neoclasicismo francia
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UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BAJA CALIFORNIA
CENTRO DE INGENIERIA Y TECNOLOGIA
UNIDAD VALLE DE LAS PALMAS
ARQUITECTURA
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
ALVAREZ MARTINEZ DIANA ALEJANDRA
DUARTE MORA LUIS ALFONSO
GRUPO: 151
1204982
Las profundas transformaciones históricas que marcan la crisis del Antiguo
Régimen y el paso a la época Contemporánea (desde la mitad del siglo XVIII
hasta el último tercio del siglo XX), se corresponden en Historia del Arte con dos
tendencias estilísticas que parecen de signo opuesto y aparentemente fáciles de
diferenciar pero que responden a unas raíces comunes: Neoclasicismo y
Romanticismo.
Las dos se conectan con el ascenso de la nueva clase burguesa y su acceso al
poder y sus presupuestos no son más que las dos caras de una misma moneda, la
que originó desde la mitad del siglo XVIII, Neoclasicismo, la reacción ilustrada,
basada en la razón y el escepticismo, y que sólo un poco más tarde y ahondando
también las raíces en el pensamiento de ese siglo XVIII, iniciaría el movimiento
Romántico basado en el sentimiento, la libertad y el individualismo, movimiento
que se prolongará hasta el último tercio del siglo XIX.
A pesar que el alumbramiento de este movimiento fue Italia, el mayor despliegue
se dio en Francia, primero como símbolo de la razón, la ciencia, la Ilustración y el
Enciclopedismo burgués frente al arte decadente y sensual del Rococó que se
ligaba con la aristocracia conservadora, y después como bandera de la Revolución
Francesa y del Imperio Napoleónico. Se origina con la Ilustración la primera
polémica artística en la que los periódicos recién nacidos y las revistas científicas
juegan el papel de difundir las nuevas ideas estéticas, y éstas se
convierten en un elemento más de la lucha de los ilustrados, portavoces de la
burguesía que pronto hará la revolución contra la aristocracia acostumbrada a vivir
los placeres del Rococó.
El Neoclasicismo, con su origen científico y su interés por el racionalismo griego
se conecta con el culto al saber de la Ilustración; después la revolución lo adoptará
como arte oficial.
Este movimiento se definirá por su culto al arte clásico, mucho más centrado en
Grecia que en Roma, al revés de lo que sucedía en el Renacimiento. Se imitan
esos modelos, muchas veces demasiado servilmente, así que comparándolo con
los movimientos anteriores del Renacimiento y el Barroco, fue mucho menos
fecundo e innovador. Se le considera un movimiento artístico que mira
excesivamente al pasado, y como todo arte clásico. sometido a normas rígidas,
hecho que lo pone en contradicción con ser el arte de una época revolucionaria.
La explicación radica en que la burguesía, de mentalidad racionalista y moderada,
encuentra con ese estilo su modelo ideal, de formas más sencillas, frente al
sentido de la vida más sensual, recargada y exuberante de la aristocracia del
Rococó.
Será pues la bandera artística no sólo de la Revolución Francesa, sino también del
Imperio Napoleónico, en conexión con todo lo que de ambiguo tiene esta
etapa: era revolucionario como ella, ya que no aceptaba nada de las tendencias
artísticas precedentes, pero al mismo tiempo era conservador porque no dejaba
libertad al artista para crear nada nuevo, al igual que este movimiento, la sociedad
napoleónica también era conservadora, ya que la Revolución había liberado unas
violentas fuerzas sociales a las que la oligarquía burguesa necesitaba controlar
para mantener su hegemonía.
El pensamiento liberal espera del individuo que sea independiente en lo
económico y capaz de autogobernarse en lo moral y en lo político. La conciencia
individual debe, a su vez, ser capaz de mirar al mundo de frente, con una mezcla
de convicción en las posibilidades de reforma y progreso del género humano, pero
sin que eso signifique perder de vista los límites que corresponden a la condición
de árbol torcido que, según Kant, define nuestra condición. En todo caso, el
significado del mundo y de la vida y la naturaleza de la felicidad son todas
cuestiones que corresponde esclarecer a la conciencia del individuo como última
instancia.
