mutatis mutandis espacio y fc tarde

“Espacio y fuera de campo” Narrativa Audiovisual y Publicitaria

Mutatis Mutandis - 1 -

“ESPACIO Y FUERA DE CAMPO”

MUTATIS MUTANDIS

Almudena de la Cruz

Laura Pardo

Patricia Pérez

Paula Pérez

Gloria Santos

3º Publicidad y RR.PP.

Profesor: F. Javier Gómez Tarín

“UNIVERSITAT JAUME I”


Índice

Introducción 3

1. Espacio 4- 9

1.1 Definición.

1.2 Tipos de espacio

1.2.1 Espacio Profílmico

1.2.2 Espacio Fílmico

Espacio orgánico/inorgánico

Espacio plano/profundo

Espacio abierto/cerrado

Espacio estático/dinámico

1.2.3 Espacio Espectatorial

2. Campo 9

2.1 Definición

2.2 Encuadre

3. Fuera de Campo 9-13

3.1 Definición

3.2 Formas de crear el fuera de campo

3.3 Tipología

3.4 Importancia dentro del relato

4. Elipsis 14

4.1 Definición

4.2 Diferencias fuera de campo/elipsis

Bibliografía 15



INTRODUCCIÓN

La construcción del espacio habitable: consolidación del MRI

La conquista de lo que llamamos “espacio habitable” se produce hacia 1920, con

la consolidación del campo-contracampo pleno, fundamental para que se produzca “el

viaje inmóvil” del sujeto-espectador.

En el Modelo de Representación Primitivo (MRP) las imágenes eran a menudo

demasiado autárticas (espacio cerrado) y demasiado centrífugas (no encuadradas) para

que el ojo encontrara en ellas su camino segura y rápidamente. A esto se añade la

posición horizontal y frontal de la cámara (platitud visual) y una casi inexistente

escalaridad. Estos rasgos, debidos en su mayoría al poco desarrollo de los medios

técnicos, provocan en el espectador un efecto de distanciamiento-extrañamiento. No se

consigue que se identifiquen con los personajes.

Las mejoras técnicas, en iluminación y objetivos sobre todo, permiten que los

planos ganen profundidad de campo, es decir, permiten la tridimensionalidad. Dicha

tridimensionalidad, junto con el desarrollo del plano-contraplano y posteriormente la

utilización del travelling hace posible la construcción del “espacio habitable” y la

ubicuidad-identificación del espectador, características fundamentales del nuevo

Modelo de Representación Institucional (MRI).



1. ESPACIO:

1.1 Definición

El cine presenta siempre “y a la vez” las acciones que constituyen el relato y el

contexto en el que ocurren.

El espacio engloba varias circunstancias, una de ellas corresponde a lo que se

representa en la pantalla, es decir, la película en sí; otra circunstancia se da en el

contexto de representación, la sala de cine, el lugar donde se rueda la película, etc.

Podemos incluso hablar de un espacio imaginario que tiene lugar en la mente del

espectador.

El espacio nos sitúa en las coordenadas espacio y tiempo del relato.

1.2 Tipos de espacio

Principalmente podemos distinguir tres tipos de espacio:

1.2.1- Espacio Profílmico: La noción de "profílmico" fue introducida por

Etienne Souriau.

Entendemos por profílmico el conjunto de elementos situados delante de la cámara en el

momento del rodaje, el decorado y los objetos, los actores, etc.

El espacio profílmico es aquel que se presenta como parte del mundo narrado y

construido por el film.

Para decirlo de una forma más simple, es el espacio donde se rueda la película.

1.2.2- Espacio Fílmico: Lo constituye el campo y fuera de campo. Dentro del

espacio fílmico, el encuadre (campo) nos muestra los diversos fragmentos de película

que montados crean un espacio y unos ambientes nuevos. Los nuevos espacios creados

se muestran al espectador ocultando la fragmentación inicial, como si se tratase de un

espacio contínuo “real” y por lo tanto unitario. El espacio fílmico se representa en el

espacio del espectador, en el lugar donde está viendo la película.



