Departamento de Filologías Integradas

Curso 2013-2014

Curso de teoría de la literatura

I. Narrativa

1 La teoría de los géneros literarios es un principio de orden: no clasifica la literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar (época o lengua nacional), sino por tipos de organización o estructura específicamente literaria (Wellek y Warren, 1985)

Géneros literarios

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!Aristóteles es el fundador de la teoría de la literatura. En la Poética, trata de la tragedia como género en relación con la épica. El principio de la Poética es la pie-dra fundacional de la reflexión teórica:

! “Hablemos de la poética en sí y de sus diferentes tipos, del efecto que cada uno tiene, de cómo hay que componer las fábulas si se quiere que la poesía sea bella, también de cuántas y de qué tipo son sus partes y de las restantes cosas que son propias de la misma investigación, comenzando ini-cialmente, como es natural, por el principio. La epopeya y la poesía trágica, así como la comedia y el ditirambo y, en gran medida, la aulética y la citarísti-ca, son todas en general mímesis; pero difieren unas de otras en tres aspec-tos: o bien mimetizan con medios diferentes, o cosas diferentes o de una for-ma diferente y no de la misma. Es así que algunos (unos por su arte, otros por su costumbre) mimetizan muchas cosas y las representan sirviéndose de colores y formas. Otros se valen del sonido: así, entre las artes antes mencio-nadas, todas mimetizan con el ritmo, con la palabra y con la armonía, combi-nados o no. Por ejemplo, la aulética y la citarística utilizan sólo el ritmo y la armonía [...]. Pero el arte que se vale únicamente de palabras, prosa o verso, sean versos de distinto tipo combinados o de una sola clase, hasta ahora no ha recibido nombre. En efecto, no existe un nombre que abarque tanto los mimos de Sofrón y de Jenarco como los diálogos socráticos, o la mímesis que se realizara con trímetros o elegíacos o versos semejantes. Si bien los hombres, uniendo al verso la raíz de las palabras poesía/poeta les llaman

poetas elegíacos o poetas épicos, pero poetas, no por la mímesis, sino por-que en común se valen del verso. Pues también al médico o al físico que es-cribe en verso suelen llamarlo así [poeta]. Pero nada hay en común entre Ho-mero y Empédocles excepto el verso. Por eso se le debe llamar a uno poeta y al otro filósofo naturalista más que poeta” (Arist. Po. 1447 a-b).

!La teoría literaria se inicia con una reflexión sobre los géneros a partir del concepto de mímesis (μίμησις), que se desarrollará en el tema siguiente. El término ‘mímesis’ debe traducirse por ‘representación’ (no por ‘imitación’ como se hace a par-tir del término latino imitatio). En principio debemos decir que en el mundo clásico el arte es concebido como representación de la realidad. Veamos la representación de una persona por un niño:

Parece difícil concretar la edad, el sexo, etc de esa representación, que no es una ‘imitación’. Y ahora unas representaciones definidas por el contexto como ‘mu-jer’ frente a ‘hombre’:

!No todas las artes tienen que ser miméticas. Por ejemplo, la escultura lo es

(al menos hasta el siglo XX), pero la arquitectura no lo es. Las artes se diferencian por:

• medios de representación;• objetos de representación;• modos de representación.

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Origen de la teoría literaria: la Poética

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La pintura utiliza los pigmentos como medio de representación en una superfi-cie plana, mientras que la literatura se sirve del lenguaje natural humano como me-dio de representación.

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!En ese primer párrafo de la Poética, llama también la atención el concepto de literatura y la carencia de un término que la designa. Aristóteles es consciente de que en griego clásico no hay un nombre específico que designe cualquier manifesta-ción literaria, aunque tiene claro qué es la literatura. Por el contrario, nosotros, que disponemos del término ‘literatura’, nos preguntamos qué es la literatura sin encon-trar una respuesta definitiva.

!No hay manual o curso de Teoría que no empiece con la pregunta ¿qué es la literatura? Culler adopta una actitud abiertamente irónica y pone ese debate sobre el objeto de estudio de nuestra disciplina en relación con los géneros literarios.

! “Nos encontramos de vuelta en la pregunta inicial, ‘¿Qué es la literatura?’, que no encuentra respuesta. ¿De qué pregunta se trata, sin embargo? Si fue-ra un chavalín de cinco años el que se acercara a preguntármelo, lo tendría fácil: ‘La literatura son los cuentos, los poemas y el teatro’, le diría. Pero si me lo pregunta un teórico, es difícil saber cómo afrontar la pregunta; quizá me interpela sobre la naturaleza general del objeto ‘literatura’, que los dos conocemos a fondo. ¿Qué tipo de objeto o actividad es? ¿Qué hace? ¿A qué fin atiende? En tal caso, ‘¿Qué es literatura?’ no reclama una definición, sino más bien un análisis, incluso la discusión sobre por qué hay que ocuparse de la literatura” (Culler, 2001: 31).

!Carmen Bobes adopta una actitud que se basa en la sensatez y el sentido común. Si nuestra disciplina se llama “Teoría de la literatura”, es porque su objeto de estudio es la literatura, una entidad comprensible por sí misma:

“La forma práctica de proceder es la propia de la ciencia: se da por supuesta la existencia de un concepto, la literatura, que se realiza en unos objetos, las obras literarias; para señalar pragmáticamente el objeto de estudio se ha pro-cedido siempre de la misma forma desde Aristóteles: se parte de la intuición o del consenso social y se identifica, o se admite, tal obra como tragedia, co-mo lírica o como relato, sin justificar nada, a no ser a posteriori, mediante la descripción” (Bobes, 94: 42).

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Definición de literatura y géneros

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!Con demasiada frecuencia, tanto en la enseñanza secundaria como en la universitaria, el estudio de las literaturas adopta la forma de historia literaria. La histo-riografía literaria ordena los materiales analíticos e interpretativos (crítica) en secuen-cia temporal. También organiza las obras en series cronológicas y las contextualiza dentro de la historia cultural, social y política en la que se integran (por ejemplo, el barroco español, decadencia del Imperio, etc.).

!A pesar de ser la forma más extendida del estudio de la literatura, la historiografía literaria plantea unos problemas graves. En primer lugar, su objeto de estudio suele ser la literatura nacional (por ejemplo, la literatura francesa, la griega, etc.). En sí su objeto de estudio está muy mal definido: ¿qué es una literatura nacio-nal? ¿La que se escribe en una lengua o la que se produce en un Estado concreto?

!La literatura española ejemplifica muy bien este tipo de problemas. Si se considera que es la que se ha escrito en España, ¿hay que incluir las literaturas en lengua gallega, catalana y euskera? Y además ¿por qué se incluye la literatura me-dieval que se escribió antes del nacimiento de España como Estado Nacional (des-de los Reyes Católicos hasta mediados del siglo XVI)? Y si se considera que la litera-tura española es la escrita en español, ¿por qué se separa la literatura hispanoameri-cana? ¿Y por que se incluye la literatura bajomedieval escrita en castellano antiguo?

!Por otra parte, la historiografía literaria suele incurrir en el biografismo como método interpretativo de la obra literaria, y concibe la literatura nacional como una entidad estanca sin apenas relaciones con otras literaturas (Garcilaso de la Vega es un poeta “italiano” que escribe en castellano). Por último el nacionalismo lleva a hi-

pertrofiar el canon nacional, incorporando autores de segunda y tercera categoría en los períodos menos fecundos (por ejemplo, el siglo XVIII en España).

!Existen otras perspectivas para estudiar la literatura. Por ejemplo la Crítica literaria, que consiste en el análisis, interpretación y canonización de obras concre-tas o corpora limitados.

O la Literatura comparada, que estudia las literaturas en relación al margen de épocas, fronteras políticas o lenguas. En este sentido, T. S. Eliot consideraba a Homero su contemporáneo; es decir, no hay fronteras insalvables ni de espacio, ni tiempo, ni lengua. No se estudia la historia como un devenir lineal. También está la Filología, que edita, comenta y traduce los textos literarios.

La Filología nació en época helenística como una necesidad para entender y salvaguardar la tradición literaria griega.

!Y por supuesto, la Teoría de la literatura, que se encarga de estudiar la literatura en sí, en tanto que literatura. El concepto de ‘literariedad’, introducido por los formalistas rusos, designa la naturaleza específica que hace que un texto sea literario. Forma parte de la teoría el estudio de los géneros, pues Aristóteles, como hemos visto, dedicó la Poética al análisis de la morfología y la función de la tragedia frente a la épica.

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Historia, crítica, literatura comparada, filología, teoría

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Definición de género!La importancia del género estriba, por una parte, en que es la estructura de

una obra literaria y, por otra, el vehículo de comparación con las demás obras de su época y de toda la historia. Clasificar los géneros es una de las primeras tareas de los estudios genéricos.

“La teoría de los géneros literarios es un principio de orden: no clasifica la literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar (época o lengua nacio-nal), sino por tipos de organización o estructura específicamente literaria” (Wellek y Warren, 1969).

!Garrido Gallardo llama nuestra atención sobre las facetas del género literario: para el autor el género es un modelo a la hora de crear su obra; el género ofrece un paradigma que el autor respeta o, por el contrario, subvierte. Para el receptor, el gé-nero da indicaciones de qué actitud debe adoptar para recibirlo correctamente (pac-to de ficción, pacto lírico, etc.). Y por último, para la sociedad (producción, distribu-ción y comercialización), el género es un indicio de que un texto es literario:

“El género se nos presenta como una institución social que entraña un mode-lo de escritura para el autor, que siempre escribe en los moldes de esta insti-tución literaria, aunque sea para crear otros nuevos; un horizonte de expecta-tiva para el lector, que posee una idea previa de lo que va a encontrar cuan-do abre un libro que se llama novela o poemario; y una señal para la socie-

dad que caracteriza como literario un texto que tal vez podría ser circulado sin prestar atención a su condición de estético” (Garrido Gallardo, 2000: 283).

Géneros teóricosLos géneros pueden estudiarse desde dos perspectivas muy distintas. Una

enfoca el problema de las formas básicas o fundamentales de presentación literaria; son los género teóricos: narrativa, drama, lírica, que admiten subdivisiones igualmen-te aceptadas y universales: dentro del drama (=teatro), existe la tragedia, comedia, etc.; dentro de la narrativa, la novela, la novela breve, el cuento, el microrrelato, etc.

!La existencia de géneros teóricos se fundamenta en la teoría que postula invariantes literarias, constantes que forman la base de esos géneros. Goethe cree que estas invariantes son las “formas naturales” (Naturformen). En este sentido, E. Staiger (1946) busca una solución que supere las “formas naturales” de Goethe. La adscripción genérica depende de la consideración de la obra literaria como totalidad, según el carácter predominante: lo épico, lo lírico o lo dramático. Los estudios genéri-cos deben concentrarse en averiguar la esencia de lo épico, lo lírico o lo dramático.

!En gran medida, la clasificación en más de tres géneros fundamentales (narrativa, drama y lírica) depende del concepto de literatura que se utilice. La am-pliación más frecuente se realiza con la introducción del género didáctico. El deslin-de entre lo literario y lo filosófico (diálogos platónicos), entre lo literario y lo documen-tal (La arboleda perdida de R. Alberti) no siempre resulta fácil. De ahí, las vacilacio-nes en considerar el ensayo y el periodismo como géneros literario.

Géneros históricos!La segunda perspectiva para abordar los géneros, es estudiar las formas

históricas, las subdivisiones de estas e incluso su origen social.Agamenón de Esquilo, El rey Lear de Shakespeare, Fedra de Racine pertene-

cen al mismo género teórico (drama o teatro) y al mismo subgénero (tragedia), pero son muy diferentes desde el punto de vista histórico-social: la tragedia griega (religio-

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Géneros

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sa y política), la tragedia isabelina y El Globo, etc, la corte de Francia en el s. XVII. (Cf. La muerte de la tragedia de Steiner). La Odisea y El Ulises de Joyce son ambas obras narrativas, pero muy diferentes: épica griega, novela contemporánea

Spang (1996) resume los criterios que se utilizan para la clasificación de los géneros históricos:

• cuantitativos: extensión que se repite en las obras individuales (claro en la tragedia griega, de cierta extensión; en la narrativa: cuento, nove-la corta y novela);

• métricos y estilísticos (tragedia: estilo elevado);

• registros lingüísticos (dialectos, jonico-ático en los trímetros de la trage-dia, pero dorio en las partes líricas) y funciones del lenguaje (orali-dad);

• temáticos (leyenda heroica);

• históricos y sociológicos (vinculación con la democracia religiosa atenien-se).

!Mientras que la consideración de los géneros como entidades esencialmente históricas sigue vigente (aparecen en momentos concretos de la historia literaria y están siempre en mutación), ha caído como superada la visión decimonónica (Brune-tière) de una evolución determinista de los géneros, al modo de la teoría darwiniana.

!Sobre la idea de la evolución de los géneros históricos, debe mencionarse la teoría de Tomachevski. Las eliminación de los géneros altos por parte de los bajos se produce de dos formas:

1) extinción del género alto (por ejemplo, la epopeya del XVIII y la oda del XIX);

2) la infiltración en el género alto de los procedimientos del género bajo (los procedimientos de la comedia se insinúan en tragedia clásica, creando la trage-dia romántica).

!Una característica típica de los géneros bajos es la utilización cómica de los procedimientos. La penetración de los procedimientos de los géneros bajos en los altos se caracteriza por el hecho de que, mientras hasta aquel momento eran utiliza-dos con fines cómicos, ahora reciben una nueva función estética, que nada tiene

que ver con la comicidad. En esto consiste la renovación del procedimiento. El proce-so de consagración de los géneros inferiores no es una ley universal pero es un ras-go característico de la historia literaria. [Véase la infiltración del folletín del XIX en la novela, por ejemplo, El amor en los tiempos del cólera, de García Márquez].

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Fuentes antiguasArist. Po. = Aristóteles Poética [s. IV a.C.]

García Yebra, V. (1992) Poética de Aristóteles, Madrid: Gredos.

Fuentes modernasWystan Hugh Auden [1907-1973]

Los señores del límite, Barcelona: Galaxia Gutenberg- Círculo de lectores, 2007.

Referencias bibliográficasBobes, C. (1994) “La literatura”, en Curso de teoría de la literatura, ed. D. Villanueva,

Madrid: Taurus.

Culler, J. (2000) Literary Theory: a very short Introduction, Oxford: Oxford University Press.

Garrido Gallardo, M. Á. (2000) Nueva introducción a la teoría literaria, Madrid: Sínte-sis.

Spang, K. (1996) Géneros literarios, Madrid: Editorial Síntesis.

Tomachevski, B. (1982) Teoría de la literatura, Madrid: Akal.

Wellek, R. y Warren, A. (1985) Teoría literaria, Madrid: Gredos.

