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Directora Luisa Campuzano Subdirector editorial José León Díaz Consejo asesor Graziella Pogolotti, Ambrosio Fornety Antón Arrufat Encargado de actv. generales Iván Barrera Redacción Israel Castellanos, y Alain Serrano Corrección Surelys Álvarez Diseño CJLCh

Redacción y OficinasCalle 4 # 205, e/ Línea y 11, Vedado, Plaza de la RevoluciónTelf: 7830-3665E-mail:ryc@cubarte.cult.cuWeb site:www.ryc.cult.cuPrecio del ejemplar: $ 5.00 (atrasado: 5.50)Fotomecánicae Impresión:Ediciones Caribe13542.2

Permiso 81279/143.

Publicación financiada por el FONCE

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portada y reverso de portada: Imágenes de diversas perfor-mances presentadas por ar-tistas uruguayos durante la última Bienal de La Habana.

reverso de CoNtrapor-tada: obras de alan argüelles, Luis Manuel otero alcánta-ra, yacel yzquierdo y Liuby Hernández .

CoNtraportada: Cartel del 12 Festival del Nuevo Cine Latinoamerica-no, 1990, de la autoría de Umberto peña.

URUGUAYrecordando la presencia uruguaya durante la última Bienal de La Habana, y re-saltando la importante contribución de sus escritores al género testimonio en las letras latinoamericanas, ryC saluda la condición de invitado de honor de este pequeño gran país a nuestra Feria Internacional del Libro.Transdisciplinariedad y contexto. Uruguay en la XII Bienal de la HabanaMargarita Sánchez Prieto Tres testimonios uruguayos para Casa de Las AméricasRosa Maria Grillo

Las nuevas Laurencias y la violencia de géneroAna Forcinito

Las escrituras del paisaje habanero (siglos XIX-XXI). De la subjetivación a la artialización del espacioNelly Le Naour / Numerosas y fecundas han sido las descripciones literarias de La Habana, y en este ensayo se esbozan algunos de los procedimientos empleados por los escritores, en especial la artialización.

Un despertar del discurso arquitectónico oficial: el plan de obras públicas del Gobierno de Carlos Prío Socarrás, 1948-1952Daniel González Alfonso / el auge arquitectónico y urbanístico que se evidencia en los planes promovidos por los gobiernos auténticos, en este caso el de prío, propi-ciaron cambios sin precedentes en la ciudad.

Entrevista con el artista cubano Umberto Peña: «…el arte está en la vida»Manuel García / Continua nuestro fiel colaborador su serie de entrevistas a rele-vantes diseñadores cubanos.

Alom y Arrechea en la experiencia de nolimitsRoberto Medina / Nolimits es un documental de Juan Carlos alom dedicado al pro-yecto de igual nombre de alexandre arrechea. dicho proyecto, premiado y exhibido en Nueva york, crea un juego metafórico a partir de los rascacielos de esa urbe, gigantescos emblemas del poderío económico y cultural.

Memorias breves de un gran tributo: Lorenzo Homar, Maestro de la gráficaYolanda Wood / sobre los motivos de un doble homenaje rendido por artistas cu-banos y puertorriqueños a gran grabador Lorenzo Homar.

Conversación con grabadores puertorriqueños a propósito de un homenaje a Lorenzo HomarYanelys Núñez Leyva / algunos de los artistas participantes comparten sus mo-tivaciones.

Para sobrevivir a la fragilidad de la memoria: conversando con Fefé DiegoVirgen Gutiérrez / La hija de eliseo diego nos revela detalles de su obra, su vida personal y del entorno de su prominente familia.

«Seremos tu voz»: estrategias discursivas y activismo pragmático de las femi-nistas progresistas a favor de las capas populares en Cuba (1910-1940)Mélanie Moreau Lebert / La autora ahonda en las raíces de los movimientos femi-nistas cubanos durante la primera mitad del siglo XX.

Aurelia Castillo y una carta inédita de Juana BorreroOlga García Yero / esta escritora camagüeyana es un ejemplo de cómo los diálogos y entrecruzamientos de la intelectualidad de la Isla lograron crear redes o colum-nas capaces de sostener la cultura cubana en medio de difíciles condiciones.

Niños y naturaleza en Ternura de Gabriela Mistral Hans Fernández / Los poemas para niños más conocidos de la gran poeta chilena son los contenidos principalmente en ternura. este artículo explora cómo la auto-ra concibe en este libro la relación entre los niños y la naturaleza.

DESDE LEJOSde la notable narradora jamaicana Nalo Hopkinson, la profesora de la Universidad de oviedo Carolina Fernández rodríguez, nos ofrece el relato «Capear el rojo», una versión sui generis de la Caperucita roja.

Índice de Revolución y Cultura 2013-2015

A TIEMPOotro premio para la familia oraá / Israel Castellanos León // postales entre el vibrar de la instantánea o el acento testimonial / Caridad Atencio // Nada detiene a Chinolope / T.Ch. y J.L.

VISTAZOS

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La duodécima Bienal de La Habana, celebrada del 22 de mayo al 22 de junio del pasado 2015, estuvo signada por cambios en su concep-ción curatorial. el equipo de curadores decidió ensayar un camino distinto al de la mega-exposición, con el propósito de superar un modelo reiterado de evento y conquistar nuevos públicos. por ello, fueron invitados muchos proyectos que se desmarcaban de la llama-da «bienal vitrina», los que se desarrollaron en diversos entornos e instituciones de varios municipios, mientras que el resto de las obras fueron presentadas en el Centro Wifredo Lam, el Centro de desarrollo de las artes visuales y el pabellón Cuba. La Habana acogió una Bienal diferente y se pobló de obras site speci-fic, performances y audiovisuales públicos, intervenciones en muros, portadas y edificios, experiencias socializadoras, espectáculos mul-timedia, conciertos, proyectos pedagógicos, obras que vinculan arte y ciencia, teatro y nuevos medios, danza y performance, arte, libro y literatura… Fue una edición transdisciplinaria y volcada al contexto. en los últimos años hemos sido testigos de la expansión del concepto de lo que se entiende por arte, a raíz de su emergencia en contextos ajenos a sus circuitos, de prácticas que van más allá de los modos de representación tradicionales, de la libertad con que los artistas im-brican saberes y dispositivos de otros campos, y del valor simbólico alcanzado por ciertas propuestas investigativas, pedagógicas y rela-cionales. aunque existe una vasta producción artística que se difun-de en el formato clásico de la exposición, la Bienal quiso tentar estos otros desarrollos del arte en tanto su naturaleza multidisciplinar y/o colectiva involucra diversos sectores y públicos. en comparación con otros eventos celebrados en Cuba, la Bienal de La Habana no alcan-zaba los niveles de participación pública de la Feria del Libro o el Festival de Cine, por ejemplo, y en las últimas ediciones se propuso mejorar esta situación y, de hecho, se consiguió. Como sabemos, el arte contemporáneo es de ardua comprensión. esa fue una de las razones por las que decidimos llamar la atención so-bre el difícil acto de crear y su proceso, aludido en el título Entre la idea y la experiencia y trabajar con prácticas artísticas de carácter participativo, público y multidisciplinario susceptibles de imbricar al contexto cubano. así pues, además de privilegiar la experiencia, la Bienal de La Haba-na centró por primera vez su convocatoria en la realización de obras con relación a Cuba, y no en un tema de amplio alcance e interés para los países del sur y del orbe en general, cuya expresión local formase parte del contenido de las obras. ese fue el mayor reto que enfrentaron los artistas: trabajar a distancia en la concepción de un proyecto artístico vinculado a la realidad cubana, en la mayoría de los casos sin mediar una visita previa que ayudase a idear una pro-puesta con mayor dominio del contexto. Tal dificultad exigió a los cu-radores seleccionar obras susceptibles de ser adaptadas al escenario

Transdisciplinariedad y contexto. URUGUAY

en la XII Bienal de la Habana

Margarita Sánchez PrietoEspecialista del Centro de Arte

Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana.

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cubano, a sus espacios físicos, a su cultura y sociedad, y que su formalización requiriera la participación de públi-cos y/o comunidades específicas, y si se trataba de una nueva propuesta, se enfocara en nuestra realidad. Mi trabajo en relación con la participación de Uruguay, tenía el agravante de que lo visitaría solo un día y que mi viaje anterior, tres bienales atrás, si mal no recuer-do, había sido por igual lapso de tiempo. de manera que no contaba con mucha información y era muy poca la que podía obtener en esas condiciones. aunque Monte-video no está entre las capitales latinoamericanas que sobresalen por su pujanza artística como Ciudad México, Buenos aires o sao paulo, y suelen achacar la modera-ción de sus eventos al hecho de que Uruguay es un país petiso, asfixiado entre los dos grandes del Sur, Argentina y Brasil, sin embargo, en ese viaje anterior, realizado diez años atrás, constaté el nivel alcanzado en la producción en video (Martin sastre y enrique aguerre serían bue-nos ejemplos), en la digital y en la instalación, aportadas por artistas de diferentes generaciones. por otra parte, recientemente supe que a las instituciones existentes1 se había sumado el espacio de arte Contemporáneo, creado en 2010 por el Ministerio de educación y Cultura en res-puesta al crecimiento de la escena local, donde no perdía la esperanza de hallar algo que se aviniera a nuestros intereses. en la producción artística uruguaya es posible encontrar tanto lo convencional e incluso frívolo, pasando por el ensimismamiento de una natural tendencia a la nostal-gia, la incursión en los aspectos de su trasplantada y criolla identidad (tensionada por el arribo de inmigrantes peruanos, bolivianos y colombianos en los últimos años), las legítimas inquietudes de lo subjetivo, zonas de aven-turada experimentación en la red y en lo digital (pienso en Brian Mc Kern y Juliana rosales, entre otros), como propuestas de corte reflexivo y crítico formuladas esté-ticamente según el discurso y herramientas en uso por cada creador. en un país donde los contrastes sociales no llegan a las penosas desmesuras que vemos en otros lugares y el des-prejuicio derivado del laicismo y del alto nivel cultural2

inclina a las aperturas, a la actualización y a lo parti-cipativo, era quizás probable que las nuevas prácticas (volcadas al contexto, a la socialización del arte, a lo co-laborativo, a lo transdisciplinario), hubiesen fructificado. se trata de derroteros recientes del arte que superan la

compresión de este y de la cultura como fenómenos en sí mismos, para entenderlos (a ambos) en su imbricación y relacionamiento con la sociedad, con el devenir cotidia-no, con actuales coyunturas, con la ciudad, en sintonía con orientaciones propias de la post-autonomía del arte. en relación con las iniciativas que favorecieran los inter-cambios con el exterior, solo sabía que se habían celebra-do los encuentros regionales de arte (era), que nuclea-ron en la década pasada foros de debate y exposiciones con participación foránea, y que dos pequeñas bienales en años recientes habían tenido lugar: la Bienal de salto, celebrada en la ciudad de igual nombre del litoral norte del país, que tras un periodo de inactividad había reto-mado su curso y otorgaba premios, y la Bienal de Mon-tevideo, ya con dos ediciones, en 2013 y 2015, curada por el alemán alfons Hug, quien se asistió de santiago tavella en la segunda. el conocido crítico Gabriel peluffo y el artista y promotor Fernando López Lage me asistieron en mi rápida inves-tigación. para mi sorpresa, existían artistas que tenían un quehacer afín a los intereses de la Bienal. Luego de revisar y descartar un grupo más amplio, decidí traer de Uruguay como propuestas definitivas –ratificadas luego en La Habana– al colectivo Alonso + Craciun, Tamara Cubas y Guillermo Zabaleta. Los tres tenían en común una obra que desbordaba lo expositivo, caracterizada por el trasvase de disciplinas artísticas y la participación. Habían llegado a ellas, respectivamente, a través del inte-rés en lo público desde lo relacional y de investigaciones in situ, al indagar en lo colectivo en un presente donde tal noción y los resortes que mueven a la multitud han experimentado cambios, y de incursionar en la creación colectiva de audiovisuales a partir de materiales de ar-chivo. se invitó también a Luís Camnitzer, célebre ar-tista, crítico, pedagogo y promotor uruguayo nacido en alemania y residente en Nueva york desde hace cinco décadas. La idea de la Bienal de que participara con un proyecto pedagógico coincidió con el interés manifestado por la Casa de las américas de invitarlo para la Bienal en el marco del «año del dibujo». ya que ambos empeños no estaba reñidos, se acordó que desarrollara dicho proyecto en la Galería Latinoamericana, donde también se exhibi-rían obras suyas de la colección de Casa. Formado en el 2004, el colectivo Alonso + Craciun ha de-sarrollado una trayectoria sostenida en el trabajo directo con lo real a partir de la exploración de territorios, derivas

Alonso + Craciun trabajaron el proyecto Sur-Sur, en un barrio periférico de la capital, necesitado de valorizar y de empoderar a sus ciudadanos. (Todas las fotografías son cortesía de la autora)

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urbanas, emprendimientos de diverso or-den en la esfera pública y estrategias re-lacionales o de colaboración. ellos están interesados en lo que se ha dado en llamar un hacer colectivo, «ver juntos, pensar jun-tos y crear juntos»,3 para lo cual parten de concepciones transdisciplinarias que les auxilien a determinar la metodología de confrontación (con el público), y el modo en que materializarán su trabajo, sea en objetos, videos, instalaciones, documen-tos, fotografías, y/o en talleres, acciones y publicaciones, según el caso. Como he es-crito antes:

en sus proyectos suelen poner al uso una metodología proyectual heredada de la arquitectura (ambos estudiaron además esa carrera) que les conmina a un acercamiento racional, abarcador y multifocal (urbano, social, geográfico, antropológico) de un entorno o locali-dad. ellos piensan la ciudad como ungran archivo, de la que interesa develarhechos tangibles e intangibles, así como destacar la contemporaneidad de sus ruinas,4 parte de ellas valorizadas en su condición de patrimonio industrial tras los procesos de desindustrializa-ción que han padecido nuestros países. Modificar la mirada sobre realidades y comunidades preteridas, recatar sus valores a través del cruce de perspecti-vas es de su interés.5

Cercanos en su concepto al legado de to-rres García, quien aportó a la Historia del arte su famoso mapa invertido de améri-ca Latina que apoya la imagen y lema del Canal telesur «Nuestro Norte es el sur», Alonso + Craciun propusieron trabajar el proyecto sur-sur, en un barrio bien ale-jado del centro de la capital, con la idea de que, por su lejanía, fuese un sitio pe-riférico y por ende necesitado de valorizar y de empoderar a sus ciudadanos. pero si ubicábamos a Alonso + Craciun allí, que-darían aislados del resto de la Bienal, y se descartó ese lugar. se les propuso traba-jar en Casablanca, una de nuestras sedes, que, a pesar de su rica historia, por diver-sos motivos había quedado relegada. sería un «sur sim-bólico» pues Casablanca está situada en el extremo norte de la capital. Como parte de su metodología y con vistas a conocer en corto plazo el lugar y cuestiones relevantes de su vida cotidiana, solicitaron la ayuda de estudiantes universitarios de sociología, Historia del arte y arquitec-tura. No había disponibilidad de los últimos, así que los de sociología e Historia del arte los auxiliaron a realizar la investigación. Los recorridos para conocer el lugar y detectar aspectos de potenciación simbólica los llevaron a cabo con los de Historia del arte, mientras que las de sociología se encargaron del trabajo de campo, consisten-te en entrevistas a pobladores y trabajadores del lugar, tarea en que también participaron los primeros. aunque en el registro escrito no asentaron los datos socio-demo-gráficos de los entrevistados (género, raza, grupo etario y ocupación), procuraron que las distintas voces quedaran

reflejadas. Así, tópicos como «Casablanca: lugar tranquilo o pueblo muerto» emergieron según la óptica y necesidad de cada generación, más allá de condicionantes económi-cas. según su opinión, la conversación posterior a la en-trevista fue muchas veces más jugosa y sería incorporada al breve relato/descripción o serviría para identificarlo y darle título. Sur-Sur, exhibida en la Sala de Video, refle-jó las perspectivas combinadas de los diferentes actores que participaron en su articulación. sobre una mesa, en hojas por separado, se leían semblanzas del tren de Hershey, el Cristo, los casablanqueños, la lanchita, el taller, el Che, el cuarzo y el rayo cósmico, el llega y pon. En fin, hitos, particularidades socioculturales, imagina-rios, sucesos, identificados y descritos por los pobladores con frescura y espontaneidad, tal como exige la verdad sociológica y no a través de la manipulación o re-elabo-ración de lo artístico.6 Como parte de la documentación

El contraste entre la noción de colectivo ayer y la que se tiene hoy dio lugar a la performance Multitud, de Tamara Cubas.

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y obviando la manida imagen postal del Cristo que se-ñorea en la cima, un audiovisual recreó la energía que irradia el cuarzo que anida en la montaña –uno de sus atractivos agroecológicos–, enfrentado al video realizado en Uruguay sobre el pescador tirincón remontando en su barca el río Negro, narrativa que lo vincula a Casablanca por la presencia de pescadores y la proximidad del mar. tamara Cubas llegaría a la obra colectiva por otro cami-no. procedente de una familia de militantes de izquierda que fueron perseguidos durante la dictadura militar (su tía fue presa, su tío desaparecido y su padre tuvo que exi-liarse en Cuba), el hallazgo de una foto que sobrevivió a la detención de su tía, vivir de niña el desmembramiento de su familia y de su sociedad, a causa de las desapa-riciones y al alto número de personas que tuvieron que exiliarse, la motivaron a indagar en el pasado familiar, compartir anécdotas y su quehacer con sus parientes, así como interesarse en la dicotomía entre lo personal y lo colectivo, y en los resortes que mueven a la colectivi-dad. ¿Cómo abordar aquello de lo que no se había queri-do hablar? ¿Cómo escapar de la victimización? Las res-puestas a esas inquietudes intenta encontrarlas a través de ejercicios de construcción de la subjetividad y surgen series como «Cartografías», fotos de lugares escogidos por familiares relacionados casi todos con la clandestinidad. a partir de los recuerdos que ellos tenían, tamara lleva a cabo una búsqueda en los diarios de la época y produ-ce otra serie de fotos en la que cada pariente sostiene a nivel del pecho una palabra que connota su experiencia. Con ambas series conforma la «La patria personal» que da pie a acciones, obra escénica y a la muestra integrada además por el collage fotográfico «Caídas» y el storyboard «escenas para una película», video que recrea la tensión de la mano de su tía cuando describe su vida en presidio sobre el documento que certifica su estadía allí. Le sigue la muestra «el día más hermoso» donde pantallas leds reproducen frases extraídas de cartas entre su padre y su madre que hablan del compromiso que dio sentido a sus vidas. al fondo aparece la carta de su tía, escrita con carbón, de la que extrajo la frase «el día más hermo-so aún no lo hemos vivido». amén de su poesía, llama la atención que la tía se exprese en plural y aluda a un mañana mejor que debe llegar, mientras, refiere Tamara, hoy en Uruguay y en otros sitios, se piensa solo en el presente y la idea de colectivo varió. el contraste entre la noción de colectivo ayer y la que se tiene hoy dio lugar a la performance Multitud.tamara estudió artes plásticas en el Instituto Nacional de Bellas artes de la Universidad de la república, y la Maestría en arte y tecnología en la escuela de artes de Utrecht, Holanda, en paralelo a danza Contemporánea en la escuela de Contradanza de Montevideo y en talleres de danzarines. sin embargo, me parece lógico que acu-diese a recursos y expresiones de las artes visuales que comportan un carácter testimonial, como la fotografía, el video y el documento, para recrear su pasado y realizar ejercicios de construcción de la subjetividad. No obstan-te, ella luego confesará el asombro que le provocara el congelamiento o fijeza de las obras en sala, representa-ciones escogidas quizás de modo inconsciente para abor-dar el carácter inamovible del pasado: los hechos fueron así y es imposible cambiarlos.La danza le mostrará la posibilidad de construir metáfo-ras mediante la potencia del gesto y la expresión corpo-ral, que escenifiquen sus interrogantes sobre el presente: ¿dónde está ahora el cuerpo colectivo? ¿Cómo represen-

tar este y el individual? ¿Cómo expresar la indiferencia o por el contrario la solidaridad? ¿es posible movilizar por la experiencia en sí misma y no por compromisos asumi-dos? ¿Cómo nos organizamos? Indaga sobre los concep-tos de pueblo, multitud, muchedumbre en los textos de paolo virno y tony Negri y acerca de sus opiniones sobre el cuerpo individual y su relación con el colectivo, y ya pertrechada de nuevas ideas decide hacer una obra sobre ese ente poderoso y poliédrico que es la multitud. La pregunta estético-sociológica sobre aquello que rela-ciona lo colectivo con lo individual sigue en pie. es curio-so que cuando tamara trabaja con el presente, con los valores puestos en conflicto en las dos últimas décadas y se plantea cómo expresar la forma social del hombre contemporáneo, la heterogeneidad en el colectivo, las relaciones interpersonales, las posiciones de ruptura en la esfera pública, descarta la obra estática (antes des-tinada a abordar el pasado) y pasa al dinamismo de la performance colectiva. pero lo hace de forma novedosa, cambiando los conceptos de coreografía y composición por parámetros de organización interna, lo que le permite ejecutar la performance con un número variable de per-sonas. Como ha dicho:

[…] Hoy en día en el arte vale todo, uno puede usar lenguajes e instrumentos de todo tipo. a mí me inte-resa que el arte dialogue con la contemporaneidad, y eso se ve más que en los contenidos, en las herra-mientas que utiliza […] ya Walter Benjamin en 1929 pedía un cambio al artista en su forma de producir y no en sus proclamas. Creo en el arte como una for-ma de relación, el hecho de trabajar con mi familia se puede leer en ese sentido […] lo que me interesa es un arte que cuestiona la relación con el «otro»[…] Me interesa cuando el arte pierde su aura, su distancia con el público.7

Multitud se estrena en sala en México en 2011, con die-cisiete integrantes; y en Montevideo en 2013 en el es-pacio público, lugar natural de la muchedumbre, con más de cincuenta y música de Francisco Lapetina ma-nipulada en vivo. al igual que en su obra expositiva, en sus performances tamara es un sujeto ausente, cuyo rol es movilizar y dirigir a la multitud. Pero escenificar su comportamiento implica propiciar una sinergia entre los participantes que traiga reacciones en cadena y «los obli-gue a tomar decisiones colectivas constantemente sobre el camino a seguir y cómo cada cual lo transita»,8 trasla-dando a los intérpretes la decisión sobre los momentos en que deben producirse los cambios en la coreografía. en La Habana, la música de Lapetina ambientó nueva-mente la presentación de Multitud en el tramo de calle donde está la sede del teatro el Ciervo encantado, ro-deado por espectadores sentados o de pie en las aceras y el pavimento, en una cercanía que hacía que los lími-tes entre estos y los performers no quedaran tan claros. Miembros de las escuelas para Instructores de arte, de las de danza de la eNa y el Isa y del Conjunto Folclóri-co Nacional actuaron de performers vestidos con la ropa que usan a diario. Como en las anteriores, la pieza se ini-cia con la calle vacía, poblada poco a poco por los parti-cipantes, quienes van armando una especie de máquina humana viva, en movimiento. Una escultura móvil que interpretó los signos vitales de la multitud: despertar, aprender a sostenerse y caminar, entrar y salir, transitar senderos, caer o evitar la caída del otro, mirarse, aga-rrarse y entrar en comunión o repelerse, contagiar emo-ciones como la risa o, por el contrario, el miedo y huir

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despavoridos, y también gritar, expulsar, llegar al estalli-do, quitarse todo, probar al otro, intercambiarse, despo-jarse, arrastrarse y caminar en cuatro patas, hasta llegar a ser uno solo, una masa semejante a una medusa que intenta la utopía de mover montañas… en estos tránsi-tos hay momentos cumbres que otorgan densidad a la dramaturgia coreográfica como cuando corren en círculo a gran velocidad, o reptan y se vuelven rastreros y luego saltan y caen violentamente al piso, y cuando estallan en gran hilaridad. son instantes en que la multitud parece incontrolable, en que el encuentro con el otro los puede mover a hacer el bien o el mal, para luego terminar todos fundidos en un solo cuerpo (el) individual y (el) colectivo. Una segunda presentación, también en la noche, tuvo lugar en la explanada contigua al lugar de la ceremonia del cañonazo de las nueve en la Fortaleza de La Cabaña.el espacio público fue también el escenario de otra obra de la Bienal: el filme performance colectivo Enjambre / Micro historias La Habana, 2015, de Guillermo Zabaleta.

en su temprana juventud, Zabaleta descubre un mundo fascinante en la fotografía y se aficiona a su ejercicio con una cámara analógica que le regala su padre. pero pronto este le comunica que no podrá seguir costeándole el reve-lado, por lo que aprende el proceso de fotosensibilización de la luz en el negativo, su imprimación en el papel foto-gráfico, y todo lo referente a la fotoquímica de la imagen y su conservación. La experiencia ganada le facilita varios trabajos en la preservación de archivos familiares de fo-tografía analógica. algunos lo integran además películas caseras de celuloide y el mundo animado se incorpora a su labor de preservación. es un tesoro audiovisual que perecerá si no se protege del estrago que causa el tiem-po, sobre todo porque ante la desaparición progresiva de proyectores los filmes de celuloide no se pueden ver y, al permanecer guardados, la humedad acaba con ellos. Consciente de su valor histórico y artístico, y como for-ma de cuestionar su relegamiento a manos de la hege-monía y progreso de la industria digital, Zabaleta decide rescatar la producción analógica a través de talleres de creación cinematográfica, organizados por el Laboratorio

que dirige en la Fundación de arte Contemporáneo de Montevideo. a su iniciativa se debe la gestación del pri-mer filme-performance colectivo realizado con un grupo de jóvenes de la FAC en 2010, con la finalidad de inves-tigar y apropiarse del espacio ciudadano a través de la multi-proyección simultánea de los materiales fílmicos encontrados. pero será el proyecto Cine hecho a mano, diseñado junto a Ángela López y desarrollado en Off Limits, centro cul-tural del barrio madrileño de Lavapiés en el 2012, el que decida su participación en la Bienal. Afiches9 diseñados para exhortar a la participación ganaron un público jo-ven que trabajó en el acopio de material de archivo, su catalogación, tertulia con los vecinos, el taller y la pre-sentación de un filme performance colectivo con música flamenca. Dentro del proceso, se hizo una selección del material acopiado para digitalizarse y luego proyectarse públicamente. aunque un mal tiempo impidió realizar el

film performance en la plaza de Lavapiés –lugar que fa-cilitaría la captación de audiencia– y se hizo dentro del local, para nosotros fue significativo constatar cómo el le-gado analógico que entró en obsolescencia devino en he-rramienta del arte contemporáneo a través de una obra realizada con la comunidad. La importancia de estos talleres radica, además, en que la memoria de más de medio siglo recogida en fotos y cintas analógicas, atesoradas por familias por lo que significan como recuerdos, son rescatadas y el público conoce cómo era antiguamente un barrio y las formas de vida que nos caracterizaron. estos materiales reco-gen momentos de intimidad familiar, bodas, cumpleaños, costumbres, fiestas populares, encuentros con amigos: la otra parte de la memoria que la historia oficial no pre-serva, por no tratarse de grandes acontecimientos o con-siderar que no es de su competencia, pero que formaron parte de nuestras vidas. en La Habana, el taller o laboratorio barrial se desarrolló en el local del taller de transformación Integral de Cayo Hueso, en Centro Habana. Un pequeño grupo integrado por vecinos, especialistas de artes plásticas de la Casa

El espacio público fue también el escenario de otra obra de la Bienal: el filme performance colectivo Enjambre / Micro historias La Habana, 2015, de Guillermo Zabaleta. Sobre estas líneas, vecinos trabajan en el proyecto de Zabaleta

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de Cultura del municipio y estudiantes de la FaMCa, trajeron viejas fotos analógicas y las re-procesaron junto a parte del material fílmico. el primer día Zabaleta ex-plicó que «la gente no tiene que tener conocimientos de cine, sino lo que importa es contar lo que sucede en el barrio»,10 hablar sobre las fotos que aportaron e inter-cambiar ideas sobre sus vidas; una forma de conocerse y crear una socialización que favorezca la creación entre todos de una obra colectiva. añadió que la memoria vi-sual suele estar guardada en casa y lo que se pretende es darle visibilidad y dimensionarla con relación al barrio junto a otros materiales de archivo. Los participantes del taller trabajaron en la tecnología low tech del cine artesanal: limpieza e intervención de tiras fílmicas de descarte donadas por el ICaIC y de ace-tatos de placas ortopédicas cortadas a tamaño de 50 cm, confección de proyectores manuales para trabajar los efectos de la luz, escaneo e impresión en acetato de las fotografías analógicas y transferencia de las mismas al soporte digital, y registros de los alrededores y de breves entrevistas a vecinos con cámara de 16 mm a cuerda. Zabaleta realizó una investigación y descubrió que la eta-pa fundacional del grupo musical Los Zafiros transcurrió en dicho barrio, donde vivió uno de sus integrantes, y que cerca de allí, en el Callejón de Hamel, trabajaba el conocido músico Lázaro ros. en el taller se habló so-bre las preferencias musicales de la gente del barrio y el alto número de personas que practicaban la religión yoruba. es así que decide incorporar a la partitura visual que se estaba generando, mediante trabajo de montaje y edición, fragmentos y bandas sonoras de filmes cubanos que recrean la cultura musical y tradiciones religiosas de Centro Habana como los documentales Herido de som-bras, de Jorge Dalton, sobre Los Zafiros y En un barrio viejo, de Nicolás Guillén Landrián, o el animado Osaín, de Hernán Henríquez, tejido con cantos afrocubanos in-terpretados por Lázaro ross. El film performance Enjambre… tuvo lugar una noche de junio en el parque de trillo. Un retroproyector, tres pro-yectores manuales, un proyector de diapositivas, otro de 16 mm y uno digital, orquestaron la presentación de las proyecciones a muchas manos. Una obra de cine expan-dido, no solo por la simultaneidad de proyecciones (inclu-so sobre la tela de la pieza del dominicano raúl Morilla instalada allí) y el uso del espacio abierto de un parque y no de una sala de cine, sino por el desborde y mixtura de la imagen en los planos de proyección. La secuencia transfiguró el collage visual de placas intervenidas en una abstracción pictórica móvil seguida por fotos anti-guas, algunas visionadas en diapositivas y, en paralelo, el calidoscopio del retroproyector más la proyección de fragmentos de filmes, para cerrar con las entrevistas a los vecinos acerca de lo que significa para ellos Centro Habana, con la música de Los Zafiros y las calles de Cayo Hueso como telón de fondo. alumnos de la escuela de Cine de san antonio de los Baños se unieron a la gente del taller y realizaron intervenciones lumínicas. Enjambre resultó un ejemplo de las posibilidades colaborativas, in-teractivas y creativas del cine artesanal y experimental. Como mencioné, el evento también se honró con la par-ticipación de Luís Camnitzer, antiguo amigo y asesor de la Bienal, a la que se vinculó11 cuando aún estaba en ciernes y la siguió personalmente con mucha atención hasta su quinta edición, si bien a distancia se interesó por conocer su rumbo ulterior. en la décima participa con una muestra personal por los 25 años de fundado el

evento. Luego, tras una larga ausencia vuelve a La Haba-na en 2014, con motivo del aniversario 30 de la Bienal, y reactiva los lazos. si bien en el medio artístico cubano ha quedado como uno de los expertos que, por aquellos años, examinó con más rigor el arte cubano y la significa-ción de la Bienal –creada, según sus palabras, «para res-ponder a la insatisfacción con el monopolio del arte man-tenido por los centros económicos del mundo y por una insatisfacción aún más profunda de haber sido colocados en una periferia diseñada por esos centros»–,12 Camnitzer es además de un sesudo creador y de un crítico de bien ganada fama internacional, un orientador y profesor in-nato. ajeno a los facilismos, pone su raciocinio y poder de discernimiento en función de un ejercicio sagaz de la crítica y de dar rienda suelta a la creación, así como de analizar sus entresijos y modos en que los significados se articulan en el proceso de su formalización, en buena medida quizás porque su abordaje es menos intuitivo y

sí más meditado, racional y experimental. Invitado en el «año del dibujo» convocado por Casa, la grafía se enlaza-ba al asunto de esta Bienal –Entre la idea y la experien-cia– en tanto expresión que conecta de modo directo la idea y su ejecución, si bien esta encuentra otras vías o recursos para materializarse. en esta oportunidad, y a tono con la orientación par-ticipativa del concepto curatorial y con sus propias in-quietudes relativas a la supuesta genialidad del artista, sus roles, la repercusión que la obra debe tener en el público y la necesidad de renovar los conceptos de edu-cación artística hacia el logro de una participación más activa del espectador, Camnitzer llevó a cabo su proyecto pedagógico Ejercicios. desarrollado a manera de taller, los estudiantes de arte, videastas, diseñadores y artistas emergentes que participaron dieron solución a más de quince problemas de su autoría. «Defina la frontera que separa el pensamiento de la ilusión y dibuje esa fronte-ra», «especule sobre las consecuencias de un cielo líqui-do», «Haga un mapa no demasiado detallado del infinito, decida dónde se ubicaría usted y explique sus razones», eran algunos de los planteados en forma más expedita. otros contemplaban varios pasos dentro del proceso,

Sobre estas líneas, y en la página siguiente, momentos del proyecto pedagógico Ejercicios, de Luis Camnitzer, desarrollado

a manera de taller en Casa de las Américas.

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como por ejemplo el ejercicio 2: «Usando como referencia la zona que aparece enmarcada en el muro: a- confirme y explique la existencia o no existencia de dios. b- diseñe un símbolo que sirva para identificar un edificio dedicado al cielo omnipresente». El Ejercicio 4: «Defina una estra-tegia para convencer al público de que 2 + 2 es 5. a- Di-señe un pequeño afiche que ayude al cambio de opinión de aquellos que no estén de acuerdo». el ejercicio 7: «si la geografía se organiza en base a criterios pragmáticos a- ¿Cómo usted armaría el mapa de américa Latina? b- Dibuje un nuevo mapa c- Defina el tamaño del mapa de los dos hemisferios»…Una parte de la Galería Latinoamericana fue ocupada por obras suyas de la colección de Casa, emblemáticas del arte conceptual que produjera décadas atrás, en cuanto a la ironía y denuncia que emanan del contraste entre la gravedad de los acontecimiento internacionales que cita –verdadera crónica de aquellos tiempos, realzada por el verismo de la imagen del (foto)grabado– y el regocijo de

las festividades y de la vida familiar, si bien esa mirada entre irónica y sentida marca su impronta hasta hoy. y la otra, por los trabajos resultantes del taller, concretados en instalaciones, dibujos, anotaciones, pequeños objetos e intervenciones que en algún caso ocuparon el piso, y en otro, al regar pintura lumínica, solo se veía cuando se apagaba la luz. Camnitzer instó a que no mezclaran los ejercicios y a la práctica del anonimato. respecto a lo segundo, debo resaltar la merma intencionada de su protagonismo al compartir el proyecto con este grupo de jóvenes, e invitar al público a continuar la intervención poniendo a su disposición papeles, lápices y otros ma-teriales, en un intento de disolución autoral mayor o de intensificar el carácter coral de un proyecto colectivo tra-bajado a modo de work in progress. La conferencia que impartió en Casa, previa al evento, mostró a un entendido que, habiendo partido de la condi-ción de desplazado en la capital mundial del arte, Nueva york, y tras una larga experiencia poblada de confronta-ciones y arduo trabajo creativo, pedagógico y crítico, des-cubrió que las reglas del juego trazadas por los grandes museos en torno al coleccionismo y al artista, buscaron favorecer a los primeros, cuando en verdad la relación entre las colecciones de los museos y los artistas es sim-biótica. sus primeras frases: «yo colecciono museos, he estado coleccionando museos por más de 40 años»13 y a continuación «una colección (la del museo) fertiliza a la

otra (la del artista) y viceversa», seguida de argumentos relativos al halago que produce en el artista el hecho de que adquieran su obra, la donación como inversión a lar-go plazo, el museo como estructura de poder que sella el valor y decide lo que es o no coleccionable, entre otros jugosos comentarios aleccionadores, fueron el proemio necesario de sus afirmaciones concluyentes: «Colecciono museos porque me dan credibilidad para poder decir lo que estoy diciendo y tener la posibilidad de que se me escuche…siempre me interesó más la pedagogía que el arte… es más importante que la gente se eduque que producir objetos para que se clasifiquen. Me interesan más por el efecto que puedan tener y no por su sola pre-sencia y ese efecto no se traduce en admiración pasiva sino, justamente, en un enfrentamiento con dilemas que generen nuevos pensamientos».14 sentencias muy acordes con una Bienal interesada en activar al público y formarlo. si otros proyectos enca-minados a involucrar al público de la calle tuvieron im-plícita una función educativa y socializadora, Ejercicios, dirigido en lo fundamental a entrenar la capacidad de simbolización de los jóvenes creadores, tuvo al mismo tiempo el empeño de hacer consciente la onda expansi-va que el arte debe procurar: llamar la atención, educar, hacer pensar.

Notas1 El Museo de Artes Visuales exhibe las muestras extranjeras y de diver-sos períodos del arte nacional, mientras el Museo Juan Manuel Blanes, el Subte, el Cabildo y el Centro Cultural de España se dedican al arte actual. 2 Los estudios en la Universidad de la República, que pertenece al Esta-do, son totalmente gratuitos.3 Introducción de Colaboración. Montevideo: Goethe Institut y Ministerio de Educación y Cultura, 2014. p. 7.4 Alonso + Craciun han recogido en su obra la presencia de industrias abandonadas, maquinarias y restos de edificios. Aquí el ingenio salvó algunos de la condición de ruina y hoy siguen activos como el tren de Hershey. 5 Sanchez Prieto, Margarita: La Bienal que no se vio. Pendiente de pu-blicación.6 Ibídem7 http://www.elpaís.com.uy/divertite/teatro/artistas/-daran-lavida-es-cenica-multitud/html.8 Ibídem.9 Para que se tenga una idea del alcance barrial del proyecto citaré uno de sus textos: «Queremos recuperar la memoria audiovisual de Lava-piés con un proyecto de cine colectivo que implique a los vecinos del barrio. ¡Préstanos tu material audiovisual grabado en Super 8 y 16 mm y los folletos, fotos y archivos antiguos que encuentres en tu desván! Juntos crearemos una película colectiva con ellos…»10 Entrevista inédita a Zabaleta realizada por Virgen Gutiérrez el 17 de junio, 2015, en La Habana. 11 Camnitzer participó en la Primera Bienal de la Habana con su serie de fotograbados de 1983 sobre la tortura –hoy en la Colección del Centro Wifredo Lam– y fue Jurado de su segunda edición.12 Luis Camnitzer: «La Bienal de las Utopías». En: Bienal para leer. Uni-versidad de Valencia, 2009. p. 489.13 Conferencia en Casa de las Américas el 18 de Mayo del 2015. Cor-tesía de la Dirección de Artes Plásticas. Camnitzer Invierte la lógica al afirmar que el currículo de los artistas no lo hacen (o prestigian) las colecciones donde se hallan sus obras, sino que son los artistas los que hacen el currículo de los museos y los prestigian.14 Ibídem.

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Tres Testimonios

URUGUAYOS para Casa de las américas

El género Literatura testimonial es tan nuevo y tan movedizo que cada vez que intentamos hablar de algunas obras testimoniales, nos sentimos obligados a dar muchos pasos hacia atrás, siguiendo hue-llas y buceando entre géneros y subgéneros consagrados, desde tex-tos extrictamente referenciales como deposiciones judiciales hasta el periodismo y la narrativa ficcional, sin olvidarnos del ensayo y del amplio abanico de la escritura del yo. referirnos a nombres como los de pablo de la torriente Brau, ricardo pozas, rodolfo Walsh, Miguel Barnet, Rigoberta Menchú, Elena Poniatowska –para ceñirnos a po-cos nombres del continente hispanoamericano del siglo XX– nos da algunas pistas, pero sin duda ni agota el tema ni nos ofrece certidum-bre alguna. todo esto, a pesar de que hace ya casi medio siglo un pre-mio continental de tal envergadura como el de Literatura testimonial de Casa de las américas haya permitido el conocimiento de muchas obras dignas y de gran significado literario, ético y político y, aspecto aún poco estudiado y reconocido, haya estimulado la reflexión crítica invitando a los premiados a volver a la isla de Calibán en calidad de jurado del premio mismo. así, la que a veces ha sido una escritura de urgencia, una respuesta improrrogable a momentos de especial apremio y amenazas, se ha convertido para el mismo autor en objeto de reflexión y autoanálisis, con una distancia temporal que sin duda ayuda a comprender y, para nuestro trabajo específico, a reanudar la trama de este género literario, que sin duda literario lo es. Como ha escrito edda Fabbri, premiada en 2007 por su Oblivion y miem-bro del jurado en 2013, ser jurada en el premio «me ha distanciado de aquel estado de inocencia desde el cual escribí. Mi reciente tarea como jurado me ha permitido pensar el tema, mirarlo desde alguna distancia».1

dirigir nuestra atención a los orígenes del premio, y ciñéndonos a los tres autores uruguayos que lo han ganado –tres sobre catorce premios otorgados–2 nos permite al mismo tiempo entrar en la His-toria y en la Historia literaria uruguaya e hipotizar un tablero de las tipologías del género, por supuesto sin ningún afán de exhaustividad.Las circunstancias del nacimiento del premio3 ya son esclarecedoras. en 1968 Manuela la mexicana, de aída García alonso, había obtenido una mención en la categoría ensayo y en Cuba ya se había publica-do y había tenido mucho éxito Biografía de un Cimarrón, de Miguel Barnet: no eran ensayos, porque demasiado implicados, demasiado narrativos, ni por supuesto eran novela o cuento… La solución de la ‘mención’ dejó a todos insatisfechos y, para que no se perpetua-se esta dificultad de clasificación, a las ya numerosas secciones se añadió el premio Literatura testimonial, para dar un ‘padre’ a una literatura ‘sin familia’ que estaba emergiendo, derrumbando cánones y categorías preexistentes. Manuel Galich, entonces subdirector de Casa de las américas, publicó en el Boletín de la Casa del 2 de mar-zo de 1970, una definición del género que revela, «más que certezas

Rosa Maria GrilloProfesora titular de la Universidad de Salerno, Italia. Entre las mono-

grafías que ha publicado se encuen-tra “Escribir la Historia”, Alicante

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sobre lo que es el testimonio, certezas de lo que no es»: tiene «características del reportaje, de la narrativa, de la investigación (ensayo) y de la biografía» pero se diferen-cia de ellos respectivamente porque «exige una superior calidad literaria […], descarta la ficción […], exige que el objeto esté constituido por hechos o personas vivos […], lo biográfico debe ubicarse dentro de un contexto social, estar íntimamente ligado a él, tipificar un fenóme-no colectivo, una clase, una época, un proceso».4 en las primeras bases del Concurso en esta categoría, después de explicar qué se entendía por testimonio, se aclaraba: «la forma queda a discreción del autor, pero la calidad li-teraria también es indispensable».5 todo está dicho, pero sobre esas ‘formas’ de recopilar, escribir o reescribir, los testimonios, falta mucho por decir. para aventurarnos en este laberinto nos pueden ayudar las tres obras ganadoras6 de testigos uruguayos, que por casualidad representan tres tipologías muy diferentes entre sí, si bien siempre adecuadas a la convocatoria y a las bases del premio. 1)La palabra de los testigos: recopilación de testimonios por parte de un periodista, a menudo publicados antes en diarios y revistas, luego ‘montados’7 en un texto perio-dístistico orgánico pero dejando la palabra a los testigos (M. e. Gilio: La guerrilla tupamara, 1970).2)La palabra de segunda mano: recopilación de testimo-nios, pruebas, investigaciones, entrevistas o reportages, por parte de un periodista, a menudo publicados antes en diarios y revistas, luego ‘desmontados’ y ‘remontados’ en un texto narrativo cercano a la narrativa ficcional (E. Galeano: Días y noches de amor y de guerra, 1978). Una variante puede ser la de un periodista que recoge las pa-labras de un solo testigo y reescribe su (auto)biografía.3) Un Yo plural: cuento, memorias, crónicas, diarios, ‘car-tas abiertas’ escritas directamente por quien está viviendo o ha sobrevivido a situaciones extremas y quiere dar su testimonio con valor colectivo (e. Fabbri: Oblivion, 2007).8

en 1970 el primer jurado formado por rodolfo Walsh, con-siderado el iniciador del género por su Operación Masacre (1973), reconstrucción novelada de un crimen político a partir de artículos periodísticos y entrevistas a los prota-gonistas; Ricardo Pozas, autor del ‘testimonio etnográfico’ Juan Pérez Jolote (1952); y raúl roa, ministro y diplomáti-co cubano, se encontró ante dos obras igualmente merito-rias y de actualidad, Girón en la memoria, del cubano víc-tor Casáus, y La guerrilla tupamara, de la uruguaya María esther Gilio: «ambos temas eran impactantes y formaban parte de la epopeya emancipadora latinoamericana que se vivía por esos tiempos, eran textos literariamente impeca-bles y, sobre todo, los dos resultaban muestras de altísi-mos quilates de una forma de escritura que se abría paso por aquellos años bajo el nombre genérico de testimonio».9 ambos textos conservan las voces de los entrevistados y el ‘montaje’ y pocas palabras ‘marco’ del periodista-entre-vistador son los elementos que les otorga ‘literariedad’ y sentido, como se puede confirmar con el texto ganador, de María esther Gilio, colaboradora de numerosas revistas (Marcha, Brecha, Revista Plural, Tiempo Argentino, Crisis, La Opinión, El País, La Nación, Clarín, Página/12, etc.) con reportajes que luego ha utilizado en libros de más amplio alcance y de variadas tipologías sobre Juan Carlos onetti, José Mujica, Jorge Luis Borges, aníbal troilo, etc.La sobrecubierta de La guerrilla tupamara contiene las declaraciones del tribunal del premio que, por el peso de los tres jurados, suenan como una confesión de las di-ficultades del juicio pero también como una guía y un

memorándum para el futuro: de las 20 obras presentadas solo 10 tienen «las características no siempre bien defini-das del nuevo género [es decir] son verdaderos testimo-nios y tienen la extensión mínima requerida». de las 10 admitidas, 8 son de altísima calidad, lo que ha obligado al jurado a «sopesar minucionamente los méritos literarios, la actualidad del tema y la trascendencia política y social de los trabajos».10 a estos requisitos responde plenamente la obra de Giglio que «documenta de forma directa, en forma vigorosa y dramática, las luchas y los ideales del Movimiento de Liberación Nacional tupamaros». No es sin importancia, naturalmente, haber indicado como primer requisito ‘los méritos literarios’ porque, como subrayarán en los años siguientes jurados y premiados, es un premio a la ‘literatura testimonial’ y no al puro ‘testimonio’. en el libro premiado, el cuidado en la construcción y el re-gistro literario son indiscutibles, así como la actualidad del tema (reconstruye las etapas y recoge los testimonios sobre la ocupación armada de la ciudad de pando, que sin duda marcó la trayectoria del Movimiento de Liberación Nacional tupamaro) y la ‘trascendencia política y social’ de un texto que da cuenta ‘en directo’ de la actuación del MLN que se presentaba como una posible internacionali-zación de la revolución cubana. el incipit de la Introduc-ción de la misma Gilio es lapidario: «Uruguay se aproxima cada vez más al conjunto de las naciones latinoamerica-nas. esta aproximación se produce a través de la convul-sión política y social y de la violencia». el eco de Mario Benedetti (entre los fundadores de Casa de las américas y del premio) y de su El país con la cola de paja (1968), es evidente en la indicación de un Uruguay ‘finalmente’ latinoamericano, que ya no está ‘de espaldas al continen-te’ sino que se aproxima cada vez más al conjunto de las naciones latinoamericanas: esta metamorfosis, de un «pa-sado de estabilidad política y de excepcional prosperidad económica»11 a la crisis actual y a la diversificación de la respuesta de los uruguayos, ya no solo política y sindical sino que incluye la lucha armada, está narrada en la In-troducción, esencial y clara. siguen capítulos dedicados a varios lugares y temas, confrontando el ‘ayer’ con el ‘hoy’, todos construidos con escuetas indicaciones sobre las cir-cunstancias y las personas entrevistadas, con fragmentos de diálogos rápidos y elocuentes y un igualmente rápido y elocuente comentario de la periodista: en Uruguay, país de emigrantes la ‘metamorfosis’ es evidente, ya que de país de inmigrantes el paisito se ha transformado en país de emigrantes, con largas colas para pedir el pasaporte y para embarcarse hacia la otra orilla. también en este caso un hilo sutil une a Gilio con Benedetti, esta vez anticipán-dole, ya que el crescendo de los sectores sociales implica-dos en la emigración enunciado por la periodista anticipa el cuento grotesco «El éxodo» del escritor, donde desfilan los que, solo pocos años después, se verán obligados a marchar al exilio, incluidos los militares porque se habían quedado sin trabajo ya que «iba siendo más arduo encon-trar gente joven para someterla a tortura».12 Con Hemos dicho basta... nos encontramos con una mininovela-tes-timonio, es decir un cuento más complejo, construido en torno al operativo pando, con técnicas variadas entrecru-zadas: no faltan entrevistas, pero hay también recuerdos, impresiones, reconstrucciones ‘objetivas’, testimonios contrapuestos, diálogos entre los protagonistas –materia tradicional del reportaje– acompañados por incursiones en los pensamientos y en las vidas privadas de los tupa-maros, con prevalencia de un yo narrativo anónimo que se intuye que es de uno de los jefes, y también las voces de