La peculiaridad del liberalismo francés vino dada porque se vio confrontado, no
sólo con el desafío general de todo liberalismo político, consistente en construir un
Estado sólido partiendo de la autodeterminación individual. Además, en el caso de
Francia, los liberales, ya desde los tiempos del Consulado de Bonaparte, tuvieron
que vérselas con el desagradable dilema de si la única manera de escapar a la
dictadura terrorista del jacobinismo y sus herederos era echarse en brazos del
régimen autoritario que el bonapartismo representaba. Buscaron, por tanto, una
tercera vía, que desembocó en el juste milieu de la Restauración y en la
Monarquía de julio, con Luis Felipe de Orleáns. Uno y otro régimen, junto con el
breve Imperio liberal, en las postrimerías del reinado de Napoleón III, aunque
borrados de la conciencia republicana francesa contribuyeron decisivamente a
debatir y elaborar los aspectos esenciales que constituyeron a integrar el
liberalismo y la democracia en la política francesa.
La principal consecuencia para la evolución del liberalismo francés de esta difícil
trayectoria política, fue esa confusión de la fundamentación individualista del
liberalismo, de modo que a los planteamientos de sus representantes más
conspicuos, Madame de Staël y Bejamin Constant se impusieron los doctrinarios,
y en concreto el más destacado de todos ellos, François Guizot.
El principal objetivo de Guizot fue reconciliar el Estado con la
sociedad en la Francia post-revolucionaria, implantando lo que los
doctrinarios llamaron la "soberanía de la razón". Desde un punto de
vista metafísico, esa razón era una chispa de la inteligencia divina
en la mente de los hombres. Este planteamiento aproximaba a los
doctrinarios y a los católicos.
Pero, en lo político, la soberanía de la razón significaba el gobierno de las clases
medias más ricas y mejor cualificadas. Guizot integraba este criterio político dentro
de una perspectiva histórica amplia y magnífica. Francia representaba para él la
expresión mejor equilibrada entre aspiraciones ideales y realizaciones prácticas de
la civilización europea. Esta última se caracterizaba a sus ojos por un
rico pluralismo institucional y social, cuyo fermento desde la baja Edad Media
François Guizo (doctrinario)
1787- 1874
habían sido las ciudades. El gobierno constitucional de las clases medias
representaba, pues, la culminación de la civilización europea.
El propósito de Guizot era evitar que las clases medias permanecieran
políticamente pasivas, entregadas al cuidado de sus intereses, y se volcaran en
una labor de hegemonía, tanto en las instituciones como en la sociedad civil. Pero
su método no iba de la sociedad civil a las instituciones, sino a la inversa, y todo el
proceso debía atenerse a un guion preestablecido. La espontaneidad social e
individual y el efectivo papel mediador de las instituciones representativas
resultaba así pequeña, y las dosis de dogmatismo y autoritarismo que Guizot
llegó a representar, grandes.
Su obsesión con el carácter final de la revolución de 1830, a la que comparó una y
otra vez con la inglesa de 1688, le empujó a una cerrada intransigencia ante las
demandas de ampliación del censo electoral.
Sólo tras el fracaso aniquilador que significó para él la revolución republicana de
febrero de 1848, empezó a comprender que el problema político del liberalismo
francés no se limitaba a forjar una elite gobernante, hegemónica en el terreno
intelectual.
Tuvo que asumir que si las clases medias querían seguir siendo
dominantes, debían renunciar a ser dominantes o más concretamente, debían
desarrollar esa superioridad a través de la igualdad política de la democracia,
procurando evitar que ésta derivara hacia la liquidación social.
A las escasas posibilidades ofrecidas por la política doctrinaria para el desarrollo
de un liberalismo de inspiración individualista, en este mismo terreno, ofrecía la
muy contradictoria plataforma del catolicismo liberal. Los católicos asumían
plenamente también el concepto absolutista de la soberanía, típico de la tradición
galicana. Sólo que, después de la revolución de 1789, no la reconocían en el rey o
en la nación, sino exclusivamente en la Iglesia, aunque en esto no fueran
unánimes todos los católicos liberales. Todas las soberanías laicas eran
necesariamente derivadas de la institución que poseía en exclusiva la verdad
revelada. El momento liberal de los católicos llegaba cuando aparecieron éstos y
optaron por defender que la verdad triunfaba mejor mediante el ejercicio pleno de
la libertad política. Los católicos liberales se mostraron convencidos de que el
triunfo de la libertad constitucional y aun el de la democracia haría de su fe el
único fundamento sólido del orden social y político.
Así pues, las dificultades que encontró la corriente individualista del liberalismo
para mantenerse a flote entre los propios liberales fueron por tanto grandes, dos
principales exponentes: Germaine de Staël y Benjamin Constant, ya que,
aunque incluye a Tocqueville en el grupo, apenas se ocupa de él.
