multas y prestamos vencidos

7/17/2019 Multas y Prestamos Vencidos

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Fundamentos sobre Iluminación: Ley Inversa del Cuadrado de la Distancia

Es un concepto imprescindible para trabajar con

la luz, sin el no se entiende como esta afecta a la

escena, así que es muy importante conocerlo. Es

muy sencillo y procurare simplicarlo al máximo

para que sea fácil de entender y sobretodo sea

interesante aprovechar sus efectos a la práctica.

Nota !ara se"uir este articulo, es imprescindible

tener claro que es un paso de apertura y tener

claro la cantidad de luz que entra con respecto al

paso anterior o si"uiente para la misma unidad

de tiempo

!ara empezar, esta ley, nos dice que la

intensidad de una fuente de luz puntual

disminuye el cuadrado de la distancia que recorre

con respecto a la fuente de luz. # lo que es lo

mismo, al doblar la distancia a la fuente de luz, la

intensidad de la misma se reduce a su cuadrado

$si esta es a %m&% a 'm & %() que es lo mismo

que una reducci*n del cuadrado de '+. demás

de esa reducci*n de intensidad, la luz tiende a

iluminar tambi-n el cuadrado en amplitud seexpande/ al doblar la distancia, vamos que

ilumina la escena cuatro veces más, pero como

he comentado menos intensidad $0er esquema

superior que es muy ilustrativo+.

0amos a repasar este concepto físico en t-rminos

foto"rácos1 2i tenemos una fuente de luz

puntual, por ejemplo una bombilla domestica

cualquiera1 y medimos la intensidad de la luz

con un fot*metro de luz incidida a % metro de

distancia y nos da una medici*n de f%31, se"4n

esta ley la luz caerá el cuadrado de la distancia

con forme nos vayamos alejando de la fuente de

luz. sí que si queremos foto"raar al"o que está

a ' metros de la fuente de luz puntual

necesitaremos abrir el diafra"ma hasta e

equivalente a ) veces menos luz que la que

teníamos a % metro $el cuadrado de la distancia+que equivale a ' pasos, por lo tanto nos dará una

medici*n de f5. 67 entonces a ) metros8 9ecibirá

%3 veces menos luz que a % metro $de nuevo e

cuadrado de la distancia, ) al cuadrado+ o lo que

es lo mismo ) pasos, y una medici*n de f)1 y as

sucesivamente.

¿Para que nos sirve conocer esta Ley?

Nos ayudara a aprovechar la luz y saber a priori

como esta in:uirá en la escena que deseemos

foto"raar si está iluminada por una fuente de luz

puntual articial $El 2ol tambi-n cumple esta ley,

el problema es que no podemos doblar la

distancia de la ;ierra al 2ol para medir, así que no

consideraremos al 2ol como fuente de luz puntua

cuando hablamos de foto"rafía, ya que la

variaci*n de distancia que hay en cualquier punto

de la tierra con respecto al 2ol es insi"nicante+.

0olvamos a la tierra1 <ma"inemos una escena

cotidiana1 por ejemplo queremos hacer una



foto"rafía en una habitaci*n donde sobre la mesa

hay una vela encendida, y además esa es la

4nica fuente de iluminaci*n que tenemos en la

habitaci*n. En esa situaci*n podremos decir que

las personas sentadas a ' metros de la vela

recibirán ) veces menos luz que las que est-n

sentadas a % metro de la vela. =on lo que si

medimos sobre las personas que están a % metro

de la luz, las personas que est-n a ' metros

quedaran subexpuestas ' pasos $) veces menos

luz+. 7 lo contrario, claro1

Un ejemplo prctico:

!or ejemplo, podemos usar la ley inversa para

obtener diferentes resultados en el fondo al hacer

un retrato, independientemente a qu- distancia

se coloque la cámara, ya que en iluminaci*n solo

hay que tener en cuenta en la medici*n la

distancia que existe entre la fuente de luz sobre

el motivo1 y por lo tanto a qu- distancia esta e

fondo de la fuente de luz, para saber qu-

cantidad de luz lle"ara a el y que por lo tanto

afectara al resultado.

En denitiva, el fondo quedara más oscuro cuanto

mayor sea la diferencia en pasos entre el motivo

y el fondo o lo que es lo mismo, cuanta sea la

diferencia de luz que incide sobre el motivo vs el

fondo. ;anto si vamos abriendo el diafra"ma para

compensar la caída de luz por ley inversa $al

alejarse el motivo de la fuente de luz+ como si

vamos incrementando la potencia de la misma

para compensarlo, la diferencia con el fondo y el

motivo en pasos será cada vez menor con forme

el motivo se acerque al fondo. sí de simple1

!ero la >ey <nversa es así de lineal o predecible

solo para fuentes de luz puntuales, y cuanto

mayor sea la fuente de luz, más lenta será la

caída de intensidad conforme nos alejemos de

ella $cuanto más lejos estamos, más puntua

vemos la luz+ y por lo tanto el n4mero de pasos

!or ese motivo en estudio se utilizan

modicadores de la luz, como por ejemplo

ventanas $softbox+ o re:ectores de :ash de

diferentes tama?os para variar el c*mo afecta la

ley inversa a la escena1 al mar"en de ofrecer

otras cosas, claro que explicare en futuros

artículos.

Fundamentos sobre Iluminación: !l Flas" de !studio



>a exposici*n en estudio no tiene nada que ver

con la que hacemos en exteriores y es

fundamentalmente por la iluminaci*n y como sea

está. En estudio podemos controlar la iluminaci*n

con exactitud y no será lo mismo utilizar fuentes

de luz ja o :ashes. >a luz ja es lo más similar a

la luz ambiente en exteriores, salvo por la >ey

<nversa del =uadrado de la @istancia, claro.

=uando usamos :ashes por el contrario, no

vemos la iluminaci*n ya que el destello es muy

corto y dependeremos de la interpretaci*n que

ha"amos de las luces de modelado. >as luces de

modelado son luces jas de tun"steno o

hal*"enas montadas en el centro del anillo del

:ash y que nos permiten ver donde, a "roso

modo, estarán las luces y las sombras cuando se

produzca el destello1 2aber leer las luces de

modelado correctamente, nos aportara la

informaci*n necesaria para que la sesi*n no se

convierta en un prueba y error en la "esti*n de lailuminaci*n.

l mar"en de eso, deberemos medir la

iluminaci*n solo en t-rminos de apertura ya que

la velocidad de obturaci*n carece de efecto por la

duraci*n del destello $es muy corta y esta

normalmente entre %()AAs y %(%BAAs en los

:ashes de estudio compactos, y hasta %(%'.AAAs

con los :ashes de estudio con "enerador+, muy

por encima de la velocidad de sincronizaci*n. >a

velocidad de obturaci*n, por lo tanto, solo

captaría la luz ambiente que ten"amos en el

estudio, que debería ser tan baja que no afecta a

la exposici*n.

!ara evitar que exista luz ambiente que nos

perjudique, debemos ase"urarnos que en el

estudio no tenemos otras fuentes que no

controlamos, como por ejemplo la luz del 2ol. >a

iluminaci*n ambiente del estudio difícilmente

afecta a la exposici*n $iluminaci*n normal en

cualquier habitaci*n+, pero lo ideal es hacer una

comprobaci*n con el fot*metro de mano parasaber a cuantos pasos de obturaci*n se

encuentra a una apertura dada por el :ash $en

otro artículo explicare como usar un fot*metro o

:ashimetro en estudio+1 2i el n4mero de pasos

excede el ran"o dinámico de nuestra cámara no

corremos nin"4n ries"o.

