música e ideología

5/12/2018 M sica e ideolog a. - slidepdf.com

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MARÍA INÉS GARCÍA Y OCTAVIO SÁNCHEZ. MÚSICA E IDEOLOGÍA: LOS IMAGINARIOS DE NACIÓN EN LOS DISCURSOS…

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Música e ideología. Los imaginarios de nación en los discursos

sobre músicas populares cuyanas en Mendoza.

María Inés GarcíaOctavio Sánchez

Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo

Resumen:

Las producciones musicales están generalmente atravesadas por las ideologías que circulan ennuestras sociedades, especialmente aquellas músicas vinculadas con la construcción deidentidades locales, participando de universos de sentido en los que los imaginarios de naciónhan jugado un papel decisivo.El presente trabajo aborda las músicas populares cuyanas de base tradicional, específicamentelas producidas en la provincia de Mendoza (Argentina), que han circulado ampliamente pornuestro país compartiendo espacios tradicionales y mediatizados, desde las cuales se hanconstruido sentidos de identidad sociocultural.En las primeras décadas del siglo XX se produjo la necesidad de construcción de unaargentinidad basada en los bienes culturales provincianos, señalados por la intelectualidadargentina de entonces como los “contenedores de las esencias de la nación”, propiciando lallegada de músicos del interior a Buenos Aires. Así, los objetivos de un nacionalismo que buscaba homogeneizar culturalmente a la heterogénea población del país luegodel desembarco de millones de inmigrantes, estuvieron en sintonía con las esperanzas de losartistas que anhelaban triunfar en la Capital haciendo circular sus músicas por la radiofonía y laindustria discográfica.Por otro lado, desde principios de la década de 1960 comenzaron a consolidarse tendenciasestéticas dentro de los cultores de músicas cuyanas, que impulsaban una renovación de loscontenidos sonoros y literarios, y simultáneamente imaginaban una nación con valores alejadosde aquel nacionalismo en el que se inscribían los más tradicionalistas.Nuestro objetivo es desentrañar la red de construcciones ideológicas que se tejen entre estasmúsicas populares y los imaginarios de nación. Considerando la canción como nuestro texto deestudio, en este trabajo nos centraremos en el nivel metatextual, es decir, focalizaremos nuestroanálisis en las producciones discursivas acerca de estas músicas, considerando especialmentelas de los propios cultores (productores u oyentes), las de la musicología y la prensa.Palabras claves: ideología - nación - identidad - prácticas musicales - semiótica

Abstract:

Musical productions are generally embodied by the ideologies in our societies, especially thosemusics related to the construction of local identities, taking part of universes of sense in whichthe imaginaries of nation have played a decisive role.This work is about popular musics from Cuyo with a traditional basis, specifically thoseproduced in Mendoza (Argentina), that have widely circulated around the whole countrysharing traditional spaces and others biased by media, from which senses of socio-culturalidentity have been built.A need for the building of an Argentinidad appeared in the first decades of the twentiethcentury. This was based on the cultural goods from the provinces, which were labeled by theArgentine intellectuals of the time as the “containers of the essences of the nation”, in this way




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propitiating the coming of musicians form the rest of the country to the capital. Thus, theobjectives of a nationalism that wanted to culturally homogenize the heterogeneousArgentinian population after the arrival of millions of immigrants were in tune with the hopes

of the artists that longed to succeed in the capital with the circulation of their music through theradio and the recording industry.Likewise, aesthetic tendencies started get consolidated since the beginning of the sixties by theusers of music from Cuyo. They impulsed a renewal of the contents in terms of sound andliterature, and imagined simultaneously a nation with values that were far from those of thatnationalism in which the traditionalist were in.Our objective is to unravel the net of ideological constructions that is made between popularmusics and the imaginaries of nation. In this work we will center at a metatextual level,considering the song as our study text. We will focus our analysis in the discursive productionsin these musics, taking especially into account the ones form the users (producers or listeners),the ones from musicology and the press.Key Words: ideology - nation - identity - musical practices - semiotics