Ejemplo: En el experimento cinematográfico de L.W.Kulechov en 1920, la

escena es la siguiente:

- Un joven avanza de derecha a izquierda.

- Una mujer va de izquierda a derecha.

- Se encuentran y se dan la mano. El joven señala con la mano cualquier cosa.

- Un gran edificio blanco con una escalera.

- Ambos suben la escalera.

Cada fragmento fue filmado en lugares diferentes, pero el montaje creó un

espacio nuevo inexistente en la realidad pero que para el espectador resulta real.

A- Espacio orgánico e inorgánico: Hace referencia al nivel de conexión y

unidad del espacio fílmico.

- Espacio orgánico: Máximo grado de conexión y unidad

- Espacio inorgánico: Mínimo grado de conexión y unidad

Las películas en su mayoría se nos muestran mediante un espacio orgánico ya que esto

proporciona verosimilitud y realismo.

Un tipo de espacio, esta vez inorgánico, es el que encontramos en las películas de las

vanguardias. Por ejemplo la película “El gabinete del doctor Caligari” de Robert

Wiene perteneciente al expresionismo alemán. En este film los decorados están

distorsionados, como si fueran una maqueta o cartones pintados superpuestos, de esta

manera los decorados son muy expresivos. Los planos de ese mismo modo no siguen la

habitual continuidad, se superponen planos que representan espacios diferentes.



Este fotograma pertenece a la película “El Gabinete del Doctor Caligari” es un

ejemplo de espacio inorgánico, como observamos, el espacio no tienen ninguna

verosimilitud. No hay conexión entre los distintos elementos de la imagen.

B- Espacio plano/espacio profundo: El espacio puede aparecer como una

superficie sobre la que se distribuyen uniformemente las figuras (espacio plano), o bien,

como un volumen en el que éstas mismas se disponen en profundidad (espacio

profundo).

En los espacios abiertos se busca una mayor profundidad, como por ejemplo cuando se

representa el paisaje de unas montañas. Encontramos abundantes ejemplos en la película

de “El Señor de los Anillos”, ya que se intenta mostrar un mundo totalmente diferente.

En el relato tienen mucha importancia las escenas exteriores, ya que la mayor parte de la

acción se desarrolla en éstas.



En este fotograma de la película “Las Dos Torres” de la saga de “El Señor de los

Anillos” vemos como el plano quiere trasmitir profundidad, esto se consigue

mediante la composición. La composición se ha creado en ases a líneas

diagonales que crean el punto de fuga aportando profundidad a la imagen.

También intervienen en ello, la representación de un espacio abierto, la

superposición de elementos de la imagen, el humo, etc,.

C- Espacio cerrado/espacio abierto:

- Los espacios abiertos: Suelen representar espacios exteriores que

representan el espacio como una continuidad. Un elemento importante en este espacio

es el tratamiento de la luz, suelen ser espacios abiertos, bien iluminados y que utilizan

normalmente una luz que se asemeja a la natural. La utilización de este tipo de espacios

viene determinada por un tipo de relato habitualmente de tono amable.

- Los espacios cerrados: Representan espacios interiores, caracterizados

por ser todos bastante oscuros, tenebrosos y a menudo claustrofóbicos, por ello son

muy utilizados en el cine de terror. Un ejemplo de ello es la película “Drácula de Bram

Stoker” del director F.F.Coppola cuando el protagonista se recluye en el castillo del

conde. Este lugar se convierte en un paso a otro mundo incierto donde todo puede

suceder. Que los espacios sea oscuros, tenebrosos estos elementos contribuyen a la

hora de sugestionar la mente del espectador. A continuación hemos incluido un

fotograma de la película que ejemplifica este tipo de espacio.



Como podemos ver el espacio cerrado es menos habitable que el abierto.

D-Espacio Estático/Espacio Dinámico

Estático: •

- Estático Fijo: Es aquel que nos ofrece los encuadres bloqueados de

ambientes inmóviles.

- Estático Móvil: Está dotado por el movimiento de las figuras dentro de

los bordes fijos de la imagen y el estatismo de la cámara.