Fue Madame de Staël quien llevó a cabo la fundamentación filosófica del
liberalismo individualista. En su obra De l'Allmagne, escrita en 1810, Staël rompió
con la filosofía sensualista de egoísmo racionalizado, heredera de la Ilustración,
que había compartido hasta ese momento. Staël puso en tela de juicio, mediante
el descubrimiento incompleto de la filosofía de Kant, que la racionalidad
tecnológica propia de esa filosofía carecía de todo vínculo cualitativo y necesario
con un orden político basado en la libertad. El sensualismo fiaba los progresos de
la libertad al simple incremento de factores externos: más prosperidad, mayores
luces. Tras su estancia en Alemania y su contacto con la filosofía del idealismo
crítico, Madame Staël defendió la necesidad del entusiasmo. Es decir, aquel
desarrollo de la conciencia individual capaz de generar por determinadas
instituciones y valores una afección mayor que por los intereses particulares.
Pesaba sin duda en el ánimo de Madame de Staël su fracasada experiencia de
prestar un apoyo pragmático al régimen del Thermidor, primero, y luego al
Consulado de Bonaparte con la esperanza vana de una rectificación constitucional
de la revolución que no llegó a fraguar. Tuvo que enfrentarse, por el contrario, al
maquiavelismo y al uso sistemático de la razón de Estado asumidos sin complejos
por el régimen imperial. Y fue en esa empresa donde Madame de Staël comprobó
la impotencia de la filosofía sensualista y de la moral utilitaria para oponer
argumentos sólidos a un régimen autoritario, tal como les ocurrió al grupo de los
Ideólogos, al que Staël había estado próxima.
Madame de Staël no llegó a concretar en un modelo político constitucional su giro
filosófico, salvo por lo que se refiere a sus reflexiones políticas sobre la Revolución
francesa.
La Revolución Francesa de 1789 representó el fin de un mundo, lo que luego se
llamaría Antiguo Régimen, y el inicio de otro, una época moderna que en cierto
modo sigue siendo la actual. Luis XVI encarnó en su tragedia personal la
contradicción irresoluble entre las dos épocas. Convencido de que reinaba sobre
los franceses en virtud de un derecho divino, y que por tanto no tenía que rendir
cuentas de sus actos ante nadie, Luis se enfrentó a una situación totalmente
nueva que nunca llegó a comprender, debatiéndose entre su personalidad
simpática, transigente y el parecer de sus consejeros más autoritarios, entre ellos
su esposa María Antonieta.
Aceptó de mala gana la convocatoria en 1788 de una
asamblea estamental para discutir la crisis financiera de la
monarquía, pero no creyó que la iniciativa fuera a tener
consecuencias. Así, cuando se produjo el asalto popular
contra la Bastilla, verdadero detonante de la Revolución,
no consideró que el episodio tuviera suficiente importancia
como para anotarlo en su diario personal.
Los hechos enseguida le hicieron ver su error. Unas semanas después, el palacio
de Versalles era invadido por la masa revolucionaria, y Luis y María Antonieta eran
llevados a París, donde se vieron obligados a actuar como reyes
Toma de la Bastilla
Jean-Pierre Houël (1789)
constitucionales. Tras el fracaso de su intento de huida en 1791, la hostilidad
contra la monarquía se acentuó, hasta la insurrección de 1792 y la puesta en
marcha del Terror Revolucionario, una de cuyas primeras víctimas fue el mismo
Luis XVI, guillotinado en 1793. Con esta ejecución y la proclamación de la
República, los revolucionarios creían haber puesto fin a lo que veían como una
larga época de opresión del pueblo por los reyes y la aristocracia, inaugurando
una era de libertad, de igualdad y de fraternidad, como rezaba la principal máxima
inspiradora de la revolución.
En la práctica, el desarrollo de la Revolución estuvo lejos de los sueños idealistas
de los pensadores ilustrados. La guerra exterior, la lucha de partidos y la
persecución implacable del adversario en el interior crearon una situación
insostenible, que sólo se remedió con el establecimiento de un nuevo tipo de
monarquía, la de Napoleón.
LA INFLUNCIA EN LA ARQUITECTURA
La era de Ledoux fue una época de anhelos impetuosos por metas grandiosas y
lejanas. Mientras en Alemania la poesía del Sturm und Drang maduraba hacia
formas clásicas o se extraviaba por senderos románticos, en Francia imperaban
corrientes de carácter más efectivo. Se puso manos a la obra en la construcción
de nuevos cimientos, tanto en el sentido metafórico como en el literal de la
expresión, a nivel social y a nivel arquitectónico. La incertidumbre de la dirección a
seguir explica la diversidad de caminos emprendidos. Tan sólo el
sentimiento de que aquello que hasta ahora había tenido validez no debía ya
tenerla, era universalmente compartido.
