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MUJERES ARTÍFICES DEL PAPELEntrevista a

Juan Manuel de la Rosa

I n s t I t u t o E s t a t a l d E l a s M u j E r E s · n u E v o l E ó n

María Elena Chapa H.

María del Refugio Ávila C.

MUJERES ARTÍFICES DEL PAPELEntrevista a

Juan Manuel de la Rosa

C O L E C C I Ó N M U J E R E S Y P O D E R

Mujeres artífices del papelColección Mujeres y Poder

Primera edición, noviembre de 2008

Derechos reservados conforme a la Ley por:

© Instituto Estatal de las Mujeres de Nuevo León

Morelos 877 Ote., Barrio Antiguo, Tels.: (01 81) 2020 9773 al 76 y 8345 7771Monterrey, N.L., México, CP 64000

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Impreso en México. Printed in México

CONSEJO DE PARTICIPACIÓN CIUDADANA 2007-2008

Cecilia Pérez M. de SadaPresidenta

Jaime Alonso GómezVicepresidente

Arnoldo TéllezDiana Perla ChapaGonzalo Pérez EscobarJaime R. Espinosa Maru BuerónR.M. Catalina AhedoRebeca ClouthierSusana González Z.

INSTITUTO ESTATAL DELAS MUJERES · NUEVO LEÓN

María Elena Chapa H.Presidenta Ejecutiva

María del Refugio ÁvilaSecretaria Ejecutiva

María del Consuelo ChapaDirectora Operativa de Programas

JUNTA DE GOBIERNO

Lic. José Natividad González ParásGobernador Constitucional del Estado

Sra. Cristina Maiz de González ParásInvitada especial

Lic. Rodrigo Medina de la CruzSecretario General de Gobierno

Lic. Aldo Fasci ZuazuaSecretario de Seguridad Pública

Lic. Luis Carlos Treviño BerchelmannProcurador General de Justicia

Lic. Rubén Martínez DondéSecretario de Finanzas y Tesorero General

Dr. Reyes Tamez GuerraSecretario de Educación

Dr. Gilberto Montiel AmorosoSecretario de Salud

Ing. Alejandro Páez AragónSecretario de Desarrollo Económico

Lic. Alejandra Rangel HinojosaPresidenta del Consejo de Desarrollo Social

Profra. Gabriela del Carmen Calles GonzálezDirectora General DIF Nuevo León

ÍNDICE

Mensaje del Gobernador

Presentación

El maestro De la Rosa en vara florida

Juan Manuel de la Rosay las hechiceras del papel

Entrevista realizada a Juan Manuel de la Rosa, por María Elena Chapa, Presidenta Ejecutiva y María del Refugio Ávila, Secretaria Ejecutiva, del Instituto Estatal de las Mujeres de Nuevo León:

I. Inicio del camino

II. El camino del papel

III. Los talleres

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MENSAJE DEL GOBERNADOR

En Nuevo León le hemos apostado mucho a la cultura, creemos que un desarrollo con riqueza, con empleo, con infraestructura, con muchos satisfactores económicos no es suficiente: necesitamos darle un espacio especial al humanismo.

Podemos decir que el esfuerzo conjunto de gobierno, instituciones y sociedad ha hecho posible avanzar en ese sentido. Nuestro Estado es ya una entidad privilegiada donde el conocimiento y la innovación se han incorporado a nuestra vida, a nuestro entorno, como parte sustantiva del progreso.

Por ello, me congratulo al ver en este libro una muestra de lo que la visión y el impulso creador pueden lograr cuando se conjugan el arte y la sensibilidad social en prácticas originales que propician la paz y el desarrollo de una comunidad a través de la autonomía económica de las mujeres, como lo demuestra el trabajo realizado por las artífices del papel y el pintor Juan Manuel de la Rosa. La equidad de género es otro claro indicador, para la ciudadanía y el gobierno, de que vamos avanzando hacia el desarrollo integral que la sociedad requiere. Enhorabuena.

Lic. José Natividad González ParásGobernador Constitucional del Estado de Nuevo León

PRESENTACIÓN

La perspectiva de género comprende tanto a las mujeres como a los hombres. Entender que la equidad se construye entre ambos es revisar roles, los tipos de relación humana, los quehaceres y los afectos, entre otros.

Para el Instituto Estatal de las Mujeres es importante analizar la manera en que los hombres perciben a las mujeres, dos libros anteceden a éste, que comprenden entrevistas a hombres: Mujeres: Una visión masculina y Una relación poco explorada: padres e hijas. Ahora decidimos entrevistar a Juan Manuel de la Rosa, pintor zacatecano de nacimiento y nuevoleonés por decisión, por varias razones; destaco su experiencia en diversos países con mujeres que aprendieron a hacer papel con distintas materias orgánicas.