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Referencias

2 La situación básica que subyace a todos los textos narrativos es la del relator de historias, es decir, nos encontramos siempre con una historia narrada por alguien, comúnmente llamado narrador. Entiendo por historia narrativa la configuración verbal y ficticia de espacio, tiempo y figura(s) en una situación conflictiva (Spang, 1996: 104)

Narración

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La idea de que el arte puede ser mímesis (representación de la realidad) par-te de la filosofía griega (Platón, Aristóteles) como veíamos en el capítulo anterior. La literatura utiliza como medio de representación el lenguaje natural humano. Es evi-dente que nunca coinciden exactamente la realidad con su representación: Borges concibió una sociedad que hacía un mapa tan exacto que se superponía al mundo, duplicaba el mundo. Pero no es así en nuestro mundo: siempre hay una brecha onto-lógica entre el lenguaje y la realidad. Con respecto a la mimesis, Platón aborda el asunto en su República, en un pasaje en el que se expone el ejemplo de la cama. El arte es una mímesis de segundo grado, en tanto que representa las cosas del mun-do sensible que, a su vez, no es más que reflejo del mundo de las Ideas.

“—¿Y el fabricante de camas? Pues hace un momento decías que no hace la Idea (aquello por lo cual decimos que la cama es cama) sino una cama particular.—Lo decía, en efecto.—Por lo tanto, si no fabrica lo que realmente es, no fabrica lo real sino algo que es semejante a lo real mas no es real. De modo que, si alguien dijera que la obra del fabricante de camas o de cualquier otro trabajador manual es completamente real, correría el riesgo de no decir la verdad [...]. ¿Quieres ahora que, en base a estos ejemplos, investiguemos qué cosa es la imita-ción? —Si te parece.—¿No son tres las camas que se nos aparecen, de una de las cuales deci-

mos que existe en la naturaleza y que, según pienso, ha sido fabricada por dios? ¿O por quién más podría haberlo sido? —Por nadie más, creo.—Otra, la que hace el carpintero.—Sí.—Y la tercera, la que hace el pintor” (Pl. R. X 595a-602b)

La explicación de esta teoría platónica de la mímesis artística se favorece mu-cho con el comentario del cuadro de Magritte “Ceci n’est pas une pipe”, que niega la imagen que vemos. El hablante utiliza inconscientemente un sistema complejo en el que signo lingüístico, imagen mental y realidad forman un conglomerado casi insepa-rable. Magritte nos dice «esto no es una pipa», y con ello rompe la identidad entre signo, imagen y realidad. El signo lingüístico «pipa» no es el icono que encontramos dibujado en la pizarra, y éste a su vez tampoco es igual a la idea de la pipa que nos sugiere el dibujo más grande que encontramos en primer plano, flotando en el mun-do de las ideas. Idea, realidad, imagen y signo lingüístico confluyen, sin que habitual-mente seamos conscientes, en cada acto de habla.

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Lenguaje y mímesis

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“La situación básica que subyace a todos los textos narrativos es la del rela-tor de historias, es decir, nos encontramos siempre con una historia narrada por alguien, comúnmente llamado narrador. Entiendo por historia narrativa la configuración verbal y ficticia de espacio, tiempo y figura(s) predominante-mente en una situación conflictiva” (Spang, 1996: 104).

La capacidad mimética del lenguaje puede aplicarse a una “historia”, que no es otra cosa que una serie de acontecimientos ligados de manera cronológico-cau-sal. Esa historia puede contarse y entonces tenemos un relato o narración. Pero tam-bién puede representarse y entonces se trata de teatro. La comunicación narrativa se descompone fácilmente: “alguien cuenta una ‘historia’ a alguien”.

La narración impregna la mayoría de nuestros actos culturales. Cuando nos relacionamos con personas, casi siempre contamos “hechos”, verdaderos o ficciona-les o en los que se combinan verdad y ficción, chistes, contamos otros relatos que hemos recibido, etc.

“Las teorías literarias y culturales han reclamado con insistencia creciente la centralidad cultural de la narración. La narración, según suele decirse, es el método fundamental con que damos sentido a las cosas; por ejemplo, al pen-sar en nuestra vida como una progresión que ha de conducir a alguna parte o al explicarnos a nosotros mismos qué sucede en el mundo. Las explicacio-nes científicas dan razón de un suceso sujetándolo a leyes (si ocurren A y B, entonces ocurrirá C), pero la vida no suele funcionar así. No sigue una lógica científica de causa y efecto, sino el tipo de lógica con que contamos una his-toria, en la que entender supone imaginar cómo un hecho conduce a otro, cómo algo puede llegar a pasar” (Culler, 2000: 101).

¿Por qué Fermina Daza rompió con su primer novio, Florentino Ariza, cuando volvió a encontrarse con él en el soportal de Los escribanos, después de haber supe-rado toda clase de obstáculos durante varios años de separación?

Esta historia puede ser verídica o ficcional, pero siempre debe ser verosímil. Si no resulta verosímil se rechaza, pero se trata de una verosimilitud inmanente, se-gún las leyes del género; por ejemplo, en las fábulas o ciertas películas de Disney los animales hablan; en la comedia se admiten las exageraciones, etc.

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Comunicación y centralidad narrativas

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Existe un impulso esencial en el ser humano de escuchar y contar historias. Para Culler (2000: 102), “los niños desarrollan muy pronto lo que podría llamarse ‘competencia narrativa: exigen historias y saben cuándo los mayores intentan hacer trampa y paran antes de llegar al final”. La narratología es el intento de describir esa competencia narrativa, igual que la lingüística es el intento de describir la competen-cia lingüística.

Es obvio que el género narrativo de ficción no debe indentificarse sin más con la novela, porque la Eneida de Virgilio es una narración ficcional en hexámetros pero no es una novela lo mismo se puede decir de Mio Çid. Por tanto la narratología es la ciencia que estudia las narraciones independiente de los géneros históricos. Incluso existen una narratología aplicada al cine.

Una historia de ficción narrada implica la configuración verbal y ficcional de espacio y tiempo, de personajes y acontecimientos. Esta comunicación narrativa es diferida (sermo absentis ad absentem), muy opuesta a la teatral.

La narratología, teoría de la narración o poética de la narración, estudia las características de todas las narraciones; pero dentro del ámbito de la Teoría de la literatura, la narratología debe estudiar las narraciones literarias (desde la épica gre-colatina hasta la novela contemporánea), con especial interés en los procedimientos sistemáticos comunes de todos esos textos literarios:

• organización del material narrativo;

• caracterización de personajes narrativos;

• narrador y punto de vista

• Tiempo y espacio, etc.

Sin embargo, como para nosotros la novela es el género más vivo, quizá el único realmente vivo, nuestra referencia fundamental será la novela moderna y con-temporánea.

[Como nos advierte Culler (2000: 101) en el siglo XX la novela ha eclipsado a la poesía, tanto en la escritura como en la lectura y, desde los años sesenta, la narra-ción domina también la educación literaria. Todavía se estudia poesía, pero la nove-la se ha convertido en la parte central del programa de estudio.]

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Narratología

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La conciencia de sí mismo que tiene cada persona adopta siempre una forma narrativa. Por eso no resulta extraño el témino ‘biografía’ (“escritura de la vida”) que utilizamos para referirnos al conjunto de hechos de nuestra vida. En esa auto-con-ciencia, los elementos recordados y los elementos inventados forma una amalgama difícil de distinguir, igual que en la novela, según Muñoz Molina:

“En el acto de escribir, como en la conciencia diaria de cualquiera, inventar y recordar son tareas que se parecen mucho y de vez en cuando se confun-den. La memoria está inventando de manera incesante nuestro pasado […]. La memoria común inventa, selecciona y combina, y el resultado es una fic-ción más o menos desleal a los hechos que nos sirve para interpretar las peri-pecias casuales o inútiles del pasado y darle la coherencia de un destino: dentro de todos nosotros hay un novelista oculto que escribe y re-escribe a diario una biografía torpe o lujosamente novelada. […]. Hay quien trama sin descanso la novela de su primera infancia, y quien se dedica a la novela de su adolescencia o de su primer amor” (Muñoz Molina, Pura Alegría: 37-38).

En otro pasaje del mismo ensayo (Pura alegría), Muñoz Molina vuelve a com-parar la tarea de la autoconciencia con la del novelista:

“El recuerdo voluntario o consciente es sólo una de las manifestaciones o tareas de la memoria […]. Otro oficio de la memoria es la edificación del pa-sado, en cuyos materiales constructivos suelen mezclarse la verdad y la men-

tira. […] Recordando y olvidando, escribiendo y borrando, casi siempre en la arena, la memoria actúa sobre nosotros y dentro de nosotros de un modo incesante como late el corazón […] y al levantarnos cada mañana lo primero que hacemos es recordar quiénes somos y dónde estamos […] Sabemos quiénes somos porque lo recordamos. No hay nadie que sin saberlo no sea un memorialista y un novelista, el autor de una autobiografía colosal e impal-pable que se está contando siempre a sí mismo” (Muñoz Molina, Pura ale-gría: 175-176).

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Narración y biografía

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Pero ¿para qué sirven los relatos? O de otra manera, ¿qué hace que una na-rración merezca la pena? Como quería Horacio para toda la literatura (aut prodesse volunt aut delectare poetae), las narraciones producen placer y nos facilitan enseñan-zas vitales sobre nosotros mismos.

En primer lugar, producen placer, según Aristóteles, porque reconocemos en ellas una representación la vida real. También se podría aducir que causan placer por la propia estructura narrativa, que suele incluir giros radicales (por ejemplo, el cazador cazado), produciendo un cambio imprevisto en las situaciones familiares, o simetrías impresionantes (Anna Karenina, accidente ferroviario al principio de la no-vela y suicidio arrojándose a las vías al final). Este componente placentero explica que mucha literatura narrativa tenga como objetivo entretener a los lectores.

Ahora bien, también el placer de la narración depende de la epistemofilia (de-seo de saber): queremos descubrir secretos, saber cómo acaba algo, hallar la ver-dad. El impulso de desvelar la verdad desnuda explica que la historia narrada pro-duzca placer al ofrecer la satisfacción mediante el conocimiento.

Por eso, la narración también desempeña la función de enseñarnos cosas so-bre el mundo, mostrarnos cómo funciona, permitirnos observar las cosas desde una nueva perspectiva (focalización), comprender la motivación de otras personas, que en la vida real queda oculta. E.M. Foster apunta que la novela nos permite un conoci-miento perfecto de los otros y así compensa nuestra visión difuminada de la vida re-al: “Y por eso es por lo que las novelas, incluso cuando tratan de seres malvados, pueden servirnos de alivio; nos hablan de una especie humana más comprensible y, por tanto, más manejable; nos ofrecen una ilusión de perspicacia y poder”.

Sin embargo, la teoría no ha dejado de preguntarse si la narración (en reali-dad, toda la literatura) es una forma básica de conocimiento o se trata más bien de una estructura retórica que distorsiona tanto como desvela. La narrativa ¿es fuente de conocimiento o de ilusión? La trinidad canónica de la narrativa española: La Ce-lestina, El Lazarillo y Don Quijote ofrecen una aguda crítica social a partir de la paro-dia de los modelos literarios.

Quizá la anterior pregunta no pueda ser respondida, ni merezca la pena con-testarla. Después de todo, la idea de que la narración no es más que retórica ilusio-nista sigue una estructura narrativa: pasamos del engaño inicial (la narración, la lite-ratura sirve para conocer el mundo) a la dura luz de la verdad (el conocimiento de la narración es sólo ilusión), y terminamos más tristes pero más sabios, desilusionados pero aleccionados.

A pesar de eso, no podremos desprendernos de la narración: Paul de Man observó que, mientras que nadie en su sano de juicio cultivaría viñedos regándolos con la palabra agua, nos resulta imposible no concebir nuestras propias vidas a par-tir de los esquemas de la narraciones ficcionales.

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Para qué sirven los relatos

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La crisis o muerte de la novela es un tema muy debatido tanto en medios aca-démicos como periodísticos. Las reflexiones teóricas sobre el la decadencia de la novela contrastan vivamente con los datos de mercado (piénsese simplemente en lo que mueve un Nobel o la serie de Harry Potter). Por ejemplo, Alberto Moravia ha se-ñalado cómo los temas, procedimientos, personajes de la novela se han populariza-do y banalizado en el cine, la televisión y la prensa.

De Moravia es la tesis que enuncia que la novela tendría dos ámbitos propios: las costumbres sociales y la psicología. En este sentido, la novela de costumbres habría sido clausurada por Flaubert, y la psicológica por Proust y Joyce.

Sin embargo, estas teorías sobre la decadencia de la novela se basan en la identificación de la novela con la novela burguesa, no teniendo en cuenta la larga tradición de novela antigua y medieval . Quizá lo único que esté en crisis sea la nove-la burguesa basada en el “realismo burgués”, que llega a la cumbre con Tolstói y Mann.

Los novelistas desde la época de las vanguardias se han esforzado en supe-rar la novela basada en la introspección psíquica o la ilustración de las relaciones sociales. El camino tomado por W. Faulkner, Hermann Broch, J. Joyce parte de las raíces poéticas de la literatura, según Carlos Fuentes. Mediante el uso primigenio del lenguaje y la estructuración se obtiene la revitalización de antiguos mitos o la creación de mitos nuevos.

La novela de hoy, la novela con bases en la vanguardia, es mito, lenguaje y estructura. Para Carlos Fuentes, la novela actual está más cerca de las ideas de Claude Lévi-Strauss, que de las de Marx y Freud. Pensemos en Cien años de sole-

dad o Hijos de la medianoche, pero también en los maestros americanos: Roth, De-Lillo, Pinchon, etc.

John Kennedy Toole nació en 1937 en Nueva Orleáns, donde se suicidó a los 32 años, había dejado escrita dos novelas La Biblia de Neón y su obra maestra, La conjura de los necios. Las novelas estaban inéditas, hasta que la madre del autor se empeñó en que un Profesor de una de las Universidades de Louisiana leyera el ma-nuscrito; fue Walker Percy quien rescató de la pérdida esta obra maestra. La mejor ilustración del caso se encuentra en el prólogo de la novela. Novelas como La conju-ra de los necios han superado la crisis de la novela burguesa, es decir, de la novela occidental decimonónica, para acceder a una universalidad que se sustenta en las estructuras universales de la narración y del mito. Madame Bovary sólo pudo ser es-crita por un francés de la pequeña burguesía del siglo XIX. La conjura de los necios, con su mito de resistencia a la iniciación, pudo ser escrita por cualquier escritor de este mundo global.

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La muerte de la novela

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Fuentes antiguasEggers Lan, C. (1986) Platón. Diálogos IV, República, Madrid: Gredos.

Referencias bibliográficasCuller, J. (2000) Breve introducción a la teoría literaria, Barcelona: Editorial Crítica.