Una oscura voluntad de cambio impulsaba a toda suerte de infatigables
búsquedas y tentativas. Nada más indicativo del estado de ánimo de aquellos días
que la confesión del Hyperion de Hölderlin: "No somos nada. Lo que buscamos lo
es todo". La humanidad presa de la más profunda inquietud luchó denodadamente
por las nuevas formas.
Una súbita ansiedad se abatió sobre ella empujándola a buscar condiciones de
una vida con otro nivel de satisfacción y más pura. Esta peculiar situación
espiritual es bien conocida de la historia de la literatura y de la historia de las
grandes revoluciones sociales. Es, sobre todo, en los proyectos de los arquitectos
de la Revolución donde dicha repercusión puede ser advertida. Cada una de
ambas naciones, la francesa y la alemana, dieron al mismo tiempo, en la forma
más acorde a sus aptitudes, expresión similar a sentimientos y deseos idénticos.
En los días del Göttinger Hainbund que entre 1772 y 1775 iba a concentrar a la
joven Alemania hacia nuevas aspiraciones, germinaban en Ledoux los planos de
la Ciudad Ideal de Chaux por lo que respecta a los anhelos arquitectónicos de
Francia, pocos ejemplos pueden ser citados, si exceptuamos la obra de Ledoux.
Pero es suficiente recurrir a él, ya que casi todas las diversas
corrientes de fines del siglo XVIII parecen haberse encarnado en su persona, de
modo menos evidente que la envoltura clasicista, pero de manera tanto más
significativa. En lo sucesivo nos referiremos menos a la figura del arquitecto que al
trasfondo y al sustrato de su obra artística. Esta constituye un fiel reflejo de su
época, abundante en profundas conmociones y en grandes realizaciones, la época
de la ascensión de la filosofía y la poesía alemanas, los días de la gran
Revolución.
El pensamiento de Ledoux da pruebas de que tampoco en el campo de la
arquitectura, fue su tiempo un mero episodio de desesperada y estéril imitación,
carente de originalidad. La excitación generalizada de los espíritus se apoderó
también de las artes plásticas y despertó un impaciente anhelo de clarificación.
Las nuevas ideas artísticas irrumpieron exigiendo impetuosamente su
reconocimiento pero, al igual que las nuevas concepciones en el campo político y
social, cayeron en el olvido, mas sin perecer totalmente. También en el arte del
siglo XIX existieron una reacción y una restauración -el Imperio, el Romanticismo
en sentido estricto, los estilos históricos- que contuvieron
temporalmente, si bien no por mucho tiempo, las ideas en sobremanera vigorosas
del Sturm und Drang y de la Ilustración.
Característico de todo Romanticismo es el afán de gradación, de elevación del
objeto el deseo por lo extraordinario. Los medios de los que se servía la
arquitectura para conseguir un aumento de los efectos eran de diverso tipo. No
tardó en recurrir a modelos del más remoto pasado, y bien pronto se quiso realzar
la impresión de la naturaleza mediante elementos adicionales.
Ledoux se distingue de los arquitectos de la Revolución por su mayor deseo de
tener en cuenta la voluntad de la época sirviéndose de medios estrictamente
arquitectónicos. Por ese motivo levantó Ledoux sobre la dirección de las Salinas,
en un primer proyecto no realizado, un potente cuerpo de coronación.
El rasgo característico del arte prerrevolucionario estriba en el predominio de un
motivo central; el revolucionario y el postrevolucionario se distinguen por la
creciente acumulación de bloques elevándose unos sobre otros....Mientras que el
Barroco era la expresión de sentimientos desatados e ilustraba la pasión del
hombre, la arquitectura revolucionaria pretendía impresionar por la potencia de las
masas, por la fuerza de las formas -de ahí su predilección por lo egipcio, que no
cristalizó tan sólo a causa de la campaña napoleónica-, en fin, por el tratamiento
de los materiales.
Estrechamente ligado a la tendencia al efectismo figuraba el deseo de que el
edificio debía hablar por sí mismo, tenía que dar cuenta del uso al que estaba
destinado. Una iglesia debía suscitar sentimientos sublimes, una prisión infundir
temor; así lo exigía la teoría de la época. Francesco Milizia, en sus Principii di
Architettura civile (1781).
Pero como la idea era nueva, Ledoux la recogió y la llevó a sus últimas
consecuencias como lo demuestra el edificio para los vigilantes del lago, que
encarna la sumisión de las fuerzas salvajes de la naturaleza, o el taller destinado a
la fabricación de aros, cuyas fachadas parecen compuestas por anillos
concéntricos.
