murgas identidad y politica
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Historia de la murgaTRANSCRIPT
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Director: Calabrese, Alberto
Pozzio, María Raquel
Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en Sociología
Cita sugeridaPozzio, M. R. (2003) Murgas: Cultura, Identidad y Política. Sus nuevos significados [en línea]. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.555/te.555.pdf
Murgas: Cultura, Identidad y Política. Sus nuevos significados
1-INTRODUCCIÓN.
Este trabajo surgió a partir de inquietudes diversas. Una de ellas era la de querer
reflexionar sobre algún fenómeno de la cultura que diera cuenta de lo que aquí
hemos denominado “politización cultural”, es decir el proceso a través del cual
ciertos fenómenos del campo cultural se convierten en espacios de compromiso
social y oposición activa al orden vigente. Otra de las inquietudes consistía en
encontrar un objeto de estudio que permitiese el abordaje antropológico y
sociológico, enriqueciéndose de ambas miradas. Por último y como síntesis,
estaba la inquietud de indagar sobre el fenómeno de las murgas; un fenómeno
del folclore que reapareció en la última década dotado de nuevos sentidos y
nuevos actores sociales, expandido y en el caso de nuestra ciudad, de gran
visibilidad.
Con estos elementos, interpenetrados y no siempre distinguibles a nivel
consciente, nos aproximamos al campo. Muchas nociones fueron cambiando
durante el proceso de conocimiento e intercambio con los sujetos estudiados;
muchos otros permanecieron, matizados o convertidos en provisorias certezas.
Me parece que detenerse a observar este tipo de fenómenos, por más
microsociales que sean, es de gran utilidad. Nos permite sumergirnos en
profundidad en universos de sentido que tienen su propia interpretación del
mundo social; conocer otras perspectivas que, a su manera, intentan responder
a las mismas preguntas que se hacen las ciencias sociales; reflexionar desde
ese punto de vista sobre la posibilidad de acción de los sujetos y sus
condicionamientos.
Estudiar lo que sucede en el campo de la cultura y entre quienes participan de
él, es una manera de abordar las raíces y las respuestas construidas a muchos
de los desafíos que esta época plantea. La crisis que vive nuestro país es una
crisis del sistema, una crisis que atañe a todos los aspectos de la vida social. En
muchos campos predomina el desconcierto, la falta de respuestas, la
impotencia. En la cultura, por el contrario, hay efervecencia, hiperactividad,
construcción, a pesar de la falta de recursos y las dificultades globales. Me
parece que detenerse a analizar esto es dar cuenta de las posibilidades de
cambio, que esta vez sí, atañen a lo más básico, a la construcción de sentidos,
de lazos, de representaciones, normas y conductas. Me parece que si la crisis
puede pensarse como oportunidad, allí está la cultura interpretándonos desde el
caos y la urgencia.
Bajar estas nociones al caso particular de la murga puede parecer excesivo. El
desafío del desarrollo de este trabajo es mostrar que quizá no lo sea tanto.
Además de esta pretensión de “máxima”, intentaremos dar cuenta de muchas
otras cuestiones más puntuales, pero no por ello menos importantes.
Este trabajo parte de considerar a la murga como un fenómeno de la cultura, en
particular de la cultura popular y también, como lo indica la definición del término
murga, como una agrupación de carnaval. De esta manera, haremos un breve
recorte teórico para aclarar qué consideramos para cada uno de estos
conceptos, a la vez que para explicitar ciertas cuestiones y reflexiones que han
surgido en torno de los mismos; cuestiones que consideramos, enriquecen el
abordaje del fenómeno estudiado. El marco teórico es, de esta manera, una
reconstrucción variada y algo ecléctica de perspectivas que hemos elegido como
las más ilustrativas para los fines planteados.
En el apartado metodológico se describen las estrategias utilizadas durante la
investigación así como también la mirada analítica que hemos intentado
construir que, como ya dijimos, pretende situarse entre la antropología y la
sociología.
Luego, nos instalamos en la historia para dar cuenta, a través de un breve
recorrido, de los orígenes y evolución del carnaval en nuestro país. Así,
enmarcaremos el surgimiento de la murga e iremos contextualizando su
evolución hasta llegar a la actualidad.
Situados en el presente y a partir del análisis de lo recopilado durante el trabajo
de campo, nos instalaremos en el fenómeno de la murga a través de la
investigación de un caso particular que es el de la murga Tocando Fondo. Con
ella como punto de partida y tomando otros casos como punto de comparación,
indagaremos sobre el resurgimiento de las murgas en los noventa; sus modos
de funcionamiento; sus características sociales y artísticas; sus públicos y
escenarios; los compromisos adquiridos; los sentimientos, interpretaciones e
ideas de los participantes; y los significados que el conjunto del fenómeno tiene
en su nueva realidad y contexto.
Una vez concluida la exposición, intentaremos dilucidar ciertas perspectivas que
pueden ayudar a interpretar el fenómeno, sin que ello signifique llegar a una
conclusión unívoca y definitiva. Por el contrario, lo que se intenta es señalar
caminos posibles de interpretación que han surgido desde el punto de vista de
este trabajo, miradas posibles y complementarias que iluminan algunos
aspectos, a sabiendas de que no se trata de los únicos ni pretenden
consolidarse como respuestas contundentes y generalizables. Así, analizaremos
el fenómeno en el marco de lo que hemos llamado “politización cultural”; en el
contexto de las transformaciones sufridas por las culturas populares, sus
procesos de hibridación, reapropiación y resignificación; desde la óptica de las
nuevas culturas urbanas y juveniles, como mecanismos de expresión y
construcción de identidades; desde su similitud de “forma” con los movimientos
sociales y los interrogantes que por ello genera en el actual contexto.
Esperemos saber satisfacer todas las inquietudes que esta introducción ha
pretendido presentar.
2- MARCO TEÓRICO.
2.1- La murga como fenómeno de la cultura
La murga, como manifestación artística o práctica social, será vista desde la
perspectiva de este trabajo como un fenómeno del ámbito de la cultura, de
manera que es insoslayable introducirnos en la búsqueda de una definición de
este concepto; definición que es necesaria ya que esta palabra tiene variados y
múltiples significados. Dicha polisemia se debe, entre otras cosas, al uso
extendido que el término tiene en el vocabulario cotidiano1 así como también en
diversas disciplinas del pensamiento.
La intención es llegar a una definición que sea descriptiva y no, como en muchos
casos sucede, de tipo normativo. Esta aclaración es válida ya que desde que
esta noción comenzó a ser empleada ( en el siglo XVIII aproximadamente)
suscitó fuertes debates respecto a su significado; debates que se explican por el
hecho de que la noción de cultura penetra directamente en el orden de lo
simbólico, en aquello que se vincula con el sentido, es decir en aquello sobre lo
cual es muy difícil ponerse de acuerdo.“ […]detrás de los desacuerdos semánticos sobre la justa definición de la palabra se disimulan
desacuerdos sociales y nacionales. Las luchas de definición son, en realidad, luchas sociales,
puesto que el sentido que hay que darle a las palabras proviene de compromisos sociales
fundamentales.” 2
Partiremos entonces de una definición descriptiva y compuesta de la noción de
“cultura”, que sea eficaz a nivel operativo y deje traslucir, a su vez, la
convergencia entre los sentidos más generales y aquellos más especializados.
Así, veremos a la cultura como un sistema significante realizado, es decir, un
sistema significante a través del cual un orden social se comunica, se reproduce,
se experimenta e investiga (Williams, 1994).
Esta definición manifiesta la convergencia entre:“1- Los sentidos antropológicos y sociológicos de la cultura como “todo modo de vida”
diferenciado, dentro del cual, ahora, un “sistema significante” característico se considera no sólo
como esencial, sino como esencialmente implicado en todas las formas de actividad social. Y 2-
el sentido más especializado, si bien más corriente, de cultura como “actividades intelectuales y
artísticas” , aunque éstas, a causa del énfasis en el sistema significante general se definen ahora
con mucha más amplitud, para incluir no sólo las artes y formas tradicionales de producción
intelectual, sino también todas las “prácticas significantes” –desde el lenguaje, pasando por las
artes y la filosofía, hasta el periodismo, la moda y la publicidad- que ahora constituyen este
campo complejo y necesariamente extendido.” 3.
Esto no implica reducir todo sistema social a un sistema significante ni tampoco
olvidar que cada sistema o subsistema ( el político, el económico, etc.) tiene
también su propio sistema significante. Por esa razón consideramos que el uso
más apropiado para la serie de fenómenos relativos al segundo nivel de la
convergencia es el de sistema significante “manifiesto” (Williams, 1994).
Si bien hemos encontrado en Williams la síntesis más clara de todo aquello a lo
que queríamos hacer referencia con el uso del concepto “cultura”, es interesante
resaltar que la misma idea de convergencia puede ser leída en Bourdieu.
Cuando el autor se refiere al “campo de la cultura” 4 hace sin duda referencia al
sentido más especializado del término, útil para dar cuenta de la interacción
entre los actores que ocupan las diversas posiciones del campo, las luchas entre
ellos y los intereses puestos en juego en la disputa ( por la apropiación del
capital cultural o su misma re-definición). A la vez, con la noción de “habitus”5
Bourdieu alude, en algún sentido, al primer nivel de la convergencia, al sentido
más antropológico de cultura, a la expresión simbólica de las diferencias
inscriptas objetivamente en las condiciones de existencia social de los sujetos.
Queremos aclarar que considerar a la “cultura” como sistema significante no
implica una reificación del concepto; la “cultura” funciona en este sentido más
que nada como una abstracción ya que, a nivel de la observación, no hay más
que individuos que la crean , transmiten y transforman.
Siguiendo a Bastide en su crítica a Lévi-Strauss ( Cuche, 1999) el punto de vista
será el de la aprehensión de la cultura como una construcción sincrónica, más o
menos coherente y homogénea, en permanente proceso de construcción,
deconstrucción y reconstrucción. Este triple movimiento nos permitirá dar
cuenta de los condicionamientos, sin dejar de lado el punto de vista del actor,
del sujeto social; perspectiva que permite ver “juego” dentro del sistema,
“juego” que produce el intersticio por el que se desliza la libertad de los
sujetos. La cultura funciona, entonces, como mediadora entre el orden social y
el sujeto.“Como dimensión constitutiva de ese orden es una condición de su existencia y no una entidad
desgajada, posterior a él: conforma las relaciones sociales, económicas y políticas. A la vez,
conforma nuestra subjetividad, nuestro modo de percibir el mundo, de experimentar, de indagar y
replantear las relaciones humanas” 6
Esta nos lleva a reflexionar sobre algunas otras cuestiones. En primer lugar que
la cultura no puede ser estudiada independientemente de lo social; es decir, las
relaciones culturales se desarrollan en el interior de los diferentes marcos
sociales; no se trata de apuntar paralelismo entre factores sociales, políticos,
económicos, etc. y lo que acontece en el mundo de la cultura, sino de subrayar
la interdependencia de ambos. Tener en cuenta la dimensión social de los
fenómenos culturales no implica verlos como simples “reflejos”, determinados
unilateralmente por lo que acontece a nivel de la estructura social; implica más
bien, tener en cuenta dicha interdependencia sin perder de vista la lógica propia
y relativa autonomía del campo cultural. Siguiendo con Bourdieu, el autor diría
que un artista del campo de la cultura va a estar más condicionado por las leyes
propias del campo que por la estructura global de la sociedad. Relativizando un
poco esta posición, diríamos que va a estar igualmente influenciado por uno y
otro. Esta relativización no es arbitraria sino que obedece a una realidad
diferente a la analizada por el autor francés. En nuestro país y en el resto del
continente, el campo de la cultura ha estado, en muchas ocasiones, sobre-
influenciado por el campo de la política, quitándole, tanto desde el Estado como
desde los partidos o movimientos políticos, mucho de la relativa autonomía de la
que hablábamos antes ( Wortmann, 2001).
Como veremos en el apartado siguiente, tanto la cuestión de la cultura como
mediadora entre el orden y el sujeto como la que acabamos de mencionar, nos
llevarán a ver el papel de la cultura en la construcción del consenso o como
espacio de lucha por la hegemonía.
Después de este recorrido es interesante retomar el fenómeno de la murga para
entender cómo insertamos la visión de la convergencia del concepto de cultura
en esta manifestación particular. Es sencillo ver a la murga desde el sentido
restringido y especializado del término cultura. Así, tenemos la manifestación
puramente artística, el baile, el canto, el vestuario, la composición musical, las
relaciones de influencia recíproca entre esta manifestación típicamente
rioplatense y otros tipos de manifestaciones folclóricas. Con el sentido más
abarcativo del término pretendemos dar cuenta de cómo la murga significa
también la creación de una identidad, una forma de ver y valorar a la sociedad,
una mirada acerca de la cultura y sus potencialidades, un imaginario colectivo
en permanente movimiento, una voz que interpela y cuestiona, etc. Así, los dos
niveles de la conceptualización estarán presentes, continuamente en relación,
distinguibles sólo a nivel analítico.
2.2. La murga como fenómeno de la cultura popular.
Decíamos al principio que era necesario aclarar una definición de “cultura”
debido a las muchas y posibles significaciones del término. Lo mismo sucede
con “cultura popular”, ya que aquí a la polisemia de “cultura” debe agregársele
las muchas connotaciones del adjetivo “popular” y del concepto compuesto por
ambos términos.
Desde el punto de vista de las ciencias sociales es necesario evitar las miradas
maximalistas que cargan al concepto de juicios valorativos. De esta manera nos
alejaremos de las posiciones que ven a las culturas populares como derivados
empobrecidos de la cultura dominante, como manifestación de la alienación
social, efecto pasivo o mecánico de la reproducción social , careciente de
autonomía y creatividad; pero también de aquellas que con signo positivo y una
visión casi romántica la describen como la cultura auténtica del pueblo,
reservorios de la verdadera tradición, espontáneas y totalmente independientes
de la cultura dominante. Estas dos posiciones describen a las culturas populares
de manera ahistórica y sustancial, sin tener en cuenta ni sus transformaciones e
influencias ni su complejidad, que es uno de los rasgos que las caracterizan.
Así partiremos de la definición de Peter Burke que plantea:“Respecto a la cultura popular parece preferible definirla inicialmente en sentido negativo como
cultura no oficial, la cultura de los grupos que no formaban parte de la elite, las “clases
subordinadas” tal como las definió Gramsci.” 7
En sintonía con esta definición podríamos agregar las palabras de García
Canclini:“ Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio o no logran que sea
reconocido o preservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni
participar en el mercado de bienes simbólicos “legítimos”; los espectadores de los medios
masivos que quedan afuera de las Universidades y los museos, incapaces de “leer” y mirar la
alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y estilos” 8
Esto nos lleva a dos cuestiones relacionadas. En primer lugar, a la vastedad y
diversidad de fenómenos de la cultura popular, que no se limitan a una serie de
objetos sino a toda una serie de actividades y formas artísticas, abarcando
también a “la cultura cotidiana de la gente común” ( de Certeau, en Cuche, 1999)
la inteligencia práctica nacida de su experiencia y posteriormente transmitida, el
mundo de símbolos y sentidos construidos en esa experiencia a través de los
cuales interpretan al mundo y se reconocen.
En segundo lugar, al hecho de que cuando hablamos de la cultura popular como
la cultura de las clases subordinadas, nos referimos a éstas en tanto productoras
y consumidoras de dicha cultura, y no simplemente como destinatarias de un
arte o cultura generada o inspirada en ellas.
La cultura popular como “cultura de las clases subordinadas” nos introduce de
lleno en la cuestión de la relación de ésta con la cultura de las clases
dominantes o cultura de elite9. Es indudable que el término conlleva una noción
de desigualdad y a veces, una idea de interacción conflictiva entre ambas
culturas, o más bien, entre ambos grupos sociales.
Al respecto, Burke, limitándose a lo relativo a las influencias y asimetrías entre la
cultura de elite y la popular, plantea que el grado y dirección de estas influencias
varía históricamente y puede producirse tanto de arriba hacia abajo como de
abajo hacia arriba. Otros autores, como Grignon y Passeron (Cuche, 1999),
ponen el acento en la ambivalencia de la cultura popular, de manera que
respecto a la cultura dominante ésta es a la vez una cultura de la aceptación y
una cultura de la oposición. Donde mejor queda de manifiesto esta tensión es en
la visión gramsciana, donde la cultura popular, como producto de la experiencia
histórica de dominación, puede cumplir una función impugnadora del orden o,
por el contrario, cumplir un papel de integración, de reforzamiento del status quo.