Ejemplos: En la película “Vértigo” de Hitchcock en la escena de la

escalera el personaje femenino se tira por la ventana la cámara queda fija cuando la

graba..

Dinámico •

- Dinámico Descriptivo: Movimiento de la cámara en relación directa

con el de la figura. La cámara gira sobre el eje vertical y el cuadro se dispone

lateralmente añadiendo porciones de espacio a izquierda o derecha (panorámica

horizontal), o se inclina sobre el eje horizontal y el cuadro baja o sube ganando

espacio por encima o por debajo (panorámica vertical). La cámara va sobre un

carrito o grúa (una dolly).



- Dinámico Expresivo: Movimiento de la cámara en relación dialéctica y

creativa con el de la figura. Es la cámara, y no el personaje con su

desplazamiento o el eje de su mirada, quien decide lo que se debe ver: retrocede

a partir de un detalle o encuadra, ampliando su campo de acción, objetos

imprevistos; recorre el espacio mediante lentos travellings mostrándonos poco a

poco lo que podría darnos en su totalidad y de una sola mirada.

1.2.3- Espacio Espectatorial: Es el espacio donde el espectador “consume”, ve,

la película.

Dentro de este espacio encontramos una subdivisión:

- Espacio material del lugar de proyección. Tradicionalmente ha sido el

cine, aunque en la actualidad este espacio se está desplazando a otros lugares, como el

salón de casa. Gracias a los últimos avances técnicos se consigue una alta calidad tanto

de sonido como de imagen.

- Espacio vivencial y contextual del grupo social. Este espacio está

determinado por unos condicionamientos de tipo social. Vivencial con respecto al

momento en que el espectador se sumerge en la película, es decir un grupo social como

puede ser el público occidental no tendrá la misma experiencia ante un film que otro

asiático.

- Espacio vivencial y contextual del individuo. Muy parecido al anterior

pero partiendo de la experiencia del individuo, no del grupo.

2. CAMPO

El campo se percibe habitualmente como la única parte visible de un espacio

más amplio que existe sin duda alrededor. En el cine es el espacio que se representa en

la pantalla.

El cuadro es un elemento vinculado a la producción, en tanto que la elección de

un determinado encuadre esta determinada por ella. Sobre el cuadro se construye la

composición.



Encuadrar significa seleccionar una porción del mundo que interesa representar. Se

recorta el objeto, sacándolo del contexto del que forma parte y a la vez se muestra una

parte del espacio, el resto tiene que imaginárselo el espectador.

El encuadre es un reflejo del espacio compuesto y centrado de la perspectiva

renacentista que le aporta profundidad. La representación fílmica debe mostrar a su

vez el movimiento. Éste se representa en el interior de un espacio centrado. El

encuadre puede ser entendido como una contradicción, ya que remite a un espacio

centrado, pero que es descompuesto debido al movimiento dentro de él. Para explicar

este punto partamos mejor de un ejemplo: en una imagen podemos centrar a los

personajes, al espacio que le rodea, etc, pero dentro de este espacio “centrado” el

movimiento de uno de los personajes puede “descentrar” o descomponer ese espacio.

Los problemas de composición se combinan con los del encuadre. La solución a estos

problemas es dar coherencia a la imagen en movimiento, tanto dentro del encuadre

como en el fuera de campo ( lo imaginado por el espectador).

El campo es lo que determina el fuera de campo y éste, lógicamente, queda

siempre “en función de” y no tiene la capacidad para asumir la máxima responsabilidad

de los contenidos discursivos. El relato discursivo lo compone tanto el fuera de campo

como el campo.

3. FUERA DE CAMPO

3.1 Definición

El cine tiene la finalidad de narrar mediante las imágenes, pero existen unas

limitaciones tanto de espacio como de tiempo. Para suplir estas limitaciones el cine

utiliza unos determinados medios para construir un espacio más allá del que se nos

muestra. Esto se consigue gracias a la creación del fuera de campo y la elipsis. En

palabras de Durant, el cine crea un lenguaje que consiste en "decir menos para decir

más" llegando a condensar todo un entramado narrativo en una sola imagen.