La inquietud del periodo revolucionario también conmovió profundamente a la
arquitectura. De los objetivos últimos de la era nos hablan un gran número de
proyectos de Ledoux que, de modo más intenso que todos los mostrados hasta
ahora, presentan los rasgos característicos de aquel momento. El arquitecto
quería erigir monumentos dignos a la fe, a la moralidad, al derecho, a las nuevas
ideas de fraternidad, a la armonía, a la humanidad y, finalmente, a la gloria de la
nación y a la del género femenino. Dentro de la arquitectura visionaria de la
Revolución, las innovaciones de Ledoux ocupan un puesto de relieve pues estaba
empeñado, con mayor intensidad que sus colegas animados por los mismos
anhelos, en hallar la ascensión hacia un nuevo arte partiendo de las
nuevas ideas. El cubo de su "casa de la Paz" le parecía legitimado por ser aquél el
símbolo de la estabilidad y la justicia y, de modo análogo, todas las formas
elementales debían parecerle signos trascendentales dotados de intrínseca
claridad. La ville naissante, la ciudad en la cual hubiera debido encontrar una vida
mejor y más elevada, estaba englobada en el puro contorno de una elipse.
Cuando ya entrado en años se asomó con mirada retrospectiva a su juventud,
escribió con plena satisfacción: "La forme est pure". No es, ciertamente, un
capricho hacer derivar también la pureza de las nuevas formas de una nueva
pureza en el modo de pensar. En L'Architecture, precisamente respecto al edificio
del nuevo Derecho, el Pacifere, afirma: "El edificio que ha imaginado mi fantasía,
debe ser simple como la justicia que en él se administrará".
Posteriormente cambiaría Ledoux de parecer, considerando que, en lugar de
prevenir y amonestar, sería preferible dejar a la naturaleza sus propios derechos y
dar al cuerpo lo que es del cuerpo. En el "Oikema", que el arquitecto deseaba
emplazar en el más bello de los paisajes, debía hacerse realidad una forma de
matrimonio nueva, más libre.
La Revolución, estaba reservado tan sólo a un pequeño círculo de individuos, la
idea de la igualdad de derechos trascendió visiblemente al campo del arte. El
nuevo credo cosmopolita se expresa en este ámbito de múltiples maneras. La
teoría de Ledoux no establece ya diferencia alguna entre arte "alto" y arte "bajo".
Con la desaparición de las diferencias de categoría en la arquitectura, todas las
tareas de edificación asumen igual valor y el círculo de temas arquitectónicos se
amplía a partir de ese momento, como nunca hasta entonces. El temprano
eclecticismo temático, que se ocupa casi exclusivamente de iglesias, castillos, las
"mejores" residencias y, a lo sumo, las construcciones militares, queda desplazado
por el reciente universalismo arquitectónico. El desarrollo no se detiene a causa de
que la construcción de viviendas se "mecanice"; la edificación con fines utilitarios,
empieza a ser no sólo un problema técnico, sino una cuestión arquitectónica.
Prescindiendo de que el uso de las formas clásicas en el arte occidental había
sido continuo a lo largo de todas las épocas y teniendo en cuenta que su
permanencia en el siglo XVIII se debía al desarrollo de los estudios arqueológicos
y no a un redespertar del arte antiguo, no debería prestarse excesiva atención a
los fenómenos meramente superficiales. Son decisivos, en cambio, los procesos
que tienen lugar bajo la superficie.
Junto a los grandes pensadores cuya obra se refleja en la de Ledoux, junto a
Rousseau y Pestalozzi, los muchos contemporáneos que tomaron los caminos de
Winckelman y que esperaban hallar la renovación tan ansiada por todos en la
exhumación del pasado, no ejercieron sobre él apenas influencia, a pesar de los
abundantes elogios de los que justamente se hicieron acreedores. De hecho no
podían decirle nada: para aquéllos, sus intereses tenían que ver más con las
formas, para él, en cambio, se trataba de los principios; aquéllos se afanaban en
buscar modelos que pudieran tomar como norma, él en descubrir las bases
primarias del mismo construir a las cuales quería regresar para recomenzar, en
cierto modo de nuevo, desde el principio. La búsqueda, en civilizaciones
desaparecidas, de soluciones a los problemas del futuro era una empresa
abocada al fracaso. El "neoclasicismo" fue un último intento pasajero en esta
dirección: no constituyó una reanimación sino, justa y verdaderamente, el fin del
arte clásico.
Para esclarecer la relación entre Revolución y neoclasicismo debe intentarse una
representación comparativa del período crítico de la actividad de Ledoux. Un
profundo abismo atravesado por un río arrasador separa dos extensos territorios.
