuando no me lo pre-guntan, lo sé; cuando me lo preguntan, no lo sé». Las preguntas se revuelven contrasí mismas, y parece que lo que sea el tiempo sólo se muestra en los cuerpos que losufren, y que sólo sería capaz de trasparecer en las palabras si estas hicieran el ejer-cicio de reflejar su paso: convertirse en aquello de lo que hablan. Trasformarse, tras-tocar, trasgredirse. Lo importante es colocarse en otro espacio, un poco más allá,atravesando lo previsto, allí donde anuncia ese tras. El caso es que ponemos con-fianza en los espejos, en las imágenes que nos envían, que nos ¿devuelven?, y enellos queremos buscar la confianza de un referente en alguna otra parte, que sesostiene, que nos sostiene en la mirada.


¿Qué, si el azogue del espejo es erróneo? Las imágenes comparten una posición deprivilegio –prestado– sobre las cosas. Les cedemos nuestra confianza en que existaalgo de veracidad escondida en(tre) ellas. Pero las imágenes no tienen nada que ver,ni con ningún mundo, ni con ninguna forma, ni con nada cierto. Son sólo unas nue-vas vías de fuga y desvanecimiento de todo cuanto se nos presenta, que se nosescapa de las manos incansable y que con este ejercicio de demora que significa verlas cosas a través –tras– de su representarse parece que controlamos un poco, depu-rando su desvanecimiento. En un espejo, en una imagen, en una fotografía, en uncuadro, en una obra, asistimos a una ceremonia diversa a la de tener confianza en quealgo se presenta ante nosotros. Mirando con cierta insistencia una imagen –comoseñala Beckett–, las formas empiezan a desvanecerse. Esto es. No veremos el reflejosino el azogue, no veremos la fotografía sino su trampantojo, no veremos el cua-dro sino su fábrica. Atravesando la imagen nos queda su lugar. Su vacío.

Distancia mínima, 1974. Madrid


El azogue siempre es errático. No acierta, divaga. ¿Qué, si la imagen que nos devuelve elespejo no corresponde a lo que tiene delante? El nombre para esto es exacto: aberra-ción. La inexactitud es aquello que no puede capturar la imagen, aquello que no es con-trolable, es decir, traducible a cualquier otro medio, sino que se presenta en su exacta ymostrenca sencillez, que no cabe en ningún otro espacio. Si la imagen que nos devuelveel espejo no se corresponde con nada, es el mundo en su referencia lo que cambia, por-que hemos establecido una distancia pactada entre las imágenes y el mundo, a la quellamamos representación, que nos viene a decir: el abismo que existe entre las imágenesy las cosas es digno de confianza; existe una correspondencia, no nos enfrenamos aimágenes inconexas, deambulatorias, divagadoras, desérticas o, mejor aún, sin sentido.Las imágenes no tienen sentido; dicho de otro modo, su sentido es indisponible, exage-rado, inabarcable. La identidad es la aberración frágil de un reflejo que no se corres-ponde con nada. El arte produce reflejos errantes, que buscan referencia.

Identidad, 1976


Las imágenes son siempre aberrantes. La normalidad, el hábito y la costumbre, suma-das a la eficacia, las recubren de normalidad, cuando en realidad todo reflejo de algoposee una energía patológica. El artista no hace más que corresponder a ese reflejoincondicionado, sin sentido ni motivo, que nos molesta profundamente. La preguntainquieta (¿qué significa esto?), la sensación incómoda de que no hemos acabado dever la obra, la necesidad de claves de explicación soteriológicas que nos salven de laextrema incomodidad, no de no entender una forma extraña, sino de acercarnos alsinsentido. Detrás de toda imagen, una sinrazón aberrante. ¿Qué significará esto?Preguntamos al artista, al crítico, al tratado, al catálogo. Incluidos los intentos cer-teros de hacerse con el signo, es decir, de significar algo en el hecho de estar anteun reflejo desviado del mundo: una imagen, una fotografía. No soportamos que nose refiera a algo. Algo debe estar al otro lado. El que nada esté es un malestar.

Carrera 6, 2006


Monosabios, 1980

Responder a las imágenes con la más extrema naturalidad, con la más cínica y salvaje,la más acultural. Sin esperar que signifiquen algo, aún más, soportando esa molestia.De ese modo se nos mostrarían en toda su extrañeza. Maravillosa extrañeza, en térmi-nos casi dolorosos. Mirar sería una aventura completa, cada cosa necesitaría engar-zarse de nuevo en la estructura que la soporta, que la domestica y nos tranquiliza. Elartista nos muestra como extraño, radical y fascinante lo más cercano. Un paso esuna tarea ciclópea si se observa con suficiente espacio. Si utilizamos el tiempo paracorroer su envoltura, cualquier movimiento es heroico y patético en extremo.Responder a las imágenes por parte del artista es agujerear la coraza del hábito paramostrarnos su fascinante y peligrosa forma, combinación de conocimiento y desco-nocimiento. Lo que nos molesta, lo que nos forma. En palabras de Lezama Lima:

Lo que se oculta es lo que nos completa y es la plenitud en la longitud deonda. El saber que no nos pertenece y el desconocimiento que nos perteneceforman para mí la verdadera sabiduría.


Gran parte de las obras se escapan, sí, en el sentido. Pueden ser explicadas, compri-midas, digeridas. Se les puede dar un sentido tranquilizador. Coherencia, unidad.Pero quedan otras, que desgraciadamente son las que nos atraen en los artistas demayor grado, en las que la condición que Adorno llamaba de resistencia se encasti-lla y que no nos permiten obtener nunca la sensación domesticada de que ya hemoscomprendido del todo. Una obra de rango mayor es aquella que nos mantiene en laincómoda situación de no saber, ofreciéndonos todas las garantías de que siempreserá así. Errar, según la raíz indoeuropea ers–, sugiere un estar en movimiento,señala una forma de inquietud en la que el desacierto consiste en que nunca habráun lugar donde parar. Movimiento perpetuo. La aberración es la sensación de estarperdido, de que las fórmulas que normalmente utilizamos para la caza y la capturadel mundo no son ni serán suficientes. La caza del mundo mediante el concepto o lapercepción, ambas de la misma raíz capere > «coger», «capturar», se transforma en elarte en una estrategia de furtivismo, sin techo ni ley.

Cazadores furtivos


Errar es aceptar el movimiento, la procesualidad como único elemento vivo en cual-quier acto humano, incluidos todos aquellos en los que queremos colocar un viso depermanencia o de finitud. Léanse todos los productos del arte. No existe nada defini-tivo ni perfecto, nada excesivamente hecho o acabado. Todo se encuentra tejido porel tiempo: corroído por la duración como el mayor agente colaborador de una obra.El pensamiento, su horizonte, es una estrategia demasiado grave para hacerse con unproceso que devora todo cuanto se le acerca. Como la Gorgona, que deshace todocuanto mira. Que entrega dispersión, descoyuntamiento, desunión, donde lo quequeremos es encontrar la confianza de la imagen como reflejo de algo, como garantede algo, como puente con o símbolo de algo. No se vean símbolos donde no los hay,parece que es la fórmula estilística más gritada por Beckett. Desunión y corrosión enimagen. La Gorgona artística sería aquella que además se deshace en cuanto mira.