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los soldados de la jefatura de policía, etc. Como en un crescendo bien or-questado, de este capítulo y de todo el libro, la perio-dista parece prefi-gurar la violencia que se apoderaría de Uruguay (es-tamos en 1970) y encontramos una de las primeras denuncias de tor-turas y violencias con la inevitable meditación sobre el recuerdo/olvido: «[Contar] me des-asosiega, me in-tranquiliza recor-dar... [...] Lo siento como algo muy real, pero que quisiera olvidar. Me resisto a admitir que todos esos hechos ocurrieron, que forman parte de mi vida».13 este libro es una ejemplar muestra del desarrollo y de las variantes del género: el periodista/en-trevistador, al principio, se limita a construir el contexto y a ‘montar’ las voces de los informantes; se adueña de po-deres narrativos más amplios solo en el último capítulo, Hemos dicho basta..., alejándose no de la estricta referen-cialidad sino de las formas de representación mimética directa y acercándose a la tipología del cuento literario.Cuentos literarios son, sin duda, los que conforman Días y noches de amor y de guerra, obra con la cual eduardo Galeano ganó el premio en 1978,14 cuentos de altísima calidad literaria y, al mismo tiempo, trágicamente tes-timoniales de los horrores de la américa Latina de los años 60 y 70: «todo lo que aquí se cuenta, ocurrió. el autor lo escribe tal cual lo guardó en su memoria. algu-nos nombres, pocos, han sido cambiados».15 Galeano los define «una especie de conversación con mi propia me-moria»,16 resaltando una vez más el carácter híbrido del testimonio. son cuentos poéticos, a veces microrelatos (El viento en la cara del peregrino), otras veces articulados y complejos (Crónica de Gran Tierra), que relatan episodios vividos en primera persona por Galeano o escuchados de personas fidedignas. Un solo ejemplo, de cómo una «Noti-cia» puede vertirse en cuento, y rozar la poesía:

desde Uruguay. / Han quemado las colecciones y los archivos de Marcha. / Clausurarla les parecía poco. / Marcha había vivido treinta y cinco años. Cada sema-

na demostraba, con sólo existir, que no venderse era posible. / Carlos Quijano, que la dirigió siempre, está en México. se salvó raspando. / Marcha ya no existía y Quijano insistía en quedarse, como velándola. Lle-gaba a la redacción a la hora de siempre y se sentaba ante el escritorio y ahí permanecía hasta el anochecer, fantasma fiel en el castillo vacío: abría las pocas cartas que todavía llegaban y atendía el teléfono, que sonaba por error.17

La memoria («La memoria guardará lo que valga la pena. La memoria sabe de mí más que yo, y ella no pierde lo que merece ser salvado»18), el montaje y la calidad litera-ria de la escritura han cumplido el milagro, ofreciéndo-nos la narración de la violencia reciente de américa la-tina –Uruguay, Argentina, Guatemala...– que anticipa el superbio Memoria del fuego, que no podemos considerar testimonio directo pero sí relato histórico que abarca los tiempos largos de la violencia americana, desde el mundo precolombino hasta hoy día: «La trilogía Memoria del fue-go es como Días y noches, pero con américa: quiero decir, una conversación con la memoria de américa, converso con ella como si fuera persona [...] américa no solamente ha sufrido el despojo del oro y de la plata, del caucho, del cobre y del petróleo. también le han expropiado la memoria. Le han secuestrado la memoria para que ella no sepa de dónde viene y para que no pueda averiguar adonde va».19 en el «Umbral» de Memoria del fuego pode-mos leer una declaración de poética testimonial:

Ignoro a qué género literario pertenece esta voz de vo-ces. Memoria del fuego no es una antología, […] pero no sé si es novela o ensayo o poesía épica o testimonio o crónica o... […] No creo en las fronteras que, según los aduaneros de la literatura, separan a los géneros.yo no quise escribir una obra objetiva. Ni quise ni po-dría. Nada tiene de neutral este relato de la historia. Incapaz de distancia, tomo partido: lo confieso y no me arrepiento. sin embargo, cada fragmento de este vasto mosaico se apoya sobre una sólida base docu-mental. Cuanto aquí cuento, ha ocurrido; aunque yo lo cuento a mi modo y manera.20

¿No es esta una declaración de poética del testimonio? Aunque se refiera a épocas lejanas y, por lo tanto, se excluyen el testimonio directo y el involucramiento del narrador en la acción narrada, Galeano se pone en la condición de testigo implicado e intérprete, rechazando rotundamente la presunta objetividad del historiador y la búsqueda de una imposible verdad. exactamente lo que afirma Edda Fabbri, tanto en Oblivion como en entrevis-tas y testimonios recientes que son, todos, reflexiones so-bre el acto testimonial, su valor histórico, ético, literario, individual y colectivo: Oblivion «es invención, pero […] eso no significa que las cosas concretas que cuento sean in-ventadas. Los episodios y hasta los nombres de las perso-nas son reales. Invención es el libro, que es un artefacto, una creación. Creo que por eso fue premiado por la Casa de las américas».21 porque, también para edda Fabbri, el ‘valor añadido’ de la literariedad es el que hace viable el testimonio y le da fuerza y sentido:

Llamo testimonio, así a secas, al relato que un indivi-duo, o varios, hacen de hechos que han protagonizado y que son importantes para el conjunto de una socie-dad en tanto muestran aspectos de ella cuyo conoci-miento enriquecerá la idea que esa comunidad logre hacerse de sí misma.La escritura literaria, por su parte, ofrece su anda-miaje, su temblorosa base –como el mar, nunca fija–

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para no decir, para conjurar lo inaceptable. Creo fuer-temente en ese no decir de la literatura. […] Él pondrá en palabras lo que no sabemos y por eso nos asalta, lo que resuena más allá de las explicaciones –porque está antes o después de ellas–, los móviles últimos, las preguntas postreras, para las cuales tendremos o no respuesta, pero que vale nombrar. acaso esté allí, pienso, el valor de los textos de literatura testimonial: en la capacidad que ellos tengan de acercarnos a las grandes preguntas que esos hechos, a los que es di-fícil catalogar de humanos pero lo son, abren en la conciencia.22

Fabbri publicó, firmado con el pseudónimo Boy, el breve relato «del lado de las luces» en Memoria para armar (tres tomos de testimonios femeninos fruto de los encuentros del taller de Género y Memoria23), un texto que rememo-ra un ‘invento’ para ver desde el baño de una cárcel hacia fuera: dos páginas que relatan la voluntad de resistencia de las presas y la organización solidaria para sobrevivir mirando al futuro.esos talleres han tenido una función de género funda-mental para romper el silencio en que habían caído la mi-litancia y las experiencias en las cárceles de las mujeres. en efecto, mientras que la escritura del yo y la narrativa testimonial masculina sobre las dictaduras del río de la plata, incluyendo la ensayística, cuentan con un nume-roso corpus a partir de los años inmediatamente después de la liberación, desde los testimonios directos a la au-toficción –se piense en Mauricio Rosencof, autor de me-morias, novelas, obras de teatro, todas centradas en su experiencia de la cárcel24– no son muchos los testimonios de mujeres en aquellos años.25 Un caso ejemplar es el de las rehenas, once mujeres (alba antúnez, Cristina Ca-brera, elisa Michelini, Flavia schilling, Gracia dri, yessie Macchi, Lía Maciel, Maria elena Curbelo, Miriam Monte-ro, raquel dupont y stella sánchez) que han sufrido la mismas condiciones de los nueve rehenes –recordamos nombres hoy muy conocidos, como José Mujica, eleute-rio Fernádez Huidobro, Mauricio Rosencof– reconocidos hoy «como símbolo de la resistencia a la represión dicta-torial»,26 mientras que de las mujeres nada se sabía ni había sido escrito, hasta este recientísimo Las Rehenas (2012) que rescata sus historias.tenemos que esperar años recientes para oír su voz, casi tuvieran que derrotar otros tabúes y madurar una experiencia doblemente transgresora y, por lo tanto, no aceptable por parte de un país que, si bien en régimen democrático, presentaba todavía una serie de resistencias respeto a su propio pasado reciente. en los ultimísimos años muchas cosas han cambiado, hay un nuevo boom de la literatura testimonial, ahora principalmente escrita por mujeres, y nace natural la pregunta: ¿por qué y para qué hablar después de casi 20 años? Múltiples pueden ser las respuestas: la reacción inmediata, de reivindica-ción política del pasado y de la necesidad de la insurrec-ción, ha sido prerrogativa de muchos hombres que han seguido en la actividad política, mientras que las mujeres, generalmente, han sentido la necesidad primaria de cons-truir o reconstruir un hogar, de reincorporarse en la esfe-ra familiar y recuperar la relación con los hijos o pensar en tenerlos. Una vez más, el caso de rosencof es ejemplar: sin interrupción, ha testimoniado, ha escrito ficción, se ha dedicado a la política. No hay mujeres que lo hayan he-cho todo, con esta consecuencialidad. para edda Fabbri, por ejemplo, lo uno excluía a lo otro: «esperé […] el olvido. […] La maternidad nos vistió de nuestra mejor piel. Nos

metimos en ella como en lo más precioso, como si fuéramos nosotras a nacer otra vez. […] Hubo también, y siempre, otra es-pera. de algo que estaba en un nivel entonces oculto de ese presente pero capaz de revelarse, de mostrarse en un instante precioso y siempre inespe-rado. […] duran-te mucho tiempo parecía –a mí me pareció– que una fecundidad nega-ba a la otra […] en ese lento tiempo de mi vida […] un cuidado se daba la espalda con el

otro. Como un monstruo –pensaba–, como un dios».27 y también, para la mujer, ha sido más difícil testimoniar las violencias y las violaciones sufridas, ofrecer el cuerpo a nuevas indagaciones, a menudo con sentimientos de culpabilidad por haber salido del ámbito doméstico para entrar en el mundo de la política y de la revolución, tradi-cionalmente masculinos. por esos motivos, para contar, para romper el muro del silencio y del aislamiento, ha sido necesario reconstruir aquel clima de condivisión y solidaridad que había nacido en las cárceles femeninas y que viene recordado en tantos testimonios: la creación de talleres dedicados a mujeres víctimas de la violencia del estado dio la oportunidad de hablar y de escuchar, permitiendo que muchas mujeres hasta entonces encerradas en sí mismas encontraran la fuerza y el deseo de hablar, de deshaogarse, de contar, de denunciar… escuchar es tan importante como hablar, reconocerse en las palabras de las demás, compartir re-cuerdos, dolores, deseos. el taller ha tenido, por lo tanto, una función terapéutica, gracias a la recuperada integra-lidad de la acción comunicativa: hablar y escuchar. toda esta circunstancia femenina está presente y sublimada en Oblivion, a partir de la experiencia del taller como una etapa importante en el proceso de ‘normalización’, tempo-

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ránea reconstrucción de una convivencia que fue una luz en las tinieblas de las cárceles: «Mirarme otra vez en esas caras, tan cambiadas. reírnos como siempre, de noso-tras, charlar y charlar sin darnos cuenta de que el tiempo se va y la tarde que nos reúne se apaga y nosotras no nos vamos porque otra vez nos cuesta separarnos, rom-per esa íntima red que nos ata, ese secreto».28 Concretado el reencuentro, se ponen en marcha los mecanismos del recuerdo, que irá pasando a la escritura, manteniendo la vivacidad, diría, la ligereza y la discontinuidad de la oralidad, aunque es evidente el trabajo de excavación y de reorganización narrativa del recuerdo. en un principio, Oblivion parece responder al impulso pri-mario de toda escritura autobiográfica, excavar en la inti-midad: «yo no tengo que contar una historia. No tengo el deber de historiar, no sé quién lo tenga, no sé quién sabrá hacerlo. escribo no por ninguna responsabilidad, acaso por una responsabilidad conmigo, la de poder mirar al-guna vez aquel pasado, la de no entregarme ahora, no mentirlo, que no me gane».29 pero la llamada a la respon-sabilidad es más fuerte, y Fabbri acaba cumpliendo con el deber histórico de testimoniar en nombre también de las que no pudieron, en nombre de aquella solidaridad que se había instalado en las cárceles y que se había reanudado en el Taller. Una solidaridad que se expresa en el uso pri-vilegiado del ‘nosotras’, que ahora, desde la lejanía de los años transcurridos, suscita un sentimiento de orgullosa condivisión: «de ese nosotras es difícil despegarse. aquel pasado, o la mayor parte de él, sólo puedo formularlo desde esa primera persona del plural. en aquella época hablábamos así, en ‘nosotras’ y ‘ellos’, y no había que aclararle a nadie el significado de esas palabras».30 este ‘nosotras’ y aquel ‘ellos’ son mundos que se enfrentan en un diálogo de género y al mismo tiempo político-ideológi-co, mundos separados por una reja que separa también el ‘dentro’ del ‘fuera’ y confirman, una vez más, el valor del testimonio contemporáneo: un yo que se abre al nosotros/as para contar otras historias, para quitarles a ellos de todos los lugares y tiempos el poder de la palabra y de la construcción de la Historia.Años más tarde, invitada a reflexionar sobre el recuerdo, dirá:

Los recuerdos, firme o temblorosa base del testimo-nio son, ellos mimos, producto de [una] selección. No todos los recuerdos llegan a integrar el corpus de la memoria, individual o colectiva, no todos comparecen en el foro del testimonio. Hay entre ellos también, po-dría decirse, dos categorías: los hundidos y los salva-dos. por obra de la selección, quedan ellos también así agrupados.Los recuerdos salvados son conocidos. Han visitado la prensa, aparecen en libros y en algunos discursos. La memoria los organiza y arma con ellos su álbum. re-corta del pasado imágenes con las que construye su patrimonio. Los recuerdos salvados, en su reiteración, nos acercan el alivio de lo conocido.Los recuerdos hundidos son muy otros. No murieron pero cumplen condena de prisión en el subsuelo en que nosotros, los ultrajados, los encerramos. ellos vienen de noche, no los llamamos, no son el miedo pero él los convoca, andan juntos.31

para compartir los recuerdos ‘salvados’ y para convivir con los ‘hundidos’, edda Fabbri ha escrito su testimonio, una obra magistral que es testimonio profundo e inquie-tante a la vez que exaltante literatura. su voz llana, pero intensa, alterna con una sabiduría y una sensibilidad

poética innatas, dentro del mismo párrafo, elementos re-ferenciales y cruentos («a mí me agarraban de las piernas y yo colgaba con la cabeza hacia abajo [...] para ahogarme y manosearme con manos grandes de hombre antes de meterme en el agua») a otros alusivos y surreales («vi por último la cara de mi padre. La vi clarito como si allí estu-viera y sabiendo yo que eso era imposible. La vi y seguí tragando agua sin patalear hasta que todo, el agua, la cara de mi padre y las ganas de respirar se me olvidaron y no supe ya más. el cuerpo recibe y calla, o devuelve otra luz o un silencio»32). siempre, otorga a las palabras, aunque imperfectas, poder terapéutico y hermenéutico:

el preso escribe siempre, en su piel o en la piedra, en el jabón, en la ropa. Borda con una aguja o deletrea, rasga la pared con la punta de algo que siempre hay, o que se busca o se hace. allí escribe uno para uno, para el que vendrá después, incluso para el que no está y nunca lo leerá. también los marineros se es-cribían, ¿grababan su soledad, su miedo, su deseo, metidos en la jaula infinita del mar? No quiero contar la historia, no tengo que historiar. yo quiero escribir como ellos mi soledad, mi miedo, mi deseo.33

Notas1 Fabbri, Edda: «La literatura es testimonio», texto escrito para America latina. Letteratura, testimonianza e diritti umani, Milano, Mimesis, 2015, inédito.2 Junto a los premios ‘canónicos’ –novela, poesía, cuento, ensayo, teatro que desde 1960 se promulgan todos los años– hay otros que se alternan: literatura caribeña en francés, inglés y lenguas criollas, literatura para niños y jóvenes, literatura brasileña, literaturas indíge-nas, literatura testimonial etc. 3 Cfr. el apartado «El testimonio y la Casa», en el número 200 de Casa de las Américas (1995), pp.120-125.4 Ibidem, pp.124-125.5 Ramb, Ana María: Premio Casa de las Américas, 50 años de luz, en «La revista del CCC», n. 7, 2009, http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/130/. En 1999 y en 2004 se han publicado dos libros con datos y balances de los primeros 45 años del Premio, el primero con introducción de Roberto Fernández Retamar, el segundo de Inés Casañas y Jorge Fornet.6 En 1973 tuvo una mención Uruguay, viernes 14 de abril de 1972, firmado por «los padres de Horacio» (Filomena Grieco de Rovira y Carlos Rovira), testimonio del allanamiento de su casa que causó el asesinato de Horacio (junto con tres amigos suyos que estaban en aquel momento en la casa) y la cárcel de los padres durante más de un mes. Aunque hable la madre en primera persona, aclara que «Lo escribimos entre los dos, lo pensamos y lo vivimos entre los dos» (Ro-vira-Grieco: Veinte años después del 14 de abril de 1972, Montevideo, Ediciones de la Plaza, 1993, p. 71). Se ha publicado en Montevideo en 1993 con una amplia introducción de los mismos padres, que testi-monian sobre los acontecimientos de aquellos años, como la presunta ‘tregua’ entre jefes tupamaros y oficiales de las FF.AA. y también sobre los 20 años pasados desde su muerte.7 Una característica de esta tipología es precisamente el montaje de materiales de variada proveniencia: a la yuxtaposición de los testi-monios, a menudo se añaden artículos de periódicos, fotos, dibujos, documentos variados.8 Naturalmente otras segmentaciones son plausibles, como «testimo-nios inmediatos y mediatos», «testimonios noticiero y etnográfico» etc. (cfr. Tedesco, Italo: Urdimbre estética, social e ideológica del indigenis-mo en América Latina, Caracas, Universidad Pedagógica Experimental Libertador, 2004, pp. 365-396).9 Rodríguez, Pedro Pablo: «Prólogo», en Casáus, Víctor: Girón en la me-moria, La Habana, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2012, p.7.10 Gilio, María Ester: La guerrilla tupamara, La Habana, Casa de las Américas,1970.11 Ibidem, p. 13.12 Benedetti, Mario: «El éxodo», en Cuentos completos, Madrid, Alfagua-ra, 1994, p. 293.13 Gilio, María Ester: La guerrilla tupamara, cit., pp.234-235.

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14 En 1971 Galeano había obtenido una men-ción en la categoría Ensayo con Las venas abiertas de América Latina.15 Galeano, Eduardo: Días y noches de amor y de guerra, Barcelona, Era, 2000, p. 6.16 Galeano, Eduardo: Entrevista de Daniel Cabalero, en ibidem, p.111.17 Galeano, Eduardo: Días y noches de amor y de guerra, cit., p.110.18 Ibidem, p. 819 Galeano, Eduardo: Entrevista de Daniel Cabalero, cit., p. 111.20 Galeano, Eduardo: Memorias del fuego, vol. I, Los Nacimientos, Madrid, SigloXXI, 1991, p. 12.21 Fabbri, Edda: «La memoria es un derecho, el olvido una capacidad», entrevista de H. H. Hormilla, en «La Jiribilla», n. 613, 2/2/2013, http://www.lajiribilla.cu/articulo/3272/la-me-moria-es-un-derecho-el-olvido-una-capacida.22 Fabbri, Edda: «La literatura es testimonio», cit.23 Memoria para armar, Montevideo, Senda, 2001-2003.24 Cfr. mi «La autoficción de Mauricio Rosen-cof», en Letterature d’America, n. 143, 2013, pp. 5-36.25 Por lo que concierne a Uruguay, un caso aislado es Mi habitación, mi celda (1990), conversaciones –de las cuales se ha manteni-do la forma dialógica– entre la periodista Lucy Garrido y la militante Lilián Celiberti, secues-trada con dos hijas y su compañero en 1978 en Porto Alegre. Como precozmente Garrido reivindica en el Prólogo: «Sabía […] que, de lo vivido por los uruguayos en las cárceles de la dictadura había cientos de testimonios en la prensa y que de ellos, los publicados en forma de libro tenían un denominador común que se sumaba a los otros: eran hombres quienes escribían» (Celiberti, Lilián y Garrido, Lucy: Mi habitación, mi celda, Montevideo, Arca, 1990, p. 1). Podemos incluir aquí tam-bién el ya citado Uruguay, viernes 14 de abril de 1972 ya que la autora real parecería ser Filomena Grieco de Rovira aunque firme ‘los padres’ incluyendo a su esposo Carlos Rovira.26 Cubierta de Ruiz, Marisa y Sanseviero, Rafael: Las rehenas, Montevideo, Fin de Siglo, 2012.27 Fabbri, Edda: Oblivion, Montevideo, Edicio-nes del Caballo perdido, 2008, pp. 50-51.28 Ibidem, p. 28.29 Ibidem, p. 20.30 Ibidem, p.5.31 Fabbri, Edda: «Testimonio, historia, ficción», en “Premio Casa de las Américas 1960-2010: 50 años de Literatura en América Latina», sesión del XXXVI Congreso Internacional de Americanistica, Perugia 2014, Quaderni di Thule, n. XIV, 2015, pp. 587-591.32 Fabbri, Edda: Oblivion, cit., p. 40.33 Ibidem, p.36.

Para una lectora feminista se hace difícil olvidar el alegato que hace Laurencia en el tercer acto de Fuenteovejuna de Lope de vega. sus palabras remiten a la violencia, pero además al silencio de quienes quedan inmóviles ante ella. es una denuncia no solo sobre el co-mendador sino acerca de la complicidad del silencio y acerca de la posibilidad de transformación. La denuncia de Laurencia pone de manifiesto su dolor frente a la opresión y la violencia sexual pero además frente a esa inmovilidad de los hombres del pueblo que la hace posible. primero logra que le abran las puertas al concejo de los hombres para «dar voces» y con un testimonio que es también un discurso de persuasión y con referencias a la violencia del comenda-dor sobre su cuerpo y una interpelación constante de los hombres que la rodean, logra que uno a uno, se sumen a ella en nombre de las mujeres. La denuncia de Laurencia y su eficacia en incluir a los hombres del concejo en su propia lucha no es ajena a lo que hoy podría conside-rarse como un nuevo paradigma en la lucha contra la violencia de género en Uruguay: un paradigma que incluye a todos los urugua-yos, y que hace de la lucha contra la violencia de género una lucha de tod@s, y no solo de las mujeres. Las ex presas políticas tienen un lugar central en la transformación de este modelo y del modelo de la construcción de la memoria. en una reciente colección de ensayos sobre violencia de género en el marco del terrorismo de estado en Uruguay y argentina que se publi-ca en el 2012, y que lleva por título Las Laurencias, las compiladoras soledad González Baica y Mariana risso Fernández proponen este nombre para pensar simultáneamente en las víctimas de violencia sexual en la dictadura y para reflexionar, al mismo tiempo, acerca del rol del silencio en la invisibilización de tales crímenes. el texto pone en escena la violencia de género en Uruguay como problemáti-ca olvidada dentro de las discusiones sobre el terrorismo de estado y explica, en una nota, la referencia a Fuenteovejuna de Lope de vega para poner al personaje Laurencia (que se rebela contra el abuso del comendador) como modelo de una víctima que irrumpe en un espa-cio masculino con un discurso que logra persuadir a los presentes de la propia participación en los abusos a través del silencio y del sometimiento. La colección de ensayos responde, doblemente al in-tento de discutir diferentes aspectos de la violencia de género, frente a la escasa bibliografía producida en Uruguay sobre este tema. La serie de preguntas que formulaba Lucy Garrido en su prólogo al testimonio de Lilián Celiberti, en 1987 ya evidenciaba este silen-ciamiento: «¿Qué había pasado con ellas?» se preguntaba Garrido, «¿por qué hablaban tan poco de sí mismas?, ¿otra vez la historia sería contada solamente por los hombres, incluso ahora, que en la lucha por la democracia había nacido en el país un movimiento de mujeres exigiendo participación y reivindicando su protagonismo?»

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aun cuando ya en 1989, en el Nun-ca más publicado por serpaJ hay alusiones a la violencia sexual, las discusiones públicas sobre la mis-ma deben esperar hasta el año 2011 y a la iniciativa de las mismas ex presas políticas que hacen una de-nuncia, cuando en Uruguay se de-batía nuevamente la cuestión de la imprescriptibilidad de los crímenes. el objetivo era lograr que un crimen considerado como crimen común (y asociado, todavía al honor, aunque parezca inconcebible y como discuti-ré más adelante) tenga finalmente el estatus de lesa humanidad.este ensayo intentará responder a las siguientes preguntas: ¿Qué signi-fica la violencia sexual? ¿Cuáles son algunos de sus pilares interpretati-vos? y ¿cuáles son los paradigmas que habilitan a las mujeres a hacer sus reclamos? puesto que Uruguay presenta ciertas características dis-tintivas en cuanto a la participación de las mujeres en la construcción de la memoria y la transformación de los paradigmas que sirven para pen-sar la participación femenina, voy a detenerme en el rol protagónico de las mujeres para examinar los nudos conceptuales a los que apuntan con sus demandas. y tal vez este cam-bio que se hace evidente a partir del 2011, y que voy a señalar a través de la figura de una nueva Laurencia, ya puede predecirse en la transfor-mación que producen en la trama del recuerdo las mujeres uruguayas en el reencuentro de las ex presas políti-cas en 1997 y la convocatoria a todas las mujeres del Uruguay a participar en la construcción de la memoria.

Armar las memoriasen 1997 el re-encuentro de las ex presas políticas marca un cambio de

rumbo en la construcción misma de la memoria. este hito está marcado por la convocatoria que hacen las ex presas y que pone en juego la cues-tión del género sexual no solo a nivel experiencial sino además aportando una visión de género que extiende a todas las uruguayas la invitación a aportar sus recuerdos: «todas tene-mos algo que decir, cada dato que aportemos es una mirada personal a esa dictadura que no quisimos». el proyecto que surge de este llamado se llamó «Memoria para armar». re-cibieron más de doscientos testimo-nios que luego fueron seleccionados para la publicación de «Memoria para armar uno» (2001), a la que siguie-ron «Memoria para armar dos» (2002) y «Memoria para armar tres» (2003), en los que combinan narraciones fic-cionales, testimoniales, poesías y, en el caso del último volumen, ensayos, todos ellos breves, algunas veces, anónimos. Las narraciones de Memoria para ar-mar se acercan a la dictadura mili-tar desde diferentes perspectivas: la de las ex prisioneras, familiares de desaparecidos, hijas de detenidos, exiliadas, testigos de detenciones, las miradas de la infancia o la ado-lescencia, e incluso la perspectiva de una carcelera. dice Graciela sapriza refiriéndose al proyecto: «El conjun-to de los testimonios comparte un rasgo común, el de la simpatía o la solidaridad con la experiencia de las víctimas. La convocatoria partía de un punto de vista solidario, hacia las mujeres, otorgándoles a todas la ca-lidad de protagonistas». (2009, 64). Los nuevos sujetos de la memoria son, en este proyecto, todas las ciu-dadanas uruguayas que son convo-cadas porque «vivieron la dictadura uruguaya en cualquiera de las situa-

Las nuevas Laurencias y la violencia de género

Ana ForcinitoProfesora dde la Universidad de Minnesota, EE. UU. Entre sus últi-mas publicaciones vale citar “Las batallas de la memoria: violencia sexual y derechos humanos en Ar-gentina.” Letras Femeninas, revista de la Asociación Internacional de Literatura y Cultura Femenina His-pánica. (2014).

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ciones posibles» (Mpa 1, 283). Hay no solo un intento de dar cuenta de la experiencia de las mujeres como mujeres sino además de extender la mirada sobre la dictadura a quienes no fueron presas políticas, es decir, a quienes no producen una narrativa testimonial a partir de una expe-riencia directa del penal o como familiar, sino incluso a través de haber presenciado alguna situación de violen-cia, o por haberla escuchado en alguna narración que las convertía en testigos indirectos. este encuentro de ex prisioneras es un hito en el diseño de nuevas miradas, casi a modo de manifiesto y como anticipación a una serie de publicaciones que cambian el decurso de la construcción de la memoria desde la pers-pectiva de género y donde no se trata solo de «hacer vi-sible» las memorias de mujeres sino además de explorar la visibilidad marginal que caracterizó la participación de mujeres en la militancia política y en las políticas de la memoria.

Violencia sexualY si esta reconfiguración del entramado de la memoria y de sus sujetos es uno de los aspectos clave de las ex presas políticas en Uruguay, el otro aspecto central es el de la denuncia paulatina y recurrente de la violencia sexual, que se hace pública y colectiva con la denuncia que hacen veintiocho ex presas en el año 2011 pero que está anticipada en el registro testimonial desde los años ochenta. Las ex prisioneras políticas tienen en el Uru-guay de hoy el rol de haber implementado no solo una discusión sobre el género sexual sino sobre la construc-ción de la memoria como una tarea colectiva y al mismo tiempo como un proceso de inscripciones que implicaban una mirada hacia zonas públicas e íntimas del recuerdo, a las intersecciones de lo individual y lo grupal y a una labor en la cual se recuperaba, con la denuncia, el lazo de la solidaridad cotidiana y de la resistencia. el testimonio de Lilian Celiberti, Mi habitación, mi celda, editado con Lucy Garrido (1987) no solo anticipa la prác-tica testimonial de las mujeres que se hace más clara

en los noventa sino que además es un texto pionero a la hora de repensar marca de género de la supervivencia de las mujeres y de exponer la violencia sexual a la que fueron sometidas. el texto desmonta, al mismo tiempo, la invisibilidad de los crímenes cometidos por la dictadura y la invisibilidad y el silenciamiento de las mujeres en las narraciones del pasado. Celiberti lo plantea claramente ya en los ochenta:

el torturador es, además hombre, y en tanto tal, po-see el conocimiento y la internalización del poder que socialmente mantiene sobre la mujer. Las técnicas de la destrucción psicológica y de la pérdida de identi-dad política, que son el objetivo principal de la tortura (más allá de la búsqueda inmediata de información) pueden expresarse a veces, para con las mujeres, en una forma específica: su sometimiento por el sexo. La seducción, en una situación tan objetiva de poder, es, ni más ni menos, que una de las formas de la vio-lación. algunas fueron violadas por la fuerza y otras por la seducción, apelando al dominio ancestral que el varón tiene del cuerpo de la mujer y de su necesidad de existir «para el otro» e invocando a la «mujer objeto» que se ha formado en su personalidad. a este tipo de violencia la mayoría de las presas opusieron las barre-ras de su formación política e ideológica más que la conciencia de su ser cuerpo «para sí mismas». (89-90)

Celiberti, además, hace visible los cruces entre la vio-lación doméstica y estatal como dos prácticas violentas en continuidad: «La violación doméstica, la que se da en algunas familias, generalmente no se ejerce por la fuer-za bruta sino por el poder del hombre frente a la niña o la adolescente, por su capacidad de manipularla. en la cárcel, entonces, la mujer que accedió a estas formas del poder masculino, es víctima al mismo tiempo, de la ideo-logía patriarcal y de la violencia-sometimiento del estado policía. Ha sido violada» (90-91). a través de su testimo-nio se abre la puerta no solo a la «experiencia femenina» sino además a la narración de la experiencia carcelaria con clave de género y con la denuncia de la violencia sexual que esa narración intenta repensar. si bien hay registradas referencias a la violencia sexual en textos tempranos, como por ejemplo Tupamaras de ana María araujo (un testimonio escrito en parís y publi-cado en francés, y que por lo tanto guarda cierta distan-cia del decurso de las discusiones sobre derechos huma-nos en Uruguay), o en Días y noches de amor y de guerra de Galeano (con menciones muy específicas a la violencia de género), el análisis del género escasea hasta recien-temente. ante la pregunta que formula Graciela sapriza (2009) acerca de las expectativas de los testimonios de mujeres, sobre todo en cuanto a formas particulares de memoria, la historiadora uruguaya responde que son las marcas de solidaridad, de la temática de la maternidad y la creación de espacios alternativos al penal fuera de la lógica heroica, las que caracterizan las narraciones testimoniales de mujeres. pero además, menciona las ausencias y entre ellas, la más notoria es la violencia y más llamativamente ausente, lo que esa violencia tiene de sexual. esta ausencia había marcado también el testimonio mis-mo de muchas mujeres. tal vez el caso de Mirta Mace-do, que fue presa política entre 1975 y 1981, pueda servir para pensar en este silenciamiento que va dando lugar en la primera década del milenio a sentar las bases de este nuevo paradigma. Mirta Macedo escribe textos testimonia-les y de interpretación de su propia experiencia como por

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ejemplo Un día, una noche, todos los días (1999), Tiempos de ida tiempos de vuelta (2002), Atando los tiempos: re-flexiones sobre las estrategias de sobrevivencia en el Penal Punta de Rieles (2005), y De la prisión a la libertad: re-flexionse sobre los efectos sociales de la represión (2008). La narración de Macedo (y su reflexión) dejan afuera hasta años más tarde lo que la violencia tuvo de sexual.Un año antes de morir en el 2012, Macedo junto con otras ex presas políticas comienzan a reunirse, a analizar su experiencia desde una clave sexual y luego a denun-ciar públicamente la violencia de género. en una entre-vista televisiva, hace referencia a la corporalidad y la vul-nerabilidad (desnudez, menstruaciones), y habla sobre las violaciones sexuales, un aspecto no desarrollado en su acercamiento anterior del 2002, incluso frente a las preguntas de la conductora sobre detalles de las violacio-nes. este nuevo acercamiento sugiere que al hablar como mujeres, están abriendo un camino a la localización no solo de la corporalidad sino de la sexualidad dentro de los penales tanto para hombres como para mujeres. en el 2011 y a partir de la presión de la Corte Interameri-cana para investigar los crímenes de la dictadura, cuan-do un grupo de veintiocho ex presas políticas presenta una denuncia por violencia sexual, se inicia el debate pú-blico. el paradigma de las Laurencias ya está puesto en marcha: las mujeres denuncian y hacen pública la vio-lencia sexual mientras que al mismo tiempo, ponen sobre la mesa del debate el silencio cómplice de los crímenes. A la puesta en escena de la urgencia de reafirmar la im-prescriptibilidad de los crímenes de lesa humanidad, y por lo tanto habilitar nuevos acercamientos a la memo-ria y a su continuidad, se suma la demora de la justicia transicional en hacer visible los agravios sexuales en el marco de la dictadura y como parte del ataque sistemáti-co contra las mujeres.

La denuncia de Gelman y el fallo de la Corte Intera-mericanaUno de los momentos cruciales respecto de la violencia de género, donde está involucrada, además, la Corte In-teramericana es el momento en que CLadeM Uruguay presenta frente a la corte un amicus curiae en el caso Gelman vs. Uruguay. este caso es el que genera la pri-mera condena de Uruguay frente a la Corte Interamerica-na, donde obliga a Uruguay a cumplir con la Convención americana (y genera las discusiones que llevan a la tem-poraria derogación de la Ley de Caducidad). tal condena incluye la obligación del estado en investigar los críme-nes, la imprescriptibilidad de los crímenes cometidos en la dictadura pero además en términos de género, implica una inflexión. Los fallos de Castro Castro y de Campo algodonero ya habían dejado sentada la responsabilidad del estado en investigar crímenes de violencia de género. en el fallo de la Corte Interamericana en el caso Gelman, se hace referencia específica a la violencia de género y a la convención Belem do pará, en cuanto al incumplimiento del estado del artículo 7. B de la Convención Interame-ricana para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra la mujer en perjuicio de María Claudia García . en vI. 43 el fallo dice (subrayado mío):

en relación con la alegada violación al artículo 5 de la Convención, y en atención a la definición del crimen de tortura establecida en el artículo 2 de la Conven-ción Interamericana contra la tortura, así como a la definición de violencia contra la mujer contenida en los artículos 1 y 2 de la Convención de Belém do pará,

las condiciones de detención ilegal, incomunicación y sufrimientos ocasionados a María Claudia García revisten especial gravedad por su situación de espe-cial vulnerabilidad en avanzado estado de embarazo, lo que permite «inferir que María Claudia [García] fue víctima de tortura psicológica durante el tiempo que permaneció en detención». tales hechos constituye-ron una violación «inmediata» a su integridad perso-nal que configuró el delito de tortura; (Corte Interame-ricana de ddHH, Caso Gelman vs. Uruguay).

Lo que entra en juego entonces es el concepto de vulne-rabilidad y en especial la de una vulnerabilidad que no es producida por la tortura sino por el embarazo y que por lo tanto, puede sugerirse habilita un nuevo acercamiento a la violencia de género que quiero repensar porque refor-mula el modelo de la fuerza como inicio de vulnerabilidad para sugerir que las violaciones a los derechos humanos pueden consistir en el abuso de la vulnerabilidad (que es lo que se subraya en el caso de María Claudia García).

¿Siglo XXI o siglo XVII?Uno de los aspectos centra-les de la comedia de Lope es la efectividad de la voz de una mujer para lograr el apoyo de los hombres de la comunidad de Fuenteo-vejuna. Frente a los abusos del comendador e incluso al uso de normas medieva-les respecto del poder y del abuso sexual de las mujeres la noche de su casamiento, Laurencia logra convencer al consejo de que mientras las mujeres luchan y se resisten frente a violencia con sus propios cuerpos, el pueblo, como comunidad (y liderado por la masculinidad) acepta someterse a la violencia sin resistencia. La complicidad entre la masculinidad y el abuso aquí se pone de mani-fiesto. Sin embargo, hay un enclave central en la con-cepción de la violencia en el siglo XvII y en las obras de Lope en particular: el honor. y Laurencia no cuestiona la narrativa del honor, sino que en su nombre, en su defensa, articula su alegato (¡acudid porque se cobre/ nuestro honor, acudid todas!, 591). pasando de la españa del siglo XvII al Uruguay del si-glo XXI, el reclamo de las nuevas Laurencias sí pone en juego un cuestionamiento de la narrativa del honor, que, créase o no, juega un rol central en la definición de la violación sexual en la ley uruguaya (y de otros paí-ses latinoamericanos). de ahí la importancia de pensar la vulnerabilidad dentro de los debates del género y la violencia. en primer lugar, a partir de la declaración de la eliminación de la violencia contra la mujer (y aquí nos ubicamos en 1993) se reconoce en la violencia contra la mujer en su dimensión social («uno de los mecanismos sociales fundamentales por lo que se fuerza a la mujer a una situación de subordinación respecto del hombre») al mismo tiempo que se reconoce la violencia diferencia-da en tanto situaciones diferenciales de vulnerabilidad

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(ciertos grupos de mujeres están en mayor situación de vulnerabilidad frente a la violencia). desde las primeras definiciones la categoría de lo «vulnerable» entra en jue-go estrechamente conectada a la violencia de género. en más recientes debates tanto la visibilización de la violen-cia como la vulnerabilidad de la víctima son dos aspectos altamente subrayados, aunque no siempre cuestionados. La categoría del «cuerpo vulnerable» como pauta de análi-sis del discurso mismo de los derechos humanos, ha su-gerido Debra Bergoffen (2012) desde la filosofía, debería ser leída como la contracara del paradigma de la invul-nerabilidad (fantasmal) del cuerpo masculino, es decir de una invulnerabilidad que no es tal sino que se proyecta como fantasía no marcada de la masculinidad (101-03). La vulnerabilidad femenina, sugiere Bergoffen, es el si-tio en el cual se pone en escena la negación de la vul-nerabilidad del cuerpo humano (masculino y femenino). por lo tanto, aquellas representaciones que enfatizan el cuerpo invulnerable, desde la ley y sus interpretaciones,

o desde las prácticas cultu-rales, incluso aquellas que se hacen, paradójicamente, en el nombre de los derechos humanos, parecen entender que la violación a los dere-chos humanos consiste en el acto de hacer un cuerpo vulnerable (y con ello violar la dignidad humana) en vez de localizar la dignidad hu-mana como coexistente con la vulnerabilidad del cuerpo y entender la criminalidad como el abuso de esa cor-poralidad (vulnerable pero además digna). estas obser-vaciones de Bergoffen sugie-ren que los acercamientos de género nunca implican sola-mente una consideración de las mujeres como el suple-mento a ser incluido dentro

de un paradigma existente sino, además un cuestiona-miento del paradigma mismo que se ponía sobre la mesa para entender los derechos humanos sin una perspectiva de género.La definición misma de la violencia de genero está basada en las formas de definir la violación sexual. El escenario de la ley en Uruguay respecto de la violación y la violen-cia sexual puede servir para esclarecer toda una serie de prejuicios que circulan en torno a la violencia de género, sobre todo en su relación con el honor y la honestidad. In-cluido dentro de los delitos contra las buenas costumbres y el orden de la familia del código penal en el capítulo Iv (de la violencia carnal, corrupciones de menores y ultraje público al pudor) el Artículo 272 y 273 se refieren respecti-vamente a la violación y el atentado violento al pudor. La violación (castigada con penas de 2 a 12 años) se define a través del acto de «compeler» a otro, «con violencias y amenazas a sufrir la conjunción carnal, aunque el acto no llegara a consumarse». se incluye la presunción de la vio-lencia (además del caso de los menores, de quienes estén privados de discernimiento o voluntad, o del uso de frau-de) a las personas arrestadas o detenidas, «siempre que el culpable resulte ser el encargado de su guarda o custo-dia». en cuanto al «atentado violento al pudor» contempla

las mismas situaciones que el artículo anterior pero para la realización de «actos obscenos, diversos de la conjun-ción carnal» tanto contra una persona u obteniendo que esta persona los realice a otros (el castigo aquí es la tercera parte de la pena de violación). a partir del comienzo del milenio comienza a revisarse tanto en el marco internacio-nal como doméstico la legislación en torno a la violencia de género y, simultáneamente, los significados y definiciones en torno a la violencia sexual, tanto en el marco doméstico como en relación al terrorismo de estado.

Las nuevas Laurencias abrir la discusión del género sexual en relación con la mi-litancia política y con los abusos a los derechos humanos abre nuevas interrogantes acerca del proceso de justicia transicional uruguayo. Muchas de las reflexiones acerca de la reconciliación enfatizan el modelo de dejar el pasado en el pasado para enfocarse en los derechos humanos del presente: ese modelo de justicia transicional se pone en cuestión desde el género, solo recientemente, y a partir de la presión de la Corte Interamericana en el caso Gelman vs. Uruguay, y la repercusión del estatuto de roma y más indirectamente de los debates generados a partir de la de-cisión de la corte de Mar del plata (argentina) en el 2010 de reconocer la violación sexual, que tuvo lugar sistemá-ticamente en los centros clandestinos en argentina, como una violación a los derechos humanos.Luego de haber presentado denuncias en 2011 cuatro de las víctimas de la dictadura uruguaya, se presentaron en el programa «esta boca es mía» (Canal 12) [http://www.youtube.com/watch?v=zsi_jdcCUXc, consultado 1 de julio 2014). ahí dan sus testimonios Beatriz Benzano y Mirta Macedo, entre otras. el foco de atención está en proponer la violencia sexual como crimen de lesa huma-nidad y no como solamente «cosas de mujeres». el texto que acompaña la presentación es «violencia sexual» pero el énfasis está en la violación a la dignidad de la huma-nidad y no solamente (como si fuera poco) a las mujeres. Con esto intentan formularse varios puntos simultánea-mente, en primer lugar que ese grupo de 28 expresas que hacen las denuncias sufrieron alguna de las variadas formas de violencia sexual; que esas formas de violencia sexual fueron crímenes de lesa humanidad; que fueron invisibles porque estaban latentes en un silencio doble, el personal porque ellas no hablaban y social, porque no existían los significados necesarios para que esa violencia pudiera ser articulada (en una cultura donde la violencia de género está normalizada, y parte de la normalización es hacerla no solo invisible sino además inaudible). Muy recientemente, Beatriz Benzano dice en una ponen-cia en la universidad:

Queremos que haya reconocimiento y sanción por parte de la sociedad, y juzgamiento y castigo por par-te de la justicia de esos delitos contra la integridad sexual. No queremos que la violencia sexual quede subsumida o minimizada en otro delito, por ej. en la tortura, porque es un delito gravísimo y un crimen de género, específico y autónomo. Al principio discuti-mos en el grupo porque algunas compañeras querían denunciar torturas (que les resultaba más fácil) y no violencia sexual; al final transamos en denunciar las dos cosas. (Benzano, «ponencia»)

Con un intento de intervenir en las discusiones que pue-dan afectar el escenario de la ley, Benzano también hace referencia a uno de los puntos álgidos de la ley en Uru-guay: el honor.

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Hay una reacción de género, bien diferente en el hom-bre y en la mujer, frente a la violencia sufrida por la mujer. Un padre le preguntaba una y otra vez a su hija si había sido violada, no porque le interesara lo que había sufrido, sino solo por saber si su honor de padre había sido mancillado. Cuando nosotras oía-mos los relatos de las compañeras, en ningún mo-mento se nos pasó por la cabeza que pudieran estar «consintiendo», solo sentíamos una profunda empatía y sufríamos con ellas. pero el marido de una compa-ñera –al que hicieron asistir a la violación de la mis-ma, y que ella no recordaba– la dejó al poco tiempo de salir ambos en libertad. Nuevo sufrimiento, que se agrega al terrible ya sufrido. (Benzano, «ponencia»)

esta tarea testimonial en el ámbito universitario y en el ámbito televisivo es una fuerza de intervención en al-gunos de los puntos clave del debate de la violencia: el honor y el consentimiento. por una parte, la denuncia demanda justicia. por otra, la intervención crítica apun-ta a generar una comunidad en la cual la definición de violencia misma se trasforme, a través del carácter de mostración y exposición de las pautas culturales que jus-tifican el silencio frente a la violencia sexual y que están enraizadas en la noción de honor (de padres y de compa-ñeros) y de asumir el consentimiento de las mujeres en los casos de coerción. en general pensamos el modelo de las mujeres y la resis-tencia en las dictaduras a través del modelo de antígona, la heroína que resiste la ley pero no puede vencerla y que finalmente pierde su vida. La transformación del paradig-ma implica un cambio significativo. Porque pone sobre la mesa, a través del modelo de Laurencia, el abuso sexual, por una parte, y la interpretación cultural del mismo, por otra. además, en el pasaje de la Laurencia de Lope a las nuevas Laurencias orientales, hay un cuestionamiento (y una denuncia) del honor y el pudor en la esfera de la ley y del consentimiento en la clave interpretativa de la violencia.No quiero decir con esto que se abandona el paradigma de antígona. eL rol de las ex presas políticas no puede obviarse en esta reformulación y resuena como el coro de antígona oriental, la obra teatral de Marianella Morena (con la dirección de volker Lösch) representada por las propias ex presas donde dan cuenta de sus historias que repiten a coro (la historia individual deviene así amones-tación colectiva) y donde la voz, la voz de las mujeres, su-mada a puesta en escena/puesta del cuerpo en escena, sella, no solo la subjetividad femenina de la participación política, sino una subjetividad femenina que fue dañada también en nombre del género sexual y de un reclamo de otra forma de victimización que, intenta encontrar un lugar en el espacio de lo visible (y lo político).Lo que sí intento decir es que en este nuevo paradigma (que a diferencia de la Laurecia de Lope, sí cuestiona la narrativa del honor) se enfatiza la importancia de cons-truir no solo los significados y sentidos que sirvan para hacer visible la violencia contra las mujeres, sino además de crear una comunidad que logre ver la violencia desde una clave feminista. esta clave apunta a un sentido doble. por una parte, a repensar la vulnerabilidad. el cuerpo vulnerable es den-tro de este esquema un cuerpo feminizado resistido so-lamente por una subjetividad masculina e invencible. es un esquema que parece responder más la violencia como vejación del honor que al de la integridad física y donde la violencia está entendida por el acto de «volver

vulnerable» un cuerpo, una persona, y no como un abuso de la vulnerabilidad. en segundo lugar pone en juego el consentimiento y por lo tanto la clave de lectura de las violaciones sexuales como relaciones consentidas. y esta reformulación no solo se ancla en la violencia de género en el marco del terrorismo de estado sino que hace visible (como en el caso de la Laurencia de Lope) la complicidad de una interpretación que lleva a una inmovilidad (e indi-ferencia) frente a la violencia sexual. La colección de ensayos Las Laurencias, está dedicado justamente a las 28 presas que hicieron la denuncia y a la memoria de Mirta Marcedo, que había muerto poco tiempo antes de la publicación. La colección de ensayos explora diferentes aspectos sobre la violencia sexual, y propone, desde el mismo título, una transformación de la figura de la mujer que demanda ser considerada víctima (y así ejercita su poder) para denunciar la violencia de género. en un pasaje de antígonas a Laurencias, esta nueva figura subraya no solo la acción individual (heroi-ca) de la protagonista, sino además el poder de la comu-nidad: Laurencia puede ser tal porque el pueblo se une. La resistencia al abuso, sugiere este nuevo modelo, tiene una comunidad como respaldo.Una de las cuestiones que aporta la perspectiva de género es reconocer el carácter sexual de la tortura y el hecho de que además, existió concurrentemente con la tortura o en forma específica de violencia sexual, la violencia de géne-ro y no solo contra las mujeres. Uno de los trabajos que resultan más influyentes al pensar la violencia de género en el cono sur es el de rita segato, en especial su pro-puesta de la existencia de dos ejes en los mensajes emi-tidos por el agresor: en el eje vertical habla a la víctima, y con ese lenguaje denigra, castiga y reduce a la mujer.

