Myrna SolotorevskyUniversidad Hebrea de Jerusalén

CONNOTADORES DE ESCRITURALIDAD EN TEXTOS DEREINALDO ARENAS, JUAN JOSÉ SAER Y JUAN (CARLOS)

MARTINI

Mi investigación parte de dos conceptos básicos: "mundo" y"escritura." He entendido al primero de ellos, en una de sus posiblesacepciones, como el estrato de las objetividades, que resulta de laenajenación de las frases miméticas (Martínez Bonati), e.g., la frase: "losríos se desbordaron y cubrieron la ciudad," se transmuta normalmenteen imagen durante el proceso de lectura, salvo que ello sea impedido porciertos procedimientos a los que, a continuación, me referiré. En cuantoa "escritura," la concibo como una experiencia radical de lenguaje(Heath), evidenciadora de la materialidad del mismo, patentizadora dela marca, de la huella (Derrida, De la gramatología, "La différance," yPosüions).

Siguiendo este planteamiento, he distinguido dos tipos de connota-dores: connotadores de mimesis o de ilusión de mimesis, —pudiendo serésta considerada como la única mimesis posible— (Genette) y connota-dores de escrituralidad.

Mi análisis ha considerado un corpus constituido por textos de tresautores: Reinaldo Arenas, Juan José Saer y Juan (Carlos) Martini. Hecaptado, comparando esos tres intertextos, la abundancia en ellos deconnotadores de escrituralidad y la coincidencia respecto de muchos deesos connotadores —coincidencia explicable por la común raízpostmodernista de dichas obras—, pero coincidencia no obstante la cual,los textos de cada uno de los tres autores señalados repercutenprimariamente de modo muy diferente en el lector. El intertexto deArenas transmite una suerte de desgarramiento visceral, el de Saer,impresiona por su agudeza reflexiva y el de Martini, suscita el efecto deun juego placentero que se afirma en su propia intrascendencia.Asumiendo una perspectiva no ya impresionista sino analítica, diré queen el corpus de Arenas, el desborde escitural se encuentra al servicio delmundo, mientras que en Saer, los juegos escritúrales valen por sí mismosy en Martini, la tensión mundo-escritura resulta diluida por el efecto dela intrascendencia lúdica.1

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Mostraré la riqueza escritural de los tres intertextos, examinando, amodo de ejemplo, cómo operan en ellos, dos connotadores deescrituralidad: 1) el procedimiento configuración-anulación y 2) lapresencia de la intertextualidad.2 Me importará advertir cómo la peculiarconfiguración de estos connotadores en cada intertexto, se relaciona conel predominio del mundo o de la escritura o con la lúdica disolución dela tensión entre ambos polos.

1) Configuración-anulación: un mundo o facetas de un mundo soncreados y el lector los asume como "existentes," pero súbitamente,suscitando un efecto de ruptura, el texto los borra y desaparecen comosi nunca hubieran sido configurados.3

Este connotador es fundamental en la novela de Arenas, Otra vez elmar, la cual se encuentra estructurada en dos partes; la Primera Partepotencia el polo "mundo" y el lector llega a sentir una cuota deidentificación con "ella," la narradora homodiegética, y su insatisfaccióncomo esposa postergada. Pero en el desenlace mismo del texto, surge laposibilidad de entender toda la extensa Primera Parte (193 páginas)como una mera construcción, una invención de Héctor, el esposo,narrador homodiegético de la Segunda Parte. Héctor sería así elsubstituto autorial de la totalidad de la novela y se lograría mediante elprocedimiento empleado, una máxima potenciación escritural: "Auntengo tiempo de volverme para mirar el asiento vacío, a mi lado. Allávoy yo solo —como siempre— en el auto. Hasta última hora la fantasía yel ritmo ..." (418). Cabe destacar que Héctor no se ha diluido; permanececomo personaje desgarrado; la anulación del mundo redunda en susoledad existencial y el texto finaliza muy disfóricamente con su suicidio.