I. Introducción

Esta presentación es parte de un proyecto de investigación de mayores proporcionesque estamos realizando en la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, Argentina) yque acaba de ser aprobado para su financiamiento por la Agencia Nacional dePromoción Científica y Tecnológica. Se inscribe en una línea de investigación quevenimos desarrollando cuya problemática central gira en torno a géneros musicalespopulares cuyanos y sus procesos de configuración, cristalización, circulación,mediatización, recepción y de construcción de significaciones, en relación condiferentes contextos. A lo largo de esta exposición presentaremos el proyecto en

general, e iremos acotando nuestra argumentación con la intención de recortar uno delos problemas a los que intentamos dar respuesta en nuestra investigación. Nuestrofoco está centrado en las producciones musicales de la provincia de Mendoza,integrante de la región de Cuyo. Nos referimos en particular a las músicas popularescuyanas de base tradicional que durante todo el siglo XX circularon ampliamente pornuestro país y desde las cuales se han construido sentidos de identidad sociocultural.

Como gran parte de los bienes culturales, estas músicas se han visto atravesadas —tanto en sus aspectos sonoros como literarios— por las ideologías que han circulado ennuestras sociedades, especialmente por las que tocan aspectos tan sensibles como lasreferidas a las identidades locales y a sus maneras de construcción, universos de

sentido en los que los imaginarios de nación han jugado un papel decisivo a la hora deconstruir modelos de identidades socioculturales. En esta dirección, nuestro primerobjetivo general es: desentrañar la red de construcciones ideológicas que se tejen en lasmúsicas populares cuyanas de base tradicional, especialmente aquellas relacionadascon la construcción de los imaginarios de nación; en particular, nos interesa identificarla articulación que estos universos de sentido han tenido y tienen con las prácticas delos cultores -productores y oyentes- y con las estructuras sonoras y literarias de laspropias músicas. Se impone, en consecuencia, un segundo objetivo general: estudiardesde distintos niveles semióticos (textual sonoro y literario, paratextual, metatextual y




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contextual) las producciones musicales cuyanas de distintas épocas a lo largo del sigloXX.

II. Niveles de análisis y Marcos contextuales (ideologías y periodizaciones)

La hipótesis del proyecto general plantea que las músicas populares cuyanas de basetradicional, como consecuencia de las construcciones ideológicas por las que estánatravesadas, contienen sonidos, estructuras, texturas, armonías y timbres asociados altradicionalismo, que connotan conceptos como nacionalistas y viejos. Por otro lado,existen estructuras que connotan moderno y que cuando están presentes en las prácticasde producción y de recepción nos alejan de posiciones asociadas con el nacionalismoesencialista. Parte de estas connotaciones están implicadas por los discursos que tantoartistas, como investigadores y periodistas han realizado acerca de las músicascuyanas, es decir, por los metatextos. En la presente ponencia deseamos mostrar

algunos de los avances obtenidos en este sentido.

Queda claro que esta distinción entre niveles (textual sonoro y literario, paratextual,metatextual y contextual) es una construcción realizada con fines analíticos, y quesolamente será fructífera si los distintos análisis se cruzan, es decir, si nos permitimossaltar de un nivel a otro con la finalidad de tener diferentes perspectivas en laconstrucción y estudio de nuestro objeto. Por ejemplo, nos resulta interesante ver quéhuellas del contexto pueden hacerse visibles en los metatextos, o estudiar el grado deporosidad o permeabilidad de textos y metatextos, en relación con los contextosideológicos.

Al respecto, hemos identificado y determinado distintos contextos históricos,geográficos, sociales y culturales en los que se han desarrollado vinculaciones entre,por un lado, músicos y géneros musicales cuyanos y, por otro, tendencias políticasnacionalistas u otras construcciones ideológicas referidas a la idea de nación durante elsiglo XX:- el paradigma nacionalista constructor del ideal de nación oficial (décadas del 30 y

40)- los contextos de los populismos locales y nacionales (décadas del 20, 30, 40 y 50)- el renovador modernizante y latinoamericanista (décadas del 60 y 70)- el de las dictaduras recientes (década del 70)- el del neoliberalismo menemista (década del 90)

Además, la capital significación que los cultores de músicas populares cuyanas de basetradicional le otorgan a la circulación de sus producciones por los caminos propuestospor la industria cultural, nos llevó a proponer la construcción de un marco histórico apartir de criterios de periodización que toman en cuenta, por un lado, la relación deartistas y músicas con estos espacios, y, por otro, la responsabilidad o protagonismo deestos músicos en el proceso de conformación de los géneros. En este sentido, hemosidentificado tres periodos: cristalización, consolidación y continuación. En la siguiente




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figura intentamos dar cuenta de esta periodización.