Cna habitaci*n iluminada con bombillas de

tun"steno o :uorescentes nos dará al"o así f5,

)/ * 5/ a <2# %AA, así que si trabajamos por

ejemplo a %('AAs * %('BAs tendremos que hay

más de %A pasos de diferencia entre la luz

ambiente y el destello del :ash $con la misma

apertura e <2#, claro+1 =omo normalmente la luz

de modelado se desconecta durante el destello,

tampoco nos afectara en la exposici*n $en

al"unos :ashes muy econ*micos no es así, pero

son bombillas de %AAD más o menos, así quemucha luz no dan+.

9esumiendo, una foto"rafía con :ash de estudio a

%(3As tendrá la misma exposici*n que una a

%('BAs $hay dos pasos+ y como hemos visto la luz

ambiente esta %A pasos por debajo. >o

recomendable entonces en estudio es utilizar la

velocidad de obturaci*n de sincronizaci*n que

marca el fabricante, que suele ser %('AAs o

%('BAs, para evitar que la luz ambiente $mor muy

intensa que sea+ in:uya en la exposici*n, ya que

está queda muy lejos usando aperturas mediasentre fB.3 y f%%. 2i queremos utilizar aperturas

mayores deberemos ser más precisos en la

medici*n de la luz ambiente, aunque bajando a

f'.5 $abriendo+ si"uen habiendo pasos de

diferencia y su afectaci*n será mínima

$dependiendo del ran"o dinámico de la cámara,

pero son muchos pasos de diferencia todavía+. 2

la diferencia es menor, podría darnos dobles

perles $sensaci*n de trepidaci*n+, uno por e

:ash y otro por la luz ambiente.

>a ventaja del estudio es el control que tenemos

sobre la iluminaci*n, y por lo tanto la exposici*n

se simplica mucho si sabemos manejarla. >a

principal ventaja es que es estable, cosa que no

pasa con la luz del 2ol que va variando durante e

día, tanto en direccionalidad, án"ulo, intensidad

tono y temperatura de color

En estudio y en t-rminos "enerales siempre

tenemos una fuente de iluminaci*n principal $la

más intensa+ que se denomina luz principal o

clave y es bajo la que deberemos establecer lamedici*n que utilizaremos en la cámara $o

tendremos el ries"o de sobre exponer1 ya

hablare en otro artículo de la suma de luces+

mientras que las demás se denominan luces de

relleno, de contorno $perl+, efecto o de fondo

dependiendo de su funci*n y posici*n con

respecto al modelo.



¿#u$ son los %atios?

>as diferencias de potencia con respecto a la luz

clave se miden en ratios, por ejemplo la luz

principal tiene un ratio %%, así que, si por

ejemplo la de relleno tiene un ratio %' quiere

decir que la se"unda esta un punto por debajo de

la luz clave. 2i está a dos puntos tendrá un ratio

de %), si hay F puntos un ratio de %51 y así

sucesivamente1

9ecordemos que cuando hablamos de puntos,

hablamos de pasos y un paso menos es la mitad

de la luz que su precedente.

Gablar de la iluminaci*n en t-rminos de ratios es

muy 4til cuando preparamos un esquema deiluminaci*n, ya que no estamos hablando en

t-rminos de potencia, sino de diferencias entre

las fuentes de iluminaci*n con respecto a la luz

clave, con lo que una vez asi"nemos la potencia

de la luz clave ya sabremos que potencia asi"nar

al resto de fuentes de luz cuando pon"amos en

práctica el esquema, pero un esquema que no

ten"a en cuenta el tama?o de la fuente o la

distancia no es válido1 hay que recordar que e

ratio no lo marca linealmente la potencia de

:ash, ya que la distancia y el tama?o de la fuente

es un factor determinante >ey <nversa de

=uadrado de la @istancia.

sí que para determinar la potencia es

imprescindible el uso de un fot*metro de mano

que re"iste luz incidida y que sincronice lamedici*n con los :ashes de estudio.

Fundamentos sobre Iluminación: &uma de Luces en !studio

Este post es sobre un tema muy sencillo, pero

que suele pasarse por alto al medir una escena, y

si lo pasamos por alto nos encontraremos con

serios problemas.

=uando tenemos varias fuentes de luz en estudio,

podemos decir que estas tienen una altaprobabilidad de solaparse en al"4n punto, y si

este punto es si"nicativo en el motivo y no lo

tenemos en cuenta, la zona quedara

sobreexpuesta, o si es muy estrecho y no

si"nicativo, y medimos en esa zona la foto"rafía

en "eneral quedara subexpuesta.

ntes de explicar c*mo usar el fot*metro de

mano $:ashimetro+ he pensado que es

importante entender c*mo se suman luces, para

saber donde es preciso realizar la medici*n de luzincidida correctamente, ya que err*neamente se

suele tomar como referencia siempre bajo la

barbilla cuando hacemos un retrato, sin tener en

cuenta si esa zona medida tiene solape $suma de

luces+ o no $o si es la zona indicada por la altura

de las luces, pero ese es otro tema+.

>a verdad es que requiere mucha practica saber

a priori, solo con la luz de modelado $po

aproximaci*n+, qu- zonas están iluminadas porambas fuentes de luz, así que la soluci*n más

sencilla será siempre realizar varias mediciones

de luz incidida con el :ashimetro $o fot*metro, s

es luz ja+ y quedarnos siempre con la mayor

$aunque no sea la mejor soluci*n es la más

se"ura+. 2i sabemos d*nde medir, "racias a que

conocemos el efecto de la suma de luces, nos

ahorraremos tomar muchas mediciones y no

siempre nos quedaremos con la mayor de las

mediciones.

En los esquemas si"uientes se ve claramente a lo

que me reero con fuentes de luz solapadas

$sumadas+ y de paso revisaremos el concepto de

ratio de iluminaci*n.

!squema &im$trico



!squema 'sim$trico

>a estimaci*n de la exposici*n es muy sencilla,pero es importante entenderlo para saber d*ndemedir la escena.

#s explico lo que os pasara si medís el solape o

suma de luces $y entender-is el por qu- osquedan sobreexpuestas zonas de las foto"rafíassobre todo cuando el esquema de iluminaci*n esasim-trico+

• 2i ambas fuentes tienen i"ualpotencia $f5 por ejemplo+, tenemosun ratio %% de iluminaci*n, en ese

caso deberemos sumar un paso a lazona de solape, con lo que tendrá unamedici*n de f%% $un paso más quef5+.

• 2i hay un paso de diferencia entre elfuente de luz principal $f5+ y el relleno$fB.3+, tendremos un ratio %' deiluminaci*n, con lo que la zona desolape será '(F más que luz principaly dará una medici*n de f%A $que son'(F de paso más que f5+.

• 2i hay ' pasos entre la fuente de luzprincipal $f5+ y el relleno $f)+, diremosque tenemos un ratio %) deiluminaci*n, el área de solape será%(F más que la fuente de luzprincipal, con lo que la medici*n enesa zona de solape será fH $que es%(F de paso más que f5+.

• 2i hay F, o más pasos, entre la luzprincipal $f5+ y la de relleno $f'.5 omás abierto I ratio %5, %%3, %F',etc1+, la zona de solape no sumaraluz y solo deberemos tener en cuenta

la principal $f5+.