En El palacio de las blanquísimas mofetas, en la llamada "Quinta Agonía"aparecen —así denominadas— doce versiones; la presencia de dichotérmino sugiere desde ya versiones diferentes, anuladoras de unasupuesta realidad; ello así ocurrirá al comienzo de las Versiones 7, quepretenden desmentir la sucesión de acontecimientos referidos en lasversiones anteriores: "¡Mentira! Todo eso es mentira" (216). El texto fingeatribuir certeza a esta nueva versión, pero luego la destruye lúdicamente,haciendo uso de procedimientos fuertemente escritúrales: señalizacióndel espacio textual e intensa patentización de los significantes; estemomento se caracteriza, como en seguida veremos, por un ethosprofundamente lúdico y burlesco, y opera como construcción en abismo

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del código, en cuanto refleja el funcionamiento de éste y otros textos delintertexto areniano, que se construyen y deconstruyen:

Lo cierto es (justo es decirlo), que así fueron las cosas.Ay: lo cierto. Garr: lo cierto ...

Cojones: lo cierto.Vea: lo cierto.Analice: lo cierto.Medite sobre lo cierto.

La certeza de lo cierto. La incertidumbre de lo cierto ... Eldesconcierto de lo cierto que aunque cierto se convierte en puntomuerto y en nada remeda el entuerto. ¿No es cierto?

Ah: lo cierto .... (217)

El procedimiento a que me refiero, se relaciona en "La mayor" de Saer,con un profundo escepticismo respecto a la capacidad de la memoria,contrastante con la confianza que a ella adjudica el modelo proustianoparodiado; el texto afirmará que los recuerdos no son tales porque "noson en el fondo recuerdos de nada" (36) y se clausurará con una imagende desintegración y una pregunta ontológica:

... no, no hay en el recuerdo de ese café, ningún café, y la bufandaamarilla, de la que debiera nacer la mancha amarilla que sube,ahora, sola, del pantano, flota, desintegrándose, ¿en qué mundo,o en qué mundos? (36)

El procedimiento "configuración-anulación" experimenta una intere-sante variante en Nadie nada nunca, de Saer, novela en la que desde elparatexto parece eliminarse la posibilidad de una trama, es decir la confi-guración de un mundo; como corroboración de ello, el final de dichaobra nos conecta con la nada universal, mediante una imagen apocalíp-tica:

y el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, quehubiese parecido querer, a su manera persistir, se hunde, almismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga,como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nadauniversal. (214)

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En Glosa, la incertidumbre, persistentemente señalada desde distintasperspectivas, anula los intentos de configuración de mundo: "Tero niTomatis es cínico ni el Gato orgulloso,' piensa Leto, '¿O será al revés?'"(51).

Glosa expande el tema del recuerdo, clave en "La mayor" y logra ladesmitificación del recuerdo, configurando irónicamente la posibilidadde recordar una realidad que nunca ha sido vivida; el recuerdo es asíanulado como garantía de una experiencia previa, como pruebaontológica, y su naturaleza es subvertida. El texto diseña como propiosdel Matemático y de Leto, "recuerdos falsos de un lugar que nunca hanvisitado, de hechos que nunca presenciaron y de personas que nuncaconocieron, de un día de fin de invierno que no está inscripto en laexperiencia pero que sobresale, intenso, en la memoria" (92).

En Composición de lugar, de Juan Carlos Martini, el procedimiento"configuración-anulación" atenta persistentemente contra la construcciónde una historia; ello aparece formulado en el discurso del Inglés: "Tú noestás enfermo, Minelli, la historia no existe, basta ya de cuentos chinos"(15); en otro momento, el Inglés pretende adjudicar al relato de Minelli,categoría onírica, anulándolo así como realidad, lo que Minelli acepta:"Cielos, deja en paz a los jueces, no resucites a los muertos, ¿de quiénhablas?, tú has soñado. Sí, aceptó, yo he soñado." Las contradicciones —que estimo como una modalidad del procedimiento estudiado— sonfrecuentes en este texto: Ana sitúa su pasado en Kirov ("Ana, me decíanen Kirov" (20); "Lo perdí todo en Kirov, señor Minelli. Nikolai medeshonró, me despojó y huyó" (172)); pero en otro momento, Ana afirma:"Jamás estuve en Kirov" (22) y señala respecto de Nikolai: "Oh, sólo unmuchacho, un picaro, un poeta. Yo me perdí con él, ¿comprende?, peroNikolai no me mintió" (172); en un momento muy posterior, se dice queMinelli leyó "el verdadero nombre de Ana escrito con tinta negra ... Laprimera línea indicaba el lugar de procedencia y el año: 'Kirov, 1969.'"(211).