Lessing, G. E. (1990) Laocoonte, traducción de E. Barjau, Madrid: Editorial Tecnos.

Muñoz Molina, A. (1998) Pura alegría, Madrid: Alfaguara.

Percy, W. (1992) "Prólogo", en La conjuras de los necios, Barcelona: Anagrama, 9-11.

Spang, K. (1996) Géneros literarios, Madrid: Editorial Síntesis.

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Referencias

3 El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos; porque la tragedia es mímesis, no de personas, sino de una acción y de una vida [...]. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo (Arist. Po. 1450a).

Material narrativo

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Lo distintivo de la literatura narrativa es que “alguien cuenta una historia a al-guien”. Y ha quedado claro en el tema anterior que una historia es una serie de he-chos conectados (veremos más adelante que la conexión es de índole cronológico-causal). Dicho de otra manera, los hechos constituyen el soporte fundamental de un relato. Sobre este aspecto (como tantos en nuestra disciplina de Teoría de la literatu-ra), la primera gran reflexión se encuentra en la Poética. Según Aristóteles, los géne-ros miméticos (la tragedia tanto como la épica) son primordialmente mímesis de ac-ciones y, secundariamente, mímesis de personas.

"El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos; porque la tragedia es mímesis, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad. Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero según las acciones, felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suer-te que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo. Además, sin acción no puede haber tragedia; pero sin caracteres, sí. […]. Por otra parte, aunque uno ponga en serie parlamentos caracteriza-dos y expresiones y pensamientos bien construidos, no alcanzará la meta de la tragedia; se acercará mucho más a ella una tragedia inferior en ese aspec-to, pero que tenga fábula y estructuración de hechos. Además, los medios principales con que la tragedia seduce al alma son partes de la fábula: me refiero a las peripecias y a las agniciones. Otra prueba es que los principian-

tes en poesía llegan a dominar antes la elocución y los caracteres que la es-tructuración de los hechos, como también casi todo los poetas primitivos. La fábula es, por consiguiente, el principio y como el alma de la tragedia" (Arist. Po. 1450a).

Esta concepción aristotélica está plenamente vigente en las corrientes forma-les y estructuralistas del siglo XX, comenzando por los formalistas rusos. A la impor-tancia de la acción en la narrativa, Todorov aporta una matización importante, dentro del análisis de narración de hechos frente a descripción (en toda novela alternan na-rración de hechos, descripción de personas, lugares, etc., y diálogos): lo específico de la narración es que implica una transformación mientras que la descripción es una simple yuxtaposición de elementos.

En palabras de Tomachevski “para que una construcción verbal constituya una obra unitaria, debe tener un tema unificador que se concrete en el desarrollo de toda la obra” (Tomachevski, 1982: 179). En la poética clasicista, esta unidad debe ser inteligible y se logra mediante la selección y organización de los elementos que van a constituir la unidad superior.

En toda gran narración (Odisea, el Quijote, etc.), el objeto de mímesis es la vida entera organizada en torno a un tema que unifica todos los aspectos representa-dos. El autor unitario de la Ilíada y la Odisea lo tenía claro, la ira de Aquiles (μῆνις) y el regreso de Odiseo a Ítaca (νόστος):

“Háblame, Musa, del hombre de múltiples tretas que por muy largo tiempo anduvo errante, tras haber arrasado la sagrada ciudadela de Troya, y vio las ciudades y conoció el modo de pensar de numerosas gentes. Muchas penas padeció en alta mar él en su ánimo, defendiendo la vida y el regreso de sus compañeros. Mas ni aun así los salvó por más que lo ansiaba. Por sus locu-ras, en efecto, las de ellos, perecieron, ¡insensatos!, que devoraron las vacas de Helios Hiperión. De esto, parte al menos, diosa hija de Zeus, cuéntanos ahora a nosotros” (traducción de García Gual).

Sección 1

Los hechos que se cuentan y la unidad literaria

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Kundera prefiere hablar de una serie de temas que vertebran la obra por enci-ma de la historia novelesca:

“En un primer nivel, compongo la historia novelesca; y, por encima, desarro-llo los temas. Trabajo los temas sin interrupción dentro y a través de la histo-ria novelesca. Cuando la novela abandona sus temas y se contenta con na-rrar la historia, resulta llana, sosa. [...]. Un tema es una interrogación existen-cial. […] Esto me lleva a insistir: la novela se basa ante todo en algunas pala-bras fundamentales. Es como la ‘serie de notas’ de Schönberg. En El libro de la risa y el olvido la ‘serie’ es la siguiente: el olvido, la risa, los ángeles, la frontera. […]. Los pilares de La insoportable levedad del ser son la gravedad, la levedad, el alma, el cuerpo, la Gran Marcha, la mierda, el kitsch, la compa-sión, el vértigo, la fuerza, la debilidad” (105-106).

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El término ‘situación’ en la teoría de los formalistas rusos es un término técni-co. Para desarrollar el relato de las acciones, se introducen algunas representacio-nes de personas (son los personajes). Estos personajes están ligados entre sí por intereses y relaciones diversas (por ejemplo, de parentesco).

“Las relaciones recíprocas entre los personajes, en cada momento preciso, constituyen la situación. […]. La situación típica es la de las relaciones contrastan-tes, en la que cada uno de los personajes quiere modificar de manera distinta la si-tuación existente. Por ejemplo, el héroe ama a la heroína y es amado por ella, pero los padres se oponen al matrimonio. El héroe y la heroína aspiran al matrimonio, los padres quieren separarlos” (Tomachevski, 1982: 183).

Por eso, la base de la mayor parte de las formas de historia es un conflicto. En realidad, la historia se desarrolla pasando de una situación a otra. Este cambio de situación puede producirse mediante la introducción de nuevos personajes (com-plicación de la situación), eliminación de personajes, cambio de relaciones. “El desa-rrollo de la fábula [historia] puede definirse, en general, como el paso de una situa-ción a otra” (Tomachevski, 1982: 183).

Si partimos de una situación equilibrada (es decir, sin conflicto), para poner en movimiento la historia, se introducen unos motivos dinámicos que destruyen el equili-brio inicial. Los intereses opuestos, la lucha entre los personajes se llama intriga. El desarrollo de la intriga, o de las intrigas paralelas, conduce a la eliminación de los contrastes o a la creación de otros nuevos. Una situación en la que se hayan supera-do todos los contrastes no da lugar a ningún movimiento posterior; por esos este ti-po de situaciones se encuentra al final de la obra, y se llama desenlace.

Cuanto más complejos son los contrastes que caracterizan una situación y cuanto más fuerte es el contraste de intereses entre los personajes, tanto más tensa es la situación. Por otra parte, la tensión aumenta, a medida que nos acercamos a un cambio radical de la situación. Mediante una preparación adecuada la tensión puede reforzarse. Antes del desenlace, la tensión alcanza el punto culminante, Spannung (según Tomachevski, 1982: 185); puede denominarse clímax (κλῖμαξ, “es-calera”), siempre que no se confunda con la figura retórica.

Vamos a ejemplificar este concepto de situación con el caso de la Ilíada:

Aquiles

Briseida

Aquiles Agamenón Aquiles

Briseida Briseida

Crises

Criseida

Crises Agamenón Crises

Criseida Criseida

Aquiles

Patroclo

Aquiles Héctor Aquiles

Patroclo Patroclo

Príamo

Héctor

Príamo Aquiles Príamo

Héctor Héctor

Sección 2

El concepto de situación

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Mythos, historia y tramaAritóteles en la Poética utiliza el término mythos (μῦθος, fabula) con el senti-

do de la mímesis de la acción (Po. 1450a). Para Aristóteles en esta obra, el mythos es la composición u organización de los hechos (σύνθεσιν τῶν πραγμάτων, σύστασις τῶν πραγμάτων).

La teoría literaria del siglo XX, a partir de ese concepto aristotélico, ha pro-puesto una distinción metodológica fundamental, la diferencia entre ‘historia’ y ‘tra-ma’. Inició esta vía I. Tinianov, quien distingue el material narrativo y la forma que se le imprime. Pero se asentó la distinción con V. Sklovski y B. Tomachevski.

La historia representa el momento en que el material narrativo ha sido selec-cionado, pero no ha recibido todavía una configuración artística dentro del texto na-rrativo. Este material narrativo está constituido por una serie de acontecimientos vin-culados entre sí, con un orden cronológico-causal. No basta la simple sucesión de hechos sin conexión. Hay que tener presente que la historia debe contar no sólo con la ilación temporal sino también con la causal; “Cuanto más débil es el nexo causal, tanto más fuerte resulta el puramente temporal. De la novela con fábula, debilitando progresivamente esta última, se llega a la ‘crónica’, es decir, a una descripción en sucesión temporal” (Tomachevski, 1982: 183).

La trama representa el momento en que ese material elegido previamente se encuentra ya textualmente configurado, provisto de una forma artística. Se trata de los mismos acontecimientos que constituyen la historia, pero en el orden en que apa-recen en la obra narrativa y respetando la secuencia de información que el receptor

recibe. Este concepto de trama se acerca mucho al concepto de mythos aristotélico, que designa una construcción artística.

Trama en la OdiseaLa conciencia de la importancia de la trama por parte del autor unitario de la

Odisea es impresionante. En el proemio, enuncia claramente su habilidad para em-pezar el relato en cualquier punto aunque eso implique contar lo anterior mediante un salto atrás (analepsis).

Antes veíamos la traducción de García Gual, que en el verso decía: “De esto, parte al menos, diosa hija de Zeus, cuéntanos ahora a nosotros”. Sin embargo, los comentaristas de la Odisea y otros traductores de la obra proponen otra interpreta-ción. Véase la traducción de Pabón:

“Musa, dime del hábil varón que en su largo extravío,tras haber arrasado el alcázar sagrado de Troya,conoció las ciudades y el genio de innúmeras gentes.Muchos males pasó por las rutas marinas luchando por sí mismo y su vida y la vuelta al hogar de sus hombres,! 5 pero a éstos no pudo salvarlos con todo su empeño,que en las propias locuras hallaron la muerte. ¡Insensatos!Devoraron las vacas del Sol Hiperión e, irritada la deidad, los privó de la luz del regreso. Principio da a contar donde quieras, ¡oh diosa nacida de Zeus!”

En el análisis de cualquier obra narrativa debe empezarse por la trama, que es lo que realmente encontramos en el texto. A partir de la trama bien analizada, in-tentaremos rehacer la historia en orden cronológico-causal. Véase la trama de la Odi-sea en los cantos I-XV:

1.! Asamblea de dioses! Hermes enviado a Calipso; Atenea a Telémaco 2.! Asamblea en Ítaca ! Entrevista de Atenea con Telémaco

Sección 3

Historia y trama. El ejemplo de la Odisea

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3.! Viaje de Telémaco: Pilos4.! Viaje de Telémaco: Esparta. Preparación de la emboscada 5.! Asamblea de dioses! Hermes enviado a Calipso ! Viaje en balsa, tempestad y naufragio 6. Llegada a la isla de los feacios! Encuentro con Nausica 7. Acogida por Alcino y Arete ! Primer relato: Calipso, viaje en balsa, naufragio ! Encuentro con Nausica 8. Asamblea de los feacios! Banquete 9.!Odiseo revela su identidad ! Segundo relato: Salida de Troya, Cícones, Lotófagos, Polifemo 10. Continuación del relato: Eolo, Lestrigones, Circe 11.Continuación del relato: Catábasis.12.Continuación del relato: Sirenas, Vacas del Sol ! Escila y Caribdis, Calipso.13. Odiseo llega a Ítaca 14. Encuentro de Odiseo con Eumeo 15.Atenea ordena a Telémaco regresar! Telémaco llega junto a Eumeo y Odiseo

Historia de la OdiseaCómparese con la tabla en el que aparece la trama en las columnas exterio-

res, y la historia en las columnas centrales. Son dos los principales elementos de tensión entre trama e historia. El primero deriva de la necesidad de contar dos histo-rias simultáneas y paralelas a partir de la asamblea de los dioses, la que atañe a Te-lémaco y la que atañe a Odiseo. El segundo deriva de la decisión de dejar a Odiseo que cuente sus aventuras en primera persona (dos analepsis).

Las dos historias en la tramaA partir de la asamblea de los dioses, el narrador se encuentra con la dificul-

tad técnica de contar los hechos que tienen como protagonista a Telémaco y los he-chos que tienen como protagonista a Odiseo. Ambos forman dos series simultáneas y paralelas, como hemos dicho en el apartado anterior

Historia de Telémaco:

• cantos I-IV: admonición de Atenea y viajes;

• salto que corresponde a la historia de Odiseo.

Historia de Odiseo:

• canto I: Hermes a Calipso

• salto (I-IV): la historia de Telémaco

• cantos V-VIII: Calipso, naufragio, feacios

• salto (IX-XII): gran analepsis

• cantos XIII-XIV: llegada a Ítaca; encuentro con Eumeo.

Historia común:

• canto XV: encuentro de Telémaco con Odiseo

La gran analepsisEl otro factor de tensión entre la trama y la historia de la Odisea afecta al or-

den cronológico. El autor unitario decide que sea Odiseo el que cuente en primera persona sus aventuras. Como narrador homodiegético secundario (el narrador princi-pal es heterodiegético), Odiseo necesita unos oyentes que reciban su relato. Son los feacios estos narratarios de segundo nivel. Este relato de segundo nivel, se hace mediante dos analepis:

• Analepsis pequeña (VII, 240-300): Odiseo narra la parte final de sus aven-turas: Estancia con Calipso, viaje en balsa, naufragio, llegada a la

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isla de los feacios, encuentro con Nausica. Narra a todo eso a pre-gunta de Arete, delante de los reyes y un número reducido de fea-cios.

• Analepsis grande (IX-XII): Odiseo narra el grueso de sus aventuras en el banquete de los feacios.

La función de este juego de narradores es mostrar distancia frente a la parte menos realista del relato, la que está llena de acontecimientos poco verosímiles y seres fantásticos: Polifemo, Escila y Caribdis, sirenas, etc.

Es el mismo recurso que se ve, por ejemplo, en El corazón de las tinieblas, aunque en la novela de Conrad son dos narradores homodiegéticos y en la Odisea uno hetero y otro homodiegético.

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Norman Friedman (1975) propuso clasificar los tipos de trama a partir de un sistema categorial de origen aristotélico que distingue acción, personaje y pensa-miento (estado de ánimo, actitudes, saber, razones, emociones, metas, temperamen-to y creencias). De acuerdo con estos presupuestos, Friedman establece tres conjun-tos de tramas:

1) de destino: en las que la acción es el elemento fundamental;2) de personaje: que tienen como foco de interés la transformación del perso-

naje; y3) de pensamiento: en las que el protagonista sufre un cambio de pensamien-

to importante.

