Óptica Mióptica Nicolás Consuegra

Posdata: es artePedro Terán | Santiago Rebolledo

Nicolas ConsuegraÓptica mióptica

Como lo ha manifestado en proyectos anteriores, Nicolás Consuegra emplea elementos de uso cotidiano para abordar temas que le interesan sobre el es-pacio, las relaciones entre lo funcional y lo no-funcional, la percepción visual, o para señalar inquietudes que tiene en torno al trabajo (como actividad sim-bólica y material), y valores socioculturales como la unidad y la colectividad.

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En Planta libre, Nicolás recuerda el paradigma arquitectónico del mismo nom-bre, en una situación donde el modelo y la mano que le da forma, se entrela-zan para cuestionar la dimensión simbólica de cada uno. Los dedos-pilotes, sugieren cierta estabilidad constructiva, sin embargo la estricta disposición de los planos, nos hace dudar de la libertad natural los dedos. Para Nicolás, esta situación intenta señalar el orden y disciplina que ha ejercido el modelo (moderno) en los espacios geográficos en los que que se ha implementado y cómo son estos últimos, han acogido o resistido a dicho modelo.

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Un espejo con la figura de una malla entrelazada —y qué da el título a esta mis-ma exposición, Óptica mióptica—, nos indica la persistencia de nuestra propia imagen en una pieza que también nos sugiere (o permite) a mirar a través.

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En El principio del trabajo, se observa una mesa de comedor que se prolonga, para proyectarse a manera de palíndromo o de antípoda de sí misma. ¿Son los individuos/fuerza de trabajo (las sillas) quienes soportan el sistema/capital (la mesa) o es el sistema quien soporta a los individuos?. Cerca de esta pieza hay otra también compuesta de similares elementos pero ligada a referencias distintas (la “metáfora paterna”, por ejemplo): en La muerte del padre, las sillas crecen a manera de rizomas de una mesa que indica una posición cesante.

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Nicolas Consuegra Myoptic Optics

As manifested in previous projects, Nicolás Consuegra uses everyday items to address issues related to space, to relationships between function and non-function, to visual perception, to reflections about labour (as a symbolic and material activity), and to the unit and the collectivity.

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In Free plant, Nicolás recalls the architectural paradigm of the same name; the model and the hand that models it are intertwined, reversing each other’s sym-bolic dimension. Fingers as piles suggest the planes’ stability, however, it is the latter that restrict their organic movement.

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A mirror shaped as a grate frame -piece that gave its title to the exhibition- Myoptic Optics, suggests the difficulty of seeing through or forward due to the obstinacy of staring at oneself.

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In The principle of work, a dining table extends itself into its own projection, as a palindrome or an antipode of itself. What supports what? Are chairs (indivi-duals) those who hold up the table (a system)? Is the table holding the chairs? In another work, Nicolas uses similar elements however linked to different re-ferences. In The Death of the Father, chairs are growing as rhizomes of a table in a way that indicates a posture of unemployment.

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Eyewear models presented in Unnamed Glance expose a multiple dimension that seeks to alter our insistence on a dichotomous and polarized gaze-per-haps as a consequence of a bodily symmetry that we do not question. —

En Mirada sin nombre, Nicolás plantea una serie relaciones en torno el acto de observar y ser observado, de la posibilidad del desplazamiento espacial de la mirada—y desobedeciendo la línea recta que determina nuestra visión.

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La presencia de dos búhos que descansan sobre su palo y titulados Naturale-za muerta, traen a la “vida” la marca de Colcultura —entidad creada en 1968 y que dejó de existir para dar paso al actual Ministerio de Cultura en 1997. Las dos versiones, diseñadas por Marta Granados (figura elongada, ca 1968) y Carlos Duque (figura triangular, 1983) respectivamente, señalan la tenden-cia de ciertas instituciones por emplear esta ave como parte de su identidad visual. El búho, que también se asocia con la figura de una lechuza (y más es-trictamente un mochuelo), tiene un antecedente en occidente de ser el ave que acompaña a Atenea, diosa de la sabiduría y las artes, entre otras. Pero su uso no ha sido constante desde la antigüedad. Hegel por ejemplo, la trae de nuevo a la luz, citando la lechuza en el prefacio de sus Fundamentos de la filosofía del derecho (1820), y Ortega y Gasset la utiliza como sello de la em-blemática Revista de Occidente (1923). En nuestro contexto, este búho —o mejor dicho— estos búhos, marcaron una época de la cultura en Colombia y fueron una suerte de figuras vigilantes y enigmáticas perdurables, aún cuando Colcultura dejara de existir.