El espectador puede imaginar aquello que no se ve en la pantalla el ,

construirlo mediante unas pautas que establece el anunciador, cosa que explicaremos



más adelante. Es necesario que exista una coherencia entre lo que se muestra (el campo)

y lo imaginado (el fuera de campo y la elipsis), de otro modo podría llevar hacia el

desinterés o el desasosiego del espectador.

El fuera de campo se encuentra únicamente en el cine fílmico. El encuadre

limita lo que es visible de lo que no. Define un espacio concreto pero no consigue

limitar la mirada. El espectador desea hacer visible, imaginado, lo que hay fuera de los

límites de la pantalla, debido a la fuerza centrífuga de la imagen. Metz denomina a este

deseo como una pulsión escópica espectatorial.

El fuera de campo está esencialmente ligado al campo, sólo existe en función

de éste. Lo definiremos como un conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.)

que aun no estando incluidos en el campo le son asignados imaginariamente por el

espectador, a través de cualquier medio.

El fuera de campo es el espacio que el espectador sabe que está pero no se le muestra.

En el cine de M.R.P. el fuera de campo no existía. Tomemos como ejemplo el

“L´Arroseur arrosé” de Lumière, cuando un personaje sale del campo el otro tiene que

atraerlo hacia el encuadre. Hoy en día entendemos que el personaje no desaparece por

que salga del encuadre, sino que, sabemos que existe el fuera de campo, hay una

continuidad del espacio. Esto se debe a que el espectador sabe que el espacio no acaba

en el encuadre, si no que, hay espacio más allá. En este espacio es donde tiene lugar lo

"imaginario" que nunca podemos llegar a ver, pero sí que es visible, en tanto a que, es

imaginado por el espectador. Con el tiempo, del fuera de campo llegó a ser más

importante, incluso que el espacio representado.

3.2 Formas de crear el fuera de campo

A continuación explicaremos los principales modos de crear el fuera de campo:

1) Mediante entradas y salidas de campo.

2) Mediante alusiones directas de un personaje que existe fuera del campo con

otro que no le ve. El personaje existe sólo en el fuera de campo.

3) Mediante personajes que tienen una parte del cuerpo fuera de campo.

4) Mediante movimientos de cámara. Estos actualizan el fuera de campo y ocultan



total o parcialmente el espacio del cuadro.

5) Mediante sonidos, cuya fuente no podemos ubicar en el cuadro

El sonido tiene una gran importancia en la construcción del fuera de campo,

puede actuar como refuerzo, como contraposición o como voz única que nos trasmite la

información.

El sonido es esencial para definir la escena fílmica, ya que ésta no se define

únicamente por los rasgos visuales.

La primera característica a destacar es que el oído no distingue la diferencia

entre un sonido emitido “en campo” y otro emitido “fuera de campo”, esta

homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico

en su totalidad.

Así pues, en este punto nos ocuparemos del sonido que se emite en el fuera de

campo; debemos distinguir entre:

1- Voz en off: la que proviene de una fuente sonora excluida de la imagen de

manera temporal, como en el caso del movimiento de cámara que eclipsa por un

instante al hablante.

2- Voz over: Aquella que proviene de una fuente excluida de manera radical, en

cuanto perteneciente a otro orden de la realidad, como en el caso de la voz narradora.

Esta segunda, es el caso más complejo e interesante; la voz fuera de campo, de

hecho, puede desempeñar una función de unión temporal entre las distintas secuencias,

o bien puede recopilar en una unidad superior a secuencias autónomas (recoge los

contenidos y los reconduce a un tema común); más a menudo desempeña una función

introductiva o de “enmarque”, proporcionando a la narración datos indispensables para

su comprensión y su avance, en cualquier caso, su manifestación representa siempre una

intervención “fuerte”.

3.3 Tipología del fuera de campo

Nöel Burch nos explican dos tipos de fuera de campo: el concreto y el imaginario.



- Espacio imaginario: es el fuera de campo que nunca se nos muestra.