Tramas de destinoEl desarrollo de la trama destino implica siempre un cambio de situación, una

transformación de signo positivo o negativo. El parentesco con el concepto aristotéli-co de metabolé (μεταβολή) es evidente: se pasa de la fortuna al infortunio o vicever-sa. La trama se resuelve con el éxito o el fracaso del protagonista a la hora de conse-guir su propósito. Εsta resolución depende más de las circunstancias externas, que de su voluntad o pensamiento. La parte principal de la trama es la fortuna.

1) de acción: es el tipo más primitivo de trama y el más común. El interés pri-mordial se basa en lo que va a ocurrir. El personaje y su pensamiento se represen-tan de una manera esquemática en función de las necesidades requeridas para que avance la acción. El placer del lector se basa en el suspense, la expectación y la sor-presa, puesto que la trama se organiza alrededor de un ciclo básico de enigma-reso-

lución. Además de los ejemplos subliterarios, hallamos este tipo de trama en las no-velas de R.L. Stevenson, La isla del tesoro.

2) melodramática: protagonista interesante (“bueno”) que sufre una desgracia de la que no es responsable; es una trama que trata del sufrimiento. Lo más frecuen-te es que la voluntad del protagonista sea débil y su pensamiento ingenuo-deficien-te. Los temores se cumplen y a lo largo del desarrollo sólo se ven aliviados por espe-ranzas esporádicas. El lector siente una completa compasión causada por su sufri-miento; la catarsis moral depende de que el personaje no ocasiona sus desgracias, pero resulta vencido por su debilidad y por su ingenuidad. Obvio los casos sublitera-rios; en literatura, las obras con un anti-héroe como protagonista: Un tranvía llamado deseo.

3) trágica: protagonista interesante (“bueno”) que sufre una desgracia de la que es parcialmente responsable, porque su voluntad y su pensamiento son sobresa-lientes. La desgracia se produce por una claudicación de la voluntad (Penteo de las Bacantes) o algún error de juicio (mala decisión). Cuando ya es demasiado tarde, descubre su “error” (ἁμάρτημα). La relación entre fortuna, personaje y pensamiento es mucho más compleja que en la trama melodramática. Secuencia del lector: te-mor, compasión, sentido de la justicia (el héroes es responsable), y liberación emo-cional. La agonía espiritual del protagonista puede terminar en muerte, la muerte de un hombre bueno, pero paradójicamente merecida. Es una de las realizaciones artís-ticas más notables y los ejemplos que pueden figurar proceden, desafortunadamen-te, casi de una sola mano: Edipo rey, Hamlet, El rey Lear, Julio César.

4) punitiva: protagonista poco atractivo (“malo”) porque sus propósitos son re-pugnantes. El personaje es admirable por su voluntad y agudeza; también podemos sentir cierta simpatía cuando el personaje pone en marcha su malvado plan vencien-do a los estúpidos inútiles y moralizantes que se oponen. Cuando hace daños a per-sonas buenas y admirables se siente horror y escándalo, y finalmente sentimos satis-facción (venganza) cuando cae el protagonista. Este tipo de protagonista es satáni-co o maquiavélico y sufre una desgracia merecida. Ejemplos: Doctor Faustus. Revita-

Sección 4

Tipos de trama

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lizado por escritores románticos. Ricardo III, Moby Dick (si consideramos a Ahab, el capitán, como protagonista).

5) sentimental: protagonista positivo que tiene un cambio de fortuna hacia me-jor, sobrevive a las desgracias; es como la melodramática una trama de sufrimiento, pero que llega a buen término. Los temores no se cumplen y las esperanzas se ma-terializan finalmente. Aunque el protagonista se mantiene firme (voluntad), más que actuar resulta objeto de una acción, porque su buena fortuna no depende de su ca-rácter o pensamiento. El conde de Montecristo.

6) de admiración: un protagonista positivo que goza de una metabolé positiva causada por su carácter. En este tipo, el personaje obtiene honor y reputación, incluso con alguna pérdida material. La respuesta es de admiración ante un per-sonaje que se ha superado a sí mismo y a las expectativas de otros. Quizá El amor en los tiempos del cólera.

Tramas de PersonajeDebemos tener en cuenta que la unidad de acción gira alrededor del protago-

nista, sin el que la estructuración de la acción dejaría de funcionar y que experimen-ta la transformación más importante. El protagonista puede ser positivo o negativo (el bueno y el malo), y sufre una transformación en su carácter.

1) de madurez: protagonista positivo con una voluntad mal dirigida o vacilante y con un pensamiento erróneo o inmaduro. Estas deficiencias son debidas a la inex-periencia y a la ingenuidad o a una perseverancia errónea. Su carácter necesita fuer-za y orientación y esto puede conseguirse gracias a una desgracia. Son generalmen-te personajes jóvenes que sufren este proceso de maduración (Bildungsroman). Nuestras esperanzas de que el protagonista elegirá finalmente el camino correcto resultan confirmadas, y nuestra respuesta en la de una sensación de justificada satis-facción. Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister.

2) de reforma: Similar a la trama de madurez, pero el protagonista se compor-ta de manera equivocada y lo sabe, pero su debilidad de carácter lo hace alejarse del camino que él sabe correcto y apropiado. Enfrentado al problema de revelar u ocultar su debilidad, elige ocultarla; pero es reformado. La letra escarlata.

3) de prueba: personaje positivo, presionado para que traicione sus propósi-tos y pensamientos; no ceder implica sufrir consecuencias negativas. El personaje vacila y la trama gira alrededor de la pregunta de si debe o no permanecer firme. Mu-chas novelas de E. Hemingway (Por quién doblan las campanas, El viejo y el mar).

4) de degeneración: protagonista atractivo y ambicioso que sufre una pérdida decisiva, y cae en la desilusión. Debe elegir entre recuperar el hilo de su vida y em-pezar de nuevo, o abandonar sus metas y ambiciones, o quedarse a medio camino entres esas dos alternativas. La muerte en Venecia.

Tramas de pensamientoPor pensamiento, Friedman entiende el estado de ánimo, actitudes, saber,

razones, emociones, metas y creencias. Las tramas que presentan un cambio en el pensamiento son un desarrollo reciente en la tradición literaria; de ahí que existan menos narraciones con este tipo de trama.

1) educativa: comporta un cambio de pensamiento para mejor en las concep-ciones, creencias y actitudes. Se parece a la trama de maduración en que su pensa-miento es al principio inadecuado y mejora después, pero no se llega demostrar con hechos ese cambio. Los temores superficiales y las esperanzas profundas, porque una persona buena sufre alguna amenaza, dan paso a una sensación de alivio, por-que el protagonista renace con una integridad nueva y mejor. El cambio también pue-de consistir en que el protagonista pasa por una serie de experiencias que lo desilu-sionan y lo vuelven cínico y fatalista.

2) de revelación: ignorancia de la esencia de su situación. El problema no es-tá en las actitudes y creencias, sino en su falta de saber; el protagonista debe descu-brir la verdad antes de tomar un decisión.

3) afectiva: No se trata de cambio general y filosófico como en la trama educa-tiva. Cambio en los sentimientos, se ve a las personas con una luz nueva y distinta; el protagonista queda feliz y esperanzado o triste y resignado (El corazón de las tinie-blas).

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4) de desilusión: En oposición a la trama educativa, un protagonista interesan-te se pone en marcha con una fe plena en un conjunto de ideales y, después de ha-ber sido sometido a algún tipo de pérdida, pierde su fe. El gran Gatsby.

La propuesta de Friedman se merece algunas críticas: no es exhaustiva por-que no agota todos los tipos de trama posibles; por ejemplo, Todorov añadió un nue-vo tipo de trama, la trama cínica, opuesta a la trama punitiva: un protagonista malva-do logra el éxito en sus propósitos sin recibir ningún castigo por sus fechorías. Por otra parte, los criterios tampoco son impecables (a veces, una novela presenta va-rios tipos de trama según los personajes que consideremos).

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Concepto de funciónLa descripción de los acontecimientos narrados llevó a V. Propp (Morfología

del cuento) a elaborar a partir de un corpus de cien cuentos tradicionales rusos, to-mados al azar entre unos tres mil, su teoría sobre los elementos constantes del cuen-to maravilloso, es decir, su estructura. Estudia los cuentos maravillosos: “puede lla-marse cuento fantástico a todo desarrollo narrativo que parta de un daño o de una carencia y pase por funciones intermedias para concluir en un casamiento o en otras funciones utilizadas como desenlaces” (121). Para estudiar las partes constitutivas de un cuento (es decir, su morfología), Propp se fija en qué hacen los personajes, y cree secundario quién lo hace y cómo lo hace. Ejemplo:

• 1. El rey entrega un águila a un valiente; el águila se lleva al valiente a otro reino;

• 2. El abuelo da un caballo a Soutchencko; el caballo se lleva a Soutchen-ko a otro reino;

• 3.!Un mago da una barca a Iván; la barca se lleva a Iván a otro reino; y

• 4.!La reina da un anillo a Iván; el anillo…

Hay valores constantes y valores variables. Cambian los personajes y el mo-do, pero permanecen constantes las acciones (dar, llevar), esas son las funciones.

En primer lugar, fija el concepto de función como elemento esencial en la es-tructura: “Por función entendemos la acción de un personaje, definida desde el pun-to de vista de su significado en el desarrollo de la intriga” (32). La función (sustantivo abstracto que expresa la acción: prohibición, huida…) no puede definirse al margen

de su situación en el curso del relato. Hay que tener en cuenta su significado: Si el héroe se casa con la princesa, no es lo mismo que si un hombre maduro se casa con una viuda con dos hijas, etc. “A pesar de la identidad de la acción (casamiento) nos encontramos ante elementos morfológicamente diferentes” (31-32).

En el cuento maravilloso, las funciones se repiten: “Las funciones son muy poco numerosas, mientras que los personajes son muy numerosos. Lo que explica el doble aspecto del cuento mágico: por una parte, su extraordinaria diversidad, y por otra, su uniformidad no menos extraordinaria, su monotonía” (31).

Los cuentos populares maravillosos presentan siempre la misma sucesión de funciones (no así, los cuentos literarios). No todos los cuentos presentan todas las funciones, pero la ausencia de las funciones no altera la disposición de las funciones que están presentes. [Por eso Propp, llega a la conclusión de que todos los cuentos maravillosos pertenecen a un solo tipo, y las variantes son sólo subtipos].

EsferasEn segundo lugar, Propp (105-110) se plantea cómo se reparten las 31 funcio-

nes. Llega a la conclusión de que diversas funciones se agrupan según siete “esfe-ras de acción” (105):

1.! la esfera de Agresor, su esfera comprende la fechoría, el combate, la persecución, castigo.

2.! la esfera de Donante, la prueba (12) y la recepción del objeto mágico (14).

3.! la esfera de Auxiliar, comprende el viaje, la reparación (), el socorro durante la persecución (22).

4.! la esfera de Princesa (personaje buscado) y de su Padre.

5.! la esfera de Mandatario, envío del héroe.

6.! la esfera de Héroe

7.! la esfera de Falso héroe.

Sección 5

Morfología del cuento

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En el cuento hay, pues, siete “actantes” (agresor, donante, etc.). Además de estos siete, hay “actantes” especiales para relacionar entre sí las partes: plañideras, denunciadores, calumniadores…

A la esfera del héroe le corresponde sufrir directamente la acción del agresor en el momento en que se desencadena la intriga (o sufrir la carencia), pero también reparar la desgracia o satisfacer la carencia.

La relación entre “esferas de acción” y personajes presenta tres tipos:

• 1.!La esfera de acción corresponde exactamente con un personaje; por ejemplo, un donante puro;

• 2.!Un solo personaje ocupa varias esferas de acción, por ejemplo, ser al mismo tiempo donante y auxiliar; por ejemplo, la mujer sabia que aparece primero como donante, después como auxiliar y finalmente como princesa.

• 3.!Una sola esfera se distribuye entre varios personaje. Si durante el combate el dragón muere, no puede perseguir al héroe. Para efec-tuar esta persecución se introducen entonces determinados perso-najes: las mujeres, hijas, hermanas de los dragones.

ConclusiónA partir de los conceptos de función y actante, Propp presenta dos modelos

estructurales de cuento.En el primer modelo, de orientación sintagmática, los cuentos aparecen como

una sucesión invariable de las funciones: no tienen que aparecer la 31 en cada cuen-to, pero las que aparecen lo hacen manteniendo el orden. Las funciones se relacio-nan en esta serie por un vínculo de necesidad lógica y estética, y se considera se-gún su contribución al desarrollo de la trama.

El segundo modelo responde una perspectiva paradigmática y atiende al re-parto de las funciones entre las diferentes “esferas”, a las que corresponde un núme-ro variables de personajes.

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Fuentes antiguasOd. = Odisea [s. VIII/VI a.C.]

García Gual, C. (2004) Homero. Odisea, Madrid: Alianza.Pabón, J. M. (1982) Homero. Odisea, Madrid: Gredos.

Arist. Po. = Aristóteles Poética [s. IV a.C.]García Yebra, V. (1992) Poética de Aristóteles, Madrid: Gredos.

Referencias bibliográficasKundera, M. (2007), El arte de la novela, Barcelona: Tusquets.

Ortega y Gasset, J. (1956) Ideas sobre la novela, Madrid: Revista de Occidente.

Propp, V. (2001) Morfología del cuento, Madrid: Akal.

Tomachevski, B. (1982) Teoría de la literatura, Madrid: Akal.

Sección 6

Referencias

4 El hombre que conduce la camioneta se llama Cipriano Algor, es alfarero de profesión y tiene sesenta y cuatro años, aunque a simple vista aparenta menos edad. El hombre que está sentado a su lado es el yerno, se llama Marcial Gacho [...]. Lo más probable es que se sintieran a disgusto si alguna vez llegaran a saber que algor significa frío intenso del cuerpo, preanuncio de fiebre, y que gacho es la parte del cuello del buey en que se asienta el yugo (Saramago, La caverna).

Personajes

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Qué es un personajeDebemos asumir desde el principio que el personaje no es una persona, sino

la representación de una persona (mímesis), del mismo modo que un relato es la representación de una serie de hechos. Es importante no olvidar que el personaje es una instancia literaria. Desde luego desde la teoría de realismo literario, el narrador se esfuerza para que asumamos al personaje como una persona. Al ponerle nom-bre, el autor nos da la pista de que es la representación de una persona.

Como veremos, el personaje literario es una combinación de actante y carác-ter. Es decir, es un actante con rasgos humanos distintivos. En tanto que actante, el personaje es una entidad funcional, es decir, cumple un papel en la acción. En tanto que carácter, el personaje muestra rasgos distintivos que crean el efecto de repre-sentar a un individuo concreto. El pesonaje también puede limitarse a ser un "índice expresivo", como dice M. Bal de los porteros y doncellas como índice de la estratifi-cación social, o como índice de la frontera entre el espacio exterior y el espacio inte-rior.