Dos destacados hombres, Belisario Betancur y Jorge Eduardo Navarrete, uno ex presidente colombiano y el otro, embajador de carrera de la Secretaría de Relaciones Exteriores, presentan el libro.

En tres apartados: I. Inicio del camino; II. El camino del papel y III. Los talleres, Juan Manuel de la Rosa, con su lenguaje poético transita en sus experiencias con MUJERES

ARTÍFICES DEL PAPEL, en países como Colombia, Panamá, Venezuela, Argentina, Estados Unidos, Puerto Rico y Japón. En Egipto, Islas Fiyi, Francia, Italia y España adquirió conocimientos y experiencias personales sobre procesos de elaboración de papel.

Para la Dra. María del Refugio Ávila y la suscrita resultó muy agradable conversar con De la Rosa, profundizar en su sentir y constatar que uno de sus grandes amores es el papel. Basta leer cómo se refiere al amate que, en San Pablo, Puebla, trabajó con ahínco o en Sierra Hermosa, Zacatecas, con el proyecto cultural comunitario, para darnos cuenta de su profundo cariño a lo natural y lo orgánico, a la par que a la expresión estética. Una experiencia igualmente significativa la realizó en Oaxaca.

Para las mujeres que vivieron la experiencia del proceso de crear, teñir y producir papel constituyó un aprendizaje único; los episodios que relata el artista y algunas fotografías que se muestran en el libro dan cuenta de su crecimiento como personas, que trasciende su entorno, mujeres plenas y soberanas.

Para el pintor Juan Manuel de la Rosa fue, igualmente, un aprendizaje significativo.

Para nosotras, una delicia el intentar descubrir la perspectiva de género vivida a través de mujeres tan diferentes y tan creativas.

Para el Instituto Estatal de las Mujeres y el Consejo de Participación Ciudadana es una oportunidad al compartir, a través de la visión masculina, algunos rasgos de lo que somos las mujeres. Nos complace la seriedad y la profundidad con la que tratamos el contenido y nos agrada mucho que la ciudadanía lea esta información.

Después de todo, como dice el autor: “Me gustaría muchísimo que estas líneas pudieran llegar a la mayor cantidad de mujeres; con las que he trabajado, deseo que sepan que les guardo una profunda gratitud siempre, que aprendí de ellas. Quiero decir que soy pintor porque una mujer me heredó su vocación, porque otras mujeres la fortalecieron y porque siguen siendo mi punto de atención e inspiración. Soy pintor porque las mujeres me han dado la fuerza”.

Lic. María Elena Chapa H.Presidenta Ejecutiva

EL MAESTRO DE LA ROSA EN VARA FLORIDA

Fue amor a primera vista entre el Maestro y los elementos. Se estaban recíprocamente esperando. Por eso la empatía tardó lo que el itinerario de la luciérnaga. Alumnos y Maestro en el Taller Arte Dos Gráfico, asumieron las sutiles modalidades antiguas, y se convirtieron en una sola y misma vocación: el afán de las ávidas aprendices del papel hecho a mano a partir del henequén, la hoja de la piña y el tallo del tabaco que antes eran quemados, y las manos sabias del Maestro que extraía a don Quijote y a Aureliano Buendía de las hebras vegetales dormidas.

A partir de aquel momento germinal, el escenario entero convirtiose en el paraíso terrenal del primer día de la creación del mundo. Las hojas iniciales viajaron del taller capitalino lleno de tecnicismo y maestría, al taller campesino elemental, lleno de ingenuidad, en la remota Barichara –vara florida, de los indios guanes–, en las estribaciones de la Cordillera de los Andes.

Una vez más había estallado la floración de la empatía entre la tierra amarilla que pisaron los guanes; la alegría, el deseo y la devoción de las mujeres ansiosas, y la iluminación y el magisterio del Maestro Juan Manuel de la Rosa, cuyas manos inspiradas quedaron hundidas para siempre en el papel de agua y en los modestos oficios de cada día.

Su huella no se detiene, y se erige en testimonio de alumbramiento y creatividad, cuando nuevos frentes de enseñanza lo esperan en el hermoso pueblo colonial: enseña aquí, diseña allí, moldea allá, ante decenas de ansiosas alumnas que no cesan de interrogarlo. Lo mismo en la entraña del Océano Pacífico, ante comunidades incipientes de Colombia y Panamá.

Por doquier, el Maestro siembra a destreza, delicadeza, sabiduría y poesía.Por eso, con el lenguaje de los guanes que el Maestro Juan Manuel de la Rosa ama con

sincero corazón, con ese lenguaje cadencioso, mi cariño lo saluda.