Fig. 1.Periodización de MúsicasPopulares Cuyanas de basetradicional.

Considerando ambos marcos: esta periodización de músicas cuyanas por un lado y,por el otro, la identificación de los contextos histórico/ideológicos, expondremosalgunos de los avances conseguidos, focalizándonos en primer término, en la

producción metatextual de los músicos de la cristalización y por último en losmetatextos de los continuadores que asumieron una posición crítica o renovadorafrente a la tradición.

III. Los metatextos producidos por los músicos cristalizadores

Aunque dotadas de una profundidad histórica que puede rastrearseretrospectivamente hasta mediados del siglo XIX, estos géneros musicales —especialmente cuecas y tonadas— adquirieron una notable masividad en la Argentinadesde la década de 1930, al aprovechar para su circulación los modernos carriles que lanaciente industria cultural ofrecía a las músicas populares locales.

La necesidad de construcción de una argentinidad basada en los bienes culturalesprovincianos, connotados de puros e incontaminados y señalados por la intelectualidadargentina de esas décadas como los contenedores de las esencias de la nación , habíapropiciado la llegada de músicos del interior y de sus cantos y bailes a la CapitalFederal. De esta forma, los objetivos de un nacionalismo que buscaba homogeneizarculturalmente a la heterogénea población que contenía el país, luego del desembarcode millones de inmigrantes en el puerto de Buenos Aires, estuvieron en sintonía con lasesperanzas de los artistas que anhelaban triunfar en la Capital, haciendo circular susmúsicas por la radiofonía y la industria discográfica.

Esta vinculación —entre las prioridades de la clase hegemónica y los intereses de losartistas del interior del país— que se dio en particular en la cristalización de losgéneros musicales cuyanos contemporáneos, marcó estas músicas y sus cultores con talfuerza que todavía perduran en el presente relaciones de sentido con respecto adistintas modalidades de los nacionalismos, asociaciones que son defendidas conorgullo por algunos o, por el contrario, que son evidenciadas por otros hasta demanera peyorativa. Es decir, el protagonismo de estos artistas fue tan fuerte que nosólo propició la cristalización de estructuras musicales y maneras performativas , sinoque también cristalizó connotaciones ideológicas en relación con esas sonoridades.




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Aunque la temática patriótica ha estado siempre presente en la obra de loscristalizadores, en realidad no aparece con gran frecuencia en sus producciones

musicales. La gran mayoría de las piezas hace referencia al mundo rural laboral, esdecir, al vino y a la vitivinicultura, a lo amatorio y al paisaje 1. Más que en lascomposiciones en sí, la sintonía con el ideario nacionalista se hace explícita en eldiscurso metatextual que construyen acerca de los géneros musicales cuyanos.Repasaremos textos de dos de estos artistas, Ismael Moreno (1891-1968) y AlbertoRodríguez (1900-1997), que también tuvieron protagonismo como recopiladores. Suscancioneros fueron elaborados durante los turbulentos años conocidos en la Argentinacomo “la década infame”, periodo inaugurado con el primer golpe militar a ungobierno democrático y que significó el retorno de los conservadores al poder en 1930.

En este sentido, hemos analizado el Cancionero Mendocino del músico Ismael Moreno,

publicado en 1936. De las veintiocho composiciones2 , tres están referidas al paisajeregional y el resto son amatorias; ninguna con connotaciones a la patria o la nación. Sinembargo, estos contenidos son muy frecuentes y explícitos en los párrafos explicativosde la obra. Desde el proemio, en recuadro destacado, Moreno manifiesta susintenciones:

“Entrego estas voces del corazón criollo que fue como el cordaje de una guitarrainmensa tendida bajo el dosel del cielo cuyano; ¡esto volcaron nuestros abuelosen el corazón de la patria! herencia sagrada en la que se diseñan trenzadas laspalmas de la guerra y las inquietudes del alma (...) Cantad conmigo la canciónnativa, poniendo la serena emoción de la raza como una corona de lauros en elfrontal de los siglos por donde ha de pasar victoriosa la Argentina de mañana”3.