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en el eje horizontal, el agresor habla a sus pares y es ahí donde intenta negociar su propia virilidad, no frente a la mujer denigrada sino frente a la posición jerárquica que le hace adquirir su conquista (segato, 2012: 185). por lo tanto, entra en juego una contienda de masculinidades (una de las cuales sigue manteniendo el status de invul-nerable) frente a otra (feminizada, y expuesta como vulne-rable) justamente a través del abuso de la vulnerabilidad de las mujeres de ese grupo. al hacer visible la violencia de género, aún dentro de escenarios minados por miradas masculinas que silencian, marginan y reprimen lo feme-nino, lo que está en juego además es la exposición de la vulnerabilidad masculina contrastada con la fantasía de la invulnerabilidad. así la invulnerabilidad del cuerpo, se asocia a la invulnerabilidad de la subjetividad (la del mo-delo de quien resiste la demolición). Laurencia, heroína de una comedia, es ella misma víctima, y reconstruye su subjetividad a partir de su cuerpo vulnerable, mientras expone en su alegato en el concejo (y dentro de un código de honor que hoy rechazamos pero que sigue vigente en el escenario de la ley) el consentimiento de quienes en silencio presencian la violencia y quedan inmóviles frente a ella. Lo que exponen las Laurencias es el impacto de la violencia de género en la construcción de la masculi-nidad. La lucha no reside solamente en hacer visible el cuerpo sino además en gestionar nuevas interpretaciones que quiebren las redes de consentimiento y coerción que sustentan la violencia. se trata entonces de un nuevo pa-radigma respecto de la violencia. Las nuevas Laurencias hacen sus alegatos públicos. Como este, que hace Beatriz Benzano en la Universidad de la republica.

tenemos que hacerla visible, que se oiga, que se sepa la violencia sexual que sufrieron cientos de mujeres en los cuarteles y centros de detención (devenidos campos de tortura y de exterminio), y que sea consi-derada crimen contra la humanidad, imprescriptible, y responsables no solo los autores directos, sino tam-bién todos los que estaban en la estructura de poder, en la cadena de mando. acusamos a los comandantes y a todos los oficiales (más de 100), que revistaban en todas las unidades donde nos violentaron sexual-mente, así como a los médicos y enfermeros que fue-ron cómplices. Queremos que haya reconocimiento y sanción por parte de la sociedad, y juzgamiento y castigo por parte de la justicia de esos delitos contra la integridad sexual. No queremos que la violencia se-xual quede subsumida o minimizada en otro delito, por ej. en la tortura, porque es un delito gravísimo y un crimen de género, específico y autónomo. (Beatriz Benzano. «ponencia»)

La fuerza interpretativa de intervenciones testimoniales como la de Benzano, dan claras cuentas de que hacer vi-sible la violencia desde una clave de género implica hacer visibles las demandas en el plano legal o jurídico, pero también en el cultural. Los acercamientos de género a la memoria y a los derechos humanos nunca implican sola-mente una consideración de las mujeres como el suple-mento a ser incluido dentro de un paradigma existente sino, que implica además un cuestionamiento del para-digma mismo que se ponía sobre la mesa para entender los derechos humanos sin una perspectiva de género. es justamente en la fuerza de esta revuelta (de los paradig-mas, de las interpretaciones, de la memoria, y de la jus-ticia) que las ex presas se reafirman no ya como víctimas sino como agentes de la resignificación de las memorias y de la redefinición misma de los derechos humanos.

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Notas1 Para un análisis del proyecto testimonial «Memoria para armar» como forma de resistencia de las políticas de olvido en Uruguay, véase Gabriela Fried (2006).2 El subtítulo de la colección es: «Selección de testimonios coordina-dos por el Taller de Género y Memoria –ex Presas Políticas». También incluye ficciones testimoniales donde el narrador no está en primera persona o donde la primera persona se «ficcionaliza». A pesar de que el prólogo también se refiera a testimonios ficcionalizados, es importante tener en cuenta que se enfatiza la narrativa testimonial, especialmente en el sentido en que el testimonio está conectado con la función legal y cultural de los testigos sobrevivientes. 3 Es un poco sorprendente el testimonio de una carcelera como respuesta a esta convocatoria testimonial. La carcelera, en forma anó-nima, usa el espacio de la convocatoria para pedir perdón (Memorias uno 88-90). A diferencia de la famosa carta que aparece en el diario El país, en mayo de 1996, firmada por el ex capitán de navío Jorge Trócco-li, donde este justifica su participación en la represión, este testimonio anónimo, se refiere a su experiencia de la dictadura, a su propio miedo y sobre todo a una visión retrospectiva de sí misma. A pesar de que este testimonio es muy diferente del resto de la colección (es el único testimonio de una carcelera) su inclusión en «Memoria para armar» tiene que ver con la apertura del derecho a reconstruir la memoria con la que se hace la convocatoria y que transforma no solo la noción de memoria sino que además reformula la noción del testigo: ¿Quién da testimonio? ¿Qué significa recordar la dictadura uruguaya hoy y a quiénes corresponde la tarea de recordar y escribir? 4 Más recientemente, Celiberti propone entender la experiencia carce-laria misma como modelada por la construcción social y cultural del género sexual en el Uruguay de los sesenta (Las Laurencias, Celiberti 16). Es esa misma construcción social y cultural la que silencia duran-te la primera década de la redemocratización el testimonio de mujeres, donde la voz masculina testimonial afirma la continuación de la ética militante en la experiencia carcelaria masculina y las mujeres, en este

marco, son construidas como cuerpos sin voz, aniquilados y sobre todo, reducidos a la corporalidad. A través del testimonio de Celiberti se abre la puerta a nuevas voces que traen una perspectiva de género y que comienzan a indagar acerca de violencia sexual en los penales uruguayos.5 La mirada hacia atrás, centrada en la corporalidad muy especialmen-te, tiene una fuerte carga reflexiva sobre la violencia, sobre la tortura, la supervivencia, sobre la identidad que adquiría la víctima como oponente peligroso (2002, 23) dentro de las prisiones: «el ataque a la identidad de las víctimas, saqueándolas totalmente hasta en los aspectos más íntimos se convirtió en el instrumento fundamental para golpear desde otra trinchera más a la idea colectiva». 26). Describe lo que llama «el proceso» y señala ahí dos etapas: la etapa de la tortura, de más alto riesgo y la etapa del penal (más estructurada y planificada y más prolongada) (39). En la primera etapa de la detención sitúa el desequilibrio y el primer ataque contra la identidad (la asignación del número) y el primer contacto con el torturador. Señala Macedo tres posibilidades en la victima: negar la realidad creando una fantasía, asumir la situación, los miedos y los riesgos o entregarse al victimario. El segundo momento señalado por Macedo es, luego de su detención en el 300 K y el Batallón de Infantería, la llegada a Punta de Rieles. Frente al dolor de la tortura, recuerda la etapa del penal como una etapa de aprendizaje (94).6 El 25 de noviembre de 2006 la Corte Interamericana emite la senten-cia en el caso Castro Castro, en la cual se aborda la misma desde el género sexual. El fallo condena al estado de Perú y es la primera vez que la Convención Interamericana para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra la Mujer (Convención Belem do Pará) es considerada para evaluar la responsabilidad del estado. La masa-cre del Penal Castro Castro tiene lugar en 1992 en Perú durante el conflicto armado por parte de las fuerzas policiales y militares, con 42 prisioneros muertos y 185 heridos. En el penal había 133 mujeres. El ataque comienza el 6 de mayo de 1992 y concluye luego de tres días con la destrucción del pabellón donde estaban refugiadas las prisioneras (Corte IDH Caso del Penal Miguel Castro Castro vs Perú. Sentencia del 25 de noviembre de 2006. Serie C N 160, Feria Tinta 32-33).Hay un reconocimeinto de que las mujeres fueron afectadas de modo diferente que los hombres, que algunos actos de violencia se dirigieron de forma específica contra ellas. De ahí que también ven en la tortura las especificidades del género (y diferencias violencia de gé-nero y violencia sexual). Además considera agravantes concernientes al género en el caso específico de las embarazadas (Feria Tinta34). En cuanto al caso Campo Algodonero, se trata del fallo de la CIDH, a raíz de la desaparición de Esmeralda Herrera Monreal de 15 años el 29 de octubre de 2001 en Ciudad Juárez (el cuerpo muerto aparece el 7 de noviembre. La Corte acepta el caso en el año 2005 y suma los casos de Laura Berenice Ramos Monarrez, de 17 años, Claudia Ivette Gonzales de 20 años y Esmeralda Herrera Monreal, asesinatos que ocurrieron en la misma ciudad, conocidos como los casos del «Campo Algodonero». La Corte Interamericana con fecha 16 de noviembre de 2009 emite sentencia contra el Estado mexicano y dice que el Estado no cumplió con su deber de investigar –y con ello su deber de garanti-zar– los derechos a la vida, integridad personal y libertad personal, en perjuicio de Claudia Ivette González, Laura Berenice Ramos Monárrez y Esmeralda Herrera Monreal.7 María Claudia García y su esposo son secuestrados y llevados a Automotores Orletti, estando María Claudia embarazada y ella es posteriormente trasladada a Uruguay, antes de dar a luz. Su hija nace en Uruguay.8 La definición, en el artículo 1 se refiere a «todo acto de violencia basado en la pertenencia al sexo femenino que tenga o pueda tener como resultado un daño o sufrimiento físico, sexual o sicológico para la mujer, así como las amenazas de tales actos, la coacción o la privación arbitraria de la libertad, tanto si se producen en la vida pública como en la vida privada». («Declaración de la eliminación de la violencia contra la mujer»).9 Sigo aquí cercanamente el argumento de Debra Bergoffen en Contes-ting the Politics of Genocidal Rape. Judith Butler (2010) también hace referencia a la vulnerabilidad y a la violación de los derechos humanos como abuso de la vulnerabilidad del cuerpo, es decir de un cuerpo que era, como punto de partida vulnerable, (Butler habla de vidas precarias y de su vulnerabilidad).10 Agradezco a Beatriz Benzano haberme facilitado su ponencia en la Universidad y el texto de denuncia de las 28 presas.

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El universo urbano –al igual que el campestre– inspira muchas des-cripciones literarias detalladas y significativas que permiten inscribir el relato en una realidad concreta. Lejos de ser secundario, el espacio es un elemento ineludible de la narración que permite, entre otras cosas, dar veracidad a la ficción. Pero más allá de esta «ilusión re-ferencial», parafraseando a roland Barthes, el espacio literario pue-de desempeñar también una función poética de primer orden. Las descripciones literarias, al convertirse en reconstrucciones poéticas, crean verdaderos paisajes que se alejan del referente real que preten-den describir. desde el siglo XIX, la literatura cubana ha hecho de La Habana un verdadero paisaje, ya que son numerosas y fecundas las descrip-ciones literarias de la ciudad. de hecho, esta omnipresencia de la capital en la prosa cubana se ha ido reforzando a lo largo del siglo XX y principios del XXI, multiplicando así los imaginarios urbanos. en estas líneas, vamos a esbozar rápidamente esta Habana considerada como recreación poética, intentando mostrar cómo se construye, a través de los siglos, este paisaje subjetivo que se libra de lo real. en esta tentativa no pretendemos ser exhaustivos, ni mucho menos. se-ría imposible abarcar todas las descripciones literarias de la capital cubana y todos los tratamientos espaciales que literarizan la ciudad. solo queremos enfocar algunas transformaciones del espacio literario a través de unos cuantos ejemplos sacados de la prosa cubana de los siglos XIX y XX. Nos centraremos en dos procedimientos distintos: primero la subjetivación del espacio y luego su artialización.

La ciudad como paisaje del almaal contrario del espacio, el paisaje literario es una recreación asu-mida que deja lugar a la subjetividad. se trata de volver a crear la realidad mediante parámetros personales, como lo señaló el profesor de literatura francesa Michel Collot:

el paisaje no es el país, sino cierta manera de verlo o de pintarlo […] no reside nunca solo in situ sino siempre ya también in visu y/o in arte. su realidad solo es perceptible a partir de una per-cepción y/o de una representación. entonces, para entender o valorar un paisaje artístico o literario, importa menos compararlo con su referente eventual […] que considerar la manera con la que está […] expresado.1

Más que el espacio descrito, lo importante es la manera de ver y de percibir, y que la persona que mira es la que va a crear el paisaje. así que el paisaje solo puede ser subjetivo en la medida en que en él se proyectan los humores, las ideas y el estado de ánimo de los persona-jes. para decirlo de otra manera, es el lugar de la experiencia y de la percepción, como ya lo demostró el filósofo francés Merleau-Ponty, en un enfoque fenomenológico. el espacio concebido como metáfora de los sentimientos y de las emociones pertenece a la tradición román-

Las escrituras del paisaje habanero (siglos XIX-XXI).

de la subjetivación a la artialización del espacio

Nelly Le NaourRecientemente se doctoró por la

Universidad de Cergy-Pontoise con una tesis titulada: (D)écrire La Ha-

vane : les représentations de la ville dans la littérature cubaine de fiction

(XIX-XXIe siècles).

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tica y es un paradigma constante en la literatura. así que en el siglo XIX, La Habana no escapa de este proce-dimiento, como lo demuestran algu-nas descripciones de ramón Meza. en Carmela (1887), por ejemplo, no-tamos una armonía perfecta entre los personajes contemplativos y el paisa-je urbano observado:

Las noches que brillaba la luna, Joaquín y Carmela arrastraban sus mecedores al terrado, y uno al lado del otro, pasábanse horas enteras sin desplegar los labios. […] callaban y miraban henchi-dos de amor. ¡Qué noches aque-llas tan hermosas! La brisa puri-ficada por el océano venía llena de sus acres perfumes; la luna plateaba el agua que se extendía ante la mirada de los dos jóvenes enamorados, inmensa, llena de poesía […]. todo en redor estaba tranquilo y solitario. Las plantas de las tinas erguíanse; salían del abatimiento en que las habían su-mido los ardorosos rayos del sol, enderezando sus tallos con aquel fresco rocío de la noche, que re-

cogían, con avaricia y voluptuosi-dad, los claveles en sus rojos cáli-ces, las balsaminas, las rosas, las maravillas matizadas y los blan-cos jazmines que con su suave y mezclado olor saturaban el aire de perfumes.2

La perfección del amor que une a Carmela y Joaquín se traduce por la creación de un paisaje idílico que funciona como un espejo. La belleza del paisaje nocturno hace eco de la grandeza de sus sentimientos. Los amantes no necesitan hablar dado que el espacio sustituye completa-mente a las palabras y se convierte en el soporte de las emociones. Nota-mos también en este fragmento que se intelectualiza mucho el paisaje –se poetiza el mar y se personifican los elementos naturales– hasta conver-tirlo en el espacio sobrenatural de Alain Roger. Como lo explicó el filó-sofo y escritor francés, «un paisaje nunca se reduce a su realidad física […] la transformación de un país en paisaje siempre supone una meta-morfosis, una metafísica, entendida en el sentido dinámico. en otros tér-

minos, el paisaje nunca es natural, sino siempre “sobrenatural” […]».3 esta creación de un paisaje «sobre-natural», que se basa en una inter-dependencia entre el personaje y el espacio, se hace aún más patente en el relato epistolar de la Condesa de Merlín, Viaje a La Habana (1844), y adquiere una dimensión aún más profunda. ya desde el principio, la autora nos explica su proyecto insis-tiendo en su subjetividad: «He escrito estas cartas sin arte, sin pretensio-nes de autor, pensando solo en re-producir con fidelidad las impresio-nes, los sentimientos y las ideas que nacen de mis viajes».4 de entrada, transforma la ciudad en un espacio vivido, lo cual vertebrará toda la obra ya que en ella describe sus emocio-nes al volver a su ciudad natal. esta vuelta a los orígenes evidencia una relación instintiva entre la mujer de letras y La Habana, un impulso que no sería el fruto de una reflexión sino que sería un contacto irracional e in-genuo con el mundo. este fenómeno opera desde el principio, cuando en el barco que la lleva a la ciudad de su

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infancia se fija en una casa que no reconoce inmediatamente: «La casa me es desconocida; no dice nada a mis antiguos recuerdos, y sin em-bargo yo no sé qué simpatía secreta, qué misterioso atractivo me arrastra hacia ella. ¡oh! sí, es la casa de mi tío Montalvo […] mi corazón lo había adivinado».5 el reencuentro con La Habana se plasma en una relación visceral e inconsciente entre el perso-naje y la ciudad. todo lo que ve pasa por el parámetro afectivo: «dijérase que en este instante mi corazón está en mi vista, porque siento confundir-se mi corazón, mi vista y mi memoria en esta viva revelación».6 Como lo su-braya la sinestesia, observar la ciu-dad provoca un trastorno sensorial,

una confusión emocional que dificul-ta cualquier lectura inteligible del es-pacio. La narradora experimenta una verdadera experiencia emocional del espacio dado que se encuentra con una geografía del pasado y de lo ín-timo. Muchos escritores del siglo XX cons-truyeron también un paisaje «sobre-natural» para expresar el estado de ánimo de sus personajes. Hartos ejemplos tenemos de una perfecta adecuación entre la ciudad y el hu-mor de los personajes, como si el mundo urbano se impregnara de la persona que lo está contemplando. de pedro Juan Gutiérrez7 a Leonardo

padura Fuentes, pasando por Julio travieso,8 muchos son los escritores que se valieron de esta proyección del personaje sobre el espacio. Citemos, por ejemplo, al personaje de senel paz, david, en «el lobo, el bosque y el hombre nuevo», que se expresa así tras sentirse defraudado y traiciona-do por su amigo diego: «Llegué al Ma-lecón, y como suele ocurrir, la natu-raleza se puso a tono con mi estado de ánimo: el cielo se encapotó en un dos por tres, se escucharon truenos cada vez más cerca, y en el aire em-pezó a flotar un aire de lluvia».9 La coordinación entre el estado de áni-mo del personaje y la ciudad resulta tanto más evidente aquí cuanto que podríamos ver en estas líneas un gui-

ño del autor que muestra que utiliza a sabiendas un tópico literario. por su subjetividad, el paisaje urbano aparece como variable. así, La Haba-na de Mario Conde evoluciona según el humor del detective y es igual de melancólica que él:

[…] mi relación con la ciudad se ha marcado por los claroscuros que le van pintando mis ojos […]. por eso sé que es pasajera, mor-tal, la ruinosa belleza […] y la paz aparente de una ciudad que por ahora veo con los ojos del amor y se atreve a descubrirme esas ale-grías inesperadas de su fastuosa prosapia. Me gustaría ver con tus

ojos la ciudad, me dijo ella […], y pienso que sí, que sería hermoso y lúgubre […] mostrarle mi ciu-dad, pero ya sé que es imposible, pues ella nunca podrá calzar mis anteojos, está desbordada de fe-licidad, y la ciudad no se le va a revelar.10

La metáfora de la pintura, de los ojos y de las gafas que podrían intercam-biarse marca la ambivalencia de la percepción de la ciudad. el mismo es-pacio puede producir paisajes distin-tos. Cada uno lleva consigo su propia Habana y esta es cambiante e inesta-ble. en el caso de padura, la ciudad es mucho más que una proyección, entra realmente en simbiosis con el personaje. existen lazos muy fuertes

entre ambos: «el Conde sintió otra vez la comunión sentimental que lo ligaba a aquella calle mal pintada y sucia en la que faltaban ya muchos jirones de sus propias remembran-zas […]».11 el cariño del policía por su ciudad nace de muchos años de «práctica» urbana, de todos los re-cuerdos archivados en su memoria, recuerdos que lo alejan de la ciudad actual. paseando por La Habana del periodo especial, varias veces Mario Conde se siente desfasado. pero a pesar de la distancia que los separa, ciudad y personaje parecen definirse el uno al otro hasta tal punto que el espacio se convierte en un doble del

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policía. Los dos envejecen y se mar-chitan simultáneamente:

todo se ennegrece con el tiempo, como la ciudad por la que camino, entre soportales sucios, basureros petrificados, paredes descascara-das hasta el hueso, alcantarillas desbordadas como ríos nacidos en los mismísimos infiernos y bal-cones desvalidos, sostenidos por muletas. Al final nos parecemos la ciudad que me escogió y yo, el escogido: nos morimos un poco, todos los días, de una muerte pre-matura y larga hecha de pequeñas heridas, dolores que crecen, tumo-res que avanzan… y aunque me quiera rebelar, esta ciudad me tie-ne agarrado por el cuello y me do-mina, con sus últimos misterios.12

Además de personificarla, el narra-dor dota a la ciudad de una voluntad propia a la que no puede sino some-terse. La relación de dominación que une La Habana en crisis y maltrecha de los noventa al protagonista com-pleta la construcción del paisaje ur-bano. Con padura, la paisajización de la ciudad se basa en una proyec-ción, identificación y sumisión del yo a la par que se esboza también la creación de un espacio afectivo.El apego que Mario Conde manifiesta respecto a La Habana es un fenóme-no recurrente en la literatura. ya en 1940, alejo Carpentier escribía en un artículo publicado en El Tiempo: «[…] esta Habana que amo más que cual-quier otra ciudad en el mundo […]».13 recordemos también las fórmulas de Guillermo Cabrera Infante: «dos matrias tengo yo: La Habana y la no-che»14 o «La Habana es una fijación en mí […]. dos desmadres tengo yo, la ciudad y la noche»15 que ilustran los lazos estrechos e íntimos que lo unen. de hecho, el relato autobiográ-fico La Habana para un infante difun-to puede ser leído como una declara-ción de amor hacia la capital cubana. La construcción del espacio literario como reflejo de las experiencias emo-cionales dice más del protagonista observador que del lugar evocado. en esta medida, se puede decir que la transposición del yo sobre el pai-saje sirve más para forjar a un per-sonaje, darle consistencia, que para caracterizar realmente la ciudad. si hemos visto cómo el espacio puede convertirse en paisaje, toca ahora ver cómo este se escribe.

Artialización de la ciudadLa descripción como aprehensión de un motivo observado mediante

el lenguaje nos invita a interrogar-nos sobre los recursos empleados para fabricar un paisaje literario. aquí nos centraremos en un proce-dimiento particular, la écfrasis, que designa la descripción de una obra de arte en un relato literario o la des-cripción de algo a la manera de una obra de arte. en ambos casos la li-teratura se hace pintura y se inspira del arte pictórico (y en el caso de La Habana, cinematográfico también)

para describir el universo urbano. así pues se artializa la ciudad, se-gún el término inventado por Mon-taigne que retoman alain roger y Michel Collot,16 en la medida en que las artes influencian la visión de los escritores. Una mise en abyme del espacio nace de la artialización de la ciudad ya que la écfrasis es una

representación de un paisaje que ya de por sí es una representación. encontramos écfrasis tradiciona-les de La Habana cuando una re-presentación de esta (cuadro, foto o mapa) viene evocada en literatura. por ejemplo, en Memorias del subde-sarrollo, de edmundo desnoes, te-nemos la descripción del paisaje ur-bano a partir de un cuadro de rené portocarrero:

ahora estoy mirando el peque-ño cuadro de La Habana que le compramos a portocarrero: es mucho más atractivo que la ciu-dad. Hay más colorido, está mejor compuesto. La Habana no tiene esos colores. La Habana es blan-ca, amarilla, está llena de colores pálidos, desvaídos o sucios: ver-des, azules, grises, rosados. Hay edificios de todo tipo, no solo co-loniales con balcones y gruesos balaústres y vitrales y lámparas, como pinta portocarrero. Ha esco-gido lo que le interesa de la ciu-dad y le ha dado los colores que tiene en su imaginación. todo el mundo tiene una ciudad distinta en la cabeza.17

el personaje confronta la realidad ur-bana con la ciudad del pintor cubano para mostrar que la ciudad repre-sentada, y pues imaginada, resulta más hermosa y menos siniestra. en un juego antitético, subraya que la ficción parece más rica y más suges-tiva que la realidad. este patchwork pictórico corresponde a una visión personal e idealizada del espacio. No pretende adecuarse a la realidad sino reflejar la imaginación. La écfra-sis, que se sustituye aquí a una des-cripción de la ciudad real, plasma el desinterés, e incluso el rechazo, del protagonista por la realidad. al igual que un esteta, prefiere la belleza del arte que sublima lo real. en Las palabras perdidas, de Jesús díaz, el narrador describe una foto de la plaza de la revolución colgada en el despacho del director de una revista literaria: «el Flaco […] miró hacia la tercera pared, cubierta por una foto mural en la que la plaza de la revolución aparecía colmada por más de un millón de personas».18 de paso, notamos que se trata de una verdadera mise en abyme ya que el despacho donde se encuentra el Fla-co da directamente a la plaza. otra descripción más precisa de dicha foto tiende a acentuar lo monumen-tal de la plaza, como lo sugiere la toma cenital: «estaba tomada desde la cúspide del monumento a Martí y

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abarcaba todo el espacio de la plaza y sus alrededores, cubierto por más de un millón de personas».19 se insis-te otra vez en la concentración de la multitud pero en esta segunda des-cripción, la monumentalidad parece fijar el paisaje, como si estuviera des-provisto de vida. el segundo tipo de écfrasis transfor-ma la realidad en obra de arte dado que ya no se trata de describir una representación artística de la ciudad sino de evocar el espacio a la manera de un cuadro. en muchas descripcio-nes se insiste mucho en los colores y en los matices cromáticos, como en este fragmento sacado de Don Anice-to el tendero, de ramón Meza:

La ciudad teñida de gris por las penumbras de la tarde, dibujaba sobre el cielo iluminado por las últimas y amarillentas claridades del crepúsculo, el irregular zigzag que en su parte alta trazaba el hacinamiento de las construccio-nes. en el azul oscuro, que había

invadido ya el cielo por oriente, brillaba hermosísimo un lucero. La tarde moría en silencio, impri-miendo a todo cierto sello de me-lancolía contagiosa, invencible. […] poco a poco la parte más baja de la ciudad tornóse una masa in-forme; solo el variado e irregular contorno de la cima se dibujaba limpio sobre el fondo de color in-definible, mezcla del amarillo, del escarlata, del azul… […] María y emilio no hablaban; embargados por la emoción, habíanse olvidado de todo.20

en esta descripción poética aparece la metáfora de la pintura mediante términos como «teñida», «dibujaba», «trazaba», «imprimiendo» o «el contor-no». el lector está frente a un cuadro que parece fijar la ciudad en la inmo-vilidad. señalemos que muchas de estas écfrasis nacen de la contempla-ción desde una azotea o una venta-na, lo cual favorece la creación de un paisaje. si la azotea ofrece una vis-

ta más bien panorámica, la ventana permite en cambio estructurar el pai-saje y crear «vistas» ya que el marco de la ventana se parece al marco de un cuadro.21 La ventana transforma el espacio en paisaje, como lo vemos en algunos fragmentos contemplati-vos de padura:

Colgado de la nostalgia, el Conde miraba el inalterable paisaje que se le ofrecía desde la ventana de su cubículo: copas de árboles, el campanario de una iglesia, los pisos altos de varios edificios, y la eterna y retadora promesa del mar, siempre al fondo, siem-pre inalcanzable […]. Le gusta-ba aquel paisaje recortado por el marco de la ventana, tan bucóli-co y solícito, ahora difuso bajo la luz plana y calcinante de agosto, porque le permitía pensar y, sobre todo, recordar, y él sí era un ca-brón recordador.22

tenemos aquí casi todos los elemen-tos propios a la écfrasis: la alusión

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explícita a un paisaje agradable, la ventana que semeja ser el marco de un cuadro, una descripción precisa de lo que se ve, detalles cromáticos, etc. Inmóvil, La Habana de Mario Conde parece ser una estampa que invita a la introspección. también notamos que la observación desde una ventana permite poner la ciudad a distancia y alejarse de ella. Con-virtiéndose en paisaje, La Habana pierde su realidad y eso se hace más patente cuando la ciudad se describe como si fuera una obra de arte.La capital cubana no solo se descri-be a la manera de una obra artística sino que se convierte en una obra. Cabrera Infante habla del atardecer como de un cuadro renacentista: «La tarde se hace dorada […], las casas al atardecer cobrando color de cuadro de Bellini, al que prestaba contraste el cielo luminoso. (puedo seguir, se-guir con estas descripciones pictóri-cas, haciendo del tiempo paisaje, no pasaje, pero prefiero hablar de la car-ne hecha verba.)».23 Con distancia, el narrador muestra que su descripción no es más que un ejercicio de estilo cuyos códigos domina perfectamen-te. alejo Carpentier también compara la ciudad con las artes pictóricas al referirse al cubismo. Lo vemos en La consagración de la primavera, cuan-do la protagonista, vera, describe la ciudad desde su coche:

[…] y cuando iba yo, conduciendo mi pequeño automóvil, de la pla-za vieja a mi escuela del vedado, siguiendo la orilla del mar, pa-recía que los edificios giraran en torno mío, mostrándoseme desde todos sus ángulos –como en cier-tos cuadros de Braque y de Gris mostraban los objetos la totalidad de sus facetas. Barroca en mi es-píritu, La Habana se me hacía cu-bista […].24

en estas líneas, las curvas, los ara-bescos, las volutas, las rejas que caracterizan La Habana de Carpen-tier desaparecen en beneficio de las líneas rectas. volvemos a encontrar esta visión modernista de la ciudad en un fragmento de En el cielo con diamantes, de senel paz, cuando el narrador describe la puesta de sol evocando el arte abstracto: «ya sen-tado en el malecón, [david] miraba al oriente y al poniente, y era como asistir a exposiciones de pintores abstractos».25 en estas dos evocacio-nes, el paisaje no es sino formas y co-lores abstractos que desmaterializan la ciudad haciéndola irreal.26 esta idea viene reforzada también en un

relato de ponte: «La perenne lluvia que cae entre la pared y el ojo que la mira hace entrar a las calles en lo pasado. Una fotografía de ciudad proyectada sobre un lienzo que el aire ondeara es mucho más corpórea que La Habana que se levanta hoy […]».27 aquí es la lluvia, que a modo de filtro se interpone entre la ciudad y la mirada, lo que contribuye a des-materializar la ciudad. La Habana transformada en una foto proyectada en una pantalla se hace más real que el modelo. La obra de arte tiene más consistencia que el espacio auténti-co y concreto. podemos decir que el

narrador deconstruye la ciudad para crear una imagen artificial pero más tangible. Cabrera Infante recurre al cine para artializar la capital cubana y desmaterializarla. son muchas las metáforas cinematográficas en Tres tristes tigres, como lo demuestra la descripción de la llegada de la pareja norteamericana, los Campbell, a La Habana:

La Habana lucía bellísima desde el barco. el mar estaba en calma, de un azul claro, casi celeste a veces, mechado por una costura morada, ancha […]. Había unas olas pequeñitas, espumosas, que parecían gaviotas volando en un cielo invertido. La ciudad apa-reció de pronto, blanca, vertigi-nosa. Había nubes sucias en el cielo, pero el sol brillaba afuera y La Habana no era una ciudad sino un espejismo de una ciudad, un fantasma. Luego se abrió ha-cia los lados y fueron aparecien-

do unos colores rápidos que se fundían enseguida en el blanco soleado. era un panorama, un Ci-nemascope real, el cinerama de la vida […].28

Las hipérboles y metáforas pomposas subrayan con ironía el entusiasmo de Mrs. Campbell. pero este pastiche de écfrasis, que describe, precisamente el mar y la ciudad vista desde un bar-co, introduce también un elemento recurrente en la obra de Cabrera: la transformación del paisaje en deco-rado. Con esta escenografía cinema-tográfica, la ciudad se desmaterializa progresivamente hasta transformar-

se en espejismo bajo el efecto de la luz solar. esta impresión extraña viene reforzada por los oximorones que remiten al cine: «un Cinemas-cope real» y «el cinerama de la vida». el paisaje real se convierte en una toma fílmica, un plano fijo que, una vez más, paraliza la ciudad. en otra novela, el escritor se vale también del travelling para forjar esta impresión de decorado cuando evoca un trayec-to en coche: «Con él [eloy santos], en su vehículo temporal, viajamos todo el trayecto de la ruta 23, desde Águi-la y reina y estrella hasta el vedado […] todo el tiempo estuve ocupado en ver pasar a los lados el petrificado paisaje urbano».29 el personaje es-pectador observa la variación de los paisajes urbanos pero, paradójica-mente, son planos fijos y la ciudad fugaz no deja de permanecer inmóvil. aquí también, la obra de arte aniqui-la su modelo, como lo vemos en otro fragmento de Tres tristes tigres:

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[…] el Malecón, en el carro de Cué que se desliza como un travelling del castillito de La Chorrera a los frontones del vedado tenis, el continuo Malecón ahora y siem-pre a la izquierda, hasta que de-mos la vuelta […] y a la derecha el hotel riviera que es un estuche cuadrado con un jabón de baño azul al lado: el huevo veteado del roc: el domo de placer del salón de juego, y la gasolinera frente a la rotonda a veces asesina: esa esta-ción de servicio que es un oasis de luz en las noches del negro y de-sierto Malecón, y al fondo el mar siempre y por sobre todo, el cielo embellecedor, que es otro domo veteado: el huevo del roc del uni-verso, un infinito jabón azul.30

La écfrasis describe precisamente a la par que sitúa geográficamente («a la izquierda», «al lado», «frente a», «al fondo», «por sobre todo»). La poesía

asoma en las metáforas a la vez pro-saicas y líricas que permiten esteti-zar el espacio urbano y crear, otra vez, un verdadero decorado cinema-tográfico. Aquí también La Habana es un escenario inmóvil por el que se desplazan los personajes que solo captan imágenes dispersas del deco-rado. paradójicamente, el movimien-to no da vida al paisaje sino que lo aniquila completamente.todos estos ejemplos de transforma-ción de la ciudad en paisajes íntimos y afectivos y luego artísticos plasman una intelectualización y una estetiza-ción importante del espacio. ya sean el mar, el cielo o los colores, todo aca-ba convirtiéndose en construcciones humanas, lo cual tiende a desmate-rializar la ciudad hasta convertirla en un puro objeto literario. La Habana termina siendo un objeto estético poetizado, un espacio reinventado y sustentado mediante la palabra.

Notas1 Michel Collot, Paysage et poésie du roman-tisme à nos jours, París. Éditions José Corti, 2005, p. 12. Traducción mía.2 Ramón Meza, Carmela (1887), La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1978, p. 71.3 Alain Roger, Court traité du paysage, París. Éditions Gallimard, 1997, p. 9. Traducción mía.4 Condesa de Merlín, Viaje a La Habana (1844), Madrid: Editorial Verbum, 2006, p. 57.5 Ibid., p. 68.6 Ibid., p. 70.7 Incluso en el realismo sucio, la ciudad apare-ce al espectador mostrándole lo que este quie-re ver. Así se alude al bienestar del travesti Sandra que acaba de conocer a Rey: «Sandra se asomó a la ventana, [...] admirando la belle-za derruida del barrio de Jesús María : los edi-ficios de solo dos o tres plantas, muy antiguos y arruinados. Los patios enormes, con grandes árboles: ceibas, mangos, mamoncillos. El leve ruido del barrio, sin tráfico alguno. La luz inten-sa de la mañana. […] La sensualidad de los olores. [...] Se sentía bien», Pedro Juan Gutié-rrez, El rey de La Habana (1999), Barcelona: Anagrama, 2004, p. 66.8 En Llueve sobre La Habana (2004), por ejemplo.

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9 Senel Paz, «El lobo, el bosque y el hombre nue-vo» (1991), México: Ediciones Era, 1994, p. 46.10 Leonardo Padura Fuentes, Vientos de cuares-ma, Barcelona: Tusquets, 1994, p. 138.11 Ibid., p. 85.12 Ibid., p. 138.13 Alejo Carpentier, El amor a la ciudad. La Ha-bana de Alejo Carpentier (1996), Madrid: Alfa-guara, 1997, p. 64.14 Guillermo Cabrera Infante, La Habana para un infante difunto (1979), Barcelona: Seix Ba-rral, 2006, p. 425.15 Ibid., p. 461.16 Alain Roger, Court traité du paysage, París: Ga-llimard, 1997, p. 16; Michel Collot, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, op. cit., p. 193.17 Edmundo Desnoes, Memorias del subde-sarrollo (1965), Sevilla: Mono Azul Editorial, 2006, p. 135.18 Jesús Díaz, Las palabras perdidas (1992), Barcelona: Anagrama, 1996, p. 71.19 Ibid., p. 332.20 Ramón Meza, Don Aniceto el tendero (1889), Barcelona: Imprenta de Luis Tasso, 1889, p. 120.21 Nos referimos a la idea de Anne Cauquelin que alude a las vedute italianas creadas por las ventanas. La ventana crea el paisaje en la

medida en que sin ella solo habría naturaleza. Cf. Anne Cauquelin, L’invention du paysage, Pa-rís, Plon, 1989, p. 122.22 Leonardo Padura Fuentes, Máscaras (1997), Barcelona: Tusquets, 2001, p. 113.23 Guillermo Cabrera Infante, La Habana para un infante difunto, op. cit., p. 240.24 Alejo Carpentier, La consagración de la prima-vera (1978), Madrid: Castalia, 1998, p. 537.25 Senel Paz, En el cielo con diamantes, San-tiago de Cuba: Editorial Oriente, 2007, p. 110.26 En El acoso, es el cuarto del taquillero lo que se percibe como una obra abstracta: «el feo edificio moderno donde él vivía, debajo de las últimas chimeneas, en el cuarto de criadas cuyo tragaluz se pintaba, como una geometría más, entre los rombos, círculos y triángulos de una decoración abstracta–», Alejo Carpentier, El acoso (1956), México: Editorial Lectorum, 2005, p. 21.27 Antonio José Ponte, «Un seguidor de Montaig-ne mira La Habana», en Un seguidor de Montaig-ne mira La Habana (1995). Las comidas profun-das (1997), Madrid: Verbum, 2001, p. 40, 41. 28 Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres (1967), Barcelona: Seix Barral, Booket, 2007, p. 196.

29 Id., La Habana para un infante difunto, op. cit., p. 16.30 Id., Tres tristes tigres, op. cit., p. 319. C’est nous qui soulignons.

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I. Gobierno de «Cordialidad». Condiciones Generales

Mi propósito no es endeudar a la República: mi propósito es llenarla de obras útiles.

Carlos prío socarrás

La etapa de 1944 a 1952 en que triunfa el partido revolucionario Cubano (auténtico) (prC) (a), nuestro país estuvo marcado por el fin de la Segunda Guerra Mundial; lo que favoreció, por múltiples razones económicas, políticas y sociales, el inicio de un auge arqui-tectónico y urbanístico que se evidencia en los planes promovidos por dichos gobiernos, «cuyo efecto sobre la ciudad fue de magnitudes sin precedentes sobre todo en términos cuantitativos».2 el primer período presidencial, de ramón Grau san Martín (1944/1948), impulsó un amplio plan de obras públicas que tendría el objetivo de mejorar las condiciones existentes en el país y satisfacer las demandas de la gran mayoría de la sociedad, en especial del movimiento obrero.3

Carlos prío socarrás, último presidente constitucional de la repú-blica neocolonial, lo sustituyó el 10 de octubre de 1948, dando paso al segundo gobierno auténtico. durante su mandato, convocó al ar-quitecto e ingeniero Manuel Febles valdés4 para formar parte de su primer gabinete como Ministro de obras públicas. este al tomar po-sesión del cargo, propuso llevar a cabo un plan para la remodelación de La Habana que trazara directrices para una evolución ordenada de la capital, de modo que su crecimiento y desarrollo no se efectuara al azar, sino con una concepción más científica con respecto a los planes anteriores.el presidente de la república, quien «priorizó la ejecución de carre-teras y autopistas»,5 para completarlo propició el desarrollo de calles y avenidas que permitiesen un mejor traslado hacia otras zonas de la capital. en reunión efectuada en el Club rotario de La Habana, Febles expresó que a pesar del reducido fondo con el que contaba el Ministerio, se terminarían algunas de las obras ya iniciadas por el gobierno anterior: carreteras, puentes, caminos vecinales, edificios públicos, escuelas e institutos, parques, hospitales, etc., y se comen-zarían otras de imprescindible necesidad para el país, enfatizando que debían ser obras que pudieran finalizarse en el período de go-bierno de prío.entre 1948 y 1952 se inicia una nueva época en el proceso de la práctica urbano constructiva de Cuba, en la que se aprecia una con-solidación y afirmación definitiva de los postulados del Movimiento Moderno en nuestro país,6 tanto en la teoría como en la praxis ar-quitectónica. el afán por avanzar «hacia un racionalismo entendido, inicialmente, como ausencia de elementos decorativos […] será im-portante en la arquitectura impulsada desde el Ministerio de obras públicas»,7 institución que junto a la Comisión de Fomento Nacional8 –ambos organismos bajo la regencia de Febles– serían los encargados

Un despertar del discurso arquitectónico oficial: El plan de obras públicas del gobierno de Carlos Prío Socarrás, 1948/19521

Daniel González AlfonsoEditor y crítico de Arte. Trabaja en

el Sello Artecubano Ediciones.

En la página siguiente: Ampliación enlace Zapata y G, Vedado (1949).

Todas las imágenes utilizadas en este artículo se deben a la cortesía de la Dirección General de

Proyectos de Arquitectura y Urbanismo. Centro de Información “Arq. Fernando Salinas”. Fondo: Fototeca de Obras Públicas, Oficina del

Historiador de la Ciudad

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de impulsar los nuevos proyectos, fundamentalmente de iniciativa estatal. en general, el plan de obras públicas ejecutado durante esta etapa responde a los nuevos có-digos y discursos arquitectónicos. en él se observa una inclinación hacia la modernidad, así como una mayor riqueza formal y conceptual de la arquitectura cubana. diversos factores hicieron posible que se dejaran atrás las huellas de tendencias arquitectónicas anteriores –eclec-ticismo, art déco, streamline y Monumental Moderno–, y la evolución del discurso oficial ante el reto de la moder-nidad. Son aceptados entonces –como expresara Eduar-do Luis Rodríguez– los códigos formales modernos como única vía de expresión y de transmitir a través de las obras la identidad de las raíces nacionales sin caer en anacrónicas imitaciones.9 también, es una década en la que se incrementan los estudios y debates teóricos so-bre el urbanismo, esencialmente por el rápido incremen-to demográfico de las ciudades y las polémicas que se manifiestan en torno a la sustitución de las estructuras citadinas antiguas por no cumplir con las exigencias fun-cionales de las nuevas urbes.

en primer término, se encuentra el papel que ejerce des-de su fundación la revista Arquitectura, la cual difunde los aportes e innovaciones de las obras realizadas en los estados Unidos, europa y américa Latina. se deben te-ner en cuenta, igualmente, las visitas de arquitectos ex-tranjeros, quienes contribuyeron a una modificación de los códigos imperantes hasta el momento; vale destacar que la mayoría de estas personalidades desempeñaron un papel fundamental en la formulación y asimilación progresiva del Movimiento Moderno.10 Gran importancia tuvo, además, la participación de nues-tros arquitectos en eventos nacionales e internacionales, en debates y diálogos sobre la arquitectura y el urbanis-mo contemporáneos. Los integrantes de la agrupación técnica de estudios Contemporáneos (ateC), fundada en 1941 y liderada por el arquitecto eugenio Batista, son convidados a participar en el Congreso Internacional de arquitectura Moderna (CIaM) celebrado en Bridgewater (CIaM vI) y Hoddesdon (CIaM vIII), Inglaterra, en 1947 y 1951, respectivamente. en ambos congresos, adonde asisten los arquitectos eugenio Batista, rita Gutiérrez y

Un despertar del discurso arquitectónico oficial:

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Nicolás arroyo, los temas versaron sobre la ciencia ur-banística. Bajo el título La Ciudad Funcional (1947) se propusieron soluciones para modificar los cinco puntos principales de la Carta de atenas (1933), y se propo-ne que la ciudad se dividiera en zonas funcionales bien definidas con el empleo de áreas verdes; mientras que, a inicios de los 50, el rubro Centro Urbano (1951), fue oportuno para el debate acerca de las tendencias urba-nas modernas en las nuevas ciudades. este grupo ane-xado al CIaM, tenía como objetivo fundamental difundir los postulados del Movimiento Moderno e introducir en nuestro país los nuevos planteamientos arquitectónicos y urbanos contemporáneos; pero además se planteaba investigar y estudiar los problemas locales en cuanto a

la experiencia urbano-constructiva y conseguir como resultado una solu-ción teórica, práctica y novedosa. en el año 1948 se celebró en La Ha-bana el primer Congreso Nacional de arquitectura, espacio oportuno que logró entre los profesionales cubanos un intercambio de experiencias y en-señanzas obtenidas de las corrientes actuales en el campo de la arquitec-tura y el urbanismo. se comenzaron a apreciar renovaciones en las ideas sobre cómo debían ser las futuras construcciones. así, el arquitecto Ma-nuel tapia ruano expresó que «la ar-quitectura contemporánea en Cuba será funcional, respondiendo en un todo a los avances sociales, técnicos y económicos […], supeditada a las realidades locales […], clima, mate-riales disponibles, etc.»,11 tal y como en su trayectoria histórica lo realizó la arquitectura colonial. el evento, también, fue la ocasión idónea para que el arquitecto y urbanista pedro Martínez Inclán presentara la Carta de La Habana, que adaptó los pun-tos Habitar, trabajar, recrearse y Circular a nuestro contexto, y que tuvo como objetivo primordial la bús-queda de soluciones a los problemas del país. en este documento, Inclán planteó la necesidad de sustituir áreas insalubres con amplias zonas verdes para el esparcimiento de la so-ciedad, que «la reforma de la zonifica-ción esté en armonía con las funcio-nes –clave de la ciudad [para crear] entre ellas enlaces naturales debien-do ser prevista para su consolidación una red de grandes arterias»;12 suge-rencias que se encuentran presentes en el plan de remodelación propues-to por Febles.otro momento de intercambio y diá-logo con los arquitectos de otras re-giones fue el vII Congreso paname-ricano de arquitectos celebrado en La Habana en abril de 1950, con el apoyo de prío y Febles. en él se to-maron decisiones fundamentales que determinarían el futuro de la arqui-

tectura y el urbanismo nacional. El Estado –se planteó en las sesiones del Congreso– deberá prestar ayuda a las regiones del país mediante la creación de direcciones o departamentos de Urbanismo con un carácter autónomo con respecto al Ministerio de obras públicas. este orga-nismo será dotado de «amplias y bien definidas faculta-des legales […] para poder llevar a cabo la planificación general de la nación».13 a raíz de estos acontecimientos se comenzaron a dar grandes pasos hacia una arquitectura funcional, que se inició con la introducción de técnicas constructivas in-novadoras, como el hormigón armado, el acero, el vidrio y la pared-cortina; los que se convertirían en recursos y elementos significativos del propio diseño arquitectóni-

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co, a la vez que determinarían la imagen de la ciudad.14 Este criterio de funcionalidad –expresó Roberto Segre– fue aplicado a la arquitectura que promovió la iniciativa estatal, definiéndose un repertorio tipológico común con el empleo de las nuevas tecnologías. en las obras de este período se observa la renuncia a las composiciones vo-lumétricas de los códigos del clasicismo monumental, lo que posibilitó el arribo de requerimientos estructurales adaptados a nuestras condiciones climáticas: los volú-menes puros articulados, ventanas horizontales corridas, acentuación vertical de las cajas de escaleras, empleo del brise-soleil, voladizos en los accesos principales y el uso de mármoles o piedra caliza.15 además se iniciaron pro-yectos en los que se lograron integrar las artes plásticas con la arquitectura.a lo largo de toda la república neocolonial, las adminis-traciones elaboraron su propio plan de obras públicas, sin tener en cuenta los planes anteriores confeccionados por otros gobiernos, lo que produjo una falta de continuidad. sin embargo, la política de fomento nacional que desarro-lló el gobierno de prío esperó a darle término a las cons-

trucciones comenzadas por su predecesor e iniciar otras de utilidad y beneficio para la Isla. Cada una de las obras debía contribuir al auge, prestigio y prosperidad del país.

II. Plan de obras públicas. Imbricación con la modernidadDurante el gobierno de Prío (1948-1952) –como hemos dicho– se rechazaron los modelos vinculados al Monu-mental Moderno, y se integraron rápidamente en su repertorio modélico la funcionalidad y modernidad aso-ciadas a los fundamentos del International Style. en el aspecto urbano, dado el crecimiento de la población, el incontrolado asentamiento habitacional y el progresi-vo aumento automovilístico nuestros técnicos debieron seguir los parámetros dictados por el CIaM y la Carta de atenas en busca de la transformación de la ciudad. entonces, el diseño urbanístico de principios académi-cos proveniente del Beaux Arts es sustituido por requeri-mientos más funcionales sometidos a principios científi-

cos que permitieron una mejor articulación y coherencia del tejido citadino.