Desde esta perspectiva, la posibilidad de transformación de la cultura popular en
un elemento de conciencia y crítica social ( la idea de que la voluntad colectiva
nacional y popular de lugar a la idea de la Reforma intelectual y moral) está dada
por la acción de los intelectuales ( en el sentido amplio que Gramsci les da).
Desde nuestro punto de vista, estos análisis son útiles ya que, por un lado,
relativizan las miradas excesivamente reproductivistas o voluntaristas de la
cultura popular, a la vez que dan cuenta de las complejas relaciones de ésta con
lo dominante, permitiéndonos ver más claramente a la cultura como el espacio
de lucha por la hegemonía. Así, no perdemos de vista uno de los elementos
clave en esta relación que es cómo el sistema político y las clases dominantes
toman y re-elaboran fenómenos de la cultura popular con el fin de reforzar su
legitimidad.
Otra cuestión que no puede ser dejada de lado es la relación de la cultura
popular con la cultura de masas y las industrias culturales. Sin pretender
profundizar demasiado en este aspecto, es importante tener en cuenta que en el
actual contexto la cultura popular es re-definida desde las industrias culturales a
la vez que, por la interacción con éstas, la cultura popular se transforma. Así,
siguiendo a García Canclini, podemos afirmar que la cultura popular, al igual que
la cultura culta, mediadas por la reorganización del campo simbólico operado por
las industrias culturales, requieren de nuevas estrategias, sometiéndose ambas
a procesos de hibridación que las transforman en fenómenos nuevos, diferentes,
en permanente proceso de cambio. Esta reconversión no provoca la
desaparición de determinados bienes ( cultos o populares) sino su pretensión de
crear universos autosuficientes o de ser expresión de una identidad inalterada
(García Canclini, 2001). “Las culturas populares no se extinguieron, pero hay que buscarlas en otros lugares o no
lugares” 10
Todos estos elementos confluyen en una lente múltiple y compleja a través de la
cual nos proponemos analizar a la murga como fenómeno de la cultura popular.
Ésta es nuestra premisa; siguiendo lo planteado más arriba, indagaremos en los
procesos que como tal la transforman, en las significaciones de dicha
transformación y sus resultados en el caso concreto de la murga.
2.3 La murga como manifestación del carnaval.
La murga es, antes que nada, una agrupación de carnaval. Por lo tanto, es
necesario analizar brevemente este fenómeno y recorrer algunas reflexiones que
ha suscitado para enriquecer nuestra mirada sobre una manifestación particular
como la murga, que es el objeto de este trabajo.
El carnaval festejado en Occidente desde la Edad Media reconoce como
antecedentes a las dioysiai griegas y las saturnalias romanas; estas fiestas,
donde eran usuales los festines y el trueque de papeles, por ejemplo, entre
amos y esclavos, van a entroncarse con la tradición católica, de manera que en
el período que va desde el festejo de la Navidad hasta el ayuno de la Pascua,
comienza a celebrarse, con fecha variable, el carnaval cristiano. Fiesta del
desborde y la anarquía donde los pueblos se dedican a los placeres contenidos
durante el largo invierno que acaba. Fiesta que devolverá las cosas a su lugar
cuando termine y comience la etapa del arrepentimiento y el perdón.
El carnaval, como fiesta y ritual, ha sido objeto de reflexión. Muchos autores
consideran que se trata de la representación de un drama, de una dramatización
a cielo abierto, donde el pueblo es actor y público a la vez, donde el escenario
no existe o donde todo puede ser considerado como escenario (Balandier,
1994). ¿Qué es lo que se representa? La sociedad misma, sus valores, su
ideología. El antropólogo brasilero Roberto Da Matta (1978) plantea al carnaval
como ritual: en éste se consagran aquellos elementos que la sociedad vive como
invariantes. Así, el ritual es vivido como algo fuera de la rutina, algo que crea su
propia dimensión, un tiempo y un espacio que se resignifican y usan
dramáticamente; los ritos se convierten, de esta manera, en una forma de
manifestar colectivamente lo que se siente y piensa, en una forma de decir algo
sobre la estructura social, lo cual permite penetrar en los sentidos que los
sujetos dan a esa estructura. El carnaval es un ritual, pero de características
particulares: un ritual de inversión. El rico se viste de pobre y el pobre de rico, la
mujer sumisa se desnuda, el hombre se embaraza, la intimidad de lo que sucede
en la casa se traslada a la calle, el mendigo es rey. Esta dramatización de las
diferencias y las jerarquías permite captar el significado de las cosas, tomar
conciencia y reflexionar acerca de ellas.
La carnavalización de la realidad es la puesta en escena del ridículo. Algunos
autores señalan que esta representación del ridículo, en los festejos de antaño,
ponía en evidencia la amenaza de ridiculización, amenaza que contribuía a
preservar el orden de lo establecido. Si todos se mofaban de un personaje, era
mejor no parecérsele en nada. Ese personaje, que en el carnaval era sólo una
máscara, en el cotidiano podía ser una actitud objeto de sanción o
discriminación.
El tema del ridículo nos lleva a pensar en una figura de aparición contemporánea
al carnaval, figura emblemática que encarna el espíritu carnavalesco: el bufón.
Como afirma Balandier, al bufón ya no hay que buscarlo en la corte, sino en la
calle, en la máscara del Rey Momo. El bufón es el encargado de señalar, a
través de la ironía, aquello que nadie dice; tiene una función catárquica,
transgrede , pero en el orden de lo ritual; la actuación del bufón es una
vindicación de la libertad, pero una libertad que actúa por procuración. Al igual
que el carnaval, tiene una función ambivalente.
Para Bajtin ( 1991) el carnaval es una de las manifestaciones más claras de lo
que él denomina “la cultura cómica popular” que surge en la Edad Media. El
aspecto fundamental de esta cultura, descrita por oposición a la cultura oficial y
solemne de la Iglesia y el Estado feudal, es el humor y la risa. La risa, como
producto del humor carnavalesco, es también ambivalente: “ alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja
y resucita” 11
La festividad del carnaval es, según el autor, vivida como una segunda vida del
pueblo, una parodia de la vida ordinaria. Por eso sitúa al carnaval en las
fronteras entre el arte y la vida, ya que no es más que la vida misma presentada
a través de los elementos del juego, del “como si…”, que instala en un lapso de
tiempo determinado ( el carnaval en la Edad Media duraba aproximadamente
tres meses), la vigencia de un orden subvertido, patas para arriba, grotesco y
exagerado.
El carnaval realiza y representa el contra-orden, la inversión de los roles y las
jerarquías. Pero sólo por unos días... Este aspecto dual es objeto de debates.
Muchos autores han señalado que, como todo ritual, el carnaval, con su
desborde programado, contribuye al reforzamiento del orden, operando como
una válvula de seguridad (Vidart, 1997) .Por eso lo consentían la Iglesia y los
amos de esclavos en los carnavales coloniales. Sin embargo, por la grieta de
libertad propuesta en el carnaval, a veces se filtraban las revueltas. El caso
paradigmático es el carnaval de Romans, en Francia, durante los festejos del
año 1580. En ese caso, falló la función terapéutica de liberación de las tensiones
sociales: el carnaval se convirtió en un arma política y provocó el estallido
campesino.
Por todo esto es que remarcábamos la cuestión de las ambivalencias. Da Matta,
en un profundo análisis del carnaval carioca y la sociedad brasilera, señala que
el carnaval, como toda fiesta popular, propone una vivencia especial que abre
alternativas de acción distintas. Esta vivencia puede servir tanto para volver
satisfecho al cotidiano como para transformarlo. Así, los “discursos” generados
durante el carnaval no son necesariamente funcionales al sistema. En el mismo
sentido, Balandier plantea la eficacia a veces no sólo simbólica de la
representación carnavalesca:“Se provoca con ellos una representación de la sociedad que es, a un mismo tiempo, una
ilustración y una contestación. Da a ver y a criticar; [ en el mejor de los casos] el maniquí del
Carnaval evocará, bajo el aspecto paródico, la cuestionada clase dominante o será concebido “a
imagen y semejanza del enemigo del momento”; [en el peor] los actores del drama carnavalesco
se tomarán su papel en serio y su oposición no será metafórica sino real…”12
Claro que el carnaval es más bien la metáfora, la necesidad de burlarse del
orden de las cosas ante la certidumbre de no poder transformarlas. Por eso,
cuando el carnaval finaliza, el orden se refuerza, ya que todo orden, para
permanecer, precisa de su anverso, el desbarajuste, para así, luego de éste,
renacer fortalecido.
En la tensión entre estas dos posturas, en la ambivalencia misma, es donde
conviene situarse, para volver desde allí a encontrarse con la murga, con su
denuncia cantada desde la alegría, con la crítica cáustica con forma de sonrisa,
con su presencia festiva que divierte y reclama, condena y danza,
saltinbanquea y organiza. La propuesta es que las diferentes miradas sobre el carnaval nos permitan volver a las manifestaciones
particulares de éste y entre ellas, a la murga, con una lente especial que enriquezca nuestra propia mirada.
Ante todo, como ya dijimos, que nos permita analizar los múltiples y variados significados del fenómeno.
3- APARTADO METODOLÓGICO.
Este trabajo está basado en una investigación de campo llevada a cabo entre los
meses de febrero y junio de 2002; meses durante los cuales asistí a los ensayos
de los días viernes de la murga platense “Tocando Fondo” (TF). La murga
ensaya dos veces por semana ( martes y viernes); la elección del día
corresponde a que es el viernes el ensayo donde, por lo general, concurre el
mayor número de los integrantes; también, se da el hecho que las actuaciones
de la murga son usualmente los fines de semana, de manera que los viernes
anteriores a la actuación el ensayo era más intenso, se trabajaba más y con
mayor nivel de compromiso de parte de los integrantes.
La investigación consistió en la observación participante de los ensayos y
actuaciones y en una serie de entrevistas a los integrantes de TF.
La elección de los ensayos como ámbito de registro primordial está justificada en
el hecho de que es en ese momento donde mejor se manifiesta la cotidianeidad
del grupo, los lazos entre los integrantes, las figuras más representativas, la
forma de trabajo, etc. Las actuaciones observadas fueron La Marcha
Carnavalera de diciembre de 2001, dos actuaciones en plazas (una de ellas en
el marco de un festival convocado por una asamblea barrial) y la concurrencia
de la murga a la marcha en repudio al último golpe de Estado
( hecha en La Plata el 22 de marzo de 2002). Estas actuaciones, diversas entre
sí, nos permitirán analizar la interacción de TF en ámbitos y frente a públicos
algo diferentes.
En primera instancia, durante los ensayos, me limité a observar. Pasados dos o
tres ensayos, elegí a uno de los integrantes más representativos de la murga
como informante clave. En varias y prolongadas charlas con él, llegué a recabar
la información relativa a la historia de TF, su evolución, sus momentos
importantes, su forma de funcionamiento, sus características centrales, etc. A
partir de sugerencias suyas e intuiciones logradas en el campo, se eligió a un
grupo de integrantes para ser entrevistados. Entre ellos había hombres y
mujeres de varias edades y diferente antigüedad en TF.
Las entrevistas fueron abiertas y en varias ocasiones, se convirtieron en
entrevistas en profundidad, sin pauta fija, guiadas más bien por el fluir de la
conversación que por el cuestionario. Éste estaba orientado a que, una vez
presentados, los entrevistados describieran el proceso por el cual se acercaron a
la murga, el lugar que ésta había pasado a ocupar en sus vidas, la opinión de
familiares y amigos respecto a esa actividad y la valoración propia. Luego, la
intención era que se explayaran, por medio del “autoanálisis provocado”
(Bourdieu, 1999) sobre sus interpretaciones y sentimientos acerca de los
significados del fenómeno de la murga y sobre los elementos particulares de TF,
teniendo como perspectiva el contexto argentino actual.
Cabe aclarar respecto a la instancia de entrevista que entre los entrevistados y
el investigador se logró una comunicación fluida en parte por la ausencia de
distancia social, lo que implica la similitud entre los capitales culturales y
lingüísticos; todo lo cual favoreció la generación de “rapport” (Taylor- Bogdan,
1996) con los entrevistados. El número de entrevistas llevadas a cabo se
determinó a través del criterio de saturación teórica.
Otra cuestión que es importante aclarar es el motivo de la elección de la murga
TF por sobre otras murgas platenses, lo que nos lleva a la cuestión de los
intereses de la investigación. Como veremos a lo largo del trabajo, TF presenta
determinados rasgos que la diferencian del resto de las murgas, entre ellos, su
grado de compromiso con determinadas causas sociales. Son estos rasgos,
sumado al hecho de que se trata de la murga con más integrantes estables, los
que generaron determinadas reflexiones acerca del fenómeno, reflexiones que
desembocaron en la realización de esta investigación y sobre los que nos
explayaremos en el apartado correspondiente. TF es la unidad de análisis y el
objeto de conocimiento de este trabajo de campo; sin embargo, se realizaron
entrevistas y se recabó información acerca de las mismas cuestiones referidas a
otras murgas (de La Plata y Capital Federal). El objetivo de esta tarea fue llevar
a cabo, a través de la comparación, un análisis más fructífero, para no correr el
riesgo de llegar a conclusiones sin base de generalización. Como todo trabajo
basado en una metodología cualitativa, se trata de un trabajo más bien inductivo.
A sabiendas de esto y de las particularidades de la murga estudiada, la intención
no está en establecer conclusiones generalizables sino en echar luz sobre el
fenómeno de las murgas, a través del estudio de una experiencia particular que
nos permita llegar a una pintura rica y significativa, una ilustración adecuada
que nos diga “algo sobre algo” (Auyero, 1991).
Esta investigación puede encuadrarse en un campo de estudios, como pueden
ser los estudios culturales, pero su rasgo central es que se encuentra en la
intersección entre dos disciplinas, la antropología y la sociología.
García Canclini plantea que las diferencias entre estas dos disciplinas, no son
sólo de objeto ( la cuestión del objeto sería lo menor), sino que se distinguen por
el punto de vista y el juicio valorativo. La antropología se ha dedicado a estudiar
fenómenos particulares, microsociales, de sociedad tradicionales, o lo que ha
quedado de ellas como en los estudios sobre culturas indígenas en América
Latina, valorando positivamente estos universos autónomos y viendo como
destructivo todo aquello que viniera a alterar de algún modo ese orden. Así,
quedan fuera del estudio antropológico todas las formas de interacción y
relaciones entre el mundo tradicional y el contexto más abarcativo del mundo
moderno, y las formas híbridas resultantes de esta interacción. La sociología,
por otro lado, se ha dedicado a estudiar estos contextos desde una mirada
macro, procesual, inspirada en grandes teorías como la de la modernización,
que conceptualizaba como atraso o traba al desarrollo a todos esos elementos
de la cultura que quedaban bajo la órbita de la antropología1.
No queremos decir que esto sea siempre así. Es más, esta ignorancia recíproca
ha sido poco a poco superada. Sin embargo ciertos rasgos de lo anteriormente
descrito persisten; rasgos vinculados a las miradas y tácticas de aproximación
de ambas disciplinas.
Esta investigación se propone trabajar sobre la intersección de la que
hablábamos antes. Basada en un trabajo etnográfico, intenta ir un poco más allá
del aspecto meramente descriptivo del fenómeno.
Se eligió la etnografía como forma de aproximación para ponerse desde el lugar
del actor y comprender su perspectiva; como forma también de ejercicio de
desnaturalización del investigador, poniendo entre paréntesis el sentido común
teórico, que desde la formación sociológica adquirida es muy fuerte. Se optó por
una serie de técnicas de la tradición antropológica y la sociología cualitativa,
como la mejor forma de aprehender el fenómeno. Así, el objetivo fue realizar una
doble hermenéutica, intentando lograr la interpretación de los actores sobre su
práctica y la interpretación del investigador. Una vez logrado esto, una vez
captados los sentidos que los actores dan a su práctica, se buscó hacer jugar
esta realidad con el contexto más global; sin buscar grandes determinantes ni
líneas unívocas de influencia, cuidando de no englobar al fenómeno en visiones
del sentido sociológico de “moda”, pero a la vez, sin dejarlo aislado y explicado
por una lógica propia y autosuficiente. Centrándonos en un fenómeno de la
escena microsocial que puede ser ubicado, como vimos, en el campo de la
cultura popular, se hizo el esfuerzo de verlo como una posible manifestación,
particular, con leyes propias y diversos sentidos, de procesos que acontecen a
nivel macro; lo macro social no como el paisaje de fondo ni como la causa última
capaz de explicarlo todo, sino como una superficie rasgada por distintos
fenómenos que dicen lo propio y agregan a su manera, datos sobre esa
superficie. Si se quiere, el potencial descriptivo e interpretativo de la mirada
antropológica, sumado a la mirada analítica global de la sociología.