Páginas adelante, en la exposición que el artista mendocino hace acerca de los distintosgéneros musicales argentinos, se refiere a los recopiladores norteños Manuel GómezCarrillo y Andrés Chazarreta:

“Ellos, que compenetrados de la responsabilidad de la hora, en esta época decrudo materialismo que se han alzado sobre la estrechez del ambiente paraponer la grandeza de la canción nativa, como una bandera en el combate frentea la invasión del cosmopolitismo que amenaza con arrasar todo lo que fue bajo

1 Por ejemplo, en el caso del género cueca cuyana, nos parece significativo señalar que sobre un corpusde 128 composiciones recopiladas para nuestra tesis de maestría, solamente 5 se refieren a temáticas

patrióticas. Este contraste se acrecienta para el caso de las tonadas, género en el que los autores hanpriorizado temas como el amor, la belleza, la mujer, el desengaño amoroso, e inclusive la amistad. Elcompositor que más importancia le otorgó a la temática patriótica en sus composiciones fue HilarioCuadros, aunque estos temas representan alrededor del 6% de su producción; de todas formas,pensando más cualitativamente, habría que ponderar la gran popularidad que aún goza entre todoslos cuyanos un éxito como “Los sesenta granaderos”.

2 El cancionero de Moreno consta de: tres cuecas, tres gatos, tres tonadas, dos valses, dos zambas, dos

chacareras, dos estilos, una refalosa, un triunfo, un bailecito, más la letra de ocho canciones

recopiladas por él.

3 Moreno, Ismael. 1936. El Cancionero Mendocino. Álbum de canciones para canto y piano. Mendoza.Peuser. p: 4.




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el sol patrio musa del gaucho y pasión de la raza”.4

La cita al discurso de Ricardo Rojas es muy clara; el párrafo de Moreno gira en torno de

los dos conceptos que el autor de La restauración nacionalista (editado en 1909) identificaen su diagnóstico acerca de la sociedad argentina de principios del siglo XX; la prédicanacionalista de Ricardo Rojas “...apunta a rectificar las desviaciones que a su juicioprovienen del excesivo cosmopolitismo y materialismo que se habían instalado en lasociedad”5.

Por su parte, el músico Alberto Rodríguez en el capítulo introductorio de su CancioneroCuyano , de 1938, aclara que esta publicación es parte de un trabajo de compilación demayor envergadura, poniendo en evidencia también una conexión con Rojas, no sólodesde lo conceptual, sino también en la vinculación institucional:

“...como anticipo de mi colección compuesta de más de ochocientas canciones

antiquísimas, cedida al Instituto de Literatura Argentina de la Facultad deFilosofía y Letras, publico este pequeño álbum, formado por veinticinco piezas,en las que mis coterráneos, en imborrables reminiscencias de nuestro queridoacervo tradicionalista, revivirán con emocionado patriotismo, épocas delegendaria heroicidad o de sencillas costumbres patriarcales”.6

Recordemos que Rodríguez fue discípulo de Carlos Vega, fundador de la musicologíaargentina, quien realizó gran parte de sus investigaciones a partir de 1933 desde elcitado Instituto de Literatura Argentina dirigido por Ricardo Rojas, a quien Vegadedicara una de sus obras de mayor trascendencia7. Aunque el mendocino AlbertoRodríguez, toma distancia del marco teórico difusionista de su maestro, los conceptos

del nacionalismo, tienen una fuerte continuidad en su discurso. “La cuecaauténticamente cuyana (...) se enseñorea en la gracia de la mujer cuyana, que se ufanaorgullosa de clausurar las tradicionales fiestas familiares con que los hogares criollosrinden culto a nuestra gloriosa nacionalidad”.8

Otra de las expresiones musicales tratadas por Rodríguez en su Cancionero es elgauchito, de nula circulación en la actualidad (inclusive en 1938), pero reivindicado porel investigador al señalar la vigencia del género en la época de la preparación delEjército Libertador:

“Esta danza es conocida en Cuyo desde tiempos antiquísimos, de ella puededecirse que es un baile netamente criollo. Su nombre bien lo afirma: ‘Gauchito’.