Urbanismo. La evolución sigue a la funciónen el primer Congreso Nacional de arquitectura que se celebró en nuestro país, el arquitecto alberto prieto, en su conferencia «planos reguladores», sugirió que los go-biernos nacionales debían afrontar con urgencia los di-versos problemas sobre la innovación que se producía en la ciencia del urbanismo. para ello, propuso que se estudiaran con profundidad los errores cometidos en el pasado en cuanto al desarrollo de las ciudades, lo que fa-vorecía «la adopción de planos reguladores de todo centro urbano, recomendándose que se determine el emplaza-miento, disposición y extensión de los parques, […], se prevea la ubicación conveniente de los edificios públicos y de los monumentos […]».16 además, el propio arquitec-to, gran estudioso del asunto, en la ponencia presentada en el vII Congreso panamericano de arquitectos celebra-do en La Habana, planteó que: «en la ciudad contempo-ránea no es posible aceptar que el sistema vial continúe

siendo producto del azar y de una evolución producida por múltiples factores que en la mayoría de los casos, tienden a desvirtuar su función (…)».17

en los años comprendidos entre 1948 y 1952 el criterio oficial siguió las nuevas concepciones y estableció rum-bos progresistas, por lo que el Ministerio de obras públi-cas, para dar solución a los problemas metropolitanos, fomentó un nuevo impulso en el desarrollo urbanístico de La Habana, en coordinación con el departamento de Urbanismo del Municipio de La Habana, a cargo del in-geniero Carlos Maruri, especializado en estos temas, y con el Negociado de Ciudades y parques, dirigido por el arquitecto e ingeniero Vicente J. Sallés. Esta oficina tenía como objetivos primordiales el mantenimiento, conser-vación y construcción de los nuevos trazados de calles que permitieran una adecuada continuación de la urbe. en esta etapa también se tuvieron en cuenta las ideas de vanguardia del arquitecto pedro Martínez Inclán, vice-presidente del Colegio Nacional de arquitectos, quien en

En la página anterior, arriba: Demolición de la casa San Lázaro 302, para ampliar Galiano y Malecón (1949); debajo, doble vía terminada, Calle Zapata y 18 (22 de julio de 1949). Junto a estas líneas, Inaugu-ración del Puente de Guanabo, Vía Blanca, (12 de octubre de 1949)

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una conferencia en marzo de 1949 reiteró la necesidad de que se estableciera la Ley de Planificación Nacional. Asi-mismo, en ella citó diferentes artículos de la Constitución de 1940 alusivos a la necesidad de instaurar, por parte de los municipios, amplios planos para el trazado de las ciudades que dieran unidad coherente a la urbe (art. 134 y 215), continuó diciendo:

sin planos reguladores, señores […], las ciudades se convierten en verdaderas telas de penélope […]. espe-remos que el actual Ministro, nuestro buen amigo Ma-nuel Febles, conserve e impulse el departamento de Urbanismo. No importan los tiempos […] las épocas de penuria económica son las mejores a veces para

la planificación […], para llevar a cabo, con orden, las obras señala-das en los planos reguladores.18 La reurbanización que se ejecutó entonces bajo la dirección del Mi-nistro de obras públicas, no solo contempló la ampliación y alinea-ción de calles, sino la prolongación de otras que favorecieran la cone-xión inmediata entre barriadas y la demolición de algunos edificios que fuesen obstáculos para que el trán-sito automotor evitara graduales congestiones y encontrara nuevas vías de canalización; además, plan-teó Febles en entrevista con arturo alfonso roselló, que llevaría a cabo un proyecto urbano de aplicación futura que sería ejecutado median-te acuerdos legislativos, teniendo en cuenta los requerimientos de la ornamentación y del beneficio esta-tal, y no el interés de la iniciativa privada.

Red de avenidas primariasel plan de remodelación de la Ciu-dad de La Habana, llevado a cabo por el ministro Febles, tuvo como objetivo fundamental darles salida y apertura a varias vías de la capi-tal; para ello se pretendió realizar ampliaciones, ensanchamientos de calles y avenidas que permitieran una mejor circulación por toda la ciudad. El urbanismo –plantea Rey-naldo Estévez– presentó como fun-damentos principales la función, la higiene y la belleza. además, el funcionamiento de una ciudad de-pendía del consecuente aumento de la población, de vehículos y de la densidad constructiva.19 para ello se concibió un plan estudiado científicamente sobre el desarrollo de la urbe, pensado para que la ca-pital se encontraran dividida por zonas: parqueos; extensos espacios verdes, «pulmones de la ciudad» y áreas adecuadas para la colocación de edificios públicos y plazas.entre la red de vías de rápida cir-culación se encontraban: la aper-

tura y ampliación de la avenida Zapata desde la calle G hasta la calle 26;20 continuación de la Calle paseo hasta la plaza Cívica; ensanche y prolongación de la Calzada de Infanta, avenida de acosta y de Manglar; apertura de las calles Galiano, Hospital, ayesterán y 20 de Mayo. Men-ción aparte merecen las siguientes obras: la prolonga-ción y doble vía de la avenida de la Independencia (ran-cho Boyeros, 22 km) hasta el Cacahual, en cuyo trazado se tuvieron que erigir varios puentes, destacándose el elevado sobre el río almendares; la continuación y termi-nación de las obras de la vía Blanca hasta la provincia de Matanzas; la reparación y continuación de la avenida del Malecón hasta su culminación en el río almendares21

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y el inicio de la expropiación de los terrenos y urbaniza-ción del Centro Cívico de La Habana, enfocándose el sen-tido de la doble vía de rancho Boyeros para que bordeara la plaza Cívica por la zona oeste y este.para poder completar la trama urbana de algunas aveni-das y calzadas fue necesario construir diversos puentes, los que «constituyen un elemento dominante de belleza en los caminos».22 estas obras fueron llevadas a cabo por la Oficina de Puentes adscrita a la Dirección General de Ingeniería, en la que se destacaron por sus labores los ingenieros José Menéndez Menéndez y Luis sáenz du-place. durante este período se erigieron: el puente sobre el río Guanabo (73.15 m), con el que se «inicia en Cuba la aplicación del hormigón prefabricado en este tipo de obras»;23 el puente de santa Cruz conocido como «el Gal-go», que por su ligereza y belleza presenta relevancia ya que es el pionero en el uso del hormigón armado; el puen-te de Bacuranao (133.65 m) y, por la importancia que tiene se incluirá el puente Canímar (294.35 m) realizado en la provincia de Matanzas. se reconstruyó el puente de hierro de la calle Línea y se realizaron proyectos para la ampliación del puente Asbert (calle 23). Esta oficina, también, fue la encargada de efectuar y realizar los pro-yectos de los túneles, vías de comunicación y enlace con los diferentes puntos de la ciudad. se destaca el túnel de Línea, con un diseño parecido al Brooklyn Battery tunnel de Nueva york (1950), y para el inicio de la obra se empleó en él –afirma Juan de las Cuevas– parte del empréstito solicitado por prío, quien a su vez no lo pudo inaugurar.24

Arquitectura. El Estilo Internacional llega a la Isla, nueva imagen de la ciudadel ministro Febles, siguiendo las instrucciones del presi-dente, se propuso impulsar un extenso plan de obras en

el que se trató de dar término a edificios ya comenzados e iniciar otros necesarios, siguiendo un camino hacia la modernidad que se reflejó en la adaptación de los ele-mentos arquitectónicos foráneos a nuestro contexto, y se evidenció en las edificaciones ejecutadas por el Estado durante el período que comprende los años 1948 y 1952.en esta etapa sobresalieron algunas construcciones que presentan gran importancia para la configuración de una nueva imagen de la ciudad. en cuanto a las obras edu-cacionales se destacaron el Centro escolar de la víbora (1951)25 y la escuela anexa a la Normal para Maestros de La Habana (1952).26 La primera institución está ubica-da frente al Instituto de la víbora (1948) y sigue los pa-rámetros del racionalismo, con ausencia de decoración, grandes espacios de circulación, adaptación al terreno de la construcción, etc. el inmueble presenta dos entra-das, una por la calle Carmen y la otra por vista alegre; la primera, de forma circular, permite la comunicación directa hacia las aulas que se ubican en el segundo piso por medio de amplias galerías; mientras que, el segundo acceso, marcado por una estructura vertical decorativa, da paso a la planta baja y al patio interior, elemento or-ganizador de las distintas dependencias y facilitador de luz natural y ventilación. La escuela anexa puede ser considerada como un excelente prototipo de la moderni-dad en las construcciones escolares de este período. el conjunto presenta tres pisos distribuidos por medio de un patio central y las aulas ordenadas alrededor de lar-gos pasillos. La entrada principal está jerarquizada por una gran marquesina volada y por dos grandes paneles de ventanas acristaladas. Los bloques que rodean el ac-ceso están bien diferenciados, el de la derecha, tiende a la verticalidad por las columnas ciegas en ascenso que dividen las aberturas; y el de la izquierda por una mar-cada horizontalidad en los vanos por medio de la unión

En la página anterior, arriba: construcción de la Doble Vía a Rancho Boyeros (1950). Debajo, Valla anunciadora de las obras de la Plaza Cívica (1950). Junto a estas líneas, la Fragua Martiana (1951)

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teriores no presentan motivos decorativos, solo el acceso está marcado por un relieve simbólico de la escultora Jilma Madera. en la fachada que se aprecia por la calle Hospi-tal, se observa el empleo de la pared cortina que cubre los dos pisos de la institución, lo que permite ver la escalera circular como parte del diseño que da acceso a la planta superior, además de proporcionarle entrada de iluminación a ambas plantas. es notable el juego y la articulación de los volúmenes. el segundo piso presenta una pequeña sec-ción en voladizo lo que hace que ambos pisos se diferencien. Las estancias están distribui-das a partir de un pasillo, en el cual se ubi-can objetos y documentos relacionados con la vida de José Martí. también, en la prime-ra planta están disponibles tres salas que exhiben objetos museables pertenecientes al apóstol; además, se cuenta con la zona de servicio (baño, pantry, etc.). La planta alta posee una biblioteca y salas de conferencias. en diciembre, por decreto presidencial No. 6066 se declararon al rincón Martiano y a la Fragua como Monumento Nacional. el 28 de enero de 1952, al cumplirse noventa y nueve años del nacimiento de Martí, se inauguró

en acto oficial el Museo Fragua Martiana, con la presen-cia de personalidades del estado, como el ministro de educación; Luis Casero, nuevo ministro de obras públi-cas y Manuel Febles, ex ministro del ramo, entre otros.La terminal de Ómnibus demuestra el triunfo de los con-ceptos y las teorías del Movimiento Moderno en nuestro país. Ubicada en la avenida de rancho Boyeros, impor-tante arteria de circulación, prolongada y ensanchada por el ministro Febles, y la calle 19 de Mayo, la terminal fue construida en un área que ocupaba un estadio de pe-lota, el segundo almendares park.27 A fines de la década del 40 se aprobó un decreto presidencial para realizar una subasta con vistas a la construcción del edificio en el terreno seleccionado. en este período hubo muy pocos encargos estatales a los estudios profesionales existentes en el país, pero el concurso lo ganó la firma de arquitec-tos Moenck y Quintana.el conjunto está resuelto a partir de la conjugación de vo-lúmenes horizontales y verticales escasos de ornamenta-ción. al entramado horizontal se contrapone la acentua-da verticalidad de un bloque ciego que cumple la función de caja de escaleras. La presencia de salientes, como es el caso del techo en voladizo que marca el acceso principal de la estación, y las ventanas, muestran una finalidad de armonía y conciliación con las condiciones climáticas de nuestro país. también, en el lado izquierdo de la obra de forma semicircular se ubicó una sucursal del Banco Núñez al que se accede desde el interior y a través de un pasillo en el exterior marcado por una pequeña corni-sa. La planta baja es un área espaciosa que cuenta con despacho de boletos, una extensa sala de espera, cafete-rías, establecimientos comerciales, servicio sanitario y de equipajes. además, como es característico en la década del cincuenta, se expresó el vínculo entre arquitectura y artes plásticas,28 en el hall de la entrada, por encargo del ingeniero José pérez Benitoa, se ejecutó un mural que simboliza la velocidad, realizado por los pintores arman-do Maribona y enrique Caravia. Las dos plantas superio-res, a las que se accede mediante una moderna escalera

que producen las cornisas continuas. Un volumen de cir-culación vertical que no sobresale del inmueble, permite también el ingreso al edificio, además de servir de caja de escalera con ventanas alargadas de cristal; de este lado se organizan otras salas de clase, mediante extensos co-rredores que facilitan la luminosidad y la ventilación. en general, es un instituto compuesto por una volumetría equilibrada y sin la presencia de elementos decorativos.En cuanto a los edificios públicos se ejecutaron la Fragua Martiana y la terminal de Ómnibus, ambas en 1951; asi-mismo, se continuaron las obras en el palacio de Bellas artes o Museo Nacional (1951-10 de marzo de 1952) y se concluyó el palacio de los trabajadores (1947-1950) y el parque residencial Barrio obrero de Luyanó (1947-1951).en el año 1951 se inauguró en calle Hospital entre 27 y 25, vedado, la Fragua Martiana con una función comple-tamente educativa, ya que estaba destinada a promover y enseñar al pueblo de Cuba la vida y obra de José Mar-tí. en el año 1930 el doctor Federico Castañeda, en una de sus investigaciones, determinó el lugar donde Martí cumplió la condena de trabajo forzado en las canteras del presidio. Gonzalo de Quesada, fundador de la Fragua, publicó en la revista Carteles en 1938 sus impresiones de la visita realizada a la cantera y solicitó que se levantara una tarja en memoria del apóstol de Cuba. en octubre de 1943, el lugar donde se conservaban las canteras fue declarado rincón Martiano. teodoro ramos Blanco fue el encargado de hacer la escultura, y los arquitectos dude-faix y Febles realizaron el proyecto. el 6 de abril de 1943 quedó inaugurado el rincón Martiano, bajo la autoría del arquitecto enrique Gil. Gonzalo de Quesada fundó la Co-misión pro-Fragua Martiana, encargada de recoger dona-tivos para la futura edificación. El 28 de enero de 1950, en presencia del ministro Febles, fue colocada la primera piedra y el 30 de junio de 1951 se finalizó la obra, bajo la dirección del arquitecto antonio Luis sánchez.el inmueble sigue los patrones propuestos por el Movi-miento Moderno, las paredes tanto interiores como ex-

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circular de granito, están ocupadas por las oficinas de la propia terminal. Incluida e inaugurada en el año 1951 a un costo de aproximadamente tres millones de pesos, fue juzgada por la prensa de la época como una de las mejores de su género, por los requerimientos técnicos, ubicación, diseño y polifuncionalidad.La casa marmolera Gallo y Hno. utilizó en la edificación mármol verde santenin y mármol Calacat provenientes de Italia, y para el suelo, terrazo de dos tonos. La cons-trucción forma parte del centro de la gran ciudad de La Habana: la plaza Cívica de la república. en el discurso de apertura Lauro Castrillo expresó: «esta es una obra hecha por cubanos para Cuba y para los cubanos».29 La segunda etapa de la construcción del Museo Nacional estuvo precedida por el proyecto de Govantes y Caba-rrocas durante la presidencia de Grau y el nuevo diseño realizado por el ministro de obras públicas de prío. sin embargo, ambos planes fueron desechados por cuestio-nes funcionales y por no tener presente la museografía, ciencia primordial y muy empleada a partir de los años cincuenta para la construcción de un inmueble destina-do a museo. posteriormente, el propio Febles seleccionó el proyecto de alfonso rodríguez pichardo, arquitecto con profundos conocimientos sobre museografía y que ade-más concibió un edificio ejecutable en un año y medio a un costo mínimo ($ 1 800 000.00). Bien lo expresó su creador, al decir que:

en esa ciencia [la museografía] entran consideracio-nes de tipo psicológico y técnico. se contempla la idea de no fatigar mentalmente al visitante y atraer a la vez al que no se interesaría de otro modo en visitar el museo. […]. el concepto de la museografía es hacer del museo un espectáculo en constante cambio de sus programas de exposición. de ahí que las áreas interio-res o salones han de ser amplios espacios sin obstá-culos que impidan la colocación de paneles movibles a modo de muros […]. otro aspecto que hay que con-siderar es el acceso a las plantas superiores. deben evitarse las escaleras o ascensores y sustituir éstos

por rampas suaves […] que permitan hacer de la visita al museo un viaje continuo, sin interrupciones.30

El proyecto presentó influencia de la arquitectura de Le Corbusier en el empleo de hormigón armado para la es-

tructura general del edificio; la colocación en la fachada principal de ventanas de cristal tipo «marquesinas» y el vínculo entre las artes plás-ticas y la propia arquitectura, pues se proyec-taron grupos escultóricos y murales para la or-namentación del inmueble. también, sin duda, puede estar presente la herencia de Frank Llo-yd Wright en la solución de dotar al museo de una rampa para establecer la comunicación en-tre los pisos, que recuerda su propuesta para el Museo Guggenheim de Nueva york, concebido a partir de una espiral ascendente que permite una mejor circulación para trasladarse por las siete plantas de la institución.durante el gobierno de prío las obras avanza-ron rápidamente. A finales de 1951 se iniciaron los trabajos de demolición de las arcadas del antiguo Mercado de Colón, y ya para febrero de 1952 se encontraba la edificación realiza-da hasta la segunda planta y se comenzaba a ejecutar la estructura del tercer y último piso del Museo Nacional. Concebido para que se in-augurara el 20 de mayo de 1952, día del Cin-

cuentenario de la república, el golpe de estado del 10 de marzo del propio año hizo que se paralizaran las obras y se terminaran durante la etapa inconstitucional de Ful-gencio Batista (1952-1958).el 10 de octubre de 1948 ocupó la primera magistratu-ra de la nación, el último presidente constitucional de la república de Cuba, Carlos prío socarrás, victorioso en los comicios por haber prometido, como tantos otros demagogos, un gobierno de prosperidad y bienestar para el pueblo. Fue una etapa que se caracterizó por la con-tinuación de aspectos negativos como el gangsterismo, la corrupción política y administrativa, la malversación de los fondos públicos del estado y el asesinato de diri-gentes sindicales y estudiantiles. sin embargo, fue una gerencia que divulgó y ofreció una administración «cor-dial» que se evidencia en algunos de los grandes aciertos emprendidos en el ámbito político, económico y social. el segundo gobernante «auténtico» aprobó las leyes creado-ras del Banco Central de Cuba (23 de diciembre de 1948), el Banco de Fomento agrícola e Industrial de Cuba (20 de diciembre de 1950) y los presupuestos Nacionales (1949-1950). La primera de ellas, la más significativa, constitu-yó un paso de avance para la independencia económica de Cuba de los estados Unidos, además de que facilitó la concepción de créditos internos para la política cons-tructiva de beneficio y utilidad realizada por el Ministerio de obras públicas en coordinación con la Comisión de Fomento Nacional.

Notas1 Estas páginas eran un homenaje a un período de la República neoco-lonial poco conocido y estudiado por la historiografía de la arquitectura cubana. Para más información, referirse a la amplia investigación del autor, bajo el título Las obras públicas realizadas en La Habana durante el período de gobierno del Dr. Carlos Prío Socarrás (1948-1952). Trabajo de Diploma. Tutora: Dra. Pilar Fernández Prieto. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2014. (inédito)2 Rodríguez, Eduardo Luis. «La Habana Moderna. Expansión urbana vs. Planificación integral». La Habana. Arquitectura del siglo XX. Barcelona: Editorial Grafos S.A, Primera Edición, 1998, p. 193.

Página anterior: Concluidos los trabajos en la Avenida Rancho Boyeros, al inicio de Carlos III (1950). En esta página: Paseo, de 23 a Zapata,

levantando rieles (1951)

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Jarro Rodríguez, ingeniero José Menéndez Menéndez, arquitecto José María Benes Arrate; y en representación de los bancos que otorgarán financiamiento, José I. de la Cámara. 9 Cfr. Rodríguez, Eduardo Luis. Op. Cit., p. 244.Joaquín Weiss también planteaba que se debía dejar atrás la fase «negativa» de la arquitectura contemporánea que oscilaba entre la imitación de lo extranjero y un funcionalismo árido e inexpresivo para crear con originalidad y soltura de acuerdo con nuestras necesidades y nuestro medio ambiente físico y humano. (Weiss, Joaquín. Medio

3 Se debe destacar la lucha de Jesús Menéndez Larrondo por lograr el pago del Diferencial Azucarero (1946 y 1947). 4 Se debe resaltar la labor que realizó como presidente durante dos períodos (1934, 1935 y 1944) del Colegio Provincial de Arquitectos de Cuba (Cuevas Toraya, 2001, p. 444); como Jefe de Departamento de Urbanismo, cargo que ocupó desde el año 1946 hasta su nombramiento como ministro de Obras Públicas (1948-1951). En el mes de abril de 1951 como parte de la renovación del Gabinete del Gobierno, es nombrado ministro de Obras Públicas el ex alcalde de Santiago de Cuba Luis Casero Guillén (4 de Abril de 1951 – 10 de Marzo de 1952). El nuevo ministro, junto con el presidente de la Comisión de Fomento Na-cional el ingeniero Carlos Hevia, continúan las obras iniciadas por Manuel Febles Valdés.5 Rodríguez, Eduardo Luis. Op. Cit., p. 195.6 Cfr. Noceda Fernández, José Manuel. «Consolidación teórica de la arquitectura y el urbanismo moderno en la seudorrepública: 1948-1958». Las formulaciones teóricas del Movimiento Moderno en la arquitectura y el urbanismo en Cuba: 1928-1958. Tesis de Diploma. Tutor: Roberto Segre, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 1984. p. 95.7 Gómez Díaz, Francisco. «El Movimiento Moderno, sincretismo entre vanguardia y tradición». De Forestier a Sert. Ciudad y Arquitectura en la Habana de 1925 a 1960. Madrid: Alianza Editorial, 2007. p. 187.8 Durante el gobierno de Prío por nuevo decreto presidencial se pro-cedió a reorganizar la Comisión de Fomento Nacional, quedando los siguientes integrantes: Ministro de Agricultura, ingeniero Carlos Hevia; Director General de Ingeniería del Ministerio de Obras Públicas, Carlos

En esta página, arriba, Terminal de Omnibus, en Boyeros y 19 de Mayo (1952). Debajo, planos de

la urbanización y accesos a la Plaza Cívica (1951). En la página siguiente, el Centro Escolar de la Víbora, actual secundaria básica

Enrique J. Varona (1951).

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Siglo de Arquitectura Cubana. Facultad de Arquitectura, Universidad de La Habana, 1950, p. 39.)10 En 1948, Carlos Obregón Santacilia presentó su obra mexicana –Instituto Mexicano de Seguro Social y su Residencia en Acapulco– ejemplo de los nuevos símbolos culturales de la Revolución en ese país. En 1949, Gropius visitó La Habana y elogió la arquitectura colonial y sus componentes urbanísticos, conformadores de espacios sociales cualificados.11 Tapia Ruano, Manuel. «Tendencias de la Arquitectura Contemporánea en Cuba». Arquitectura no. 184-185, noviembre-diciembre de 1948, La Habana, p. 286. 12 Código de Urbanismo. VII Congreso Panamericano de Arquitectos. La Habana, Cuba, 1950, pp. 287-293.13 Martínez Inclán, Pedro. «La Ciudad y su Región». Arquitec-tura, no. 184-185, noviembre-diciembre de 1948. p. 293.14 Cfr. Domínguez Acuña, Greta. La obra arquitectónica de la firma Arroyo y Menéndez. Tesis de Diploma, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana. Tutora: Lic. Florencia Peñate Díaz, año 2010-2011, p. 1.15 Cfr. Segre, Roberto. La Habana: Una Modernidad Atem-poral. La Habana, julio de 1993. 16 Prieto, Alberto. «Planos Reguladores». Arquitectura, no. 184-185, noviembre-diciembre de 1948, p. 294. 17 Prieto, Alberto. «El crecimiento de las ciudades y la cla-sificación vial». Arquitectura, no. 208, noviembre de 1950, pp. 487-488.18 Martínez Inclán, Pedro. «Urbanismo». Arquitectura, no. 190, mayo de 1949, p. 140.19 Cfr. Estévez, Reynaldo. «El Urbanismo en la Arquitectu-ra». Espacio, Nº. 1, Enero-Febrero de 1952. pp. 14-15 y 29.20 La apertura y ampliación de esta vía diseñada por el Ministerio de Obras Públicas a finales de 1948 comenzó en la intersección de la Avenida de los Presidentes y la de Carlos III, prolongándose hasta la Avenida 26. En el punto de unión de esta nueva calzada y la Avenida de Paseo se construyó una rotonda y, al llegar los trabajos a la calle 18 se tuvo que rectificar el trazado de la vía, pues la rectitud de las calles formaban un ángulo de 90º que podía en un futuro provocar accidentes; por estos motivos y para evitar sucesos lamentables se procedió a demoler parte del muro del Cementerio de Colón y trazar una curva que permitiera una mejor y más cómoda circulación hasta 26. Con la proyección de esta importante arteria se acortaban las distancias hacia la zona de El Vedado, Nuevo Vedado y Rancho Boyeros, entre otras.21 En el período de gobierno de los llamados «Auténticos», el arquitec-to San Martín diseñó un proyecto para la ampliación de este espacio urbano. Sin embargo, estuvo engavetado hasta inicios de los años cincuenta cuando el ministro de Obras Públicas de Prío se decidió, en un primer momento, remodelar lo construido y luego avanzar desde la calle G hasta el río Almendares. El propio Febles planteó que «la pro-longación consistirá de un muro de hormigón, amplias zonas de acera y dos vías para el tránsito, de ida y vuelta, […], entre ambas vías que tienen 16 metros de pavimento cada una, se construiría una zona de paseo, con bancos y arbolado». Los trabajos llegaron hasta la Avenida de Paseo, área que ocupaba el Palacio de Convenciones y Deportes (1944-1955), obra que no permitía la ampliación del Malecón hasta el Castillo de la Chorrera.22 Pulido y Morales, René. «Arquitectura de Puentes». Arquitectura, no. 11, noviembre de 1929. p. 24.23 «Sección: Recordando a». Revista de la Construcción y Decoración. [Semblanza realizada por el ingeniero Esmildo Marín] no. 19, 2006, pp. 50-51. 24 Cfr. Cuevas Toraya, Juan de las. «El Túnel de Línea». 500 Años de Construcción en Cuba. La Habana: Editorial Chavín, Servicios Gráficos y Editoriales, S. L. 2001, p. 167.25 En la actualidad es la Escuela Secundaria Básica Enrique José Varona, sita en calle Párraga entre Vista Alegre y Carmen, 10 de Octubre.26 En la actualidad es la Escuela Primaria Nguyen Van Troy sita en Amenidad entre San Joaquín y San Jacinto, Centro Habana.27 Cuevas Toraya, Juan de las. «Evolución de las obras deportivas desde 1899 a 1958». Op. Cit., p. 205.

28 No se hace referencia a la escultura La Velocidad, de Florencio Gela-bert, ya que la pieza fue colocada en el año 1958.29 «La Terminal de Ómnibus debe ser un orgullo de Cuba». Diario de la Marina, no. 154, viernes 29 de junio de 1951, p. 27.30 G. Ruiz, Gervasio. «Unas arcadas sin palacio y un palacio sin arca-das». Carteles, no. 51, 23 de diciembre de 1951, p. 49.

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Entrevista con Umberto Peña:

“...el arte está en la vida”.

Manuel GarcíaCrítico, curador e historiador del

arte y del exilio español en México. Autor de numerosos libros, acaba

de publicar Félix Beltrán. Diseñador gráfico (2014)

La historia gráfica cubana, a lo largo del siglo XX, ha tenido etapas particularmente sugestivas como la que se produce tras 1959 con los inicios de la Revolución cubana. La creación de diversas instituciones del Gobierno como el Consejo Nacional de Cultura, el Instituto Cubano de las Artes y la Industria Cinematográficas, la Casa de las Américas, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el Instituto Cubano de Amis-tad de los Pueblos, entre otras, hace posible la construcción de una nueva imagen del país presidido por Fidel Castro.Cualquier estudioso del desarrollo del diseño gráfico latinoamericano del último tercio del siglo XX en países como Brasil, México y Puer-

to Rico –por poner solo unos ejemplos–, sabe de la creatividad del diseño gráfico cubano expresada en los carteles de cine, las portadas de revistas como Unión, Casa de las américas, tricontinental… dise-ñadas por artistas como Raúl Martinez, René Azcuy, Antonio Pérez Ñiko, Julio Eloy, Antonio Reboiro, Alfre-do Rostgaard, et al., sin olvidarnos de las aportacio-nes de un diseñador gráfico como Félix Beltrán para la Comisión de Orientacion Revolucionaria.A esas tareas, curiosamente, se sumaron artistas in-formalistas y abstractos que venían de una experien-cia peculiar como la del Grupo de los Once. En las la-bores propias de imagen y diseño promovida por las nuevas necesidades del Gobierno cubano y de sus instituciones, se incorporaron creadores procedentes tanto del diseño gráfico como del informalismo y del «pop art» del período, que trabajaron en los distintos departamentos de imagen y propaganda del país ca-ribeño. A los testimonios recogidos, hasta ahora, por la re-vista revolución y Cultura de prestigiosos diseñado-res gráficos como René Azcuy, Félix Beltrán, Antonio Pérez Ñiko, se suma ahora Umberto Peña (La Haba-na, 1937).Tras un periplo migratorio por Ciudad de México, Miami y Madrid, Peña, afincado desde hace unos años en Salamanca, habla de su experiencia artística para estas páginas:

–Usted se formó en la Escuela de Bellas Artes San Alejandro de La Habana. ¿Qué recuerdos tiene de esa experiencia?–Recuerdo la Escuela San Alejandro como un ta-ller donde descubría técnicas, materiales, ideas y conceptos que muchas veces no eran de mi total satisfación, pero donde iba aprendiendo lentamen-te el oficio. Tuve algunos profesores que eran más

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avanzados en ideas estéticas y otros que seguían los patrones tradicionales de la academia. allí conocí a al-gunos jóvenes artistas que luego conformaron parte de mi época generacional. Como decía Henri Matisse «Las academias enseñan poco, el arte está en la vida».

–¿Qué puede decirnos del arte cubano de Antonia Eiriz, Acosta León, Miguel Collazo, Raúl Martínez?–Estos artistas fueron mis compañeros y también ami-gos. Cada uno iba buscando para encontrar su cami-no y forma de expresión. enriquecieron con sus obras el arte cubano. antonia con su mundo plástico donde Goya y Kienholz asumen un papel importante; acosta en-vuelto en sus creaciones oníricas; Collazo despuntando con búsquedas que luego terminaría abandonando para abrazar la literatura, y raúl con sus experiencias con el informalismo abstracto que más tarde irrumpieron en pinturas donde lo popular tenía el espacio que luego con-solidaría su estilo pop.

–¿Qué importancia tiene para el arte cubano el Grupo de los Once?–Son innegables las aportaciones que este grupo trajo para una nueva visión de la plástica cubana inmersa en-tonces en un arte donde «lo cubano» resaltaba como valor sustancial. el grupo abría nuevos horizontes a la plástica del momento trabajando fundamentalmente con la abs-tracción y el informalismo. Fueron muy rompedores con el estilo del arte que se hacía en su época.

–¿Que labor desarrolló como diseñador gráfico en la Casa de las Américas?–Empecé a trabajar en el año 1963 en la Casa, satis-faciendo los requerimientos de la institución en matería de diseño. La estrategia era trabajar con premura y bus-car la comunicación a través de nuevas ideas. siempre gocé de una gran confianza en mi trabajo por parte de la institución, tuve total libertad para proyectar y diseñar mis propuestas en cada una de las colecciones de libros, revistas, teatro, artes plásticas, carteles, música, etc.,

que ocupaba mi variado quehacer. Con la Casa compartí veinte años de intenso trabajo.

–Usted hizo diversas exposiciones por países, entonces so-cialistas como Bulgaria, Rumanía, Polonia y la Unión So-viética. ¿Cómo era el nivel artístico en esos países?–Había un fuerte intercambio cultural con estos países y algunas exposiciones llegaban a Cuba. el nivel era muy bueno, siempre se destacaron, en particular por sus pin-tores, grabadores, ilustradores y cartelistas. Hungría y Checoslovaquia tenían estupendos artistas plásticos y escultores. polonia, con la polifacética personalidad de Tadeusz Kantor o Jan Lenica como diseñador gráfico. La Unión soviética seguía inmersa en sus parámetros del realismo socialista.

–A fines de los años sesenta viaja a París y allí vive. En ese periodo artistas como Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud, Antonio Recalcati impulsan la figuración crítica europea. ¿Afectó esa tendencia a su obra? –Tuve la oportunidad de conocer a estos artistas y sus obras, y a otros como antonio saura, pierre alechinsky, Corneille, que conformaban parte del fragor de la plásti-ca en el París de entonces. Todo artista sufre influencias de otros, el arte se alimenta no solo de la vida, sino del arte mismo. Me aplicaba la máxima de picasso: «yo no busco, encuentro».–A inicios de los años setenta elabora una serie de litogra-fías de temática erótica. ¿Que importancia tiene el erotis-mo en su obra?

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–El erotismo llegó a interesarme después de ver en Paris en el año 1968 una gran exposición de arte erótico y de tener contacto con las extraordinarias obras de los grabadores japoneses en su expresión llamada Shunga. el hombre es un ser social, pero también erótico.

–La política cultural cubana que se desarrolla a partir del Congreso Nacional de Educación y Cultura (1971) ¿afectó su actividad profesional?–A partir del Congreso mi obra sufrió la censura a nivel de instituciones. dejaron de exponerse mis obras, no me permitieron trabajar más en el taller de Litografía de la plaza de la Catedral, donde estaba desarrollando mis tra-bajos con la temática del erotismo. Fue un tiempo díficil que marcó una huella en mi obra al no aceptar yo un cambio en mis creaciones, y dejé de pintar y grabar algu-nos años, hasta que se levantaron las absurdas censuras que conllevaron a hacer de ese decenio la grisura con la cual se conoce este período.

–A inicios de los años noventa contacta con México y luego en 1992 fija su residencia en la Florida. ¿Qué perspectivas ofrecía Miami a su trabajo como artista?–A México me fui a dar clases de diseño gráfico en uni-versidades del distrito Federal, hice algunos libros para la editorial Bruguera y luego viajé a Miami donde encon-tré un clima favorable para seguir desarrollando mi obra. allí pinté y diseñé brochures, libros, web, propaganda, catálogos, programas etc. trabajé en agencias de publi-cidad y creé mi propio estudio creativo, llamado rice and beans, descubrí una nueva manera de entender el len-guaje gráfico, más aplicado a realidades y necesidades concretas de la propaganda comercial y el mercado.

–Háblenos, por favor, de su experiencia en Término Edi-torial.

–Término es una pequeña editorial cubana radicada en Cincinatti. Con sus ediciones, algunas dirigidas por el investigador Carlos espinosa, tuve la oportunidad de di-señar libros de poesía, ensayo, novela, cuentos, etc., de autores en su mayoría de origen cubano.

–A inicios del tercer milenio se instala en Barcelona y luego en Salamanca. ¿Qué vínculos tiene con el arte español?–No, en Barcelona no me instalé. Me fui primero a Ma-drid, después de un año trabajando en pinturas y di-bujos, y por razones sentimentales, me he casado, me trasladé a salamanca donde actualmente vivo y trabajo. seguí en comunicación con algunos artistas españoles que había conocido en los sesenta y ochenta. Hoy día sigo el desarrollo creativo del panorama del arte español contem-poráneo.

–¿Qué supuso la muestra conjunta con Santiago Armada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba?–Chago y yo fuimos grandes amigos, compartíamos ideas, afinidades, lecturas, conceptos. Esta exposición mostró algunos puntos de coincidencia entre la obra de Chago y la mía, fue una rica experiencia compartir espacio mos-trando nuestras obras conjuntamente.

–Al cabo de más de medio siglo de trabajo artístico en la pintura, el grabado y el diseño gráfico, ¿qué prima en su creación plástica?–Creo que todos los campos, la pintura, el grabado y el diseño gráfico han constituido mis pasiones. Hay puntos de contacto, visiones parecidas, ninguna opaca a la otra, son disciplinas que se relacionan, se complementan o se sustituyen.

–En 2013 expone usted en la Galeria Latinoamericana de la Casa de las Américas. ¿Qué sensaciones tuvo al expo-ner, de nuevo, en su ciudad de origen?–Agradezco a la institución que se interesara en expo-ner mi obra como pintor y grabador porque realmente el trabajo que hice en la Casa y que tuvo siempre amplio reconocimiento profesional fue como diseñador. No creo que mi pintura formara parte de los intereses de la Casa en el período inicial de mi trabajo como pintor y graba-dor en los años setenta, donde por los titulos de algunas obras padecí de la incompresión y el rechazo. en pocas exhibiciones participé entonces con la Casa. Me satisfizo que con el tiempo reconocieran mi obra de aquellos años para que las nuevas generaciones tuvieran contacto con las mismas.

–¿Por el perfil de su biografía habría que considerarle un artista nómada?–No me considero nómada, las circunstancias me han facilitado vivir en otras latitudes, y viajar por américa y europa. Nací y viví en Cuba, también he vivido años en estados Unidos, en breves estancias en México y parís, y ahora en españa. Me voy moviendo, pero una vez que encuentro asidero me quedo en el lugar. Hay que buscar esa residencia en la tierra como escribiera pablo Neruda.

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A unos días de finalizar el año 2014 fue presentado en el Edificio de arte Cubano del Museo Nacional de Bellas artes, el voluminoso y ex-haustivo libro El espacio inevitable | The Inevitable Space, en edición bilingüe, de la investigadora y curadora Cristina vives, el cual ofrece una visión muy abarcadora de la multifacética obra de alexandre arrechea. y en la misma ocasión se presentó el documental Nolimits del destacado fotógrafo y realizador de audiovisuales Juan Carlos alom, dedicado al proyecto de igual título de arrechea, concebido a través de diez esculturas metálicas inoxidables, de una altura supe-rior a cinco metros, exhibidas entre marzo y junio de 2013 en park avenue, una de las principales avenidas de Nueva york. Nolimits, en-viado por arrechea al concurso anual de creación de esculturas para su exhibición pública en esta ciudad, recibió el premio de manera unánime. su realización fue auspiciada por la Galería Magnan Metz.el modo en que alexandre logró representar a escala los modelos

de diez edificios emblemáticos de aquella urbe, es resaltado por el documental. este deja ver las pretensiones conceptuales sobre las cuales fueron concebidas tales esculturas, que trastrocaron la agudeza cortante de esa arquitectura norteameri-cana y fueron reinterpretadas mediante líneas curvas, en una dulcificación ex-traña a la desafiante agresividad visual de aquellas moles angulosas. de ahí la nueva visión que se ofrece de ellas.

el empire state se presenta bajo la forma escultórica de una

serpiente arrollada, posible-mente una temible cobra,

preparada para abalan-zarse sorpresivamente. La forma pentagonal que le otorgó alexandre re-cuerda al pentágono, edi-ficio igualmente famoso pues alberga al departa-

mento de defensa. de esa manera se intercambian

sentidos metafóricos, al ser ambas edificaciones sig-

nos ostensibles de po-deríos, que provocan ambiguos sentimien-

tos de admiración y sobrecogimiento.

Alom y Arrechea:

en la experiencia de nolimits

Roberto MedinaInvestigador y crítico de arte. Ha

sido profesor Adjunto en varias facultades de la Universidad de La

Habana, en especial en el Depar-tamento de Arte de la Facultad de

Artes y Letras.

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Otro ejemplo es la escultura del edificio Helmsley, representado igualmente en forma de ser-piente, el mítico ourobouros que se muerde la cola en sarcástica alusión simbólica a la forma de auto-organizarse estructuralmente esa sociedad en su proceso incesante y des-piadado de renovación, quizá la causa prin-cipal de su futura autodestrucción. además, cabe referir la mordacidad paradójica de la Court House (el palacio de Justicia), cuya re-formulación visual recuerda una talanquera encargada de impedir y frenar selectivamente el paso a determinados reclamos de justicias y derechos legítimos.A su vez, la escultura del edificio Chrysler adopta la morfología de otra seductora ser-piente que pareciera moverse engañosamente al suave compás de una flauta, escondiendo melosamente su agresividad; o la del edifi-cio seagram, semejante a un rollo de película que asciende también serpentiforme desde un carrete, con el encadenamiento de ideas asociadas a la capacidad del cine hollywoo-dense para adormecer, cautivar a públicos

no siempre incautos, a los que envuelve en sus temas cinematográficos y en sus modos específicos de acercamiento a la realidad. La serpiente, forma que vertebra algunas de estas diez esculturas públicas, puede ser asociada al signo cristiano de lo satánico y a las ideas del poder ejercido por la seduc-ción, la Maldad, la trampa, el engaño y la Muerte, dispuestas a acechar y destruir lo verdaderamente valioso según se fundamen-ta en los principios más raigales de la cultu-ra cristiana en occidente. Hacia esa vertiente conceptual de reinterpretación parece rediri-gir arrechea sus imágenes escultóricas aun cuando convierte los edificios neoyorquinos en aparentes juguetes escultóricos, pletóri-cos de ingenuidad y gracia.es en esa contradicción del efecto sano, de-leitoso, placentero y juguetón dado a sus engañosamente ingenuas esculturas, donde reside el trasfondo de su intrínseco poder devorador artístico, desde el cual juega y a la vez ablanda a esos gigantescos emblemas del poderío económico y cultural. sobre ese

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45fundamento de antítesis él cimenta las ba-ses de este proyecto artístico. así, nadie crea que arrechea cae seducido ingenuamente por la hermoseada imagen de esplendidez arquitectónica del primer Mundo. eso no implica que el artista deje de disfrutarla en lo sensorial como hacen tantas personas de manera directa; o bien a través de las imá-genes de Nueva york que recorren el orbe. La disfruta con gran intensidad, pero percibe con socarrona sutileza lo que encubre y en

verdad representa todo ese mundo de imágenes fabulosas. esa es su habili-dad artística: apropiarse de los recur-sos de seducción sobre los cuales ese ejercicio de poder se levanta y emplear-lo con fines lúdicros en su arte. Utiliza el recurso, diríamos la misma moneda, con que ese mundo poderoso seduce y pretende conquistar culturalmente al resto de las naciones.La veta del humor propia de él y de Los Carpinteros –grupo al que perteneció– alexandre la reasume en este proyecto que a la vez exalta y minimiza la mo-numentalidad simbólica de esas edifi-caciones neoyorquinas construidas en diferentes momentos de la ciudad. su afán artístico es hacer de sus proyec-tos y esculturas tan personales, estas y otras anteriores, un sutil desafío y es-camoteo a las grandezas, rebajándolas a la altura de modelos. ese es su modo de reflexionar y discursar artísticamen-te sobre el presente histórico y un pa-sado no lejano, con miras a esclarecer sobre el porvenir.al someter las imágenes y estructuras de los edificios originales a sus proyec-ciones modélicas, las libera sorpren-

dentemente de su rigidez, las moldea a su antojo, sometiéndolas a transformaciones ra-dicales, y las manipula con displicencia para extraer de ellas cualidades propias. Las ob-serva, y las hace observar, con gran deteni-miento exploratorio, en una perspectiva con-ceptual. en modo alguno hay subordinación por parte del artista ante ellas. todo lo con-trario: revela un sabroso escamoteo de sus poderíos y las convierte en juguetes a escala de niños y adultos. ello está en una línea de continuidad y transformación derivada de sus concepciones y modos de hacer cuando formaba parte de Los Carpinteros. En su manera de apropiarse de esas edifi-caciones emblemáticas de Nueva york opera una estrategia de reacomodo, de mostrarlas al acceso directo del transeúnte para que este las manipule físicamente, y también al alcan-ce de los viajeros que circulan diariamente en sus vehículos. es una forma de socializarlas, desmontarlas, bajarlas de su encomiable y regia altura al nivel del hombre común. pue-den moverle consideraciones muy personales y sólidas en sus incisivas y persistentes re-flexiones sobre el delirio de grandeza de las creaciones humanas de toda índole, inclui-das las artísticas; y sobre el deber de estas de mantener contacto con las realidades de la vida más inmediata, pues de tan arriba que están, no sienten vértigo, actúan como divi-nidades, viven en dimensiones temporales y espaciales diferentes al horizonte del espacio humano cotidiano. Con eso las somete a es-carnio, a una burla juguetona que las trans-forma en esculturas manejables, y además movibles.

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alom presentó a arrechea sus ideas para documentar la concepción y el proceso del ambicioso proyecto hasta llegar a su emplazamiento urbano. Muy pronto el realizador del audiovisual desechó la idea de emplear un locutor y propuso que el propio escultor sirviera de guía, se comunicara directamente con el es-pectador para dar a conocer esas obras y el sentido con el que las concibió. eso le otorga al filme una carga intimista, re-forzada por un sostenido acercamiento al artista al seguirlo de cerca con la cá-mara. así, alexandre pasó a desempeñar un papel protagónico como expositor y comentarista de sí mismo, dejando tras-lucir intenciones sutiles de su arte en general, y de su manera de concebirlo para esta ocasión. Sorprende la calidad fotográfica y el des-lumbre de color de la visualidad cinema-tográfica. La puesta en cámara la rea-lizó el propio alom. Fue el resultado de un cuidadoso estudio preliminar de los entornos urbanos donde serían empla-zadas las esculturas y de la historia de los edificios referenciados, en una apro-ximación que dramatiza fílmicamente la función social de lo escultórico como si tratara a esas esculturas en tanto suje-tos personificados que tomarían parte en una gran performance instalativa, en uno de los espacios públicos connotados de esa indudable ciudad-mito que es Nueva york. de por sí la teatralidad es-cenográfica del ambiente citadino es fo-mentada por la propia disposición envol-vente en pantalla de los grandes edificios que la caracterizan, a lo cual se suma el peso de los afamados y grandes espec-táculos escénicos, dramáticos y musica-les que le han granjeado fama mundial como ciudad-meca de las artes de todo tipo en sus museos, galerías, teatros y espacios públicos. en sus preliminares imágenes caleidoscópicas de la ciudad, alom se propuso captar el extraordina-rio, dinámico y expansivo modo urbano de vivir la urbe cosmopolita. Hay dos momentos que me propongo destacar en esa captación sensible de la ciudad por medio de la visualidad cine-matográfica. El primero está al comien-zo, cuando las vistas fijas de diferentes edificios y sus gentes muestran a Nue-va york de forma fragmentaria, creando un ritmo visual y una agitada presencia pública más cercana a lo terrenal, anti-cipatoria de lo que sobrevendrá en co-rrespondencia con la naturaleza de los propósitos de arrechea. el segundo mo-mento se da a través del carácter casi performático al seguir las maniobras de las grúas durante el emplazamiento urbano de las esculturas, las cuales pa-recen danzar a pesar de su gran peso,

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al oscilar ligeras en el aire, esperando el momento de ser depositadas suavemente en el pavimento. se establece entre las imágenes cinematográ-ficas y las obras esculpidas una armónica alianza, una interrelación provechosa. el movimiento visual es resalta-do sonoramente en este pasa-je al alargarse el tempo de la música empleada: la Rapsodia cubana de ernesto Lecuona. Esta sonoridad identificadora de nuestra cultura y la mane-ra visual de captar las escultu-ras durante sus emplazamien-tos, marca con firmeza fílmica la conquista cubana de esos espacios neoyorquinos, en un audaz acto descolonizador. de tal modo, en uno de los cen-tros palpitantes de la nación estadounidense, alom y arre-chea reafirman su cubanía y se desmarcan de cualquier postura de subyugación ante el poderío cultural de esos em-plazamientos. desde mi posi-ción de crítico distingo en eso un signo muy elogioso del cual participan, por igual, ambos creadores.A la intencionada reafirma-ción cultural que, a mi modo

de ver, subyace en la escenificación sonora y visual asumida por alom, se une la posi-ción también liberadora con que arrechea ablanda y recompone sígnicamente a esos edificios, que de manera des-emocionada e implacable registra a quienes circulan a sus pies. desde esa altura, resultan ser ciclópeos gigantes supervisores del orden que vigilan y fiscalizan, reduciendo alienadamente las pluralidades de las personas a meros puntos cuasi-abstractos, simplificándolos mediante

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trazados lineales en movimiento. son visio-nes que Arrechea ha logrado desmitificar e invertir, gracias a la escala humana de sus modelos escultóricos. alom ha tenido, a su vez, el cuidado y la vo-luntad de acercarse al proceso de creación de alexandre y seguirlo desde los diseños escultóricos, en una prolongada y agotadora continuidad hasta la construcción de las es-culturas. No concibió el documental como un complemento, sino como parte intrínseca de la propuesta escultórica. alom quiso develarla e interiorizarla hasta llegar a sentir el hundi-miento en el carácter procesual las obras. en esa revelación fílmica del proceso preparato-rio hay momentos de un lirismo sorprendente, muy pensado desde lo visual y lo sonoro. por ejemplo, en la presentación de las operaciones durante el pulido de las piezas y el estallido de fuertes chorros lumínicos provocados por el roce de las pulidoras con el metal. todo ello en un ritmo trepidante de imágenes acopla-das mediante un esmerado estudio composi-tivo. La edición con música cubana creada y tocada al efecto –cuyas pausas y momentos de naturaleza vivace y allegro están en plena correspondencia con ese estallido de las lima-llas– conforman un gran espectáculo que une lo laborioso y lo visual. es como si la propia creación artística alcanzara una auto-con-ciencia y, a consecuencia de ese vislumbre, se regocijara de antemano en el festejo de su próxima consagración. al observar en el documental la construcción de estas esculturas y su peligroso desplaza-miento, pensé que a algunos participantes

les pudo parecer de-masiado pretensiosa y osada la ejecución de Nolimits para un artis-ta procedente de otros contextos culturales, ajenos al dominio de la elevada tecnología que implicaba.resulta en particular muy significativo cuan-do es seguida visual-mente la instalación de la escultura modelada a partir del edificio Fla-tiron (1902), uno de los primeros representan-tes de la tipología arqui-tectónica de rascacielos de Nueva york. este es rebajado de su elevado estatus simbólico de casi pionero cultural a la de prácticamente un anuncio, como si se tratase de una seña-lización urbana. todo ese gesto desafiante me hace recordar un mo-mento glorioso de la ci-nematografía mundial: el preliminar sonido quejumbroso y luego de júbilo general al escu-charse el sonido inau-gural de la campana en el filme Andréi Rubliov, de tarkovsky. Fue erigi-da por apenas un ado-lescente sin formación directa anterior, ante la mirada y conversación previamente descreída de muchos individuos, varios de ellos perte-necientes a una cultura pretensiosamente supe-rior. esas imágenes de tarkovsky serán siem-pre una paradigmática evidencia de la capa-

cidad y voluntad arrolladora del genio artís-tico, al demostrar que los representantes de culturas supuestamente subalternas son ca-paces también de realizar proezas artísticas sorprendentes para admiración de los presen-tes y permanecer como un vigoroso recuerdo y memoria de la genuina existencia del talento en cualquier parte. aplaudo a arrechea y a alom por la sabidu-ría mostrada en sus respectivos oficios artís-ticos, oficios sí, porque la maestría artística se alcanza por el ejercicio y la tenacidad en involucrarse en el ejercicio y dominio de una técnica, animada por el alto vuelo creador.