Belisario BetancurBogotá, mayo de 2008

JUAN MANUEL DE LA ROSAY LAS HECHICERAS DEL PAPEL

Trato a Juan Manuel de la Rosa hace varios decenios atrás –como suele decirse en Sudamérica con sutil énfasis pleonástico –, más quizá de los que él o yo desearíamos rememorar. Esta amistad ha sido una de las más iluminadoras a las que he tenido la buena fortuna de acceder, basada, como ha estado, en afinidades complementarias. Trashumantes ambos, él como artista y yo como diplomático, nos hemos encontrado en diversas esquinas, a partir de una coincidencia inicial en la Caracas de la primera mitad de los años setenta del siglo que acaba de agotarse. Por cerca de cuatro décadas he seguido, con admiración, la incesante y ascendente evolución de su obra –en la pintura, la gráfica y la estampa, la cerámica, la escultura y, más recientemente, la orfebrería y la metalistería– abierta siempre a nuevas aventuras en la diversidad, la expresión, la técnica, los materiales, los soportes…

La hechura a mano del papel ha sido una de sus características distintivas. Quizá Juan Manuel quiso estampar sus figuraciones plásticas sobre papel salido de sus manos para perseguir una mayor integración entre expresión plástica y soporte; para reunir y confundir a éste con la primera, para hacerlos inseparables, indistinguibles y unívocos. Dotó así a su obra de una cualidad inconfundible, de una variedad de texturas cercanas, de materia que a la vez se afirma y se diluye, al convertirse en elemento indisociable de la creación artística. Existe probablemente otra explicación: al conjuntar la imaginería del trazo y la forma con los materiales que la soportan, De la Rosa asume la igual dignidad estética de la artesanía que fabrica amorosamente el papel y de la imaginación y creación artísticas que con igual esmero se delinean, estampan e integran con ese papel que, en el proceso, deja de serlo.

Deja de serlo, digo, porque reúne muchos más elementos de los que suele evocar ese sustantivo. Salido de sus manos, el papel tiene, en su origen, muchas otras fibras; en su trama, más ricos y variados materiales; en su textura, nuevas orografías y otras rugosidades filosas y suavidades líquidas; en su aspecto, brillos, reflejos, contrastes y sonoridades –digo bien, sonoridades– que no suelen siquiera imaginarse cuando de papel se habla. Cada que lo extrae de la cuba o de la tina, Juan Manuel recrea el milagro de inventar, una y otra vez,

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ese material, esa obra –el papel– indisolublemente ligada al ascenso de la inteligencia y la expresividad.

Quiero intentar aquí la imposible descripción de uno de esos trabajos, elegido al azar y fechado en 1987. “Sin título, técnica mixta, 0.65 x 0.40 m”, diría la cédula. ¿Cómo traducir a palabras la milagrosa integración de no menos de cinco diferentes fibras vegetales; de una gama de colorantes naturales que se resuelve en un bicromatismo básico, en un blanco-negro finamente graduado, recorrido por trazos caligráficos; de una multitud de capullos que giran alrededor de un núcleo cálido y bermellón de fino y deslumbrante polvo metálico, integrando un prodigioso sistema solar? Éste, como cualquier otro entre centenares de trabajos, epitomiza –si se me permite verbalizar el sustantivo epítome– la obra de Juan Manuel de la Rosa, que se contiene entera en cada pieza y se disemina generosa en todas las que para nuestro deleite, azoro y admiración ha creado.

Para Juan Manuel, el aprendizaje de la manufactura de papel –que nunca termina– ha sido consustancial a su desarrollo artístico y personal. Lo ha llevado, a lo largo de los años, a numerosos ángulos y esquinas de este planeta. Nunca ha terminado ese aprendizaje no porque sea inacabable, sino por que se ha desdoblado en otra tarea complementaria, acaso de mayor nobleza: la enseñanza de la manufactura de papel. Como todos, al enseñar, aprende. Aquí aparecen las hechiceras a las que se alude en el título de esta nota.

Gran parte del tiempo de Juan Manuel en los últimos años se ha dedicado a un productivo peregrinaje por diversos centros que propician – en países como Colombia, Panamá y Venezuela– la adquisición de una técnica artesanal, que pueda desarrollarse hacia actividades remuneradoras, por parte de personas, especialmente mujeres, que enfrentan situaciones de marginalidad social y, en ocasiones, tensiones políticas con lamentables secuelas de violencia.