Puente, 1967


La aberración es el movimiento de desconcierto de la mirada. Los griegos suponíanque la razón no era capaz de encontrar la exactitud necesaria sobre el mundo. Sobretodo por la falibilidad y exceso de movimiento de nuestras percepciones. Sería buenorecuperar el escepticismo de Protágoras como fiable en este momento: «Respecto alos dioses, no tengo medios de saber si existen o no, ni cuál es su forma. Me lo impi-den muchas cosas: la oscuridad de la cuestión y la brevedad de la vida humana». Noexisten medios a los que confiar una respuesta, solo la corrosión por el tiempo y laluz. Si reducimos el exceso de cambio, es posible que encontremos formas quesoporten la consunción del tiempo, presente y causa del movimiento. La arquitecturagriega propone así una serie de correcciones de la aberración mediante el número:falseando lo que la percepción alcanza, por ejemplo, las proporciones de columnas,templos y cuerpos, el ojo consigue una imagen falsa que le hace ver en verdad unarelación exacta. Lo que se provoca es un ajuste entre las distintas percepciones y lareconstrucción lejana de la memoria. El numero cuenta; reordena lo real y lo hacemás verosímil. El sublime matemático, el desbordamiento por el número, lo inconta-ble, los movimientos borrosos de las arenas movidas por el ventilador, el acaso sinreglas serían fórmulas modernas de hacerse con lo contrario: lo aberrante, lo que noencuentra patrón que lo compare, y que en su exceso propone la desconfianza sobreel patrón –imagen, reflejo– sobre el que se quiere tomar la cuenta. No es posible con-tar la arena. Es necesario contar la arena.

La mujer de las dunas


Lo que percibimos se nos escapa. Lo que conocemos nos inquieta en cuanto ocultaalgo que no somos capaces de esperar. La condición de lo secreto sería esta posiciónintermedia, casi lasciva, en que algo se nos muestra, nos invita y nos incita a seguirlo,y que mediante la ansiedad nos mantiene en la suposición de que algo puede apare-cer, algo que, como sabemos, nunca se presentará. El artista opera en el mismo sen-tido con sus imágenes: le pertenecen y no las entiende. Las muestra y se encuentrasorprendido de que este monólogo intenso que mantiene con una serie de obsesio-nes haga reacción en otros. Sorprendido de que a otros les infecte; y creen la mismaexpectación que el artista persigue. Digámoslo claro: el artista no tiene respuestas,sólo preguntas que compartir. El artista que tiene respuestas es un idiota confiado,un embaucador que puede tranquilizarnos con movimientos que esconden: prestidi-gitación. Lo encubierto por los gestos del prestidigitador es el lugar donde las res-puestas podrían producirse: esconden que no hay contestaciones, esconden que nohay nada más allá de un movimiento continuo y perpetuamente alimentado por unailusión escondida. No, Godot no llega. Lo siento.

Lo que no se escucha se oye, 1974


El azogue esconde un secreto. En sí es un resquicio, una forma de entreabrir una puertaque no comprendemos, pero es una forma obsesiva, nos enseña algo en el modo dedesdibujar su presencia utilizando la mayor precisión, la más completa nitidez. Ésta essin duda la mejor forma de mostrar un secreto: con toda precisión, indicando su impo-sibilidad. La atracción es máxima, tanto como la que consigue la trivialidad aparente delos bodegones de Giorgio Morandi, desfondados por una luz zurbaranesca que com-plica al máximo su presencia. Son reflejos pero no sabemos de qué: reproducen esosobjetos cotidianos para desfondarlos, para decir no es aquí, no es esto, no puede seresto. De nuevo el movimiento, la errancia, el error, la duda que comba la presencia ensu intersticio y la prestidigitación. El latín praestigium, de donde nuestro prestigio, tieneen su raíz el sentido de fascinación o ilusión que sirve para impresionarnos. Juegosde manos destinados a distraer nuestra atención de una explicación veraz. No existe:ha de ser una ilusión, el sentido ha de encontrarse secretamente envuelto. No apa-rece. La imagen no trasparece en lo que es, en lo que sea. El fondo se apodera delazogue, lo apaga para encender el resquicio de luz entreabierto en un lugar oculto eny por las obras. El fondo tiene un color, no una luz, en el sentido etimológico querelaciona color con oculto a través de su raíz: kle-, lo que cubre, lo que protege.

Puerta entreabierta, 1974 Puerta cerrada, 1974


¿Qué, entonces, si todo es espejo, imagen de imagen, sin descanso en la interpreta-ción, sin sentido, como lugar donde se detiene un proceso; si todo no es más que unproceso de sentir en los resquicios, de adaptar el cuerpo a las grietas para no creerque están vacías, que por ellas se fugan las presencias, los asideros? Todo es espejo o,casi lo mismo, todo es espejismo de sí: ilusiones ópticas, delirios y murmullos de lasformas, intangibilidad concreta. Nuestros sueños nos hablan mediante imágenes quecasi no podemos concretar, que casi no podemos recordar, que difícilmente asocia-mos, comprendemos, utilizamos, que poseen una presencia inequívoca, pero que aduras penas integramos en la estructura conciente, en el espacio de lo disponible,a mano. El desierto es el lugar de los espejismos. El aire recalentado produce un enra-recimiento de la luz que en determinados ángulos refracta su paso, se vuelve sólidaen instantes y provoca visiones. Cualquier obra de arte juega con esa fractura de laluz mediante el uso de sus aberraciones. Rothko, al igual que George Bretch, produceaberraciones cromáticas en una banda imaginaria, jugando con la memoria de lasimágenes que surgen de ese detenerse en luz de los cuerpos, de los óleos, de losobjetos. Calentar el aire para que las imágenes vuelen sobre él. Incomprensibles.

¿Qué ocurriría entonces si la función de la representación del artista no fuera lapotencia del acto sino la impotencia de esperar? Es decir: no presentamos las imáge-nes que el espejo pueda alojar, sino el vacío que la imagen no puede alojar. Y, antesque lo pleno y presente, son los desvaríos, desvíos, delirios y salidas de tono, todolo que choca o sorprende de modo brusco. No de mal gusto, sino incómodo, que nonos permite descanso o no nos concede tregua. Las piezas no tienen por qué –pordónde– empezar o acabar. No tienen que programarse según ningún sentido, ya quese encuentran furtivamente a la captura –creación– de uno. Por eso mismo, inespe-rado; por eso mismo, inaudito, inédito. El espejo convoca todo lo que le supera: velo-cidades demasiado altas: explosiones, disparos, humo, aire, viento, mirada;velocidades apagadas: susurros, murmullos, fragmentos, encajes, transformacionesde luz a sombra, entredoses; velocidades en textura: rasguños, pasos, agua; veloci-dades coaguladas: hongos, polillas, corrosión, fracturas, rompimientos, pliegues;velocidades en espejo, en espiral, encerradas, dibujadas, supuestas, imposibles...