Claro que esto no significa que se haya intentado corroborar una teoría, siquiera
confirmar una hipótesis. Nos aproximamos al campo con algunas orientaciones
generales que dirigieron nuestras miradas, pero no con una óptica teórica
previamente establecida. La intención fue dar cuenta para reflexionar, revalorar
el ejercicio intelectual de hacernos preguntas, sabiendo de antemano que
carecemos, por lo pronto, de respuestas. “ Son preguntas que sirven para señalar un problema más que para encontrarle una solución […]
se trata más bien de preguntar para hacer ver y no de preguntar para encontrar, de inmediato,
una guía para la acción. No son preguntas de qué hacer sino del cómo armar una perspectiva
para ver.” 2
4.Breve recorrido por la historia de las murgas en nuestro país.
Antes de comenzar es bueno tener en cuenta que la murga tiene una historia,
cuyo comienzo podríamos fechar tentativamente a principios del siglo XX. SIn
embargo, como agrupación de carnaval, la historia de la murga debe comenzar
a rastrearse en los orígenes de las manifestaciones del carnaval en nuestro
país. Y antes de esto, es conveniente describir a grandes rasgos las
características de los carnavales americanos.
El carnaval llega a América junto con la conquista. Las zonas colonizadas por
las potencias latinas ( España, Portugal, Francia) serán las que “heredarán” este
festejo que, en un comienzo, tiene las mismas características del Carnaval
festejado en la Europa Occidental durante la Edad Media.
El carnaval europeo “trasplantado” al continente pronto se tornará una realidad
bien distinta; producto de la mezcla, el sincretismo y la fusión con las diversas
creencias indígenas y las poblaciones africanas esclavizadas, las distintas
situaciones geográficas y climáticas, el carnaval dará lugar a múltiples
carnavales en permanente proceso de hibridación.
Así, entre los más característicos, se distinguen los de la costa colombiana, los
quiteños y la costa de Ecuador, el carnaval de Oruro, los carnavalitos andinos,
los carnavales góticos en el área de colonización francesa ( Montreal, Nueva
Orleáns), carnavales bahianos y cariocas, y los del área rioplatense
(básicamente urbanos, ligados sobre todo a Buenos Aires y Montevideo).
EL CARNAVAL DE BUENOS AIRES.
En nuestro país, el festejo del carnaval va a estar siempre bajo la atenta mirada
de las autoridades, llegando a prohibirse determinados tipo de festejo en varias
oportunidades. Esta voluntad de normatizar y limitar este espacio de expresión
es una cuestión de Estado desde épocas tan lejanas como el virreynato. Esto
hace decir a Jones y Nacci que se trata de la intención, por parte de los
gobiernos de “ en términos foucaultianos, de vigilar y castigar, restringiendo la
subversión del orden durante unos días para que permanezca vigente el resto
del año”1.
Al recelo de las autoridades se le sumará otra constante; es el hecho de que en
la mayor parte de su historia, el carnaval fue manifestación clara de lo que
sucedía en la sociedad argentina, como si en el festejo cristalizaran tendencias y
movimientos; como veremos, este rasgo se potencia en unos momentos más
que en otros, pero, de todas maneras, podríamos decir que detenernos en el
análisis de esta fiesta es una forma de operar un corte semiótico de la sociedad
argentina. Al respecto, A. Martín escoge una frase de Sarmiento muy
reveladora:“El pueblo se muestra tal cual es en estos días de desorden autorizado, más puede medirse su
estado de moralidad y cultura en medio de las locuras del carnaval, que en los comicios públicos
o en los actos íntimos de la vida” 2
Ya durante la colonia comienzan a manifestarse los que serán dos de los rasgos
predominantes del festejo del carnaval: la música y los juegos con agua.
La música era la de los tambores de la población negra, cuyo toque
acompañaban con figuras de baile y coreografías que mucho tenían que ver con
su cultura africana original. De allí surge la denominación candombe, que es un
vocablo del idioma bantú y significa perteneciente o propio de los negros. Los
negros esclavos se agrupaban según sus naciones originarias y bailaban al son
de los tambores durante horas, llegándose a retar entre agrupaciones rivales.
Pronto, este tipo de danza escandalizó a la población criolla y alentó temores
políticos. El Virrey Vertiz fue el primero en prohibir el toque de tambor y la danza
de los negros, de modo que el candombe se trasladó a lugares cerrados y casi
clandestinos.
La población criolla se divierte con “guerrillas carnavalescas” que consistían en
arrojar proyectiles ( porotos y garbanzos, huevos de gallina o avestruz) a los
transeúntes y mojarlos con vejigas de animal infladas con agua. Esta práctica,
que ayudaba a aliviar el calor estival, era calificada por los intelectuales de la
época como costumbre de “bárbaros” (Kartun, 1975).
Con Rosas en el poder, el candombe vuelve a ser permitido y las naciones
negras se organizan bajo su patrocinio. Las coplas ensalzan al gobernador. “ El es neglo bosalona/ pelo neglo fedelá/ y agladecilo a la Patlia/ que le dio la libeltá/ Esi neglo
cada noche/ sueña con Don Juan Manuel/ y luego de mañanita/ otla vesi hablando de él”3
Un cañonazo a las doce del mediodía indicaba el comienzo de los juegos de
agua en la ciudad, que se daban por terminados a las seis de la tarde.
Después de Caseros, sin embargo, los festejos por el carnaval vuelven a ser
prohibidos, prohibición que dura hasta 1868, cuando se permite el desfile de
corsos por primera vez desde la caída de Rosas. En esta nueva etapa hacen su
aparición las Sociedades de Negros, que no son más que agrupaciones de
jóvenes blancos porteños disfrazados de negros.
“Los dueños de la ciudad recuperada apelaron al carnaval para expresar la
incertidumbre y el terror frente a los violentos cambios sociales. Los señoritos de la élite
disputaron en la calle misma su lugar preeminente, apelando a la sátira y la ridiculización de las
naciones negras.” 4
A la par de este proceso, comienza a darse entre grupos de afroargentinos una
estrategia de “blanqueamiento”, imitando a los blancos en su música y danzas,
dejando de lado la provocación del candombe, que pasa a ser cada vez más
marginal; éstos son los que no se asimilan y resisten, los que expresan
identidades cada vez más comprometidas con la negritud. Para entender este
proceso es necesario recordar que estamos en la época de la Guerra contra el
Paraguay, donde miles de negros enviados al frente fueron muertos; la época de
la gran peste de fiebre amarilla en la ciudad de Buenos Aires que termina con
buena parte de la población de color; y también, la primera etapa del aluvión
inmigratorio que viene de ultramar y que desplazará en número e importancia
como mano de obra, a los trabajadores afroargentinos. En una canción de
época, se refleja este fenómeno:“apolitanos usurpadores/ que todo oficio quitan al pobre/Si es que botines sabes hacer/ por qué
esa industria no la ejercés/ Ya no hay negros botelleros/ ni tampoco changador/ ni negro que
venda fruta/ muchos menos pescador”5
Junto con la inmigración extranjera y la evolución de Buenos Aires, que pasa de
Gran Aldea a metrópoli, el carnaval se transforma, para entrar, después del 80’,
en su época de oro. Los inmigrantes traen consigo la música y los disfraces de
su tierra natal, y las agrupaciones de carnaval se forman por afinidades étnicas.
Así, surgen los desfiles, concursos de carrozas y bailes de distintas
agrupaciones como las rondallas, los orfeones, sociedades corales y centros
nativos, que desfilan por las principales arterias de Buenos Aires y terminan su
presentación ante el diario “La Prensa”, que entrega el premio más importante y
prestigioso. Por la calidad musical y despliegue estético, estos carnavales son
llamados por la prensa como “carnavales de lujo”.
Los personajes emblemáticos son Cocoliche y Moreira, ambos como síntesis de
los procesos de hibridación cultural que estaba atravesando la población.“El carnaval pasó a ser un escenario de primer orden donde se representó el drama político y
racial de la constitución de la Argentina como nación moderna. Morenos compelidos a
blanquearse, gauchos perseguidos en camino a compadritos urbanos, europeos pobres recién
llegados y señoritos jailifes, fueron tanto los actores como los personajes dramáticos que se
representaron en esos carnavales” 6.
Uno de los motivos de la variedad y abundancia de agrupaciones de carnaval
quizá sea el hecho que se trataba de uno de los pocos medios de comunicación
masiva que existían, junto con el circo criollo, los periódicos y el naciente teatro
nacional. A falta de TV, radio, cine y veraneos fuera de la ciudad, el carnaval era
una de las pocas formas de expresión de creatividad y disfrute del ocio ( Martín,
1998).
El esplendor de este carnaval se extiende durante casi cuarenta años. Entre las
décadas del veinte y el treinta comienza a decaer. Algunos autores plantean la
proletarización e ideologización (existían agrupaciones anarquistas) de algunas
agrupaciones de carnaval como uno de los motivos de que los festejos se
alejaran de los palcos oficiales. Como en todo fenómeno, no hay una única
explicación, pero podemos pensar el en hecho de la disminución de la ola
inmigratoria de ultramar, la “argentinización” de los hijos de dichos contingentes,
la década infame del fraude electoral, etc, como factores que ayudan a
vislumbrar un por qué.
Lo cierto es que, desde 1930, el núcleo aglutinante de las agrupaciones de
carnaval pasó a ser el barrio y en particular, algunas de las instituciones
masculinas informales de dalización, co el ca d, el club o lafe uina.
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La representación artística de la murga se basa en tres momentos: desfile de
entrada, canciones, retirada. Abren el desfile el estandarte, que en letras
brillantes lleva escrito el nombre de la agrupación, año de fundación y el año en
curso. También suelen llevarse banderas, abanicos gigantes y lanzallamas.
Desfilan primero los niños (llamados mascotas), luego los jóvenes y por último,
la banda con los instrumentos de percusión, acompañados por los directores de
baile. La vestimenta es otro de los signos identificatorios de cada grupo y uno de
los elementos que distinguen a la murga como heredera del candombe: los
trajes confeccionados en tela brillante (raso o satén) con corte de levita son una
reminiscencia de los trajes de los amos que, durante el carnaval, los esclavos
tomaban para disfrazarse, dándolos vuelta y dejando a la vista el revés.
La murga es una de las manifestaciones más discursivas del carnaval.“La murga canta y cuenta, denuncia y critica, filosofa y politiquea. Es a la vez hija y madrastra de
la palabra. Sus disfraces, sus rituales, sus dramatis personae, sus genialidades artesanales
que se intelectualizan más y más, se manifiestan en función de lo que se dice antes de lo que se
muestra y se hace. Moralistas orilleros, sofistas didascálicos, cínicos sin pórticos del perro y con
portillos en los dientes, los murguistas forman parte de una institución parlante y satírica por
excelencia” 7
Este rasgo y el componente popular de la murga, que se ampliará con el aporte
de la inmigración interna, son los elementos que explicarán en gran medida, los
avatares sufridos por este tipo de agrupación durante las décadas siguientes.
Por ejemplo durante el peronismo. La composición y los rasgos de las
agrupaciones de carnaval y en especial de la murga se transforman a la par de
la estructura social de la ciudad con la inmigración interna. Acerca del 17 de
octubre de 1945, Kartun afirma:“ Cuando el pueblo y los obreros salen a la calle a defender al líder preso, la murga proletaria
toma la historia en sus manos y avanza arrasadora de la periferia al centro, golpea entusiasmada
los bombos, agita el estribillo perentorio “que suelten a Perón” “8
Acerca del bombo como elemento del folclore peronista, es interesante rescatar
una leyenda que dice que Nariz Pérez, famoso bombista de murgas como “Los
Averiados de Palermo” fue el introductor de ese instrumento el mítico 17.
El carácter popular de la murga produce una gran identificación con el régimen,
lo cual hace que por un lado, los festejos del carnaval sean fomentados y
avalados por el gobierno, que sólo los dejó sin efecto en 1953 en señal de luto
por la muerte de Eva Perón; y por el otro que florezcan las agrupaciones,
algunas con nombres como “La murga de los descamisados” haciendo evidente
la adhesión al régimen. Por otro lado, la oposición calificaba a la base social del
gobierno como “clanes con aspecto de murga que no representan ninguna clase
de la sociedad argentina”9
Todo esto nos puede llevar a pensar que fue esa adhesión al régimen lo que
provocará que en los sucesivos gobiernos, el carnaval callejero y en especial las
murgas fueran sistemáticamente prohibidas, prohibición que abarcó el similar
período que la proscripción al peronismo. Sólo en dos años de gobiernos
dictatoriales ( 1968 y 1980) fueron permitidos los corsos en el desfile oficial de la
Municipalidad de Buenos Aires en la Avenida de Mayo.
Más arriba describimos junto con Vidart a las murgas como una de las formas de
festejo de carnaval más discursivas. Este elemento sumado al carácter siempre
en tensión, pero siempre presente, del carnaval como transgresión subversión y
burla de lo instituido; y el componente fuertemente popular que siempre la
distinguió, hace de la murga, como ya dijimos, un espacio ha ser vigilado desde
el poder y en caso necesario suprimido. Es decir, cuando ni siquiera las
restricciones en el espacio y el tiempo bastan para contener las energías
renovadoras del carnaval, el carnaval como festejo del pueblo, debe ser
prohibido.
Sin embargo, más allá de los gobiernos de turno, dictatoriales o no, la murga
como manifestación y festejo barrial del carnaval porteño mantuvo gran vigencia.
El humor, las anécdotas subidas de tono y la sátira política eran una constante.
Sin embargo, el año 1976 es una bisagra en esta historia.
El gobierno militar impuesto ese año, en su objetivo de disciplinar por todos los
medios a la sociedad argentina, prohibió el festejo en los espacios públicos y por
medio de un decreto ( el 21.329 firmado por Videla, Harguindeguy y Bardi),
eliminó el feriado de lunes y martes de carnaval. Las anécdotas de los
murgueros de ese entonces relatan cómo la policía iba a reprimirlos y buscaba
para llevarse a los cantores, por cuya voz se oía la crítica. Las canciones de hoy
denuncian lo sucedido. En todas las murgas hay una canción a los
desaparecidos. Las murgas del sur de la Capital Federal ( Los amantes de la
Boca, Los verdes de Montserrat y Pasión Quemera) le cantan en conjunto a
Cacho y el Negro, dos murgueros de la zona, desaparecidos por “pensar y sentir
distinto”.“ Quizá el odio se llevó tu cuerpo pero tu risa se quedó acá y le hace burlas al olvido”
“ En las esquinas del sur suenan vientos de voces, son los pibes que no están, los de aquellos
murgones”
Con la democracia se retoman los espacios públicos como lugar de encuentro,
creatividad y libre expresión y la murga vuelve a su escenario, la calle. Sin
embargo, el fenómeno sufre algunas transformaciones.
Como intermediario entre los productores (los murgueros) y los receptores ( el
público) en los años 80 surgen los contratistas o “corseros”, que son esos
personajes que por recursos económicos y de organización, van a estar mejor
preparados para conseguir los permisos municipales para ensayo y desfile, el
dinero para los trajes y el transporte, el lugar de ensayo, etc. Generalmente esta
figura coincide con la del puntero político o directivo del club de fútbol de la zona,
que por relaciones políticas, económicas y sociales, está en condiciones de
lograr esos objetivos, recibiendo algún tipo de beneficio a cambio. Acerca de
este papel de intermediación, es importante tener en cuenta que no se trata de
una subordinación total del fenómeno del campo de la cultura popular a los
criterios del mediador ajeno al campo, sino de una puja y negociación constante.
Por ejemplo, los criterios artísticos no han podido ser demasiado influidos por los
contratistas y las innovaciones provienen generalmente de la propia
organización murguera.
Esta situación puede ser vista como producida por la expansión de las
industrias culturales y la mercantilización de las culturas populares; pero también
y partiendo de la historia reciente del país, puede ser relacionada con la
desarticulación del tejido social producida por la represión y el terror de la
dictadura.
Cabe aclarar que no en todas las murgas se da la aparición de mediadores,
debido a que muchas mantuvieron la postura de no cobrar por sus actuaciones.