Gay que tener en cuenta que esa es la medici*n

en la zona de solape, con lo que la zona

iluminada que no está solapada recibirá la

iluminaci*n asociada al ratio de iluminaci*n que

hayamos establecido, con lo que quedara

subexpuesta y por lo tanto más oscura

sí que debemos tener mucho cuidado y tener en

cuenta el solape si la zona en cuesti*n es

si"nicativa para la toma o si por ejemplo existe

el ries"o de re:ejos o zonas muy brillantes en e

área del solape $por ejemplo la nariz y la frente

sin maquillar+

NOTA: Cuando hablo de potencia de luz me

refero a la cantidad de la misma que incide

sobre el motivo, no a la potencia nominal de las

uentes de luz.



Fundamentos sobre Iluminación: !l Fotómetro ()* Parte+

ntes de empezar a ver c*mo usar el fot*metro $:ashimetro+ de mano haremos un repaso conceptos que

deben quedar claros

Di,erencia entre la lu- re.ejada y lu- incidida en la medición

>a luz re:ejada es la que el sujeto rebota o re:eja

dependiendo de c*mo es el motivo. >a luzincidida, por el contrario es la que el sujeto recibe

indistintamente de c*mo sea este.

=omo concepto es sencillo, pero tendrá un efecto

directo sobre la exposici*n. !or ejemplo, las

cámaras miden la luz re:ejada y por lo tanto

deberemos tenerlo en cuenta, ya que

dependiendo de la zona que estemos midiendo

deberemos actuar de forma diferente, por

ejemplo si el modelo va vestido de blanco o dene"ro y medimos la ropa... Esto es debido a que

el blanco re:eja la mayor parte de luz que recibe

y el ne"ro no re:eja apenas la luz o nin"una.

=omo el fot*metro de la cámara mide lo que ve/

en funci*n de su calibraci*n especíca $Jris

Neutro %5K+, esto nos obli"a a corre"ir la

exposici*n o compensar, dependiendo de si e

motivo re:eja mucha o poca luz.

¿#u$ medición entonces?

>o más recomendable es usar el fot*metro de

mano y medir la luz incidida sobre el motivo,

independientemente si usamos luz ja o :ash, ya

que esa es la medici*n real $no requiere

compensar en funci*n del motivo y de c*mo este

re:eje la luz+.

En el caso de utilizar :ash de estudio, es

imprescindible contar uno, si no queremos

pasarnos el día haciendo ensayos a modo de

prueba y error hasta, visualmente o revisando e

histo"rama $y eso con matices+, sepamos, más o

menos cual es la medici*n correcta1 al mar"en

de que se"uro será imprecisa esta estimaci*n.



!ara :ash de estudio, además el fot*metro, debe

ser capaz de medir el destello $Llashimetro+, ya

que no es posible realizar la medici*n de la luz

re:ejada del :ash con la cámara. El motivo es

simple, nuestra cámara no puede medir e

destello puesto que es tremendamente corto y la

medici*n de la cámara está dise?ado para luz ja

$recordemos que los :ashes de estudio suelen

estar por encima de %(5AAs, hasta %(%'AAAs+.

Partes del ,otómetro (.as"imetro+ de mano

ntes de ver c*mo colocar el fot*metro nos

familiarizaremos con sus componentes

principales1 Muestro un modelo de !olaris @ual

2pot B, muy completo que es el que yo utilizo

desde hace tiempo1, pero más o menos todos

son i"uales1 Más adelante comentare las

diferencias con 2eonic.

>os fot*metros $:ashimetros+ tienen F posiciones de medici*n

%. Flas" en espera (/0ura de un rayo+ O l pulsar el bot*n de medici*n, el fot*metro esperaal destello para establecer la medici*n, con lo que deberemos provocarla nosotrosmanualmente.

'. Flas" con cable (/0ura de un rayo con una letra 1C2 al lado+ O En este caso debemosusar la conexi*n sincro del :ash y conectarlo al :ashimetro. l pulsar el bot*n de medici*n el

fot*metro provocara directamente un destello del :ash conectado $y del resto si estánconectados por simpatía o por radio al :ashimetro+ y medirá el destello.

F. Lu- /ja (/0ura de un &ol+ O En este caso mientras mantenemos el bot*n de medici*npulsado nos ira informando de la medici*n obtenida y no se puede usar con :ash.

NOTA: Cuando queremos realizar una medición de uz !ncidida el "ashimetro capta la luz que recibe a

trav#s de la esera diusora, por lo que es importante mantenerla limpia en todo momento.

NOTA: $n los otómetros con %&OT, como el que vemos en la oto'ra(a, es )*+ importante 'irar el %&OT

hacia atr-s para que no 'enere nin'una sombra sobre la esera diusora, o la medición no ser(a correcta.



3a tenemos una medición4 ¿qu$ es esto de la ,racciones de paso?

Pueno, este es el tema más complejo para los

que empiezan y suele obviarse, quedándonos

solo con la medici*n que nos indica el fot*metro

de forma que parece evidente $@iafra"ma y

#bturaci*n+, pero sin tener en cuenta que

además este nos indica solo pasos completos de

apertura, y por lo tanto es MC7 <M!#9;N;E,

tener en cuenta las fracciones del paso, o

tendremos foto"rafías subexpuestas en hasta %

paso completo $con el ruido que eso conlleva si

tenemos que recuperar ese paso en postproceso+.

En el fot*metro podemos ver que la zona de

fracciones está dividida en F partes o tercios, y

cada paso en %A(%A partes $las rayas inferiores+ yaunque en los ) casos nos muestre la misma

apertura $diafra"ma O L+ y obturaci*n $;+, no es la

misma medici*n.



Figura 1: En este caso vemos f5 y %(%'Bs, el

indicador de fracci*n de paso sin nin"una raya y

eso quiere decir que tenemos ,5 6 )7)89s

Figura 2: En este caso tambi-n vemos f5 y %(%'Bs,

pero el indicador de fracci*n de paso lle"a hasta

llenar %(F, con lo que nos expresa que estamos %(F

por encima de f51 # lo que es lo mismo1 ,; 6)7)89s

Figura 3: En este caso tambi-n vemos f5 y %(%'Bs,

pero el indicador de fracci*n de paso lle"a hasta

llenar '(F, con lo que nos expresa que estamos '(F

por encima de f51 # lo que es lo mismo1 ,)< 6

)7)89s

NOTA: En digital podéis optar por sumar un tercio (o más dependiendo de la cámara) a la

medición ue os de él !otómetro " es !undamentalmente para e#itar siempre la su$

e%posición& aunue sea por mu" poco (decimales de paso) " apro#ec'ar as el ma"or rango

dinámico ue tenemos en digital

>as zonas intermedias son fracciones demasiado

peque?as como para que podamos ajustar

correctamente la exposici*n, así que cuando

estemos en esa situaci*n lo ideal es ir al tercio

anterior o corre"ir la iluminaci*n para lle"ar al

tercio o al paso completo.

#tros fabricantes de fot*metros indican solo la

fracci*n en decimales y no visualmente, con lo

que debemos tener en cuenta que son base %A

$consultar el manual+, así que el primer tercio es

hasta F, el se"undo hasta 3 y el tercero hasta H, y

A es el f indicado $por ejemplo 2eonic+1 aunque

el :ash hará redondeo indicando solo unidades

de dichas fracciones. l"unos modelos de 2eonic

$por ejemplo+ pueden indicar los tercios de paso

como pasos $vamos que te dicen directamente

f3.F o f.%... Es más sencillo de entender, pero no

sabemos visualmente donde esta el redondeo, s

hacia arriba o hacia abajo, cosa que no es muy

recomendable.



Fundamentos sobre Iluminación: !l Fotómetro (8* Parte+

7a os he explicado c*mo interpretar el fot*metro de mano $:ashimetro+, ahora os explicare donde medir1

sí que antes por eso, es conveniente repasar los conceptos que la primera parte Fundamentos sobre

Iluminación: !l Fotómetro ()* Parte+ $http((DDD.canonistas.com(foros(blo"...oI%Iparte.html +.