Distancia mínima, 1974


B.T. Desértico, 1994. Instalación. Galeria A + A, Madrid


Así, los primeros pintores de lo que se definió como arte abstracto comenzaron a recla-mar una semejanza con la música para liberar a sus imágenes de las cadenas dema-siado pesadas de un hacer facsimilar, asimilado al «hacer como» con que la percepcióningenua nos quería presentar las imágenes. Las imágenes no son como las vemos, elojo está engañado en luz y cubierto por el color, atrapado, y es necesario corregir esteyerro para sacarle de esa previsión, regresar a una estructura natural donde el vacío desentido es el guardián de una mirada fascinada por los objetos, por las presencias, porlo imprevisto. Del mismo modo, los compositores quisieron liberarse de la tentacióntradicional que resumía al sonido en música, y a la música en cualquiera de sus senti-dos predecibles. Ambos utilizaban la sinrazón del canto de los pájaros, como la poesíala nombró en la rosa, para reclamar esa libertad. Nadie, decían, busca un sentidoexacto, una adecuación concreta en el canto de un pájaro. Reclamamos esa libertadpara lo que aparezca. Justo entonces, en ese mismo tiempo, Buñuel abría un ojo paraabrir el espectáculo del cine. Los sueños no piden permiso para existir. Al contrario,desde su suelo secreto piden paso a formas que nos permitan acercarnos sin dañar supatencia, su persistencia, su extrañeza máxima. No es que los artistas nos muestren unmundo extraño, que no entendemos, sino que abren en lo cotidiano un abismo deextrañeza, introduciendo la duda en toda relación que pretendemos normal. El cantode un pájaro, como la estructura de rumores y sonidos que nos rodea a cada instante,es abismático. Provocar esa atención, engolfarnos en ese mundo tan extraño comoenormemente próximo, es el trabajo del arte. En cada imagen late una demora. La queaparece entre la estructura actual, normalizada, que engarzamos en lo esperable paraprocurar nuestra tranquilidad, y el carácter inesperado, atrozmente imprevisto, en elque cada brillo de luz identificado puede tornarse o trastornarse en otro, convertirse ensu contrario, producir en décimas de segundo terror o risa, espera o pasmo. Reclamarla naturalidad de las imágenes del suelo, del secreto, del sueño. Declarar que las imáge-nes no me pertenecen, sino que soy un pliegue exterior a ellas, que en un momento sesepara lo suficiente para mirarlas con calma, extrañado, perplejo, frágil. Así como lehabla el cura a don Quijote: «Antes imagino que todo es ficción, fábula y mentira, ysueños contados por hombres despiertos, o, por mejor decir, medio dormidos».

Pasaje en piscis, 1983. Instalación. Centro Villa de Madrid


Pasaje en piscis. Detalle del faro (ojos de Isabel)Pasaje en piscis, 1983

Instalación. Centro Villa de Madrid

Se suele decir que la trama de las historias de Kafka, si no su literatura entera, puedeinterpretarse según esta vertiente onírica. En Kafka los componentes de desrealizaciónde lo normal hacen aflorar algo que se encuentra consustancialmente en todo modode representar: sea un relato, una película, un cuadro o un tebeo, asistimos en sus gra-fías a un juego de extrañeza tutelada. Un sueño dirigido es una de las definiciones máscomunes de cualquiera de estos géneros. Los signos, al agruparse conforme a las obse-siones del artista, limitadas por la naturaleza del conocimiento, apuntan hacia zonas endonde la claridad y la espesura se suman. No hay significado, sino claves para entrar enrecintos en los que nunca entraremos. No hay resolución, sólo símbolos con una partedefinitivamente rota. Los sueños de Kafka poseen una exactitud dolorosa. Describe lassituaciones mediante una sensación de hiperrealidad, haciéndolos aún más reales quelas presencias. Cuando en sus Diarios refiere el «sueño de un cuadro, supuestamente deIngres», la descripción es dilatada, exacta, incluso demasiado perfecta. Sus fantasmasaparecen mediante una descripción minuciosa, con imágenes más perversas que las dela palabra: «3 de febrero. Insomnio, prácticamente toda la noche. Plagado de sueños,como si hubieran sido grabados en mí, en un material repugnante». Existen otras con-sistencias, nos dice, y son paralelas a las actuales. De hecho, el sistema de recogida delas imágenes no las agota, como muchos quisieran para su tranquilidad, sino que laspermite ir cambiando, variando. Una pieza puede describirse desde muchas perspecti-vas, sin que nunca acabe, atendiendo a que nunca acaba, sin la necesidad de hacerladefinitiva, sino de irla visitando con el tiempo, como si el autor pudiera modificar susobras en el museo o en la memoria de cada uno de quienes las han visto. Esperamos unmaterial en el que el proceso pueda inscribirse; quizá hasta ahora sólo tengamos bal-buceos en los que una experiencia temporal intenta irse mostrando en el través devarios escenarios y géneros, como Varèse dedujo que necesitaba nuevos instrumentoscapaces de alojar la idea y su puesta en escena para terminar hallando que con la des-definición y el nuevo organum de la electroacústica habría podido, siempre demasiadotarde, dar rienda a lo que buscaba. Quizá precisemos medios en los que la fijeza clásicade las formas pueda ser modificada permanentemente, enriquecida o empobrecida, porel proceso vital del autor, que busca, recorre, vaga.


No seamos ingenuos, pues, las imágenes no son como las vemos. Y, de hecho, sonmás peligrosas de lo que pensamos. Dan y quitan confianza, como indica en unenigma el Tesoro de Covarrubias al hablar de los espejos. Anuncian, preceden, pre-vén. Dice también Covarrubias: «Gente perdida y dada al demonio, con su ayuda,representan en un espejo todo lo que quiere ver el consultante; y otras veces hacenlo mismo en una bacía de agua clara». Si las imágenes son un velo sobre la luz, una«capa que cubre todos los humanos pensamientos», que diría Alonso Quijano, enforma de sueño detenido, coagulación de esperas y retardos en objeto, el arte derasgarlas para que aparezcan agujereadas ha de ser siempre una estrategia de empo-brecimiento y fragilización de las estructuras que nos impide acceder a ellas comotales, como sombras sobre el silencio, velos sobre el vacío. Sueño y color coincidenen esta definición, como encubridores.

Muchas de estas estrategias han de ser agresivas: han de mostrar la fábrica de lafábula, discernir mediante la creación de distancias las confianzas y las certezas,mostrar que todo es sueño. Desengaño de Segismundo, cuando comprende el trasde la tramoya y no puede volver a ver con la misma confianza. Los ojos se han dila-tado por un exceso de sentido, nada hay donde posarlos que no entregue una ima-gen desagradable del proceso temporal:

[…] Yaotra vez vi aquesto mesmotan clara y distintamente como agora lo estoy viendo,y fue sueño.

Nos quedaríamos con una versión del mito de la Caverna en la República platónica:sombras sobre el silencio, velos sobre el vacío. Quien ha vuelto de esta experienciaexcesiva, comprendiendo el secreto juego de las imágenes, la doblez de su azogue,la incredulidad ante su percepción, se encuentre ésta donde se encuentre: en el ojo,el espejo, el cuadro, se halla definitivamente enfermo. Ha visto demasiado. Platóndescribe a quien ha tenido esta experiencia como un ser dañado, estropeado para lanormalidad, que sutura con el hábito las costumbres. Sus palabras son exactas:la mirada dañada es la de quien tiene los ojos llenos de tinieblas.