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Yolanda WoodProfesora Titular del Departamento de Historia del Arte de la Facultad

de Artes y Letras de la Universi-dad de La Habana. Ha publicado

diversos artículos sobre crítica de arte, últimos está “Insularidades de Finalé”, en Opus Habana, Oficina del

Historiador de La Habana. Su más reciente título es Islas del Caribe: naturaleza-arte-sociedad, Editorial

UH, 2012.

En el trayecto de dos islas se situó el tributo gráfico a uno de los grandes artistas antillanos, que vivió intensa-mente su tiempo y lo trascendió con una obra consistente por sus valores artísticos y conceptuales. Fue desde la Casa de las américas que se conci-bió este proyecto con carácter de ho-menaje en el que –desde sus comien-zos– estuvieron involucrados el Taller de Gráfica de La Habana, porque de un maestro de la estampa se trataba, y el departamento de Historia del arte de la Universidad de La Habana, a través de sus profesores y de los estu-diantes que cursaban arte del Caribe II, donde la figura de Homar es tema esencial en el arte puertorriqueño en el siglo XX. Un laboreo colectivo en diversos cam-pos en simultaneidad caracterizó el proceso, tanto para los implicados en la realización artística de las obras que integrarían el portafolio cubano, como también en los más específica-mente teóricos e histórico-artísticos que fueron tejiendo la urdimbre para que la obra del Maestro emergiera con toda intensidad en una exposición concebida como resultado de trabajo del taller con la participación de un representativo grupo de artistas cu-banos; una exposición del propio Ho-mar a partir de los fondos que ateso-ra la Casa… y un coloquio –que tuvo como sede el palacio de Lombillo en colaboración con la Oficina del His-toriador de la Ciudad–. En él intervi-nieron destacadas voces del quehacer artístico nacional como Lesbia vent dumois y Manuel López oliva, para evocar sus recuerdos de Homar, su presencia en La Habana, en Casa de las américas y en otros puntos de la cartografía latinoamericana. Mientras los estudiantes presentaban los resul-

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tados de sus trabajos de investigación y de seminario bajo la guía de la pro-fesora Kirenia rodríguez, que coordi-nó todo el programa conmemorativo a Lorenzo Homar como parte del equi-po del programa interdisciplinario de estudios de posgrado del Centro de Estudios del Caribe. En fin, todo in-tenso, todo abierto al rencuentro con la memoria de este gran maestro tan boricua y nuestroamericano.Ser boricua, fue el espacio que la Casa de las américas dedicó a puerto rico y su cultura en junio de 2014, consa-grado a dos coincidentes centenarios de grandes intelectuales cuyas vidas y obras forman parte del patrimonio del Caribe y Latinoamérica: Julia de Burgos y Lorenzo Homar, ambos con trayectorias cruzadas sobre la isla de Cuba durante el pasado siglo. La presencia de la obra de Homar en la Colección de arte creada por Haydée santamaría cuando fundó la Casa de las américas (1959), muestra más de 70 piezas donadas por el artista, al-gunas paradigmáticas como Unicornio en la isla y El Maestro. en los fondos del proyecto Memoria de la Casa, se atesoran cartas intercambiadas con Mariano rodríguez, gran artista de la vanguardia cubana, quien ocupó la presidencia de la Casa y con su pre-sidente actual, el poeta y ensayista, roberto Fernández retamar. en ellas además de la limpia y fluida escritura de Homar, se destaca la entrañable relación que guardó con Cuba y la Casa de las américas.el nombre de Homar tuvo carácter de convocatoria cuando se ideaba su homenaje. Fue de manera colaborati-va, con las instituciones gráficas más acreditadas en Cuba y otros artistas del gremio, que nació el Tributo grá-fico cubano a Lorenzo Homar. el ta-ller de serigrafía rené portocarrero

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A la izquierda, arriba: Nelson Do-mínguez, S/T, 2014 (litografía 70 x 50 cm); debajo: Luis Abraham Ortiz Rivera, Homenaje al maestro, 2014. Serigrafía (58,7 x 45,1 cm). Junto a estas líneas, Alejandro Saínz, La odisea de Homar, 2014 (xilografía 70 x 50 cm). Y encima, Haydeé Lan-ding Gordon, Entre espacios, formas y letras de recuerdo, 2015. Intaglio fotográfico (50,8 x 36,5 cm).

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aportó el cartel conmemorativo –en edición única de 25 ejemplares– con-cebido por pepe Menéndez, director de diseño de la Casa de las américas. Bellísima pieza, que en su síntesis de forma y color, alude a la memoria de la escritura que tanto identificó la obra de Homar. el motivo central es una cajita de útiles caligráficos –sen-cilla y valiosa– que heredó Pepe de su abuelo, como presagio –quizás– del gran diseñador gráfico que es hoy. El cartel del coloquio Ser boricua, tam-bién firmado por Pepe Menéndez, fue impreso con la colaboración del taller de serigrafía Mariano rodríguez que dirige el gran artista cubano, Nelson domínguez. en él se muestran las banderas entrelazadas de las dos is-las en una estructura sólida y laberín-tica, dos pueblos, dos culturas y un permanente camino de encuentros para transitar.el portafolio realizado en el taller de Gráfica de La Habana, con la parti-cipación de más de veinte artistas, la colaboración de Susan Homar –una de las hijas del Maestro– y la asesoría de antonio Martorell, quien ofreció la charla inaugural del taller, además de integrar los fondos de las institucio-nes cubanas participantes, continuó su itinerario conmemorativo hasta la Universidad de río piedras. en la Casa de las américas lo recibió, Fla-via Marichal, directora del Museo de la Universidad, quien en nombre del rector, lo trasladó directamente has-ta san Juan. todas las instituciones participantes en este proyecto, agra-decieron la amplía colaboración que llevó el Tributo gráfico cubano a Loren-zo Homar hasta tierra boricua y la im-presión del hermoso catálogo, diseña-do por pepe Menéndez, e impreso por la Universidad de puerto rico, en el que se conservan aspectos esenciales del proceso de trabajo, se incluyen la totalidad de las obras cubanas, foto-grafías y documentos reveladores de la relación entrañable de Homar con Cuba y con la Casa de las américas. en él, el rector de la Universidad de puerto rico, dr. Uroyán r. Walker Ramos, expresó el honor que signifi-caba para la institución recibir el por-tafolio cubano porque «… se inscribe en ese diálogo antillano ineludible que el maestro Lorenzo Homar promovió en su obra y dictó entre sus discípu-los». La motivación generada en los artistas gráficos y en la crítica a par-tir de la muestra de las obras cubanas en la sala Francisco oller de la propia universidad boricua, generaron una segunda etapa del proyecto, ahora en

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un viaje a la inversa, desde san Juan hacia La Habana.era el itinerario de ida y vuelta de una voluntad de intercambio que di-bujaba, desde la estampa y la figura de Homar, un trayecto artístico-cultu-ral entre las dos islas, como muestra –con palabras de Susan Homar– de que su obra «sigue viva y relevante». el proceso de trabajo se replicó bajo la dirección de rafael trelles y con el auspicio de la Universidad de puerto rico, para brindar un resultado sin precedentes, dos portafolios de tri-buto gráfico a Homar, realizados en Cuba y en puerto rico, empleando en ambos los mismos presupuestos de trabajo gráfico: la apropiación libre y abierta de la obra del Maestro con sus múltiples significados. Ambos, al re-velar todo el virtuosismo gráfico de las decenas de artistas que los integran, ofrecen como resultado un ejercicio dialógico entre las tradiciones gráficas de nuestros dos países. desde la con-vocatoria se declaró la tirada limita-da a cuatro ejemplares de cada obra para conformar un igual número de carpetas que enriquecerían los fondos de las dos instituciones convocantes, y con iguales características proce-dieron en el Tributo gráfico puertorri-queño a Lorenzo Homar, por lo que los sendos portafolios integran en la actualidad las colecciones del el Mu-seo de Historia, arte y arqueología de la Universidad de río piedras, la Casa de las Américas, el Taller de Gráfica de La Habana y la cuarta carpeta fue distribuida entre los artistas.ambas colecciones fueron mostradas durante el Coloquio Internacional La diversidad Cultural en el Caribe (mayo de 2015), en la sala espacio abierto de la revista Revolución y Cultura, subsede del amplio evento internacional. La exposición se inau-guró en presencia del viceministro de Cultura, Fernando rojas; la directora de relaciones Internacionales de la Universidad de río piedras, sara Iri-zarry y un amplio grupo de artistas participantes venidos desde Borin-quen. en sus palabras de bienvenida la dra. Luisa Campuzano destacaba la significación del acontecimiento en el ámbito de las relaciones históricas y presentes entre nuestros países. sin dudas, se trató de un proyecto de intercambio, sentido y profundo, en torno a la figura del Maestro Homar; y de un abrazo gráfico entre nuestros creadores y nuestros pueblos.

Noviembre, 2015.

En la página anterior, de arriba hacia abajo: Ángel Rivero, Otra manera, 2014 (litografía 70 x 50 cm); Lesbia Vent Dumois, S/T, 2014 (xilografía 70 x 50 cm); y Rafael Rivera Rosa, Lorenzo Homar, artífice de nuestra cultura, 2015. Impresión digital con tinta pigmentada (43,5 x 61 cm). En esta página, arriba: Ángel Ramírez, S/T, 2014 (litografía 70 x 50 cm); y debajo, Carlos del Toro, Homenaje, 2014 (litografía 70 x 50 cm).

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Todo comenzó con el ciclo Ser Boricua, cuando en 2014, a propósi-to de dos importantes centenarios, los de Lorenzo Homar y Julia de Burgos, la Casa de las américas dedicó todo un programa de reco-

nocimiento que abarcaba encuentros y exposiciones re-lacionados con la cultura puertorriqueña. Luego, surgió la iniciativa de un taller: Lorenzo Homar, tributo gráfico cubano, en el que se confeccionó un portafolio donde más de una veintena de artistas del patio «degustaron» la obra del afamado grabador. de esta manera, el taller experi-mental de gráfica de La Habana, sede de esta experiencia, reunió un significativo grupo de estampas, que colocaba a Homar como su centro de atención. desde la litografía, la serigrafía, el grabado en linóleo y madera, el coloreado a mano y el collage, los creadores cubanos se apropiaron de la «iconografía, el humor mordaz, la pasión por el deporte y la libertad creativa»,1legados por el homenajeado.alejandro saínz, aliosky García, Ángel ramírez, deirán Fernández, Carlos del toro, angel rivero (andy), Fran-cisco paneca, Ibrahim Miranda, Imna arroyo, Julio César peña, José alberto Menéndez (pepe), Lesbia vent dumois, Luis Lamothe, Luis Lara y Marcel Molina son los nombres de aquellos grabadores nacionales que revisaron el catálo-go homariano. algunos de ellos se valieron de produccio-nes específicas de Lorenzo como Lágrima y cerdo (1947), Pfc. Jerry Reed (1944), Mujer de Barceloneta (1953) o El caballero viscoso (1973), jugando con sus motivos princi-pales, desde una actualización o una reinterpretación que valorizaba la obra del maestro.

otros, sin embargo, apelaron mejor a su imagen como ícono, o a cier-tos espacios de su obra como el letrismo, conjurando de otro modo su espíritu. Orlando Montalván nos confirma esta hipótesis en un bre-ve texto de presentación de su litografía Dos hermanos, que aparece dentro del catálogo del taller:

Mi pieza juega con los códigos y colores del cartel y del comic para concentrarse en el grito Lorencitoooo!!!!! Como soy un creador de una generación más reciente, no tuve contacto directo con la obra de Lorenzo Homar, y su referencia tampoco me era cercana. así que me incluí en la pieza como protagonista que a viva voz reclama la presencia de su legado, la cercanía de la impronta de un artista de un país con extraordinaria relevancia para el grabado como manifestación artística. en mi trabajo siempre parto de algún refe-rente contextual, así que como recuerdo común de generación me remití a la aventura juvenil Dos hermanos, serie televisiva produ-cida por la televisión cubana, en la cual el héroe es reclamado por su padre en un grito de ayuda; del cual me apropio para clamar con familiaridad al gran grabador puertorriqueño.

Conversación con grabadores puertorriqueños

a propósito de un homenaje a Lorenzo Homar

Yanelys Núñez Leyva

En esta página, Sharon González Colón, “...Y el unicornio en la manigua hundido”, 2015 (xilografía, 44,5 x 56,5 cm). En la página siguiente, arriba: a la izquierda, Lorenzo Homar en la playa de Man-hattan, Nueva York, 1933-1934. A la derecha, Néstor Millán Álvarez,

De tanto saltar echó alas, 2015 (impresión digital con aplicación de pigmento metálico, 62,9 x 48,3 cm). Y debajo: a la izquierda,

Usiel Esteban Orlandi Alegría, A las maestras y los maestros, 2015 (relieve en plástico PVC, 61 x 45,7 cm). A la derecha, Lorenzo

Homar y su amigo Bob Lewis realizan ejercicios acrobáticos en Nueva York, 1938.

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pero todo no acabó con la exhibición de las veintiún obras que formaron parte del por-tafolio cubano, en la galería Francisco oller de la Universidad de puerto rico, sino que motivados por tamaña iniciativa, artistas puertorriqueños se sumaron a la jornada de homenaje con un portafolio propio.Martín García, uno de estos grabadores, nos comenta en entrevista online cómo fue-ron los inicios de este proceso y cuáles los caminos recorridos para elaborar su obra:

Fue para el mes de noviembre de 2014 que se comunica conmigo el amigo y ar-tista plástico Rafael Trelles para notifi-carme sobre la planificación del porta-folio gráfico en tributo a Lorenzo Homar Gelabert. Uno de mis compromisos era el de coordinar la participación de los estudiantes del departamento de Bellas artes de la Facultad de Hu-manidades de la Universidad de puerto rico (Upr), de los que solo uno participaría en el portafolio, aunque los otros en conjunto con el resto de los grabadores, sí tomarían parte en la muestra que se realizaría en la sala de exposiciones José antonio torres Martinó de la escuela de arquitectura.La labor se cumplió con jornadas muy placenteras donde con disciplina generamos obras bajo los requi-sitos del proyecto.Mi trabajo Zaramambiche Danguillere performance (2015), ha sido inspirado en tres piezas de Lorenzo, que realizó sobre el tema de los turistas: La vitrina (linóleo, 1959), Pareja de turistas (xilografía, 1958) y Turistas (serigrafía, 1953). Lorenzo presentó en to-das ellas un marcado lenguaje caricaturesco que se acoplaba muy bien en la dinámica de mi obra actual, en la que desarrollo una serie titulada: «archivo de asombro cotidiano», donde las figuras y personajes son dibujados en estados extraños de anatomía, pro-porción, diálogos y tensiones sicológicas.

Zaramambiche, Danguillere performance, es un esce-nario con imágenes a manera de una acción carna-valesca, donde una pareja de turistas se deleitan en nuestro invierno tropical ante la presencia de una es-pecie de centauro boricua montado por una amazona enmascarada.

el ya mencionado artista rafael trelles, quien a diferen-cia de la mayoría, acude a una pintura de Homar como referencia directa, nos explica también cómo fue la pro-ducción de su gráfica digital Calle borinqueña (2015):

soy fundamentalmente pintor y no grabador por eso decidí trabajar sobre la pintura Le lo lai (1952-53) de Lorenzo. esa pieza siempre ha producido en mí una gran fascinación, a tal punto, que conser-vo una pequeña reproducción de la misma en un lugar visible de mi taller. en la pintura de Homar tres niños pobres son representados disfrazados de reyes Magos tocando un aguinaldo frente a la mu-ralla del viejo san Juan. Imaginé que uno de los personajes de la obra había llegado a viejo persis-tiendo en la representación del rey mago que toca su guitarra para conseguir algún dinero de la gente en la calle. en mi obra el entorno urbano ha cam-biado pero no así su vida de pobreza, ni la situación de estancamiento colonial que vive nuestra nación.

en el fondo de mi pieza una mano de luz roja en el alumbrado eléctrico de la ciudad parece indicar que el tiempo y la historia están detenidos en esta triste calle borinqueña. elegí trabajar sobre esta pintura de Homar, no solo por su evidente calidad plástica sino por su carga de crítica social que me permitía crear una imagen simbólica de la situación política, económica y social del puerto rico actual.si por otro lado le preguntásemos a al-gunos de los artistas puertorriqueños protagonistas del portafolio, que han sido estudiosos y fieles admiradores de la obra de Lorenzo Homar cuáles fueron los preceptos más abordados del grabado de este, a la hora de realizar este home-

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naje, podemos hallar respuestas tan intimistas como la de Nelson sambolín quien nos dice:

para mí fue algo muy natural. desde muy joven me vi retratado en el letrismo de Homar. Muy temprano en la vida fui rotulista de barrio e imaginero hasta la ma-jadería. Moría por descifrar ese amorío nada inocente entre imagen y palabra que prolijaba el maestro. ya no habría distanciamiento. ya las letras no serían un parcho sobrepuesto o una escolta insensible. al asu-mir este diálogo con la obra homariana no tuve duda de que sería escrito.2

o un poco más generales como la de Néstor Millán que entiende «que los preceptos relacionados a la política y el oficio mismo del grabado fueron los de mayor abundan-cia. probablemente los artistas entendieron la vigencia de la mirada crítica del Maestro Homar; y en cuanto al oficio, la variedad técnica expuesta honra la curiosidad que él tuvo por la constante experimentación».3 Muchos de los participantes de esta carpeta borinqueña conocieron a Homar o lo tuvieron de ineludible referencia en sus estudios de grabado. del posible legado de este artista nos comentaba también en conversación vía email Marichal Lugo, uno de los creadores puertorriqueños:

Lorenzo Homar dejó un profundo y duradero legado en las artes plásticas en puerto rico como artista y como maestro. su devoción por el grabado y la seri-grafía, en particular, y la meticulosidad y perfeccio-nismo que caracteriza su obra, siguen inspirando a toda una nueva generación de realizadores que siguen

desarrollando el grabado contemporáneo en todas sus nuevas facetas. Homar era sumamente exigente con él mismo y no se contentaba con poseer una prodigio-sa facilidad para el diseño y el dibujo. siempre siguió aprendiendo y explorando nuevas técnicas y materia-les y estaba al tanto de los movimientos culturales dentro de las artes a nivel mundial. Fue paradigma de lo que es ser un hombre vertical dentro de un país sometido por el coloniaje. su ineludible compromiso con su arte y con su realidad siempre es un ejemplo para todos los que lo conocieron y para los que lo des-cubren a través de su magnífica obra. Haberlo tenido como maestro y como amigo fue sumamente signifi-cativo en mi desarrollo como artista, como mujer y como caribeña.

y a tono con ese legado homariano de profunda voca-ción nacionalista elsa Meléndez, otra de las integrantes del portafolio, en relación al grabado contemporáneo en Puerto Rico, afirma:

Definitivamente, el tema nacionalista es trabajado en mi país en la actualidad, no solamente por los graba-dores puertorriqueños, sino a través de todas las dis-ciplinas. Constantemente podemos advertir mensajes directos e incisivos en la producción plástica puerto-rriqueña, con respecto a nuestra posición política. de igual forma, muchos producimos desde la iconografía social que nos distingue, la cual responde, desde lue-go, a nuestra compleja identidad. el tema político se traduce en todo lo que somos, desde el aspecto social, hasta en los modos de actuar cotidia-namente en nuestras relaciones personales. por lo que, sería correcto aseverar que cualquier obra de arte que sea producida en la isla, carga con ese estigma y, en muchas ocasiones, puede ser muy certera una lectura desde el asunto político que nos compete.4

el colofón de todas estas experiencias artísticas e inquie-tudes políticas tuvo su sede en la galería espacio abierto de la revista Revolución y Cultura en la que se acogie-ron sendos portafolios de grabados, convirtiéndose en el fin de un merecido ciclo de reconocimiento de la obra de Lorenzo Homar. La disposición de las piezas, desde un criterio abierto, no se rigió por el país de origen, sino por la morfología de las imágenes y las preocupaciones repre-sentadas. José alicea, osvaldo de Jesús, Martín García, Consuelo Gotay, Haydée Landing, Javier Maldonado, poli Marichal, antonio Martorell, elsa María Meléndez, Nestor Millán, anna Nicholson, Uziel orlandi, Luis ortíz, José peláez, raquel Quijano, ada rivera, rafael rivera, orlan-do salgado, Nelson sambolín, Fernando santiago, Garvin sierra, rafael trelles, Baruch vergara, edward aguilera, edgardo Carrasquillo y sharon González, formaron par-te de esa amplia nómina puertorriqueña que compartió espacio con su par cubano. Más de cuarenta piezas con-cebidas desde distintas técnicas, lograron graficar de la forma más honesta posible la impronta de Lorenzo Ho-mar dentro de la historia del arte internacional.

Notas1 Tomado del texto firmado por la coordinadora del programa conme-morativo a Lorenzo Homar en Cuba, Kirenia Rodríguez, que forma parte del catálogo Lorenzo Homar: tributo gráfico cubano.2 Parte de una breve entrevista vía email realizada a todos los artistas puertorriqueños participantes. Septiembre de 2015.3 Idem. 4 Fragmento de una breve entrevista vía email realizada a todos los artistas puertorriqueños participantes, agosto de 2015.

Arriba: Lorenzo Homar, del portafolio “Las plenas”, La guagua, 1954 (linóleo 36,2 x 52,4 cm). Debajo: Luis Lamothe, La repetición, de la serie “Teatro

cubano”, 2014 (xilografía 70 x 50 cm)

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Aunque sabía que Eliseo Diego tenía tres hijos y conocía (no perso-nalmente, sí por sus obras) a Rapi y Lichi, poco sabía y menos conocía de Fefé, hasta que la vi personalmente en unas circunstancias poco felices: en el velatorio de su tío Cintio Vitier, momento inapropiado para presentarme. Realmente vine a conocerla cinco años después de esa aciaga fecha.

En julio de 2015 asistí a la conferencia que impartió en la UNEAC sobre la biblioteca de su padre y entonces sentí la necesidad de cono-cerla más cercanamente. Grabé su conferencia y al final me le acerqué para pedirle una entrevista que pude grabarle en su casa apenas un mes más tarde.–Me gustaría que empezáramos hablando de tu infancia, que contaras sobre tus hermanos, de tu entorno familiar. De esa finca donde sé que ustedes vivieron, en las afueras de La Habana.–Somos tres hermanos, hijos de Eliseo Diego y Bella García Marruz: rapi, el mayor, y Lichi y yo, que somos jimaguas. rapi se llamaba

Virgen GutiérrezEscritora y editora. Su último título

es Tras la guitarra, la voz (2013).

* Entrevista grabada el 9 de agosto de 2015 en la casa de Fefé Diego, en el Vedado,

la misma donde viviera con sus padres y hermanos.

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Para sobrevivir a la fragilidad de la memoria:

CoNvErSANDo CoN FEFé DIEGo*

Fefé, Lichi y Rapi

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Constante alejandro, era un niño muy lindo. Mi abuelo paterno era español, mi abuela paterna era hija de españoles. Cuando rapi nació, abue-la decía que parecía un rapacín (de rapaz), como se le dice a los niños en algunas zonas de espa-ña, y de rapacín se quedó en rapi. Mi hermano Lichi se llamaba eliseo alberto, pero según me explicó mi mamá, de niño le decían eliseíto y rapi, dos años mayor que nosotros, parece que no sabía decirlo y comenzó a llamarlo Lichi, él fue quien le puso así. y yo me llamo María Jo-sefina, por mi abuelita materna, que se llama-ba Josefina; fue ella quien decidió que yo iba a ser niña (cuando todavía estaba en la barriga de mamá) y que me llamaría como ella. pero como le decían Fifi, pues ella no solo escogió mi nom-bre, sino también mi apodo. siempre bromea-ba con mis padres y les decía que nos habían puesto esos nombres tan rimbombantes, más los apellidos compuestos, para terminar lla-mándonos rapi, Fefé y Lichi, y así es como nos conoce la gente.Mi padre tenía un medio hermano. su padre, español, era viudo y ya tenía un hijo cuando se casó con mi abuela. Mi abuelo se llamaba Cons-tante. Bueno, él decía que se llamaba Constan-te, pero, en realidad, su nombre era Constanti-no. al parecer, cuando llegó de asturias a Cuba, decidió que el Constantino no le gustaba. y aho-ra viene una anécdota simpática. Como sabe, mi padre fue fundador del grupo orígenes, y era muy amigo del padre Ángel Gaztelu. y cuando mis padres le dijeron que le iban a poner Cons-tante a rapi, Gaztelu dijo que no podían ponerle ese nombre al niño, porque no era nombre de cristiano, por eso le tuvieron que añadir el ale-jandro.Mi padre fue el único hijo del matrimonio de Constante con mi abuela, Berta Fernán-dez-Cuervo y Giberga. Mi abuelo, cuando llegó a Cuba, muy jovencito, comenzó a trabajar en una mueblería, cuyo dueño, el señor Borbolla, también asturiano, no tenía hijos. Cuando este señor murió, le dejó en herencia a mi abuelo esa mueblería y joyería, llamada La Casa Borbolla. yo aún conservo algunos muebles de esa mue-blería. Mi abuelo, podría decirse, fue un innova-dor, hacía exposiciones de los jóvenes pintores de la época en su mueblería, sus exposiciones se anunciaban en la revista social. reneé Mén-dez Capote lo menciona en su libro Amables figuras del pasado. No conocí a mi abuelo, pero mi padre me decía que era de origen campesino, no pudo estudiar en la uni-versidad. tuve la suerte de ir con mi padre al sitio donde nació: Infiesto, en Asturias. A mi abuelo le gustaba mucho la literatura, incluso escribió una novela, llamada Gesto de hidalgo. también escribió poemas, conservo un soneto suyo, precioso, dedicado a villa Berta, aquella quinta ma-ravillosa en la que vivió mi padre de niño, y luego nosotros tres, en arroyo Naranjo. Mi abuelita procedía de una fami-

lia más intelectual, de más recursos. su madre era cata-lana, amelia Giberga; y su padre, asturiano, sandalio Fer-nández-Cuervo, abogado. Mi bisabuela no pudo estudiar en la universidad. tuvo una hermana, Margarita, y varios hermanos, ellos sí estudiaron, algunos Ingeniería y Medi-cina, otros fueron abogados. es decir, los varones pudie-ron estudiar pero en aquella época, mediados y finales del siglo XIX, las mujeres, por lo general, no podían hacerlo. a mi bisabuela, obviamente, le gustaba escribir, encontré unas décimas escritas por ella cuando era una niña, muy

En Villa Berta, arriba: Bella y Eliseo. Debajo, los jimaguas y Bella.

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lindas. Uno de sus hermanos, eliseo Giberga, llegó a ser presidente del partido autonomista de Cuba. pero hubo de todo, dos tíos de mi abuela fueron mambises, octavio y Benjamín, este último, muy amigo de José Martí. Mi abuela también fue una gran lectora, le enseñó a mi padre inglés, porque ella y sus hermanos pasaron los pri-meros años de su vida en estados Unidos, emigraron a ese país con motivo de la guerra entre Cuba y españa. Mi abuela llegó aquí con diez o doce años y lo que hablaba era inglés. a mí me impresionaba mucho ver que ella rezaba en inglés, algo tan íntimo como la oración, necesitaba ha-cerlo en ese idioma, no en español. Incluso, cuando le es-cribía a papá, mezclaba siempre los dos idiomas, pasaba de uno a otro con mucha naturalidad. en una conferencia que yo leí el año pasado sobre la influencia del inglés y la literatura inglesa en la vida y obra de mi padre hablaba sobre esto. ella se dedicó a la enseñanza del idioma inglés en Cuba, llegó a ser Inspectora General de los Centros especiales de Inglés en toda la Isla, fue una persona muy respetada, escribió libros sobre la enseñanza del idioma. estos son los recuerdos, así muy rápido, por parte de mi padre. por parte de mamá, era otra familia totalmente diferente. Mi abuelo, sergio García Marruz y Marruz, que tampoco conocí, era médico, ginecólogo y obstetra, un hombre muy temperamental, según contaba mi madre y mi tía Fina, con tendencia a la melancolía y la depresión. Y mi abuelita, Josefina Badía Baeza, era todo lo contra-rio, muy alegre y optimista, era pianista. Mi abuelo nació en regla y mi abuela en Cárdenas. era hija de un cata-lán, rosendo, y una valenciana, Josefa. Él era maestro y tocaba piano, por eso sus hijas estudiaron música, se graduaron en el Conservatorio orbón, abuela de piano y su hermana Loló, de violín. en estas investigaciones que he estado haciendo sobre mi familia, para escribir las conferencias sobre mi padre, he tenido que aden-trarme un poco en la historia de españa. Los catalanes que vinieron a Cuba en el siglo XIX, eran, la mayoría, muy liberales, pues en Barcelona hubo un importante movimiento liberal y progresista, las guerras Carlistas,

la revolución de 1868, fue una época muy interesante. y estos abuelos míos, bisabuelos y tatarabuelos, partici-paron en esos movimientos. Muchos de esos catalanes que vinieron a Cuba se radicaron principalmente en Ma-tanzas y Santiago de Cuba. Esa influencia se ve en mis dos abuelas. abuela Berta comenzó a trabajar cuando mi abuelito quebró debido a la crisis económica de 1929, algo que ninguna mujer en su familia había hecho con anterioridad. Y los cuentos de mi abuelita Josefina dan para hacer una novela. esa actitud es producto de las enseñanzas de su padre catalán. Cuando el machadato, hubo una crisis económica brutal, había comida pero no había dinero. Mi abuela Josefina, junto con su hermana, una cuña-da y dos amigas músicos, fundó un quinteto de mujeres que tocaba en los hoteles y los llamados «aires libres» del Capitolio y así pudieron mantener a sus respectivas familias. ella tenía un álbum con recortes de periódicos de sus presentaciones con este quinteto y de ella como solista y pianista acompañante. yo escaneé todos esos periódicos, que ya tienen más de cien años. Uno de los hoteles en los que se presentaron fue el Hotel regina, ya desaparecido, frente al teatro Campoamor, que está a punto de correr la misma suerte…Mi abuela Josefina se casó muy jovencita, a los quince años. su primer hijito murió y también el segundo. y sé, por lo que cuenta la familia, que cuando regresó del en-tierro de este segundo hijo, se sentó al piano y empezó a tocar todas las canciones que ella le tocaba a su hijito, tocaba el piano y lloraba, pero seguía tocando. y parece

A la izquierda, el quinteto de Josefina Badía (ella, al extremo derecho). A la derecha, la propia Josefina

años más tarde.

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que en Cárdenas se escandalizaron, decían que estaba loca, porque tocaba el piano el día del entierro de su hijo. ella y su hermana eran rebeldes, nada convencionales, se adelantaron a su tiempo. por supuesto, estaban siem-pre «a la moda», pelo corto, falda corta, etc., todas esas cosas mal vistas en aquella época. al punto que su her-mana Loló, según contaba mi madre, vivió toda la vida con el mismo hombre, Gaspar, pero nunca quiso casarse con él, porque ella estaba en contra del matrimonio como institución. y mi abuelita se casó tres veces, mire usted qué clase de mujeres eran, nacidas a finales del siglo XIX (mi abuela nació en 1895). y según contaba mamá, cuan-do Gaspar estaba ya en el lecho de muerte, le suplicó a Loló que se casara con él, por asuntos de herencia, testa-mento y esas cosas legales, y ella, ya ciega, muy viejita, a regañadientes, se casó con su marido. y así hay muchas anécdotas de esta familia. –Hablemos ahora de ese libro, el reino del abuelo, en el que cuentas sobre tu casa de Arroyo Naranjo, por el cual veo que sientes mucho amor.–Es un libro escrito en prosa poética, y trata sobre nues-tra infancia en esa casa-quinta, villa Berta. era muy bo-nito el jardín, estaba como dividido en recintos, unos más cuidados que otros, y nosotros tres siempre andábamos haciendo travesuras por todo el jardín, sobre todo los do-mingos, que eran muy divertidos porque iban los primos, los amiguitos del barrio. Nosotros formamos parte de ese pueblo, nos integramos a él, estudiamos la primaria y la secundaria en escuelas de allí. estos recuerdos de mi infancia están recogidos en ese libro.

Mi abuelo y mi abuela paternos, cuando papá nació, vi-vían en La Habana, en la calle Compostela, pero se fue-ron a vivir a arroyo Naranjo. Mi abuelo le puso villa Ber-ta, en honor de mi abuela. era una casa muy grande, tenía dos plantas, el jardín ocupaba como una manzana, y había otro edificio, de dos plantas: en los altos estaba el estudio de papá y en los bajos el garaje. allí vivieron hasta que papá tuvo nueve años, pues vino la crisis y se tuvieron que mudar y alquilar esa propiedad. años des-pués, cuando mi madre y mi padre se casaron y nacimos nosotros tres, mamá quiso que viviéramos allá, donde es-tuvimos hasta los dieciséis o diecisiete años de nuestras vidas. ese lugar es muy importante para mí y también para mis hermanos y mis primos. y para toda la fami-lia. el reino del abuelo ha tenido tres ediciones: México, 1993; Colombia, 2007; y españa, 2012. pero en Cuba, por razones inexplicables y absurdas para mí, nunca se ha publicado. en el libro cuento cómo era la vida en esa casa, que era visitada por la familia y los amigos de mis padres. Mamá tenía tres hermanos: Fina, sergio, médico igual que mi abuelo, y Felipe dulzaides, que muchas personas no lo asocian con mi familia, porque era hijo del primer matri-monio de mi abuelita, él era dulzaides Badía y los otros García-Marruz Badía. Felipe fue músico, pianista, jazzis-ta, iba con sus músicos a esa casa. tío sergio tenía dos hijos, Chelita, cinco años mayor que yo, y sergio, a quien llamábamos Cuchi. tía Fina tuvo dos hijos: sergio, mayor que rapi, y José María, menor que nosotros. tío Felipe tenía también dos hijos: pochi, mayor que yo, y eddy, el mayor de todos los primos. todos ellos se reunían regu-larmente en aquella casa. o sea, primas con quien jugar yo no tenía, porque mis primas me llevaban seis años, con quien yo jugaba era con mis hermanos, mis primos y mis amiguitas del barrio. Mis hermanos, desde muy temprano, rapi casi desde niño, empezó a dibujar, y Lichi a escribir desde muy jo-vencito. Cuando nos mudamos de esa casa, en 1968, teníamos entonces Lichi y yo diecisiete años, ya él ha-bía escrito su primer libro, llamado La quinta de los co-mienzos, está inédito, el título es tomado de un verso de octavio smith, al que nosotros le decíamos tío, a él y a agustín pi les decíamos tío. ese libro yo lo mandé a me-canografiar pero él nunca hizo nada por publicarlo. Es un libro bellísimo, su hija quiere publicarlo ahora. está escrito también en prosa poética, es mucho más exten-so que el mío. tratamos el mismo tema, yo sin saberlo, vine a descubrirlo después que escribí el mío, porque ese cuaderno estaba extraviado en una gaveta y no sabía que existía. pero indudablemente los temas vienen a ser los mismos, porque vivimos la misma infancia, estudiamos juntos hasta la Universidad, recuerde que Lichi y yo so-mos jimaguas. su libro es muy lindo, muy evocador. pero mi hermano fue cambiando mucho su estilo, creo que por eso no quiso publicarlo. soy de la opinión que después de su muerte ese libro podría resultar muy interesante para los estudiosos de su obra. a veces la gente muere y los familiares publican los inéditos que nada aportan al escritor pero creo que en este caso ocurriría lo contrario.de los primos, tres se dedicaron a la música, sergio y

Los abuelos: a la izquierda, Constante; y en la página siguiente, Berta junto a su hijo Eliseo.

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José María vitier y sergio García-Marruz, el hijo del médi-co. rapi, desde muy pequeño, comenzó a dibujar, y Lichi, también, se veía que tenía una vocación profunda como escritor. yo sentí un cierto complejo en algún momento, porque la gente no se da cuenta… y cuando llegaban a casa preguntaban a los varones: «tú pintas, tú escribes, tú tocas la tumbadora, las maracas», y a mí me pregunta-ban, «¿y tú qué haces?». y yo decía: «No, yo no hago nada». Imagínese, en una familia como esta... aunque mi madre y mi padre no eran de esos padres que pensaran que yo tenía que ser «creadora», no, a ellos no les preocupaba eso. pienso que lo que ellos deseaban era, simplemen-te, que fuéramos felices. ya nada de eso me preocupa, creo que todas las personas, de una forma u otra, son creadoras, si sienten respeto y amor por lo que hacen, ya sea el trabajo más humilde. Mi madre, que siempre estu-vo rodeada de intelectuales y artistas, jamás escribió un verso, y eso nunca le quitó el sueño. Fue una mujer muy «realizada», como se dice ahora. se graduó de pedagogía, fue maestra de Inglés en una secundaria Básica y maes-tra de Literatura en la escuela de Bibliotecarios. era una gran lectora, fue editora de la revista Clavileño, y tenía un exquisito gusto literario. Hace poco, en un programa de la televisión (no lo he visto, me lo han contado), dedicado a papá, cometieron un error muy grande al decir que «en 1948 eliseo diego se casó con la poetisa Bella García-Ma-rruz», obviamente se confundieron con Fina. –¿Qué estudiaste en la universidad?–Yo matriculé Literatura en Lengua Inglesa y Literaturas Inglesa y Norteamericana porque era el mundo que a mí me gustaba, pero lo dejé. Me trasladé para economía y me gradué. soy Licenciada en economía, trabajé algunos

años como economista, pero ya no me acuerdo de nada, ¡incluso ya hasta me cuesta trabajo hacer una suma sen-cilla en el agro! Fueron varias las razones que tuve para cambiar de carrera, una de ellas fue para alejarme un poco del mundo de la literatura. Fue años más tarde, en 1990-1991, que sentí la necesidad de escribir mis recuer-dos de la infancia porque fue una época muy feliz y muy importante en mi vida y en la de toda mi familia y escribí El reino del abuelo, porque sentí la imperiosa necesidad de hacerlo, como decía rilke. Mi padre siempre citaba a rainer María rilke en Carta a un joven poeta, donde le dice: «usted escriba cuando sienta la imperiosa necesi-dad de hacerlo».1 y eso fue lo que me ocurrió. después no escribí más pero siempre trabajé en el mundo de la cultura, que es el mundo que yo amo. Fui la primera directora del Centro de documentación de la escuela Internacional de Cine y televisión de san an-tonio de los Baños y, después, del Centro de documen-tación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. en 1991 tuve que dejar de trabajar fuera de mi casa, por-que mis hermanos marcharon a México, mamá y papá ya estaban mal, vivíamos en esos años del período es-pecial, el transporte estaba difícil y no podía dejar solos a mis padres. Cuando yo llegaba del trabajo encontraba un caos en casa. Mamá, con sus hipoglicemias, porque era diabética, papá con su falta de aire y sus serios pro-blemas respiratorios. y me dediqué entonces a trabajar en mi casa, traduciendo del inglés al español. No lo hablo bien pero lo que aprendí con las enseñanzas de mi abuela Berta y en la universidad, sí me sirve para traducir. de eso es de lo que he vivido hasta ahora, porque los dere-chos de autor de los libros de mi padre ¡no dan ni para

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tierra del cementerio, si no en los pinos que sembró para todos…» ella escribió poemas desgarradores cuando nosotros nos mudamos de esa finca. En 2007 publiqué un libro para niños, Un gato sibe-rian husky, que obtuvo el premio de la Crítica. en este libro se incluyen quince décimas que ayudan a contar la historia. esas décimas se musicalizaron y se hizo un disco, Décimas del gato Simón, que fue nominado a un Cubadisco. el libro y el disco están dedicados a mi hermano rapi, y todos los músicos que participaron en él lo hicieron con muchísimo cariño. en españa acaba de salir una continuación de ese primer cuaderno, El gato Simón y la ogresita Grunilda. tengo otros dos libros para niños, Rimas y divertimentos y Como un duende en mi jardín. el primero está compuesto por décimas y limericks. La palabra proviene del pueblo irlandés de Limerick donde, en tabernas y bares se cantaban canciones un poco subidas de tono, de doble sentido, que co-menzaron a llamarse como el pueblo. Los limericks tienen cinco renglones. Los versos 1, 2 y 5 de un limerick tienen de siete a diez sílabas y riman unos con otros. Los versos 3 y 4 tienen de cinco a seis sílabas y también riman entre ellos, aunque esto puede variar un poco. el escritor y dibujante inglés edward Lear se hizo famoso escribiendo limericks que él mismo ilustraba. Una característica de los limericks de Lear es el juego constante con el ab-surdo. Le voy a leer uno de mis limericks, para que tenga una idea:Quería una vez un señortocar con sus manos el sol.en ágil cohete,con grácil bonete,subió hasta el cielo el señor.el segundo libro que le mencioné es solo de dé-

cimas. y tengo uno inédito, Los juegos de aquellos días, que está compuesto por décimas y limericks.en revistas he publicado recuerdos de la familia, que for-marán parte de un libro que estoy armando, es en un estilo diferente al de El reino del abuelo, una prosa menos contenida, se titula ¿Y ya no tocan valses de Strauss? eso es lo que estoy haciendo en estos momentos. Como ya le comenté, me gano la vida traduciendo del inglés al español. He traducido para le editorial turner, de españa, y aquí en Cuba traduje y se publicó Winnie the Pooh, que era uno de los libros preferidos de papá, considerado uno de los grandes clásicos de la literatura para niños. –¿Por qué has escrito para niños?–Mi padre, toda su vida, fue un defensor de la literatura para niños y jóvenes, siempre insistía en que debía ser de la mejor calidad, tanto el texto como las ilustraciones. Fue director del departamento de Literatura Infantil y Juvenil de la Biblioteca Nacional en la década del sesenta (han puesto una tarja a la entrada de ese departamento en recuerdo de aquellos años y del trabajo que él desem-peñó). realizó traducciones y versiones de los clásicos, como andersen y los hermanos Grimm. Formó parte de un equipo de escritores que trabajó en conjunto con el Ministerio de educación para la elaboración de los libros de lectura de los primeros grados en las escuelas pri-

El Dr. Segio García Marruz, Bella y su sobrina Chelita.

tres agros! de los derechos de autor yo creo que solo puede vivir un escritor como García Márquez, ni siquiera vargas Llosa u otros premios Nobel, siempre tienen que hacer otra cosa, se dedican al periodismo, por ejemplo. a los novelistas les va mejor en términos de ventas que a los poetas. y ahora, con la crisis internacional, menos. papá, que yo sé que fue un grandísimo poeta, en espa-ña apenas se le publica, o sea, de los derechos de autor de españa se hubiera muerto de hambre. Las editoriales están «deprimidas», por la crisis, se publica poco porque la gente tiene que priorizar en qué gasta el dinero. y, por tanto, se traduce poco. en México se ha publicado a mi padre, pero muy esporádicamente. el famoso premio Juan rulfo de 1993 se redujo a la mitad, de la noche a la mañana, en 1994, por la terrible devaluación del peso mexicano ocurrida en ese año. y ya han transcurrido veintiún años. –Ahora Fefé, dime cuándo escribes tu primera obra, no cuándo la publicaste, sino cuándo la escribiste. Y si has recibido algún premio.–Lo primero que escribí fue esa obra de la cual ya le conté, El reino del abuelo, entre 1991 y 1992, y se publicó al año siguiente. son los recuerdos de mi infancia. el título está tomado de unos versos de mi tía Fina que dicen así: «Los que engendran por siempre la poesía, no son los que la ha-cen. Hizo el reino el abuelo que hoy duerme, no en la fría

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VILLA BERTA

de espeso manigual que te cubríaen ameno vergel te he convertido,y en mi constante afán he conseguidoque seas más hermosa cada día.

Hoy se ensancha mi pecho de alegríaal mirar cómo soy correspondido,pues que me muestras tu jardín floridorindiendo a mi trabajo pleitesía.

¡oh tierra primorosa, tierra amada!cuando llegue al final de la jornaday la muerte a mi vida ponga fin

anhelo de tu flora perfumada,que al partir a mi última moradame acompañe una flor de tu jardín.

Constante de Diego González

marias. Citaba siempre al gran poeta inglés, Walter de la Mare, quien decía que «para los niños, ni lo mejor es suficientemente bueno». Mis dos hermanos escribieron libros para niños. y rapi fue un gran ilustrador de libros infantiles. Cuando fuimos niños nuestros padres nos proporciona-ron muy buenos libros, de gran calidad. eso es muy im-portante, que los niños lean mucho y lean buena literatu-ra. si usted de muy pequeño tiene acceso a buenos libros y lee mucho, será muy difícil que de adulto escriba mal. Hay que tener siempre en cuenta la edad del niño, para que pueda entender lo que lee, que el texto no rebase su capacidad de comprensión. y no hay que tenerle miedo a la imaginación ni a la fantasía. ahora hay una tendencia en algunos sectores de nuestro país y del mundo que in-cluyen temas muy serios, graves y tristes en los cuentos y relatos para niños. eso está bien, pero siempre teniendo en cuenta la edad. a un niño de cuatro años, por ejemplo, si usted le habla del sIda o del cáncer, no va a entender nada y lanzará el libro a un oscuro rincón. Igualmente, hace poco leí un cuento que comenzaba diciendo, algo así como: «en aquel momento descubrió que santa Claus y los reyes Magos eran una leyenda hermosa para ali-mentar los sueños de niños pobres como él». Me alegro mucho de no haberme tropezado con ese libro en la época en que creía en los reyes y santa Claus. La Biblia dice «todo tiene su hora y su momento». está el momento de la fantasía y de la ilusión. y está el otro, el de comenzar a enfrentarse con las realidades dolorosas de la vida como la muerte y las enfermedades. violentarlas me parece un gran error. al menos, esa es mi opinión.–Muchas gracias, Fefé por todos estos recuerdos.

Nota1 Le aconseja Rilke, textualmente: «Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí, como antes lo preguntó a otras perso-nas. Envía sus versos a las revistas literarias, los compara con otros versos, y siente inquietud cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos poéticos. Pues bien –ya que me permite darle consejo– he de rogarle que renuncie a todo eso. Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo remedio: adén-trese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo de su alma. Y, procediendo a su propia confesión, inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuere permitido escribir. Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: «¿Debo yo escribir?» Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta pro-funda. Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un «Sí debo» firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso».

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(Del libro inédito ¿Y ya no tocan valses de Strauss?)

¿Y YA NO TOCAN VALSES DE STRAUSS?

Mi abuela Berta Fernández-Cuervo y Giberga nació en La Habana, el 21 de noviembre de 1891. en 1895 sus padres emigraron a los estados Unidos, debido a la gue-rra con españa, y allá vivió hasta la edad de 12 años, aproximadamente. abuela estudió en el Colegio el sa-grado Corazón, en Nueva york y estando allí contempló la aparición del primer coche a motor. Contaba que ha-bía visto los principales descubrimientos del siglo XX y las dos guerras mundiales. La Gran Guerra, como se le llamó en su época a la primera, la sorprendió, nada más y nada menos, en alemania. abuela tuvo que huir con sus tíos, en tren, hasta parís, de allí se trasladaron a un puerto seguro y regresaron a Cuba, después de muchas peripecias y emociones.Los conocimientos del inglés le permitieron –cuando en 1929 quebró la mueblería y joyería de su esposo, el asturiano Don Constante de Diego– comenzar a traba-jar como profesora de inglés. para la realización de este trabajo abuela se esforzó mucho, se preparó y estudió a fondo, la gramática inglesa. Con el paso de los años se convirtió en una verdadera especialista y escribió tres libros para la enseñanza de este idioma, Excercises in Functional Grammar, que le proporcionaron una holgura económica y, sobre todo, muchas satisfacciones. sus li-bros se estudiaban en los famosos Centros especiales de Inglés y abuela llegó a ser la Inspectora General de Inglés de estos centros, en todo el país.Le gustaba mucho viajar, era independiente, leía mucho, siempre en inglés, y sus autores preferidos eran Char-les dickens y Lewis Carroll. también le gustaba mucho conversar, estaba al tanto de los principales descubri-mientos de la ciencia, por medio de su radio, que siempre escuchaba, y se mantenía al tanto de la situación política internacional.Nunca supe cuándo le comenzó su sordera. por cartas de mi padre a mi madre sé que ya en 1946 comenzó a tener problemas y tuvo que verse con un médico. Final-mente, se quedó completamente sorda, pero algo lograba escuchar a través de su aparato para la sordera, que le colocaba a uno en la boca, como si fuera un micrófono.Un día, mi hermano rapi, unas amigas y yo la sacamos a pasear hasta la playa de santa María del Mar. abuela entró al mar, hasta que el agua le dio por las rodillas, y la pasó muy bien. a nuestro regreso quisimos tomar-nos algún refresco en el Hotel Marazul, pero lo único que se encontraba abierto era la discoteca. Le preguntamos a abuela si quería entrar y enseguida dijo que sí, muy divertida por la nueva aventura. La oscuridad era casi total y el ruido, ensordecedor. Unas luces de colores nos alumbraban las caras y teníamos que gritarnos unos a los otros para poder conversar. abuela, que había apaga-do su aparato porque la música estaba tan alta que no lo necesitaba, podía oír aquellas extrañas sonoridades que sus nietos parecían disfrutar y se distraía mirando aquel mundo enloquecido, totalmente desconocido para ella. en un intermedio entre número y número, decidimos sa-car unas fotos pero como no teníamos flash, encendimos nuestras fosforeras. en ese breve instante de silencio se oyó el clic de la camarita al mismo tiempo en que abuela preguntaba, con su poderosa voz de sorda: «¿y ya no to-can valses de strauss?».