=edición de la lu- incidida

=omo ya explicaba en el anterior post en el blo", medir la luz incidida nos ofrece como ventaja que nodeberemos compensar la exposici*n, ya que la medici*n del fot*metro se basa en la misma calibraci*n

que tiene nuestra cámara.

¿Dónde colocar el ,otómetro para obtener la medición correcta?

Gay muchas escuelas sobre eso, la más com4n es la que dice que en retrato hay que poner el fot*metro

debajo de la barbilla del modelo para tener una medici*n ajustada al rostro1 !ues lamento deciros que

eso no es cierto salvo situaciones muy concretas, así que no debe hacerse por norma. <ntentare explicar el

por qu- debe medirse en lu"ar diferente en cada caso, si queremos una exposici*n correcta1 la verdad es

que es de sentido com4n, pero por si acaso, explicare que cosas hay que tener en cuenta, así en cualquier

situaci*n sabr-is que hacer.

La dirección

>o más importante es medir poniendo el fot*metro paralelo a la cámara y siempre mirando hacia donde

nos pondremos para realizar la foto"rafía, no hacia las fuentes de luz, o tendremos una medici*n ajustada

a un án"ulo incorrecto.

Gay que recordar que la esfera difusora del fot*metro de luz incidida tiene un án"ulo de %5AQ, con lo que

capta luz en toda esa área.

La posición

=omo decía al principio, no siempre debe ponerse el fot*metro en la misma zona, todo depende de la

distancia de la fuente de luz, su tama?o y lo que prime para nosotros en la foto"rafía. >o importante esque este lo más cerca posible del motivo.

2i repasamos la Ley Inversa del Cuadrado de la

distancia $http((DDD.canonistas.com(foros(blo"...distancia.html +, sabemos que una fuente de luz puntual

cae el cuadrado de la distancia. !or ese motivo debemos ser consecuentes a la hora de medir con el

fot*metro. !ondr- un ejemplo que creo se entenderá fácilmente.

http://www.canonistas.com/foros/blogs/iluminacion/498-fundamentos-sobre-iluminacion-el-fotometro-1-parte.html

http://www.canonistas.com/foros/blogs/iluminacion/470-fundamentos-sobre-iluminacion-ley-inversa-del-cuadrado-de-la-distancia.html

http://www.canonistas.com/foros/blogs/iluminacion/470-fundamentos-sobre-iluminacion-ley-inversa-del-cuadrado-de-la-distancia.html

http://www.canonistas.com/foros/blogs/iluminacion/498-fundamentos-sobre-iluminacion-el-fotometro-1-parte.html



En el esquema, tenemos una fuente de luz peque?a muy cerca del modelo, con lo que la caída de luz es

muy rápida y pasa de luz a sombras en muy poco espacio1

!ues ima"inemos que tenemos hacer una foto"rafía de retrato de busto $es justo debajo del busto y la

cabeza completa+, en este caso la luz del lado derecho de la modelo será muy escasa y en sombra, el lado

izquierdo del modelo, incluido ese lado de la cara recibirá la luz directa.

l ser un plano de busto, si medimos en la cara $mejilla o debajo de la barbilla+, el hombro izquierdo del

modelo quedara muy sobreexpuesto, ya que recibirá, a esa distancia de la fuente de luz, ente %(F de paso

y % paso más luz que la cara.

En estos casos, lo ideal es medir en la zona que queda más cerca a la fuente de luz, el hombro1 sabiendo

que la cara quedara li"eramente subexpuesta1 si queremos que la cara quede bien expuesta, a ries"o de

quemar el hombro mediremos en la zona de la cara que queda más cerca de la fuente de luz $no debajo de

la barbilla+, en este caso entre la oreja y la mejilla1 7 siempre con el fot*metro mirando a donde

dispararemos la cámara como decía en el punto anterior.

La altura

7 por 4ltimo la altura a la que pondremos el fot*metro. >o ideal es tener en cuenta la altura a la que esta

la fuente de luz, por ejemplo, si tenemos un :ash picado a )BQ sobre la modelo, lo ideal será medir a la

altura de la frente para que a esa zona lle"ue la luz justa. 2i tenemos el :ash paralelo a la modelo $a

media altura, por debajo de su cintura, por ejemplo+ y a una cierta distancia $>ey <nversa+, la medici*n

será la misma desde la cabeza hasta los pies, siendo más intensa $aunque poco+ a la altura de la cintura,

ya que la luz recorre menos distancia en ese punto. =uanto más cerca este del modelo, más diferencia1

9ecordemos siempre la >ey <nversa.

!n resumen

=omo en todo, no se puede "eneralizar, diciendo donde debe o no debe ponerse el fot*metro para medir

correctamente $la verdad es que no se suele explicar este punto+, así que aplicad siempre el sentido

com4n.

Csar el fot*metro en estudio es un punto que me "usta explicar mucho en los Rorshops sobre

<luminaci*n que imparto, ya que normalmente se comenten más errores en ese punto1, he intentado

explicarlo de forma sencilla, pero escribirlo es más complicado que verlo in situ en clase $no pens-is que

es publicidad, pero como se suele decir, una ima"en vale más que mil palabras+1

%e.ectores de mano



Cn re:ector de mano es un plato o lamina que se utiliza para diri"ir la luz. 2e utiliza tanto en exteriores

como en estudio.

>os más conocidos son blanco, plata, dorado o combinaciones como el 2unli"ht que está formado por

franjas plata y doradas o por un tono intermedio que dan como resultado un re:ejo que imita el matiz de la

luz del 2ol. En estudio al mar"en de los de mano $ple"ables+ es muy frecuente el uso de láminas de

poliestireno expandido, la ventaja es que su coste es bajo y se pueden fabricar cajas de re:exi*n con este

material para hacer iluminaci*n envolvente.

>a luz que rebota en un re:ector puede utilizarse como luz de relleno fácilmente $hay que tener en cuenta

la ley inversa del cuadrado, y por lo tanto la distancia es determinante, tanto como su tama?o+. El uso es

sencillo, hay que tener solo en cuenta que la luz que rebota en un re:ector re"resa en el mismo án"ulo en

el esta incide sobre -l, por ejemplo, si la luz incide a )BQ, es re:ejada a )BQ.

!odemos encontrar re:ectores de mano ple"ables de varios tama?os, desde FAcm hasta 'm, y de banco o

soporte, de tama?os incluso mayores.

Cn ejemplo $usando un re:ector Planco+

Dorado

umenta la temperatura del color hasta BAA Selvin por encima de la luz ori"en. 2on ideales para dar

carácter. umenta el contraste y el detalle.

Dorado7Plata > &ULI@AB

#frece el mismo aumento en el contraste y detalle que el @orado pero con un efecto en la temperatura de

color es menor.

Plata

@a un mayor contraste que los re:ectores @orado y 2unli"ht, incrementando más el detalle y los

contornos, ofreciendo una temperatura de color neutra.

lanco

9e:eja la luz con menor contraste, atenuando los detalles y contornos del sujeto y ofreciendo una

temperatura de color neutra.



unque no es un re:ector, tambi-n tenemos el Branslucido.

>a tela neutra que reduce la intensidad de la luz en aproximadamente % paso, al tiempo que la aten4a la

luz suavizándola y distribuy-ndola. Muy util en dias soleados para suavizar y reducir la luz dura del 2ol.