Hasta donde la vista alcance, 1989


Dos horas con el viento, 1974

Santa Teresa, en el Libro de la Vida, crea un perfecto catálogo de imágenes imposibles,o quizá un relato de la imposibilidad de la imagen. Narra sus visiones, arrobos, arreba-tos, salidas y rubores sin que la palabra parezca capaz de acoger la experiencia, pero, deforma simultánea, la imagen no parece capaz de ser traída a presencia. Semeja unjuego de escondite de dos términos que son incapaces siquiera de simular una relación,aunque se presenten con una patencia fuerte, como una quemadura, sin que podamoshacer otra cosa que declarar la incapacidad de entender. Lo resume, en el centro de sulibro, con una sentencia: la presencia será como la visión que sin forma se ve claro queestá allí. La declaración paradójica es una aparición del fracaso absoluto de un relatoque está construido con un fin que no alcanza. El rictus de este pensar no es que des-criba una circunstancia anecdótica, sino que mediante una muy intensa derivación dela atención, sean cuales fueren los medios con que se encuentre, se alcanza una visión,no de imágenes especiales, sino de la esencia descarnada de toda representación.


Deshacer el mundo no es más que un ejercicio de voluntad. Aunque también puedeser un encuentro, una condena, una enfermedad, una tarea. Cada una de estas accio-nes de deshecho sólo se diferencia en la voluntad que provoca el encuentro entreestas dos formas disímiles condenadas a no entenderse. Normalmente, gracias seandadas, relajamos este ejercicio salvaje en nuestra inatención. Pero el artista es pordefinición quien mira demasiado, quien posee un exceso como límite. Siguen claras laspalabras de la Santa de Ávila: «[…] ya digo sin poder afirmarme en que ví nada, masalgo se debe ver, pues yo podré poner esta comparación, sino que es por modo tansutil y delicado, que el entendimiento no lo debe alcanzar, o yo no me sé entender enestas visiones, que no parecen imaginarias». Cuanto más concentramos la atención,más oscuro se vuelve, hasta el momento en que empieza sutilmente a deshacerse.

Ejemplos de ese paradójico fracaso del entender en relación con la imagen losencontramos en preguntas tan simples como la posición exacta de un cuerpo en unespejo, en un cuadro o cualquier pictografía o, por ende, en cualquier representa-ción visual. ¿Dónde están las cosas? Habitan la demora perdida entre dos series decosas que no pueden comunicarse aunque su patencia nos quiera confundir. Lo quedefinimos por normalidad es el descanso habituado de las percepciones: allí dondeestán no se afanan en encontrar su posibilidad. Pero el arte, como una experienciaextensa de los límites de todo proceso, se enfosca en cuanto miramos en las grietas,en las fisuras de la representación. Entre el ojo y el espejo, entre el globo ocular yuna cámara oscura no hay semejanza, sino radical extrañeza, distancia extranjera. Simiramos lo suficiente, si concentramos la mirada, el mundo comienza a perder suapariencia tranquila y habitual y aparece como lo que es, un juego de formas aso-ciadas, un despliegue y repliegue concreto de colores, gestos, ecos. Si miramos bas-tante o utilizamos esa formulación simple que puede rastrearse en un enormenúmero de escuelas: mirar al fondo, veremos perder la consistencia de las cosas.

Tú y yo compartimos el secreto, 1977


Suspensión, 1994. Instalación. Galeria A + A, Madrid


La primera serie, la de las imágenes, que parecen puestas a nuestra disposición y queperseguimos con la voluntad de atarlas como signos, deteniendo la demora que pro-duce el que no sepamos contenerlas y empiecen a señalar hacia demasiados puntos,que se vuelvan inquietas, incómodas y molestas. Cada cosa debe tener un solo signi-ficado y una serie de conexiones calculables, creando un plexo en el que podamosmanejar y manipular todos los datos. Sueño numérico en el que lo sublime, lo desme-surado, se encuentra a cada paso tan pronto enfocamos sobre él la atención. Lo infi-nito, lo infinitesimal inyecta lo imposible en la tentación del número de hacercalculable el mundo. Las palabras de la Santa parecen un preludio de Beckett: Comono puedo comprender lo que entiendo es un no entender entendiendo. No podemoshacernos con las cosas, ni los nombres, los números, los relatos, los conceptos, lasideas o las imágenes percibidas son capaces de dar cuenta de algo que se escapa conuna facilidad que nos asusta. Entre las imágenes y sus reflejos, entre los objetos y susespejos podemos poner en suspenso las relaciones. Las que Hume propone, por ejem-plo, pueden ser invertidas: contigüidad, semejanza y causalidad pueden ser sustituidaspor distancia, aberración y extrañeza. Suspensos en la continuidad que se refleja yaloja en imágenes, que obliga al conocimiento y a buscar otros lugares desde los cua-les atajar la herida que lo separa del mundo. Distancia, extrañeza y aberración sonestrategias exactas del arte, de la duda metodizada. Hume nombró en su Tratado de lanaturaleza humana este resquicio, en el que el arte se vuelve herramienta patologi-zada del conocer, donde son indiscernibles sentir y pensar:

Así, en el sueño, en una fiebre, la locura o algunas emociones violentas del almanuestras ideas pueden acercarse a nuestras impresiones, del mismo modo que,por otra parte, sucede a veces que nuestras impresiones son tan débiles y tanligeras que no podemos distinguirlas de nuestras ideas.

Nacho Criado y Lucas Ramírez ante Umbra Zenobia, 1990


Umbra Zenobia, 1990. Vidrio, madera viva (hongos). 40 elementos, medida variable. Palacio de Cristal (MNCARS)


Aunque la fórmula estéticamente más fuerte sea la contraria: adelgazar y debilitarlas impresiones para que no podamos saber si pertenecen a un sueño. Aligerar, frac-turar, fragmentar, provocar un estado primero de locura, de exceso de sentido. Forjarideas desde la vista: carnalizar el pensamiento. Parece el manual de estilo quepudiera proponerse Beckett: frente a la potencia de la imagen joyceana, el fracaso yel agujereamiento del lenguaje, por donde entran oleadas de esos olores nuevos de laidea. Como declara Beckett a Israel Shenker: «Cuanto más sabía Joyce, de tanto másera capaz. Como artista se esforzaba por alcanzar la omnisciencia y la omnipotencia.Yo trabajo con impotencia e ignorancia». Colofón de Adorno: «Cuanto más se hace, sebusca y se inventa en arte, tanto menos se sabe si algo puede hacerse o inventarse».