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Al participar en el congreso anual del programa de estudios de la Mujer de la Casa de Las américas organizado por Luisa Campuza-no, y en esta ocasión dedicada a las redes de mujeres y los lazos de solidaridad en la historia de américa Latina y el Caribe, amen de la calidad científica del evento, una cosa en particular me llamó la

atención. La carga negativa llevada por el término «feminismo» en muchos sectores de la sociedad, que se patentiza incluso en las edi-toriales que publican libros escritos por mujeres, pues en no pocas contraportadas, como preámbulo, el lector se encuentra frente a la siguiente advertencia: «fulana no es feminista».Muchos me contestarán que Cuba no es una excepción y que en otros muchos países este sustantivo «feminismo» ha llegado a tener conno-taciones peyorativas, asimilando a las feministas con marimachos y al movimiento feminista con una forma de comunitarismo. pero los

Mélanie Moreau LebertProfesora de La Universidad

Michel de Montaigne-Burdeos III, Francia, entre otros temas estudia la situación de la mujer en la Cuba

de fines del siglo XIX y primera mitad del siglo XX.

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“SErEMoS tU voz”: Estrategias discursivas y activismo pragmático

de las feministas progresistas a favor de las capas populares en Cuba (1910-1940)

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especialistas en cuestiones de género en Cuba estarán de acuerdo conmigo en la necesidad de hacer hincapié en la peculiaridad de los movimientos feministas cubanos en la primera mitad del siglo XX. por hundir sus raíces en la independencia nacional, por su rechazo de la hege-monía norteamericana y por unas referencias culturales propias, el movimiento de mujeres cubano se distingue del sufragismo francés, inglés o norteamericano.Considerar hoy día el feminismo en Cuba como una man-cha es olvidar el papel que tuvieron las feministas cuba-nas en el proceso de nacimiento y afirmación de la con-ciencia nacional que condujo a la revolución. es negar

la labor intelectual y social de una minoría de feministas progresistas y radicales que no se reconocieron en las demás organiza-ciones conservadoras y estuvieron a favor de todo el pueblo. veremos en este trabajo

cómo, en una sociedad tan deformada estruc-turalmente por la ausencia de democracia y el

nepostismo como la república, aquellas mu-jeres supieron hacerse portavoz de las clases oprimidas, cómo desde su posición privilegiada entendieron que la liberación de las mujeres de las capas populares debía relacionarse con la lucha por superar las condiciones de opresión de su clase, y que en un país dependiente esta lucha debía relacionarse con la liberación de su pueblo.

I- Un feminismo heterogéneoLos movimientos feministas fueron harto estu-diados y grandes especialistas como la profesora K. Lynn stoner, han publicado obras fundamen-tales sobre el asunto. así que, más que un bos-quejo histórico, voy a subrayar la indiosincrasia de este feminismo cubano.1 ya desde el primer Congreso Nacional de Mujeres Cubanas,2 ce-lebrado en 1923 en un contexto de crisis y de descontento manifestado por muchos sectores (intelectuales, profesionales, estudiantes, obre-ros, veteranos), se definen las directrices del movimiento feminista, y los debates candentes evidencian las oposiciones entre conservadoras, progresistas y radicales. del 1 al 7 de abril, las cuarenta y tres conferencistas se succeden en presencia del presidente alfredo Zayas, y las únicas mociones votadas de manera unánime y que podrían reflejar cierta cohesión entre las mujeres se relacionan con el derecho al voto, la familia y los valores tradicionales. Las feministas radicales, poco numerosas, pro-ponen ideas que escandalizan y espantan a las demás participantes, especialmente cuando Hor-tensia Lamar exige que se encuentren soluciones para erradicar los problemas de prostitución, droga, juego y miseria que roen la sociedad.3 son muy osadas cuando acusan a las propias muje-res de ser responsables de la degeneración de los cubanos por su falta de iniciativa, y atacan di-rectamente la tradición hispánica y católica, por ser las mayores cadenas de la mujer. Loló de la Torriente afirma que Cuba nunca podrá salir ade-lante mientras esté bajo el yugo norteamericano

que pervierte la juventud imponiendo sus propios modelos de cultura y educación.

En lo que a las conservadoras se refiere, sus reivindi-caciones son muy distintas. ricas, católicas, casadas en su mayoría, amen del derecho al voto, abogan por la protección de los animales, por el embellecimiento de La Habana, por el progreso en materia de educación, por la estabilidad del hogar gracias al matrimonio y el rechazo de los hijos ilegítimos. de hecho, lo que hacen es mostrar su interés por conservar su estatus social y sus privile-gios de clase alta.4

Las diferencias de opiniones se hacen más patentes du-rante el segundo Congreso de Mujeres en 1925. esta vez las conservadoras, decididas a obstaculizar la adopción de mociones radicales en las resoluciones finales, se or-

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ganizan y cierran filas creando asociaciones católicas5 para apoyar la perspectiva religiosa. el día del evento, el teatro Nacional se llena de conservadoras en presencia del nuevo presidente, Gerardo Machado.6

Las progresistas en visible minoría retan la Iglesia y la moral familiar afirmando que la justicia social exige la libertad económica, política y social de toda la población, no de un círculo restringido. Proponen redefinir la familia incluyendo a los hijos ilegítimos, respetar a todas las ma-dres y acabar con la prostitución facilitando la inserción profesional de estas mujeres excluidas de la sociedad. entre estas radicales se encuentran ofelia rodríguez Na-varro, Hortensia Lamar, Mariblanca sabas alomá, dulce María Borrero de Luján, Loló de la torriente, ofelia do-mínguez y ofelia rodríguez acosta.Bajo un abucheo, abandonan el Congreso sabiendo que ahí se va a dar la orientación general del movimiento. Las conservadoras se apoderan del territorio feminista como coto cerrado. Las conservadoras religiosas se encarga-

rán de la beneficencia y del sufragismo, las progresistas y moderadas impondrán su autoridad sobre la educa-ción, los eventos culturales, los servicios de maternidad de los hospitales y las enfermedades infantiles. pero lo más importante es que se convierten en las cabezas del movimiento feminista y su programa se orienta hacia la protección de la familia tradicional y de la sociedad de clase. van a aplicar soluciones de la clase media y alta a los problemas de las clases mas desfavorecidas, sin cues-tionar nunca el orden patriarcal y la estructura de clase.en resumidas cuentas, a partir de 1925, y más aún en los años siguientes, cuando Machado suprime las liber-

tades individuales, la ideología feminista se divide entre las radicales revolucionarias, las moderadas y las con-servadoras. Las primeras, marxistas en su mayoría, se ponen del lado de los estudiantes y de los obreros afir-mando que solo una revolución puede quitarles el poder a las clases priviliegiadas y redistribuir las riquezas al pueblo, sin distinción de raza, clase o sexo. Las progre-sistas, el grupo más numeroso cree en la democracia, crítica la Iglesia, pero no ataca la dominación masculina. Frente a la derrota del segundo Congreso y en un con-texto político donde la pobreza y la opresión de las capas populares no dejan de incrementarse y causar estragos entre los cubanos, aquellas mujeres van a bus-car otros medios de difusión de sus ideas e inventar otros méto-dos. No olvidemos que la mayoría de ellas son mujeres preparadas intelectualmente, familiarizadas con las teo-rías de José Martí, John Locke o Karl Marx, escritoras y oradoras avezadas. el hecho de pertenecer a la clase privilegiada les permite darse el lujo de reflexionar por

estar exentas de las tareas domésticas y del manteni-miento del hogar, ya que casi todas gozan del servi-cio de criadas, jardineros, niñeras para las que tienen hijos. su posición también les permite recaudar fon-dos gracias a sus relacio-nes politicas.7

II- Activismo pragmático y acción socialel periodo republicano, por su violencia política y por la frustración que se diseminó entre un pueblo privado de su soberanía, vio crecer un fenómeno he-redado del siglo XIX y de la ley de asociaciones de 1878: el asociacionismo, o sea, la reagrupación de sectores deseosos de prote-ger sus intereses, de com-partir normas culturales e ideas comunes. poco a poco, ya desde los años 20, estas asociaciones, gre-mios, sociedades regiona-les, sindicatos van trans-formándose y se cargan de contenido político frente a la crisis vivida por el país. el feminismo cubano nació

en este contexto y tanto las progresistas como las radi-cales pronto entendieron la necesidad de agruparse, lo que hicieron primero con el Club Femenino de Cuba en 1918. para ellas, el feminismo estaba sumamente vincu-lado a la lucha colectiva a favor de toda la sociedad, a la democracia y a la soberanía.en este sentido, se reagruparon y armaron planes de ac-ción social dirigidos a las capas populares, las que más sufrían y sin las cuales no se podría cambiar la sociedad. tenían bien claro que para ayudar a los pobres había que deshacerse de la tradición hispánica y católica de filantropía, caridad y beneficencia; actividades de las que

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se ocupaban ricas benefactoras privadas, sociedades de socorros mutuos, o la Iglesia, pero cuyo alcance era más bien restringido y sus efectos muchas veces limitados a largo plazo.8 No obstante, la caridad ejercida por las mujeres de la aristocracia desde su pedestal, a menudo sonaba a música celestial, siendo las acciones caritativas pretextos para salir en la crónica social, en artículos de prensa donde se insistía en la belleza y simpatía de las mujeres de ese mundo. a modo de ejemplo, echemos un vistazo a un artículo de la revista social de 1918, llamado «La cocina económica Mina Truffin», que refería la parti-cipación de mujeres de la buena sociedad en el reparto de platos a diez kilos en un edificio de beneficiencia en la calle Neptuno de La Habana.9 Las fotos presentan a unas veinte damas engalanadas y risueñas por sus buenas in-tenciones, entre las cuales se encuentran Lydia Cabrera o Mina Pérez Cheaumond de Truffin, que posan juntas, y tan solo notamos la presencia de dos niños desválidos a la derecha de otra foto. el periodista ofrece este comen-tario «Cuántos amigos nuestros que comen en las sun-tuosas mesas del Inglaterra o en las diminutas del Unión Club querrían ser pobres por un rato, y ser atendidos por este grupo de distinguidas damas».a partir del congreso de 1923, las feministas exigen el compromiso y la intervención del estado en la elabora-ción de programas sociales,10 y al mismo tiempo deciden actuar de forma pragmática y eficaz, montando proyectos con una visión a largo plazo. el Club Femenino de Cuba crea el programa Gota de leche, dirigido por rita shelton y respaldado por la Cruz roja, que consiste en propor-cionar leche a los niños desválidos a los que sus madres no pueden lactar. el problema de la desnutrición de los niños se plasma en particular en el poco consumo de car-ne y de leche, así que, cada mañana, entre las 8 y las 9, las socias del Club preparan los biberones para los niños y los domingos organizan una lección de puericultura. de hecho, la responsabilización de las capas populares y su educación es una de las prioridades de las feminis-tas, como lo muestra un artículo aparecido en la revista La Mujer Moderna,11 publicación del Club Femenino de Cuba, en el que se reproduce el discurso de rita shelton el 3 de enero de 1926, dirigido a las madres pobres y ti-tulado «responsabilidad maternal».Les explica a las concurrentes que son responsables como madres de la suerte y de la salud de sus hijos y que antes que todo, tienen que educarse ellas:12 «es preciso que asistan a los lugares donde se les da el pan de la en-señanza para que tengan armas con qué defender su vida y la salud de los suyos. por eso las conjuro a que manden sus hijas a las escuelas para que reciban la enseñanza que ustedes no pudieron recibir […]». Como médico, in-tenta advertirles contra las dos plagas que azotan a las capas populares: la tuberculosis y la sífilis, dándoles cla-ses de higiene elemental: lavar las manos de los niños, hervir su ropa, no dejar que cojan cosas en el piso, cepi-llarles los dientes,13 etc., y rita shelton adopta un tono tajante y cínico cuando se trata de miseria: «y no se me diga que su extrema pobreza les impide estos cuidados […] ya que una medicina es más cara, y un entierro mu-chísimo más costoso».14

Las mujeres también intentan llamar la atención del go-bierno a través de la prensa. así Hortensia Lamar en ju-nio de 1926 explica que cuando La Habana tendría que consumir trescientos cincuenta mil litros diarios de le-che, solo recibe ochenta mil litros. La cito: «Hay que bajar al pueblo, a las casas de vecindad, a los talleres, crear en

cada barrio una Gota de leche, en que a la par que se le dé el alimento a cada niño […], se instruya a la madre».15

La acción social de estas mujeres privilegiadas se orienta hacia causas que consideran desatendidas por las de-más, por oponer como en las novelas de Miguel de Carrión Las Honradas a Las Impuras. en efecto, la prostitución, la miseria, las enfermedades, el juego, la delincuencia, resultados de la perversión de los gobiernos de turno, ofenden a las mujeres de clase alta. al contrario, las mu-jeres del Lyceum Lawntennis Club16 van a enfocar su acción exterior hacia estas problemáticas. yo dije al em-pezar este trabajo que el feminismo cubano era único, ahora bien, esta institución nacida en europa constituyó en Cuba una realización única en el mundo. Los Lyceu-ms europeos se parecían, y los distinguía cierta volun-tad intelectualista, como si fueran círculos, cenáculos de mujeres, con un carácter bastante excluyente. el Lyceum cubano fue más, fue una institución nacional,17 con ac-tividades culturales y educativas destinadas a fomentar un cambio radical gracias a la participación de todos los sectores de la población. Basta con citar la creación de la sección de asistencia social en 1934 en colaboración con los hospitales, o su empeño en hacer participar al estado gracias a la escuela de asistencia social de la Universi-dad de La Habana, a iniciativa de elena Mederos. el obje-tivo era que las mujeres pobres, gracias a una formación adecuada, fueran capaces de definir sus necesidades y programas dentro de una sociedad democrática.El ejemplo más significativo es su labor realizada en las prisiones, tema poco abordado por las feministas. en Cuba hay que esperar a 1934 para que sea creada una cárcel para mujeres, la de Guanabacoa. Hasta entonces, las condenadas compartían el espacio carcelario con los hombres en condiciones deplorables,18 amontonadas en células tétricas, sin luz y por razones morales, a privadas de los paseos diarios para que no estuvieran en contacto con los hombres.esas mujeres condenadas a menudo por robo o prostitu-ción se hallan excluidas de los programas de ayuda so-cial, por lo que el Lyceum va a mandar maestras a todas las prisiones para impartir clases de costura, lectura y escritura a fin de que cada mujer obtenga una prepara-ción y la posibilidad de salir adelante. Los textos esco-gidos para las lecciones contienen los nuevos principios morales que deben asimilar las mujeres detenidas, y el Lyceum les ofrece radios que emiten programas comple-mentarios. en la cárcel de Guanabacoa, las guardias re-ciben clases sobre higiene, paseos, cocina; y miembros del Lyceum integran el Consejo penal para dar su opi-nión sobre las cuestiones legales de rehabilitación de las mujeres. pagan una profesora de educación física, traen regalos y organizan un árbol de navidad para las madres y sus hijos.por lo visto, el Lyceum es más que una organización fe-minista copiada del modelo europeo. No se construyó en torno a proyectos elitistas y no es una respuesta contra un medio social hostil a las mujeres. Lo que le da el es-tatuto de institución nacional propiamente cubana es la labor de mujeres privilegiadas cuyas preocupaciones van más allá de los conceptos de clase.19

el pragmatismo de las progresistas y sobre todo de las radicales radica en un concepto apropiado al contexto revolucionario de los años 30 en Cuba. o sea, que «no hay liberación de la mujer sin revolución, pero tampo-co hay revolución sin liberación de la mujer».20 partiendo del principio de que lo personal también es político, se

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las arreglaron para seducir al poder y utilizarlo cada vez que pudieron, especialmente durante el Machadato y la presidencia de Grau san Martín. supieron, por ejemplo, obtener promesas acerca del voto femenino por parte de Machado, y al mismo tiempo usaron su marcha atrás para probar al resto del pueblo que era una dictadura que habría que derrumbar. el voto femenino obtenido en 1934 les fue concecido por el mismo contexto revolucio-nario, no porque los hombres hayan sido convencidos de la necesaria participación de las mujeres en la vida polí-tica. Más tarde lograron incluir en la Constitución del 40 el reconocimiento de los hijos naturales.de igual modo se sirvieron de sus relaciones con el poder para actuar a favor de las capas populares, multiplican-do las demandas a los presidentes, demandas publicadas sistemáticamente en sus órganos de prensa. en diciem-bre de 1925, Hortensia Lamar le transmite a Machado la proposición de Mariblanca sabas alomá acerca de la creación de una Comisión de vigilancia y Mejoras del trabajo de la Mujer, destinada a completar la Ley de tra-bajo de La Mujer firmada por el presidente, pero que a todas luces, y lo saben las feministas, no será aplicada.21 recibidas en palacio, le reclaman también la adopción de siete resoluciones: primero, el voto político de la mujer, y la creación de mil aulas más, la promulgación de leyes represivas y preventivas de la prostitución y enfermeda-des venéreas, la vivienda del proletariado, protección y defensa de la infancia, Ley de la silla, jornada de ocho horas e igualdad de salarios entre hombres y mujeres para un mismo trabajo. en sus consideraciones, la au-tora procura dar el toque de alarma y sensibilizar a Ma-chado: «si quiere usted, señor, salvar a este pueblo, dele a un plan de educación pública, tanta importancia como al plan de obras públicas22 […], es urgente la creación de barrios obreros, fabricando casas baratas, cómodas e higiénicas, que hagan posible le decencia […] es medida de justicia y defensa de la nacionalidad cubana».23 ella

concluye citando a José Martí: «no olvide, señor, lo que dijo el inmenso José Martí nuestro apóstol, que “si la república no abre los brazos y adelanta a todos, muere la república”». Las feministas saben que Machado detrás de sus ‘honorables’ intenciones, esconde el desprecio ha-cia las libertades individuales.

III- Estrategias discursivas o la invención de un nue-vo lenguajeen una sociedad patriarcal como la cubana de aquel en-tonces, en la que la participación de la mujer en la vida pública es restringida, especialmente en la vida profesio-nal donde se cuenta con tan solo un 10 % de mujeres activas, el arma más poderosa y más temible en manos de las feministas progresistas y radicales viene a ser su palabra, su voz, puesta al servicio de unas masas silen-ciosas o amordazadas, en discursos y artículos pasados a la historia y que cambiaron para siempre el lenguaje feminista y su relación con el público.Hortensia Lamar, ofelia rodríguez acosta, rosa anders, Camila Henríquez Ureña, entre otras, se sirven de sus talentos oratorios y de sus relaciones sociales para mul-tiplicar los discursos en los locales de las mayores insti-tuciones del país. Lo más fácil para ellas es hablar en sus organizaciones, como el Club Femenino de Cuba o el Ly-ceum que dan la palabra no solo a mujeres, sino también a hombres famosos, a grandes intelectuales cubanos o extranjeros, durante sesiones de alto nivel de reflexión. sus demás tribunas son elegidas con esmero, por ser el público rico, pudiente, masculino e influyente. Muchas veces, son clubes elitistas, círculos políticos, más bien conservadores. Con un público de mujeres el propósito es exaltar, mientras que con los hombres el reto es con-vencer seduciendo y argumentando.en noviembre de 1925, la doctora Julia de Lara, cuya labor a favor de las mujeres pobres es ya famosa, da un discurso en los salones de la sociedad de Conductores y

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Motoristas,24 discurso llamado Higiene social y que pre-sentará de nuevo en marzo de 1926 en la Iglesia episco-pal de La Habana bajo los auspicios de la asociación de Ministros y obreros evangélicos de La Habana.25 su legi-timidad como doctora y su vocabulario científico, le per-miten sensibilizar a los hombres sobre la necesidad de buscar soluciones a la propagación de las enfermedades venéreas, no encarcelando a las prostitutas o constru-yendo sanatorios, sino saneando las viviendas populares, educando a sus habitantes. también insiste en la edu-cación sexual como garantía de respeto entre los sexos y protección del hogar para quedar bien con las exigencias de un público religioso. en «el gran problema de la mu-jer delincuente»,26 conferencia de rosa anders, leída en 1927 ante el Club Femenino de Cuba, la delincuencia es abordada desde el prisma de la miseria, de la necesidad que acosa a cualquiera, de la frustración nacional y de la dependencia. otra estrategia adopta Hortensia Lamar, cuando lee su discurso «La mujer y los códigos»27 el 10 de septiembre de 1925 ante los miembros del selecto Club rotario, invita-da por Juan Marinello. Quiere demostrarles que a pesar de algunos avances como la Ley de divorcio, el código

civil cubano no es más que una copia del antiguo código romano, basado en la dialéctica amo/sierva. Uno a uno, lee los artículos de la ley, comentándolos y exhortando a los hombres a adherirse a sus ideas: «y vosotros, hombres de la república, señores rotarios, hombres cabales, tan viriles y libres […], por ser libres y viriles, no dudo que no deis tre-gua en lo adelante en sumar vuestros esfuerzos al esfuerzo del Club Femenino de Cuba».28

el tono de los discursos depende del au-ditorio, pero se hace cada vez más ta-jante a medida que la democracia está amenazada. en «La tragedia social de la mujer», conferencia mayor de ofelia rodríguez acosta,29 la más pesimista de las feministas, leída en el Lyceum el 13 de diciembre de 1932, ella rehúsa el he-cho de que las mujeres tienen más so-lidaridad con los hombres de su propia clase social que con las mujeres de otra clase social y se dirige a la asistencia, que sin embargo es claramente proge-sista, diciendo: a la mujer proletaria le clavamos su origen en la frente como un inri delata-dor y vejaminoso. esto, en lo individual como en lo colectivo. Les despreciamos con un desprecio activo, demoledor. por eso, ellas no creen en nosotras […] se debate en la miseria más espantosa que nosotros iluminamos con el escarnio de nuestros discursos burgueses en defen-sa de la clase obrera femenina.30

al hablar en primera persona del plural, se incluye y hace hincapié en la necesi-dad de renovarse, ir más allá, radicalizar su acción en un contexto de revolución fracasada y de depresión económica, la de 1929, que tuvo como consecuencia una baja de los salarios de un cincuenta

por ciento, y un incremento vertiginoso de la indigencia.

IV- El periodismo moderno y la justicia socialIr más allá, romper los moldes es lo que siempre hicieron las radicales revolucionarias, precipitándose en la bre-cha dejada por el intéres de la prensa por el movimiento feminista a partir del Congreso de Mujeres Cubanas de 1923. Hombres como emilio roig de Leuchsenring so-lían denunciar en la prensa la hipocresía y la falsa mo-ral de la sociedad usando recursos como la ironía y el sarcasmo. artículos suyos como «Breves consideraciones sobre el arte de cazar esposos»,31 o «estudio psico-físico de la simulación de la mujer» publicados en la revista Social antes de la década de los veinte, se burlaban de la actitud de las capas privilegiadas y de su ausencia de visión social fuera del instinto de preservación del orden establecido. Hacían eco a revistas femeninas como «por el Hogar», que reproducía los patrones patriarcales hasta en sus portadas ingenuas y tradicionales.al margen de las crónicas mensuales llamadas «proble-mas nacionales» de Hortensia Lamar, o de los artículos de las demás feministas, se desarrolla un nuevo perio-dismo, moderno, incluyente y activo, en respuesta a la

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recuperación del movimiento feminista por la Iglesia y las conservadoras, y en adecuación al clima revolucionario.este nuevo periodismo estriba en un diálogo con el lector, mejor dicho, con las lectoras de las capas populares, a las que se dirige especialmente y a quienes solicita. La empatía se conjuga con el uso sistemático del imperativo para exhortar a las mujeres pobres a rebelarse. La forma más suave de este método se plasma en una página de La Mujer Moderna en 1926, concebida como un manifiesto titulado «a nuestras hermanas del trabajo», con párrafos cortos que empiezan todos por «para vosotras», y termi-

nan por «para vosotras, las resignadas, tiene La Mujer Moderna un mandato imperativo: «Levántate y anda» y una promesa: te ayudaré».32

La versión más radical asumida por periodistas que suscriben la ideología marxista se patentiza en verda-deras campañas que se desarrollan durante varios me-ses. su representante es sin lugar a dudas Mariblanca sabas alomá,33 que convierte la prensa en un espacio de debate tan importante como las asambleas congre-sistas, con una resonancia tanto más grande cuanto que las opiniones circulan entre personas de clases, sexos y colores diferentes. Carteles le ofrece un puesto fijo en 1927, y sus crónicas semanales la convierten en un símbolo, un icono del feminismo de izquierdas. su arrogancia, su sarcasmo, su tono sin cuartel, su argu-mentación implacable, pero también su emotividad y suavidad la hacen única y temible para sus enemigos. desprecia en sumo grado los privilegios de clase y las elites, y tacha a las mujeres de cobardes, incapaces de sustraerse a la moral patriarcal y religiosa. de las mu-jeres de su clase, dice lo siguiente: «[…] estos tartufos de pacotilla, que “hacen limosna” a los pobres con las manos cargadas de brillantes, y recolectan fondos para

obras de beneficencia en fiestas y bailes de miliunano-chescos esplendores […]».34

de manera general, su argumentación se basa en una dialéctica amo/esclava, sobre todo en la campaña que lleva contra la explotación de las trabajadoras a partir de 1929, y que empieza con una carta que recibió de las empleadas de la companía norteamericana Woolworth para expresar a voz en grito su desesperación. aquellas mujeres instauran el diálogo y una intimidad con ella: «[…] Nuestra fe está en su campaña y es usted para no-sotras una tabla de salvación. ¡No nos abandone, Mari-blanca!».35 en «levántate y anda», se dirige a las mujeres: «[…] ¡Martirizada de injusticias, rebélate! ¡Mujer, mujer objeto, mujer cosa, vive, y siente, y ama, y sufre, y labora, y trabaja! […] Mujer, mujer mansa y suave mujer igno-rante, inútil, humillada, explotada, maltratada, vencida […], ¡levántate y anda!».36

su retórica se basa en la hipérbole, la repetición, los imperativos y figuras exaltantes como el asíndeton y el polisindeton,37 otros tantos recursos que confieren a su discurso credibilidad y magnitud. el estilo de esta femi-nista revolucionaria provoca una ola de reacciones en toda la capital. Intelectuales le escriben cartas abiertas para felicitarla, y muchas personas, obreras o testigos de escenas vejaminosas acreditan la tesis de la explota-ción masiva de las mujeres trabajadoras en todo el país. La propia Mariblanca se hace investigadora de terreno, visitando fábricas y grandes almacenes para dar cuenta de los salarios miserables, de las jornadas agobiadoras y las humillaciones permanentes. asimila a los jefecillos cubanos que vigilan a las empleadas con los souteneurs que controlan a las prostitutas, y usa el término yanqui cuando se refiere a lo norteamericano. Pide abiertamen-te a los lectores el boicot de los ten Cents: «en tanto la CompaníaWoolworth maltrate, insulte, explote y veje a las mujeres cubanas con la monstruosidad de unos cuantos traidores indignos de llamarse cubanos […], oíd-lo bien, cubanos de vergüenza, oídlo trabajadores, perio-distas, rotarios: ¡vamos a boicotear los ten Cents! Que la opinión pública señale como traidor al que acuda a uno de estos establecimientos».38 Bajo su pluma, la campaña que encabeza cobra aires de campaña militar, destinada a volver a encontrar una dignidad femenina pero también nacional.Mariblanca sabas alomá no olvida a ninguno de los sec-tores marginalizados y afirma de forma visionaria que el cambio pasará por una revolución, yo la cito: «piensen bien esto las bestias de carga extenuadas y rendidas en cuyos vientres se gestará, se está gestando una nueva ge-neración de cubanos».39 En «La mujer de solar», panfleto contra el racismo y la hipocresía de los gobernantes que hablan de mujer de solar para no usar el término mujer de color, pone a la sociedad frente a sus responsabilida-des: «pobreza es tuberculosis, pobreza es anemia, pobre-za es un triste vaso de café con leche y un mal pedazo de pan después de ocho a diez horas de trabajo, pobreza es el camino que conduce a la prostitución, al robo, al crimen […]», y concluye «Blanca o negra: mujer de solar: tu liberación está en tus propias manos. No esperes nada de nadie. Incorpórate por tu propio esfuerzo. Levántate y anda. el odio a veces puede tanto como el amor».40

el feminismo cubano nace y se construye no en un mo-mento posrevolucionario y de estabilidad como fue el caso en otros muchos paises, sino en un contexto de dependencia y de gestación revolucionaria. escindido ideológicamente desde el primer Congreso de Mujeres

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Cubanas de 1923, el movimiento feminista toma una orientación conservadora que no cuadra con los ideales de justicia social y de necesaria participación de las cla-ses más bajas en la construcción y renovación de la so-ciedad. Feministas progresistas y radicales propusieron una nueva vía, un nuevo camino haciendo del activismo intelectual y de la acción social más pragmática armas capaces de aplastar los preceptos patriarcales y el orden establecido. Les dijeron a las mujeres desvalidas, a las olvidadas de la historia, «seremos tu voz», «te ayudaremos y nos ayudarás a construir la nación soberana y justa que anhelamos».Con la adopción de la Constitución de 1940, considerada como la más avanzada de su tiempo, las feministas de-jaron de defender con tanto fervor a las demás mujeres, considerando quizás que ya habían obtenido una victoria sin precedentes. de hecho, el reconocimiento de los hijos ilegítimos había puesto fin a la mayor injusticia social en materia de derechos humanos.No se puede culpar a estas mujeres de haber querido volver a vivir su vida des-pués de tantos años de lucha, pero sí se puede culpar a los que hoy obligan a las mujeres a aceptar que en una contraportada de libro escrito por una mujer se lea «fula-na no es feminista».

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1925, p. 13.Anders, Rosa, El gran problema de la mujer delincuente, La Habana:

Imprenta y Papelería La Universal, 1927.Astelerra, Judith, Libres e iguales, sociedad y política desde del

feminismo, La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 2005«Cartas de Mariblanca Sabas Alomá», La Mujer Moderna, diciembre de

1925, p. 49-52.Doctora Julia de Lara, «Higiene Social: importancia de la educación

sexual», La Mujer Moderna, noviembre de 1925, p. 41.___ «Higiene social: campaña contra las enfermedades venéreas»,

La Mujer Moderna, marzo de 1926, p. 23.Durán Molina, Silvia, El Lyceum y LawnTennis Club: un acercamiento

sociológico al estudio de las organizaciones, La Habana, Tesis de grado, Facultad de Filosofía, Historia y sociología, 2001.

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____«El Servicio de Higiene Infantil», La Mujer Moderna, año 1, n° X, Agosto de 1926, La Habana, p. 22-25.

Memoria del Segundo Congreso Nacional de Mujeres organizado por la Federación Nacional de Asociaciones Femeninas, La Habana, Imprenta

La Universal, 1925Millares Vázquez, M, «Un símbolo de las virtudes de la mujer cubana»,

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dada en el Lyceum, 13 de diciembre de 1932, La Habana: Editorial Genesis, 1932.

Roig de Leushsenring, Emilio, «Breves consideraciones sobre el arte de cazar esposos, con una muy curiosa e interesante pintura de los buenos partidos», Social, junio de 1918, Vol III, no. 6, p. 56.Sabas Alomá, Mariblanca, Feminismo, La Habana: Editorial Colibrí,

2003.Stoner, K. Lynn, De la casa a la calle, el movimiento cubano de la

mujer en favor de la reforma legal (1898-1940), Madrid: Editorial Colibri, 2003.

Vinat de la Mata, Raquel, Las cubanas en la posguerra (1898-1902), La Habana: Editora Politica, 2001.

Notas1 Consideramos que el feminismo en Cuba nace realmente a raíz de la creación del Club Femenino de Cuba el 21 de marzo de 1918. Integra-do por intelectuales, periodistas, pedagogas, abogadas y pintoras, es la primera organización en adoptar un discurso feminista superior. El Fígaro, «¿Cómo piensan las damas del Club femenino de Cuba?», 23 de septiembre de 1918. Sus principales miembros son Pilar Jorge de Tella, Emma López Seña, Hortensia Lamar, Rosario Guillaume, Dulce María Borrero, María Luisa Dolz, Lola Borrero y Dulce María Sáinz de la Peña.2 En 1921, bajo la presidencia de Alfredo Zayas y por la iniciativa del Club Femenino de Cuba, se crea la Federación Nacional de Asociaciones Femeninas de Cuba compuesta incialmente de cinco organizaciones: Club Femenino de Cuba, Congreso Nacional de Las Madres, Asociación de Católicas Cubanas, Asociación Nacional de Enfermeras, Comité de Belén de La Nueva Habana, con un total de 8000 mujeres.3 La Discusión, «El Primer Congreso Nacional de Mujeres», Jueves 1ro de abril de 1923, p. 13.4 La Discusión, «El Primer Congreso Nacional de Mujeres», Jueves 1ro de abril de 1923, p. 13.5 Crean las asociaciones Hijas de María y Santa Teresa de Jesús y la Asociación de Hijas de María del Sagrado Corazón.6 Memoria del Segundo Congreso Nacional de Mujeres organizado por la Federación Nacional de Asociaciones Femeninas, La Habana, Imprenta La Universal, 1925, p. 550.7 K. Lynn Stoner, De la casa a la calle (el movimiento cubano de la mu-jer en favor de la reforma legal (1898-1940), Editorial Colibri, Madrid, 2003, p.33. La autora llevó a cabo una investigación sobre dieciséis mujeres dirigentes del movimiento feminista, desde las más conser-vadoras hasta las más exaltadas, y mostró que todas provenían de clases favorecidas, que todas habían sido universitarias y que tenían criadas, incluso jardineros y choferes. Las radicales escasamente están casadas cuando todas las demás lo están y tienen hijos. No se comparan con las demás mujeres en el sentido de que gozan de una vida desahogada, poseen casas suntuosas que ilustran su estatus social. Un 42% están casadas y 58% pasan por alto las normas patriarcales siendo solteras y trabajando. Un 2% están divorciadas y 2% son viudas. Los esposos de estas dirigentes tienen profesiones con altos ingresos, ya que entre ellos se encuentran dos abogados, un empresario, un propietario de una fábrica de tabaco, un periodista, un catedrático y un escritor.8 R.Vinat de la Mata, Las cubanas en la posguerra (1898-1902), La Habana: Editora Politica, 2001, p. 27.9 Social, «La Cocina Económica», junio 1918, Vol.3, N°6, p. 27.10 Hortensia Lamar, «El Servicio de Higiene Infantil», La Mujer Moderna, año 1, n° X, agosto de 1926, La Habana, p. 22-25 690. «El Bando de Piedad de Cuba», La Mujer Moderna, año 1, n° X, agosto de 1926, La Habana, p. 15-18.11 La revista La Mujer Moderna fue creada el 19 de septiembre de 1926, y su lema fue Libertad, Educación y Trabajo.12 En 1907, el 54,6% de las mujeres estaban alfabetizadas, el 61% en 1919, el 70,1% en 1931 y el 76% en 1943. República de Cuba, Infor-me general del censo de 1943, La Habana: P. Fernández, 1945.13 3 de Enero de 1926, p. 45. «Maternidad», Rita Shelton, La Mujer Moderna.14 Ibid, p. 4515 Hortensia Lamar, «La gota de leche», La Mujer Moderna, Numéro 6, Junio de 1926, p. 47.16 El Lyceum es creado en 1928, con una proyección intelectual y so-cial, pero sus estatutos cambian en 1939, cuando se asocia al Lawn Tennis Club, institución elitista y deportiva que podía proporcionarle más recursos mientras el Lyceum ponía su fama y su carácter intelec-tual. Con esta fusión, el número de miembros pasa de cuatroscientos cuarenta a setescientos noventa. Silvia Durán Molina, El Lyceum y Lawn Tennis Club: un acercamiento sociológico al estudio de las orga-nizaciones, La Habana, Tesis de grado, facultad de Filosofía, Historia y sociología, 2001, p. 4. El Lyceum va a recibir en tres decenios las figuras más importantes de Cuba así como artistas e intelectuales ex-tranjeros: Juan Marinello, Mirta Aguirre, Vicenta Antuña, Jorge Mañach, Rafael Alberti, Emilio Roig de Leuchsenring, Alejo Carpentier, Cintio Vi-tier, Miguel Angel Asturias, Federico García Lorca, Pablo Neruda, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Felipe Orlando, Rita Longa, Jorge Arche, Fidelio Ponce, Eduardo Abela, Picasso, et al.

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17 M Millares Vázquez, «Un símbolo de las virtudes de la mujer cuba-na», Carteles, Junio 20 de 1948, n°25, La Habana, p. 18-21.18 Las cárceles cubanas tienen un departamento para mujeres en el edificio general. Rosa Anders, feminista y periodista, escribe un artí-culo en 1927 sobre la cárcel de Camaguey. Cuenta cómo las mujeres son 12 en una celda de 34 metros cuadrados, sin luz y nauseabun-da, en el fondo de un pasillo interior. Solo disponen de una ventana enrejada a un metro del techo. No tienen sanitarios propios, por lo que juntas son llevadas al sanitario para sus aseos durante una hora dia-ria. Rosa Anders, El gran problema de la mujer delincuente, La Habana: Imprenta y Papelería La Universal, 1927.19 En el siglo XIX ya existen acciones semejantes. La fundación de las Escuelas de las Hijas de María para niñas pobres, por ejemplo, en Santiago de Cuba, por Bárbara Kindelán de Semanat, es un buen ejemplo de ello. De manera que hay una tradición que se institucionaliza con los Lyceums, lo que pudiera ser una particularidad cubana.20 Judith Astelerra, Libres e iguales, sociedad y política desde del feminismo, La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 2005, p. 40.21 «Cartas de MariblancaSabas Alomá», La Mujer Moderna, diciembre de 1925, pp. 49-52. 22 El Plan de Obras Públicas destinado a mejorar las estructuras del país dio pie a los mayores actos de corrupción del período, con el consi-guiente desvanecimeinto del dinero a expensas del pueblo. 23 «Cartas de Mariblanca Sabas Alomá», La Mujer Moderna, diciembre de 1925, p. 52.24 Doctora Julia de Lara, «Higiene Social: importancia de la educación sexual», La Mujer Moderna, noviembre de 1925, p. 41.25 Doctora Julia de Lara, «Higiene Social: campaña contra las enfermedades venéreas», La Mujer Moderna, marzo de 1926, p. 23.26 Rosa Anders Causse, El gran problema de la mujer delincuente, La Habana: Imprenta y papelería La Univer-sal, 1927, p. 23.27 Hortensia Lamar, «La mujer y los códigos», La Mujer Mo-derna, noviembre de 1925, p. 20.28 Ibid, p. 22.29 Ofelia Rodríguez Acosta, periodista y novelista, va a tener una influencia importante en la toma en consideración del movimiento feminista por la sociedad. Su trabajo consiste en una reflexión sobre los orígenes filosóficos y sicológi-cos de la dominación y explotación de las mujeres, así como su responsabilidad en las estructuras de poder tradicionales.30 Ofelia Rodríguez Acosta, La tragedia social de la mujer, Conferencia dada en el Lyceum, 13 de diciembre de 1932, La Habana: Editorial Genesis, 1932, p. 29.31 Emilio Roig de Leushsenring, «Breves consi-deraciones sobre el arte de cazar esposos, con una muy curiosa e interesante pintura de los buenos partidos», Social, junio de 1918, Vol III, no. 6, p. 56.32 «A nuestras hermanas del trabajo», La Mujer Moderna, noviembre de 1925, p. 13.33 No siempre fue tan radical en sus artículos como lo muestra su primera colaboración con la revista Social en 1918, con un poema llamado «Año nuevo». Luego será una de las dos únicas mujeres del Grupo Minorista, vanguardia literaria a favor del cambio social entre 1923 y 1927. Mariblanca los encuentra cuando la «Protestación de los trece», y los invita a una conferencia del Club Femenino de Cuba para denunciar el escándalo financiero del Convento de Santa Clara, comprado por el Estado a más de dos veces el precio normal. El Grupo Minorista se reúne cada sábado por la tarde en el hotel Lafayette y en el Café Martí de La Habana. Los jó-venes intelectuales cubanos, influidos por las ideas europeas y ame-ricanas, adoptan el marxismo y difunden sus opiniones en manifies-tos y discursos. C. del Toro González y G.E. Collazo Pérez, «Primeras

manifestaciones de la crisis del sistema neocolonial (1921- 1925)», en La Neocolonia, op.cit, p. 209-213, K.L. Stoner, op.cit, p. 126.34 Mariblanca Sabas Alomá, «¿Bondad?, Mentira: ¡Egoismo!», en Femi-nismo, Editorial Colibrí, La Habana, 2003, p. 140.35 Mariblanca Sabas Alomá, «¡Boicot a los Ten Cents!», en Feminismo, op.cit, p. 178.36 Mariblanca Sabas Alomá, «¡Levántate y anda!», en Feminismo, op.cit, p. 186-187.37 El polisíndeton es una figura retórica consistente en la utilización de nexos innecesarios dentro de la estructura de la oración para transmitir un determinado mensaje. Es la figura retórica contraria al

asíndeton. El asíndeton consiste en omitir la conjunción. Designa la supresión de las marcas de la coordinación y, por lo tanto, unión entre-términos que normalmente las llevarían. Suele utilizarse como recurso literario para dar agilidad al texto.38 Mariblanca Sabas Alomá, «¡Boicot a los Ten Cents !», en Feminismo, op.cit, p. 181.39 Mariblanca Sabas Alomá, «Bestias de carga», en Feminismo, op.cit, p. 207.40 Mariblanca Sabas Alomá, «Mujer de solar», en Feminismo, op.cit, p. 84.

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Aurelia Castillo, tan olvidada o tan mal valorada hoy,1 fue sin duda, con Gertrudis Gómez de avellaneda, la intelectual más relevante del s. XIX en Cuba. Con la Merlin y la propia tula avellaneda, fundó la lite-ratura de viajes en la Isla –sus «Cartas de viaje» forman el núcleo más relevante de su producción. y, sin discusión alguna, ella fue no solo la mujer periodista más importante de Cuba, sino que también su es-critura de este tipo entra en las más inteligentes, cultas y funcionales de todo el periodismo cubano hasta el presente. a diferencia de Martí, que en La Edad de Oro presentó una crónica imaginaria sobre la ex-posición Universal de parís en 1889, aurelia estuvo allí, e incluso es-cribió una afilada crónica sobre el pabellón de las colonias españolas, donde Cuba, desde luego, estaba representada, lo cual, por supuesto, Martí ni imaginó. Fue una mentalidad moderna, y, al descubrir en estados Unidos el entonces nuevo invento del ventilador, se regocijó imaginando a su amigo Casal en una barbería habanera dotada de aquel artilugio del progreso. otros ángulos de su obra siguen injusta-mente oscurecidos: fue ella, y no esteban Borrero, la impulsora de la literatura infanto-juvenil cubana, y ya hacia 1879 había producido y publicado buena parte de sus fábulas para niños (muy elogiadas por la relevante escritora española patrocinio de Biedma), que luego fue-ron incluidas (1888) en los libros escolares, que entonces se nutrían de buena literatura.Las redes de intelectuales han existido siempre. solo que pocas veces la crítica literaria cubana ha reparado seriamente en ellas. aurelia Castillo de González fue centro de atención e intercambio para buena parte de la intelectualidad de la época: José ramón Betancourt, los agramonte, enrique José varona, esteban Borrero, Manuel sanguily, salvador Cisneros Betancourt, Julián del Casal, Mercedes Matamo-ros, Nieves Xenes. es natural, dada su fuerte personalidad y, tam-bién, su sólida cultura, cimentada desde su más tierna infancia en la biblioteca familiar y en la formación que recibió en el seno de su muy acomodada familia, del patriciado camagüeyano. es incomprensible que Mercedes valdés estrella (cfr. su Aurelia Castillo. Ética y feminis-mo, ed. publicaciones acuario, Centro Félix varela, La Habana, 2008) diga algo tan desenfocado como que aurelia se habría educado en su casa por falta de recursos económicos: una muchacha de su posición social se educaba en su casa. por lo demás, aurelia Castillo no fue discriminada por su postura de intelectual consciente y responsable: como dejó dicho otra intelectual de la época, domitila García de Coro-nado, aurelia era socia de honor de múltiples asociaciones culturales, respetada, apreciada… y temida, como lo hizo evidente la represión de que la hizo objeto el Gobierno colonial. de hecho, aurelia fue uno de los nudos importantes en las redes intelectuales de la Cuba del XIX, las cuales siguen siendo peligrosamente obviadas por las investiga-ciones en el país.Una muestra de su ubicación cultural es la siguiente carta (Fondo au-relia Castillo del Museo provincial de Camagüey), sin datación y hasta ahora inédita, que le dirige una jovencísima Juana Borrero no solo a ella, sino también a su esposo Francisco González. Hay una relación de amistad entre ambas mujeres que viene del viejo puerto príncipe. No se olvide que esteban Borrero es de una vieja familia camagüeyana

Aurelia Castillo y una carta inédita de Juana Borrero

Olga García Yero(Sancti Spiritus, 1954).

Profesora de la filial del ISA en Camagüey. Ha publicado, entre otros, Espacio literario y escritura

femenina (2010).

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y por allí vienen también los nexos entre ambas. aparte de eso, Casal tenía una relación muy estrecha con aurelia, y eso también podía haber pesado en el tono de confianza de Juana. Lo importante es la confianza que tiene esta adolescente en los criterios de la Castillo. En la misma carta, por lo demás, el valdivia al que hace alusión Juana Borrero es el conde Kostia. allí, otro elemento de esa red de relaciones que caracterizó a la intelectualidad cubana y a esta sociedad a través de la historia:

Queridos amigos aurelia y González: no bien impresas mis Rimas pude enviarles un ejemplar de ellas cumpliendo así mi deber casi sagrado para con ustedes a quienes tanto debo; pero resolví lue-go ir yo misma a llevarlo proporcionándome así el placer de su compañía de Uds., para mí siempre tan grata. en vistas de que el tiempo pasa y mis deseos no se cumplen me decido a enviarlas a Uds. por correo, y me resigno de mala gana a perder una visita para mí tan agradable.reciban pues ustedes mis ensayos, con la benevolencia a que me tienen acostumbrada.Mis rimas son pocas, por aquello que de lo malo…& los más de ellas los conoce usted bastante para saber a qué atenerse…eh?La impresión por otra parte no carece de erratas de importancia que me recomiendan a mí y a los impresores…culpa de la precipi-tación con que fue editada la obra. sin embargo pueden leerse y a juzgar por valdivia, «con placer nunca satisfecho».Me harán ustedes el favor de enviar al excelente caballero domín-guez Gowan, nuestro buen amigo, un ejemplar que para este ob-jeto les remito; y usted aurelia me hará el obsequio de entregar a María Luisa otro ejemplar que también le envío.dispensen una vez más mi impertinencia al molestarlos pero no me fío mucho del correo y no quisiera que las personas a que alu-do, puedan figurarse que les echo en el olvido, cosa a la verdad tan lejos de mi espíritu.tengo ansias de verlos otra vez por mi casa. ¿Cuándo se repetirá aquella visita? ¡Quiera dios que sea pronto! pasamos un rato de-licioso y quisiéramos que se repitiera. así pues vengan pronto por acá y así quedaremos todos contentos.Con muchos recuerdos de todos acá para ustedes y mil cariños y expresiones de mis hermanas, cierro esta carta que ya les parecerá demasiado larga…Cariñosos recuerdos a González y un abrazo apretado para usted de su amiguita. Juanap.d. a aurelia:No se olvide cuando vea a la encantadora amiga que usted sabe y yo también, de darle un beso cariñoso en mi nombre. No se le olvide.2

el tono de familiaridad, pero también de aprecio y respeto por sus criterios, es patente. estas redes, estos entrecruzamientos y diálogos, formaron tejidos palpables y columnas de sostén de la cultura cubana en la época. Han permanecido, sin embargo, ausentes de la crítica literaria cubana. es un campo que espera, porque de su estudio de-pende que alcancemos un saber más preciso de la nación cubana.