Sobre la base de la antigua sensibilidad, que era análoga al sentir sensualista y
vitalista de la Grecia clásica, se dieron las condiciones adecuadas para su
"Renacimiento" y su ulterior desarrollo. La aparición de una espiritualidad
renovada no ofrecía ya ninguna posibilidad a su crecimiento.
En Francia es donde se llevan a cabo los primeros intentos de elaborar una arquitectura
basada en los nuevos postulados estéticos. Desde el punto de vista arquitectónico, las
características del estilo neoclásico se pueden resumir en las siguientes:
Dominio de la línea horizontal sobre la vertical.
Claridad de los contornos arquitectónicos y de las plantas, que ahora se prefieren
de formas regulares: cuadradas o rectangulares y centralizadas.
Ausencia de contrastes cromáticos y de efectos pictóricos.
Protagonismo visual de los materiales ya sea mármol o ladrillo.
El modelo del templo griego o romano va a ser el más utilizado para las fachadas
exteriores, puesto que, prácticamente, son los únicos restos arqueológicos sobre los que
se tiene documentación suficiente. Rechazo de la tradición renacentista que utiliza la
superposición de órdenes. Formulación de un ideal estético, basado en las anteriores
características, que permita la internacionalización de un estilo que aspira a superar las
tradiciones locales.
P R I N C I P A L E S E X P O N E N E T E S :
Ange-Jacques Gabriel
El arquitecto que encarna el llamado “clasicismo académico”, su formación se
centró en torno a los Mansart, llegando a ser arquitecto real con Luis XV entre
1742 a 1760; en sus obras intentó recuperar las glorias del siglo pasado, el
llamado grand siècle, en base a una arquitectura monumental la cual tiende a un
clasicismo simplificado y desornamentado. Entre sus obras destaca la ordenación
arquitectónico-urbanística de la plaza Luis XV de París (hoy de la Concordia) en
cuyo centro se situaría la estatua ecuestre del rey encargada en 1748 a Edmè
Bouchardon. En esta intervención, alzará dos edificios gemelos (1763) que en
parte de su composición recuerda a la columnata del Louvre de Perrault.
Pero la obra que le ha dado un mayor reconocimiento fue la construcción, tras el
encargo de Madame Pompadour, del llamado Petit Trianon enclavado en
Versalles (1764).
La unidad del conjunto de sencillas líneas sobre un cuerpo cúbico y tejado plano
coronado por balaustrada, rezuma ese aire de la mejor tradición francesa. Incluso
Ledoux llegó a calificar una obra de Gabriel como “depositaria de la grandeza de
la tradición arquitectónica clasicista francesa’’.
Petit Trianon
Petit Trianon fue construido de acuerdo a la tendencia
del estilo griego y revisando elementos del arte clásico.
Sobriedad, razonó la riqueza de los adornos, el orden y
la perfección caracterizan este nuevo método de
construcción. La ruptura con el estilo rococó se puede
ver
el interior, sobre todo en la decoración de madera muy elegante. En la primera
planta, las salas de recepción y los apartamentos de la reina reciben a los
visitantes antes de que descubran el entresuelo y los apartamentos del Rey,
situado en el último piso, en el ático.
Rodeado de jardines, el Petit Trianon es visible
desde todos los lados, un aspecto que era la
locura al final del siglo XVIII. Los cuatro lados son
todos diferentes. El lado más suntuoso enfrenta el
Jardín Francés, que está decorado con columnas
inspiradas en los antiguos templos. La simplicidad
del lado norte con orientación nos recuerda que se trata de la parte posterior del
castillo, que se enfrentó inicialmente a los invernaderos del Jardín Botánico,
sustituido por Louis XVI con el Jardín Inglés.
Jacques-Germain Soufflot
Formado en la tradición del barroco clasicista francés. Muy pronto se dirigió a
Roma donde permaneció entre 1731 y 1738, allí conoció y midió multitud de
edificios hasta su vuelta a Francia, instalándose en Lyon desde donde fue llamado
en 1749 para realizar un segundo viaje a Italia, en este caso se trataba de
acompañar al Marqués de Vandières.
En 1755 y por mediación del Marqués, fue nombrado Contrôleur des Bâtiments du
Roi au Departament de Paris y comisionado para realizar el proyecto y
construcción de la nueva iglesia de Sainte-Geneviève.