El personaje como actanteLa concepción del personaje como un actante parte de la tradición aristotéli-

ca, para la que la acción y su representación prevalecen sobre la persona y su repre-sentación. El personaje se define por sus actos, que se incluyen en la trama. En ese ámbito, se muestra su carácter de forma indirecta: por lo que hace y lo que dice, re-vela su pensamiento y voluntad.

Desde el punto de vista de la acción, el personaje es feliz/desgraciado, virtuo-so/vicioso, inteligente/torpe, fuerte/débil... La concepción aristotélica es la base para la reformulación del personaje como actante en el formalismo ruso y en el estructura-lismo francés.

Por ejemplo, para Todorov el personaje es un conector de motivos, entendien-do motivo como unidad temático-narrativa mínima. El personaje así entendido facili-ta el agrupamiento y coherencia de los motivos. En las novelas episódicas, se ve claramente este mecanismo (Lázaro de Tormes).

Los novelistas que dan preeminencia a esta concepción del personaje, normal-mente hacen que personaje actúe antes de caracterizarlo. Además suelen ofrecer descripciones breves, a veces casi esquemáticas.

El personaje como carácterLa caracterización del personaje procede de información directa:

• a)!en boca del narrador, que nos informa del nombre, rasgos físicos, su vestimenta, lugar en que vive;

• b)!del propio personaje;

• c)!de otros personajes.

Pero también de información indirecta:

• a)!forma de actuar del personaje,

• b)!percepción que tiene el personaje del mundo y de los demás.

• c)!percepción que tienen los demás de él.

La construcción del personaje se realiza de forma gradual, y no termina hasta el final del relato. El carácter es un complejo de rasgos que integran la personalidad. El rasgo para Chatman es la perduración de un conjunto de hábitos, siempre más duradero que una situación anímica, que termina pasando. Estar triste / ser melancó-lico.

Sección 1

Personaje: actante y carácter

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La caracterización esta condicionada por convenciones sociales. Por ejemplo en la Edad Moderna por la teoría de los humores. Sancho es sanguíneo, Quijote es colérico (bilis, idealista).

Posibilidad de interpretación semiótica por oposiciones: moreno/rubio, etc.Desde un punto de vista semiótico (Barthes), se trata de una combinación de

rasgos más o menos complejo y más o menos estable (cambios), que aparecen siempre de manera DIFUSA.

En este sentido, el personaje es un complejo de rasgos unificado por un nom-bre, complejo que atraviesa la cadena de actos a medida que la trama avanza. El nombre propio es una especie de imán que agrupa los rasgos significativos que se repiten y se organizan en un todo. Más adelante, el nombre es una cifra para todo el conjunto de rasgos que caracterizan a un personaje.

Th. Mann procede con frecuencia al contrario que García Márquez: primero una descripción profusa y después actuación. En La muerte en Venecia, la única “ac-tuación” del personaje anónimo ampliamente descrito al principio de la novela es su influencia indirecta para que se desencadene la trama.

Comentar pasajes de Th. Mann y García Márquez.

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Para Muñoz Molina, el nombre es “sustancia” (nominalismo), es muy importan-te porque es la cara que ve el lector en primera instancia. El nombre debe contener y definir al personaje, de tal modo que lo primero que nos molesta en las malas nove-las son los nombres de sus protagonistas. Añade Muñoz Molina “mientras no tenga-mos el nombre, no podemos decir que tenemos al personaje”. Lo mismo puede decir-se de la novela entera: uno no tiene nada hasta que no tiene título: “De ahí que una de las máximas perfecciones de la literatura suceda cuando el título de un libro es un nombre admirable”, por ejemplo, Emma Bovary, Lolita, etc.

El nombre del protagonista es especialmente importante; para Muñoz Molina, debería sonar como sonaba el de Dulcinea para Don Quijote: músico, peregrino y significativo. Cuando Alonso Quijano decide convertirse en héroe caballeresco bus-ca los nombres adecuados, en primer lugar, para su caballo:

“Fue luego a ver su rocín, y, aunque tenía más cuartos que un real y más ta-chas que el caballo de Gonela, que tantum pellis et ossa fuit, le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban. Cuatro días se le pasaron en imaginar qué nombre le pondría; porque, según se de-cía él a sí mesmo, no era razón que caballo de caballero tan famoso, y tan bueno él por sí, estuviese sin nombre conocido; y ansí, procuraba acomodár-sele de manera que declarase quién había sido, antes que fuese de caballe-ro andante, y lo que era entonces; pues estaba muy puesto en razón que, mudando su señor estado, mudase él también el nombre, y [le] cobrase famo-so y de estruendo, como convenía a la nueva orden y al nuevo ejercicio que

ya profesaba. Y así,   después de muchos nombres que formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer en su memoria e imaginación, al fin le vino a llamar Rocinante: nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y pri-mero de todos los rocines del mundo”.

Después se busca un nombre adecuado para sí mismo que no desdiga de su dedicación a la caballería:

“Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponérsele a sí mismo, y en este pensamiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a llamar don Quijote; de donde -como queda dicho- tomaron ocasión los autores desta tan verdadera historia que, sin duda, se debía de llamar Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir. Pero, acordándose que el valeroso Amadís no sólo se había contentado con llamarse Amadís a secas, sino que añadió el nombre de su reino y patria, por Hepila famosa, y se llamó Amadís de Gaula, así quiso, como buen caballero, añadir al suyo el nombre de la suya y llamar-se don Quijote de la Mancha, con que, a su parecer, declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della” (Cervantes, Don Quijote I, 1).

Por último busca un nombre para su amada:

“¡Oh, cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discur-so, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama! Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entien-de, ella jamás lo supo, ni le dio cata dello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a ésta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, bus-cándole nombre que no desdijese mucho del suyo, y que tirase y se encami-

Sección 2

El nombre

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nase al de princesa y gran señora, vino a llamarla Dulcinea del Toboso, por-que era natural del Toboso; nombre, a su parecer, músico y peregrino y signi-ficativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto” (Cervan-tes, Don Quijote I, 1).

Igualmente cuando se quiere convertir en un poeta bucólico tras la experien-cia de la Arcadia fingida, busca nombres para él mismo, Sancho, el cura, el bachiler, etc.

En la obra de Saramago, cobra también una gran importancia el asunto de los nombres de los personajes. Véase el inicio de La caverna:

“El hombre que conduce la camioneta se llama Cipriano Algor, es alfarero de profesión y tiene sesenta y cuatro años, aunque a simple vista aparenta me-nos edad. El hombre que está sentado a su lado es el yerno, se llama Mar-cial Gacho, y todavía no ha llegado a los treinta. De todos modos, con la ca-ra que tiene, nadie le echaría tantos. Como ya se habrá reparado, tanto uno como otro llevan pegados al nombre propio unos apellidos insólitos cuyo ori-gen, significado y motivo desconocen. Lo más probable es que se sintieran a disgusto si alguna vez llegaran a saber que algor significa frío intenso del cuerpo, preanuncio de fiebre, y que gacho es la parte del cuello del buey en que se asienta el yugo. El más joven viste de uniforme, pero no está armado. El mayor lleva una chaqueta civil y unos pantalones más o menos conjunta-dos, usa la camisa sobriamente abotonada hasta el cuello, sin corbata. Las manos que manejan el volante son grandes y fuertes, de campesino, y, no obstante, quizá por efecto del cotidiano contacto con las suavidades de la arcilla a que le obliga el oficio, prometen sensibilidad. En la mano derecha de Marcial Gacho no hay nada de particular, pero el dorso de la mano izquierda muestra una cicatriz con aspecto de quemadura, una marca diagonal que va desde la base del pulgar hasta la base del dedo meñique” (Saramago, La caverna).

Saramago dice “insólitos”, para lo que Don Quijote “peregrino”, y ambos se refieren a su significación. Saramago alude a los apellidos, pero nada nos dice de “Marcial” y su indumentaria militar y su carencia de armas, ni de “Cipriano”, es decir, nacido en Chipre, es decir propio de Afrodita, porque su destino como personaje es enamorarse cuando ya no se espera.

Nombrar es un acto mágico, como creían los antiguos y siguen creyendo los pueblos primitivos. El nombre es la cifra de la identidad: dar un nombre equivocado a un personaje le otorgará una identidad falsa que le impedirá existir plenamente. En Manual de pintura y caligrafía, Saramago reflexiona así sobre el nombre propio: “Oja-lá no muera en el camino, como siempre acontece a quien, vivo, no encuentra lo que busca. A quien erradamente tomó el camino –y el nombre” (Saramago, Manual: 89).

Al principio de este apartado veíamos la opinión de Muñoz Molina, para quien la máxima perfección se produce “cuando el título de un libro es un nombre admira-ble”. Veamos el principio de Lolita de Nabokov:

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de lo dientes. Lo.Li.Ta.Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatu-ra con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita” (Nabokov, Lolita).

Como puede verse, ‘Lolita’ es la primera palabra del texto. Se trata de un jue-go literario de Nabokov, que hace eso para recordarnos la costumbre de la literatura clásica de llamar a las obras por la primera o primeras palabras del texto. Véase por ejemplo, el principio de las dos obras historiográficas canónicas de la literatura grie-ga, Historia de Heródoto y La guerra del Peloponeso de Tucídides:

De la investigación (ἱστορίη, historia) de Heródoto de Halicarnaso ésta es la exposición…Tucídides el ateniense escribió la guerra de peloponesios y atenienses…

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También en la Antigüedad, los poetas de amor empezaban sus colecciones con el nombre de la amada, lo que le servía de título. Véase Prop. 1.1.1-2:

Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis,! contactum nullis ante cupidinibus.Cintia la primera con sus ojos me cautivó, desgraciado…

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Personajes planosEdward Morgan Forster (Aspectos de la novela) dividió a los personajes en

dos grupos, denominados personajes planos (flat) y personajes redondos (round).Los personajes planos son entendidos como estereotipos o caricaturas (ti-

pos). En su forma más simple, se construyen en torno a una sola idea o cualidad; cuando este único rasgo se enriquece con otros factores, atisbamos el comienzo de una curva que sugiere un volumen (tres dimensiones en vez de dos del personaje plano; paralelo con la pintura).

La idea o cualidad que justifica a un personaje plano puede enunciarse lingüís-ticamente, y esa frase resumen a todo el personaje. Por ejemplo, el conde Kent en El rey Lear podría resumirse: “no abandonaré al rey ocurra lo que ocurra, en ningún tiempo y en ningún lugar”. El personaje no pronuncia esa frase, que lo describe com-pletamente. El conde Kent no tiene existencia fuera de ese enunciado. No se trata de un “idea fija” de un personaje; el personaje todo él es esa idea y la vida que irra-dia procede del choque con otros personajes.

Forster ha señalado diversas ventajas y funciones del personaje plano. En primer lugar, se le reconoce fácilmente en cuanto aparece. El personaje plano es muy útil (y muy conciso), porque nunca debe ser introducido, no es necesario obser-var su desarrollo, puesto que carece de él, y está provisto de su propio “ambiente”, que siempre lo acompaña. Los personajes planos son como fichas de damas que se mueven inalterables en el espacio y el tiempo de la narración.

En segundo lugar, su inalterabilidad hace que sean fáciles de recordar. Perma-necen inalterables porque las circunstancias no los cambian. Se deslizan sin cam-

bios a través de situaciones diversas y este rasgo les confiere un carácter tranquiliza-dor. Ejemplo de un gran personaje plano: Stepán Arkádich, hermano de Anna Karéni-na.

Forster añade que toda novela medianamente compleja exige tanto persona-jes redondos como personajes planos, y el resultado de los conflictos de estos dos tipos de personajes representa más verosímilmente la realidad. En la novela decimo-nónica, los personajes planos tienen más relevancia de lo que pueda parecer. Por ejemplo, la casi totalidad de los personajes de Dickens son planos (incluso David Copperfield, que intenta tímidamente hacerse redondo), y a pesar de eso, sus nove-las son ejemplo de la genialidad en la utilización de estereotipos y caricaturas.

Personajes redondosAhora bien, los personajes redondos implican un logro mayor. Mientras que

un personaje plano puede desempeñar ininterrumpidamente un rol cómico, sólo los personajes redondos son capaces de desempeñar papeles trágicos durante cierto tiempo, suscitando en nosotros emociones que no sean humor o complacencia.

La prueba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender de una manera convincente. Si nunca sorprende es plano. Si no convence, finge ser redondo, pero es plano. Necesariamente, un personaje redondo trae consigo lo im-previsible de la vida.

Ejemplos de personajes redondos: todo protagonista de una Bildungsroman, incluidos Lázaro de Tormes y Stephen Dedalus. Don Quijote, los personajes principa-les de Anna Karénina (superioridad sobre Madame Bovary, en todos los aspectos).

Podríamos introducir, además de los rasgos señalados por Forster, una antino-mia muy lúcidamente aludida por J. Saramago: coherencia/contradicción. Aquiles se contradice pero eso lo hace coherente (voluntad de irse a su tierra y se queda, volun-tad de apartarse del combate pero mata a Héctor); Eneas, no abandona a Anquises y su familia (Ascanio), pero “pierde” a su mujer (Creúsa) en la huida de Troya y se fuga de Dido. Dibujos femeninos de Picasso y Rafael:

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Personaje plano y personaje redondo

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Fuentes modernasMiguel de Cervantes [1547-1616]

Don Quijote de la Mancha, Edición de Instituto Cervantes dirigida por F. Rico, Barcelona: Círculo de lectores, 2004.

William Faulkner [1897-1962]Luz de agosto, traducción de Enrique Sordo, Madrid: Alfaguara, 2002.

Vladimir Nabokov [1899-1977]Lolita, traducción de Enrique Tejedor, Barcelona: Anagrama, 1991.

José Saramago [1922-2010]La caverna, traducción de Pilar del Río, Madrid: Alfaguara, 2000.

Referencias bibliográficasBal, M. (1990) Teoría de la narrativa, Madrid: Cátedra.

Forster, E. M. (2003) Aspectos de la novela, Barcelona: Debate.

Márquez Guerrero, M. (2008) "El nombre de la amada como título", en Homenaje al Profesor Hernández Guerrero, Cádiz: Universidad de Cádiz.

Muñoz Molina, A. (1998) Pura alegría, Madrid: Alfaguara.

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Referencias

5 “Vamos a llamar cronotopo a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura [...]; es importante para nosotros que el hecho de que expresa el carácter indisoluble de espacio y tiempo (el tiempo como la cuarta dimensión del espacio)” (Bajtín, 1989).