Aurelia Castillo y una carta inédita de Juana Borrero

1 Ver, sin embargo, Aurelia Castillo de González, Cartas de México, Edición, estudio preliminar y notas de Luisa Campuzano, México: Redacta, 1997; Luisa Campuzano, “Cuando salí de La Habana”, Cartas de México (1893), de Aure-lia Castillo de González, en: Casa de las Amé-ricas, año 37, No. 205, La Habana, oct-dic. de 1996, p. 70 79; Luisa Campuzano, “Mirando al Norte: viajeras cubanas a los Estados Unidos (1840 1900)”, en: Mirar al Niágara. Huellas culturales entre Cuba y los Estados Unidos. Rafael Hernández (comp.). La Haba-na: CIDCC Juan Marinello, 2000, p. 53 85; Luisa Campuzano, “Norteando el fin de siglo:

viajeros/as cubanos/as a los Estados Unidos (1890 1900)”, en: Espacio, viajes y viajeros, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2004. p. 90-121 (N. de RyC) 2 Carta de Juana Borrero a Aurelia Castillo. S.f. Fondo “Aurelia Castillo de González” del Museo Provincial Ignacio Agramonte y Loynaz, Camagüey, documento No. 243824.

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Gabriela Mistral hoy La figura maternal de Gabriela Mistral elaborada en la sociedad chilena ha sido transmitida si no únicamente, por lo menos en forma principal desde la escuela, ya que los niños no sólo aprenden de memoria sus poemas con te-mática infantil, sino que también los recitan e incluso en ocasiones entonan algunas de sus conocidas rondas. Gabriela Mistral es, por lo demás, entre los poetas «clásicos» de Chile, la autora con la cual los niños en la escuela más se ocupan y constituye, por este mismo motivo, una de sus primeras experien-cias literarias.1 de esta forma, el sistema educacional chileno ha construido una visión de la vida y obra de la escritora, y a veces, como consecuencia de este hecho, su poesía ha sido catalogada por ciertos lectores de ingenua o de escaso valor, y por tanto, no digna de interés. por consiguiente, teniendo en cuenta esta apropiación por parte del estado chileno, queda claro que la función de la poesía de Mistral en las escuelas consistió no sólo en estable-cer, sino que igualmente en difundir un determinado enfoque sobre la vida y obra de la autora, sin otorgarle consideración a otros aspectos, ya sea a su conciencia social, a su cosmovisión o a su comprensión profunda del mundo infantil. en este sentido, cabe mencionar que varios de los poemas que son comentados a continuación se memorizan en la escuela, de modo tal que forman parte de la cultura literaria de los niños y adultos chilenos, pues, como expresa cabalmente teitelboim (1991), «Gabriela Mistral anda de boca en boca. Forma parte de la mitología nacional» (279).el año 2007 se produjo el retorno del legado de Mistral a Chile gracias a la gentileza de doris atkinson, sobrina de doris dana, quien fuera la albacea y secretaria de Mistral en estados Unidos (Cf. sala virtual Gabriela Mistral). este legado permitió no sólo dar a conocer la correspondencia de Mistral con dana en el libro Niña errante –publicación que además cambió drásticamente la imagen que se construyó generacionalmente de la poeta en Chile–,2 sino que también posibilitó el acceso a una serie de poemas inéditos, algunos de los cuales fueron publicados en el libro Almácigo y otros se darán a conocer en el libro Bailar y soñar. de acuerdo con lo escrito por el periodista roberto Careaga (2011), «Bailar y soñar aumenta la sección de textos infantiles inclui-dos en Ternura. «se enriquece esa temática. y la sensación que queda es que Mistral escribió durante toda su vida rondas y canciones», dice el editor [Luis vargas saavedra]». por lo tanto, siguiendo lo expresado por vargas saavedra, el presente texto se ocupará de una línea de trabajo de Gabriela Mistral y no de poemas, como comúnmente se piensa, que ella produjo en una determina-da etapa de su vida. en este sentido se pueden entender las propias palabras de la poetisa cuando señala en el «Colofón con cara de excusa» –escrito en 1945 a propósito de la génesis y de la finalidad de sus canciones de cuna– lo siguiente: «sigo escribiendo “arrullos” con largas pausas; tal vez me moriré haciéndome dormir, vuelta madre de mí misma» (1949: 161), o bien: «Conti-núo viviendo a la caza de la lengua infantil, la persigo desde mi destierro del idioma […] continúo escudriñando en el misterio cristiano y profundo de la expresión infantil» (1949: 164). Mundo infantil en Ternurael libro Ternura, que contiene la poesía infantil más divulgada de la obra temprana de Gabriela Mistral, fue publicado originalmente en Madrid en el año 1924 con el subtítulo Canciones de niños (Quezada, 2009: 15) y la autora lo dedica, en referencia a su niñez, a su madre y a su media hermana. de acuerdo con Jaime Quezada (2009), Ternura «se escribió originalmente como una reacción a la poesía escolar en boga en aquella época (década de los años veinte) y que en nada satisfacía a nuestra autora» (16). en consecuencia, el libro funge en este sentido como crítica a la literatura infantil de baja calidad que circulaba en aquellos años y Mistral se encargaría así, a través de él, de renovar el género: «he querido hacer […] una poesía escolar que no por ser escolar deje de ser poesía» (Mistral cit. en Quezada, 2009: 16). también Que-zada (2009) afirma que «Ternura viene a ser, tal vez, para Gabriela Mistral el libro que ella misma no tuvo en su infancia» (18), lo cual permite señalar que el libro implica en el fondo una reflexión según ella concebía lo que debía ser tanto la literatura infantil como asimismo una niñez ideal.La representación de los niños en Ternura se encuentra íntimamente relacio-nada con la naturaleza y con los valores positivos que se encarnan en ésta. Los niños están situados en un entorno natural idílico, campesino, como el que ella recuerda de su niñez en el andino Valle de Elqui –al punto de

Niños y

naturaleza en

TERNURA de

Gabriela Mistral

Hans Fernández(Chile, 1981). Profesor asistente de

Literatura latinoamericana y espa-ñola en la Universidad de Graz, Aus-

tria. Doctor en literaturas románi-cas por la Universidad de Humboldt de Berlín. Ha publicado la monogra-fía De migrantes, cuentistas, abigeos

y cantores. El enfoque culturalista en los testimonios andinos «Gregorio

Condori Mamani» y «Nosotros los humanos».

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transmitir la impresión de que el li-bro constituyera una reconstrucción literaria del elqui de su infancia.La primera parte del libro, titulada «Canciones de cuna» y en la cual la hablante finge que entona estos can-tos al infante con la finalidad de indu-cirle el sueño, empieza con el poema «Meciendo»: «el mar sus millares de olas / mece, divino. / oyendo a los mares amantes, / mezo a mi niño» (Mistral, 2009: 191). el verbo ‘mecer’ es uno de los más utilizados en Ter-nura, y en este poema la acción del cuidado del infante se homologa a las acciones que a través del mar y del viento ejecuta la naturaleza, concebi-da asimismo como una madre protec-tora. Mistral, además de poner en re-lación los cuidados maternales con la naturaleza, termina el texto indicando que dios asimismo realiza dicha ac-ción con su creación: «dios padre sus miles de mundos / mece sin ruido. / sintiendo su mano en la sombra / mezo a mi niño» (Mistral, 2009: 191). La acción maternal de mecer permite al yo lírico, por lo tanto, conectar al niño con la naturaleza y la divinidad. este poema —cuyo título lo constituye un verbo en gerundio— relaciona di-ferentes acciones de mecer que están teniendo lugar simultáneamente, y pareciera condensar aspectos centra-les de la visión de Mistral con relación a los niños y a la naturaleza. tanto el infante como la hablante son mecidos en último término por el amor de la divinidad, y el lector asimismo par-ticipa de este acto de mecer a través de la cadencia de los versos que está leyendo. dicho con otras palabras, el lector también está siendo mecido por la sonoridad del poema. Con respec-to a la función musical que asume el idioma en este texto, subercaseaux (1981) plantea que «en el poema con-fluyen la musicalidad de la naturale-za, del mar y del viento, con el ritmo del arrullo y el compás espiritual de la madre que mece» (424), mientras que ostria González (2013), por su lado, señala con relación a esta mis-ma particularidad de diferentes textos de Ternura que «el ritmo del poema y el ritmo del cosmos concuerdan y se hacen un solo mecimiento, una sola danza: la danza del cosmos exaltado por el esplendor de la vida» (192).otro poema en el cual se representa que el infante es arrullado por las di-ferentes entidades del cosmos y por la divinidad es «Me tuviste»: «duérmete, mi niño, / duérmete sonriendo, / que es la ronda de astros / quien te va me-ciendo. // […] que es la tierra amante

/ quien te va meciendo. // […] que es dios en la sombra / el que va mecien-do» (Mistral, 2009: 198). La hablante expresa a través de estas relaciones de protección de la naturaleza y de la divinidad hacia el niño cierto misti-cismo contenido en las canciones de cuna, las cuales tienen por finalidad no sólo conjurar el mal, sino también conseguir la tranquilidad, el apaci-guamiento y el sueño del infante. en consecuencia, el estado de vigilia y de conciencia del niño se representa como ominoso o bien como potencial-mente ominoso. por lo tanto, la madre representada por el sujeto lírico oca-siona a través de estos cantos que su protegido pierda la conciencia y el es-tado de vigilia e ingrese a dimensiones en las que estará más seguro, ayuda-da por la divinidad y la naturaleza. Zemborain (2002) escribe al respec-to que «la cantidad de las canciones de cuna que enuncia el sujeto pare-ce mostrar que una de las funciones primordiales de la madre es dormir al niño» (99), además de referirse a las características de la representación de lo soñado. subercaseaux (1981), por su parte, afirma con relación al sueño y a los aspectos espirituales representados en estas canciones que «la incitación al sueño se convierte en conjuración de una existencia celeste, el niño dormido representa la inocen-cia angélica» (426), y la propia Mistral, a su vez, ha indicado aspectos biográ-ficos respecto a esta representación del sueño: «tal vez a causa de que mi vida fue dura, bendije siempre el sue-ño y lo doy por la más ancha gracia divina» (1949: 161).sobre la función cultural de los cantos para hacer dormir, la crítica coincide en señalar que éstos no son privativos de determinados grupos humanos. así, Horan / Brenes García (1996) postulan la universalidad de las can-ciones de cuna, pues las consideran «una posible forma universal para la poesía, ya que la función de reconci-liar el sueño de los niños pertenece a una situación humana que trasciende tanto el idioma como la tradición na-cional» (226). de igual forma, sánchez valencia (2011) expresa con relación al libro de 1924 que «para hablar de la trascendencia de Ternura, es nece-sario partir de la creencia de que la práctica de entonar versos o cánticos para divertir o tranquilizar a los niños es universal» (104).Otro texto en el cual se figura cómo la naturaleza entra en íntimo contac-to con la hablante lírica y con el ser protegido por ésta es «La tierra y la

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mujer»: «al venir la noche hace / gui-ño socarrón el grillo, / y en saliendo las estrellas, / me le harán sus san-tos guiños. // yo le digo a la otra Ma-dre, / a la llena de caminos: / –”¡Haz que duerma tu pequeño / para que se duerma el mío!”» (Mistral, 2009: 192). en el poema se expresa una relación de complicidad entre los animales, los diferentes seres de la tierra y el niño. el yo lírico se homologa a la madre tierra, la que constituye otra forma de protección con alcances universales y cósmicos, además de sugerir en la última estrofa citada una invocación a la virgen María. si antes era dios quien brindaba protección al infante, ahora es la tierra como ente sagrado asociado además a la cosmovisión andina. de esta forma, la hablante invoca y pone en escena en el poema fuerzas cósmicas para que amparen a su niño e imagina que a través de su canto es capaz de influir en éstas.si en los textos contenidos en «Can-ciones de cuna», madre, naturaleza, universo y fuerzas divinas amparan al niño, en las «rondas» niños y na-turaleza bailan como expresión de júbilo, de éxtasis y de arrobo exis-tencial. así es representado en un poema muy conocido en el contexto escolar chileno y que ha perdurado en la memoria de generaciones: «¿en dónde tejemos la ronda?».

¿en dónde tejemos la ronda?¿La haremos a orillas del mar?el mar danzará con mil olashaciendo una trenza de azahar. […]¿La haremos, mejor, en el bosque?La voz y la voz va a trenzar,y cantos de niños y de aves

se irán en el viento a besar (Mistral, 2009: 223-224).

el universo entra en comunión con los niños y juntos forman la «ronda infinita» (Mistral, 2009: 224) en un es-pacio primigenio de una geografía idí-lica. esta misma forma de comunión y de sentimiento de solidaridad entre naturaleza y hombres se expresa en

el texto «dame la mano», igualmente muy familiar a los niños chilenos y además conocido por ser cantado:

dame la mano y danzaremos;dame la mano y me amarás.Como una sola flor seremos,como una flor y nada más. el mismo verso cantaremos,al mismo paso bailarás.Como una espiga ondularemos,como una espiga, y nada más.

te llamas rosa y yo esperanza;pero tu nombre olvidarás,porque seremos una danzaen la colina, y nada más (Mistral, 2009: 225).

en el poema los niños anuncian que a través de la danza se fundirán en la naturaleza, es decir, perderán su condición particular de infantes para alcanzar una dimensión más tras-cendente en dominios cósmicos.asimismo es importante no dejar de mencionar que la geografía americana –chilena, argentina, cubana, ecuato-riana, etc.– es representada de igual modo como una verdadera ronda, sí-mil que sugiere no sólo la unión de américa Latina contemplando sus particularidades geográficas, sino que

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también la interdependencia de sus distintos ecosistemas. en la sección «rondas», los distintos elementos de la naturaleza participan de la danza universal (árboles, me-tales, colores, aromas –se baila con todos los sentidos–, fuego, aire, etc.), pero el momento culmine de esta di-cha loca lo constituye la representa-ción del universo entero como una ronda en que el sujeto lírico llega in-cluso a afirmar que «Todo es ronda»:

Los astros son rondas de niños,jugando la tierra a espiar.Los trigos son talles de niñasjugando a ondular…, a ondular.

Los ríos son rondas de niñosjugando a encontrarse en el mar.Las olas son rondas de niñasjugando la tierra a abrazar (Mistral, 2009: 236).

en este poema, que también es muy conocido en el ambiente educacional chileno, el cosmos posee característi-cas lúdicas. a través de un juego eter-no –cuyo origen radicaría en un amor cósmico– el universo posibilita la existencia de sus distintos elementos. esta armonía universal constituye en Ternura una forma de religiosidad y de amor por todo lo existente, detrás de la cual, conforme con la cosmovi-sión mistraliana expresada en este libro, se encuentra la intervención divina. Con respecto a este poema, savoia (1960) escribe:

Las rondas de Gabriela Mistral no se detienen en un lugar; cami-nan, corren, dan la mano a todas las manos del mundo y ese correr incesante, y esa cadena infinita, ronda a la naturaleza […] La ten-dencia de nuestra autora a conce-bir la simbiosis hombre-natura-leza, traducirá cada expresión de la naturaleza en una ronda, posi-ción que la llevará a componer el Todo es ronda (232).

ostria González (2013), a su vez, va más allá en la comprensión de las especificidades del mundo represen-tado en Ternura y, desde un enfoque bachelardiano, afirma sobre sus ras-gos poéticos que éstos se basan en

imágenes de la soledad impregna-das de ensoñación, que hacen ver el mundo en sus primicias […] en ese estado todos los arquetipos (el fuego, el aire, el agua, la luz, la tie-rra) se manifiestan como «cosmos exaltado» y se vinculan raigalmen-te con el ser humano en una pro-funda y feliz comunión (192).

en la sección «Jugarretas», la inge-nuidad y la candidez son puestas en

primer plano a través de las caracte-rísticas del propio hablante lírico, el cual es un niño. se encuentran as-pectos lúdicos, tal como en el poema «La pajita», que consiste en un jue-go de palabras3 –a la manera de una adivinanza o de una broma en base a contradicciones– en que el hablante intenta explicar a su interlocutor un hecho que le ha ocurrido:

esta que era una niña de cera;pero no era una niña de cera,era una gavilla parada en la era.pero no era una gavillasino la flor tiesa de la maravilla.Tampoco era la flor sino que eraun rayito de sol pegado a la vidriera.No era un rayito de sol siquiera:una pajita dentro de mis ojitos era.

¡alléguense a mirar cómo he perdido entera,en este lagrimón, mi fiesta verdadera! (Mistral, 2009: 258).

La «fiesta verdadera» la constituye la naturaleza, en la que el hablante en-cuentra el éxtasis lírico, un estado rebosante de felicidad. el texto da la impresión de que el impacto profun-

do que la naturaleza causa en el ha-blante niño provocara el poema,4 del mismo modo que en «doña primave-ra» –perteneciente a la sección «Casi escolares»–, texto igualmente recitado en las escuelas chilenas en el cual se pone de manifiesto el sentido místico y bondadoso de la naturaleza, crucial en la visión de mundo mistraliana:

doña primaverade aliento fecundo,se ríe de todaslas penas del mundo.

No cree al que le hablede las vidas ruines.¿Cómo va a toparlasentre los jazmines? […]doña primaverade manos gloriosas,haz que por la vidaderramemos rosas:

rosas de alegría,rosas de perdón,rosas de cariño,y de exultación (Mistral, 2009: 289-290).

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esta visión gozosa y entusiasta de la naturaleza se opone a la sugerida amargamente en los títulos de sus li-bros posteriores: Tala (1938) y Lagar (1954), los cuales implican violencia y destrucción cometidas por el ser humano a la naturaleza y no una re-lación amorosa y solidaria entre es-tos, como la que se escenifica en Ter-nura. en este libro, como se ha visto, la naturaleza constituye el espacio en el cual tiene lugar la felicidad de los niños, y si se considera lo expresado por Mistral en el texto «Infancia ru-ral» (1928) con respecto a las bonda-des de la vida campesina, se podría suponer que el poemario de 1924 representa una visión retrospectiva de su infancia en elqui. Igualmente en Ternura, según fue señalado, la naturaleza y los niños operan como expresión de la divinidad y al mis-mo tiempo se representan los víncu-los benignos entre estas instancias. Como consecuencia lógica, las figu-raciones del mundo infantil tienen como escenario un paisaje primige-nio de una naturaleza inmaculada.en lo que respecta a la sección «Cuen-ta-mundo», la hablante le explica a un niño las bondades del mundo na-tural (frutas, animales, arco iris, luz, agua, fuego, geografía, etc.). entre las maravillas de la naturaleza que en esta sección le da a conocer, los animales cumplen un papel esencial, pues interactúan lúdicamente con el infante (rata, papagayo, pavo real, mariposas, etc.). así, en el poema «animales», estos hacen una ronda en torno al niño:

Las bestiecitas te rodeany te balan olfateándote.de otra tierra y otro reinollegarían los animalesque parecen niños perdidos,niños oscuros que cruzasen. […] (Mistral, 2009: 266).

al igual que en este poema alusivo al pesebre, el cristianismo de Mistral se expresa en otros dos textos dedica-dos al nacimiento de Jesús. en «el establo» la hablante poetiza el víncu-lo amoroso de los animales hacia el niño, mientras que en «romance de nochebuena» un sujeto plural incita a la búsqueda de Cristo recién naci-do y manifiesta la posibilidad de en-contrarlo en un paisaje campesino, cuya representación no deja de evo-car el recuerdo que la poeta conserva del valle de elqui. de esta manera, Mistral representa en estos textos no solo una sacralización de los niños, sino también del mundo de los ani-males.

Consideración particular –a causa de la contradicción que implican con la visión idealizada que Mistral propor-ciona del mundo infantil– merecen aquellos conocidos poemas críticos con respecto a la indiferencia ante el abandono social de los niños. en estos textos la autora –basada en un conocimiento empírico de esta cruel realidad debido a su labor docente y en torno a la cual reflexionó– recurre en sus metáforas a elementos de la naturaleza, los cuales, en la repre-sentación lírica, se ven beneficiados por el contacto con los pequeños.

«piececitos»piececitos de niño,azulosos de frío,¡cómo os ven y no os cubren,dios mío! […]el hombre ciego ignoraque por donde pasáis,una flor de luz vivadejáis;

que allí donde ponéisla plantita sangrante,el nardo nace másfragante (Mistral, 2009: 278).

«Manitas»Manitas de los niños,manitas pedigüeñas,

de los valles del mundo sois dueñas.

Manitas de los niños que al grano se tienden, por vosotros las frutas se encienden.

y los panales llenos de su carga se ofenden. ¡y los hombres que pasan no entienden!

(Mistral, 2009: 279).«Piececitos» y «Manitas» –aunque prin-cipalmente el primero– gozan de un gran reconocimiento en la cultura chilena y constituyen los textos por antonomasia de Gabriela Mistral. es-tos poemas han sido memorizados por distintas generaciones de niños chilenos y han sido considerados, por estos mismos niños cuando llegan a adultos, ejemplo de una producción literaria ingenua dirigida a la infan-cia. sin embargo, dichos lectores no comprenden que detrás de su apa-rente simplicidad e ingenuidad, es-tos textos no sólo son el resultado de un minucioso trabajo con el idioma, sino también representan una elebo-ración estética derivada de la preo-

cupación constante de la autora por el problema de la miseria infantil —o de la situación social de los niños, especialmente en el contexto latinoa-mericano.

Consideraciones finalesLa representación del mundo infantil en Ternura se caracteriza por la ino-cencia y pureza de este universo, el cual se encuentra estrechamente li-gado con la naturaleza y en una rela-ción solidaria con el cosmos, tal como se evidencia en «Meciendo», «todo es ronda» o «La pajita». además, pres-cindiendo del alegato político, Mistral deja constancia de cuando la rea-lidad se aleja de este estado idílico, como queda de manifiesto en los poe-mas «piececitos», «Manitas» o en al-gunas de sus reflexiones contenidas en Magisterio y niño. sin embargo, esta no es la única visión mistraliana del mundo infantil, pues en poemas como «todas íbamos a ser reinas» (publicado en Tala, 1938) la autora chilena se sirve de este universo para expresar en forma retrospectiva la desilución y el fracaso. Los poemas contenidos en Ternura expresan una visión positiva de la existencia a través de los niños, quie-nes para Mistral son depositarios de valores trascendentes. a su vez, la naturaleza representada en estos textos funge como escenario de las actividades que realizan los niños y permite al hablante lírico acceder a través de ella a ciertas experiencias místicas.5 al respecto, resultan re-veladoras las siguientes considera-ciones de subercaseaux (1981): «en 1916, cuando la poetisa vislumbra sus primeras canciones de cuna, ha racionalizado ya su afinidad con el estilo intelectual trascendente, o como ella le llamaba: con el “senti-miento religioso de la vida”» (423). Por otro lado, Savoia (1960) afirmaba a tres años de la muerte de Mistral que «cuando el niño lea sus poesías o las recite ante espectadores fami-liares, apenas intuirá la presencia material de los protagonistas y des-conocerá casi totalmente el mensaje divino, que la poetisa, considerándo-los mediadores de una unidad terre-no-celestial, les adjudica» (226). No obstante, el problema soslayado en esta reflexión radica en que cuando estos niños llegan a adultos con-servan únicamente esa imagen de la poesía de Mistral, es decir, se ha consolidado –en y a través de ellos– una visión unilateral y por lo demás sesgada de sus poemas para niños.

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Muy probablemente la escuela chile-na fosilizó una representación de Ga-briela Mistral y de su poesía a través de un determinado grupo de textos y no fue capaz de crear la conciencia o el interés en los estudiantes para que a posteriori regresasen a ellos. en este sentido resulta interesante la opinión de la poeta Macarena Ur-zúa con respecto a la influencia que Mistral ha tenido en su trabajo poé-tico: «Poemas, manifiestos como “To-das íbamos a ser reinas” son textos que marcan desde la niñez y el son-sonete de la infancia al recitarlos en el colegio […] sus textos son pasado, presente y futuro. siempre se está descubriendo una Gabriela diferente a medida que pasa el tiempo» (cit. en Zemborain, 2002: 142-143), aunque como comenta Zemborain (2002) se trata en el caso de Urzúa de «una poeta joven que ha leído la poesía y la prosa de Mistral en la escuela, que ha elaborado la relectura crítica en la Universidad y en talleres de escritu-ra» (143). es deseable, entonces, que el aparato educacional chileno recon-sidere en sus programas la literatura infantil de Gabriela Mistral y estimu-le en los niños el reencuentro crítico con sus poemas, de manera tal que otras dimensiones y valores conteni-dos en éstos puedan ser apreciados y redescubiertos a futuro cuando estos estudiantes sean adultos.

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Notas1 Dentro de la historia literaria de América Latina, Gabriela Mistral es importante no sólo por la calidad de su poesía para niños, de hecho es considerada dentro de los “clásicos de la literatura infantil latinoamericana” (Peña Muñoz, 2009: 25), sino también por el hecho de haber sido el primer escritor del continente en haber sido honrado con el Premio Nobel de Literatura, el que le fue otorgado en 1945. Con relación a este importante galardón y al rol que desempeñaron sus poemas para niños en su consecución, Sánchez Valencia (2011) sugiere que tanto la similitud entre Mistral y Lagerlöf en cuanto a los textos infan-tiles y al oficio de maestra así como el contex-to de la Segunda Guerra Mundial sirvieron de alicientes para que le concedieran el Premio Nobel, el cual había sido suspendido durante cuatro años a causa de la guerra (112).2 Zegers Blachet (2010) señala en el prólogo de este epistolario refiriéndose al excesivo celo que Gabriela Mistral ponía sobre su vida privada que “el eje que lo articula es precisa-mente uno de los aspectos más complejos y controversiales de la biografía de Gabriela, y uno de los episodios de su vida que se ha prestado a un sinfín de especulaciones, distorsiones, maledicencias, reivindicacio-nes sectarias, acusaciones reaccionarias, silencios moralistas, en fin, toda clase de

escándalos: su relación con Doris Dana” (14). Sobre este tema y sobre el legado de Mistral existe un documental de María Elena Wood titulado Locas mujeres (2011).3 Goic (1992) designa este procedimiento reiterativo “cadenilla” y lo estudia en distintos poemas de Mistral. Con respecto a “La pajita” señala que además del énfasis puesto en los aspectos sonoros del poema, “lo verdaderamente novedoso de esta “cadenilla” reside más bien en el tipo de encadenamien-to negativo, mediante el cual, y gradualmente, se domina la realidad por significar” (6).4 Cabe mencionar que Zemborain (2002) co-menta el seudónimo escogido por la autora en base a la causalidad que ésta percibe entre el viento –es decir, la naturaleza– y su escritura: “[…] el viento me produce el mismo efecto que a los borrachos el vino […] Estoy contenta, todo me llama a la risa y hago versos. Se me ocurrió así buscar un nombre de viento que pudiera ser de persona y encontré el mistral” (Mistral cit. en Zemborain, 2002: 37).5 Resulta claro, además, que a través de esta singular representación del mundo infantil Mistral expresa un pensamiento ecológico. Teitelboim (1991) ha comentado esta faceta de la autora de la siguiente manera: “Es ecologista avant la lettre” (169), “profesa, por decirlo de algún modo, una filosofía panteísta. Es ecóloga, climática, planetaria” (170).

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Nalo Hopkinson es una escritora nacida en Kingston (Jamaica) en 1960. Durante años residió en Toronto (Canadá), si bien en la actualidad vive en los Estados Uni-dos, donde imparte un curso de escritura creativa en la Universidad de California (en Riverside).Su primera novela, Brown Girl in the Ring (1998), obtuvo el premio Locus Award a la Mejor Primera Novela. A partir de ahí, ha ido labrando una carrera literaria en la que se combinan novelas y relatos cor-tos, además de la edición de antologías de ficción escrita por autores poscolo-niales, la ciencia ficción y la fantasía, la literatura de adultos y la juvenil, las tradi-ciones orales del Caribe y las del mundo occidental. El resultado es una escritura mestiza, que aborda cuestiones relacio-nadas con la raza, la clase, el género y las diferencias culturales; con frecuencia, además, se sirve de la ciencia ficción para explorar el concepto de alienación de forma metafórica.La originalidad de su estilo le ha permiti-do cosechar numerosos éxitos de público y de crítica, como demuestran los mu-chos galardones y menciones que ha reci-bido hasta el momento, entre los que se pueden destacar los siguientes: Warner Aspect a la Primera Novela por Brown Girl in the Ring (1997); el de la Ontario Arts Council Foundation, concedido a escrito-res emergentes (1998); premio John W. Campbell al Mejor Escritor Novel (1999); el World Fantasy por Skin Folk (2002); mención Casa de las Américas en la ca-tegoría de Literatura Caribeña en Inglés o Creole por Midnight Robber (2002); el Sunburst de Literatura Fantástica Cana-diense por Skin Folk (2003) y por The New Moon’s Arms (2008); el premio Aurora por Tesseracts Nine (2006); el Gaylactic Spec-trum por The Salt Roads (2004) y, más re-cientemente, el Andre Norton a libros de Fantasía y Ciencia Ficción Juveniles por Sister Mine (2014).

Pese a este reconocimiento de éxito y crí-tica, hasta la fecha el público lector en lengua española apenas ha tenido oca-sión de familiarizarse con su obra, de la cual solo se ha traducido Midnight Rob-ber, novela vertida al español con el título Ladrona de medianoche (2001). Aparece ahora, en Revolución y Cultura, un relato breve de Hopkinson titulado originalmen-te «Riding the Red» que fue publicado por primera vez en 1997 en la antología Black Swan, White Raven, editada por Ellen Datlow y Terri Windling (Nueva York: Avon Books) y posteriormente recogido en la colección Skin Folk (2001).Concebido como una reescritura sin am-bages del cuento de «Caperucita roja», «Riding the Red» / «Capear el rojo» es-tablece una relación intertextual con la tradición europea del relato maravilloso. En manos de Hopkinson, sin embargo, la historia se transforma para dar voz a la abuela, representante aquí de esas mu-jeres mayores que la cultura occidental se empeña en discriminar por cuanto, al no estar en edad reproductiva, carecen –supuestamente– de capital erótico y de-jan, por tanto, de «tener utilidad». Muy al contrario, la abuela de Hopkinson se pre-senta como el repositorio de toda la sabi-duría que puede ir adquiriendo una mujer a lo largo de su vida: desde la infancia hasta la vejez, pasando por el despertar sexual y la madurez. Ya nadie quiere oír su voz, pero ella, obstinada y consciente del poder de los conocimientos que ha ido atesorando, se empeña en hacerse oír. Tomen nota las jóvenes lectoras y, en general, quienes crean que la mujer, pasada la menopausia, no tiene ya papel en la sociedad. La abuela de Hopkinson les demostrará las mil y una formas en

que una mujer pue-de reinventarse, a pesar del paso del tiempo o de los erro-res cometidos, para

seguir siendo útil y, por encima de todo, para continuar disfrutando de la vida. Hasta el final.Selección de obras de Nalo HopkinsonNovelas: Brown Girl in the Ring (1998), Midnight Robber (2000), La ladrona de medianoche (2001), The Salt Roads (2003), The New Moon’s Arms (2007), The Chaos (2012), Sister Mine (2013).Colecciones de relatos cortos: Skin Folk (2001), Falling in Love with Hominids (2015).Miscelánea: Report from Planet Midnight (2012).Editora de antologías de ficción: Whispers from the Cotton Tree Root: Caribbean Fa-bulist Fiction (2000), Mojo: Conjure Sto-ries (2003).Co-editora de antologías de ficción: So Long Been Dreaming: Postcolonial Scien-ce Fiction (con Uppinder Mehan, 2004), Tesseracts Nine (con Geoff Ryman, 2005).

Introducción y traducción de Carolina Fernández Rodríguez,

profesora de Literatura en lengua inglesa

en la Universidad de Oviedo (España).

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Ya no me escucha. Se lo he dicho una y otra vez: Hija, tienes que enseñarle a esa chiquilla las cosas de la vida antes de que sea demasiado tarde. Pero no, soy una vieja y educará a su hija como mejor le parezca. Mamá, muchas gracias.Así que intenté decírselo yo misma a su pequeña: Escucha, preciosa, escu-cha a la abuela. Estás creciendo, mmm… ¿Te estás volviendo soñadora? Dentro de nada vas a andar capeando el rojo y, si no eres inteligente, la siguiente parada será la casa del lobito y, el lobito, ¿acaso no se vuelve loco por el olor de esa sangre? Ay, sí.La pequeña estaba empezando a prestar atención, claro, pero, por supuesto, su santa madre entró apresuradamente justo en ese momento, la mandó a hacer sus bordados y me miró encendida por llenar la cabeza de la niña con espantosas historias de viejas. Me dijo que la chiquilla era aún demasiado joven, que había mucho tiempo.Mi hija se ha olvidado de cómo era eso, sí. Ahora es toda una mujer, adulta y responsable, pero hay más cosas de las que acordarse que de cuándo orde-ñar las vacas y de si barriste el polvo de las esquinas.Menos mal que esa vez se fueron a casa pronto, ella y la pequeña. Que me dejen en paz, aquí sola en mi casita del bosque con mis recuerdos. Así es como tiene que ser.Pero son las viejas las que mejor cuentan esos cuentos, claro que sí. Son las viejas las que recuerdan. Hemos pasado por todo eso y hemos vivido para contarlo. ¿Acaso no me acuerdo yo de haber sido joven y de tener aún dien-tes y de estar embriagada por el olor de mi propia sangre joven corriendo por mis venas? ¿Y no me estremecía toda y me hacía sentir guapa ver al lobito abrir las fosas nasales cuando la olía? Podía hacer que el lobito babeara, claro que podía, y que rogara poder acercarse a mí, solo para sentir mi calor. ¡Y, ay, cómo lo convertí todo en un juego y qué baile le marqué!Me atrapó, por supuesto; algunos hasta dicen que me engañó y quizás ten-gan razón, pero no es así como esta vieja lo recuerda. El lobito debe tener su turno, después de todo. Es lo justo. Mi turno fue el baile, el acercamiento y la retirada, el balanceo elegante de mi cuerpo rozando sus fosas nasales, per-C

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bailar, y luego ya fue demasiado tarde. Traté de contárselo rápi-do, antes de que se marchara por su cuenta, tan guapa con su cestica, pero los jóvenes nunca escuchan, no. Están sordos por el runrún de su propia sangre nueva, que pasa como un torrente por sus oídos. Pero todo salió bien. La trajimos de vuelta, sana y salva. Siem-pre lo hacemos; ese es el consuelo.Fue el susto lo que mató a mi querida madre unos días más tar-de, eso es lo que dicen, era tan vieja y todo eso, pero a lo mejor era su hora. Tal vez su misión estaba cumplida.Pero ahora soy yo la que ha terminado con todo eso, sí señor. Mi hombre hace tiempo que se fue, con la espalda rota por el trabajo, y yo tengo tiempo para sentarme junto al fuego, y con-templarlo todo, y saber que así está bien, que así tiene que ser.Ay, pero ¿no sería delicioso volver a capear el rojo solo una vez más antes de irme, solo una vez más, para mirarle al lobito a los ojos y ponerme a su altura, sonrisa con sonrisa, y mostrarle que sé para qué vale?Porque al menos en esto mi mamá tenía razón: el truco es tener siempre contigo una aguja y un poco de hilo. Esas malditas cla-ses de bordado vienen bien, sí señor. Lo que está desgarrado se puede volver a coser, claro que sí, y luego ¡vuelta al baile una vez más! Dicen que es el leñador el que nos salva, a mí y a la chiquilla de mi hija, pero es el lobito el que nos da la vida, ay, sí.Y últimamente no me he sentido muy bien, he andado un poco torpe, así que estoy segura de que ha llegado la hora. Mi hija es dura, sí señor. Nunca olvidó lo que fue estar allí, atrapada en aquella oscuridad húmeda y cálida, sin saber que el rescate estaba a punto de llegar; pero también es reflexiva. La pequeña seguramente va ahora de camino con su cestica. No te pares a perder el tiempo, preciosa, no te apartes del camino. Pero nun-ca te escuchan, y las flores son tan bonitas… Te están pidiendo que las arranques.Bueno, hay tiempo para un último paso; sí, un último baile, de-licioso.Escucha: ¿están llamando a la puerta?

fumadas con mi piel. La caperuza roja era mía, para atraer sus ojos, y era mi cometido coger todas aquellas flores, hacer ramos fragantes con mano delicada, el giro ágil de una muñeca delgada, la sangre pulsando en su ar-ticulación como el corazón de un pájaro frágil. Hay mucho que agarrar cuando se baila capeando el rojo.Pero el lobito también tiene que dar sus propios pasos, claro que sí. Primero burlar a la anciana madre, tan hábilmente, y luego, ¡ay, luego!, ¿no es un gusto ver al lobito? Su baile es puro aliento cálido y flancos saltarines, ojos penetrantes para verte mejor y manos fuertes para sujetarte. Y los dientes, ah, claro. El morder y el rasgar y el deslizarse hacia lo cálido y lo húmedo. Esos pasos los bailamos juntos, el lobito y yo.Y sí, entonces grité, en la oscuridad profunda con mi abuela, hasta que el leñador vino a rescatarnos; pero al final todo volvió a la normalidad, ¿no es así? Eso es lo que tiene que aprender mi nieta: todo vuelve a la normalidad. Yo crecí, conocí a un hombre agradable, que me recordaba un poco a aquel leñador, sí señor, así que nos casamos. ¿Y, entonces, acaso no fui yo la esposa modelo, igual que lo es ahora mi hija? ¿Y no anduve ajetreada para hacerlo todo bien, que si cocinar, que si limpiar, que si ordeñar las vacas, que si sembrar, que si parir y qué sé yo cuántas cosas más?Y en las pocas noches tranquilas, antes de que el fuego se extinguiera y quedara todo oscuro, remendaba y remendaba. No había tiempo para todos aquellos bordados elegantes que mi mamá me había enseñado a hacer.Me olvidé del lobito. Me olvidé de que capear el rojo era algo más que paños sucios y recién nacidos berreando y el poco consuelo que tu hombre y tú os podéis dar el uno al otro esas noches en las que el sueño no te roba el espíritu tan pronto como te metes en la cama.Tuve intención de contárselo a mi hija pequeña, la única de todos aquellos bebés que sobrevivió, y más valiosa para mí que los diamantes, pero en lugar de eso le enseñé a bordar, no a

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oviedo, Mary yaneth: La lucha de las muje-res ecuatorianas del siglo XX por la rede-finición de los derechos ciudadanos y La gloria eres tú, de Silvia Miguens, no.1 de 2014, pp.16-19

paute, Jean-pierre: El negrero: postfacio (no solo) para franceses, no.1 de 2013, pp.23-26

pérez pérez, patricia: La novena de Bee-thoven. Una sinfonía al servicio de la identidad americana en Los pasos per-didos de Alejo Carpentier, no.2 de 2014, pp.24-31

perón Hernández, Greta: Pedro Sanjuán y el afrocubanismo musical en el contexto de la vanguardia cubana de la década de 1920, no.1 de 2015, pp.8-18

phillips, Glen: «Como conejos» (desde Le-jos), no.2 de 2015, pp.69-71

pogologotti, Graziella: González Puig: en su tiempo y en el nuestro, no.3 de 2013, pp.34-38

portuondo, olga: María Candelaria Ruval-caba, arrestos de un santiaguera ilustra-da del siglo XVIII, no.3 de 2015, pp.22-24

rabadán villalpando, María eugenia: Leo-

nora Carrington. Identidad, lucha, ideas, conquistas y riegos de las mujeres en el siglo XX, no.3 de 2013, pp.40-43

rahim, Jennifer: «Mar» (desde Lejos), no.1 de 2015, pp.69-72

ramos, Julio: Disonancia afrocubana: John Cage y las rítmicas v y vI de Amadeo Roldán, no.1 de 2014, pp.52-63; Entre-vistas, no.1 de 2014, p.64; Danza y cul-tura: Ramiro Guerra habla sobre Amadeo Roldán y los orígenes del Conjunto Na-cional de Danza Moderna, no.1 de 2014, pp.69-71; De la sonoridad a la notación musical: Cuatro preguntas a Lino Arturo Neira Betancourt, no.1 de 2014, pp.72-73

reyes Martínez, surisday: Ceramistas cu-banas: el canon posmoderno, no.3 de 2015, pp.45-49

río prado, enrique: Ópera rusa en el Gran Teatro: el príncipe Igor en La Habana, no.3 de 2015, pp.59-64

rivera, Nelson: En y alrededor de Latinoa-mérica: Una conversación con John Cage, no.1 de 2014, pp.65-68

robalino, vicente: Los viajes imaginarios de Báez Mesa (a tiempo) no.1 de 2014, pp.79-80

rodríguez rivera, Guillermo: Donde los trovadores dialogan y filman (a tiempo), no.3 de 2013, pp.63-64

rojas, Ángela: El secreto a voces de Menor-ca (arquitectura y Urbanismo), no.1 de 2015, pp.36-43

russ, Joanna: «russalka o la costa de Bohemia» (desde Lejos) no.4 de 2014, pp.68-72

sánchez Guevara, olga: Cuatro voces de mujer en la poesía de Angola, no.1 de 2013, pp.12-15; Mis recuerdos de Luis Marré (a tiempo), no.1 de 2014, p.78; Voces alemanas para la literatura de len-gua española (a tiempo), no.4 de 2014, pp.75-77

sánchez, alexandra: Inmigrantes e inmi-grantes. Testimonios bien distintos desde Gran Bretaña y los Estados Unidos en la literatura sobre la diáspora cubana, no.1 de 2015, pp.32-36

sarría, Leonardo: Doña Gertrudis, la devo-ta, no.4 de 2014, pp.29-33

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schutte, ofelia: La identidad feminista al límite: desde los blancos manicomios de Margarita Mateo, no.4 de 2013, pp.40-45; «La mujer» de Avellaneda: plegaria, argumento y performance, no.4 de 2014, pp.9-12

secci, María Cristina: Eva Mameli: trans-formar las pasiones en deber, y vivirlas, no.4 de 2013, pp.12-14

serrano González, elisa: Hidalgo de Cavie-des en la cultura hispanocubana, no.2 de 2014, pp.20-27

serrano, alain: El léxico en los libros cuba-nos de lectura del siglo XIX, no.1 de 2013, pp.47-53; El consejero Arango: la razón ilustrada y el imaginado imperio, no.2 de 2014, pp.66-69; Ni solaz, ni esparcimiento (a tiempo), no.4 de 2014, pp.73-74; Olga Portuondo: entendiendo el mundo desde Santiago, no.1 de 2015, pp.18-21; Roge-lio Martínez Furé: jamás al Orun Burukú, no.2 de 2015, pp.2-7; La sentencia del lector de el proceso: que su vergüenza lo sobreviva, no.3 de 2015, pp.65-68

soto Quiroz, Natalia: Desde el rasgo afor-tunado de la duda indagadora: Apuntes

feministas en Julieta Kirkwood, no.1 de 2014, pp.32-37

suárez solís, rafael: La divina andadu-ra. (A Ernesto González Puig), no.3 de 2013, p.39

taboada Churchman, Claudia: Titón frente al espejo. La autorreferencia-lidad en la obra de Tomás Gutiérrez Alea, no.4 de 2013, pp.56-60

taboada espiniella, daniel: De lo verná-culo en la arquitectura (arquitectura y Urbanismo), no.2 de 2014, pp.36-44; Un excepcional testigo de su tiempo, no.3 de 2015, pp.10-11

tamayo rodríguez, yaíma: Hablar de danza con Santiago Alfonso, no.2 de 2014, pp.68-71

tedeschi, stefano: La narrativa cubana en las traducciones italianas, no.4 de 2013, pp.28-34

vallejo, Catharina: El espacio vacío: (la) Malinche, la lengua y la traición: un viaje en el tiempo con Rosario Caste-llanos y Claribel Alegría (y otras es-critoras de fines del siglo XX), no.3 de 2013, pp.49-55; La educación física de la mujer en el siglo XIX en España y Cuba: las paradojas entre la realidad y el fundamento teórico, no.2 de 2015, pp.63-68

vallejo, raúl: Apuntes sobre algunas no-velas ecuatorianas de finales del siglo XX, no.1 de 2014, pp.5-7

vargas, omar: Poesía del conocimiento y conocimiento a través de la poesía: Sor Juana Inés de la Cruz y el sistema poético de conocimiento del mundo de Lezama Lima, no.2 de 2015, pp.23-26

vásquez, Margarita: Imágenes de Cuba en la narrativa colonial, no.2 de 2014, pp.13-19

vázquez, ramón: Color de Cuba: Porto-carrero/100 (a tiempo), no.3 de 2013, p.62

velázquez Quintián, saray y addamelys pérez Gómez: Retrato de mujer. Los di-fíciles años del decenio oscuro, no.4 de 2013, pp.48-51

venegas Fornias, Carlos: La ciudad en la edad de la razón. Apuntes biográficos

de Pedro Abad y Villareal, no.2 de 2015, pp.8-17

villoro, Juan: Calvino: el mapa de la lluvia, no.4 de 2013, pp.4-11

vitlloch Fernández, roberto: Redescubrir Sancti Spíritus (arquitectura y Urbanis-mo), no.2 de 2014, pp.50-52

vizcaíno serrat, Mario: Vladimir, alegría de colores grises (a tiempo), no.2 de 2015, pp.77-78

Wolf, ema: ¿Menores de edad? El desa-fío de escribir para chicos, no.2 de 2015, pp.27-29

yañez, Mirta: Para los que queremos tanto a Julio, no.4 de 2014, p.38; Salir del yo, no.4

Zerquera amador, duznel: Trinidad en sus 500. Voluntad de conservar un patrimo-nio, (arquitectura y Urbanismo), no.2 de 2014, pp.45-49

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Otro premio para la familia Oraá

Israel Castellanos León

Habemus Premium. El simbólico humo blanco no tardó en salir del recién remo-zado Consejo Nacional de Artes Plásticas (CNAP), donde el pasado 26 de octubre deliberó un nutrido jurado para elegir al Premio Nacional de Artes Plásticas 2015. A partir de entonces, diferentes medios de comunicación empezaron a divulgar que Pedro de Oraá (La Habana, 1931) era honrado con esa distinción concedida anualmente por la obra de la vida.El octogenario pintor devino, así, en el vi-gésimo tercer artista que ha recibido ese lauro instituido por el CNAP y el Ministerio de Cultura para reconocer la contribución de un creador vivo al desarrollo del arte visual cubano. Pedro inscribió su nombre en un selecto registro iniciado con Raúl Martínez, en 1994. Un registro al que no le han faltado cuestionamientos. Defen-sores del empoderamiento de la mujer y la teoría de género, señalan que una sola fémina (Rita Longa, 1995) ha obtenido ese importante galardón. Defensores de la transterritorialidad de la cubanía, ad-vierten la ausencia de residentes fuera del país y con sobrados méritos para ser coronados. Según otros, no han resulta-do elegidos algunos que sí radican en Cuba. En fin, que como todo ejercicio del criterio, la selección comporta dosis de subjetivismo y discriminación.Más de una vez los jurados del Premio han reflejado en acta la necesidad de renovar las bases de un premio que restringe el espectro al no contemplar la posibilidad de proponer autores emigrados. Incluso, en algún momento llegaron a sugerir que la entrega del lauro se espaciara; pues al ritmo anual no quedaría, para premiar, ningún artista vivo suficientemente con-sagrado. El jurado que esta vez presidió el artista visual Lázaro Saavedra (y donde repitie-ron algunos integrantes honorarios), de-bió valorar las propuestas de una vein-

tena de instituciones culturales designadas por el CNAP (entre ellas, la propia Revolución y Cultura). Debió consi-derar la obra de otros candidatos: Manuel Hernández, José Ma-nuel Fors, Alexis Leyva (Kcho), José Ángel Toi-rac, Eduardo Roca (Cho-co), Zaida del Río, Juan Moreira, Rocío García, Roberto Salas, Alberto Lescay, Rafael Zarza, José Antonio Choy, Les-bia Vent Dumois y Er-nesto Rancaño.La elección de Pedro re-sultó sorpresiva, hasta cierto punto. La propen-sión había sido priorizar a los de más edad, por el supuesto de tener menos tiempo de vida y una producción artística más contrastada. Pero, desde hace varias con-vocatorias, la tendencia se había revertido: au-tores de generaciones posteriores a la de Oraá habían sido premiados. Muchos barruntaban que el laureado en 2015 pertenecería a la promoción de los años 1970 o a la siguiente. Pero el jurado saltó, nuevamen-te, el condicionamiento generacional.Tuvo en cuenta el meritorio currículo de quien se inició profesionalmente en la pintura a los veintitrés años; y en 1957 creó, junto a la relevante artista cubana Loló Soldevilla, la galería Color-Luz, donde expusieron y (en menor medida) vendie-ron obras de consagrados y emergentes en unos años críticos para las artes visua-les y la sociedad cubanas. Según testimo-

nió Oraá en otro número de esta revista, aquella galería devino en «centro propul-sor de creación y espacio de convergencia de ideas e inquietudes. La formación y despegue del grupo Diez Pintores Concre-tos (…) fue fruto de ello y una de nues-tras mayores satisfacciones» (R y C, no. 4/2006, p. 36). Él mismo fue miembro fundador de ese colectivo que tuvo una breve (1958-1961) pero significativa exis-tencia. Su abstracción geométrica devino en alternativa al expresionismo abstracto sostenido, entre otros, por artistas que le

Fotografía: Juan Carlos Romero

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habían pertenecido al grupo Los Once, al cual Pedro también se vinculó.A más de ser pintor, dibujante e ilustra-dor, Oraá dirigió equipos de diseño pu-blicitario en el Teatro Nacional de Cuba (1961) y el Consejo Nacional de Cultura (1962-1964). Ha ejercido la crítica y el ensayo sobre artes visuales, parcialmen-te recogidos en el volumen Visible e invi-sible (Letras Cubanas, 2006). En su pró-logo el autor expuso el «afán de servicio» de esos textos que no respondían a una «cerrada escritura escolástica (…) plaga-da de la terminología (…) abstrusa» (p. 5). Según él, no pretendían «ejercer una función jerarquizante» sino «rendir tributo a los olvidados tanto como a los recono-cidos» (p. 6).Una ojeada al índice de esa compila-ción descubre un vasto panorama de la visualidad cubana, con acercamientos puntuales a temas o artistas; al tiempo que muestra las dotes analíticas, inves-tigativas y escriturarias de Oraá, tal vez un poco más conocido como poeta. En el campo de las letras, él también se ha desempeñado como editor de publicacio-

nes periódicas, desde el boletín Noticias de Arte, que vio la luz en su período al frente de la Sección de Artes Plásticas de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (1969-1976). Y, desde hace unos años, funge como director artístico de la Revis-ta Unión, de la propia UNEAC. En 2011, fue acreedor al Premio Nacional de Dise-ño del Libro.La obra visual de Pedro se ha exhibido en numerosas exposiciones individuales y colectivas realizadas en Cuba y el ex-tranjero, como la V Bienal de São Paulo (1959). Forma parte de importantes co-lecciones privadas e institucionales, en-tre otras: el Museo Nacional de Bellas Artes y el Consejo Nacional de Artes Plás-ticas, en Cuba. La avala una notable bi-bliografía que incluye reconocidas firmas de artistas-escritores como Fayad Jamis y Leonel López-Nussa.Con semejante currículo, lo sorprendente es que no hubiera sido premiado antes. «¡Ya era hora, Pedro!, afirmó Jorge R. Ber-múdez en el discurso de elogio que leyó en el acto de entrega oficial del Premio, efectuado el 17 de noviembre en el Mu-

seo Nacional de Bellas Artes, donde en 2016 el laureado tendrá una exhibición personal como parte del reconocimiento. Bermúdez recordó la fidelidad de Oraá al abstraccionismo incluso en momentos (inicios de la Revolución) en que tal co-rriente no era bien vista en Cuba, por con-siderar algunos que no reflejaba la nueva realidad social en construcción. El orador también estableció un paralelo entre Raúl Martínez y el nuevo galardonado como ex-ponentes de la fusión pintor-gráfico, sal-vadora de las brechas artificiales entre manifestaciones puras.En sus palabras de agradecimiento, Pe-dro se arrancó que el Premio estaba entre sus expectativas, por haber sido candida-to más de una vez. Pero tal posibilidad no le había quitado el sueño ni paralizado su trabajo. Prueba de ello fueron sus expo-siciones recientes: en la colectiva Zona Franca, colateral a la XII Bienal de La Ha-bana; y en una personal en Villa Manuela, durante este mismo año. Ambas fueron demostrativas de su la evolución de su abstraccionismo hacia representaciones cuasi figurativas, contrapunteando forma

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y espacio, valores negativos y positivos, figura y fondo.Tan inmerso ha estado Pedro en su crea-ción que no entendía que lo premiaran por la obra de la vida cuando se sentía aún a medio camino. La noticia del reco-nocimiento le hizo recordar, entre otros «nominados y no nominados» a un artis-ta como Salvador Corratgé, exmiembro del grupo Diez Pintores Concretos, y que ya no podría recibir el Premio por haber muerto. Oraá también valoró su galardón como justa e implícita distinción al movi-miento abstracto que, en los años 1950, puso en sintonía al arte cubano con la tendencia artística de avanzada en buena parte del mundo. Evocó a Antonio Vidal, fundador del grupo Los Once, a través de quien se revalidó el papel y la importancia de la abstracción en Cuba cuando se le otorgó el Premio Nacional de Artes Plás-ticas en 1999. Y se congratuló de que el abstraccionismo en nuestro país tuviera numerosos y buenos representantes, mu-chos de ellos jóvenes, y sin cortapisas.Pedro se convirtió en el tercer miembro de una familia de intelectuales laureados

por el conjunto de su obra. El primero fue su hermano Francisco de Oraá, Premio Nacional de Literatura. El segundo, otro hermano: Rolando de Oraá, Premio Nacio-nal de Diseño de Libro y durante muchos años diseñador de nuestra revista, en la cual ha colaborado también el flamante Premio Nacional de Artes Plásticas.