En tiempo furtivo, 1997


«Mire durante cuatro horas aquello que tenga más cerca y el mundo desaparecerá»,podríamos decir, como en un homenaje a Walter Marchetti. Si no desaparece, almenos se mostrará con toda la salvaje fragilidad en que consiste, enseñándonos a lavez por qué debemos dedicar nuestra desatención más cuidada para no pensar obse-sivamente en que todo lo que nos rodea es un abismo. La raíz de desierto, deserere, lodeshilado. Nombra aquello que no es capaz de encontrar un tejido razonable en queintegrarse, y se deshace en distintas formas de esta obsesión infinitesimal: los granosde arena son incontables, tan solo un artista y/o un orate intentarían inventariarlospara mostrar, como la Santa, un imposible catálogo de imágenes o una ceremonia dela imposibilidad de la imagen. La poética descansa en este breve lapso por el que nor-malmente pasamos sin notar su ácida sombra. Poética de lo natural y cercano, quesólo es excedido en cuanto se nos muestra sin disposición. Acidez e ironía compartenraíz, pero difieren mucho en sus concreciones. Ambas muestran esta raíz de la impo-sibilidad a lo que nos referimos: dos cosas no concuerdan, dos series no se encuen-tran, algo no encaja. Recordemos que, para Bergson, la risa parte de una percepciónde este tipo, que encuentra la explosión nerviosa para salir de la inadecuación entre lomecánico y lo viviente: «Cet infléchissement de la vie dans la direction de la mécaniqueest ici la vraie cause du rire». La acidez es una posición resignada sobre este mismohecho: es imposible que entendamos las imágenes, pero estamos condenados a crear-las y perseguirlas, a intentar entenderlas, a entender que no las comprendemos.

Música de cámara nº 298, 1998-2004. Instalación. 12 pares de prótesis de ojos. Medidas variables (detalles)


El inconsciente, esa fuente indeterminada nombrada por Freud, no puede traducirse apalabras, no conoce el lenguaje o no quiere conocerlo; de hecho, le es absolutamenteindiferente, como le son indiferentes a las cosas los nombres que queramos ponerlaso los relatos que queramos construir con ellas. El inconsciente no es más que nuestraparte inaccesiblemente objetiva. Pero entre el inconsciente y nuestra consciencia seproducen fisuras: la vigilia no es sino la mayor de esas grietas, mantenida como cer-teza tan sólo cuando no centramos la atención en ella. La poética del creador no esotra cosa que la tarea de desesperar sobre esta imposibilidad, de mostrarla como loque es, grieta, fisura, herida, antes que calmarla mediante lenitivos, formas estetizan-tes, ejercicios programados de desatención. En modo heideggeriano, no provocar elolvido sino declarar la existencia del olvido del olvido para mostrar la quemadura delas cosas, en su radical presencia, su entera, fracasada indisponibilidad.

¿Qué se sostiene en las imágenes? Su fragilidad. Apoyamos en ellas nuestros codos yvencen. No hay nada que soportar, sólo el paso.

L.S.D., 1990. Técnica mixta. IVAM Centre del Carme, Valencia, 1995


«Todo me parece sueño lo que veo, y que es burla, con los ojos del cuerpo», sigue con-fesando Teresa de Ávila. Dudar es un ejercicio de estilo, una forma recta de la ironía. Laforma ortodoxa de lo irónico es un discurso que dice lo contrario de lo que quiere decir.Lo irónico sobre lo irónico es esto: ¿no sucede esto en cualquier discurso? La burla delos ojos del cuerpo es que no existe ninguna cosa en que posar la vista que no esté apunto de desaparecer: esa es la lectura literal del mundo que hace, por ejemplo, AlbertoGiacometti. De nuevo, la simple definición de un imposible: invertir el mundo; no dis-ponemos de él por la memoria, la presencia, el conocer, sino que cuando fijamos lavista es el mundo el que nos deshace al mostrarnos como una fisura ajena, al mostrar-nos percibidos por él. No es que forjemos el tiempo para hacernos con el mundo, rit-mándolo, sino que es el mundo el que nos deshace al utilizar la memoria para hacernoscreer que estamos en él como posiciones privilegiadas. La memoria no nos permitehacernos con el tiempo, sino que no es más que una estrategia del tiempo. Las imáge-nes se escapan, entonces. El arte no es más que corresponder a esa fuga, flujo excesivo,espacio sin localización –quizá la imagen del espejo está en la grieta, en el bisel, en elazogue–, espacio desierto, incontable, inenarrable, innombrable, sin memoria. ¿Es estolo que salmodia Beckett en Compañía?: cuanto más se demora el ojo en contemplarlo,más oscuro se vuelve... Éste es el argumento imposible de esta muestra: un suelo, unsecreto, un sueño. Dos formas que se persiguen: lo presente y lo ausente, lo que habla,lo que esconde. No se produce desconfianza sobre el lenguaje, sino su inversión irónica,ácida: existe desconfianza del lenguaje sobre nosotros. Tiene gracia. El arte es un dejarhablar a las cosas, animar objetos mediante interpretaciones para que digan algodonde toda comunicación es imposible. Disponemos los objetos, ordenados en escena-rios diversos, en eso que llamamos formatos: lienzos, film, novela, etcétera. Pero nosdamos cuenta de que los objetos no hablan, desconfían de nosotros y de nuestro len-guaje, no quieren entrar en el juego. El arte, bien juzgado, saca a los objetos de la repre-sentación para mostrarnos su faz amarga y poco colaboradora. Cuidado, es el primerpaso para una obsesión. Acabaremos hablando por ellos, o ellos acabarán usurpando elpatético lugar de nuestro conocimiento. El arte se ilocaliza, al igual que la figura delespejo, que seguimos sin saber dónde está, incluso ahora, cuando es ella la que se pre-gunta dónde estamos nosotros. Un momento, ¿empezamos a hablar con los objetos?¿Oímos voces? De nuevo Beckett:

...el intento de comunicar donde toda comunicación es imposible sea una meravulgaridad de simios, o algo terriblemente cómico, como la locura del quemantiene una conversación con los muebles.

Monosabios, 1980. Instalación. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006


Latencia del sueño es el nombre que la psicología da a un espacio donde no sucedenada. Nombra el lapso que se produce entre el dormir y la aparición del sueño, unperiodo de pérdida o de olvido que suele cuantificarse en aproximadamente cincominutos. Para una persona de sesenta años, supone un enorme periodo de tiempodistraído en el olvido, irrecuperable, tendido entre dos consciencias: la supuesta-mente disponible de la vigilia y la difusamente controlable del sueño. El nombrelatencia define ese espacio intermedio puro; si se aumentara ocupando toda nuestravida conciente, nos disolvería en olvido, esperando que los términos temporales dedonde provienen las cosas o hacia donde van pudieran aparecer. Latere > lat. latens,-entis > latêre > gr. lethé, «olvido» > ind. lâdh > estar escondido. El periodo de laten-cia encierra un espacio temporal tenso, en el que se proviene de algo que ha sidopuesto en suspenso, y en dónde se espera algo que se desconoce y puede no apare-cer. Etimológicamente no corresponde a la ensoñación, al sueño o al acto de dormir,sino a su suspenso, al espacio central donde no se puede entrar: el letargo. Comoespacio que nos rechaza, inaccesible, posee una capacidad máxima de atracción. Ensu secreto parece que pudiera encerrarse una forma en donde las demás se concen-tren, se desencadenen, nos ofrezcan otras perspectivas. Quizá sea cierto, pero nuncapodremos saberlo. Esta es la promesa: nunca. Máxima atracción, máximo deseo. Loinaprensible, siempre en fuga, que nos hipnotiza como un color demasiado fuerte,preparado para un ojo que no tenemos y que sólo podemos imaginar desde sus fron-teras. Sólo podemos entreverlo en secreto.