4 Ibídem. p: 6. 5

Ramaglia, Dante. 1998. “La formación del espiritualismo argentino. Proyecto y discurso en Ricardo

Rojas”. Cuyo. Anuario de Filosofía Argentina y Americana, Volumen 15, Año 1998, Mendoza.Instituto de Filosofía Argentina y Americana. p: 41.

6 Rodríguez, Alberto. 1989 [1938]. Cancionero Cuyano (Canciones y Danzas Tradicionales). Mendoza.

Numen. p: 24. 7 Vega, Carlos. 1944. Panorama de la Música Popular Argentina. Buenos Aires. Losada.

8 Rodríguez Op. cit. p: 115.




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Expresión cariñosa, simboliza toda la gloriosa epopeya de nuestranacionalidad. (...) Se impregnó de patria, tomando el aliento épico y guerrero delas gloriosas jornadas de la libertad, cuando el genio de San Martín, movilizó

todas las fuerzas vivas aprovechables para la organización y preparación de lashuestes libertadoras en el histórico campamento del Plumerillo”.9

Sin embargo el texto del gauchito recopilado es más de corte picaresco/amatorio; narralas vicisitudes de un soldado que se escapa de su guardia a la hora de la siesta a buscarflores para su enamorada y termina arrestado por un sargento granadero, es decir, untexto muy alejado de lo “eminentemente patriótico”. A pesar de esto, afirma: “A travésde estas letras y de muchas otras, se advierte el noble sentimiento nacionalista delgaucho...”10. Es el discurso acerca del gauchito el que está construido en tononacionalista, más que la composición en sí.

A lo largo de la historia, algunos artistas han sido funcionales a los intereses del poderhegemónico, colaborando en la construcción de imaginarios culturales, buscando —inclusive— legitimar su obra presente citando los episodios heroicos del pasado yempleando el aparato simbólico patriótico que la educación oficial se ha encargado deenseñarnos. En ciertos casos, esta funcionalidad puede haber sido irreflexiva o, por elcontrario, comprometida; aunque de todas formas comprensible, pensando en la fuerzade penetración que tuvieron las ideas nacionalistas en la primer mitad del siglo XX.

IV. Los metatextos producidos por los continuadores críticos

El segundo contexto en relación a la idea de nación que tomamos en nuestro trabajo es

el de la década del 60, un contexto renovador, modernizante y latinoamericanista.Considerada la década de las ideologías, en esos años nació el movimiento hippie, la juventud europea se manifestó en lo que se conoció como el Mayo Francés y losmovimientos sociales adquirieron cada vez mayor importancia en América Latina.

En los últimos años de la década de 1950, la Argentina atravesó un acelerado procesode expansión económica e industrial, debido a la existencia de un clima propicio paralas inversiones extranjeras. A este crecimiento de la actividad industrial se sumó uncambio en las políticas del Estado argentino, relacionadas con la investigación científicay la producción intelectual, promovidas tanto desde ámbitos oficiales como privados.Para principios de la década del 60, el clima de prosperidad y crecimiento económico

se reflejó de manera evidente en la vida cultural. En este sentido, a principios de lossesenta Mendoza tenía una vida intelectual y cultural muy rica, contando conimportantes representantes de la literatura y el arte; con este contexto se relacionan lospersonajes que van a constituir el movimiento del Nuevo Cancionero que nace enMendoza con el marco del proceso del boom del folclore de los 60. En febrero de 1963

9 Ibídem. p: 107.

10 Ibídem. p: 108.




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lanzaron públicamente este movimiento con un concierto y la explicitación de unmanifiesto. Estas declaraciones, proveniente de los propios cultores, es uno de nuestrosmetatextos de análisis para el presente trabajo.