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En la esquina flaca, Nicolás señala el punto donde los planos de las paredes y el suelo se juntan, pero al hacerlo, se funden las unas con el otro. Esta es una pieza que recuerda un trabajo previo suyo, en el que dio una presencia primor-dial a un fondo sinfín —dispositivo utilizado en el campo de la fotografía y cuya condición es no ser visible.

The presence of some owls in Still Life, symbol used previously as part of the image of Colcultura - entity that disappeared to give way to the current Ministry of Culture- and designed at that time by Marta Granados and Carlos Duque, emphasizes the interest of certain institutions to employ a bird as symbol for a cultural agency. Furthermore, the owl has a special connotation in the West as it is the bird that accompanies Minerva, goddess of wisdom, in Ancient Greek mythology. This owl-or moreover, these owls- marked an era of the culture in Colombia; they were a kind of vigilant and enigmatic figures that linger in cultu-ral productions and continue to circulate in our memory, long after Colcultura ceased to exist.

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Thin Corner, Nicolas presents this specific point where the planes of the walls and that of the floor meet, and by doing so, merge in each other. This piece recalls an earlier work related to endless corners, commonly used in photo-graphy and whose condition is to not appear.

In reviewing constructive and symbolic elements, Nicolas seeks to reflect on the relationships between individual and collective work, between variations and deconstructions of the same object, its initial utility and our persistence to impose our understanding upon what is presented before our eyes.

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Nicolás Consuegra y Pedro Terán.

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Nicolás Consuegra y Pedro Terán.

Nicolás ConsuegraÓptica miópticaCristal espejo180 x 90 cm2016

Ed. 2/3 + 2AP

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Nicolás Consuegra.

Nicolás ConsuegraLa muerte del padre, 2016

Madera y tela de algodón108 x 151 x 75.5 cm

Nicolás Consuegra Mirada sin nombre, 2016

MDFDimensiones variables

Detalle de Mirada sin nombre de Nicolás Consuegra, 2016. MDF. Dimensiones variables.

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Nicolás Consuegra y Pedro Terán.

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Nicolás Consuegra y Pedro Terán.

Vista general de la exposición Óptica mióptica. Nicolás Consuegra.

Nicolás Consuegra Planta libre, 2016Impresión giclée sobre papel de conservación120 x 80 cm

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Santiago Rebolledo, Nicolás Consuegra y Pedro Terán.

Nicolás Consuegra El principio del trabajo, 2016

Madera233 x 246.5 x 132.5 cm

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Pedro Terán, Nicolás Consuegra y Santiago Rebolledo.

Nicolás Consuegra La esquina flaca, 2016Fibra de vidrio, yeso y madera contrachapada47.5 x 47.5 x 47.5 cm

Nicolás Consuegra Naturaleza muerta, 2016

MDF y madera34 x 80 x 2,5 cm

Posdata: es arte

El término Bellas Artes se consolidó en el Siglo XVIII para referir-se a las principales artes y buen uso de la técnica. Incluyó disciplinas como la escultura, la danza, la pintura, la poesía, la música y la arquitec-tura y buscaba dar unos ciertos parámetros para definir el buen gusto.

Aunque la sociedad es terca en entenderlo, lo artístico desde hace más de un siglo, ya no es una cuestión de “buen gusto”. El arte como ornamento pasa a segundo plano y se convierte más en un proceso de pensamiento. Lo que en sus inicios fue un camino evolutivo hacia la belleza y la ilusión, se vuelve una caída al vacío, algo indefinible, inabarcable, la obra de arte se desma-terializa, se vuelve filosofía de pensamiento y se aleja de lo comprensible.