MaDe in, 1994. Mala Galerija, Liubliana (Eslovenia)


El merodear por las fronteras de lo visible, de lo pensable, de lo aprensible, es una delas condiciones de lo artístico cuando se asume con intensidad. Es posible tambiénque el arte tome otras medidas: las fórmulas tranquilizadoras de producir variacionesformales, cambios en la gama de color, seguimiento de modas, reformas breves oextensas en lo esperado, patentizaciones de lo existente, trascripciones de lo evi-dente, ejercicios de estilo, nanas que nos ayuden a conciliar el sueño, gimnasias paraconseguir resistencias en los terrenos de lo previsible. Pero el merodeo por las fron-teras es incómodo, puede incluso flirtear con fórmulas dolorosas en donde lo frágil yla patencia del fracaso real sean claves. Cada artista acampa en un espacio a fuerzade visitarlo con recurrencia, especializarse en los signos de su zona, expertizarse através de sus peligros, experimentar sus materialidades y conexiones, dar paseos porsus puntos, dialogar con otros y mercadear con sus encuentros. Puede inclusoencontrar demasiada seguridad en el terreno que ha elegido, que le han elegido, opor el que ha sido elegido. Cuando la aventura ha delegado sus riesgos en estasformas confortables no existe peligro, sino una repetición que podría llamarse, en lamás corta definición del término, estilo; un estilo que no rasga sino que acomoda,domestica, tranquiliza. El devaneo por las fronteras, como Buzzatti dibuja en El desiertode los tártaros, depende de una inminencia que no sabemos si se cumplirá. Sóloaceptando el fracaso podría tener sentido la espera, aunque ésta sea la forma máspatética que alcancemos a imaginar, la vergüenza, la ignominia o el arrojar toda lavida a una situación sin sentido. Es decir, la tontería, el nonsense.

MaDe in, 1994 Instituto Cabañas, Guadalajara-Jalisco (México)


Conmigo mismo, casi contra mí mismo, 1994. Performance. Galería Ginkgo, Madrid

La marca del territorio (cómo se produce en tanto que diferencia entre un artista yotro) posee una taumaturgia diferente. Deleuze y Guattari repiten que un filósofo esquien ha sido capaz de elaborar un concepto. Labor patéticamente heroica, este ela-borar un concepto como medio violento y falsario de doblar, plegando el mundo enuna de sus imágenes. La recognoscibilidad, incluso la memorabilidad y monumentali-dad de un autor, proviene de esa faz reconocible: cuando encontramos el corazón deun sistema podemos reproducir las anfractuosidades, derivas, caminos y curvas, erro-res y deseos de su desarrollo. Leer a un autor más allá del amueblamiento domestica-dor de nuestro tiempo, con la intensidad de compartir y entender su bildungsroman,exige ejecutar un ejercicio de rastreo de esa fuente que iluminará –con intermitencias,brillos, colores, relámpagos y apagones– toda la construcción arquitectónica del restode sus piezas. Filósofo o artista, en este caso, en cualquier caso alguien con la maldi-ción de necesitar la búsqueda de un espacio desde el que plegar y rendirse al mundo,en una curiosidad malsana, dejando huellas, siguiendo este mismo proceso de lectura:encontramos un trayecto, un proyecto que nos alienta, que nos llama –no sabemospor qué–, y decidimos rendir el tiempo que requiere su persecución.


Cada marca, cada región de territorio, cada autor. Beckett vive en un milímetro cre-puscular que visita con insistencia: la formación y el adormecimiento de la conscien-cia. Morandi está pendiente de un tintineo de luz sobre unos cuerpos que quierendesaparecer a fuerza de insistencia. En Rothko esos cuerpos han desaparecidodejando la nebulosa de su distancia, que ha de reintegrarse al proceso de conocer.Wols sucumbe a la poética de lo dejado estar, así como Michaux contempla la expo-sición demasiado rápida de signos en expansión. Cada autor marca con decisión–corta– un territorio razonable sin razón, donde habita sin techo ni suelo. El espaciode Nacho Criado pertenece a la latencia, el trastorno y el olvido. Corresponde conambigua exactitud a este terreno: algo aún no fijado de donde proviene algo que nopodemos capturar. Las piezas no pueden acabarse, siempre se encuentran en pro-greso y el artista debe intentar encontrar paradas parciales, que muestren la direc-ción en la que se deslizan: el proceso no es un ejercicio formal, sino una obligacióncon la zona en la que se serpentea constantemente. No se bordea nada, se rodeacomo un hecho formal, como un devaneo sin posibilidad de éxito. La relación de losartistas, ahora ya he incluido a los filósofos entre ellos, con los territorios no es másque un proceso de fidelidad a una obsesión. Los orígenes de esa obsesión y de lasselecciones que conllevan son, para mi agrado, parte del proceso, pero no obligato-riamente la parte central. De hecho, el proceso no tiene centros: es necesario enfos-carse en él como una reconstrucción permanente, una lectura compartida, unabúsqueda que no presupone su objeto, igual que una cacería furtiva.

Y los demás… ¿qué dicen?, 1994. Performance. MNCARS, Madrid


Las marcas a la vez determinan acciones: el trabajo de Nacho Criado se encuentraatesorado en la condición étima de la duda. No sólo existe una posibilidad para cadaposición, sino varias, y es imposible elegir o discernir lo adecuado de cada una deellas. Sus composiciones están tejidas por una tensión interna de los materiales queno tiene resolución ni siquiera como promesa. Todo se encuentra fracturado, perohay tensión entre las distintas opciones. «Entre la partida y la llegada la única alter-nativa posible es el naufragio.» Las distintas condiciones de lo frágil, de lo débil. Soncomo acciones paradójicas: la debilidad muestra todas las fuerzas que la constituyen.Oposiciones: hablar / silencio, escuchar / oír, parecer / ser, perecer / estar, abandonar /habitar, acechar / cazar. Cada posición que se muestra entra en un juego doble,doblado, de duda. Dudar metódicamente, como nos enseñó Descartes creando conello la modernidad. Así estas dos frases suyas:

[…] pensé que debía hacer lo contrario y rechazar como absolutamente falsotodo aquello en que pudiera imaginar la menor duda. (Discurso del método)

Soy una cosa que piensa, es decir, que duda, afirma, niega, conoce unas pocascosas, ignora otras muchas, ama, odia, quiere, no quiere, y que también imaginay siente, pues, como he observado más arriba, aunque lo que siento e imaginoacaso no sea nada fuera de mí y en sí mismo. (Meditaciones de filosofía primera).