No podemos dejar de hacer referencia a algunos procesos que dan marco a estemovimiento, entre otros, la migración interna que modifica el perfil social de lasgrandes ciudades hacia los años 40, el cosmopolitismo creciente con el auge de génerosmusicales norteamericanos y latinoamericanos traídos por la radio, el disco y el cine,como también, una mayor conciencia de lo regional en círculos intelectuales. Esto vagenerando un aumento en la práctica y consumo de la música de raíz folclórica. PabloVila señala que en la base del auge del folclore en los 60 está el proceso denacionalización de la clase media urbana11. Durante la década peronista fueron losmigrantes internos quienes sostuvieron la difusión de esta música, con algunoscantores que cumplieron con una función de socialización de ese proletariado

reciente12. Con la caída del peronismo, el sector obrero pierde sus canales departicipación y vuelve a ser marginado, mientras la clase media urbana vive unproceso de nacionalización , lo que generó una apetencia por conocer y comunicarse conel país real, es decir, el interior y no sólo la capital o las grandes urbes, expresándose enel descubrimiento de la literatura argentina y el encumbramiento a que es llevado elfolclore. La elevación del nivel poético, musical e interpretativo de la canción folclóricapermitió su aceptación por el sector medio urbano13. Estos rasgos se reflejan en elmovimiento al que nos referimos.

El texto del Manifiesto del Nuevo Cancionero14 se ocupa de varios aspectos, dos deellos centrales en su discurso: la renovación del cancionero por un lado, y la

concepción de una música “nacional”, por el otro. En relación a lo primero, el escritohace referencia a una primera etapa, tradicionalista y recopilativa del cancioneronativo, en la que el respeto del canon tradicional era un valor central. “De este celo porlas formas originarias y puras, sobrevendrán luego los vicios que quieren hacer delcancionero popular nativo, un solemne cadáver”, dirá el manifiesto. No obstante, se lereconoce su función y justificación en el proceso de conformación y rescate delpatrimonio vernáculo, pero la fijación de este estado “degeneró en un folklorismo detarjeta postal cuyos remanentes aún padecemos, sin vida ni vigencia para el hombreque construía el país y modificaba día a día su realidad”15. Señalan a BuenaventuraLuna y Atahualpa Yupanqui como los iniciadores del empuje renovador.

En cuanto a la concepción de nación, señala que “la búsqueda de una música nacionalde contenido popular es uno de los más caros objetivos del pueblo argentino”16 ,

11 Vila, Pablo. 1982. “Música popular y auge del folklore en la década del ‘60”, Crear en la Cultura Nacional .

Buenos Aires, año II Nº 10. p: 26. 12 Nos referimos especialmente al cantante Antonio Tormo.

13 Loc.cit. 14 “Manifiesto del Nuevo Cancionero”, Mendoza. Diario Los Andes, 11 de febrero de 1963.

15 [Loc.cit.] 16 [Loc.cit.]




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expresando que esa música es la que representaría al país “en su totalidad humana yregional”17. Esto se explica por el planteo que realiza el Manifiesto en relación a lahegemonía que siempre ejerció Buenos Aires sobre el resto del país, afirmando que esta

“deformación geosociológica”18 que provocó en todos los órdenes de la vida del país,también alcanzó a la música. Al denunciar que el interior del país, como “hombre,paisaje y circunstancia histórica”19 queda relegado, denuncia un orden político y socialimperante que determina las relaciones de poder internas. Por lo tanto, está planteandoun país real con una problemática concreta, por lo que la construcción de Nación queello supone es también concreta, real, contrapuesta con la construcción de naciónidealizada de los cultores del tradicionalismo, funcional al ideal oficial de nación.

El manifiesto considera el auge del folclore que se estaba dando en esos años (el boom del folclore) como una toma de conciencia del pueblo argentino. “El auge de la músicafolklórica es un signo de la madurez que el argentino ha logrado en el conocimiento del

país real”, lo que coincide con la interpretación ya comentada de Pablo Vila.

Las expresiones del Manifiesto apuntan a postular un rol activo para este NuevoCancionero. Propone:- Aplicar la conciencia nacional del pueblo, mediante nuevas y mejores obras que lo

expresen.- Rechazar todo regionalismo cerrado y expresar al país todo en la amplia gama de

sus formas musicales.- Rechazar y denunciar producciones “burdas y subalternas que, con finalidad

mercantil”20 , atenten contra la inteligencia y moral del pueblo.- Buscar la comunicación e intercambio con todos los artistas y movimientos

similares del resto de América.- Luchar por convertir la adhesión del pueblo argentino hacia su canto nacional en

un valor cultural inalienable.