¿Qué es arte y qué no lo es? La pregunta surge como punto de partida del proceso artístico desde inicios del siglo XX, en donde artistas como Duchamp respondieron con un orinal o Piero Manzoni con tarro de mierda. La pregunta puede resultar tautológica, puesto que arte es lo que el artista decida que lo es.

Bajo estas premisas se presenta dentro del programa Visionarios el trabajo de los artistas Pedro Terán y Santiago Rebolledo.

Postscript: this is art

The term Fine Arts was consolidated in the XVIII century to re-fer to the main arts and good use of technique. It included discipli-nes such as sculpture, dance, painting, poetry, music and architec-ture and sought to provide certain parameters defining good taste.

Although society shows stubbornness in understanding and accep-ting it: for more than a century, art ceased being matter of “good tas-te”. Art as ornament recedes into the background to leave its space to a process of thought. What was at the beginning an evolutionary path towards beauty and illusion becomes a fall into the void, something in-definable, incomprehensible; the artwork is dematerialized; it beco-mes a philosophy of thought and walks away from the understandable.

What is Art and what is not? The question arose as the starting point of artistic processes since the beginning of the XX century when artists like Duchamp responded with a urinal or Piero Manzoni with a jar of shit. However, this question may result tautological since art is what the artist decides it to be.

Under these assumptions, IV presents as part its Visionaries program, the works of Pedro Terán and Santiago Rebolledo.

Pedro Terán (1943, Barcelona, Venezuela)

Pedro Terán, es un artista cuyo trabajo redefine los parámetros del arte venezo-lano en la década de los setenta al introducir prácticas conceptuales que bus-caban plantear la pregunta de qué tan posible es que la vida misma sea arte. A la par que artistas en otras latitudes, involucrar la cotidianidad desde sus obje-tos y actividades fue fundamental para Terán quien salió a la calle a realizar sus obras, buscando que el arte estuviera en el deambular. Así puso sellos con la palabra arte en los cuerpos de transeúntes y en el espacio público, igualmente dispone huellas en los andenes para introducir nuevas maneras de caminar.

Realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes en Caracas, la Escuela de Bellas Artes de Roma y el Film School de Londres. Salir de su país le permitió concretar su propuesta: el arte estaba en el cuerpo mismo, en la experien-cia. El objeto era simple consecuencia jamás la misión central de su trabajo.

De manera simultanea a movimientos como fluxus, que estuvo activo en los sesenta y setenta sus obras más conocidas buscan huir del arte enten-dido como mercancía, así como operar desde una dialéctica diferente en donde su definición es precisamente indefinible. En varios de sus trabajos más importantes hace de su cuerpo una extensión del paisaje, o del espa-cio. Desde esta postura realizó obras como “Cuerpo de exposición” (1975) o “La Tela” (1977) en donde su cuerpo generalmente desnudo es fragmen-tado para camuflarse o insertarse en la realidad de manera casi abstracta.

Como menciona Gabriela Rangel en su texto para el catálogo Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas 1960-2000 (exposición realizada en El Museo del Barrio), “valiéndose de gestos de una masculinidad extrema, Te-rán desdoblaba su cuerpo para feminizarlo y mostrar su subjetividad. En este sentido, Terán hace un deslinde teórico entre performances, eventos que para él establecen una conexión íntima entre el espectador, el cuerpo y la subje-tividad al ritualizar el tiempo, y en un lugar opuesto, las acciones, encamina-das hacia lo público donde lo que ocurre no se inscribe dentro de un ritual.”

Por otro lado, es imposible negar la abstracción cuando se es heredero de la tradición del cinetismo Venezolano. Terán fue cercano a Cruz Diez y Ote-ro y su interés por esta abstracción óptica se revela en los polagramas, que son composiciones realizadas con múltiples polaroids como parte de una serie continua o como fragmentos de una estructura casi siempre abs-tracta. Las piezas parecen querer dar movimiento a lo fotográfico de ma-nera completamente cinética. (Mencionar además que el cinetismo impli-ca algo performático por parte del espectador quien tiene que activarlo).