Entre la partida y la llegada la única aventura posible es el naufragio, 1997


Puede definirse el trabajo del artista, entonces, como cercano a esta obsesión, en tér-minos patológicos, normales o, quizá sea lo más exacto, normapatológicos. Elegir unaimagen y doblar desde ella el mundo, u observar el mundo desde ese filtro. Así hemosdefinido su labor hasta ahora, que sólo se diferencia de su definición patológica poruna delgada línea de grado. Obsesión es una imagen persistente, de aparición compul-siva, inevitable, recursiva, repetida. El artista no sólo se encuentra atrapado en ella,sino que se ha declarado fiel a su repetición en modo organizado; el artista provocalas huellas, rastrea los pasos, se pregunta e invita a otros a acompañarle en el acechoy regresa, siempre, con la sensación de que la tarea es imposible, el convencimiento deque no se puede acabar o la resignación de no provocar más este proceso peligroso ydoloroso, encantándose con la sustitución domesticada de su presencia. La imagenque no conocemos es la que nos llama, nos invita. Una provocación máxima, porqueproviene de lo entrevisto, de algo sólo atisbado que en sus depósitos parciales en lasobras, en esas huellas fijadas para poderlas ver con algo más de tiempo, sin tantainminencia, deja signos que hay que abrir, reconstruir e interpretar.

Recorrido subterráneo, 1973. Mengíbar


Latencia, en términos médicos, es el espacio que se extiende entre la aparición de unaenfermedad y el descubrimiento de sus síntomas. Adaptación de ese letargo de sentidoen donde, según Freud, nos sumimos: «El síntoma proviene de lo reprimido y es comoun representante de lo reprimido cerca del yo; pero lo reprimido es para el yo dominioextranjero; un dominio extranjero interior, así como la realidad –si se me permiteuna expresión nada habitual– es un dominio extranjero exterior». El síntoma es unsigno aún no establecido con claridad, necesita su aclaración para no producirnosmiedo o malestar. La enfermedad nombra, el signo produce. Un síntoma. Incluso sipudiéramos retraer su estado a un grado más larvario, es un signo, como Protágoras,que declara su impiedad con las cosas: aún no sabemos lo que anuncia. ¿Benigno omaligno? Esperanza o desolación. En el síntoma se encuentran ambas, en potencia eindigencia.

Entre lo real, sea lo que fuere, y su imagen establecemos un vínculo, de modo quetendemos a desconocer la presencia de eso que denominamos existente hasta quelo hemos atado a uno de sus síntomas mediante un proceso de identificación.Explicamos la realidad por sus reflejos, aunque sepamos que los reflejos no tienenprofundidad, que no hay nada a este lado del espejo. La ilusión es la fuerza que ataambos extremos, de modo que la primera pregunta de este texto se refiere a ella.

IN/DIGESTION, 1973-1976. Mengíbar


Los sistemas de representación de un pintor, por ejemplo, son métodos de crear con-venciones o conexiones definidas mediante un estilo. Cuando definimos un cuadrocomo realista, hiperrealista, abstracto, poético, lírico, geométrico o cualquier otroadjetivo, lo que delimitamos es la gramática de sutura entre esas dos realidades fan-tasmales, el modo en que se pretende codificar una en otra. La crítica tranquilizacuando ata con imágenes lo que pudiera haber de meteco en las obras. Pero tambiéncabe un resquicio o una forma autoconsciente de arte, la que se coloca en el espejode través, procurando que coagule el tránsito o que esa transición sea conciente,autoconsciente, objetivamente presente. Antes que seguridades transmite dudas,antes que presencias, procesos de transformación. Es una posición incómoda, porquepuede llegar a quemar la capacidad normal de suturar el mundo y sus imágenes,condenándonos a ver demasiado, a vivir entre formas irreales. Giacometti ha referidoen varias ocasiones este proceso de desrealización de forma enfermizamente com-prometida. La realidad se adelgaza, queda inconexa, todo comienza a tener una vozen eco, todo es síntoma y anuncio de una enfermedad que nunca aparece porquepertenece a una dimensión donde el conocer debe quedar vacante. Eco.

Paisajes endémicos, 1996. Centro Sibila, Sevilla


Qué. No es entonces el pleroma, sino el vaciamiento de sentido lo que se persigue.No la definición de lo que hay, en cuanto la pregunta no tiene sentido para unconocer en devenir, sino lo que queda cuando todo se ha ido. El estilo artístico es ladescripción de los modos en los que cuanto hay comienza a desaparecer, a desvin-cularse. Un medio antisimbólico en donde no se producen ni multiplican hasta elinfinito las conexiones del mundo, sino que se coagulan, se congelan y muestran ensu inanidad, en su inconsecuencia, en su irónica gratuidad. Destruir el mundo, ésa esla tarea. La sonrisa en el espejo queda congelada porque no responde a nada. Somosun símbolo, pero sin sentido ni significado, diríamos retomando el dictum román-tico. San Pablo define la kenosis, el vaciamiento en Fil 2:6: «Quien siendo en formade Dios, no consideró ello como algo a que aferrarse; sino que vaciándose (ekéno-sen) a sí mismo, tomó forma de siervo, siendo hecho en semejanza de hombre yhallado como uno de ellos...». El modo extremo del vaciamiento es la asunción de lomortal, la caída en la temporalidad y sus poderes de deshilachamiento de las formasy los cuerpos. Una kenosis sin redención sobre los objetos, que no les promete nin-gún horizonte, ningún sentido, sino que los muestra en su abismática (i)realidad.Realidad e (i)rrealidad: las dos caras de ese espejo en cinta de Moebius.

In Nomine Dei, 2002. Grabado. Calcografía Nacional


Desaprender la lengua y la memoria que como una estructura se ha pegado en ella,y de la lengua, no sólo su modo denotativo, simbólico y deíctico, sino todo lo unidoa su condición de imagen relativa a algo, incluido en ese algo su misma condición.Dice Beckett que desea encontrar un modo de agujerear al lenguaje; como medio deempobrecimiento metodológico, de alguien, frente al poder pleromático de Joyce,que ha de lidiar con una imposibilidad impuesta por una conciencia demasiadolúcida, con el desaprendizaje de los signos y síntomas para captar el rumor intran-sitivo del tiempo sobre los objetos, que los vuelca sobre sí, contra sí. Con ellos mis-mos, casi contra ellos mismos. Mendicidad primera del mundo; forma artística, elsigno rehúsa toda referencia, pero debe hacerlo como pendencia, porque todotiende a ser vicario de otra cosa, por la misma huella del lenguaje sobre nuestro ver.La huella del lenguaje, harmónica, es pegajosa, se empasta con los objetos y lesconstriñe a que signifiquen las mismas aburridas cosas. Es harmónica, en cuantohormós nombra la juntura y la necesidad de llenarla. Así la define Samuel Beckett:

Mi pequeña exploración es sobre esa zona que siempre ha sido dejada a un ladopor los artistas como algo inservible –como algo, por definición, incompatiblecon el arte–. Creo que, hoy en día, cualquiera que preste atención a su propiaexperiencia se da cuenta de que es la de alguien que no-sabe, que no-puede.

Excavación Zaj, 1972. Madrid


Latencia es el espacio en que vive la obra más allá de cualquiera de sus materializa-ciones. En todas ellas. No es independiente de su materialidad, no nos confunda-mos, está de hecho eróticamente unida a ella, pero no depende de ninguna de ellas,sino que está fragmentada en todas sus transiciones e interpretaciones. Su régimenes fundamentalmente aleográfico, está siempre fuera de sí, no tiene lugar y seencuentra en el proceso de todos los lugares que biográficamente se construyen ensu entorno, en su interior, en su afuera. Existe cada vez que se produce: sueño,materiales, pensamientos, conversaciones. Y su letargo es un espacio enorme. Quizáde todas las obsesiones de Nacho prefiera ésta, este espacio de hacer y no hacer, endonde las piezas existen con esa exactitud hiperreal cercana a las definiciones deKafka, mostrenca, indisponible, pero fiel a esa obsesión.