En 1989 se produce un hecho inédito: por primera vez una institución de la
Cultura Oficial reconoce como artistas a los murgueros. El Fondo Nacional de
las Artes auspicia una convocatoria para conformar una Federación, proyecto
que si bien no prosperó deja sentado un precedente muy importante.
Comenzada la década del noventa la historia de la murga cobra un nuevo vigor.
En el año 1991, Coco Romero, un conocido murguista, va a generar un taller de
murga desde el Centro Cultural Rojas, convocando para eso a viejos y
experimentados murguistas como Nariz Pérez y Tato Serrano ( esta experiencia
reconoce como antecedente la convocatoria del Fondo Nacional de las Artes).
Es la primera vez que surge una murga de Taller y se llama “Los Quitapenas”;
en 1996 graban una obra con actuación y en 1998 unos arreglos musicales junto
a Viejos Murgueros que se llamó “Con el corazón en juego”.
Muchos coinciden en que es ése el motivo de que el movimiento murguero se
relanzara y comenzaran a surgir nuevas agrupaciones, renacieran algunas
viejas y sobre todo, se produjera el acercamiento a la murga de un nuevo
público participante. Tanto es así que en seis años surge M.U.R.G.A.S.
( Murgas Unidas Recuperando y Ganando Alegría Siempre), un movimiento en
el que se agrupan muchas de las principales murgas ( la mayoría porteñas),
cuyos objetivos son defender los derechos de los murgueros ( en este sentido,
inspirándose en la murga uruguaya que tiene su representación gremial desde
1956) y organizar la lucha por la recuperación de los feriados del carnaval, que a
pesar del regreso de la democracia, no fueron restituidos al calendario. El único
reconocimiento es el del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que por medio
de una ordenanza convierte a las murgas en patrimonio cultural de la ciudad.
Las murgas ( en su tipo porteño) proliferan a lo largo y ancho del país,
convocando a nuevos participantes y nuevo público. Referido a esto queda
planteada la cuestión del intercambio de experiencias y realidades económicas y
sociales muy diferentes, pero unidas por la pasión por el carnaval.“Imaginate un murguero de un barrio de Buenos Aires hablando de las levitas de raso y la galera,
junto con los cartoneros de Berisso que hacen los bombos con tachos de basura” 10
El impulso de los noventa renueva el movimiento y el fenómeno de las murgas
se transforma en varios sentidos, dando lugar a una manifestación que,
surgiendo de las entrañas de la anterior, adquiere connotaciones
cualitativamente distintas. Sobre esto se basa nuestra reflexión.
5- EN EL CAMPO:
Las murgas en La Plata.
Antes de todo es conveniente hacer un repaso y dibujar un mapa de la historia y
recorrido de las murgas en la ciudad para poder insertarnos adecuadamente en
lo que describiremos como movimiento murguero y en particular, de la murga
Tocando Fondo, unidad de análisis de este trabajo.
La historia de las murgas en nuestra ciudad tiene aproximadamente una década.
Desde siempre existieron murgas barriales, de esas armadas con trajes de papel
crèpe y tachos como bombos por la bandita del barrio, que salían a cantarle a
los vecinos versos subidos de tono. Pero podríamos decir que se trata de la
prehistoria de las murgas, ya que ninguna de ellas llegó a tener la suficiente
envergadura ni a perdurar en el tiempo. Las agrupaciones que sí tuvieron
trascendencia son más bien del estilo de las comparsas, o murgas comparseras,
ligadas a la organización y desfile de corsos en los veranos de la ciudad.
De manera que, como decíamos antes, el surgimiento y expansión de las
murgas de tipo porteño comienza a principios de los noventa. Es el mismo Coco
Romero, quien generara desde el Centro Cultural Rojas el primer taller de
murgas, el impulsor de la creación de la primer murga platense: Los Farabutes
del Adoquín. Esta murga, cuyos colores son verde y rojo, es el resultado del
taller que Romero diera en el pasaje Dardo Rocha. Por problemas internos, de
desacuerdo entre los integrantes, se produce el primer desprendimiento de Los
Farabutes, que da lugar a la creación de Tocando Fondo, identificada con los
colores negro y amarillo. A raíz del segundo desprendimiento de Los Farabutes
, se crea la murga Los Sospechosos del barrio, de colores amarillo, azul y rojo.
Tiempo después esta murga también se divide; como producto de esa división
surge Sudestada, identificada con el violeta y amarillo. Un grupo de integrantes
de Sudestada formará durante un tiempo, en Ensenada, la murga Flor de
Campamento, inspirada en el barrio del mismo nombre en la vecina localidad. A
su vez, un grupo de integrantes de Tocando Fondo junto a algunos estudiantes
de la Escuela de Teatro generan Quemando Mandinga, una murga en la que
llegaron a participar casi ochenta personas, pero que con el tiempo, se disolvió.
Una tercera división en Los Farabutes conformará la murga Al Toque, que tiene
como colores el violeta, el blanco y el rojo. Mientras tanto, en Gonnet, como
producto de la iniciativa de un grupo de amigos, entre los que se cuentan
algunos ex -miembros de Los Farabutes, surge Viajeros del Humo.
La última murga en hacer su aparición en la ciudad es Parando en todas, cuyos
colores son el verde y el amarillo.
Ahora detengámonos en el caso puntual de Tocando Fondo. Como hemos
mencionado, el desprendimiento de un grupo de gente de la murga Los
Farabutes con la intención de formar otra murga es lo que la conforma. El
desprendimiento, o el conflicto que le dio lugar, obedecía a diferencias en
cuestiones consideradas de suma importancia, como lo relativo al manejo y
funcionamiento interno de la murga. Los integrantes que deciden romper no
pudieron reflejar sus opiniones y sentimientos en lo respectivo a la murga por la
omnipotencia del director y sus manejos “autoritarios” (así lo describen ellos). El
resultado del conflicto fue la decisión, dolorosa, de abandonar la murga y
comenzar a formar la propia que, ahora sí, se manejara según otros criterios y
permitieran la opinión y participación de todos. El nombre elegido, Tocando
Fondo, está inspirado en una canción triste de Silvio Rodríguez y da cuenta del
estado de ánimo de los ex-integrantes de Los Farabutes que se embarcan en el
nuevo proyecto.
Las características del conflicto que dio origen a Tocando Fondo, y
posteriormente, debido a ello, las características de dicha murga, marcarán de
alguna manera, la evolución de las restantes divisiones. Es decir, son diversos
los motivos que originan las divisiones. Por eso es que, más allá del tronco
común ( Los Farabutes), la mayoría de las murgas tienen sus rasgos
particulares, rasgos no siempre vinculados a diferencias artísticas sino a
cuestiones de organización interna, funcionamiento, etc. Intentando descubrir
una lógica en este complicado mapa de fracturas, divisiones y experiencias a
veces frustrantes y retomando lo dicho más arriba, se puede decir que existe
una gran línea divisoria; es la línea que divide a las murgas más parecidas a Los
Farabutes con las mejor relacionadas con Tocando Fondo. Con esto no
queremos aplicar criterios de internismo político ajenos al mundo murguero, sino
establecer diferencias ilustrativas.
Así, tenemos murgas más interesadas por el aspecto artístico y otras más
preocupadas por la cuestión social. Esto último ha generado grandes
discusiones entre quienes sostienen que el compromiso social en una murga
“deforma” el verdadero espíritu de ésta, considerada aquí como un simple
espectáculo; y aquellos que plantean que como manifestación de la cultura
popular, la murga no puede permanecer ajena a las reivindicaciones populares,
sobre todo en un contexto social como el actual. Entre estas dos posturas
dicotómicas existe una gran variedad de matices entre los cuales podemos
situar a la mayoría de las murgas platenses.
Claro que estas diferencias no son irreconciliables. Más allá de las distintas
posturas, los murgueros confluyen en gran cantidad de actividades en común.
Muchas de ellas están vinculadas a lo artístico, como es el caso de batucadas o
cuerdas de candombe donde integrantes de distintas murgas tocan y ensayan
juntos, o en la organización de algunos eventos, el más significativo de todos
ellos es “La Marcha Carnavalera”.
Aquí sin embargo no se termina esta historia. En muchos lugares se están
llevando a cabo talleres de murga y es probable que muchas murgas nuevas
estén por salir al ruedo. En este sentido, es necesario remarcar la tarea de los
murgueros que se dedican a fomentar estos talleres en los barrios carenciados,
entre los chicos que menos tienen y más necesitan una de las cosas que la
murga mejor sabe ofrecer: alegría. A partir de este tipo de iniciativas es que
están surgiendo murgas como Alegre Rebeldía , generada por la iniciativa de
algunos murgueros platenses y el MTD ( Movimiento de Trabajadores
Descupados) de Solano; y la murga de los chicos del Hogar de la Madre Tres
Veces Admirable del cura Carlos Cajade.
Características sociales de los participantes.
Decíamos más arriba que a partir del re-lanzamiento murguero y su extensión
fuera de la Capital a comienzos de los noventa, el fenómeno adquiere nuevas
connotaciones. Esto se debe entre otras cosas, al cambio y renovación de los
participantes; al ser otros, con orígenes e historias distintas, la murga va a ser
otra… la misma, pero transformada.
La murga se caracterizaba por ser un agrupamiento homogéneo1. Al estar
organizado según el barrio de origen, lo más común era que los vecinos, con
algunos matices, tuvieran una misma posición social. Este dato corresponde a
1 Nos referimos a las murgas conformadas desde los tradicionales Centro-Murgas porteños.
una Argentina que en general favorecía la movilidad social, en cuya estructura
predominaba la integración, cuyo rasgo era la existencia de una abultada clase
media, donde la brecha entre pobres y ricos no era un abismo, donde la mayoría
podía acceder a los bienes y servicios básicos. Hoy esto ha cambiado.
En la mayoría de las murgas hoy, el componente barrial no es la identidad
aglutinante por excelencia. Quizá, por tradición, en Capital Federal la cuestión
del barrio se siga respetando más que en otros lugares, como en La Plata. Lo
cierto es que aquí las murgas no se identifican (en general) con un barrio o una
zona, más allá de que tengan una plaza o un lugar de ensayo de referencia. Los
participantes eligen la murga por motivos diversos, pero en general, no
predomina lo relativo a la cercanía o la identidad barrial.
Esto puede hacernos pensar, entonces, que el rasgo homogéneo de la murga
se ha diluido, pero no. Aunque cierta homogeneidad se mantiene, lo que ha
variado es el patrón en torno el cual se definía esa homogeneidad.
Hoy los participantes de las murgas son en su mayoría representantes de lo que
queda de la clase media argentina: una clase media reducida, empobrecida,
definida principalmente por su capital social y cultural. Otro rasgo, relacionado
con el anterior y con una de las características de la ciudad de La Plata, es el
elevado número de estudiantes universitarios, jóvenes que han pasado algún
período por la Universidad, profesionales, y estudiantes de nivel intermedio con
aspiraciones de continuar sus estudios.
En este aspecto, podemos considerar que debido a la pauperización de las
clases medias, el signo de distinción que las continúa identificando es en
muchos casos, el relativo al consumo cultural. En el caso de los concurrentes a
la murga, provenientes en general de una clase media universitaria, sucede algo
similar. La participación misma en la murga es de alguna manera, una opción de
consumo cultural; se trata en este caso de un fenómeno de la cultura popular
pero, como lo indica lo anteriormente dicho y como veremos luego, un fenómeno
que por ese mismo consumo o apropiación, se resignifica. No es el consumo de
un bien de la alta cultura usado como indicador de distinción o diferenciación
social, pero sí un fenómeno “consumido” y por eso mismo, resignificado, por
determinados sectores de la clase media universitaria portadores de
determinado capital cultural que hacen de la participación en el fenómeno un
signo de identificación con determinado imaginario socio-cultural.
El gran porcentaje de participantes jóvenes es un dato que no puede pasar
desapercibido. Aquí cabe aclarar que la noción y el rango etario del concepto de
“juventud” ha tendido a extenderse en las últimas décadas. Esta cuestión, cuyas
causas múltiples y de índole socio-cultural quedarán por ahora fuera del análisis,
debe hacernos ver que, comparando históricamente, quizá el número de jóvenes
actual no sea tan distinto al de períodos previos; sólo que antes muchos
protagonistas, pasando los 20, no entraban en esta categoría. Lo que sí resulta
notorio es el hecho de que hay murgas enteras ( Los Viajeros del Humo)
integradas sólo por jóvenes.
También es importante la presencia de chicos, llamados muchas veces
“mascotas” (algunas murgas prefieren evitar este apelativo). En algunos casos
van acompañados por un mayor, que los espera durante el ensayo o los va a
buscar una vez terminado; otras veces participan en la murga junto a sus
padres. Un caso ilustrativo es el de Emilia que baila en Tocando Fondo junto a
sus tres hijos, que tienen 10, 6 y 3 años. Emilia buscaba una actividad para su
hija mayor, una actividad que fuera integral, que abarcara lo físico, lo intelectual
y lo grupal. Por eso se acercó a la murga y le gustó tanto que decidió participar
ella también y luego, el resto de la familia. Emilia rescata el hecho de que la
murga es uno de los pocos espacios donde puede desarrollarse junto a los hijos,
donde chicos y grandes están en igualdad de condiciones.
“En la murga los chicos hacen lo que quieren, nadie les dice qué hacer ni cómo
hacerlo. Tienen protagonismo y, al contrario que en la escuela o en otros
lugares, no compiten entre sí.”
En las primeras murgas que existieron, no estaba permitido el acceso de
mujeres. Luego, fueron siendo poco a poco incorporadas, pero sólo para bailar y
con un atuendo femenino como la pollera. En las murgas actuales esto ha
cambiado totalmente. En la mayoría, el número de mujeres es superior al de
hombres. Las mujeres, en general, se visten como quieren, pueden usar
pantalón y levita o pollera. Aunque la mayoría baila, han comenzado a ocupar
otros lugares; por ejemplo, son muchas las que están en la percusión, tocan un
instrumento o cantan.
Es necesario aclarar que los rasgos descritos hasta aquí corresponden a las
murgas que han sido relevadas durante el trabajo de campo. El fenómeno de las
murgas, en constante expansión, comienza a abarcar realidades distintas. En
barrios populares, comedores, centros recreativos y hogares de niños, están
comenzando a armarse murgas; muchas de ellas, quizá, tengan características
distintas a las enunciadas aquí. Lo importante, sin embargo, es dar cuenta de
los rasgos más distintivos de esta manifestación que, como ya dijimos, son
cualitativamente diferentes a los de las murgas de antaño.
Funcionamiento internoLa mayoría de las murgas se divide entre aquellas manejadas por un director y
las que prefieren estar en estado de asamblea con un manejo horizontal de las
decisiones. Tradicionalmente, los centro murgas de Buenos Aires tenían una
jerarquía de autoridades. Así, el que mejor bailaba era designado director de
baile, el que mejor tocaba el bombo, director de la persución, etc. Una vez que
se habían ocupado alguno de estos puestos, se podía ser director de la murga.
Quien salía elegido, generalmente era alguien de amplia trayectoria y
antigüedad en la murga. A partir de ese momento era quien tomaba la mayoría
de las decisiones importantes.
Sin embargo, muchas murgas celosas de la tradición han optado por salirse de
ese molde y “autogobernarse”. Tocando Fondo fue una de las primeras. Como
ya vimos, la separación respecto a Los Farabutes obedece a esta cuestión. Así,
ante el desacuerdo manifiesto con el director y la imposibilidad de solucionarlo
por los medios al alcance deciden irse y formar una murga que no repita el
formato “dirigente”; donde nadie, por más sobresaliente que sea, pueda
imponerle su opinión al resto.
Esta idea se contagia y muchas otras murgas comienzan a manejarse por
asamblea. Claro que se trata de murgas recién constituidas y que por eso
están en condiciones de deliberar acerca de la cuestión. Otras prefieren elegir
simbólicamente a alguno de sus miembros más representativos como director y
seguir tomando las decisiones importantes colectivamente. Aducen que es la
forma más operativa, ya que no se perpetúan las discusiones de la asamblea en
aquellos temas donde resulta difícil ponerse de acuerdo.
La cuestión de la operatividad, sobre todo cuando el tiempo apremia, es difícil de
resolver. Pero de alguna manera los murgueros han llegado a la conclusión de
que es más importante oír la voz de todos y llegar a un verdadero consenso, que
a las apuradas hacer algo con lo que uno no está de acuerdo.
Presencié una asamblea de Tocando Fondo que resulta muy útil para ver el
valor que se le da a la misma. Se discutía acerca de una presentación inminente
a la que habían sido invitados. En la asamblea anterior se había votado la
asistencia plena de la murga a esa presentación. Pero ahora parecía que eran
menos de la mitad los que iban a concurrir. La discusión transcurría a dos
niveles: uno acerca de la responsabilidad, y otro acerca de las prioridades de la
murga.