Espacio y tiempo

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El espacio como mímesisComo ya sabemos, el espacio narrativo es una representación literaria (mime-

sis) del espacio real. Los hechos que se narran y personas ficcionales (personajes) que los hacen o sufren se localizan en un espacio también ficcional (aunque se lla-me la calle de Alcalá de Madrid). En la ficción realista, las indicaciones de las coorde-nadas espacio-temporales acentúa la verosimilitud del relato.

En esa dimensión topográfica, el lugar (locus, topos) es la unidad básica; pa-ra Bal, el lugar es la posición geográfica en la que el autor sitúa a lo actores y en la que tienen lugar los acontecimientos. La serie de lugares posibles es ilimitada y su taxonomía sólo, aproximativa:

• Geopolíticos: país, región, comarca, ciudad…

• Naturales: valle, montaña, jardín, huerto, campo…

• Sociales: bar, calle, plaza, barrio…

• Privados: casa, dormitorio, despacho…

El espacio afecta tanto a los acontecimientos narrados como a los persona-jes. Como instancia estática, el espacio es sólo un lugar o emplazamiento en el que se ubican materialmente los seres (personajes y objetos) y los sucesos narrados .

Pero el espacio tiene además un componente dinámico. En este sentido, el espacio es un ámbito de actuación, es progresivo y aparece indisolublemente ligado al tiempo. En este espacio dinámico, los acontecimientos se desarrollan y presentan su proceso y concatenación; los personajes se desplazan y el movimiento otorga direccionalidad al espacio (vectores).

En gran medida, la novela hereda de la épica clásica (Odisea, Eneida) el viaje como elemento vertebrador del relato, lo que implica un espacio vectorial.

Espacio simbólicoEl espacio también funciona como atmósfera, con fuertes componentes simbó-

licos: los ambientes nocturnos y cargados de El corazón de las tinieblas, o Un tran-vía llamado Deseo, los laberintos borgianos, el ambiente feliz de la comida campes-tre...

El espacio se vincula a personajes y acciones de una manera metonímica. Frecuentemente, los lugares se seleccionan y se presentan en relación metonímica con un personaje vinculado a esos lugares. Los lugares son entonces proyección de alguno de sus rasgos característicos: el palacio para los nobles; el suburbio para los delincuentes. En este sentido, Bobes ha señalado que hay una relación metonímica entre la torre de la Catedral y la ambición de Don Fermín en La Regenta. Podemos añadir otros ejemplos: Stepán Arkádich, hermano de Ana Karenina, se vincula conti-nuamente con los restaurantes y los lugares de diversión; la aparición de fantasmas en castillos, etc.

Debemos tener en cuenta que frecuentemente el espacio se organiza en opo-siciones binarias (campo/ciudad, dentro/fuera, alto/bajo, lejos/cerca, etc.), y estable-ce relaciones de tipo ideológico y psicológico con los demás códigos culturales. Arri-ba y abajo en relación con la jerarquía social.

Percepción del espacioEl espacio se percibe a través de la vista, secundariamente del oído y, en me-

nor medida, del tacto. En primera instancia, la vista localiza en el espacio a persona-jes y objetos. La luz es un elemento esencial del espacio: no es igual un espacio lu-minoso que un espacio en tinieblas. Pero también el sonido determina las cualida-des de un espacio. El mayor o menor ruido ambiente determina nuestro percepción del espacio. Especialmente significativo es el silencio.

Cuando en un texto narrativo nos encontramos con informaciones sobre el espacio estamos ante una descripción, detallada o concisa, del mismo.

Sección 1

Espacio narrativo

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Los gestos e interrelaciones entre los personajes transmiten igualmente su percepción del espacio y se relacionan con su sentimiento espacial. Así, el concepto de distancia hace referencia a las relaciones espaciales entre personajes y objetos. A mayor distancia (por ejemplo, del personaje que ve un objeto), la descripción será más vaga e imprecisa, será global y sin detalles. La distancia corta posibilita una des-cripción minuciosa.

La distancia del narrador y los personajes es igualmente decisiva: mayor proxi-midad del narrador implica una mayor implicación en la acción; una contemplación lejana disminuye la subjetividad y la implicación.

Ortega y Gasset señaló la importancia de la distancia en Proust: “[Proust es] el inventor de un nueva distancia entre nosotros y las cosas. Esta sencilla reforma es uno de los resultados, como he dicho, tan estupefacientes, que casi toda la ante-rior producción literaria toma un aspecto de literatura a vista de pájaro, toscamente panorámica, cuando se la compara con este genio deliciosamente miope” (Ortega y Gasset).

Espacio y punto de vistaNo menor importancia tiene la mirada de los personajes que perciben el ámbi-

to espacial (focalización). La percepción del espacio se relaciona necesariamente con el problema del punto de vista, al que le dedicaremos un tema completo.

Tenemos que asumir un principio básico de la focalización: quien cuenta no tiene que coincidir necesariamente con quien ve.

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Con respecto al tiempo narrativo, llama poderosamente la atención la falta de correspondencia entre el tiempo de la historia (=TH) y el tiempo del relato (=TR). Es-ta falta de correspondencia afecta a tres ámbitos distintos:

1. Orden temporalDebemos recordar ahora la distinción de ‘historia’ y ‘trama’, que vimos en el

tema del material narrativo. Desde la retórica antigua, se distingue un ordo naturalis de un ordo artificialis. En Punto omega de DeLillo el orden es abiertamente artificial; Abril quebrado presentaría un orden más natural, en la medida en que sigue aparen-temente el orden cronológico.

No sólo tenemos en cuenta el cambio de orden en los sucesos (5, 2, 1, 4, 3), sino también la necesidad que tiene el narrador de contar los hechos simultáneos en un orden sucesivo. Por exigencia del medio de representación (la lengua natural), el tiempo literario discurre en el eje de la sucesividad (frente a la pintura) lo que implica un problema técnico ya visto a la hora de contar sucesos simultáneos que ocurren en distintos lugares.

En cuanto al orden, otro concepto resulta igualmente interesante. La analep-sis es el recurso porque el que en una narración de un primer nivel se inserta una segunda narración que cuenta hechos temporalmente anteriores a los del primer ni-vel narrativo. Este fenómeno ocurre en la narración de Odiseo ante los feacios. Se distinguen las analepsis completas (conectan con el relato base) y las incompletas.

No menor importancia puede tener la prolepsis, o anticipación de aconteci-mientos que de acuerdo con la lógica lineal de la historia, habrían de contarse más tarde. Un ejemplo sublime de prolepsis lo proporciona el comienzo de Cien años de soledad.

2. DuraciónEn cuanto a la duración, la falta de isocronía entre el tiempo de la historia y el

tiempo del relato constituye el principal factor que debemos tener en cuenta. Pode-mos distinguir cuatro fenómenos:

a)! sumario: cuando TH >> TR, el tiempo de la historia es mucho mayor que el tiempo de su relato. Ejemplo de La cartuja de Parma.

b)! Escena, TH ≈ TR, esta correspondencia entre la duración de TH y TR es muy frecuente cuando se establece un diálogo.

c)! Pausa (descriptiva), TH << TR, descripciones de personajes y relatos. También ocurre cuando se hace una narración pormenorizada de un hecho mínimo

d)! Elipsis: cuando TR = 0; se da un salto en el tiempo. Ejemplo: “Tres me-ses más tarde...”

3. FrecuenciaCon la frecuencia nos planteamos la correspondencia entre el número de he-

chos en la historia y su correlato en la narración.a) a un hecho de la historia le corresponde uno del relato: 1H --- 1R.b) a un hecho de la historia le corresponden varios del relato: 1H --- nR.c) a múltiples hechos de la historia les corresponde un solo hecho del relato:

nH --- 1R.d) a a múltiples hechos de la historia les corresponden múltiples hechos del

relato: nH --- nR

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Tiempo narrativo

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La importancia del tiempo es señalada explícitamente por Vargas Llosa: “La estructura temporal de una novela es siempre factor principal del elemento añadido, porque el tiempo ficticio no es jamás idéntico al real” (Vargas Llosa, 2006: 165).

I. El tiempo singularLos hechos narrados han ocurrido tal como los cuenta el narrador: una sola

vez y no volverán a ocurrir. No existe la menor duda sobre la objetividad de esos he-chos y el narrador no vacila lo más mínimo en su relato. Son hechos cuya singulari-dad y soberanía están garantizadas y que ocuparon un instante concreto y transito-rio del tiempo, dejaron de ocurrir y ocupan un lugar fijo en el desarrollo de la historia. No se cuestiona su objetividad, su singularidad, ni su ubicación en la cronología ficti-cia.

El tiempo verbal que se usa es el pretérito indefinido o perífrasis equivalentes. Cuando se emplea este plano temporal, la novela de Flaubert alcanza su mayor dina-mismo y agilidad, porque es el tiempo privilegiado de la acción y el movimiento: los sucesos así contados hacen progresar la historia.

Integran este plano los siguientes materiales narrativos: sorpresas, aconteci-mientos concretos como matrimonios, muertes, operaciones, adulterios, espectácu-los, reacciones súbitas… Ejemplo que ofrece Vargas Llosa del principio de la novela:

“Estábamos en el estudio cuando entró el director seguido por un nuevo sin uniforme y un celador que llevaba un gran pupitre. Los que dormían se despertaron, y todos se fueron levantando como si hubieran sido sorprendidos en mitad de su ta-rea”.

II. El tiempo circularEn este plano temporal, el narrador cuenta hechos de carácter repetitivo y na-

rrados de forma general. Se trata de escenas que no muestran una actividad especí-fica sino serial, reincidente, habitual: una costumbre o un hecho repetido. Pero se cuenta una sola vez; Vargas Llosa ejemplifica este plano temporal con el final de las jornadas de Charles:

“Volvía tarde, a las diez, algunas veces a medianoche. Entonces pedía la ce-na y, como la sirvienta estaba acostada, era Emma quien le servía. Se quitaba la levi-ta para cenar más a gusto. Nombraba, uno tras otro, a todos con los que se había encontrado, las aldeas donde había estado, las ordenanzas que había escrito y, sa-tisfecho de sí mismo, comía el resto del mirotón, limpiaba el queso, masticaba una crujiente manzana, vaciaba su botella, después se iba a dormir, se acostaba boca arriba y roncaba”.

Como puede comprobarse, se trata ahora de un movimiento en redondo: la historia se mueve pero no avanza, es pura repetición. Lo sucedido son muchas no-ches y cada una de esas noches fue un hecho particular, pero el narrador ha suspen-dido las particularidades y diferencias y ha seleccionado los rasgos comunes de to-das esas noches, resumiéndolas en una noche arquetípica, que no es ninguna de las ocurridas pero que las condensa o simboliza a todas.

El tiempo verbal de este plano es el imperfecto de indicativo, el tiempo flauber-tiano por excelencia, en el que Flaubert narraba con más comodidad y al que sacó más partido. Episodios enteros están narrados en este plano, que permite reducir a un mínimo de palabras un máximo de hechos. Otro ejemplo, encuentro de Emma y Léon en Rouen, donde no se omiten incidentes mínimos y los diálogos (que son en realidad actos singulares):

“Emma se inclinaba hacia él y murmuraba, como sofocada de embriaguez: –¡Ay, no te muevas, no hables, mírame! ¡Sale de tus ojos algo tan dulce que me hace tanto bien! Lo llamaba niño: –Niño, ¿me quieres?”

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Planos temporales en Madame Bovary

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Según Vargas Llosa, de esta manera, el narrador consigue: relativizar lo narra-do, imprimirle un halo de misterio y sugerir una idea de permanencia en movimiento, de movimiento estático (Vargas Llosa, 2006: 174).

III. El tiempo inmóvilHay ocasiones en las que el tiempo parece haberse volatilizado. La acción

desaparece, personas, cosas quedan inmóviles: es como un instante eterno. Nada se mueve, todo es materia espacio, “como en un cuadro” dice Vargas Llosa.

Se trata de descripciones (écfrasis), la voz humana desaparece: la vida se torna muda, estatuaria. Estos pasajes se cracaracterizan por la precisión y la exacti-tud; se observa cierta inclinación hacia lo visual y lo táctil. También se enuncian en este plano principios filosóficos y éticos.

El tiempo es el presente de indicativo (aunque a veces el imperfecto acronísti-co). Ejemplo ofrecido por Vargas Llosa:

“Yonville-L’Abbaye (así llamado por una antigua abadía de capuchino de la que no quedan ni las ruinas) es un pueblo a ocho lenguas de Ruán, entre la carrete-ra de Abbeville y la de Beauvais, al fondo de un valle regado por el Rieule, un peque-ño río que desemboca en el Andelle después de mover tres molinos hacia su desem-bocadura y en el que hay algunas truchas que los muchachos, el domingo se entre-tienen en pescar con caña. En Boissièrese se deja la carretera general y se sigue a lo largo hasta el alto de la cuesta de Leux, desde donde se domina el valle. El río que lo atraviesa hace de él como dos regiones de distinta fisonomía…”.

IV. El tiempo imaginarioHay un cuarto plano temporal: el de las personas, cosas y sitios cuya existen-

cia es únicamente subjetiva. “No se halla inmersos en la cronología ficticia, [este pla-no] no padece como los otros la ley terrible de la duración, no ocupan el espacio con-creto” (Vargas Llosa, 2006: 177). Existe sólo en la fantasía de los personajes. Rodol-phe que acaba de conocer a Emma, imagina cómo debe de ser su vida y calibra las posibilidades de seducirla:

“Mientras que él [Charles, el marido de Emma] trota a casa de sus enfermos, ella se queda a zurcir sus calcetas. ¡Y cómo se aburre! ¡Querría vivir en la ciudad, bailar la polka todas las noches! ¡Pobre mujercita! Ella bosteza después del amor, como una carpa fuera del agua sobre una tabla de cocina. Con tres palabras galan-tes, os adoraría, ¡seguro que sí! ¡sería tierno, encantador!”

Es el tiempo de sueño y la pesadilla, el de la intimidad que fantasea, el del deseo insatisfecho. Ejemplos: Emma se traslada imaginariamente a París sin mover-se de su caso; son estampas que construye su fantasía a partir de los materiales de sus novelas de adolescencia.

Cuando Emma se entrega a Rodolphe, cree que ya forma parte de las heroí-nas de los libros que ella había leído. El abismo entre el modelo real (sus amantes) y los fantasmas que ella ha creado es enorme.

No hay tiempo verbal asignado. Afecta tanto al futuro, como al pasado, “cuan-do la imaginación de Emma desrealiza lo vivido, embelleciendo sus recuerdos de infancia” (Vargas Llosa, 2006: 180).

Este plano es muy importante, porque toda la novela gira en torno a la lucha entre realidad e ilusión. La semejanza con el Quijote es muy evidente

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Concepto de cronotopoBajtín llama cronotopo a la conexión esenciales de las relaciones temporales

y espaciales, fundidas artísticamente en la literatura. El término llama la atención so-bre el carácter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimen-sión del espacio): los elementos de tiempo se revelan en el espacio; y el espacio es entendido y medido a través del tiempo.