Así como en los textos señalados de Saer, la memoria emerge enComposición de lugar como un factor determinante y provocador defrustración: "La memoria actuaba en fragmentos, se detenía, aislabaescenas. No había en ella un verdadero sentido" (91). "Aquello que lamemoria recordaba pero cuyo recuerdo no revelaba la verdad" (95). Lamemoria parece descalificada al ser concebida como "la forma dondeperdemos el pasado" (15); '"La memoria es incapaz de recordar una

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historia,'" afirma Minelli (45).

En El fantasma imperfecto, el procedimiento a que me refiero adquiereotra modalidad: luego de una noche demasiado llena de acontecimientos,vivida en un aeropuerto, Minelli pone en duda todo lo acaecido: "¿Quéhabía pasado? ¿Cuáles habían sido los acontecimientos reales? Algo nopodía ser cierto," (173 y s.) y como un ejemplo de lo que no puede o nodebe ser, Minelli señala a Asfa, extraño personaje que ha conocido esanoche: "Asfa, por ejemplo, no existe" (178). Sólo que al ponerse enmarcha el avión, es precisamente Asfa quien se sienta a su lado, con locual alucinación y realidad se confunden; no se llega a la anulación delo configurado; pero lo indecidible queda como regla única del texto.

En La construcción del héroe, como en Composición de lugar, Minelliintenta reconstituir una historia; en este caso, no la propia historia sinola concerniente a otros personajes del mundo configurado, en la cual,como es propio de Minelli, éste se introduce. Rachel O'Brien reaccionaasí respecto a los intentos de Minelli: "esta historia en la que te hasmetido, Minelli, o en la que te han metido, como prefieras, no tienesentido" (94); "'Recapitulando,' dijo Rachel O'Brien, 'lo que pasa, Juan, esque esta historia no existe'" (95). La historia, según el propio Minelli, "sedeshilvana, se disuelve, se escurre entre los dedos" (127); estacaracterización opera como construcción en abismo del código y orientaal lector respecto de las expectativas que debe concebir en cuanto a laexistencia del propio texto.

En El enigma de la realidad, hay repetidos intentos frustrados de hacersurgir la historia: "pero comprendió que la historia se le escaparía de lasmanos. Esta previsión, esta certeza inesperada, lo conmovió" (19).Mediante una construcción en abismo del enunciado, se introduce untexto posible que se identifica por su título —El enigma de la realidad— conel que leemos, texto éste de historia inasible, pero que, al mismo tiempo,expande lúdicamente el factor mundo, al conectarse mediante unaexacerbación del código cultural con un mundo mayor.

Desde el punto de vista teórico, me interesa sistematizar distintasmodalidades en las que el connotador de escrituralidad que nos ocupa,se ha manifestado en los momentos señalados:

A) Anulación que se realiza desde el paratexto.B) Anulación que se realiza en el texto.

Bl) Anulación de un mundo plasmado, que es mostrado comoinexistente.

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B2) Configuración de un nivel de indecidibilidad.B3) Planteamiento de explícitas contradiciones.B4) Puesta en duda o rechazo de la existencia de la propiahistoria.

2) La focalización en la intertextualidad. Entiendo a ésta en unsentido estricto, como lo hace Jenny, de quien me aparto sólo por incluira la alusión entre las modalidades de la intertextualidad explícita.Manifestaciones intertextuales son así: la parodia, la citación, la alusión,la imitación.