Lectura corporal (detalle), 1974. Mengíbar


Retardo

El vuelo se produce tras la caída. Éste es el síntoma del mundo. No existe confianzaentre las imágenes y sus ecos gráficos: sea en un espejo o en cualquier otro mediomediante el cual se nos quiera hacer entender que hay una conexión entre las cosasy sus imágenes. Las imágenes no son capaces de disponer de las cosas. Tan sólo lastantean, prometen no exagerar su aberración, se muestran y esconden un abismoque nos daría pánico. ¿Cual es la posición, el tamaño de algo? ¿A qué correspondeeste olor? ¿En qué modo este sueño es mío? Todas estas partes de mi cuerpo, orgáni-cas, reflejadas por una distancia móvil ¿representan un espacio donde alguien diceyo? Nada es lo que parece. Tras cada capa aparece otra oculta. Tras cada fragmento:codo, barbilla, mirada, aliento, rodilla, pelo, hueco, boca, mano, nada, sombra, vaso,botella…, un juego de indiferencias. Éstos son los síntomas del mundo: juego, mano,ala, botella, paso, salto, pelo, mata, campo, grieta, junco, dolor, numero, muerte, som-bra, arena, herida, cordillera, grieta, voz, identidad, cara, tiempo, memoria, infeliz,hongo, agente, cultivo, resto, indicio, huella, marca, paso, aire, viento, vista, lejanía,voz, disfraz, matiz. El griego symptoma procede del verbo «caer» > piptô. Como ensímbolo, nombra cosas que son arrojadas juntas, que coinciden en ese punto.Coincidir es la tarea voluntaria del artista. Que varias cosas, los síntomas reunidospor la obsesión, coincidan en un pliegue, que iluminen un no saber, que alumbrenuna dirección que ya no pueda llamarse sentido, pero que creen prestigio, fascina-ción, prestidigitación, juegos de manos y puntos.

Las cosas caen. Nada las soporta. El cuerpo cae como cadáver. Occiso. Ptoma. Ruinay desecho tras el que sólo quedan sus alas. En la misma raíz de caída se forma elsoporte del vuelo: pteron > ala. Sólo tras el abismo, el vuelo. Sólo tras el vuelo sinfondo, la subida. Tras el vuelo, la fractura.


No es la voz que clama en el desierto (detalle), 1990. Círculo de Bellas Artes, Madrid


...EL TIEMPO E


MPO ES INFELIZ!


...EL TIEMPO E


MPO ES INFELIZ?


ÉL Y YO COMPARTIMOS UN SECRETO, ZACATECAS, MÉXICO, 2000. P E R F O R M A N C E : NACHO CRIADO Y JUAN B


M A N C E : NACHO CRIADO Y JUAN BARJA + C U A T R O P O E M A S D E J U A N B A R J A


El paisaje, es la mano.El paisaje es la mano y su alfiler,y el corzo que deriva entre los restosdestrenzados del sueño.

En las hogueras,el paisaje es el restodel neón de noviembre.Su oquedad.


Por el hueco pasaron las hormigas.Por el estigma abiertode la palma,las hormigas azules,caravanadetenida de ausencia.

Entre la formay el recuerdo del mary por sus calles, avenida sin fruto,-entre el oscuroruido del cordel-la coaguladaformación, negra sangre,el azabacheinquieto de la sombra.


De nuevo en el umbral,círculo abierto,doble signo, silencio,la mirada tendida tras de sí,hacia la formaque replica su filo,ante la puerta.

Puerta, nube, horizonte, en la bahíacegada de la luz, contra el descenso incesante del hacha.Meridianode sombra, cazador.¿Desde el umbral?


Lo que el poema abre. Lo que el poema cierra.Identidad y distanciapara un marco donde se da lo abierto, ilimitado.

Lo que produce el marco es su apertura en lo abiertodel límite, sin fin.

La bisagra infinita, su horizonte.


CATALOGO CRIADO_B.qxd 3/7/07 13:29 Página 2

Hasta donde la vista alcance!, 1989


Monosabios, 1980


1943 1977AN1887 1977


Ellos no pueden venir esta noche (residuo), 1977


Propuesta para SB/GG/NC, 1997

Umbra zenovia (residuo), 1991

Predisposición para«Lo que no se escucha se oye», 1973


Dos horas con el viento, 1974

Entr

e la

par

tida

y la

lleg

adal

a ún

icaa

vent

ura

posi

ble

es e

l nau

frag

io, 1

997


Dos pasos y un recorrido, 1973


¿Y los demas que dicen?, 1994 (reconstrucción parcial)


Hasta donde la vista alcance!, 1989


Suelo diseccionado, 2006


Identidad, 1976

Predisposición para 6 asimétrico, 1974


La puerta cerrada, 1974


Tras la puerta cerrada, 2006


Lectura corporal, 1974

Excavación ZAG, 1972


[no existe]

Es el título encontrado de forma azarosa para este proyecto, que trata de relacio-nar tres propuestas, autónomas e independientes entre sí.

• La primera es una instalación lumínica, que consiste en reducir el potencial dela sala en un cincuenta por ciento para crear grandes zonas de penumbra.

• La segunda propone un sobresuelo estratificado a base de superponer moque-tas recicladas de dimensiones variables que permitan, mediante cortes y despla-zamientos, la verificación de dichos estratos.

• La tercera dedica paredes y suelo a obras de diferente tipología. Elementos resi-duales, documentos fotográficos de predisposición, reconstrucción, fases pro-yectuales y obras desconocidas que dieron lugar a otras o fueron motivo impor-tante de reflexión personal.

No se trata, pues, de una exposición al uso, de ahí el título, sino de someter dichaspropuestas a una conjunción ocasional.


1. Incisiones en el discurso, trata la corrección de un discurso político presentada en forma polifónica para un núme-ro de voces no determinado.

2. Pasaje en picis, es el proyecto para una instalación desde la reflixión personal y artística a lo largo de los años 70.Pesentada de forma muy esquemática en el año 83. Sus formatos definitivos serán el videográfico y el de narraciónoral.

3. Tumulario es una variación de Septiembre de 1954. Reconstruye una pesadilla repetida con frecuencia durante elpadecimiento de unas fiebres tifoideas.

4. Escalera y Carrera 6, son dos acciones en torno a la memoria realizadas en un espacio ruinoso, a partir de un obje-to y un espacio, a petición de Miguel Copón.

1,2,3,4 video espacios


1

Incisiones en el discurso, 1973-2006


2

Pasaje de picis, 1983≠


3

Tumulario, 2006


4

Escalera, 2006


4

Carrera 6, 2006


Monosabios, extraidos de la obra Por qué no? Besale el culo al mono, de 1980, es una performance realizada en la inau-guración por Steve Galache, Angela Boj, Angela Villar, Victor Duque, Jose Carretero, Daniel Villar y Margarita Manzano


[no existe]

[no existe] · que prodigan ensoñación, dispersión, exceso. como ha señalado el propio artista,...

Documents