Es un honor para el Instituto de Visión recibir a este visionario 35 años des-pués de su participación en uno de los eventos más trascendentales para

Pedro Terán (1943, Barcelona, Venezuela)

Pedro Terán is an artist whose work redefined the parameters of Vene-zuelan art in the seventies by introducing conceptual practices that rai-sed the question of the possibility that life itself could be art. Along with artists in other latitudes, involving everyday life, its objects and activi-ties was fundamental to Terán who went out to the streets to produce his works; his art was all about wandering. He put stamps with the word art on passersby, and set up new tracks to establish new ways of walking. He studied at the School of Fine Arts in Caracas, the School of Fine Arts in Rome and the London Film School. Leaving his country allowed him to deepen his proposal: art was in the body itself, in the experience and in the wandering. The object was a simple consequence, never the central mission of his work.

Simultaneously to movements such as Fluxus, which was active in the six-ties and seventies, his best known works seek to avoid art as merchandi-se, and operate from a different dialectic where its definition is precisely indefinable. In several of his most important works, his body becomes an extension of the landscape or space. In works such as “Body Exposure” (1975) or “Fabric” (1977) his body, usually naked, is fragmented to ca-mouflage itself or inserted into the reality in a almost abstract manner.

As mentioned in Gabriela Rangel’s text for El Museo del Barrio’s ca-talogue “Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas 1960-2000”, using gestures of extreme masculinity, Terán unfolds his body to femi-nize it and show his subjectivity. In this sense, Terán makes a theoreti-cal demarcation between performances -events that establish an in-timate connection between the viewer, the body and the subjectivity that arises as time is ritualised- and, on the other side, actions directed towards public spaces where what happens is not inscribed in a ritual.

On the other hand, it is impossible to deny the abstract tradition when one is the heir of Venezuelan kinetic art. Terán was close to Otero and his interest in this optical abstraction is revealed in the polagramas; compositions made with mul-tiple polaroids as part of a continuum or as fragments of an almost always abs-tract structure. The pieces seem to want to give movement to the photographs.

It is an honour for Instituto de Vision to welcome this visionary 35 years after his participation in one of the most important event for the re-definition of visual arts in Colombia -the Colloquium of Non-Ob-

la redefinición de las artes visuales de Colombia, como fue el Coloquio de Arte no Objetual realizado en Medellín en 1981, con la coordinación de Alberto Sierra y la Dirección artística de Juan Acha. Allí Terán presentó el performance “Nubes para Colombia” en el cual tomando el mito de “El Dorado” hizo una versión de ritual/ofrenda con su cuerpo pintado de oro.

Santiago Rebolledo (1951, Bogotá, Colombia)

El grupo Suma se engloba dentro de un vasto campo de colectivos que par-ticipan en el circuito artístico de México a finales de los setenta, años de los cuales hacen parte artistas jóvenes deseosos de incorporar en su obra la crítica a una sociedad llena de tensiones sociales y marcada por la violencia del estado. El evento crítico que catapultó una cascada de trabajos artísticos y que fue dramáticamente ilustrado fue el 2 de octubre de 1968, cuando la ciudad fue sede de los Juegos Olímpicos, durante los cuales hubo una impor-tante manifestación estudiantil en la Plaza de las Tres Culturas que fue disper-sada violentamente por la policía y en donde hubo cientos de muertos.

El Arte en el espacio público, tanto en México como en otros lugares, a me-nudo está vinculado a comisiones del Estado. En la primera mitad del siglo XX los grandes pintores muralistas mexicanos (Rivera, Siqueiros, Orozco), fueron convocados para la decoración de edificios públicos, crearon un esti-lo particular y abundante visualmente, que instrumentó la construcción de la identidad cultural del país. En contraste, los artistas del grupo Suma, aunque ocupan también los muros de la Ciudad, no han sido invitados a hacerlo. Las intervenciones combinan signos, palabras y abstracción, e incorporan ele-mentos o técnicas de la cultura popular urbana, a menudo efímeras.

Surge entonces una relación ambigua, de inestabilidad extrema, entre sopor-tes que van desde paredes, pasando por fragmentos de periódicos o afiches, hasta sencillas hojas de papel. Suma trabaja entonces una identidad visual nueva, que exalta de una manera irónica, símbolos de la cultura de masas.