Iglesia de Sainte-Geneviève
Se trata de una iglesia de planta de cruz griega que
destaca, además de por sus volúmenes, por la
estructuración de su interior, donde las naves están
separadas por enormes columnas corintias que a su
vez sostienen un entablamento continuo recto, es decir, lo ya propugnado por
Michel Fremin en sus Memoires critiques d’architecture (1702) y en los escritos de
Cordemoy y Laugier. El resultado fue un espacio diáfano, intensificado por el
conjunto de bóvedas y cúpulas rebajadas. Para soportar los pesos y empujes de
todo el conjunto y sobre todo de su cúpula central, Soufflot
utilizó piedras cuya resistencia y levedad eran sus cualidades
más marcadas; en todo el proceso constructivo el paralelismo
con el Gótico fue primordial.
Con la construcción de esta iglesia estalló una fuerte polémica,
entre los que desarrollaron sus teorías de forma abstracta
basada en cálculos experimentales y matemáticos y los que se
centraban más en el simple conocimiento empírico.
Etienne-Louis Boullèe
Su reforma de la arquitectura, forma parte del proyecto de renovación cultural que
precede a la revolución francesa. Boullèe comenzó su formación como pintor y
posteriormente se decidió por el mundo de la arquitectura siendo discípulo de
Blondel y de Legeay.
Su concepto de las proporciones también es particularmente sugerente ya que
entiende como proporción de un cuerpo “el efecto que resulta de la regularidad, de
la simetría y de la variedad”, la más perfecta imagen de esta proporción sería por
tanto la esfera, la cual contiene todo ello.
Monumento a Newton
El proyecto se traza en base a una gran esfera que representa tanto a la tierra
como a los descubrimientos de Newton, esta estructura se encuentra hábilmente
perforada para que durante el día los rayos de luz entraran en su interior
asemejando una bóveda celeste; durante el ocaso
la iluminación procedería de un gran foco de luz
artificial. Alrededor del proyecto se sitúan
columnas de árboles dispuestos en forma circular
que no hacen sino recordar la tradición romana en
los mausoleos de Augusto y Adriano.
Este proyecto no es un monumento funerario, sino conmemorativo, aunque resulta
muy ilustrativo el epitafio que Alexander Pope escribió en 1732: “La naturaleza y
las leyes de la naturaleza se hallaban ocultas en la noche: Dios dijo, ¡qué nazca
Newton¡ y todo fue luz”.
Otros proyectos ilustrativos de
Boullèe giraron en torno a propuestas
como la dedicada a una Catedral para
la fiesta del Corpus Christi o el
proyecto para un Templo de la Razón.
En todos ellos la magnitud, la belleza
y la simetría fueron propiedades ineludibles.
Claude-Nicolas Ledoux
La arquitectura de Ledoux tenderá hacia ese orden social donde todo tiene la
misma importancia, donde el arquitecto se convierte en un educador y el
instrumento de que dispone para llevarlo a cabo es la arquitectura.
En cuanto a la decoración, Ledoux valora el atractivo estético de la forma
geométrica marcada por la pureza de líneas y la desornamentación. En cuanto a
las proporciones como categoría estética, desaparece casi al igual que había
ocurrido con Boullèe.
La ciudad ideal de Chaux
Bosquejada, pensada en 1773, diseñada, modificada y perfeccionada hasta el final
de su vida, la ciudad ideal de Chaux ha sido siempre
el sueño secreto de Claude -Nicolás Ledoux.
Louis XV ordenará al arquitecto de un nuevo real
fábrica, ubicada en Arc et Senans, complementaria a
la de Salins y volver por evaporación, la sal en la
salmuera.
Claude -Nicolas Ledoux dan a la planta un tipo de medio círculo, semicírculo, que
era probable que se extienda, se duplicó para convertirse en una elipse: la ciudad
ideal de Chaux (llamado así por el bosque adyacente) y nunca construida.
Jean François Chalgri
Destaca por su reconstrucción de la iglesia de Sant
Sulpice del año 1777. Pero su trabajo más influyente
fue la iglesia de St. Philipe-du-Roule, en el que
reintroduce el estilo basilical en la arquitectura francesa.
Tras la Revolución Francesa, llevó a cabo una serie de
modificaciones en el Palacio de Luxemburgo y fue
designado por Napoleón en 1806 para diseñar un arco
conmemorativo de las victorias militares francesas: el Arco del Triunfo.
l'arc du triunfe
Construido en 1806 situado al extremo oeste de la avenida de los Campos
Elíseos. Diseñado por Jean Chalgrin y Jean-Arnaud Raymond, se inspiraron en el
arco de Tito en Roma.
Este gran arco de 51 metros de altura y 45 metros
de ancho es seguramente el arco del triunfo más
conocido. Dentro del arco existe un museo que
explica su historia, además e puede ascender al
techo para divisar la ciudad.