En el primer nivel estaban aquellos que decían que no iban a ir porque no
habían votado la semana anterior o habían votado negativamente, de manera
que no se sentían compelidos a participar; por otro lado se situaban aquellos
que también habían votado negativamente pero mantenían la postura de que si
la mayoría aprobaba algo, ese algo debía ser “bancado” por todos, y si no, la
presentación debía ser suspendida o la invitación rechazada; a su vez, había
una tercera posición, más conciliadora, que planteaba que no tenía sentido que
fuera aquel que no tenía ganas, “por que eso se nota”, y trataba de juntar
voluntarios para de todas maneras asistir a la presentación, ya que la murga
había dado la palabra y no podía romper ese compromiso.
En el segundo nivel estaba la cuestión de las prioridades. Así, la postura de
algunos era que había que evitar aceptar todas las invitaciones ya que esto les
quitaba tiempo de ensayo para la actuación propia y además, desgastaba a los
murgueros. Otros sostenían que no se podían rechazar ciertas invitaciones
( como ésta que era para asistir a un hogar) para privilegiar la actuación, ya que
la conducta siempre había sido de compromiso.
Me parece que este debate es ilustrativo del nivel de responsabilidad para con el
proyecto de la murga, del sentido que los sujetos le dan a su participación y
sobre todo de la capacidad de aprendizaje democrático que tiene para ellos
como murgueros y ciudadanos. No olvidemos que la discusión se dio entre
adolescentes, jóvenes y adultos, con situaciones e historias de vida disímiles y
en la que todos, sin embargo, tuvieron igual oportunidad de expresarse. En el
fondo, discutían sobre la prioridad de generar consenso o respetar el dictado de
la mayoría; sobre anteponer el propio proyecto o respetar la palabra empeñada,
cuestiones esencialmente políticas que “la” política ha dejado de discutir.
Esta última cuestión es la más valorada por los murgueros al momento de
defender a la asamblea como principal mecanismo de organización interna.
Cuando se les pidió que definieran con dos o tres palabras lo que para ellos es
la murga muchos no dudaron en decir “Participación”, lo cual resume muy bien la
valoración de la asamblea como instancia de decisión colectiva.
La instancia de la asamblea, a su vez, permite la introducción de determinados
temas de interés público o debate político, que promueven la discusión, el
intercambio de ideas o el conocimiento de la cuestión entre los participantes.
Así, por ejemplo, ante una invitación de un miembro de la CTA para que la
murga participara de la Jornada de paro y protesta convocada para el 29 de
mayo de 2002 ( aniversario del Cordobazo), se originó en la Asamblea el debate
sobre los caminos a seguir en la crisis argentina, sobre las consignas y formas
de protesta que en el marco de esa crisis se consideraban más viables y el
papel de la murga como agrupación cultural en la misma, así como también, la
de sus integrantes en tanto ciudadanos. La intención no era llegar a un acuerdo,
sino la necesidad de hablar sobre el tema y escuchar las opiniones de todos. En
este caso, la asamblea no era la instancia de decisión, sino de deliberación. No
todos los murgueros enunciaron opiniones, pero sí consintieron en que dedicar
el espacio del ensayo a esa cuestión era valioso. Me parece que este ejemplo
no sólo ilustra el estado generalizado de deliberación que vive Argentina luego
de diciembre de 2001, sino que deja traslucir el significado que participar en la
murga tiene para sus integrantes. No se consideró fuera de lugar la introducción
de esa discusión en el marco del ensayo, sino por el contrario, se lo consideró
valioso y productivo.
Otro aspecto relativo al funcionamiento es el tema de la financiación. Hay
murgas que tienen como emblema básico el no lucrar, de manera que nunca
cobran por sus actuaciones. La forma que tienen de financiarse es a través de
fiestas que organizan para recaudar fondos, rifas y la pasada de la gorra en las
actuaciones de las plazas. Como veremos más adelante, en general, los trajes,
instrumentos ,etc, son pagados del propio bolsillo.
Otras, en cambio, cobran por sus presentaciones en fiestas privadas, como
pueden ser cumpleaños, casamientos, etc. Así logran recaudar el dinero
necesario para su funcionamiento.
Cuando al principio hablábamos de ciertas cuestiones que dividen aguas entre
las distintas murgas, entre otras cosas, nos referíamos al financiamiento. Lucrar
o no lucrar con la murga se ha convertido en un tema de debate. Sin embargo,
no hay que olvidar que salvo casos excepcionales, las murgas que cobran lo
hacen sólo para actuaciones en privado, a la vez que actúan gratuitamente y a la
gorra según la ocasión.
Para aquellas, como Tocando Fondo, que sostienen la consigna de no lucrar, la
misma se ha convertido en un signo de identificación y una condición de su
compromiso con determinadas causas. El no lucrar promueve, en estos casos,
actividades autogestionarias o cooperativas, mecanismos que refuerzan el
compromiso de los participantes con el proyecto.
La mayoría de las murgas de La Plata ensaya dos veces por semana durante
todo el año. En general, comienzan ensayando al aire libre, básicamente en
plazas. Pero a la intemperie se está al arbitrio del tiempo y de las quejas de los
vecinos que, sobre todo al principio de este proceso, no entendían qué sucedía
con tanto ruido. A este respecto, la tolerancia ha ido aumentando, aunque no
todo lo que se desearía. Siempre hay alguna queja que entorpece el desarrollo
del ensayo. Por esta razón, en general, se ensaya al caer la tarde. Hoy, la
mayoría de las murgas han conseguido un lugar fijo de ensayo bajo techo. Se
trata de lugares públicos cedidos especialmente, como pueden ser escuelas,
clubes, la República de los Niños o el campo de deportes de la UNLP. Durante
los ensayos se despliega la cotidianeidad de la murga, se hacen y deshacen
amores y amistades, se baila, se discute, se aprende.
Tocando Fondo ensaya en la Escuela nº 8 “Domingo Faustino Sarmiento” y la
solidaridad de los directivos de la escuela en permitir ceder el espacio para los
ensayos es explicada por los murgueros como resultado de su compromiso con
la defensa de la escuela pública y lo público en general.
Una última cuestión respecto al funcionamiento es la forma en que las murgas
abren su convocatoria para sumar participantes. La mayor parte del tiempo,
están abierta. Así, durante los ensayos, quienes quieren formar parte se pueden
presentar. Respecto a las admisiones, no hay límites ni de edad ni de condición
social ni nada. No discriminar es uno de los lemas básicos. Cualquiera que
tenga ganas puede devenir murguero. Hay un proceso de aprendizaje necesario,
siempre a cargo de alguien experimentado que asume la tarea. Luego de este
período, en que el aspirante aprende a bailar e internaliza las reglas básicas de
convivencia que cada murga practica, comienza la etapa de la confección del
traje propio para estrenar el día de la primera actuación.
Mientras más numerosa sea una murga, mejor, ya que es importante la cantidad
como efecto visual al momento del desfile. El tamaño de una murga es
parámetro de su importancia y peso. Pero hubo ocasiones en que ciertas
murgas debieron restringir el acceso por un tiempo determinado ya que la gran
afluencia de aspirantes superaba las posibilidades de enseñarle a todos por
igual.
Ritmo y Color: el baile, los trajes, la música.
El baile de la murga es exteriorización de sentimientos. Mientras los murgueros
bailan, se sacan de encima todos los pesos y derraman energía.
El paso de baile de la murga se inspira en la idea del “decalabro”, basado en un
lanzamiento de brazos “exagerado”, un flameo de piernas y una rumbita de
hombros que en su ensamble transmiten esa noción. Los elementos que
componen el paso son los tres saltos y la rumba con su movimiento de
tembleque; sobre esta base quien baila luego improvisa o compone estos
elementos según su gusto. Salvo algunas murgas sumamente respetuosas de la
coregrafía, en general el baile es individual; respetando el ritmo, cada uno baila
a su manera. En el caso de Tocando Fondo, la coreografía establece los
movimientos principales del grupo de bailantes; dentro de esa pauta, cada uno
baila con la destreza y ritmo que prefiera. En general, la elección libre del paso
de baile se realiza durante el desfile. Así, van marchando a un paso muy rítmico,
subrayado con amplios movimientos de brazos, hasta que la señal, dada por los
golpes del bombo con platillo que se acelera, marca el momento del salto.
Durante los saltos, a veces muy acrobáticos, los murgueros quedan
suspendidos en el aire. En ese momento da la sensación que la música se
hubiera detenido y viéramos una imagen congelada colgando de ninguna parte.
Los saltos desencadenan la “matanza”, elemento claramente heredado del
candombe y que metafóricamente es “matarse bailando”. Durante la matanza se
desarrollan figuras que por lo general, implican un gran despliegue físico:
grandes saltos, verticales, piernas extendidas, grandes caídas, etc. En ese
momento, rememorando a los negros esclavos que se retaban entre sí, el
murguero demuestra sus mejores habilidades.
A simple viste el paso de baile de la murga parece complicado y difícil de
aprender. Pero dicen los que saben que es sólo apariencia. Aprendiendo los
elementos básicos y bailándolos según el propio gusto y aptitud, cualquiera
puede hacerlo:
“…rengos, gordos, jorobados, cualquiera. La gente grande se asusta y piensa
que no va a poder, pero después se anima y ve que puede y se sienten como
jóvenes de nuevo”.
El baile tiene un aliado básico que potencia el despliegue: el traje. Como ya
dijimos, el traje de la murga tiene su origen en el de los esclavos que, durante la
colonia, tomaban la vestimenta de sus amos y la usaban del lado del revés. El
vuelo de la cola de la levita, el brillo del raso, el largo puntiagudo de las mangas,
potencia el efecto del movimiento.
En todos los carnavales la vestimenta principal es el disfraz. En las viejas
murgas solía haber gente que además del uniforme murguero, solía disfrazarse,
parodiar con la ropa a determinados personajes a través del uso de máscaras,
etc. En la actualidad esto se ha perdido. El traje de la murga no es un disfraz en
el sentido de ocultar la propia identidad estando de incógnito o simular ser otra
cosa a través del vestuario. Es más bien, como decíamos antes, un uniforme.
Cada murga está identificada con una serie de colores ( nunca más de
tres). Esos colores, que son como “los colores de la camiseta”, se vuelcan en el
traje ( como dijimos, en Tocando Fondo los colores son negro y amarillo, con
opción de un poco de rojo). El traje está conformado por la levita, donde en
general los colores se componen como en un dominó; por el pantalón o la
pollera, confeccionados en raso o tela brillante al igual que el resto y a veces,
galera o gorros de arlequín. Sobre este común denominador, cada murguero
improvisa su propio traje, dándole siempre el toque personal y contando a veces
con más de uno.
Un elemento característico de los trajes de la murga son los apliques. Éstos,
bordados generalmente en lentejuelas, se cosen o pegan en cualquier lugar del
traje, aunque la mayoría los ubica en la parte posterior de la levita, sobre la
espalda. No todas las murgas suelen usar apliques, pero no es una cuestión
estipulada sino que es dejada al arbitrio de cada murguero. En el caso de
Tocando Fondo, es más habitual ver dibujos pintado sobre la tela que apliques.
El aplique es una forma de manifestar , sobre el paño del traje, aquello que se
valora, piensa o siente. Es como una síntesis de identidad, como toda síntesis, a
veces rayana con el cambalache. Así, hemos visto apliques en los trajes de
distintas murgas con la cara de Evita, de Perón, del Che, de Maradona, de
Gardel; escudos y banderas argentinas, de distintos clubes de fútbol, las
Malvinas, el signo de la paz, la hoja de marihuana, la hoz y el martillo, el pañuelo
de las Madres de Plaza de Mayo; los logos de bandas como los Rollings Stones,
Los Redondos, Los Piojos, La Renga, Viejas Locas, Pink Floyd, y de marcas de
cerveza como Quilmes o de autos como Ford y Chevrolet; mariposas, iguanas,
flores, corazones, Clemente, Mafalda, Garfield; hasta figuras aztecas y un tumi
peruano. Como vemos, un mundo de símbolos que cada murguero personaliza
volcándolo, con mayor o menor grado de elaboración, sobre el traje y los colores
de su murga.
Otro elemento a tener en cuenta es el maquillaje. En general, además de
resaltar la mirada y demás rasgos que componen el gesto, el maquillaje incluye
una serie de dibujos de fantasía que recorren el rostro. También suelen pintarse
los colores de la murga o usar brillos espolvoreados o en forma de lunas,
estrellitas, etc. El maquillaje , en algún sentido, ocupa el lugar vacante del
antiguo antifaz.
Si uno busca en el diccionario el significado de la palabra “murga” se va a
encontrar con que dice algo así como grupo de músicos malos que hacen ruido
con instrumentos improvisados. Podemos decir que el diccionario, en este
sentido, está equivocado. Sin querer ahondar demasiado en los aspectos
musicales, podemos decir que el elemento característico de la murga es el uso
del bombo con platillo y el silbato; el ritmo principal está dado por los tres toques
de bombo que marcan el compás; en el tercero se aplica la “síncopa de los tres
saltos”, que se realiza percutiendo el mango de la maza o el palo de bombo con
el platillo. Este es el momento donde el bailarín salta.
Sin embargo, muchos otros instrumentos han sido incorporados, más allá de que
ciertas murgas se mantienen fieles al estilo tradicional de tener sólo bombo con
platillo y silbato. Así, lo más común es ver el uso de redoblantes y zurdos,
aunque muchas son las murgas que también han incorporado guitarras criollas y
eléctricas, bajos , flautas y bandoneón.
A lo instrumental se suma la figura del cantor y los coros. El origen de la figura
del cantor se fusiona con la historia del tango. La murga actual, influenciada por
la murga uruguaya, tiene un canto vocal cada vez más cuidado. En este
sentido, a partir de la incorporación de músicos profesionales, muchas son las
murgas, como Tocando Fondo, que han comenzado a componer sus propias
canciones, rompiendo con la costumbre de inspirarse en los ritmos de las
canciones de moda a las que, como en los cánticos futboleros, se les cambiaba
la letra. Así, vemos que musicalmente la murga se ha ido enriqueciendo y a su
vez, como género musical, ha comenzado a influir en otros géneros de música
popular como el rock n’roll vernáculo.
Como vemos, a nivel artístico, la murga toma elementos diversos e influye en
distintos géneros tanto en los estético como en lo musical. Un fenómeno de la
cultura popular que se ha ido enriqueciendo e interactuando con elementos de
la alta cultura y de opciones artísticas nuevas, que genera un espacio creativo
que traspasa los géneros y que por eso mismo, en constante transformación,
puede ser considerado como tantos otros, en proceso de hibridación.
Públicos; Actuaciones; Escenario:
En la actualidad, las murgas mantienen la actividad durante todo el año. Esto
hace que muchas sean las presentaciones y actuaciones. A grandes rasgos
podemos distinguir entre las actuaciones propias, que por lo general se
desarrollan en plazas; y aquellas ligadas a invitaciones o compromisos que
ciertas murgas han asumido como propios.
En este último sentido, el caso de Tocando Fondo es paradigmático, siendo una
murga que se ha embarcado en la defensa de determinadas causas en forma
activa. Entre las normas de conducta que se han planteado sus integrantes está
la de no colaborar con partidos políticos o entes estatales, porque entienden
que asumir compromisos con ellos implica de alguna manera avalar la política
que han estado llevando a cabo, con la cual no están de acuerdo. El
compromiso, en todo caso, es con lo público, “con lo que es nuestro”, como la
educación, la salud, etc. Podríamos afirmar que las causas con las cuales se
han involucrado corresponden más al ámbito de la sociedad civil, de manera
que, el compromiso asumido con ellas implica cierta coordinación con los
movimientos sociales que las enmarcan. Así, han colaborado con Rosa Bru,
madre del desaparecido estudiante de Periodismo Miguel Bru; con las víctimas
del Gatillo Fácil; con organizaciones de DD.HH como Madres de Plaza de
Mayo, Abuelas e HIJOS. En el último tiempo han asistido a festivales
organizados por Asambleas Barriales, así como también se han solidarizado con
el movimiento piquetero. Ellos explican las razones del compromiso de la
murga:
“Luchamos por la alegría, que es un derecho de todo ser humano. En el tiempo
en que vivimos es claro que desde el poder político se quiere imponer lo
contrario. Luchar por la alegría, desde la alegría, es luchar por un estado de
felicidad y justicia individual y colectiva que no es el que vivimos. “
Así, la verdadera alegría es posible en otro orden de cosas. Luchar por ese
orden, se enmarca en la defensa de la alegría como derecho, que es a la vez el
derecho de no tener hambre, de vivir en una sociedad justa y solidaria, donde
ningún otro derecho básico sea violado. Todo lo que atente contra este derecho
así formulado, es digno de reclamo y protesta.