Queda claro, a través de estas proposiciones, el valor estético y social otorgado a lamúsica por este Manifiesto. Se buscan “nuevas y mejores obras”21 , pero estas deben serportadoras de una identidad nacional; por otro lado el imaginario de nación es de unanación múltiple, compleja, compuesta por diversas regiones con sus propiasexpresiones y aún abierta al intercambio con otras naciones. Este imaginario se acercaentonces a la realidad concreta de un país o nación.

V. Algunas conclusiones preliminares

17 [Loc.cit.]18 [Loc.cit.]19 [Loc.cit.] 20 [Loc.cit.] 21 [Loc.cit.]




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Podemos plantear que la primera posición, representada por los cristalizadores delfolclore cuyano de la primera mitad del siglo XX, fue funcional a “los conceptosnacionalistas que habían impregnado el campo intelectual argentino, respondiendo a

una necesidad de la clase dirigente de construir una nación y una identidad nacionalhomogénea”22. El protagonismo que tuvieron los artistas del período llamado de lacristalización fue tan fuerte que no sólo propició la cristalización de estructurasmusicales y modos performativos, sino también cristalizaron connotaciones ideológicasen relación con esas sonoridades. De este modo, fueron funcionales a los intereses delpoder hegemónico, colaborando en la construcción de imaginarios culturales; inclusive buscaron legitimar su obra a través de este imaginario construido. Reforzando elcarácter de construcción, evidenciamos en la producción de los cristalizadores estadivergencia entre el discurso de los textos y el de los metatextos.

Para los renovadores, lo nacional debía representar el país real, cotidiano, formado por

sus diferentes expresiones, en cuyo concepto ocupan un lugar importante lasreivindicaciones sociales del sector popular, planteando una identidad renovada ycomprometida.

El movimiento del Nuevo Cancionero fue denostado por los músicos tradicionalistaslocales, quienes lo atacaron desde el punto de vista musical con la crítica de que eso noes folklore. Los discursos de algunos cultores y estudiosos otorgaron a la música nativavalores de tradición, autenticidad y perdurabilidad que significarían unarepresentatividad cristalizada desde el punto de vista de los géneros y los valores queencarnan. La apropiación de los géneros estaba en discusión, como también el conceptode lo nacional. Para expresar este importante debate que se plantea desde ambos lados,

hemos tomado un metatexto de Jorge I. Segura23 , periodista e historiador. En él seocupa de los centros tradicionalistas de Mendoza, encargados de promover lasactividades nativistas y folclóricas, en especial la Federación Cultural Tradicionalista,como la máxima institución de este tipo. Dice:

“Otro de los objetivos de la Federación es restablecer y mantener laautenticidad de las expresiones folklóricas regionales.(…) La Cueca y el Gato se bailan con la precisa modalidad cuyana. Trata ahora de que la Tonada retorneal viejo cauce vernáculo, sustrayéndola a las tendencias extranjerizantes que enmateria musical priman entre la juventud, a la vez que defiende el patrimoniomusical que nos viene del pasado contra las apropiaciones de músicos ycantores inescrupulosos”24.

22 Sánchez, Octavio. 2005. “Nacionalismos y músicas tradicionales cuyanas: negociaciones en dosmomentos del siglo XX”, Revista Argentina de Musicología , Nº 5-6 (Miguel A. García, editor). BuenosAires. Asociación Argentina de Musicología. p: 93.

23 Jorge I. Segura fue periodista e historiador. Según datos obtenidos, fue un entusiasta cultor ydivulgador del folclore criollo, a través de peñas y asociaciones por él organizadas.

24 Segura, Jorge. 1970. “Entidades tradicionalistas folklóricas de vigencia actual en Mendoza – 1967”. Música y músicos de Mendoza. Desde sus orígenes hasta nuestros días (Autor: Otero, Higinio). Buenos Aires.Ediciones Culturales Argentinas. p: 178.




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Otras fuentes

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