La Iluminación en %etrato (I+

>a diferencia fundamental entre un "ran retrato y uno pasable no reside en el modelo como muchos

podrían pensar1 vamos que muchos piensan que con un modelo "uapo o "uapa la foto"rafía es buenase"uro1 pues yo no estoy de acuerdo, ya s- que es una opini*n muy particular, pero a mi modo de ver en

ese caso la foto será a"radable a la vista, pero eso dista mucho de ser buena solo por el modelo.

=ontemos o no con un o una modelo atractiva, debemos ante todo, tener claro que pretendemos expresar

con el retrato y eso no es simple1 y ju"ar con la luz en consecuencia, ya que no será lo mismo hacer un

retrato para cosm-tica, moda, prensa o social, con carácter o simplemente una foto de carnet1 y no solo

es importante tener claro el destino de la foto"rafía, sino los medios que disponemos en cada caso, o los

que deberíamos disponer si queremos hacer bien las cosas1 y sobretodo que ras"os queremos acentuar u

ocultar del modelo1 y ahí la iluminaci*n jue"a un papel fundamental $no todo es maquillaje y !hotoshop+.

!ara empezar no pretendo hacer una tesis, ni un tratado, de lo que debe ser t-cnicamente un retrato ocomo debe ser iluminado, faltaría más, además no podría1 solo dar al"unos consejos que yo

personalmente considero interesantes para intentar, que no siempre conse"uir, retratos ajustados al

destino de las foto"rafías, sin depender para ello del post proceso, que puede ser muy complejo o evidente

y por lo tanto mi 4nica intenci*n siempre es obtener el mejor resultado posible con la iluminaci*n1 y como

en un 4nico articulo es complicado, por espacio, lo hare en varias entre"as intentando explicar diferentes

formas de ver el retrato1

l "rano1 2i queremos, por lo tanto, buscar con la iluminaci*n el resultado nal, hay al"unos conceptos

deben estar muy claros, por ejemplo hay que tener en cuenta la iluminaci*n que disponemos para el

retrato, ya que no será lo mismo usar :ashes que la luz del 2ol, entre otras cosas por la obturaci*n, porque

con :ash, si es la luz principal, será prácticamente imposible trepidar una foto"rafía, ya que el destello es

muy rápido, mucho más que la obturaci*n, al"o a tener muy en cuenta si queremos retratos muy nítidos,sobretodo en planos cortos, en distancias cortas $y pensemos que si queremos buenos retratos, nítidos y

con resoluci*n, la distancia al motivo es muy importante, y por lo tanto debemos minimizarla todo lo que

podamos, eso sí, sin forzar perspectivas que puedan resultar extremas+... lue"o tener clara qu-

profundidad de campo es la adecuada para el retrato en cuesti*n, y teniendo en cuenta que trabajamos,

como decía, en distancias cortas1 y por supuesto el encuadre $aunque ten"amos re"las claras para el

retrato, debemos ju"ar con el mensaje que queremos transmitir y si es preciso romper/ esas re"las si

buscamos un mensaje más a"resivo o diferente, en denitiva la composici*n, y saber ju"ar con el aire/

es fundamental+. >ue"o lo más importante, conse"uir un enfoque preciso, cosa que es más difícil de lo que

parece y como norma diremos que es fundamental obtener retratos con los ojos bien nítidos $enfocados+,

por lo menos uno de los ojos, y si solo tenemos uno por profundidad de campo $si así lo queremos+, en ese

caso, es recomendable que sea el más cercano $hay que pensar que si hay profundidad en la foto"rafía,ese ojo se vera proporcionalmente más "rande, si la distancia al modelo es muy corta+1 #tra cosa que

debemos tener claro es como iluminar y sobre ese tema saber unos principios que nos ayudaran a obtener

el resultado esperado. En primer lu"ar cuando hablamos de luz dura o suave, y simplicando, no es otra

cosa que como se comportan las sombras1, lo explico brevemente cuando decimos que la luz es dura

$2ol directo, o Llash directo+ es porque las sombras que se proyectan, en este caso en un retrato, son

oscuras $por ejemplo la nariz en la mejilla se ve muy oscura, la barbilla sobre el cuello si el :ash esta

picado, etc1+, y cuando hablamos de luz es suave $luz difusa, o ltrada+ es porque las sombras son más

claras, más "rises1 o casi inexistentes.

!ero eso no es todo, ya que la distancia a la que este la fuente de luz, cuando es un :ash es muy



importante, y no solo por la caída de luz que ten"amos dependiendo del tama?o de la fuente $>ey

<nversa+, sino por c*mo se comportaran las sombras por ese motivo, como principio podemos decir que

cuando la distancia a la fuente de luz es mayor, las sombras que proyecta el motivo son lar"as y poco

denidas, y cuando es menor son cortas y muy denidas $con el 2ol no podemos hacer nada en cuanto a

su distancia, obvio1, así que debemos adaptarnos a ella y saber antes que luz nos ofrece en cada

momento del día por su án"ulo, la -poca del a?o y por supuesto dependemos de la climatolo"ía+1 =omo

ya sabemos, hay que tener en cuenta otras cosas para un buen retrato, entre esas está el án"ulo en el que

incide la luz del :ash sobre el modelo vs la posici*n del fot*"rafo $evidentemente+ y si este está picado o

contrapicado, que nos afecta muchísimo para transmitir un mensaje concreto, por ejemplo, si la luz esrecta y frontal, obtenemos mucho tono $los colores se ven más vivos+ y por el contrario nada de textura

$ima"en es plana, sin sombras+. =onforme el án"ulo en el que incide la luz al motivo se va desplazando

hacia los lados $con respecto al fot*"rafo+ o hacia arriba $contrapicado+ o abajo $picado+, vamos teniendo

cada vez más texturas $sombras+, y menos tono o color1 cuando hablo de textura, quiero decir que por

ejemplo se proyecta la parte externa de los poros de la piel en el interior, por eso se ven, el vello es más

visible y por supuesto cualquier peque?a imperfecci*n1 y pensemos que la piel no es perfecta1+. ;odo

esto es muy obvio cuando usamos :ash, pero tambi-n debemos tenerlo en cuenta cuando usamos la luz

día. 7 no se me olvida, cuando todo lo tenemos muy controlado, nos queda medir correctamente la luz, si

no queremos hacer multitud de pruebas hasta tener la exposici*n correcta1 cosa nada recomendable ya

que rompe el ritmo de las sesiones1 Pueno, de todo esto y más iremos hablando en sucesivos artículos

como ya he comentado1

!l .as" o la lu- del &ol

>a verdad es que hay muchas formas de ver este tema, están los que preeren no usar nunca el :ash y

ju"ar con luz natural, el que preere hacer un mix sumando ambas $y ju"ar con la suma de luces+, el que

piensa que solo debe usarse el :ash como principal y el que piensa que solo es interesante que sea como

relleno1 2i te has identicado con al"uno de estos "rupos, en exclusiva, siento decirte que te estás

limitando1 porque lo importante de verdad es como usar la luz que podemos crear $:ash+ o la que

tenemos $luz día+1 entre otras1, conocer las ventajas e inconvenientes que pueden lle"ar a ofrecer cada

una y actuar en consecuencia para obtener buenos resultados1 pensemos que los principios son los

mismos en todos los casos y solo cambia como podemos modicar esa luz y su duraci*n $otras cosas son

mucho más fáciles de modicar hoy en día, como la temperatura de color, el tono o el contraste, así que

eso debería preocuparnos menos, pero no olvidarnos de ello+1 >o que es evidente, es que si usamos:ashes tendremos un control absoluto de la direcci*n, la intensidad y por supuesto podremos modicar la

misma a nuestra conveniencia $cosa que es una ventaja más que evidente+1, de todas formas, como no

descarto nin"una iluminaci*n, en cada artículo intentare poner ejemplos de c*mo podemos ju"ar con la luz

teniendo en cuenta el objetivo nal, y en este caso nos centraremos en el contraste de la luz1