Estas cuestiones son las que motivan que muchos de los murgueros describan
su actividad como una especie de “militancia”; otros dicen que estando en la
murga canalizan cierta necesidad de “participación social” que no encuentra
otros lugares donde realizarse.
El perfil que estos compromisos asumidos le han dado a la murga es lo que
básicamente la diferencia de otras. Por eso quien hoy se acerca sabe de ese
perfil y muchas veces, por el mismo es que la elige. Sin embargo, hay que
aclarar que si bien en La Plata es la única con estas características, existen
muchas murgas en Capital Federal y el Gran Buenos Aires que comparten con
Tocando Fondo la cuestión del compromiso social; cuestión que se ha ido
extendiendo sobre todo a partir de este último verano con la confluencia en el
“carnaval de la protesta” de murgas porteñas, piqueteros y asambleístas. En
este sentido es ilustrativo el hecho de que muchos vecinos que se quejaban del
ruido producido por la murga, después de la experiencia “cacerolera”, hayan
comenzado a solidarizarse con ella.
En las otras murgas de la ciudad este rasgo no está presente, pero de alguna
manera se da cierta participación social cuando, por ejemplo, algunas de ellas
van a actuar a hospitales, institutos de menores, comedores, escuelas, etc. Aquí
el compromiso no estaría enmarcado en causas sociales articuladas y
representadas por algún tipo de movimiento, pero sí con determinado imaginario
social que valora lo público y solidario. Respecto a eso, las murgas que han
decidido no asistir a las marchas plantean que ir implicaría un gran desgaste
para el grupo, a la vez que no asistir es una forma de respetar la heterogeneidad
de los integrantes, muchos de los cuales irán de todas formas, pero a título
personal. En las murgas que directamente no están de acuerdo con este tipo de
manifestaciones se detecta el mismo resquemor que tienen grandes sectores de
la sociedad para con los asuntos públicos, resquemor entendido desde mi punto
de vista por la crisis de credibilidad de la política y sus representantes.
Como decíamos al principio, las murgas tienen sus propias actuaciones, que son
las sentidas como más importantes y para las que se preparan largo tiempo.
Por lo general, el proceso de armado de la actuación es de tipo colectivo, todos
participan con sus ideas y demuestran un alto nivel de responsabilidad respecto
a la concreción de los objetivos fijados.
El escenario de estas actuaciones son, por lo general, las plazas. No es raro un
fin de semana encontrarse en una plaza cualquiera con una murga en plena
actuación. Anunciadas con algunas semanas de antelación con carteles que los
mismos integrantes salen a pegar por la ciudad, la actuación en las plazas es el
momento central de contacto con el público, la presentación de la murga por
excelencia.
De alguna manera, la elección de este espacio es una opción por la
revalorización del espacio público; una forma de hacer ver y connotar
positivamente los espacios de interacción ciudadana, de encuentro y
esparcimiento; todas ideas que han sido poco a poco desprestigiadas por la
privatización o abandono de los espacios públicos urbanos, que en la mayoría
de las ciudades se manifiesta en la existencia de zonas para ricos y zonas para
pobres. Actuar en la plaza es actuar para todos. Es hacer pública la circulación
de los bienes culturales, es distribuir y democratizar. La murga, como el antiguo
carnaval, vuelve a la calle; para verla, nadie debe pagar entrada.
A estas actuaciones suelen concurrir, a grandes rasgos, dos tipos de público: los
seguidores, que ya conocen a la murga y quieren verla en acción; y los que la
ven por primera vez y no saben nada de ella. Los últimos son los que se acercan
por el ruido, para ver qué pasa y que, generalmente, tiene la idea de la murga
como comparsa. Luego, en el desarrollo de la actuación, y sobre todo, en el
momento de la crítica, se “enganchan”. La crítica produce entre la gente una
sonrisa de complicidad; como dicen muchos murgueros “ a través del humor
entran un montón de cosas que en realidad, no son para reírse”. Son esos
momentos donde se produce una verdadera comunicación, un ida y vuelta; la
gente parece sentir que la murga dice cosas que ellos también piensan, o más
bien, cosas que quieren y precisan escuchar. En este sentido la actuación en la
plaza es reivindicada por los murgueros:
“ Mucha gente que por ahí nada que ver, va, escucha, se ríe y un montón de
cosas entran, le quedan, como las decís en forma de canción, a veces
poéticamente, parece que no lo estuvieras diciendo, pero lo decís igual.”
La plaza contribuye a la heterogeneidad del público. Hay familias enteras,
jóvenes y ancianos con las más diversas situaciones sociales. Algunos
rememoran recuerdos de la infancia, de viejos carnavales. En otros, en cambio,
es clara la necesidad de alegrarse, de reír y disfrutar. Porque si hay algo que
queda claro en las actuaciones es que la murga contagia. El contagio se
transmite con la música, pero también a través de las miradas. Los murgueros
bailan y miran fijo a su público, buscan la mirada, la sostienen e interpelan. Entre
la fascinación de los más chicos y la descarga de los más grandes, por
momentos da la sensación que la frontera con el público es difusa, casi
imperceptible. En realidad, no existe; y eso es lo que hace al encanto que la
murga despierta entre la gente.
Algunos de los participantes de Tocando Fondo ( que han tenido o tienen
participan en agrupaciones, partidos o sindicatos) rescatan la participación en
las plazas desde un sentido muy original, a la vez que ciertamente político. Para
ellos, el cantar lo que cantan y decir lo que dicen en un ámbito donde cualquiera
puede escucharlos es una manera de salirse de los espacios de militancia
política tradicional donde “todos pensamos más o menos lo mismo y somos los
mismos de siempre” y llevar ese mensaje a oídos que de otra forma no estarían
dispuestos a escuchar ciertas consignas. Ir a la plaza es acercarse, para ellos, a
ese ente abstracto pero tantas veces aludido que se designa con el nombre de
pueblo. Podríamos denominar esta tarea como una “evangelización”, la
distribución de un mensaje que por su forma y contenido se enmarca en la lucha
hegemónica en el sentido gramsciano del término.
Una de las actuaciones privilegiadas por las murgas de la ciudad y que articula
en algún sentido, los dos tipos de actuaciones de las que hablábamos antes es
la Marcha Carnavalera.
En el año 1997 surgió desde Tocando Fondo un proyecto que consistía en
convocar a las murgas de La Plata y del resto del país para hacer un gran desfile
por la ciudad para reivindicar la lucha por el feriado del carnaval.
El proyecto prosperó y en diciembre de ese año se realizó la primer “Marcha
Carnavalera”. En ese entonces desfilaron por calle siete tres murgas ( Tocando
Fondo y Los Sospechosos del Barrio de La Plata y Pasión Quemera de Capital
Federal); año tras año la convocatoria se fue haciendo más numerosa y en la
última marcha desfilaron aproximadamente quince murgas.
La organización de la marcha demanda a la murga un tiempo considerable;
podemos decir que desde principios de la primavera comienzan los preparativos
para éste, que es el gran evento de las murgas en la ciudad. Tocando Fondo ,
que es la murga anfitriona, realiza talleres internos para realizar la convocatoria;
de allí surge el proyecto de la marcha; una vez aprobado el proyecto se giran las
invitaciones al resto de las murgas; el paso siguiente es la realización de
asambleas inter-murgas, donde terminan de afinarse los últimos detalles. Tener
en cuenta este proceso es importante, ya que son muchas las cosas que hay
que tener resueltas, como por ejemplo, pedir los permisos para el corte de las
calles, recaudar los fondos necesarios, conseguir alojamiento para los
integrantes de las murgas que vienen de otras ciudades, etc. A su vez, en cada
localidad, las murgas realizan actividades para asegurar su asistencia a la
marcha; no olvidemos que la última vez, además de las murgas de Capital y el
Gran Buenos Aires, vino un grupo de una de Trelew y dos murgas enteras desde
Mar del Plata.
El 8 de diciembre de 2001 se realizó la 5º Marcha Carnavalera. La consigna era
“contra el ajuste y la mishiadura “ ;y a favor de todo aquello que puede
sintetizarse en la lucha por el derecho a la alegría. La concentración fue en Plaza Italia; allí las murgas se iban agrupando para, luego de un sorteo que
estipularía el orden de cada una de ellas en el desfile, dar comienzo a la marcha. Desde plaza Italia hasta la
plaza San Martín fueron pasando entre muchas otras las murgas Matadores de Tristezas, Gambeteando el
empedrado, Los que quedamos, Los Kilmes, La Venganza de los Pobres, Espíritu Cascacabelero, Los
Murguientos, además de las murgas platenses. Fueron casi dos horas de desfile hasta que, caída la tarde,
todos los murgueros, sin distinciones de agrupación y bajo cualquier estandarte, se pusieron a bailar juntos
frente al pasaje Dardo Rocha. Toda la cuadra de 50 entre 6 y 7, esquina tradicional de festejos políticos y
futboleros que, semanas más tarde, en la noche del 19 de diciembre, se vería igualmente colmada de gente;
toda la cuadra fue el escenario de un gran baile murguero. El público colmaba las escalinatas del pasaje
para presenciar la fiesta y muchos eran los que, improvisando saltos, se mezclaban entre las murgas para
bailar.
En un alto del baile, los organizadores de la marcha leyeron las consignas; las
murgas fueron poco a poco presentándose, cantando en el micrófono estrofas
de sus canciones. Luego, al compás de los bombos, se realizó la quema de un
muñeco que representaba al rey Momo. Mientras el muñeco ardía, se reanudó el
baile, ante la mirada perpleja de muchos, azorados ante tanto despliegue
después de horas de marchar y saltar.
Después de la marcha, las murgas hicieron su propia fiesta en la Escuela nº 8,
escenario de los ensayos de Tocando Fondo . Esa noche las murgas invitadas
durmieron en la República de los Niños y al día siguiente, ahí mismo, se
realizaron, por primera vez en la historia de las marchas carnavaleras, talleres
de intercambio de experiencias entre las murgas. La idea de estos talleres es,
además de reforzar el lazo entre las distintas agrupaciones, dar a conocer el
aprendizaje llevado a cabo por cada una durante el año, intercambiar
información, opiniones, técnicas y sobre todo, enriquecerse mutuamente a partir
del conocimiento de realidades e historias distintas. Los talleres eran: de baile,
de historia del carnaval, de maquillaje, de percusión y percusión con el cuerpo,
de actuación y producción. Después de toda una tarde de confraternizar, llegó la
hora de la despedida, que como en todo carnaval, lleva en sí la promesa de la
vuelta y el re-encuentro.
Me detuve en la descripción de la última Marcha Carnavalera ya que me parece
útil para mostrar la capacidad organizativa de las murgas, la capacidad de
convocatoria que han ido adquiriendo; pero a la vez, cómo su propuesta de
acción excede el carnaval mismo y se articula con determinadas causas sociales
que ayuda, de alguna manera, a catalizar (eso fue indudable en el último
diciembre) a través de formas que enlazan las manifestaciones culturales con la
protesta política y social. En el contexto sumamente particular de diciembre de
2001, semanas antes del estallido nacional del 19 y 20, la Marcha Carnavalera,
con sus consignas contra el ajuste, con la alegría del baile y el canto, con la
bronca unida a la necesidad de expresar, fue una verdadera manifestación del
sentido profundo de las emociones colectivas de la sociedad por esos días.
Las canciones
Daniel Vidart, un uruguayo que se ha dedicado al estudio de los diversos
carnavales americanos, plantea que en los carnavales rioplatenses el discurso
se ha devorado a los símbolos; que el predominio de la palabra, susurrada o
cantada, lo ha desacralizado y convertido en “demasiado humano”, demasiado
sujeto a la medida de la razón, por lo cual los describe como carnavales
“cartesianos”. ( Vidart, 1997). La murga, estimulada por el ambiente “permisivo”
de toda fiesta, enuncia, proclama, lo dice todo, incluso aquello que sólo es
permitido decir y no reproducir.“ Herederas de la antigua tradición de la sátira, las letras de la murga mantienen viva la llama de la malicia pero la alimentan con una poética del exceso”.2
Así, tenemos por un lado, explicitación y por el otro, poesía; combinación que
produce una gramática paródica, llena de énfasis y relativismo, lo cual hace que
todos se sientan reflejados, que la canción exprese la “voz del pueblo”. Esto
hace decir a Fito Bompart, un murguero con cuarenta años de experiencia, que
el cantor de la murga es como “un pregonero”.
El fustigar a través de la palabra cantada o enunciada en una glosa es un rasgo
común y constitutivo de las murgas, lo que hace que desde siempre hayan sido
“las inquisidoras urbanas de las malas conductas de los poderosos”(Vidart,
1997). Rasgo que se encuentra presente también, como veremos, en las murgas
de La Plata.
Las canciones de la murga se dividen según el momento de enunciación.
Tenemos entonces la canción de presentación, donde por lo general la murga se
presenta al público contando su historia o informa sobre las intenciones de la
actuación:
2 Schvartzman en Martin, A.( 1997) Op. Cit. Pag. 28.
“ Somos piantados que buscamos otra historia /la que se hace día a día al laburar, sin olvidarnos
del que tenemos al lado, sin olvidarnos que en el mundo hay algo más/ Nos presentamos…
Somos la murga…” 3
En este momento, inmediatamente posterior al desfile, muchas veces el cantor
o grupo de cantores suben a un escenario. Luego se desarrolla la crítica, que es
el nudo central de la actuación; y por último, cuando la actuación está llegando a
su fin, se entona la canción de retirada. Las melodías de las canciones de
presentación y retirada generalmente son tomadas de la música popular. En la
retirada es muy común el uso de melodías nostálgicas, que potencian el efecto
de la tristeza de la retirada, como metáfora del final del carnaval. Por eso, para
estas canciones, se apela mucho al tango.“ Se va, nos deja en su lugar, su baile y su disfraz / su huella al caminar, su rostro sin final, que mira al caminar/ y alumbra el callejón…Se va este gran murgón”
El lenguaje del tango, el uso de palabras del lunfardo y el léxico popular es muy
común en las canciones murgueras. Esto potencia la complicidad con el público,
la comprensión inmediata. Si a esto le sumamos el uso de melodías ya
conocidas, veremos cómo muchas de las canciones de la murga se “pegan”
rápidamente y se hacen fáciles de recordar.
Los temas de las canciones son muy amplios y algunos varían de murga en
murga; salvo aquellas que tratan sobre el carnaval y la alegría, sobre la lucha
por la recuperación del feriado de carnaval, que son comunes a todas.
Encontramos aquí repetidas menciones al rey momo, a los carnavales de
antaño, a la alegría necesaria que la murga viene a ofrecer, al repiquetear de los
tambores, al espíritu de la fiesta, a los bailes, la locura, la serpentina, las
lentejuelas, las máscaras, etc.
También tenemos un gran número de canciones que son como crónicas de
costumbres, muchas veces basadas en experiencias directas de la vida en el
barrio y la ciudad o con personajes arquetípicos, que, aquí también en algunas 3 Canción de Presentación de Tocando Fondo. Todos los fragmentos pertenecen al cancionero de dicha murga.
ocasiones, coinciden con los del tango. Son el laburante, el loco, el borracho, la
viuda, los pibes del barrio, la enamorada. Es usual, en estos casos, el tono
picaresco:“Una parejita oculta en un terreno baldío,
se disputaba dos cosas, dos cositas a saber:
Ella le pedía al novio: “casate de una vez conmigo”;
Y él le aclaraba los tantos: “yo sólo quiero coo..”
…orriendo me fui de ahí […] ”.
Muchas de estas canciones recuperan la tradición de la juglaría, sosteniendo
grandes relatos de cosas sucedidas hace tiempo, en el límite entre lo verídico y
lo legendario. El tono mítico, hasta misterioso, nos introduce en la historia. El
contenido de estas canciones a veces coincide con ciertas leyendas urbanas,
cosas que la gente cuenta, pero que nadie sabe bien cómo, cuándo ni a quién
ocurrieron.
Otro tipo de canciones aluden a distintas esferas de lo social, denuncian o
hacen un recuento de los acontecimientos de gran resonancia pública. Son las
que van incluidas en la crítica y las que más llegan al público por su contenido.