El cronotopo es una categoría tanto de la forma como del contenido, en la que se funden los elementos espaciales y temporales en una unidad organizada e inteligi-ble. Según Bajtín, el cronotopo tiene una importancia esencial para los géneros: “puede afirmarse decididamente que el género y sus variantes se determinan preci-samente por el cronotopo; además, el tiempo, en la literatura, constituye el principio básico del cronotopo”.

El espacio como marco se fija mediante repetición a ciertos géneros. Por ejemplo: el locus amoenus en la literatura bucólica; el cuarto cerrado (o la casa cerra-da) en la novela criminal de intriga. No debe pasarnos desapercibido que también el desplazamiento a través del espacio se liga a géneros concretos: novela bizantina, picaresca, novela de caballería… cabalgada épica del Cid, el llanero solitario.

El cronotopo de la novela griegaBajtín analiza el tiempo en diversos subgéneros de novelas: la novela griega

de aventuras y pruebas; la novela de aventura costumbrista; la novela biográfica; la novela caballeresca; la picaresca, etc.

La novela griega de aventuras y pruebas (siglos II-IV d.C.): Heliodoro Las etió-picas; Aquiles Tacio Las aventuras de Leucipo y Clitofonte; Caritón Las aventuras de Querea y Calírroe; Jenofonte de Éfeso Las efesíacas; Longo Dafnis y Cloe.

En esas novelas encontramos el tipo de tiempo de la aventura. La elaboración de este tiempo de la aventura y la técnica de utilización del mismo en la novela grie-ga son tan perfectas, que la evolución posterior de la novela de aventuras pura no ha añadido nada importantes hasta nuestros días. Las tramas de todas ellas mues-tran un gran parecido y se componen en esencia de los mismos elementos. Esque-ma típico, según Bajtín:

“Un joven y una joven en edad de casarse. Su origen es desconocido, miste-rioso (no siempre; este elemento, por ejemplo, no existe en Tacio). Poseen una belle-za extraordinaria. También son extraordinariamente castos. Se encuentran inespera-damente, generalmente en una fiesta solemne. Invade a ambos una pasión recípro-ca, violenta e instantánea, irresistible como la fatalidad, como una enfermedad incu-rable. Sin embargo, sus nupcias no pueden tener lugar de inmediato. En su camino aparecen obstáculos que las retrasan, las impiden. Los enamorados son separados, se buscan uno al otro, se reencuentran; de nuevo se pierden y de nuevo se encuen-tran. Los obstáculos y las peripecias corrientes de los enamorados son: el rapto de la novia antes de la boda, el desacuerdo de los padres (si estos existen), que desti-nan a los enamorados otro novia y otra novia (parejas falsas), fuga de los enamora-dos, su viaje, tempestad en el mar, naufragio, salvación milagrosa, ataque de los pi-ratas, cautiverio y prisión, atentado contra la castidad del héroe y de la heroína, se hace de la heroína una víctima propiciatoria, guerras, batallas, venta en esclavitud, muertes ficticias, disfraces, reconocimiento-desconocimiento, traiciones ficticias, ten-taciones de castidad y fidelidad, falsas inculpaciones de crímenes, procesos, prue-bas en juicio de castidad y fidelidad de los enamorados. Los héroes encuentran a sus familiares (si no los conocían antes). Juegan un papel muy importante los en-cuentros, los filtros soporíferos. La novela finaliza con la unión feliz en matrimonio de los enamorados. Este es el esquema de los elementos principales de la trama”.

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Cronotopo

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La trama se desarrolla en un trasfondo geográfico muy amplio y variado: gene-ralmente entre tres y cinco países separados por el mar (Grecia, Egipto, Fenicia, Per-sia, Babilonia, Etiopía, etc.). Se describen con mucho detalle los países, ciudades, obras arquitectónicas, obras de artes (cuadros), costumbres, animales... rarezas.

La novela griega utiliza todos estos elementos, que están presentes en los géneros literarios anteriores. Se unifican en una entidad literaria nueva, cuyo elemen-to constitutivo diferenciador es el tiempo novelesco de la aventura: “Es un cronotopo absolutamente nuevo”. ¿Cuál es la esencia de ese tiempo de la aventura en la nove-la griega?

El punto de partida del movimiento argumental es el primer encuentro entre el héroe y la heroína y la consecuente pasión recíproca; el punto que cierra el movi-miento argumental es el matrimonio. Dichos puntos son acontecimientos esenciales en la vida de los héroes.

Pero la novela no se construye con esos dos puntos; al contrario se construye con lo que hay en medio. La paradoja aumenta cuando comprendemos que entre el flechazo y la boda no debe haber, en esencia, nada: desde el comienzo, el amor en-tre los protagonistas no provoca ninguna duda, y ese amor permanece absolutamen-te invariable durante toda la novela (igual que su castidad).

La boda enlaza directamente con el amor de los héroes en su primer encuen-tro, como si entre esos dos puntos no hubiera pasado nada (a lo mejor no ha pasa-do nada).

Esa pausa, ese hiato entre los dos momentos biográfico contiguos, no se in-corpora a la biografía espacio-temporal: se sitúa fuera del tiempo biográfico de los protagonistas y de su espacio habitual. El hiato no cambia nada en la vida de los hé-roes, no aporta nada a sus vidas. Se trata de un hiato extratemporal y extraespacial entre los dos momentos de su tiempo biográfico.

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Fuentes clásicasMiguel de Cervantes [1547-1616]

Don Quijote de la Mancha, Edición de Instituto Cervantes dirigida por F. Rico, Barcelona: Círculo de lectores, 2004.

Pl. Phdr.= Platón Fedro [s. V/IV a.C.]Lledó Íñigo, E. (1992) Platón. Diálogos v. III, Madrid: Gredos (93)

Theoc. = Teócrito [s. III a.C.] García Teijeiro, M.-Molinos Tejada, M. T. (1986) Bucólicos griegos, Madrid: Gredos (BCG 95)

Verg. Ecl. = Virgilio, Églogas [70-19 a.C.]Segura Ramos, B. (1981) Virgilio. Bucólicas.Geórgicas, Madrid: Alianza.

Fuentes modernasStendhal (Henri Beyle) [1783-1842]

La cartuja de Parma, traducción de J. Díaz de Atauri, Madrid: Gredos, 2003.

Gustave Flaubert [1821-1880]Madame Bovary, traducción de Consuelo Berges, Madrid: Alianza, 2002.

José Saramago [1922-2010]El hombre duplicado, Madrid: Alfaguara, 2003.

Referencias bibliográficasBajtín, M. (1989) "Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela", en Teoría y

estética de la novela, Madrid: Taurus.

Bal, M. (1990) Teoría de la narrativa, Madrid: Cátedra.

Bobes, C. (1993) La novela, Madrid: Síntesis.

Valles Calatrava, J. (1999) El espacio en la novela, Almería: Universidad de Almería.

Vargas Llosa, M. (2006) "Los cuatro tiempos de Madame Bovary", en La orgía perpe-tua. Flaubert y Madame Bovary, Madrid: Alfaguara, 166-181.

Sección 5

Referencias

6 "Me gustaría que habláramos hoy del narrador, el personaje más importante de todas las novelas [...] y del que, en cierta forma, dependen todos los demás. Pero ante todo, conviene disipar un malentendido muy frecuente que consiste en identificar al narrador, quien cuenta la historia, con el autor, el que la escribe [...]. Un narrador es un ser hecho de palabras, no de carne y hueso como suelen ser los autores” (Vargas Llosa, 2005: 1322).

Narrador y punto de vista

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NarradorToda narración implica la existencia de un narrador. En una narración de fic-

ción, el narrador es una entidad ficcional que puede estar más o menos corporeiza-da en un personaje. Pero siempre el narrador se distingue abiertamente del autor. Por ejemplo, en el Lazarillo, Lázaro adulto cuenta su vida: es protagonista y narra-dor, pero es obvio que nada tiene que ver con el autor anónimo del relato (Rosa Na-varro defiende que el autor de la obra sería uno de los hermanos Valdés). El narra-dor de Cien años de soledad es casi absolutamente transparente.

El autor pertenece al mundo real; el narrador al mundo ficcional. Sheherezade no es la autora de Las mil y una noches. El narrador que en el Quijote encarga la traducción de la historia escrita por Cide Hamete, no es Cervantes, etc.

Incluso cuando el narrador se llama igual que el autor no es el autor. El narra-dor llamado Marcel en En busca del tiempo perdido no es Marcel Proust; ni el perio-dista Javier Cercas en Soldados de Salamina es el real Javier Cercas, profesor de Literatura española en la Universidad de Gerona.

NarratarioEsa distinción entre la persona real del autor y el narrador de la ficción, es per-

tinente también en el otro elemento de la comunicación narrativa: frente al lector re-al, existe el narratario: entidad ficcional al que se dirige el narrador.

En el Lazarillo, Vuestra Merced es el narratario. El lector real de una novela no debe ser confundido con el narratario de ese mundo de ficción. Uno es real, el

otro ficticio. En el Lazarillo, el narratario es supuestamente una alta autoridad ecle-siástica a la que dirige su narración Lázaro.

La relación entre el narrador y el narratario caracteriza a ambos y, de alguna manera, ayuda a conformar el relato: el sentido de todo el Lazarillo depende de la comprensión de esa relación.

La función básica de la pareja narrador/narratario es la mediación entre el au-tor y el lector. Cuando el autor quiere destacar ante el lector la importancia de una serie de acontecimientos, tranquilizar o inquietar, justificar acciones, etc., puede utili-zar las indicaciones que da el narrador al narratario para indicarle al lector cómo de-be entender la obra.

Tipos de narradoresPodemos distinguir en primer lugar dos tipos básicos de narradores:El narrador homodiegético es un personaje dentro de la historia. Participa de

alguna manera en los hechos que se cuentan. Puede ser el protagonista pero tam-bién un personaje secundario que hace o sufre hechos de la historia; otras veces puede limitarse a ser un simple testigo. Este tipo de narrador ofrece la información que el sabe por lo que ha vivido o le han contado. A veces, se distinguen subtipos: narrador intradiegético, autodiegético, etc. pero son distinciones menos importantes.

El narrador heterodiegético es una entidad literaria que se encuentra fuera de la historia, que narra en tercera persona. Con frecuencia se trata de un narrador om-nisciente que sabe lo que pasa en todos los lugares y tiempo, que conoce todos los detalles del mundo ficcional, incluso los pensamientos de los distintos personajes.

En segundo lugar, muchas narraciones parecen no presentar a nadie que enuncie o reciba la narración: ningún personaje desempeña explícitamente los pape-les de narrador y/o narratario, aunque siempre están implícitos.

Sin embargo, en otras muchas narraciones, el narrador y/o el narratario son personajes que se mencionan en el relato. A veces están poco caracterizados como personajes (no se les dan nombres, aparecen mencionados indirectamente, etc.),

Sección 1

Narrador y narratario

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aunque también es posible que sean personajes plenos (con nombre y bien descri-tos, etc.).

Autor y lector implícitosSegún Garrido Domínguez, el autor implícito es la imagen que el autor real

proyecta de sí mismo en el texto. Se trata, pues, de una realidad intratextual, no siempre explícitamente representada, y que el lector re-elabora en el proceso de lec-tura.

¿Por qué es importante el autor implícito? Porque sienta las bases [morales] que rigen el funcionamiento del relato y, por tanto, su interpretación. La entidad del autor implícito está estrechamente vinculada al sentido general, profundo, del relato.

El autor implícito puede entrar en abierta contradicción con el narrador. Vea-mos el caso del Lazarillo. Como ya hemos visto, el narrador es Lázaro adulto y co-rrupto. El autor anónimo proyectó un autor implícito del que podemos inferir que el autor era un humanista muy crítico con el sistema imperial del Carlos I (Rosa Nava-rro ha postulado que sea Alfonso Valdés), que deja en evidencia al Lázaro narrador que califica su posición (servir de tapadera del amancebamiento del arcipreste de San Salvador y su mujer) como la cumbre de su buena fortuna.

Por otra arte, el lector implícito es la imagen mental a la que el autor real diri-ge el relato. El autor real lo tiene siempre presente y, de hecho, su estrategia narrati-va depende de ese lector implícito (o virtual). El lector implícito puede estar represen-tado o no en el texto.

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Concepto de punto de vista o focalizaciónNo siempre coinciden el narrador y el personaje a través del que se focaliza la

historia. Hay que evitar la confusión teórica de voz narrativa y punto de vista. Pue-den coincidir a veces, sobre todo si la narración es en primera persona. Pero esa posible coincidencia entre el narrador y el punto de vista no se da siempre, ni siquie-ra es mayoritaria. Culler es explícito en este sentido:

“La novela de H. James Lo que Maisie sabía emplea un narrador que no es un niño, pero presenta la historia según aparece a la conciencia de la niña Maisie. Maisie no es la narradora; se la describe en tercera persona, como ‘ella’, pero la novela presenta muchos acontecimientos bajo su perspectiva; Maisie, por ejemplo, no comprende por entero la dimensión sexual de las re-laciones entre los adultos que la rodean. La historia está, por usar un término desarrollado por los narratólogos franceses Mieke Bal y G. Genette, focaliza-da a través de Maisie” (Culler, 2000: 108).

Del mismo modo, en el Retrato del artista como adolescente (J. Joyce), el na-rrador es siempre Stephen, pero el foco va cambiando desde Stephen cuando era un niño al Stephen que ha terminado el bachillerato (esta novela es una Bildungsro-man).

La pregunta clave es quién ve los hechos que el narrador cuenta. Un ejemplo maravilloso lo proporciona Tolstói en la escena del hipodromo de Anna Karenina. La carrera de caballos es contada dos veces; la primera vez, el narrador desarrolla los

acontecimientos tal como los vive el amante de Anna (Vronski), que va montando a la yegua Frufrú; la segunda vez, es más compleja: el narrador anota las reacciones que el marido de Anna ante la visión de los hechos de Anna. James resaltó la impor-tancia estética del punto de vista:

“la persona capaz de sentir más que otra lo que hay que sentir por él en el caso dado, y que por lo tanto sirve al máximo para registrarlo dramática y objetivamente, es la única clase de persona con la cual podemos contar para que no traicione, no abarate o, como decimos, no desperdicie el valor y la belleza de la cosa. En la medida en que la cuestión importe a un individuo así, se nos da lo mejor de ella, y en la medida en que cae en la esfera de uno más obtuso y lerdo, más vulgar y superficial, se nos da un cuadro borro-so y pobre” (H. James apud Sullá, 31).

Siempre existe la posibilidad de que el narrador cuente la historia narrando fragmentos desde distintas perspectivas.