%etrato de cosm$tica y7o belle-a

En el primer ejemplo, ima"inemos que queremos un retrato limpio, sin imperfecciones, lo que suele

llamarse una ima"en plana, ideal para cosm-tica y(o belleza1 en este caso el :ash es la soluci*n más

fácil, pero más que el :ash, la posici*n del :ash, ya que necesitamos tener la fuente de luz lo más frontal

posible al motivo, justo encima del fot*"rafo, o a un lado, pero muy cerca de -l, para evitar las sombras,

ya que no queremos ver la sombra de la nariz en la cara de la modelo. >ue"o tener claro el re:ector que

usemos en :ash, buscando uno que nos ayudara a reducir todo lo posible el contraste y que por lo tanto

las sombras que obten"amos sean lo más suaves posibles, evitando así con ellas ensuciar/ el rostro $por

ejemplo, para hacer que los poros de la piel no proyecten sombras oscuras en su interior y que los ha"an

muy visibles+.

!ara conse"uirlo usaremos un :ash como decía frontal, lo más com4n es una ventana o softbox, pero lo

más efectivo es utilizar un re:ector que se llama Peauty @ish $2oftli"ht Rhite+, que es totalmente blanco,

no solo un difusor blanco como en una softbox, y además, al ser luz rebotada contra una placa frontal

blanca, y lue"o devuelta la luz contra el cono del re:ector que tambi-n es blanco, nos ayudara a restar el

contraste $la transici*n de blanco a ne"ro es más lenta o suave+, dando sombras muy claras o casi nulas.

l Peauty @ish incluso podemos ponerle un difusor o tela traslucida para hacer las sombras aun más



suaves, como si fuese una softbox. El resultado son foto"rafías muy suaves, con lo que son muy

interesantes cuando nada más es si"nicativo en el retrato que la piel o los ojos...

Modelo Marta Eres

Equipo =anon E#2 %@s Mar <<< O =anon EL ')I

%ABmm f) > <2 C2M

<luminaci*n Jenerador !rofoto !9#5 y una

cabeza de :ash !rofoto !roGead con un re:ector

!rofoto 2oft>i"ht Rhite $Peauty @ish+ sin difusor

Modelo Gelena Gernández


%ABmm f) > <2 C2M



!rofoto 2oft>i"ht Rhite $Peauty @ish+ sin difusor

Cna soluci*n casera seria hacer que el :ash incida sobre una supercie blanca a )B "rados y colocar al

modelo a )B opuestos de la supercie $donde cae el rebote+1 y nosotros ponernos en medio evitando

proyectar sombras. No obtendremos el mismo resultado por las características c*nicas del re:ector que

evita que perdamos luz por los lados, pero si una ima"en con poco contraste.

%etrato de moda y7o peluquerEa

!ensemos que necesitamos un retrato que ten"a un rostro muy plano y con poco contraste, pero tener el

pelo o la ropa con textura al mismo tiempo, por ejemplo para peluquería. Este caso requiere dos fuentes

de luz, que pueden ser perfectamente un :ash y la luz del 2ol1 o bien ' :ashes1 una fuente la usaremos

como en el caso anterior, muy frontal y con un re:ector de :ash que reste contraste en la cara y otra

fuente de luz para dar textura al pelo o la ropa $aparezcan sombras en esas zonas que nos darán la

textura+.

!ara conse"uirlo podemos complicarnos mucho la vida y obtener resultados muy espectaculares con ' o

más :ashes, pero vamos a simplicar al máximo $no lo más complejo ofrece mejores resultados siempre+1

así que usaremos para la cara lo mismo que en el caso anterior y a?adiremos un re:ector de luz para

incrementar el contraste en el pelo o la ropa. El re:ector debe ser plata, ya que así incrementara el

contraste que no tenía la luz principal, acentuando la textura donde incida su re:ejo, proporcionando en

esas zonas sombras denidas, además nos ofrece un ratio bajo, será menos intenso el re:ejo que la luz

principal, con lo que no "enerara sombras en el rostro. @ebemos colocar el re:ector de luz plata en un

lado del modelo orientándolo hacia el pelo o la ropa $se"4n nos interese+ y li"eramente adelantado, que

aprovechara la luz sobrante del re:ector de :ash principal1 lo que haremos es variar su án"ulo de

incidencia, para que cai"a lateralmente sobre el modelo $para colocarlo correctamente, pensemos que la



luz rebota en una supercie plana en el mismo án"ulo en el que incide+1 =on esta soluci*n obtendremos

texturas donde nos interese, pero tendremos un problema si no lo ponemos correctamente, y es que

aparecerá en el ojo del modelo ' puntos de luz $el :ash y el re:ector+, así que en ese caso solo será

interesante en planos de busto o medios $el ojo se ve peque?o en la foto"rafía+, ya que en primeros planos

será muy evidente ese se"undo punto de luz que, se"uramente, nos romperá el blanco de los ojos,

obli"ándonos a un retoque del mismo, o bien veremos el re:ejo del re:ector plata en la pupila o el iris $que

complica el retoque para planos cortos+.

!ero como siempre en foto"rafía hay soluciones para todo $o casi siempre+, en este caso contar con unre:ector que nos ofrezca ambas cosas con una sola fuente de luz1 y si existe1 es del fabricante M#> y

se puede adaptar a cualquier a :ashes de muchas marcas, incluso tiene soporte para :ashes de zapata.

Este re:ector nos ofrece un resultado muy completo, dando volumen con un solo :ash, ju"ando con la

de"radaci*n dando como resultado una ima"en a mi modo de ver muy realista o tridimensional...

continuaci*n pon"o unos ejemplos usando un re:ector M#> @emi, un M#> Euro y un M#> Mantti. El

M#> @emi tiene una medida ideal para planos cortos y de busto, el M#> Euro para planos hasta F() y el

M#> Mantti para planos completos . Esos re:ectores por su dise?o en ondas nos ofrecen textura/ en los

lados del retrato $ya que fuerzan a la luz a incidir en diferente án"ulo, a diferente distancia y diferente

tama?o+ y un centro de luz más suave frontal si usamos el difusor translucido, como en el primer ejemplo

$además, podemos intercambiar el panel frontal que es un difusor y usar además del traslucido, uno opaco

blanco para que rebote la luz como en un Peauty @ish, o uno perforado que reparte la luz al BAK entre los

lados y el centro usado en los otros dos ejemplos1 vamos que dependiendo de lo que necesitemos con unsolo re:ector de :ash nos vale+.

Modelo driana Lernández Jarcia O MC ;ono

2anmartin $con la =olaboraci*n de >>CM 2tudios e

<nnovafoto+

Equipo !hase #ne 3)B@L con respaldo >eaf ptusI

<< %' y 2chneider Sreuznach %%Amm f'.5

<luminaci*n Jenerador !rofoto !9#5, una cabeza

!rofoto !roGead con un re:ector M#> @emi frontal

y otra cabeza !rofoto !roGead con un re:ector

Toom con un panel de abeja del %A/ y un ltro rojo

contra fondo ne"ro.

Modelo >ena nt*n



<luminaci*n !rofoto !9#5 y una cabeza !rofoto

!roGead con un re:ector M#> Euro



Modelo 2andra 9omero


%ABmm f) > <2 C2M

<luminaci*n !rofoto !9#5 y una cabeza !rofoto

!roGead con un re:ector M#> Euro

N#; Es un recorte para que se vea mejor el

detalle del pelo.