Los artistas de Suma, dentro de los cuales estaba Santiago Rebolledo, tra-bajaron mayoritariamente bajo la sombrilla del colectivo que firmaba con sus siglas y logo (una águila mexicana) para mantener un anonimato que los pro-tegía de las arbitrariedades del estado ante sus actos de protesta. Este gru-po buscó redefinir el arte acercándose de una manera diferente al público, y construyendo su práctica sin depender de las instituciones. Incorporaron en su obra el reciclaje, usando carteles arrancados de paredes y otra serie de desechos.

jectual Art held in Medellin in 1981- coordinated by Alberto Sie-rra and with Juan Acha as artistic director. There Terán presented the performance “Clouds for Colombia” in which, taking the myth of “El Dora-do” as starting point, he presented an offering with his body painted in gold.

Santiago Rebolledo (1951, Bogotá, Colombia)

Suma group is part of a large group of collectives that participated in Mexi-co’s artistic scene at the end of the seventies; years in which young artists were eager to incorporate in their work the criticism towards a society full of social tensions and marked by state violence. The critical event that ca-talysed a great number of artistic works was the October 2nd 1968 mas-sacre during a demonstration in the Plaza de las Tres Culturas where stu-dents were violently dispersed by the police causing hundreds of deaths.

Art in public space, in Mexico as elsewhere, is often linked to state com-missions. In the first half of the XX century, the great Mexican muralists (Ri-vera, Siqueiros and Orozco), called for the decoration of public buildings, created a particular and visually abundant expression, which orchestrated the construction of the country’s cultural identity. In contrast, Suma artists, also occupy the walls of the city, however without being invited. Their in-terventions combined signs, words and abstraction, and incorporate ele-ments or techniques of urban popular culture that are often ephemeral.

An ambiguous relationship of extreme instability is then created between su-pports, which are often walls, or in some cases simple sheets, and fragments of newspapers or posters. Suma then developed a new, more global and mul-ticultural visual identity that exalts in an ironic way, objects of mass culture.

Suma artists, among which was Santiago Rebolledo, worked mostly un-der the umbrella of the group who signed with its initials and logo (a Mexi-can eagle) to maintain an anonymity that would protect them from the ar-bitrariness of the state in front of their protest acts. This group sought to redefine art by approaching the public in a different way, building their work without relying on institutions. Using posters torn from walls and other waste from mass culture, they incorporated recycling in their work.

Although Rebolledo’s work was done mainly collectively, it is important to hi-ghlight, as it is the case in Taller 4 Rojo in Colombia, that personal approaches appear here and there. Santiago Rebolledo uses urban vocabulary - found objects, clippings from magazines, envelopes, stamps and political posters-

Aunque su trabajo fue primordialmente realizado en colectivo, es importante destacar al igual que sucedió con el Taller 4 Rojo en Colombia que hay una serie de enfoques personales, que aparecen aquí y allá. Santiago Rebolledo utiliza el vocabulario urbano - los objetos encontrados, recortes de revistas, sobres, estampillas, afiches de políticos- para hacer collages y plissages que combinan y superponen recortes y que hacen uso de manera pionera de la mimeografía y fotocopia.

Rebolledo tomó cursos de grabado con Humberto Giangrandi en la Universi-dad de los Andes y en 1974 ingresó al Taller 4 Rojo y al Programa de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. En 1975 emigró a México para realizar estudios de pintura mural y en dicho país ha desarrollado su carrera artística.

Suma, durante sus siete años de existencia, desde 1976 hasta 1982 tuvo veintidós artistas: Oscar Aguilar Olea, José Barbosa, Paloma Díaz Abreu, René Freire, Oliverio Hinojosa, Armandina Lozano, Gabriel Macotela, Ernesto Moli-na, Alfonso Moraza, César Núñez, Hirman Ramírez, Armando Ramos, Mario Rangel Faz, Santiago Rebolledo, Jesús Reyes Cordero, Ricardo Rocha, Jaime Rodríguez, Arturo Rosales, Patricia Salas, Alma Valtierra, Luis Vidal, Guadalu-pe Sobarzo.