Cuando leía Postales (des sens),1 último cuaderno publicado de la poeta Teresa Melo, hube de recordar aquella idea –verso de Archibald Macleish donde decía que un poema no debe significar, sino ser. Y viene a colación a propósito de un viaje a una pequeña isla del Caribe a partir del cual la autora ha conformado los poemas de este libro donde asom-brados nos decimos: «todo eso estaba aquí, mas no quien lo mirase».2 Si en li-bros anteriores la escritora se acercaba a la contemplación del exilio como un fenómeno táctil y metafórico, a la nega-ción como recurso literario,como vehículo de expresión mental a veces fructuosa o infructuosamente,3 y asumía en tanto cantar de isla el tono conversacional con deslices prosaicos e inestable tensión lí-rica de un poema a otro, ahora ha alcan-zado la efectividad poética y originalidad literaria. En aquellas entregas se obser-va el instinto de asumir un discurso tras-cendente sobre la isla más eficazmente logrado aquí en que aparentemente no se pretende, y con presupuestos más cerca de la vida, que como bien recorda-ba Martí, es el objeto de la literatura: una persona anciana decía que el arte –y digo yo que también la poesía– es algo que se repite, pero describe la esencia de la vida de quien lo crea.Los textos son evocaciones de sitios visi-tados: plazas, cafés, escuelas o momen-tos que describen cardinales en la bruma, y el aroma mortecino y perenne de los transeúntes en el intenso periplo del vo-yeur, en la inercia que provoca instintos de un país otro. Porque lo observa todo como un cofre, como paisaje que se ofrece para ser conferido o escanciado, con el espas-mo del extranjero. Asistimos al recorte memorable de escenas cotidianas en una poesía que encuentra su virtud en el tono llano, pero que deja el alma en vilo, y refle-ja un extrañamiento que deviene misterio:

Postales entre el vibrar

de la instantánea o el acento testimonial

Caridad Atencio

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Descifro la guía de turistas de la villa.creo entender que en 1902 todos, menos uno,murieron de lava, de erupción.Qué destino guió aquella sobrevida para un encarcelado.Elegido para contar qué cenizas separan la vida de la muerte.No comprendo el destino, su point de vue.4

Se crean en el libro dos personajes que se intercambian o superponen: el de la ex-tranjera y la testigo.5 Ser extraño o ajeno se convierte en misterio, en la razón para descubrir, pues leemos un tejido donde descubrir es impregnar un paisaje nuevo al que ya se tiene incorporado, y en su inte-racción irrumpen las maneras del iceberg: alcanzas a ver, como la poesía. Aunque el sitio es extraño, el yo lírico busca asideros propios, y en su casi imposibilidad precipi-ta el misterio. El poema, como el país al que se va, es profundo –ojo y oído avizor contra lo ignoto.6 La mirada tiene un velo, acaso un cristal que ampara desde un ver-de que paradójicamente a un tiempo acor-ta la distancia y crea la extrañeza.De la edición del libro solo puedo emitir elogios, en los que ocupa un primerísimo lugar el pórtico y el fin, aderezados con paisajes de isla. Sin embargo, falta la nota de contracubierta, que es como una es-pecie de mapa para el lector. Aunque el cuaderno avanza entre el vibrar de la ins-tantánea o el acento testimonial, algunos poemas tratan lo literario como naturale-za esencial de todo el entramado.7 En tal sentido se aborda la idea literaria como un tejido pictórico, tratar acaso de la traduc-ción de los saberes: de lo que se pinta a lo que se habla, de lo que se habla a lo que se pinta,8 o la tela forjándose, fundiéndo-se, de lo punzado o destruido.9 Porque los moradores de esta isla llevan ese aire de sal y de sol, ese batir suave de mar que la escritora descubre, descifra, como si de borradores o lienzos se tratara. Pero todo ese aire de arte contenido sabe volcarlo

sobre ella en el último poema del libro, que es como un texto resumen o texto sín-tesis, revelador del cuaderno, donde toma asiento la extranjera en los límites de su esencia. Así la poeta, luego de un arduo bregar de unos libros a otros, de su país a otra isla, ha logrado con este cuaderni-llo hechizar, lo que, según Zukofski, es el objeto de la poesía, ha logrado decir con las cosas, y con las ideas también, que lo universal es lo local.

Notas1 Teresa Melo. Postales (des sens), Ediciones Matanzas, Matanzas, 20142 Verso de G. M. Hopkins.3 «Las orquídeas luego cubrieron el lugar / pero no borraron su aura de tragedia». «La bre-ve duración», p. 25. «En mis jardines, Noel / no pastan héroes […] Viene a comer el animal salvaje. / Viene a comer el animal doméstico / A uno y otro los separa [leve] su voracidad / De ambos no se qué me separa […] árboles acechantes / Los que no me darán su sombra protectora», «El poema» p. 30 en Las altas horas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2003. «Allí no dice oscuridad donde debiera/Ni claridad tampoco. /No dice las palabras que hacían suspirar/ a torpes señoritas atadas a la radio/ y no somos diferentes/ /lagrimeando cuando no nos miran». «Fin de siglo». p. 15. «Si pudieran volverlos a su sitio/ entender que no tiene importancia/ si le dijeran las amargas verdades/ la noche que no cesa/ no vacilaría su respiración», p. 25, en El vino del error, p. 16, Ediciones Unión, La Habana, 1998.4 «Punto de partida», p. 14.5 En algún momento del libro también se superponen el personaje de la poeta y el del Griot. Véase «Griots: Monólogo», p. 7.6 Parlan de poesía. La extranjera no habla/ Es-cucha y se traduce con un poco de fe/ espe-ranzada/ para saber si han entrado al procelo-so mar/ del poema y perdido pie y naufragado / y vuelto a encontrar un asidero / mientras escupen el sabor salado y punzante/ de las palabras del poema en los pulmones.7 Véase el poema «Lycée Acajou I», p. 17.8 Véase «Ella pinta».9 «Charlotte», p. 23.

Nada detiene a Chinolope

T.Ch. y J.L.D.

Uno de los libros capitales que estudian la cultura (en su sentido más amplio) y la economía de nuestro país, El ingenio, complejo socioeconómico cubano (La Habana, 1964), de Manuel Moreno Fra-ginals, en su momento fue ilustrado por el entonces joven fotógrafo Chinolope con una serie de imágenes que recogían las distintas labores y oficios implicados en la zafra. Dichas imágenes, más que complementar el valioso texto de Moreno Fraginals, por sus valores estéticos y tes-timoniales constituían por sí solas otro ensayo sobre la actividad que durante siglos fuera el centro de la vida en la Isla. A cincuenta años de dicha publicación, y hace ya unos meses, Chinolope tomó va-

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Nada detiene a Chinolope

rias de esas instantáneas y mediante las nuevas tecnologías, es decir, empleando una video cámara digital, él fue haciendo distintos acercamientos y movimientos de cámara en torno a ellas, de manera que las exhibe ahora con un nuevo len-guaje, una expresividad otra. Como para mostrarnos la vigencia de aquellas imá-genes, el recuerdo de aquella Cuba que pasó. De ese modo conforma una suerte de documental, titulado Temporada en el ingenio, en blanco y negro, que dura al-rededor de cinco minutos, y cuya banda sonora se basa en el sonido, fragmenta-do, de diversos instrumentos percutivos. Vale rescatar para estas líneas, además, la cita de Lezama con que el ya veterano fotógrafo, a manera de exordio, encabe-

za su corto: «Donde el polen y la médula de la palma se re-ducen a un cristal de azúcar, pero lo asombroso es que las máquinas y el hombre pueden reproducir el mismo corpúsculo mágico».Casi al final incluye otra cita, esta vez de Fidel y utilizando el recurso de la voz en off, la cual hace referencia al significado de la zafra para el país y a sus víncu-los con la cultura. El propio Chi-nolope nos escribió lo siguiente a manera de presentación: «Na-die se afirma sin repetirse. La soledad, la memoria, el olvido, la nostalgia de cada imagen. Leer entre líneas supone leer las in-tenciones de un autor, quien va a descubrir en aquello mismo que debe olvidar».De este modo Chinolope no solo nos ofrece otra lectura de sus fotografías, sino que tam-bién nos invita a que reflexio-nemos sobre nuestro pasado como nación.

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El Gran TeatroLa tradicional gala que cada año el Ba-llet Nacional de Cuba dedica al triunfo de la revolución, marcó esta vez la rea-pertura, luego de una laboriosa restau-ración, del Gran teatro de La Habana, ahora llamado alicia alonso, según acuerdo del Consejo de estado en re-conocimiento a los valores artísticos, humanos y patrióticos de esta cubana universal. La emblemática sala renace ahora en toda su magnificencia, lista para ofrecer al pueblo una programa-ción de excelencia. a la función asistió el presidente cu-bano, raúl Castro ruz, y la Prima Ballerina Assoluta, así como una re-presentación de la intelectualidad y de los organismos involucrados en la restauración. por su parte, el ministro de Cultura Julián González toledo, hizo una pormenorizada explicación de la labor realizada, y mencionó entre los principales cambios ejecutados en el teatro, la sustitución del lunetario y la instalación de un moderno sistema de sonido y luces, a la altura de los mejo-res en el mundo.

Adiósdos destacados colegas dejaron de acompañarnos durante los últimos meses, los periodistas aldo Isidrón del valle y ernesto vera. ambos, me-recedores del premio Nacional de pe-riodismo José Martí por su extensa y valiosa trayectoria, destacaron, en el caso del primero, por sus indudables aportes a la radio cubana y su labor como corresponsal de guerra en el es-cambray, playa Girón y angola. Fue, asimismo, fundador de los periódicos Revolución y Granma, y nos deja en va-rios libros parte de su obra. en cuan-to a vera, baste mencionar que estuvo vinculado al periodismo y a la lucha revolucionaria desde 1955, por lo que sufrió persecución y fue detenido. des-pués del triunfo revolucionario, ocupó importantes responsabilidades en la prensa, llegando a ser vicedirector de Revolución, y fundador de Granma, del cual llegó a ser subdirector. al crearse la UpeC, ocupa la vicepresidencia has-ta 1966, cuando es elegido presidente, función que desempeñó hasta 1986, cuando pasa a presidir la Federación Latinoamericana de periodistas (Fe-Lap). en ambas organizaciones fue de-clarado presidente de Honor.

Martínez Furé, Premio Nacional de Literatura

el destacado poeta, etnólogo e investi-gador rogelio Martínez Furé fue reco-nocido con el premio Nacional de Li-

teratura 2015, el más importante que otorga el Instituto Cubano del Libro (ICL). El jurado –presidido por el na-rrador cubano eduardo Heras León, premio Nacional de Literatura 2014; e integrado además por soleida ríos, Ca-ridad atencio, sigfredo ariel y Miguel Mejides– destacó en Furé su obra sóli-da y de importancia capital tanto para la literatura escrita como oral, capaz de irradiar de manera creadora a toda la cultura nacional. y añade el acta del jurado: su obra es resumen de las tra-diciones poéticas, en busca de la tras-cendencia y puente entre ambas ma-nifestaciones; oral y escrita; lo cual lo ha convertido en un verdadero descolo-nizador, modelo de resistencia cultural y uno de los grandes descubridores de las esencias cubanas.

Carlos Celdrán, Premio Nacional de Teatro

al director escénico y profesor Carlos Celdrán, quien por estos días celebra el aniversario 20 de argos teatro, le fue concedido el premio Nacional de teatro 2016, según dio a conocer el Consejo Nacional de las artes escénicas. a mu-chos podrá sorprenderles la juventud del galardonado, pero nadie duda de sus merecimientos. Figura esencial de la escena cubana contemporánea, el jurado que otorgó el galardón resaltó su magisterio teatral, compartido con igual intensidad con profesionales, es-tudiantes y aficionados en Cuba y en el extranjero; y tomó en cuenta también «su permanente indagación de la es-cena y sus dispositivos elocuentes, su voto por estimular la búsqueda cons-tante desde el más fiel compromiso ar-tístico del creador atento y vivaz en sus relaciones con actores, diseñadores, dramaturgos, colegas y espectadores».

Daniel Taboada, Premio Nacional de Patrimonio Cultural

el jurado, integrado por eusebio Leal, el arq. José (pepe) Linares y la dra. María dolores ortiz, decidió reconocer la trayectoria profesional del doctor ar-quitecto daniel taboada espiniella, de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, por su amplia labor de divulgación y publicaciones diversas en Cuba y otros países del mundo como permanente defensor del patrimonio cultural de la nación cubana.el galardonado, profesor y formador de arquitectos restauradores, ha sido pionero en el estudio, salvaguarda y rescate de la arquitectura vernácula, y realiza una meritoria labor en la in-tervención y restauración de edificios patrimoniales de la capital y otras ciu-

dades del país como Matanzas y Cien-fuegos.

Festival de Cine de La Habanaeste Festival del Nuevo Cine Latinoa-mericano, el 37 y para muchos uno de los mejores de los últimos tiempos, concedió sus premios a los siguientes filmes: El club, del director chileno pablo La-rraín, Coral al mejor largometraje de ficción; uno de sus protagonistas, Al-fredo Castro, envió un mensaje de agradecimiento al certamen, sobre todo al público cubano, por su sensi-bilidad, cultura y participación, “ellos son este maravilloso Festival”, añadió el chileno.También en el apartado de ficción, se le confirió el Coral Especial del jura-do a Toro de neón, de Gabriel Mascaro (Brasil, Uruguay, Holanda); mientras que en la categoría de Mejor actua-ción masculina el lauro recayó en los intérpretes diego Calva y eduardo Martínez, por Te prometo anarquía, de Julio Hernández Cordón. por su parte, la actriz mexicana Jana raluy mereció el de Mejor actuación femenina en rol protagónico, por la cinta mexicana Un monstruo de mil cabezas, del realizador rodrigo plá. en cuanto al mejor corto, correspondió a una obra cubana: La nube, de Marcel Beltrán.La Mejor Ópera prima en esta edición resultó el largometraje venezolano Des-de allá, de Lorenzo vigas; en tanto el jurado decidió entregar un premio es-pecial a Magallanes, una coproducción entre perú, argentina, Colombia y es-paña, dirigida por salvador del solar. Finalmente, El clan, del argentino pa-blo trapero, fue merecedor del premio de la popularidad.en las palabras de clausura Iván Gi-roud, presidente del Festival, recalcó que el certamen constituye un acerca-miento a las propuestas de los jóvenes realizadores, así como una búsqueda constante en enfoques, temáticas y tendencias renovadoras de este arte en el continente.

Maestros de JuventudesCada año la asociación Hermanos saíz reconoce a un grupo de escrito-res y artistas cubanos con el premio Maestro de Juventudes, y esta vez los galardonados fueron la historiadora olga portuondo, los músicos adalber-to Álvarez y Jesús ortega, el guionista radial y dramaturgo Joaquín Cuartas, el actor y director armando Morales, la poeta Lina de Feria, y los artistas de la plástica rafael Morante y Cosme proenza.

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durante la entrega, yansert Fraga, vi-cepresidente de la organización juve-nil, declaró a los laureados: «Ustedes, nombres ilustres de la cultura cubana, con su obra y magisterio, se mantienen cerca de quienes comienzan y perma-necen alimentándonos con el fruto de su talento fundacional». Mientras, en representación de los Maestros hizo uso de la palabra olga portuondo, quien aseguró que ser acreedora de dicho premio «es una gran responsabi-lidad, aquella que implica ser ejemplo en el trabajo, realizado con la disciplina y los principios que cada uno ostenta, heredados de su sociedad, de su edu-cación, de su comunidad ciudadana, de su familia».

Grammy Latino 2015: Septeto Santiaguero y Pablo Milanés

Gratas fueron las noticias de la edi-ción 16 de los premios Grammy La-tino. el septeto santiaguero, dirigi-do por Fernando dewar, que había estado nominado en dos ocasiones anteriores, finalmente logró traer el premio a casa. el septeto competía junto a varios artistas, entre ellos, el cubano alain pérez. el fonograma premiado, licenciado por la egrem y bajo el sello discográfico Los Canarios Music, No quiero llanto. Tributo a Los Compadres, es un homenaje a uno de los dúos más importantes en la histo-ria de la música cubana: Los Compa-dres, surgido en 1949.el álbum, además, estuvo dedicado a los 500 años de santiago de Cuba, y contó con la participación de valiosos representantes de la música en esa ciudad oriental, y asimismo de otros destacados intérpretes del pentagra-ma latinoamericano.también salieron por la puerta ancha en la ceremonia el video clip Ojos co-lor sol, de Calle 13 con el cantautor silvio rodríguez, en el apartado Mejor video Musical versión Corta. y otro cantante de la Isla, alex Cuba, mereció igualmente el premio por su material Healer, en la categoría Mejor Álbum Cantautor.por último, al trovador pablo Milanés, fundador del Movimiento de la Nueva trova, le fue entregado, junto a otras destacadas figuras de la escena ibe-roamericana, el premio Grammy a la excelencia Musical, gracias a sus im-portantes contribuciones en el campo de la música.

Cristina Hoyos, Premio Josefina Méndez de la UNEAC

a la excepcional bailaora españo-la Cristina Hoyos le fue conferido el

premio Josefina Méndez que por pri-mera vez entrega la UNEAC a figuras internacionales relevantes en el mun-do de la danza, y con sólidos vínculos con la cultura cubana. en el año del aniversario 40 de su debut en la Isla como primera bailarina de la compa-ñía de antonio Gades, Cristina recibió el reconocimiento de manos de Miguel Barnet, presidente de la UNeaC, en un acto celebrado en la sede del Ba-llet Nacional de Cuba y al cual asis-tió la Prima Ballerina Assoluta alicia alonso. La también actriz y coreógrafa aseguró que el premio constituye para ella un honor al llevar el nombre de la gran Josefina, con la cual compar-te, entre otras cosas, el haber inter-pretado iguales piezas –ella desde el flamenco, Josefina desde lo clásico–, como Carmen o La casa de Bernarda Alba.

Fernández retamar, Premio Internacional Fernando ortizpor los aportes ensayísticos al pensa-miento antihegemónico y anticolonia-lista implícito en su obra Caliban, ro-berto Fernández retamar, presidente de Casa de las américas, fue distin-guido con el premio Internacional Fernando ortiz en el Colegio Univer-sitario san Gerónimo de La Habana. y doble motivo de satisfacción tuvo el reconocido poeta y ensayista, pues por las mismas fechas la institución que él dirige, la Casa, recibió el pre-mio Nuestra américa otorgado por el Consejo Latinoamericano de Ciencias sociales (CLaCso), que así reconocía su contribución al desarrollo del pen-samiento crítico, la cultura y la inte-gración latinoamericana.

Padura, al recibir el Premio Princesa de Asturias

el escritor cubano Leonardo padura recibió el premio princesa de asturias en una ceremonia a la que llevó una pelota de béisbol, en recordación de su natal barrio habanero de Mantilla.padura, el primer cubano en recibir el galardón en la sección de Literatu-ra, rindió homenaje en su discurso a Cuba, la lengua española y el trabajo, a los que considera sus tres patrias. «soy cubano por mis 64 costados», expresó el escritor, quien resaltó la herencia de sus padres y sus orígenes habane-ros, que le inculcaron la práctica de la fraternidad, la solidaridad y el huma-nismo. el creador del peculiar inves-tigador Mario Conde, afirmó que debe a Cuba, su cultura y su historia, casi todo lo que es, y el resto, a su empeci-namiento.

Voces humanas en La HabanaCuando de aunar esfuerzos en pos de causas nobles y justas se trata, nada mejor que el arte en cualquiera de sus manifestaciones. a sus cultores, indis-tintamente del idioma, la religión o la idiosincrasia, los une esa vocación para abogar por la paz, la solidaridad y el cuidado del medio ambiente. al menos así sucedió con los más de 400 artistas provenientes de 16 naciones que entre septiembre y octubre se dieron cita en La Habana durante la séptima edición del Festival Las voces Humanas.Imposible en pocas líneas referir todo lo acontecido. solo dejar constancia de que, gracias al tesón de sus orga-nizadores (Leo Brouwer y sus colabo-radores) y a la presencia de figuras de primerísimo nivel, constituyó una de las mayores y mejores fiestas cultura-les que ha disfrutado el público en esta capital.

En Lampedusa, el Cristo de los migrantes

La obra Milagro del artista cubano Kcho, que obsequiara el presidente cubano raúl Castro ruz al papa Fran-cisco durante su visita a Cuba en sep-tiembre del pasado año, fue colocada, por deseo expreso del Sumo Pontífice, en una iglesia de Lampedusa.Milagro, un enorme Cristo sobre una cruz conformada con remos, tallado de manera tradicional por artistas del Museo orgánico de romerillo (Mor), de trinidad, y Kcho estudio, y reali-zado según las antiguas técnicas uti-lizadas para esculturas religiosas es-tucadas y policromadas del barroco, es resultante del propósito de Kcho de dar voz a los hombres que le deben de forma irreversible su vida al mar. Hoy se ha convertido en la cruz de los emi-grantes.Lampedusa es la mayor de las islas del archipiélago de las pelagias en el mar Mediterráneo. se encuentra a 205 km de sicilia y a 113 km de túnez, y es el territorio italiano ubicado más al sur.

NOTApor razones ajenas a nuestra volun-tad, y que pudiéramos resumir con los calificativos de económicas y orga-nizativas, Revolución y Cultura se vio impedida de editar su cuarto número correspondiente al pasado año.parte del material que habíamos in-cluido en dicha edición, pasó a este, que, por tales motivos, aumenta la suma de sus páginas. son molestias, sin duda, por ello les rogamos que nos disculpen.

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Varias exposiciones se sucedieron en nuestra galería entre los meses de Julio y diciembre de 2015. Diversas

en sus formatos y presentaciones, los artistas involucrados discursaron a grandes rasgos sobre raza, lectura

del arte contemporáneo y el fenómeno de la emigración. Los siguientes textos reseñan algunas de las particularidades de

estas muestras.

Herencia

Con Herencia los jóvenes artistas Ibán Raúl Basso Béquer y Ángel Luis Méndez Montagne nos proponen un relato visual estructurado a cuatro manos, proyectado desde diferentes procedimientos crea-tivos, y que pivotea alrededor de un nú-cleo conceptual para nada sencillo. La guerra y la religión, la paz y la violencia, la muerte y el resto de las utopías huma-nas. Eros y Tánatos: energía libidinal, ex-periencia de estar vivo, impulso amoroso; y sus contrarios, el impulso de muerte, la aniquilación de la otredad, tanto inter-na (el yo) como externa (el otro cultural, racial, sexual, etc.).La historia de la humanidad se ha coci-do en una oscilación perenne, caótica e irracional entre ambos extremos de una oposición binaria que ha codificado al mundo humano en dos grandes univer-sos de sentido: el Bien y el Mal. Pudié-ramos pensar que la Religión y la Guerra se inscriben perfectamente en ambos ex-tremos de esta relación dicotómica. Dios, que es el valor fundamento por excelen-cia de toda religión, es la mayor expresión de la idea del bien. Mientras, la violencia es el ciego, irracional e instintivo deseo de exterminar al otro, de usurpar su lugar, de aniquilar su descendencia y borrar así su lugar en el mundo. Por tanto, la guerra como fenómeno que institucionaliza y le-gitima la violencia es la mayor expresión de la idea del mal.Sin embargo, como indica la dialéctica más básica, la idea del bien no tendría ra-zón de existencia sin la idea del mal. Los universos contrarios se complementan mutuamente, usurpan su identidad de la negatividad que proyectan hacia su anta-gonista. Dios como símbolo por excelen-cia de la idea del bien, tiene en el Diablo a su eterno antagonista, cultivador de las fuerzas del mal. Por su parte, la guerra más absurda e irracional siempre podrá encontrar una justificación ideológica ba-sada en objetivos que persiguen nada más y nada menos que el «bien común».

Guerra y Religión son dos pilares genési-cos, cuasi ontológicos, de la historia del hombre sobre la faz de la tierra. Ambos parecen tener una profunda base antro-pológica, por más capas de significados culturales, justificaciones filosóficas e ideológicas que los recubran hoy.Es la «herencia» que todos arrastramos, parecen decirnos Ángel e Ibán en esta expo bipersonal, en la cual intentan apro-ximarse a tan compleja problemática para interrogar su expresión en ciertos aspec-tos sociales y culturales concretos del presente. Ibán R. Basso construye arte-factos bélicos para tener el poder de ha-cerlos nacer castrados de su poder des-tructivo. Se trata de objetos anacrónicos, pues ciertos aditamentos de su estructu-ra niegan el significado cultural más esta-blecido a que remite su empaque icónico. Misiles cuya superficie ha sido cubierta totalmente de ámpulas de medicina, o cuya forma se transmuta en un lápiz, en un columpio o en un cachumbambé. Dia-nas para practicar al tiro, casquillos de balas con velas encendidas, un juego de ajedrez entre la muerte (simbolizada por las balas) y la curación (simbolizada por

las ámpulas). En su mayoría se trata de piezas interactivas, que estimulan al público a un performance lúdico, al tiempo que reflexivo.Por su parte, Ángel L. Mén-dez explora el fenómeno de la guerra y la paz, violencia y salvación, agresión y defensa, desde el universo de las reli-giones populares cubanas de origen africano. Su propuesta combina fotografía concep-tual con instalación y escul-tura. Angel mezcla símbolos altamente connotados de las religiones populares, como el tabaco, humo y ceniza, el coco seco, el vestuario blanco de los iniciados en la Santería, el símbolo de Eleggua, con obje-tos propios de la técnica mili-

tar: balas, granada de mano, traje militar, sistemas de entrenamiento, etc. También representa el arquetipo humano de San Lázaro o Babalú Ayé, la Virgen de la Cari-dad del Cobre u Oshún, y Santa Teresa de Jesús u Oyá, de manera ambivalente, con atributos militares que complejizan aún más el sincretismo simbólico de estas figuras. Son obras en las que el sincretis-mo religioso propio de la Santería cubana es utilizado como resorte semiótico para producir metáforas que transmuten un contenido en otro. Los orishas guerreros han comenzado a padecer cierta milita-rización. ¿Son víctimas de una violencia simbólica? ¿O ciertos procedimientos religiosos operan, tanto ofensiva como defensivamente, como estrategias de guerra? ¿La paz personal implica el daño ajeno? ¿El miedo al otro también hace de la religión un negocio del resguardo?Estas y otras disímiles interrogantes se-rán la «herencia» dejada por ambos artis-tas en la Galería Espacio Abierto de la sede de Revolución y Cultura. Por suerte, será una herencia de pensamiento y goce estético. (Hamlet Fernández)

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Iván Cañas Boix: La crónica visual del subdesarrollo

Frame 1 I. En el ámbito de una nueva edición de Noviembre Fotográfico, las impresiones de Iván Cañas que presentamos en Es-pacio Abierto asumen connotaciones di-versas. Ante la profusión de tecnologías digitales, y el exponencial surgimiento de fotógrafos amateurs o «de domingo», co-bra especial relevancia la posibilidad (in-cluso fragmentada) de disfrutar la obra de aquellos fotorreporteros de «raza», a quienes debemos la imagen múltiple de la nación. Ausente una sólida academia capaz de formar a los fotógrafos y edi-tores de imágenes, el recurso de con-frontar «a ojo» precedentes ya canónicos se erige en herramienta imprescindible, impostergable para la educación de la mirada. En el argot fotográfico, se denomina «vin-tage» a las impresiones más valiosas en la producción de un fotógrafo. Sea porque fuesen realizadas alrededor de la fecha de toma, o que el artista interviene direc-tamente en su impresión, son considera-das verdaderas joyas perseguidas por los coleccionistas, curadores y archivistas. En tal sentido, el título de la expo alude no solo al hecho de que estas impresiones han sido realizadas meticulosamente por Iván en su cuarto oscuro/fambá/alquími-co. Sino –especialmente– por las capas (layers) que estas imágenes resumen.

II. En Julio de 1968, con 22 años, Cañas renuncia a una prometedora carrera en la música y el espectáculo y entra como fotógrafo de staff en la revista Cuba. Fun-dada en 1962 –inicialmente como INRA–para difundir la imagen internacional de la Revolución cubana, los 100 000 ejem-plares de la revista Cuba eran enviados a todo el mundo, y una edición especial se realizaba en la Unión Soviética. Penetra-ban en América Latina y Estados Unidos, escondidas en valijas diplomáticas y en las maletas de militantes de izquierda. Iván trabajó en la revista durante doce años. Inspirada en LIFE y las imágenes de Dorothea Lange para la Work Progress Administration (WPA) de Franklin D. Roo-sevelt, el mensuario pretendía documen-tar el rostro cambiante de la isla. Bajo su encargo Iván se aventuró más allá de los bordes de La Habana –bien conocida para él– y descubrió los rincones ocultos del país: pueblos criollos solitarios, como Trinidad y Caibarién, fábricas de cemento y de azufre, astilleros, frigoríficos y barcos mercantes, improvisadas escuelas en el campo, unidades militares y carnavales, infinitas zafras azucareras, concentracio-nes populares y carreras de motos.

Procedente de una familia urbana de profesión teatral, el fotógrafo aprendió a compartir hamacas, meriendas frugales y el polvo de la carretera con otros fotó-grafos del staff: el suizo Luc Chessex, los cubanos José A Figueroa, Enrique de la Uz, Ernesto Fernández, y con poetas y pe-riodistas: Manuel Pereira, Raúl Rivero, An-tonio Conte, Eliseo Alberto. Por muchas razones, Cuba es aún una revista fuera de serie.

III. En esta road movie cámara en ristre, Iván registró también artistas, músicos, actores y actrices, fiestas populares, mo-das y mujeres, la Habana moderna de la Rampa; sin olvidar los lemas políticos que cubrían rotundos los muros de las ciudades y las vidrieras vacías de las tiendas. Siempre en blanco y negro, los protagonistas de sus miles de fotos son

negros, blancos pobres, viejos, mujeres, jóvenes; entre ellos no descubriremos los líderes políticos fotografiados por Korda, Corrales, Liborio Noval, Corrales y Salas. Los contemporáneos de Cañas (desde funcionarios hasta curadores) marcaron el tagging de sus imágenes como hue-llas de «realismo socialista», afines a los ideales estéticos del llamado Quinquenio Gris. A dicha categorización no solo con-

tribuyó la exhibición (hasta la saciedad) de imágenes «clásicas» como La Clase Obrera (1969), en gesto capaz de retra-sar el conocimiento del resto de su exten-sa iconografía, sino también la pereza de los archivos fotográficos que heredaron la custodia de las imágenes hechas para Cuba. Si ampliamos bajo el cuentahílos del pre-sente sus carretes primorosamente con-servados (un presente que nos despojó desde los años 90 de maniqueísmos inútiles), el país registrado por Iván no devuelve héroes acalorados por el fulgor de las estatuas: más bien son sobrevi-vientes que nos emplazan desde la pre-cariedad de sus espacios cotidianos. Sin rotunda consciencia, el fotógrafo docu-mentaba –a mero golpe de sutilezas to-nales– la enciclopedia visual de nuestro subdesarrollo. Cañas deviene así el Ro-

bert Frank del país semi-rural de los años 60 y 70: la otra Cuba de nuestra infancia. Tras larga ausencia de las galerías cu-banas, y un silencio absoluto desde el discurso historiográfico, la gravedad de sus imágenes retornará a partir del año 2008. Será definido como uno de los pilares de la generación del «Fotodocu-mentalismo», que desde fines de los «años duros» erigió perfiles propios ante

Arriba, Retrato de la actriz Isabel Moreno. Junto a estas líneas, de la serie «Trinidad», Tiempo parado en seco, 1971. Y en la página siguiente, La Espera.

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1 Exposición coordinada por Francisco González Clavijo, Isabel Jiménez Loya, Israel Castellanos León y Yanelys Núñez Leyva, y que fuera reali-zada en el mes de julio de 2015 en la sede de la revista Revolución y Cultura.

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Poco se conoce en Cuba sobre la tercera raíz de México, la africana; puesto que su legado hasta hace muy poco tiempo era subvalorado. El tema de lo negro siempre incomoda y no solo en el ámbito de nues-tra isla. De esta manera y haciéndose eco del espíritu de resistencia que se vincula estrechamente a este tópico, un grupo de artistas mexicanos se reunió en la galería Espacio Abierto para dialogar sobre sus orígenes pero también, sobre su identidad actual. Algo que particularizó a esta exhibición ti-tulada Presencias. La tercera raíz fue que todos los participantes ejercían el magis-terio en los Talleres Libres de Arte de la Universidad de Veracruz, y esta particula-ridad se expresaba eficazmente en la ma-nera didáctica con la que se elaboraron la mayoría de las piezas; las que en su gran totalidad recurrían al retrato como motivo protagónico.

Luz Aldape, Isabel Jiménez, Viridiana Díaz, Ángeles Figueroa, Rossana Beverido, Ri-cardo Mendizábal, Cecilia Burgos, Dolores Medel, Luis M. Quiroz, Juan C. Reyes, Luz del Carmen Aldape y Lizbeth Nolasco, au-tores de esta muestra, hicieron coincidir más de una veintena de obras que se movieron por distintos soportes como la pintura, el dibujo, la fotografía y el tejido, conformando una expo favorablemente heterogénea. Presencias… abogaba por la revelación de una herencia sólida, palpable, reconocible. Se interesaba por la visibilidad y contem-poraneidad de un testamento. La forma de los rostros, la sinuosidad de los cabellos, los rasgos fisonómicos encumbraban la existencia y la belleza de una fuerte raíz, que ha permanecido desde su hibridez dentro del entramado histórico-social, no solo de México, sino también del resto el mundo. (Yanelys Núñez Leyva)

la «imagen épica» precedente. Y más re-cientemente, ha sido evidenciada su de-cisiva contribución al campo editorial del photobook o fotolibro en América Latina, a partir de «El Cubano se Ofrece», creado en 1969 con ayuda del pintor pop cubano Raúl Martínez, y que fuese finalmente pu-blicado en 1982. «El Cubano...» cuya ma-queta original fue adquirida (y es expues-ta en línea) por el Museo Reina Sofía de Madrid, España, es ya uno de los libros imprescindibles en la historia fotográfica del continente. (Abelardo G. Mena)

Frame 2Iván Cañas era, entre los fotógrafos de Cuba internacional, el que miraba de fren-te. Como no permitía que la cámara lo se-parara de sus personajes, su permanen-

cia en el cuadro estaba asegurada en la mirada de aquellos, que lo fijaban como un convidado imprescindible a la historia que iban a contar. Este fotógrafo destacó desde los comien-zos como un gran retratista. Eficiente en el blanco y negro, hizo que los hombres y mujeres que miraban al lente no posaran a la manera usual, porque parte de su técnica fue lograr que trascendiera el ner-vio, la inquietud, la intención gestual que asoma en el instante inmediato anterior a la acción. A punto del «flachazo» Iván pide que lo miren y al hacerlo, capta el desconcierto. Cuando los coloca en fila frente a sí, como ocurre en la serie Los veteranos, algo sucede con la mirada y la contención, algo tan perturbador, como que pone en evidencia la identidad perso-nal de los retratados.Desde el punto de vista artístico, la foto-grafía de Iván Cañas demuestra que po-sar ante una cámara no siempre proyecta estatismo. Desde lo humano, confirma que mirar de frente no tiene por qué ser un desafío. Es ante todo un acto de co-municación. (Minerva Salado, periodista cubana)

En esta página, Isabel Ji-ménez Loya, Francisco, 92

x 64 cm, grafito y carbón sobre papel, 2015.

En la página siguinte, de arriba hacia abajo: Alexis

Jacas, Equilibrio, video 00:01.00, 2014; Yonlay

Cabrera Quindemil, El opio del pueblo, madera; norma

bibliográfica: A.P.A 6th full-name (texto calado en madera adherido a la pa-red), 230 x 50 cm, 2014; Yoanny Aldaya, de la serie

«Malecón y algo más», plata y gelatina. Impresión

digital, 40 x 60 cm, 2006 – 2010.

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Impeler a los no iniciados

El público cubano que asiste a las galerías da por sentado su nivel de competencia como espectador de arte. Esta convicción se ha ido transformando en una determi-nación sectaria que excluye cada vez más a los no iniciados, al tiempo que le cie-rra las puertas al público no entendido. Está claro que se requiere una sensibili-dad muy aguzada y un marcado interés, para formar parte del círculo selecto de consumidores de arte contemporáneo, pero ¿qué sucede con los espectadores potenciales que bajo ciertas condiciones pudieran formar parte del público asiduo a las galerías? Responder a esta pregunta, desde la voluntad curatorial fue el sentido de la exposición Nota al pie, presentada el 25 de septiembre en la galería Espacio Abierto en la sede de la revista Revolución y Cultura.2 El esfuerzo compilatorio corrió a cargo de Carlos Gámez. Por varios motivos tuve la posibilidad de ver crecer el proyecto, sor-teando los infortunios propios del ejercicio de la curaduría en Cuba. Es interesante que todo el esfuerzo llevado a cabo por Gámez sea ajeno al público, que finalmen-te asiste a una recepción de carácter so-cial y protocolo. La muestra está segmentada por exer-gos elaborados por el curador que fungen como pasos para acercarse a la recepción crítica de la obra de arte. Por un lado el espectador potencial es el no entendido, aquel que si no encuentra ayuda no en-tiende nada de lo que está viendo. Pero todos sabemos que ese público solo de

forma muy esporádica (y casi siempre de la mano de alguien que ya es espectador asiduo) llega a estos espacios. Por tanto, detrás la aparente orientación didáctica, hay un llamado de atención muy serio que nos hace pensar en nuestra función social y de expansión del conocimiento.El incentivo fue asumido por los artistas que integraron la exposición de muy di-versas maneras y como es lógico, con diferentes grados de efectividad. De ellos destaco la relación perceptiva de la imagen y su racionalización científica (Rafael Villares), la necesi-dad de entrar cada vez más en lo profundo del saber (Hander Lara), denotar el espacio invisible que sub-yace bajo la materia fáctica evidente (Yacer Yzquierdo), las derivaciones y desvíos de la interpretación de un hecho histórico (Ranfis Suárez). Otros establecie-ron marcos de relaciones muy elípticos, al punto de que en algunos casos el referente se diluía en el producto resultante. En mi opinión la obra que marcaba la muestra, o sea esa que al salir quedaba en tu mente por un buen rato, fue Narra-ción, de Aluan Argüelles. Esta se com-ponía de un video de nubes en un movi-miento oscilante y aleatorio. Una leyenda mostraba el ángulo de inclinación que iba alcanzando la cámara. Lo primero que intriga en la obra es como

pudo haberse resuelto una toma como esa. Las solu-ciones posibles que se plantea-ron algunos es-pectadores van desde amarrar-se la cámara en la cabeza y realizar el mo-vimiento, hasta un brazo robóti-co automatiza-do a distancia. Acepto que me sorprendió cuando el ar-tista me develó

2 Cuya nómina fue Yacel Yzquierdo, Hander Lara, Rafael Villares, Luis Manuel Otero Alcántara, Carlos Becerra, Iván Perera, Liuby Hernández, Ernesto Domecq, Ranfis Suárez, Lisbet Ballart, Alein Somonte, Yoanny Aldaya, Aluán Arguelles, Alexis Jacas y Yonlay Cabrera Quindemil.

que la solución fue fijar la cámara a una balsa y que el propio vaivén del agua fue lo que produjo ese extraño oscilar. El ángulo de inclinación, por otra parte, fue tomado con el móvil que estaba conectado a la cámara. Lo verdaderamente interesante en este caso es que una solución tan precaria dio como resultado una visualidad high-tech

que en nada descubría como fue resuel-ta la obra. Una vez más vemos un artista hábil y muy creativo que con lo que tiene sortea las necesidades para resolver la idea, corriendo el riesgo, incluso, de que se quemara el lente de la cámara por so-breexposición a la luz. En lo conceptual, la obra fustiga la propensión de los estu-diosos (y decisores) de desviar la atención en los hechos terrenales y reales hacia la especulación metafísica sin aplicabilidad práctica.De forma general, la exposición logró un estándar de factura bastante alto. Las obras se integraban entre sí, aun cuando la muestra incorporaba una gran diversi-dad de técnicas y formas de hacer. Inclu-sive, el intrusivo piano de la galería, que-daba solapado sin molestar la visualidad de ninguna de las piezas en sala; de esta forma, los posibles desniveles de calidad, se diluían en la coherencia total del con-junto. (Yonlay Cabrera Quindemil)

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Cuba: mar de suspense

El arte es, sin duda, también «comunicación». Pero la comunicación para el arte, no es una evidencia: es un

problema. Como dijo alguien, es el problema mismo de la rebelión de lo concreto contra las falsas abstracciones

del Poder.Eduardo Grüner

La derrota es comprendida generalmente en tan-to pérdida… no obstante, también es el trayecto calculado y seguido por una embarcación. Esta ambigüedad consolida el discurso de «Cuarto de derrota», exposición personal de Aluan Argüelles. Curada por quien suscribe, la muestra calca el nombre de la habitación donde se traza el recorri-do de un barco, utilizando las publicaciones para la navegación marítima –una suerte de guías– ela-boradas por las autoridades pertinentes. El tópico abordado por el artista es la emigración ilegal en Cuba, este emotivo fenómeno –con hé-roes astutos y villanos poderosos– genera titulares luego del deshielo entre EE.UU. y la isla; circuns-tancias influyentes en los móviles de la propuesta. Es pertinente acotar que Argüelles ha recurrido a la materia citada en trabajos anteriores, aspecto propiciador de la madurez con la que avista zo-nas fértiles en un campo trillado sobremanera. El comisariado deviene en un marcador que subraya el suspense propio del éxodo antedicho; postula-do que desgaja la selección resultante dentro del work in progress «Náutica» (2015). Por ende, los espectadores presenciamos la enigmática trama de un caso no resuelto.Materializar el proyecto desde el 15 de octubre al 9 de noviembre de 2015 en la galería Espacio Abierto de la revista Revolución y Cultura, aporta argumentos en el relato procurado. El año fiscal 2015 culminó al comienzo del mes en que fue in-augurada la exhibición, entonces la premiere opera como una especie de informe de cierre de periodo.Once de las doce obras emplazadas en el White cube se conciben como ensayos fotográficos, titu-lados con dígitos que transitan desde el «No.0001» hasta el «No.0011». Tres de estos ensayos son complementados con post-it en blanco y otros dos con la fotocopia de datos migratorios (en los que algunos fragmentos están señalados). Las tomas fueron realizadas en sitios costeros donde ocu-rrieron salidas ilícitas: El entorno es captado en-focando posibles evidencias de lo estudiado: Los encuadres revelan calzados, cámara de neumáti-co, papel manuscrito, botellas de agua y prendas de vestir; pero todos estos residuos de actividad humana no constituyen pruebas irrefutables de las anécdotas revisadas. También es parte de la incertidumbre que el espectador no pueda cotejar la pesquisa del exponente, quien enfatiza en la ve-racidad de su metodología. O sea, aun tratándose de Cojímar, Santa Cruz del Norte o Playa Baracoa, no es posible identificarlo en las instantáneas. Sin embargo, esa aparente frustración sedimenta el acierto de estas piezas, que trascienden su con-dición de registro y devienen palabras claves para una búsqueda. Con ello el autor referencia otras variantes de navegación tanto como la marítima.

El verbo indagar y sus sinónimos son protagonis-tas en la concepción de Cuarto de derrota; más allá de la importancia de estos infinitivos en cual-quier tesis, aquí se visualizan alegóricamente y so-bre todo en «Trazas». Esta última es la instalación que completa la museografía, cubriendo una de las amplias paredes del espacio con documentos pegados (testimonios, reportajes de internet, ma-pas y estadísticas) los mismos conservan señali-zaciones manuscritas hechas durante el proceso investigativo. Además de ese material que contie-ne información a partir de los años noventa hasta la fecha, se insertaron post-it sin notas que dialo-gan –al igual que en las otras tres piezas– acerca del recuerdo redimensionado por el vacío, pensa-do desde de la complementación dialéctica de las perspectivas orientales y occidentales. Esos papelitos autoadhesivos desprovistos de textos se enuncian a modo de «sin comentario», así bien distinguido por las comillas –que establecen la ne-gación semántica– ya popular hasta en nuestras jergas más ordinarias. No es secreto que nuestro cuerpo social tiene muchas llagas, pero sin duda la emigración ilegal es una muy profunda del día a día en no pocos países. Argüelles es consciente y lo manifiesta aludiendo a la recolección de objetos realizada por el antropólogo Jason De León en la frontera de México y Estados Unidos. El vínculo a De León –entre varios profesionales que han afrontado el tema– trasciende la ejemplificación global del padecimiento y sugiere los posibles caminos de «Náutica», dirigidos a explorar la ruta de los cuba-nos que viajan hacia América Latina con la finali-dad oculta de llegar a suelo estadounidense. Igual es la pretensión de hoy que en el mañana pue-de no tenga sentido ¡Bienaventurados sean esos tiempos sin las tensiones que dieron lugar a este cifrado sondeo! (Evelynn Álvarez)

En reverso de contraportada: Arriba a la izquierda, Aluan Argüelles, No. 0008, de la serie «Náutica», impresión lightget 2015; y al centro, de este mismo artista,

Narración, video, HD. 00:35.26, 2011.

Arriba a la derecha, Luis Manuel Otero Alcántara, El mero uso de un referente convierte una obra en arte, técnica mixta, dimensiones variables, 2015.

Abajo, Yacel Yzquierdo y Liuby Hernández, de la serie «Enemigos del Cuerpo», Apop-tosis, matrices xilográficas, vinilo plata espejo, dimensiones variables, 2015.