Modelo driana Lernández Jarcia O MC ;ono

2anmartin $con la =olaboraci*n de >>CM 2tudios e

<nnovafoto+



<luminaci*n Jenerador !rofoto !9#5, una cabeza

!rofoto !roGead con un re:ector M#> Euro frontal

y otra cabeza !rofoto !roGead con un re:ector

Toom con un panel de abeja del %A/ y un ltro rojo

contra fondo blanco.

ota: >as foto"rafías que aparecen como ejemplos no tienen retoques $bueno, solo curva de contraste y

una li"era correcci*n del balance de blancos por un tema de "ustos+, además son sencillas, realizadas en

mis Rorshops de <luminaci*n y en sesiones ;f!1 >a idea fundamental de estos ejemplos, es ver con más

claridad las diferencias que hay con los re:ectores utilizados1 aunque parecen sutiles, las más evidentes

se ven en los detalles de la piel $con las imá"enes al %AAK+ y sobretodo del pelo y la ropa entre el Peauty

@ish y los re:ectores M#>, al mar"en de notarse en las sombras, que casi desaparecen en el centro

cuando usamos un re:ector M#> pese a no estar este totalmente centrado, y cuando hablo de los

detalles, me reero a que son más evidentes y las sombras, es fruto de la variaci*n de án"ulo y

de"radaci*n que producen las ondas de los estos re:ectores, se ven más realistas/, menos planas1 @e

paso aclarar que aunque la mayoría de foto"rafías con estos re:ectores sean en medio formato, a estetama?o no se ven las diferencias de resoluci*n que tiene dicho formato.

La Iluminación en %etrato (II+

En el anterior artículo vimos al"unos ejemplos de retrato con re:ectores pensados para moda y cosm-tica

$aunque como es evidente se pueden utilizar para otras cosas, claro+1 sí que para este artículo he

pensado que puede ser interesante ver c*mo hacer retratos con una sola fuente de luz y lo más simple



posible, con re:ectores estándar $luz dura+ y ventanas $luz difusa+, que no quiere decir con ello que el

resultado no sea interesante. 2oy de la idea, que cuando empiezas, antes de utilizar una se"unda fuente

de luz es muy interesante intentar sacarle todo el partido posible a una sola $y hay muchísimas

posibilidades+, ya sea con la luz del 2ol, el :ash externo en cámara, con este separado de la misma o bien

con un solo :ash de estudio y una ventana sencilla $o sin+.

La bsqueda del ,ondo blanco

ntes de empezar quit-monos al"unas obsesiones1 !ara al"unos fot*"rafos es casi una obli"aci*n

conse"uir el fondo blanco perfecto en estudio1 de ese blanco muy blanco, que parece que es imposible,de hecho sobreexpuesto1 y que no existe realmente en nin"una situaci*n1 bueno, como se puede

deducir de mis palabras, yo no soy muy partidario de esos fondos tan blancos, al mar"en de que en

al"unos casos "eneramos otros problemas al intentar hacerlo. El primero es que para conse"uirlo se suele

recurrir a iluminar el fondo por separado y con un paso más de intensidad que sobre la luz principal que

ilumina al modelo, sin tener en cuenta que la luz rebotara en el mismo restando contraste a la escena, o lo

que es peor, quemando como consecuencia el contorno del modelo por la suma de luces $la que rebota de

fondo sumada a la que recibe el modelo y que con:uye en los laterales+, esto muy visible en el pelo. En

se"undo lu"ar porque para iluminar el fondo correctamente con dos fuentes, hay que tener en cuenta

tambi-n la suma de luces producida por la luz principal, y que las fuentes de luz iluminaran de forma

desi"ual el centro que los extremos, dando lu"ar a centros muy luminosos con un cierto vi?eteo/ en las

esquinas o todo lo contrario, laterales muy luminosos con un centro menos luminoso1 Estos problemas

son más evidentes cuando queremos hacer foto"rafías de cuerpo entero, para los planos de tres cuartos ycortos es mucho más fácil conse"uir el efecto deseado1 pero hay que ir con cuidado.

sí que nada de iluminar el fondo de momento1 aprovecharemos la 4nica fuente de luz para hacerlo

todo1 simplicidad.

Ley Inversa del cuadrado

!ara entender c*mo hacerlo y antes de se"uir, haremos un repaso a la >ey <nversa del cuadrado de la

distancia1 ya que es un concepto imprescindible para trabajar con la luz. Es muy sencillo y procurare

simplicarlo al máximo.

!ara empezar, esta ley, nos dice que la intensidad de una fuente de luz puntual disminuye el cuadrado de

la distancia que recorre con respecto a la fuente de luz y que esta, además iluminara un área mayor

equivalente tambi-n al cuadrado de la distancia. !or ejemplo, si medimos una fuente de luz a %m, y esta

nos da una medici*n de f(5, si medimos la misma fuente de luz a 'm el resultado será f() $o lo que es lo

mismo, ) veces menos luz, el cuadrado de la distancia+, pero además, la zona iluminada será ) veces

mayor a 'm que a %m.

'sE que a ju0ar con la ley inversa

2i queremos iluminar el fondo de forma uniforme y tenemos una sola fuente de luz, lo más simple es ju"ar

con la ley inversa para darle al fondo la luz que más nos interese en cada caso. !ondr- un esquema para



explicar c*mo nos afecta la ley inversa con un ejemplo práctico y que nos servirá para obtener el resultado

que buscamos con una sola fuente de luz1

Nota: a distancia a la que se coloque el otó'rao no aecta al resultado, /a que medimos la luz que cae

sobre el modelo en cada caso / al modelo solo le aecta la distancia con respecto a la uente de luz.

=omo se puede ver los resultados son muy diferentes en el fondo

' 2i usamos una fuente de luz puntual, como en el esquema, para el primer ejemplo tendremos un fondo

casi ne"ro. =uanto mayor sea la distancia del modelo al fondo y menor de la fuente de luz al modelo, más

oscuro será el fondo1 incluso, totalmente ne"ro. En este caso el fondo recibe %3 veces menos luz que el

modelo, o lo que es lo mismo ) pasos menos.

En este caso tenemos una distancia equivalente entre el fot*"rafo y el modelo vs el fondo, lo que nos

dará como resultado un fondo "ris, más o menos neutro. El fondo recibe ) veces menos luz que el modelo,

o lo que es lo mismo ' pasos menos.

C 7 por 4ltimo, podemos obtener un fondo blanco1 y será más blanco cuanto más lejos este la fuente deluz con respecto al modelo, en funci*n de la distancia que este el modelo del fondo. hora, nunca será el

fondo más blanco de lo que ya es de entrada, cosa que a mi modo de ver es como debe ser. El fondo

recibe menos de %(F menos luz que el modelo en este caso.

7 eso es aplicable a cualquier color de fondo1 y en el esquema se muestra c*mo afecta una luz puntual1

si la fuente de luz es de mayor tama?o, la caída de luz será mucho más lenta, con lo que tendremos con

mayor facilidad un fondo blanco.

NOTA: as oto'ra(as que aparecen como e0emplos son e0ercicios realizados en los 1or2shops de

!luminación en $studio que imparto3 con lo que son oto'ra(as que carecen de retoques elaborados / en

estos casos se pueden realizar con cualquier equipo de iluminación.




%ABmm f) > <2 C2M



!rofoto #cta B


%ABmm f) > <2 C2M



Toom $>uz dura+


%ABmm f) > <2 C2M



Toom $>uz dura+



Nota: $n este caso, / como es un e0ercicio del 1or2shop de !luminación, ha/ un se'undo "ash, como luz

de eecto, con un re"ector 4oom con un panel de abe0a del 5 para dar un li'ero toque de brillo al pelo,

pero que no aecta al tono del ondo.