María Wills Londoño

to make collages and plissages that combine and overlap clippings; moreo-ver they are pioneer in the use of mimeograph and photocopy.

Rebolledo took engraving courses with Humberto Giangrandi at the Univer-sity of the Andes and in 1974, he joined the Taller 4 Rojo and Jorge Tadeo Lozano University of Fine Arts. In 1975 he emigrated to Mexico to study mu-ral painting and there he developed his artistic career.

Suma, during its seven years of existence from 1976 to 1982, was compo-sed of twenty artists: Oscar Aguilar Olea, Jose Barbosa, Paloma Diaz Abreu, René Freire, Oliverio Hinojosa, Armandina Lozano, Gabriel Macotela, Ernes-to Molina, Alfonso Moraza, César Núñez, Hirman Ramirez, Armando Ramos, Mario Rangel Faz, Santiago Rebolledo, Jesus Reyes Cordero, Ricardo Ro-cha, Jaime Rodriguez, Arturo Rosales, Patricia Salas, Alma Valtierra, Luis Vi-dal, Guadalupe Sobarzo.

María Wills Londoño

Vista general de la exposición Posdata: es arte. Pedro Terán y Santiago Rebolledo.

Santiago RebolledoSin Título, circaXerografía52 x 42 cm1978

Santiago RebolledoSin Título, circaXerografía52 x 42 cm1978

Pedro TeránArte en la calle, 1971

Evento público, fotografía en blanco y negro vintage30.5 x 38 cm

Pedro TeránArte en la calle, 1971

Evento público, fotografía en blanco y negro vintage30.5 x 38 cm

Vista general de la exposición Posdata: es arte. Pedro Terán.

Pedro TeránArte en la calle, 1971

Evento público, fotografía en blanco y negro vintage38 x 30.5 cm

Pedro TeránSteps 1;2 ;3, 1970

Evento público, fotografía en blanco y negro vintage38 x 30.5 cm

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Nicolás Consuegra, Santiago Rebolledo y Pedro Terán.

Santiago RebolledoSin TítuloXerografía29 x 22 cm1978

Santiago RebolledoSin TítuloXerografía fotomontaje29 x 22 cm1978

Santiago RebolledoSin TítuloXerografía fotomontaje29 x 22 cm1978

Santiago RebolledoSin TítuloXerografía fotomontaje29 x 22 cm1978

Santiago RebolledoSin TítuloXerografía fotomontaje29 x 22 cm1978

Santiago RebolledoSin TítuloXerografía fotomontaje29 x 22 cm1978

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Santiago Rebolledo, Nicolás Consuegra y Pedro Terán.

Pedro TeránPologramas 1-2-3, 1977

Polaroid. Vintage50 x 75 cm

Pedro TeránPologramas loop, 1977

Polaroid. Vintage51 x 81.5 cm

Pedro TeránPologramas 16-15, 1979Polaroid. Vintage77 x 52 cm

Santiago RebolledoSin Título

Mimeógrafo sobre fotocopia - Imagen y lápiz sobre papel reciclado.

20,5 x 26, 2 cm1978

Santiago RebolledoSin TítuloCollage a partir de diversos papeles32 x 24 cm1978

Santiago RebolledoSin Título

Técnica mixta - collage a partir de diversos papeles y pintura20 x 25 cm

1980

Santiago RebolledoSin TítuloTécnica mixta - collage a partir de diversos papeles y pintura39 x 23 cm1978

Vista general de la exposición Óptica mióptica y Posdata: es arte. Pedro Terán y Nicolás Consuegra .

Pedro TeránArte y los elementos, 1970

Impresión fotografía sobre cibachrome88 x 60 cm

Pedro Terán0-1 polagramas, 1988-1989

Polaroid SX70. Vintage.37 x 102 cm

Pedro TeránPolagramas Masculino y femenino, 1977Polaroid SX70. Vintage.76,5 x 57 cm

Pedro TeránPolagramas Masculino y femenino, 1977Polaroid SX70. Vintage.76,5 x 57 cm

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