- Espacio concreto: fuera de campo que ha sido mostrado (pasa de ser imaginario,

a ser concreto, por ejemplo cuando se produce un raccord en el eje y se nos

muestra la escena en su conjunto).

Casetti y Di Chio en su obra “El análisis de la representación” identifican el campo con

el espacio in y el fuera de campo con el off.

A su vez distinguen tres condiciones del espacio off:

- Espacio no percibido. El fuera de campo que nunca será percibido ni evocado.

- Espacio imaginable. El espacio que aunque está fuera del campo es evocado o

recuperado por algún elemento de la representación.

- Espacio definido. Hace referencia al espacio no representado peor que ha sido

o va a ser mostrado.

3.4 Importancia dentro del relato

"En todo film existe junto al espacio representado [...] otro sólo imaginario, al

que atribuimos una existencia igualmente cierta". Casetti aquí nos explica que lo no

mostrado, el fuera de campo, es tan importante dentro del relato como lo que nos

muestra el encuadre. Existen géneros en que el fuera de campo tiene un gran peso en la

construcción del relato, como es el género de terror. Lo que más nos asusta es lo que no

se nos muestra, aquello que imaginamos. En la película "Psicosis" no aparece en el

espacio representado en ningún momento la madre, a la que imaginamos como un

personaje malvado y terrorífico; sólo será hasta el final de la película cuando

descubrimos que la madre tan sólo existe en la mente de Norman Bates, el protagonista,

lo que induce al espectador a imaginarla.

Otro género en el que es muy importante el fuera de campo es el musical. En

este género la enunciación se manifiesta, por lo tanto no hay transparencia enunciativa.

No se trata por lo tanto de hacer un cine verosímil, incluso en los musicales se muestran

elementos que se ocultan en otras películas, que podrían considerarse como fallos, como

por ejemplo que se vean los focos o la cámara, que quedarían en el fuera de campo. En

la película “All that jazz!” del director Bob Fosse el fuera de campo es un elemento muy

importante en la narración. En varios momentos del film el fuera de campo se hace



visible, la cámara enfoca al público del teatro del lugar en el que se está representado

enseñando a éste con el cual se identifica el espectador, los que vemos la película.

4. ELIPSIS

4.1 Definición

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no

necesariamente lineal, puede incluso acelerar o invertir.

La elipsis indica que se han suprimido fragmentos de una historia, por lo tanto

podemos decir que la elipsis es un salto espacio-temporal. En el cine el relato se

representa a través de un ritmo, suprimiendo los elementos no esenciales del relato, de

este modo se puede contar una historia que se sucede en un periodo de tiempo largo en

la duración de una película, condensando la historia.

4.2 Diferencias del fuera de campo con la elipsis.

No debemos confundir el fuera de campo con la elipsis, aunque ambos hagan

referencia a lo no representado, a lo ausente. La elipsis hace referencia a lo temporal,

sólo se da en torno a una medida de tiempo (días, años, etc.). El fuera de campo por el

contrario tiene que ver con el espacio, lo que no está dentro del encuadre.

El fuera de campo puede ser visualizado, en cambio la elipsis nunca se

visualiza.




BIBLIOGRAFÍA

Libros:

AUMONT, J. y otros (1986): Estética del cine, Barcelona, Paidós.

BURCH NÖEL (1998): Praxis del cine, Madrid, Fundamentos.

BURCH NÖEL (1999): El tragaluz del infinito, Cátedra.

CASETTI, FRANCESCO Y F. DI CHIO (1991): Cómo analizar un film. Paidós, Barcelona.

GAUDREAULT, ANDRÉ Y F. JOST (1995): El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós.

GÓMEZ TARÍN, FRANCISCO JAVIER (2003): Lo ausente como discurso: elipsis y fuera de

campo en el texto cinematográfico, (Tesis doctoral, en CD-ROM),Valencia, Servicio de

Publicaciones de la Universidad de Valencia

PALAO, JOSÉ ANTONIO (2004): "Introducción: una profecía sin sujeto" en La profecía

de la imagen-mundo: para una genealogía del paradigma informativo, Valencia,

Ediciones de la Filmoteca.

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