Con la crítica, la murga hace de la política un espectáculo y del espectáculo,
política ( Schvartzman). En estas canciones la murga dice lo que piensa sin
pelos en la lengua y sienta posturas claras respecto a lo que narra o denuncia.
La crítica, que como decíamos, es el núcleo de la actuación murguera; es
también el elemento que hace que muchos consideren este fenómeno como una
posible nueva cultura de la protesta( Huergo, Catino y otros, 2001). Lo cierto es
que muchos se acercan a la murga por sentirse identificados con su mensaje:“ La primera vez que vi una murga fue Pasión Quemera, de Capital. Cuando escuché la crítica social, me partió, la cabeza me hizo click. Ahí empecé a buscar una murga en La Plata para participar yo también de todo eso”.
Cuando las vías políticas alternativas se clausuran, muchas veces la cultura
surge como un medio eficaz de desenvolvimiento de lo político; eficacia que no
está medida por su capacidad de acción, pero sí por lo que ella misma es:
representación, actuación, formas de ejercitar una toma de conciencia. Así, el
lugar de la metáfora puede hacer irrumpir prácticas transformadoras ( García
Canclini, 2001). Estas ideas pueden ayudarnos a dar cuenta del lugar
prominente que la crítica murguera ha estado ocupando entre un público, una
sociedad, que no ha encontrado los mecanismos para realizar un proyecto
distinto al impuesto; y sobre todo, entre una juventud insatisfecha que no
encuentra el lugar donde canalizar su descontento e inquietudes.
Así, en la crítica murguera, como en tantos otros ámbitos de la cultura por donde
circulan discursos alternativos, se contribuye a señalar el lugar ausente que
tiene en términos generales en la sociedad, la existencia de dichos discursos.
El espacio y los temas de la crítica varían según el perfil de la murga. En todas
está presente la denuncia de la pobreza, de la desocupación, de los bajos
salarios, los jubilados, etc. “Los docentes de la carpa piden una solución, el aumento del salario y una educación mejor./ El gobierno se hace el sordo y habla de re-elección, parece cosa de locos, nos va cada vez peor. / A los pobres jubilados, no les paran de robar, cuando no es en el sueldo, es en la obra social/ Ejemplo de policía es la de nuestra ciudad, corruptos y represores, tenían que ser de acá”
Algunas aluden a la corrupción y a los abusos de poder de parte de los
gobernantes y de la policía. Cuando el entonces gobernador Duhalde limitó las
salidas nocturnas, muchas fueron las murgas que se quejaron en sus canciones
de esta situación.
Temas como la impunidad, los indultos, el genocidio, la dictadura, están
presentes de forma contundente y clara sólo en la crítica de algunas murgas,
como en Tocando Fondo: “Fue por el 76’ donde comenzó esta historia/ de borrarnos la memoria/
de taparnos bien los ojos, y quitarnos en manojo, los colores, la parodia/ 30.000 flores robaron,
arrancando sus raíces, pero semillas quedaron, luchando por ser felices.”
La otra cara de la denuncia son las canciones que levantan consignas contra
todo aquello que la crítica ha señalado. “ Y gritarle al enemigo, que divide, que nos manda que nos quiere hacer callar/
Que en la olla de este pueblo, se cocina un sentimiento, de justicia y libertad”
“Esta murga los invita , a que levanten los brazos/ para luchar entre todos/por un mundo mejor”
Por último es necesario ver el proceso a través del cual estas canciones se
construyen. En general, quien quiera y se atreva puede escribirlas. Luego, entre
todos se aprobará su uso e inclusión en el cancionero de la murga para las
próximas actuaciones. Aquí, el proceso es individual y lo más común es que
sean siempre más o menos las mismas personas las encargadas de escribir las
canciones.
En una ocasión se dio en Tocando Fondo una gran discusión en torno a la
utilización de una palabra en una canción, que decía en una de sus estrofas
“popular”. La mayoría estaba de acuerdo en su uso, pero había quienes decían
que esa palabra tenía distintas significaciones, según quien la dijera. “Popular”
era para la persona que discutía, que no era de La Plata sino de la Patagonia,
todo lo vinculado a la soberanía; pero, replicaba que aquí estaba vinculada al
peronismo y con eso no estaba de acuerdo. La anécdota es ilustrativa de la
importancia que dan los murgueros a aquello que dicen; también, de todas las
situaciones que genera el sostenimiento de un proyecto colectivo de este tipo.
Sin atemorizarse con ello, esta murga ha emprendido, desde hace un tiempo, la
generación de talleres para armar la próxima actuación grupalmente. El proceso
de creación queda así en manos de todos. Esta forma, pensada para que
aquellos que no se atrevían a participar de esta instancia se animen a hacerlo,
genera largas discusiones, dilatando los tiempos. A pesar de estos detalles,
defienden el sistema por la riqueza de posibilidades e ideas que abre, y por la
experiencia que esta construcción colectiva significa individual y grupalmente.
La voz de los protagonistas
En este apartado nos proponemos escuchar lo que ellos mismos dicen acerca
de lo que significa la murga en su vida y sus reflexiones acerca del fenómeno.
Resulta interesante saber cómo conocieron a la murga y por qué motivo se
acercaron a participar.
“Son un montón los que conocieron a la murga en la Marcha Carnavalera. Yo
no. La vi por primera vez en un acto-homenaje por los desaparecidos de la
facultad de Bellas Artes. Y me re enganché, desde lo ideológico y lo artístico”
María. (21) T.F.
Muchos de los integrantes que son estudiantes universitarios conocieron a la
murga en situaciones similares. Otros la conocieron y se acercaron por un
amigo, un familiar o compañero.
“ Mi mamá vino a hacer una invitación y yo la acompañé y vi todo y me encantó.
Por suerte estaba abierta la inscripción.” Leila (12)
Acerca del por qué de su acercamiento, las motivaciones son diversas y hay
tantas respuestas como individuos, pero elegimos aquellas que dan cuenta, en
términos generales, de dicha diversidad.
“ Porque me pareció una expresión artística muy completa, que une baile,
canto, percusión y el trabajo social con la gente” Ana (28)
“ Un poco para estar en grupo, para pertenecer a un grupo con el que se pueda
hacer algo.” Marcelo ( 38)
“ Por intriga. Mi hermana dijo que quería estar en una murga entonces yo
también. Y porque me encanta bailar.” Malena (12)
“Yo creo que la gente que se acerca lo hace por motivos diversos. Cada uno
tiene el suyo y difiere del de otro. Es mucha gente, con distintas edades,
distintos intereses, eso es lo que pasa, y a la vez, eso es lo bueno, por lo que la
gente se identifica con la murga” Cecilia (27)
Luego quisimos indagar sobre el significado que la murga tenían en sus vidas y
nos dijeron palabras como alegría, militancia, desenchufe ( Rina, 46 ); pasión,
crecimiento, aprendizaje ( Ana, 28); una gran familia (Micaela, 16); la forma de
vida elegida ( Lino, 43); amigos y compañerismo ( Malena).
Ser un murguero es un signo distintivo, un modo de identificación que connota
prácticas que van más allá de la actividad concreta en la murga. Ante la
constante apelación a la identidad murguera, quisimos saber de qué se trataba
para ellos.
“ Para mí un murguero es alguien que asume una búsqueda desde la alegría y
el compartir con otros” Ana (28)
“ Para ser murguero no es necesario bailar en la murga, es necesario sentir la
murga, eso que se lleva adentro” Laura (19)
Les propusimos que nos enumeraran las cualidades de la murga que ellos
destacarían para invitar a alguien a participar.
“ Por la gente, el baile, la pasión, el espacio que uno encuentra, sea para
cantar, bailar, tocar, escribir, crear o simplemente compartir” Laura.
“ Yo les diría que la murga es muy divertida, emocionante y te podés hacer de
muchos amigos.” Malena.
“Invitaría a todo aquel que está de acuerdo con nuestra lucha, la lucha por la
alegría, por otro mundo que no es este sino el que soñamos” Lino.
Otros directamente dicen que la mejor forma de invitar a alguien a participar es
llevarlo a una actuación y dejar que se contagie de la energía y el mensaje de la
murga.
Acerca de los mensajes de la murga y de la interacción de los mismos con el
público, plantean que “… permean a un nivel poético, integral, universal. No es
que por que la murga diga “milicos de mierda” la gente se va a ir pensando eso,
pero sí entra la alegría, ver que la gente puede poner el cuerpo, puede trabajar,
puede transformarse, organizarse. Eso llega porque vibra.” Ana (28)
“ Lo bueno es saber qué estamos diciendo, para quiénes lo estamos diciendo y
qué queremos que piensen de nosotros y qué queremos dar a los demás. Eso
está claro.” Emilia (35).
También nos explicaron, desde su punto de vista, el re-surgimiento de la murgas
en la última década.
“Es un poco una moda, en muchas murgas es sólo la moda. Pero cuando pase,
van a quedar los que sentimos otra cosa y no estamos sólo por la moda” Ana(
17)
“ Por el tema de alegrarse, olvidarse un poco de la política y los temas de
actualidad. Ahora es eso, buscar la alegría, porque no creo que estemos en un
país donde está todo bien. Entonces, es como un escape de eso” Victoria ( 17).
“ Lo del re-surgimiento es relativo. Hace cinco años pensábamos que iba a ser
super masivo y ahora vemos que hay murgas que se abren y se cierran, la
participación cesó un poco o se estancó. Por eso creo que es un poco una
moda, como la de las cosas antiguas.” Cecilia.
“ Resurge en el momento de un vacío. No hay muchos lugares donde la gente
se pueda juntar y aprender algo gratis, antes estaban los clubes, las sociedades
de fomento, ahora no. Además está el descreimiento grosísimo de la dirigencia
política. En la murga se aprende a opinar, a expresarse, es un nivel embrionario,
pero sirve, se necesita.” Ana (28)
Las opiniones difieren, pero todos acentúan por igual la necesidad de encontrar
espacios alternativos, sea para “desenchufarse”, sea para participar. La cuestión
de la “moda” está muy presente, sobretodo en lo que hace al acercamiento de
los más jóvenes. Si bien es cierto que hace unos dos o tres años esto se notaba
mucho más, nadie critica que se acerquen por ello. Es un mecanismo evaluado
como válido para que más y más gente conozca el fenómeno de la murga; una
vez operado este descubrimiento, la motivación originaria del acercamiento deja
de importar, y el aprendizaje operado en los sujetos desde que están o
pertenecen a la murga pasa a ser lo principal. Constantemente aludían al
cambio que había significado en sus vidas.
“ A mí me abrió mucho la cabeza. Antes no me ponía a pensar sobre
determinadas cosas, como el gobierno, la sociedad y todo eso.” Ana (17)
“ La murga te exige coherencia del dicho al hecho. Cuando alguien se involucra,
sabe que hay derechos, responsabilidades, obligaciones. Entonces lo que dice
no es una palabra vacía. Eso de empezar a ser más coherente después lo
trasladás a otros ámbitos de tu vida” Emilia.
“ Desde que estoy en la murga veo las cosas desde otro lugar, o veo cosas que
antes no veía. Además estoy contenido, la murga te contiene. Hay mucha gente
que vino con problemas, distintos problemas y los solucionó estando acá.” Leo
(25).
“ Aprendí a valorar la diversión, la alegría, rescatarla no como algo frívolo, pero
sí, a pesar de todas las cosas malas que pasaron y pasan, aprender a no estar
siempre down. La dramaticidad del tango hay que ponerla en algunas cosas y
en algunos momentos, pero no siempre.” Cecilia.
Nadie se limitó a describir su actividad en la murga como algo puramente
artístico, de manera que nos interesó indagar sobre lo que ellos piensan que
canalizan estando en la murga.
“ Mis ganas de participar, de decir, de criticar. Encontré mucho espacio para eso
y para transformar algunas cosas, como en los talleres en los barrios y escuelas
carenciadas o de chicos discapacitados. Laburar desde ahí, generar algo en el
otro, es hermoso. Como no me siento identificada con otros ámbitos, si voy a
una manifestación, voy como murguera.” María.
“ Canalizo bailando todo lo malo que me pasó en la semana. Si vos venís
contaminado, con mal humor, etc. , contaminás. Y el compañerismo, la
solidaridad, todo eso que tiene la murga hace que lo dejes de lado. Como si
hubiera mecanismos para evitar esa contaminación que uno trae de afuera.”
Emilia.
Nombrar es connotar, definir es dotar de sentido; de manera que les pedimos
que nos definieran, en pocas palabras, el fenómeno de la murga.
“ Es una forma alternativa de participar y de divertirse. No es lo que dicen los
medios de cómo hay que divertirse.” Cecilia.
“ Es belleza y representación del pueblo” Ana (17)
“ Un espacio que se multiplica, aprende, traza redes y crece” Ana (28)
“Participación, contención, arte” Leo.
“ Alegría, energía y aprendizaje. Es bárbaro, bárbaro, lo pienso y me emociono”
María.
“ Quizá suene como repertorio de palabras gastadas, pero es así: Amor, alegría
y utopía.” Lino.
En conjunto vemos que la participación en la murga ocupa un lugar importante
en la vida de los sujetos y que ser murguero les proporciona una identidad,
elástica, flexible, cambiante, a partir de la cual, sobretodo los más jóvenes,
encuentran un lugar y se sienten representados. La murga es en sus vidas un
compromiso con determinado proyecto y no una actividad más. Más allá de las
diversas y variadas motivaciones que los acercan a la murga, casi todos afirman
haber cambiado en algo sus acciones y pensamientos y consideran haber
aprendido cuestiones que exceden lo específicamente artístico. Es interesante el
nivel de reflexividad que tienen sobre el fenómeno y la similitud de sentimientos
respecto al mismo, tantos adultos como adolescentes, hombres y mujeres.
El coro de voces que hemos elegido, conforma con sus matices, un mismo
discurso, inarticulado, polifónico y múltiple, que da cuenta a su manera, del
sentir de los protagonistas. Ahora intentaremos interpretar los sentidos de ese
coro.
6- CONCLUSIONES
Hasta aquí, hemos intentado sumergirnos en el mundo de las murgas que, como
dijimos, es un fenómeno que resurge y adquiere notoriedad a partir de la década
del noventa; un fenómeno de alguna manera renovado y con múltiples
significaciones, muchas de ellas, cualitativamente diferentes a las de las murgas
de antaño. Esto nos lleva a pensar en los elementos que hacen de las murgas
de hoy algo distinto; nos obliga a la búsqueda de las razones que han convertido
a una agrupación típica del carnaval porteño, en un fenómeno que lo excede.
Estas conclusiones no pretender abarcar la amplitud del fenómeno sino echar
luz sobre el mismo a partir de lo elaborado y concluido a raíz de los casos
particulares que hemos estudiado en esta investigación. Por lo tanto, las
mismas, en los diversos aspectos que analiza, no se plantean como
generalizables a la totalidad de las murgas, sino en particular a las que han sido
objeto de nuestro estudio.
En la sociedad todo el tiempo ocurren cosas nuevas; la sociedad no es un ente
estático sino dinámico, en permanente movimiento; movimiento que produce
cambios, producto de la acción condicionada y a la vez libre de los sujetos que
la conforman. Cada nuevo fenómeno despliega ante nosotros sus muchas
significaciones; se trata de los sentidos atribuidos al fenómeno, y cuando se trata
de sentidos de lo social, sabemos que definirlos no es tarea fácil. ¿ Qué significa
la murga? ¿Qué está diciendo sobre nuestra sociedad? ¿ A quiénes se dirige?
Muchas pueden ser las respuestas.
Nadie encontrará en estas conclusiones una razón que lo explique todo, menos
una definición. Lo que se intentará, a través de la puesta en escena de distintas
perspectivas analíticas, será reflexionar sobre el fenómeno y sus múltiples
significados. Cada uno evaluará luego, cuál de todas estas perspectivas tiene
mayor valor heurístico.
Comenzamos considerando a la murga como un fenómeno de la cultura en el
sentido compuesto de dicho término. Ahora bien, en el contexto de crisis que
vive nuestro país, es válido reflexionar sobre el lugar y papel que los fenómenos
de la cultura como la murga tienen en dicho contexto.