Centrándome en la parodia intentaré mostrar, a través de algunosejemplos, cómo las obras escogidas de Arenas, Saer y Martini, hacenrefulgir la intertextualidad.4

La Primera Parte de Otra vez el mar incluye seis días, los cualesaparecen explícitamente señalados sólo en el índice. Las primerasobservaciones de la esposa cada nueva mañana, son una configuraciónparódica de imágenes que aparecen sucesivamente en los seis primerosdías del Génesis. Valgan como ejemplos: Primer día: Pero ya está aquí laclaridad, corresponde a "Y dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz" (Génesis 1:3).Quinto día: Remolinos de aves amarillentas cayendo sobre las olas,

corresponde a "Y dijo Dios produzcan las aguas ... aves que vuelen sobrela tierra, en la abierta expansión de los tres cielos" (Génesis 1:20).

Este mismo texto ofrece una visión sexualizada de la Ilíada, que seplasma mediante la inserción de la isotopía fálica en la originariaisotopía bélica; se constituye así una parodia cuyo ethos será intensa-mente lúdico:

Los dos Ayases con sus ágiles miembros arremeten nuevamentederribando a Pilón, Ormeno, Menón y Orestes. Pisandro,aprovechando un descuido de Aquiles, intenta penetrar con supuntiagudo falo el talón del héroe, pero éste, abandonando suspresas, lo toma por las caderas golpeándolo contra su propiomiembro de pavorosas proporciones .... (39)

La conexión paródica entre esta novela y la Ilíada resulta intensificadapor ser "Héctor" el nombre del ~o de un— actor protagónico del texto deArenas.

Un poema en el que sobresale la proyección ideológica, se configura

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como sátira paródica: la parodia del Apocalipsis es ocupada comodispositivo estructural para satirizar la realidad extratextual. Comocorresponde a la sátira, el ethos es eminentemente despreciativo:

Y la bestia que vi era semejante a un leopardo

Y Stalin abolió con un enarcamiento de su bigote a15 millones de seres humanos y al resto les concedió

el honor de la esclavitud

Y Luisito dijo: El estado soy yo, ¡zazzz!

Y nuestro reyezuelo ya con inmensas chamarretas chilló: La

revolución soy yo, ¡jiiiií! (356)

Comparemos con el texto parodiado:

Y la bestia que vi, era semejante a un leopardo, y sus pies comode oso, y su boca como boca de león. Y el dragón le dio su poder,y su trono, y grande potestad. (Apocalipsis 13:2)

Se ofrece también en este texto, una parodia del soliloquio de Hamlet,que origina una sátira paródica respecto del régimen imperante:

¿Seguir?¿No seguir?

He aquí el dilema.¿Cómo, pues, soportar la vejación perenne que impone el hechode estar vivo y la seguridad de que pronto no lo estaremos?¿Cómo, pues, soportar la cola de la croqueta, la ofensa deenvejecer, los discursos del premier ... la expropiación de nuestrossueños más minúsculos. (385)

En "La mayor" se configura una parodia del famoso episodio de lamagdalena, que aparece en En busca del tiempo perdido, de Proust; noobstante repetir el gesto del narrador de esa novela, el narrador de "Lamayor" no logra desencadenar la cadena analéptica; frente al recordarinvoluntario del texto de Proust, se configura aquí el intento —frustrado-de recordar.

La remisión paródica a Robbe-Grillet es notable en Nadie nada nunca,

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a través del episodio de la muerte de la araña, que conduce directamenteal episodio de la muerte del ciempiés en La celosía. El emerger de laaraña en el texto de Saer es un aparecer previsto como una inevitableimposición de la intertextualidad: "Y sobre el cenicero, negra, inmóvil,adherida al barro ahumado, súbita, la araña" (10; la señalización encursiva es mía). El Gato mata a la araña así como Franck da muerte alciempiés; la delectación en la minuciosa descripción del episodio conectaa ambos textos.