La diferencia de este arco con sus antecesores son
las grandes dimensiones y la bóveda de la arcada.
Resalta por su sencillez en las formas, en sí mismo de dos arcos uno de este a
oeste y el otro transversal de norte a sur más baja, en esa época rozaba la
modernidad, se buscaba la igualdad entre las líneas de su arquitectura y sus
esculturas. El estilo de arquitectura durante todo el imperio napoleónico fue el
Neoclasicismo. Como hemos citado anteriormente el arco del triunfo se realizó
para ensalzar la figura del ejército napoleónico tras su victoria en 1805 y destacar
la valentía, superioridad y el poder del imperio en gran parte del continente.
Pierre-Alexandre Vignon
Es el autor de la construcción del templo de glorificación de la Grande Armée,
encargado por Napoleón. Conocido como el Templo de la Madeleine, esta sería
una de las construcciones sacras más importantes de la época. Su edificación se
desarrolló entre 1807 y 1842. Fue discípulo de Claude-Etienne de Beaumont.
Iglesia de la Madeleine
Esta iglesia, emblemática del gusto greco-
romano del nuevo París, fue comenzada en
1764 con planos de G. H. Couture, pero
después del nuevo concurso de 1806 se optó
por el proyecto de Pierre Vignon, y en 1813 el
emperador ordenó que no había de erigirse
como iglesia, sino como templo honorífico dedicado a la gloria del ejército francés.
Con todo, en 1816, aún en construcción, se devolvió a este monumento
arquitectónico su destino como iglesia con advocación a la Magdalena. De hecho,
el período de la Restauración borbónica se caracterizará por un apetito por
construir iglesias que está en franca antítesis con la inexistente solicitud que se
hizo notar para esto mismo durante el imperio de Napoleón.
Como conclusión se debe hacer constar que la herencia de todo el pensamiento
arquitectónico del XVIII francés se resume en dos tratados. El primero fue escrito
por un discípulo de Soufflot, es decir Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829) y
su Traité theorique et practique de l’art de bâtir, publicado entre 1802 y 1803. Y el
segundo obra de Jean Nicolas-Louis Durand (1760-1834) y su Précis des leçons
d’architecture données à l’Ecole Polytechnique publicada entre 1802 y 1805
Sin duda el Neoclasicismo fue necesario en la Historia del Arte y en especial en la
Historia del arte francés ya que retrata la transformación de la sociedad de un
régimen totalitario por la libertad intelectual porque la sociedad buscaba liberarse
de la opresión monárquica y los grandes intelectuales ilustrados pugnaban por la
evolución del pensamiento, por la expresión sobria y racional completamente
opuesta al pensamiento frívolo del barroco cortesano y el rococó monárquico,
deseaban igualdad y despreciaban los grandes aspavientos de riquezas y
excesos, sin duda el arte Neoclásico es reflejo de esta sociedad atormentada con
cambios extravagantes que buscando refugio se sujetaban a normas que
aspiraban a una sociedad clásica utópica, pero que era al fin y al cabo era una
justificación simplemente hacer lo contrario que sus predecesores habían hecho.
Podemos ver claramente como el neoclasicismo, llevo a que se condujeran a otra
desviaciones e interpretaciones tal como fue el caso de Napoleón y EU, quienes
pretendieron construir una ciudad eterna, que se quedará plasmada en la historia
y la materia, los pensamientos y pasiones que lo dominan a través de su vida.
Aquella majestuosas ciudades, que algún día existieron de nuevo son recreadas,
es como si se viviera de nuevo en una Roma, una Roma industrializada. Siempre
sentimos que podemos perfeccionar, cierto pensamiento o suceso, que lo podemos
hacer mejor aún.
Aquellas ideas de libertad, de igualdad, de retornar a algo que fue mejor que lo actual, en
este pensamiento, quisimos retornar a través de la arquitectura, esos antiguos mundos, si
no podemos cambiar nuestras condiciones o estructuras sociales, al menos imaginar que
nos encontramos ahí.
Es por ello que el neoclásico es y seguirá siendo una muestra del eterno retorno, mientras
no exista una máquina del tiempo que nos haga ir a cierta época, seguiremos recreando
mundos antiguos. Es por eso que a mi parecer el neoclasicismo fue una de las mejores
formas de expresión del arte humano.
Sin duda, que esta corriente ha dejado una huella imborrable que físicamente difícilmente
será borrada, ya sea por el propio hombre, destruye crea y recrea, o por algún fenómeno
natural, sin embargo en el pensamiento permanecerá eternamente