La cultura, según el punto de vista que sigue este trabajo, es el ámbito de la
expresividad. Me parece que en la actualidad, esa función expresiva se ha
fortalecido, catalizando consigo demandas que no encuentran otros canales;
además, se ha convertido de alguna manera en un mecanismo de agregación y
representación de esas demandas y de los sujetos sociales que las levantan, lo
que ha producido, según mi punto de vista, un proceso de “politización cultural”
en el marco de la repolitización de la sociedad civil ( Huergo, Catino y otros,
2001). Me refiero, entre otras cosas, a la proliferación de Centros Culturales
como espacios alternativos de producción y encuentro; a la generación de
festivales de música, cine, arte que levantan consignas de crítica social; a la
producción de actividades culturales como mecanismos de atracción de público
en torno a determinadas causas sociales; al urgente debate establecido en el
campo intelectual acerca del lugar a ocupar en este contexto; etc.
Esto es lo que me parece hace decir a García Canclini que “los dramas
históricos se hibridan con discursos de hoy más en movimientos culturales que
sociales o políticos”1; lo que para Augé (1998) sería consecuencia del
“borramiento” contemporáneo de las fronteras entre lo social y lo cultural
producto de que vivimos una “crisis de sentido”.
Me parece que este es el contexto dentro del cual deben leerse las sucesivas
invitaciones que las murgas reciben para asistir a manifestaciones, marchas,
actos o eventos de protesta; la necesidad de la murga misma de verse
comprometida con los mismos; la asistencia del público a las actuaciones para
escuchar la crítica; etc. La murga, así como otras actividades, se ha convertido
en un espacio de militancia, militancia denominada “cultural” por ser desde ese
campo que se ejerce, pero que no deja de tener ciertos atributos de la militancia
política más tradicional.
Pero la murga es una manifestación particular de un tipo particular de cultura,
que es la cultura popular. Cuando hablamos de ésta hicimos alusión a su
ambigüedad, en el sentido de su potencial reivindicativo a la vez que conciliador
respecto al orden o cultura oficial. Esta tensión, también presente en el
fenómeno carnavalesco, queda de manifiesto, desde mi punto de vista, en la
murga. ¿Por qué? Porque más allá de la crítica, de la identidad de alguna
manera impugnadora que provee a los sujetos que participan, a su misma
participación y compromiso social, la murga no deja de ser un espectáculo;
espectáculo capaz de provocar concientización o actuar como simple válvula de
escape. Retomando a Da Matta (1979), puede servir tanto para volver satisfecho
al cotidiano, tanto como para transformarlo.
Como el conjunto de fenómenos de la cultura popular, la murga es algo distinto
de lo que era. En la interacción con la cultura de élite y lo masivo, transformada
por la experiencia urbana y la expansión de las industrias culturales, la murga
como fenómeno de la cultura popular está en permanente proceso de
hibridación ( García Canclini, 2001). Con hibridación nos referimos a los
procesos socioculturales que han convertido determinadas prácticas discretas
que existían en forma separada, en prácticas distintas a partir de la combinación
y absorción de elementos diversos. La murga de hoy puede ser vista, entonces,
como un producto híbrido, que a partir de la manifestación original del carnaval
porteño, ha adquirido distintas influencias, transformándose. El canto vocal
uruguayo, la estética del rock y el arte callejero, las culturas juveniles urbanas,
las costumbres locales, la vieja tradición de la contracultura, entre otras, pueden
contarse entre estas influencias.
La hibridación puede ser vista también como producto de la apropiación que
determinados sectores hacen de fenómenos de la cultura popular, sea por su
potencial transformador y reivindicativo, sea como mecanismo de adquisición de
una identidad o alineamiento con lo nacional y popular. Así, otros sujetos, hacen
de un mismo fenómeno, algo cualitativamente distinto. No olvidemos que en la
murga actual participan mayoritariamente sectores de la clase media,
profesionales y estudiantes vinculados al imaginario del progresismo político; y
no ya los antiguos vecinos de los barrios. Me parece que de alguna manera, la
vinculación con un fenómeno de la cultura popular como la murga, refuerza,
simbólicamente, la identificación con ese imaginario progresista y/o popular; a la
vez que genera una práctica, en este caso de consumo cultural, que de por sí
implica una impugnación de los “consumos oficiales” y la opción de los
alternativos por su connotación ideológica.
Como vimos, el mayor número de los participantes de las murgas son jóvenes.
Esto que parece un simple dato lleva nuestra reflexión por otro camino:
podemos analizar a la murga como manifestación de una nueva cultura juvenil.
Antes de comenzar a desarrollar esta idea es conveniente tener en cuenta que
el concepto de juventud es una construcción social. Como bien señala Beatriz
Sarlo ( 1994) Sartre y Simone de Beauvoir cuando tenían veinte, Greta Garbo,
Frank Sinatra, u Orson Welles a los veinticuatro cuando filmó “El Ciudadano”,
eran jóvenes de edad pero no eran como los jóvenes después de Los Beatles,
Elvis Presley y el movimiento hippie. Así podemos ver no sólo la historicidad de
la idea de “joven”, sino comprender que se trata de un significante complejo, que
describe las múltiples formas con que un sujeto procesa la condición de su edad
( Margulis y Urresti, 1997). Hay muchas maneras de ser joven en el marco de la
heterogeneidad de la estructura social, económica y cultural.
La juventud se convierte en un elemento de identidad: tiene un estatuto propio
ante la opinión pública, cosmovisiones sobre la vida y la muerte,
resignificaciones y apropiaciones de distintos espacios sociales, adscripciones
individuales y colectivas propias que la convierten en un actor social, a veces
trans-clasista y trans-nacional. Como actor es, de alguna manera, la
manifestación del cambio:“ Los pueblos no pueden construir el futuro sin memoria, pero en los momentos que arrecian los
cambios no es extraño que sean los jóvenes quienes más los sientan y expresen” 2
Si esto es así, entonces hay que preguntarse qué significa que los jóvenes se
acerquen a la murga y qué encuentran en ella. Pero antes, es necesario
detenerse en ver quiénes son esos jóvenes.
En la actualidad es el mercado quien ha hegemonizado de manera más eficaz la
construcción de la idea de juventud. Así, los discursos corrientes y más que
nada, la publicidad, construyen un joven tipo, que deviene el joven oficial:
“ El joven legítimo es aquel que condensa las cualidades que los grupos dirigentes definen como
requisito para la reproducción de la vida, patrimonio y posición social; el buen hijo genérico del
sistema” 3
Ante este modelo surgen cantidad de identidades juveniles como oposición y
resistencia al mismo. Identidades definidas en torno a objetos, consumos
culturales, códigos, creencias y estéticas bien distintas a la del joven oficial.
Identidades dispersas y cambiantes, de adscripciones bien distintas pero que en
general mantienen una misma postura que la autora Rosana Reguillo ha
denominado de “desencanto cínico”:“ […] se condensa en la expresión “no creo, no se puede y sin embargo…”, que los mantiene en
el cuestionamiento del sistema sin fatalismos pero tampoco con excesivo entusiasmo; con una
mueca socarrona que a través del humor y la ironía, se burla y señala los puntos de conflicto en
espacios públicos limitados” 4
Me parece que estos son los jóvenes que se acercan a la murga y en ella
encuentran un espacio desde el cual definirse, comunicarse y participar. La
murga funcionaría como un proyecto propio de agregación social, un lugar
donde estar con un grupo de pares, con los cuales generar proyectos, compartir
prácticas e itinerarios; con quiénes compartir y definirse por oposición a los
“otros”, sean otros grupos, o sea el sistema.
Dijimos más arriba que la juventud como sujeto social implica la adquisición y
construcción de ciertas cosmovisiones propias. Retomando lo que plateaba Da
Matta acerca de cómo los rituales de inversión como el carnaval hablan por
oposición de una sociedad, podemos acercarnos a la idea de que el contenido
de “alegría” que practican y defienden los murgueros sintetiza ese mundo ideal a
partir del cual evalúan y se oponen al mundo social que viven. Así, la alegría
como derecho a vivir en un mundo justo, donde ella misma sea la consecuencia
de la satisfacción de todos los derechos sociales; y la alegría como mecanismo
a través del cuál la lucha por eso sería posible, son elementos constitutivos de
esa cosmovisión; cosmovisión que ellos mismos califican como utópica, pero no
ingenua, y que defienden como necesaria.
En la murga se recuperan ciertos lazos de comunidad perdidos y el sujeto se
resocializa; aprendiendo a ser murguero incorpora códigos y valores no siempre
vigentes en la sociedad. Esto nos lleva a pensar en el tipo de adscripción de la
identidad murguera. Pienso que más allá de la cuestión estética, en la elección
de la murga por parte de los jóvenes hay algo más.
La murga genera un re-descubrimiento de lo político; a través de distintas
interpelaciones y de prácticas organizativas alternativas al ejercicio tradicional de
la política, los sujetos generan nuevas formas de politicidad ( Huergo, Cattino y
otros, 2001).“Estas culturas son formas alternativas de entender lo político y la participación, diferentes a los
canales institucionales y a las organizaciones clásicas de la política. Los modos en que actúan
ciertas culturas juveniles en el ámbito de lo púbico ha hecho estallar el concepto tradicional de
participación política” 5
No es sólo el compromiso con una causa, asistir a una marcha por los Derechos
Humanos o acompañar un piquete. Es más bien, el estado de asamblea, la
horizontalidad, la autogestión, la forma de expresar opiniones sobre el mundo
social, la necesidad de comunicarlas y hacerlas circular.
Que este fenómeno, como ya vimos, se lleve a cabo a través de un fenómeno
cultural es síntoma de muchas cosas. Sin querer atribuir una causa, podemos
pensar en el descrédito del sistema institucional y los partidos políticos; en la
existencia de una verdadera crisis de hegemonía que abarca todos los ámbitos,
deslegitimando y recreando legitimidades nuevas; y en la consecuente re-
politización de la sociedad civil vivida el último tiempo, manifiesta en la
emergencia de nuevos nucleamientos e identidades sociales, etc. Es sólo una
intuición, una sospecha. Muchas otras cosas deben influir y muy dispares han de
ser seguramente. Pero lo cierto es que aquello que desgarra la superficie y
permite ser visto es que “ la política se sale de sus discursos y escenarios
formales para reencontrarse en los de la cultura, desde el graffiti callejero a las
estridencias del rock”6 Y “en las canciones de la murga” podríamos agregar.
Es válido aclarar que remarcar la cuestión de la politicidad no debe hacernos
caer en un reduccionismo político; la ansiedad por encontrar nuevas formas de
participación puede llevarnos a confusión. Que los sujetos encuentren en la
experiencia murguera cierto sentido de lo político no significa que ésta devenga
una experiencia política. Si bien muchos remarcan que estar en la murga es una
forma de militancia, la murga, como agrupación de carnaval, es un fin en sí
misma. No deben leerse en la crítica razones estratégicas ni reclamos
articulados; es más útil la idea del coro, la suma de muchas voces que dicen
algo que es necesario escuchar; la generación de un espacio público vigorizado,
de un lugar donde los sujetos se forman como “protagonistas”; lugar que lleva
inscripta la historia de todos los carnavales, donde el cuerpo del que baila y
festeja se convierte en territorio y símbolo de la liberación social, particular y
universal a la vez.
Cuestiones tales como el énfasis en la autonomía y la autogestión, el ejercicio
de la horizontalidad en la toma de decisiones, el hincapié en la participación
como fin en sí mismo, el sostenimiento de una identidad a través y para la
puesta en escena de una acción dramatúrgica que implica la revelación
deliberada y expresiva de dicha identidad ante un público (Cohen, 1985), son
características que asemejan a la murga en tanto agrupamiento, con las
descritas para los movimientos sociales. Esta similitud que podríamos llamar de
“forma” es quizá una de las razones que dan cuenta del por qué de la
imbricación de la murga con determinadas causas sostenidas por movimientos
sociales, similitud que favorecería dicha relación. Características en común que
enmarcan el significado de algunos de los fenómenos aludidos respecto de la
murga en el contexto más amplio de cambios en la sociedad civil.
Este recorrido ha pretendido sugerir. Muchas son las perspectivas desde las que
podemos ver e intentar comprender el fenómeno murguero. Son estas que
hemos presentado y quizá muchas más. Pudimos sí, dar ciertas pistas, ciertas
intuiciones sostenidas en argumentos más o menos convincentes. Lo único
cierto es que detenerse a analizar la murga no es una pérdida de tiempo.
Aquello que no estaba y se había perdido en la memoria de los barrios, resurgió
en otras plazas y ciudades; sedujo a jóvenes y no tanto que andaban en busca
de algo; encantó a públicos dispares y sigue encantando; levantó la voz y dijo
grandes verdades que son para reír y no tanto; la murga volvió a ser una fiesta
cuando parecía que ya no había qué festejar. Todo esto dice mucho de la murga
y de nosotros mismos. Averiguarlo es preguntarnos e interpretar muchas de
nuestras ideas, creencias y sentimientos como pueblo. Hacer una sociología del
carnaval, de la fiesta, de la murga, puede hacernos hablar, como vimos, de
muchas otras cosas.
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1 La palabra cultura fue introducida en ámbitos donde antes no era frecuente, como en el uso “cultura de empresa”.2 Cuche, D. (1999) La noción de cultura en las Ciencias Sociales. Nueva Visión, Bs. As. pag. 9.3 Williams, R. (1994) Sociología de la Cultura. Paidós, Barcelona. pag. 134 Para Bourdieu, un campo son espacios estructurados de posiciones cuyas propiedades dependen de su posición en dichos espacios y pueden analizarse en forma independiente de las características de los ocupantes.5 Para el mismo autor, “habitus” son sistemas de disposiciones duraderas y transmisibles, estructuras estructuradas que funcionan como estructurantes.6 Bayardo, R. (2001) “Antropología, Identidad y Política Cultural” Programa de Antropología de la Cultura, F F y L, UBA. pag. 1 El resaltado es nuestro.7 Burke, P. (1991) La Cultura Popular en la Europa Moderna. Alianza, Madrid. pag. 29. Extraído de Furió (2000) Sociología del Arte . Cátedra, Madrid.8 García Canclini, N. (2001) Culturas Híbridas. Paidós, Bs. As. pag. 195.9 La llamaremos indistintamente cultura de elite, dominante , oficial o alta cultura, ya que no existe diferencia de contenido entre los distintos términos.10 García Canclini,N (2001) Op. cit. pag. 2811 Bajtin, M. (1991) La cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza, Madrid. pag. 17.12 Balandier, G. ( 1994) El Poder en Escenas. De la representación del poder al poder de la representación. Paidós, Bs. As. pag. 101.1 Lo referido es una generalización de lo que García Canclini plantea en el capítulo 5 de Culturas Híbridas acerca de las diferencias entre Sociología y Antropología.2 Sarlo, B. (1994) Escenas de la vida Posmoderna. Intelectuales, arte y video cultura en la Argentina. Ariel, Bs. As.Pag. 10.1 En Jones, M. y Nacci, M. “Carnavales y Murgas porteñas:antiguos y nuevos espacios de expresión urbana” Congreso de Antropología Social. Existen prohibiciones a los festejos del carnaval de los años 1770, 1778, 1790, 1844, 1852, 1952, 1956 y 1976. 2 Martín, A. (1997) Tiempo de Mascarada. Carnaval, Murgas e Identidad en el folclore de Buenos Aires. Instituto de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Bs. As.3 Kartun, M. (1975) “Del candombe a la murga: dos siglos de carnaval porteño.” en Revista Crisis, Bs. As.4 Martín, A. (1997) Op. cit. pag. 13.5 Ibidem.6 Ibidem, pag. 20.7 Vidart, D. (1997) El espíritu del Carnaval. Editorial de la Banda Oriental, Montevideo. Pag. 54.8 Kartun, M (1975) Op. Cit.9 Ibidem. El autor extrajo el texto del diario Orientación, órgano de difusión del PCA, del 24/10/45.10 Entrevista a Coco Romero en Martín, A. (1997) Op. cit. pag. 321 García Canclini, N. (2001) Culturas Híbridas. Paidós, Bs. As. Pag. 27.2 Martin Barbero (1998) “Jóvenes: Des-Orden Cultural y Palimpsestos de Identidad” en Viviendo a Todas. Siglo del Hombre Editores, México. Pag. 303 Margulis- Urresti (1998) “ La construcción social de la condición de Juventud” en Viviendo a Toda. Siglo del Hombre Editores, México. Pag. 17 4 Reguillo, R. (1998) “El año 2000: ética, política y estéticas: imaginarios, inscripciones y prácticas juveniles. El caso mexicano” en Viviendo a Toda. Siglo del Hombre Editores, México. Pag. 58.5 Margulis- Urresti. (1998) Op. cit. Pag. XI.6 Martín Barbero. (1998) Op. cit. Pag. 34.