En El fantasma imperfecto se ofrece una parodia irónica del géneropolicial: ha habido un crimen que se esclarece, pero Minelli no deseaconocer su solución, la cual no es por ello enunciada, de modo que loacaecido resulta así irrelevante y será indescifrable para el lector.

Cabe notar que en "La mayor" y Nadie nada nunca de Saer, tambiénhay un enigma policial irresuelto —En "La mayor" dicho enigma tiene uncarácter apenas embrionario—; pero no se da en esos textos, como en Elfantasma imperfecto, la inmediata posibilidad de dilucidación del misterioy el rechazo de ello por parte del protagonista, lo que suscita un efectolúdico.

En relación con el predominio de mundo que he postulado comopropio del intertexto areniano, es importante la presencia en él de casosde sátira paródica, la que implica una "realidad" —que tiene su correlatoen el "proceso épico" o mundo mayor, correspondiente al polo "mundo"—hacia la cual se proyecta un ethos despreciativo; la sátira paródica ponede manifiesto además, de una manera muy explícita, cuál es la ideologíaque impregna al texto, siendo la ideología un importante connotador demimesis.5

Respecto de los ejemplos de parodia señalados en el intertextosaeriano, ellos corresponden a dos modelos literarios, uno, el de Proust,que será subvertido en las obras de Saer y otro, el de Robbe-Grillet, queserá respetado, con determinadas variantes.6 Postulo que la persistentepresencia del modelo del Nouveau Román en el intertexto saeriano, es unfactor decisivo del predominio en dicho corpus, del polo "escritura" sobreel polo "mundo."

La parodia irónica que he presentado como mostrativa de intertex-tualidad en el corpus de Martini, es un buen ejemplo de la tendencialúdica disolvente, dominante en dicho intertexto.

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Notas

1 Hay, sin duda, intencionales efectos lúdicos en los intertextos de Arena ySaer, pero ellos se subordinan respectivamente a los polos "mundo" y"escritura."

2 La forma espacial y la fragmentación, son otros connotadores de escriturali-dad comunes a los tres intertextos considerados.

3 Se refiere básicamente a este procedimiento McHale (1987) con el nombre:"worlds under erasure."

4 Hago uso del concepto de parodia de Hutcheon : "Parody is ... repetitionwith critical distance, which marks difference rather than similarity." (6).

5 Ciertamente que las obras de Saer y Martini sustentan una determinadaideología; pero ella se manifiesta veladamente a través de alusiones, e.g., unepígrafe en el que se alude a la tortura y la presencia de un personaje que lapractica en Nadie nada nunca; la escueta mención a un desaparecido enComposición de lugar.

6 Como un ejemplo de estas variantes, señalaré el caso del narrador de "Lamayor," quien, a diferencia de lo que ocurre en el Nouveau Román, no seconfigura como imperturbable; se capta su deseo de hallazgo, la fuerza de sunostalgia.

Bibliografía

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—. De la gramatología. Trad. Osear del Barco y Conrado Ceretti. Buenos Aires:

Siglo veintiuno argentina editores, 1971.—. Positions. Paris: Minuit, 1972.Genette, Gérard. Figures III. Paris: Seuil, 1972.Heath, Stephen. The Nouveau Román: A Study in the Practice of Writing.

Philadelphia: Temple University Press, 1972.Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. New York: Methuen, 1985.Jenny, Laurent. "La stratégie de la forme." Poetics 27 (1976): 257-281.Martínez Bonati, Félix. La estructura de la obra literaria. Santiago: Ediciones de la

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—. La construción del héroe. Buenos Aires: Legasa, 1989.—. El enigma de la realidad. Buenos Aires: Alfaguara Literaturas, 1991.

McHale, Brian. Postmodernist Fiction. New York: Methuen, 1987.

Saer, Juan José. Nadie nada nunca. México: Siglo XXI editores, 1980.

—. "La mayor." La mayor. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1982.10-36.

—. Glosa. Barcelona: Ediciones Destino, 1988.