Tipología de la focalizaciónNo es sólo importante quién ve los hechos que el narrador cuenta (focaliza-

ción), sino también cómo se ven esos hechos en lo que atañe al espacio, al tiempo, objetividad o subjetividad, etc (tipo de focalización).

Con respecto al espacio, el narrador transmite una imagen del espacio a tra-vés de los ojos de quien o quienes lo ven (el narrador muestra el espacio a través de los distintos puntos de vista de los personajes). Imaginemos un diálogo en un café: las referencias espaciales de quien hablando ve la calle a través de la ventana no coinciden con las referencias espaciales de quien hablando ve el fondo de la cafete-ría. Desde el punto de vista del espacio, podemos hablar de una focalización:

• Restringida: el narrador sólo domina un fragmento de la realidad, depen-de del campo de dominio espacial de un personaje. Ejemplo de la batalla de Warteloo en La cartuja de Parma.

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Punto de vista

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• No restringida: se observan objetos y procesos que se hallan o se produ-cen en diferentes lugares (narrador omnisciente).

Ejemplo cinematográfico: “La chaqueta metálica” de S. Kubrick. Se muestran escenas de guerra con una cámara subjetiva que sigue la visión de un soldado; esta-mos ante una focalización restringida, con un efecto estético evidente de miedo, ca-os e ignorancia de lo que “realmente” está pasando. Si se alternan planos generales con parciales, estamos ante una focalización no restringida, como en la típicas pelí-culas de guerra.

Temporalmente, podemos distinguir una focalización pancrónica, se domina el pasado, el presente y el futuro de los hechos narrados; de una focalización sincróni-ca, que se limita al presente en tanto la historia va contándose.

Psicológicamente, podemos distinguir una focalización objetiva, con ausencia absoluta del mundo interior o la conciencia, frente una focalización subjetiva, donde se suman el mundo exterior y el mundo interior (conciencia y pensamiento).

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El narradorLa elección del narrador y del punto de vista son ideológicamente muy signifi-

cativas: en el Lazarillo, el narrador es pregonero corrupto, que retrata la España im-perial de Carlos I (la obra significamente termina en Toledo, la ciudad imperial por antonomasia).

El Lazarillo se presenta sometido a una organización que depende enteramen-te del narrador elegido: el de Lázaro de Tormes adulto, que escribe a instancia de “Vuesa Merced” para explicar el ‘caso’. Este ‘caso’ protagonizado por Lázaro hace verosímil que el pregonero cuente su vida como carta autobiográfica o carta relación (a la manera de los conquistadores de América), y este ‘caso’ al mismo tiempo fun-ciona como núcleo a partir del que se organiza el material narrativo seleccionado.

De la infancia y aprendizaje se seleccionan solo los episodios que ayudan a entender el ‘caso’ y la conducta de Lázaro de Tormes en el presente. Para leer la novela debe seguirse el orden artístico de la trama, pero para analizarla, debemos partir del último capítulo, que explica el punto de vista y el núcleo de la narración.

El punto de vistaDe acuerdo con el principio clásico de la verosimilitud, la novela debía ser fiel

por entero a la ilusión autobiográfica, el mundo sólo tenía cabida en sus páginas a través de los sentidos de Lázaro (desde su infancia a su madurez). Solo sabemos lo que Lázaro sabe.

El narrador es el protagonista, pero, como en el Retrato del artista de Joyce, el protagonista se desarrolla (desde su nacimiento hasta su madurez). ¿Cuál es el

punto de vista? Es variable como el caso de El retrato, desde el Lázaro niño al Láza-ro adulto.

La singular elección del punto de vista se realza frecuentemente reconstruyen-do con detalle el proceso de percepción de Lázaro. El Lázaro de Tormes narrador cuenta lo percibido por Lázaro niño o adolescente. Sirva de ejemplo el capítulo terce-ro: el lector vive minuto a minuto el episodio con Lázaro adolescente.

Lázaro llega a Toledo; durante quince días está convaleciente y vive de limos-nas. Después busca amo. Se topa con un escudero con razonable vestido y bien peinado. No sabe nada de su amo, pero deduce que su fortuna no será mala por esos indicios; caminan por Toledo una mañana de verano. Pasan de largo por algu-nos puestos del mercado; Lázaro cree que el escudero no compra nada porque no le gustan las mercancías. Más tarde Lázaro llega a la conclusión de que no se preo-cupa de comprar para ese día, porque como en las casas de bien, se compra al por mayor.

Termina el paseo a las once, cuando el escudero oye Misa (punto de vista: “le vi oír misa”). Bajan por una calle (después será su calle); a la una, se paran en la puerta de una casa (que más tarde será la casa) primero el escudero y después Lá-zaro. El escudero pregunta a Lázaro por su pasado. Dan las dos y cesa la charla. La pregunta del escudero: “Tú, mozo, ¿has comido?“, y el comentario siguiente: “Pása-te como pudieres, que después cenaremos”, suenan como un mazazo en los oídos de Lázaro: cae en la cuenta de repente que había tenido una percepción falsa, y que con su tercer amo va a pasar tanta hambre como con los anteriores.

Esta división en dos tiempos del relato, se repite en el episodio en el que Láza-ro sirve al vendedor de bulas. El punto de vista no es el del narrador, el Lázaro madu-ro, que conoce la historia completa, sino el del Lázaro niño que vive la aventura. Se cuenta así el milagro al que el bulero recurre para acreditar y vender las bulas. Se cuenta como lo ven los espectadores y entre ellos Lázaro, un episodio terrible del que no se pone en duda la realidad, y se cuenta sin ninguna ironía. En el segundo tiempo, Lázaro va a descubrir la verdad a causa de las risas y bromas del bulero y su cómplice.

Sección 3

El caso del Lazarillo

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Esta técnica narrativa, ligada a una focalización restringida, que se repite una y otra vez a lo largo de la novela, es una versión reducida de la estructura general, como señala Rico:

“[el narrador] a lo largo del libro propone unos datos con interés propio; y en el último capítulo introduce un nuevo elemento –el caso– que da otra signifi-cación a los materiales allegados hasta el momento” (Rico, 46).

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Fuentes modernasAnónimo [mediados del s. XVI?, impresión en 1554]

La vida de Lazarillo de Tormes, edición de Alberto Blecua, Madrid: Castalia.

Lev Tolstoi [1828-1910]Anna Karénina, traducción de Josefina Pérez Sacristán, Madrid: Cátedra, 2001.

William Faulkner [1897-1962]Luz de agosto, traducción de Enrique Sordo, Madrid: Alfaguara, 2002.

José Saramago [1922-2010]Manual de pintura y caligrafía, traducción de Pilar del Río, Madrid: Alfaguara, 2003.

Referencias bibliográficasGarrido Domínguez, A. (1996) El texto narrativo, Madrid: Síntesis.

Muñoz Molina, A. (1998) Pura alegría, Madrid: Alfaguara.

Prince, G. (1973) “Introduction à l’étude du narrataire”, Poétique 14, 178-196.

Rico, F. (2000) La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona: Seix Barral.

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Referencias

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Hechos de habla

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La narración no es sólo narración de hechos, es también una representación de fenómenos de habla. G. Genette llamó a esto "relato de palabras", y su desarrollo en la narratología es muy importante, porque la mayor parte de la vida de un huma-no consiste en conversaciones y discursos, y los relatos deben representar ese fenó-meno. El narrador de un acto de habla (por ejemplo, el diálogo de dos o más perso-najes, el discurso pronunciado en público, etc.) puede reproducirlo con más o menos detalle, más o menos extensamente, más o menos directamente. Estos modos de representación constituyen las llamadas modalidades narrativas de los hechos de habla.

Sumario diegéticoEl discurso del narrador menciona que ha habido un acto de habla de un per-

sonaje pero no se especifica el contenido:"Marcel habló con su madre durante una hora".

Sumario menos puramente diegéticoEl narrador cuenta que ha habido un acto de habla, y además informa del te-

ma (contenido en términos generales) que se ha tratado:"Marcel informó a su madre de su decisión de casarse con Albertina"

Discurso indirectoSe reproduce lo dicho por el personaje, pero sólo en su aspecto conceptual, si

que se registren los elementos discursivos del enunciado del personaje:

"Marcel declaró a su madre que quería casarse con Albertina".

Discurso directoSe ofrece el discurso con las palabras del personaje. El narrador introduce un

verbum dicendi y a continuación se reproduce el discruso del personaje entre comi-llas o de alguna otra manera. (/Saramago)

"Marcel dijo a su madre: ‘Es absolutamente necesario que me case con Alber-tina’".

Discurso indirecto libreEs el tipo más complejo y que mayor reflexión crítica ha originado. Puede en-

tenderse como una forma intermedia entre el discurso indirecto y el discurso directo, porque el discurso del narrador se contamina gramatical y semánticamente del dis-curso del personaje:

"Marcel fue a confiarse a su madre. Era absolutamente necesario que se casa-ra con Albertina".

La narrativa del siglo XIX desarrolló mucho el Discurso indirecto libre, y es la forma que se utiliza habitualmente para representar la conciencia de una persona (pensamientos y sentimientos); después del descubrimiento del monólogo interior ambas formas compiten

El Discurso indirecto libre consiste en la incorporación de las palabras del per-sonaje a su discurso propio, y es difícil de analizar porque en esta modalidad se su-perponen en una mezcla difícil de deslindar las palabras del narrador y las del perso-naje, se superponen las marcas deícticas, los tiempos, etc.

El Discurso indirecto libre no se da en el lenguaje ordinario (que admite el Dis-curso indirecto y el Discurso directo), sólo se da en la literatura, porque mimetiza una experiencia imposible: la directa aprehensión de la interioridad del personaje.

Sección 1

Modalidades narrativas de los hechos de habla

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Monólogo interiorEl monólogo interior es la representación de los contenidos de conciencia ver-

balizados, a través de la forma y el punto de vista del yo (Garrido Domínguez, 283). De otra manera: es la representación del pensamiento del personaje tal como se ver-baliza en el discurso interior. Es una de las grandes innovaciones narrativas contem-poráneas. Apareció en la últimas décadas del s. XIX, con autores como H. James, Aunque su consagración corresponde al primer tercio del s. XX: V. Woolf, W. Faulkner, Th. Mann, etc.

Dujardin, como teórico fue el primero que estudió el monólogo interior en una obra clásica (1931), y como novelista lo practicó. Dujardin entendía el monólogo inte-rior como un procedimiento muy eficaz para adentrarse en las zonas más ocultas de la conciencia del personaje sin la intermediación del narrador. En este sentido, Ge-nette lo denomina discurso inmediato por su carácter libre del narrador. El narrador está desaparecido en el monólogo interior. El narrador es un mero vidente y trans-criptor de la interioridad.

Scholes-Kellog (1966: 177) define así el monólogo interior: "una presentación directa, inmediata de los pensamientos no pronunciados de un personaje sin la inter-vención de un narrador".

Se trata de un discurso relativamente racional, aunque el hecho de que sea un discurso no pronunciado explícitamente, hace que no esté por completo organiza-do lógica y lingüísticamente. Se dan ciertas incoherencias al adaptarse el discurso a las inflexiones y cambios del pensamiento.

D. Cohn habla de representar una conciencia sin trabas, abandonada a su propia espontaneidad, y que expresa libremente. Es un procedimiento que empieza, según Cohn, "in mediam mentem".

Rasgos:del monólogo interiro:

1) mención del personaje a sí mismo en primera persona.

2) convergencia de los tiempos de la historia y del relato (presente).

3) El lenguaje corresponde al idiolecto del personaje.

4) No se tiene en cuenta al narratario. Discurso que no va dirigido a nadie.

5) Casi inmovilidad del emisor o desplazamientos poco relevantes. Cuando hay movimiento surge enseguida la imagen del narrador objetivo (Ja-mes Joyce).

Es obvio la cercanía del monólogo interior y de la lírica, especialmente del poema en prosa, por la preponderancia de la función expresiva, un cierto grado de incoherencia, y la ambigüedad que potencia el carácter polisémico. En cuanto a sus funciones, el monólogo interior permite:

1) el acceso directo a la conciencia del personaje;

2) la caracterización del personaje por el autoanálisis.

Flujo de concienciaMientras el monólogo interior se limita a la expresión de un pensamiento ver-

balizado, el flujo o corriente de conciencia constituye una representación directa (es decir, libre de rección y de narrador) de los contenidos de la conciencia, tanto cogniti-vos como sensoriales (Chatman, 1978: 200).

Es una técnica narrativa posterior al monólogo. Su origen hay que buscarlo en las vanguardias y la prosa experimental. Como se trata de unos contenidos no verba-lizados, sus rasgos son:

1) mayor incoherencia.

2) anacolutos, porque el procedimiento se basa en la asociación de ideas.

3) rupturas de las normas gramaticales.

Sección 2

Monólogo interior y flujo de conciencia

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El texto construido como flujo de conciencia se desarrolla sin orden lógico, mediante asociaciones libres, y utiliza una sintaxis poco estructurada con el fin de reflejar la manera caótica y desordenada con que se presentan los contenidos en la conciencia. Es un material caótico: sensaciones, impresiones, sentimientos, recuer-dos, pensamientos... palabras, palabras, palabras. Su forma puede ser autobiográfi-ca (como el poema Espacio de Juan Ramón Jiménez).

Chatman postula que monólogo interior y corriente de conciencia deben estu-diarse conjuntamente como un sistema doble con los mismos fines. Muchas veces es difícil distinguirlos.

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Fuentes modernasStendhal (Henri Beyle) [1783-1842]

La cartuja de Parma, traducción de J. Díaz de Atauri, Madrid: Gredos, 2003.

Gustave Flaubert [1821-1880]Madame Bovary, traducción de Consuelo Berges, Madrid: Alianza, 2002.

Lev Tolstói [1828-1910]Anna Karénina, traducción de Josefina Pérez Sacristán, Madrid: Cátedra, 2001.

Thomas Mann [1875-1955]Carlota en Weimar, traducción de F. Ayala, Madrid: Edhasa, 2006.

William Faulkner [1897-1962]El ruido y la furia, traducción de María Eugenia Díaz Sánchez, Madrid: Cáte-dra, 2003.

José Saramago [1922-2010]El hombre duplicado, traducción de Pilar del Río, Madrid: Alfaguara, 2003.

Gabriel García Márquez [1927-]El amor en los tiempos del cólera, Madrid: Mondadori, 1992.

Referencias bibliográficasCohn, D. (1978) Transparent Minds, Princeton: University of Princeton.

Dainton, B. (2000) Stream of Consciousness: Unity and Continuity in Conscious Ex-perience, Londres: Routledge.

McHale, B. (1978) “Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts”, Journal of Poetics and Literary Theory 3, 249-287.

Rojas, M (1980-1981) “Tipología del discurso del personaje en el texto narrativo”, Dispositio 5-6, 15-16, pp. 19-55.

Sección 3

Referencias