Como podemos tratar las sombras proyectadas en el ,ondo

2i"uiendo con la premisa de la simplicidad, la mejor forma de evitar las sombras que proyecta el modelo

con una sola fuente de luz, es que estas queden por detrás del modelo, vamos que no sean visibles en

nuestro encuadre o bien hacer que la luz incida en el án"ulo diferente al que realizaremos nuestro

encuadre, con lo que, además de no ver la sombra proyectada obtendremos un de"radado en el fondo, ya

que veremos en -l como la luz se va perdiendo hacia los extremos.

Equipo =anon E#2 %@s Mar <<< O =anon EL ')I%ABmm f) > <2 C2M<luminaci*n Jenerador portátil !rofoto ccuteP' con una cabeza de :ash !rofoto con un re:ector estándar

$>uz dura+.

Nota: $n este e0emplo es en una localización, unos billares que tienen un ondo poco interesante para que

aparezca en un encuadre cerrado, as( que opte por aislarlo de0-ndolo lo m-s oscuro posible, sin perder por

eso el contorno del pelo. $l -n'ulo del "ash orece un li'ero de'radado que nos a/uda a separar a la

modelo del ondo.

=antener la sombra para dar sensación de suelo

7 lue"o está el án"ulo1 >o primero que nos pasara si ponemos la fuente de luz muy plana o recta, es que

esta ara que se proyecte la sombra justo detrás del modelo y esta será más o menos del mismo tama?oque el modelo. !uede ser interesante, pero si el modelo separa las piernas en planos completos nos

encontraremos que las sombras son visibles entre ellas, limitando mucho nuestro encuadre, así que nos

veremos obli"ados a encuadres de c*mo máximo tres cuartos $por encima de la rodilla+1 y muy rectos1

vamos, que debemos tener claro que no podremos variar el án"ulo de toma de la foto"rafía, o veremos la

sombra del cuerpo paralela al modelo en nuestras fotos.

>a soluci*n más simple es hacer que la luz este picada, provocando dos cosas con ello, en primer lu"ar

que la sombra sea más baja que el modelo, y que esta quede a sus pies, dando con ello sensaci*n de

suelo $que es muy interesante+, o tendremos la sensaci*n que el modelo está volando.



Equipo =anon E#2 %@s Mar <<< O =anon EL ')I%ABmm f) > <2 C2M

<luminaci*n Jenerador Gensel y una cabeza de :ash Gensel con un re:ector #cta y muy alejada.

Nota: as sombras apenas son visibles /a que hemos utilizado una uente de luz fltrada, una %otbo6.

En el si"uiente ejemplo podemos ver, para el mismo esquema que el anterior ejemplo, como la tela

difusora suaviza las sombras hasta el punto de casi desaparecer1 en este caso solo hemos quitado la tela

difusora, y aparecen las sombras.

Equipo =anon E#2 %@s Mar <<< O =anon EL ')I%ABmm f) > <2 C2M

<luminaci*n Jenerador Gensel y una cabeza de :ash Gensel con un re:ector #cta y muy alejada.

Nota: $s la misma uente de luz que el anterior e0emplo, / el mismo esquema, la dierencia es que para

ver las sombras hemos quitado la tela diusora de la %otbo6 o utilizamos solo una de las dos que

inclu/en, con lo que tendremos la luz al'o m-s dura.



Pero picada4 ¿cunto?

!ues dependerá de la distancia que ten"amos para hacer las foto"rafías $la potencia de los mismos+ y el

tama?o de la fuente, que nos obli"ara a subir más o menos la misma. >ue"o debemos tener en cuenta que

el centro de las fuentes de luz son más intensas que los extremos $la distancia al motivo, no es la misma al

picar la luz, vamos la distancia de la fuente de luz a la cabeza y a los pies+, así que debemos tenerlo en

cuenta y lue"o aprovecharlo en nuestro benecio. >o se"undo es que la fuente podamos ponerla lo

sucientemente lejos, como para tener la menor variaci*n de luz posible con respecto al fondo $y en el

modelo, exista además poca variaci*n entre su cabeza y sus pies+. !ara estar se"uros lo ideal es usar un:ashimetro, más que ideal diría que imprescindible, ya que la percepci*n que tendremos mirando la

pantalla de la cámara de la caída de luz es en"a?osa y difícil de ver1 así que nada de prueba y error o no

será precisa la iluminaci*n que buscamos.

l colocar la fuente partiremos de la premisa que la luz, en una supercie plana, rebota en el mismo

án"ulo en el que incide y que el blanco rebota la mayor parte de la luz que recibe, así que aprovecharemos

la luz que rebota en el suelo que está delante de la modelo para i"ualar la iluminaci*n, sobre todo si no

tenemos distancia suciente1 $=uanto más lejos y más "rande sea la fuente será mucho más fácil $ley

inversa+1 y en cuanto a picarla, no más de )B "rados, o tendremos al"unas sombras en la cara+1 7 por

4ltimo, el c*mo sea la luz1 si usamos luz dura tendremos sombras más oscuras, y si usamos luz suavizada

o ltrada $usando ventanas O 2oftbox+, tendremos unas sombras más suaves y difusas.

7 por 4ltimo, aunque no ten"a nada que ver con la iluminaci*n1 en los planos cortos ase"uremos un

enfoque preciso a los ojos1 y si es posible evitemos las lentillas, o tendremos este efecto extra?o en el

iris.



La iluminación en Desnudo 'rtEstico

=onocer la luz, comprenderla y saberla "estionar es el primer paso para realizar sesiones de desnudoartístico.

2i ya con la foto"rafía, en "eneral, la luz es fundamental, en el desnudo artístico jue"a un papel directosobre como transmitimos un mensaje, podríamos decir que es parte imprescindible de la propiacomposici*n.

Existen varias formas de mostrar el desnudo

• El desnudo artístico $objeto de este post+

• El desnudo er*tico o "lamour

• El desnudo porno"ráco.

Mientras el desnudo artístico busca la belleza del cuerpo, el n del desnudo er*tico es su"erir sexualidad yprovocar. El desnudo porno"ráco, lo que pretende es mostrar la sexualidad, no su"erirla y por supuestosin nin"una restricci*n.

!l desnudo artEsticoEl cuerpo humano es bello y aun lo es más cuando pretendemos mostrarlo sin las barreras creadas por lamoda o la est-tica de cada momento. =omo disciplina foto"ráca es sumamente compleja y depende

fundamentalmente de la sensibilidad del autor, pero hay al"unos aspectos previos son fundamentales pararealizar sesiones de @esnudo rtístico y que trataremos en este post.

!odemos hablar de diferentes formas de plasmar el desnudo, no solo porque cada foto"rafo tiene unavisi*n muy particular del mismo, sino por como se muestra el desnudo en si.

Nos centraremos entonces en esos aspectos t-cnicos que nos darán, ya de entrada, una intencionalidadartística en el desnudo.

!ensemos en estos t-rminos

• >a armonía del cuerpo $plasmar el cuerpo+

• >as formas y las texturas $la luz como herramienta+

• >as sensaciones $expresividad facial como refuerzo+• >os detalles

La armonEa del cuerpo (plasmar el cuerpo+

parentemente parece sencillo, pero debe tenerse en cuenta que todo el peso recae sobre el modelo y

como lo interpreta el fot*"rafo. 2imetrías, curvas y líneas denidas.

>uz cenital rasante

multas y prestamos vencidos

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