En estos centros –cuyo más destacado ejemplo corresponde sin duda al de Barichara, en Colombia– De la Rosa ha descubierto una nueva dimensión y trascendencia de su trabajo y la ha asumido, sin ambages, con noble entusiasmo, sin regatearle tiempo o esfuerzo. En esos lugares, remotos en la geografía y cercanos en la emoción y el afecto, el artista ha encontrado una de las compensaciones más gratificantes: presenciar cómo mujeres de todas las edades, de orígenes y condiciones diversos, unificadas por circunstancias o herencias de exclusión y desplazamientos forzados, aprenden la hechura del papel para

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las mas diversas aplicaciones, desde las utilitarias hasta las exaltadas por su asociación a la creación artística. Ha presenciado cómo la absorción de esa habilidad, de esa técnica, de ese oficio les abre horizontes, les retribuye en lo material y, mucho más hondamente, en lo emotivo –el trabajo manual como terapia de traumas, tensiones y angustias. Ha sido testigo, una y otra vez, cómo hacedoras de papel, al crear y transformar esa noble materia, se transforman ellas mismas en las hechiceras del papel.

Jorge Eduardo NavarreteCiudad Universitaria, PCH,

Distrito Federal, junio de 2008.

IINICIO DEL CAMINO

Maestro fundador del taller de grabado “José Guadalupe Posada”. 1973.

MECH: Juan Manuel de la Rosa, estamos muy agradecidas por tu tiempo y disposición para que el Instituto haga esta entrevista sobre tu vida y tus labores con las mujeres. Vamos a iniciar. Si tú pudieras colocarte ante un espejo y decirnos quién es Juan Manuel de la Rosa, ¿qué dirías?Soy lo que mi madre quiso que fuera: pintor y de cierta manera, escritor. Se dice que todos somos en esta vida lo que la madre quiere que seamos y el destino mío fue ineludible. Desde muy temprano los dibujos que yo fui haciendo sobre papel, sobre los muros, fueron guardados con mucho respeto por una madre muy intuitiva que tenía una vocación artística. Fue alumna de Ángela Ochoa y Moncada, quien a su vez fue una mujer de avanzada para la época, lo es todavía, y que estuvo en Turquía, en San Petersburgo, en Japón, en París, donde fue alumna de Rodin; después regresó a la ex hacienda de Sierra Hermosa, donde nacimos nosotros y nació mi madre. Ahí Ángela daba clases, compartía sus conocimientos, su vocación, compartía el aprendizaje que había adquirido en sus viajes a esos países, con las muchachas de su edad y con las jovencitas que tenían catorce, quince años; les daba clase de pintura en la Hacienda de las Cien Puertas, que está cercana a la ciudad de Guadalupe, Zacatecas.


MECH: ¿Tus padres son zacatecanos? Mi madre era de Zacatecas y mi padre de San Luis Potosí, pero de los límites entre los dos estados, donde pasa la línea del Trópico de Cáncer.

MECH: ¿Tienes más hermanos o hermanas?Somos doce hermanos, por los cuales, cuando mi madre se casó, tuvo que renunciar a su vocación de pintora y ahí se quebró un gran talento, una gran sensibilidad y una vocación muy arraigada. Tuvo que entregarse al trabajo de todas las mujeres: el trabajo cotidiano, el trabajo duro pero sin una protesta, por ella no quedó. Gracias a ella siempre nos fue dada una formación moral, la formación de lo que es el amor moral, la formación de los hijos y del trabajo duro del campo. Por ejemplo, preparar desde muy temprano el maíz, el nixtamal, moler cuatro o cinco grandes botes alcoholeros, que es como se les llamaba, y preparar el alimento para catorce miembros de la familia. Sin embargo, ella siempre mantuvo esa delicada sensibilidad hacia el arte, la música. Hacía pan por las tardes, cantando. Las imágenes más bellas que tengo son el volumen del horno de adobe, como decía Ramón López Velarde, donde se percibía “el santo olor de la panadería” porque ella tenía que hacer el pan, ya que era mucho más caro comprarlo para catorce miembros de la familia. Los hermanos mayores se dedicaron al campo y nosotros ya tuvimos que emigrar a la ciudad. Recuerdo muchísimo el respeto que mi madre siempre le tuvo a mis dibujos. Supe muy tempranamente que mi destino era ser pintor, entonces eso fue estimulado y muy respetado por ella, a pesar de que mi padre decía en aquel momento que había que trabajar, que la pintura era para los ricos y que a eso no tenía acceso la clase campesina. Pero fue muy importante el respeto que mi madre tuvo a mis primeras manifestaciones gráficas, a algunos apuntes, grafías y dibujos que hasta su vejez todavía conservó.


MECH: ¿Algún otro hermano hace lo mismo que tú? Finalmente dos hermanos míos menores, Damián y Raúl, quienes se quedaron en Monterrey luego de que emigramos a esta ciudad, también siguieron la vocación de las artes plásticas, de las artes visuales. Mi padre trabajó durante muchos años de su vida, entre veinticinco o treinta, para la Universidad Autónoma de Nuevo León como trabajador manual, como conserje y en mantenimiento en la Escuela de Artes Visuales, en lo que fuera el Taller de Artes Plásticas. Entonces se luchó mucho por los derechos de los trabajadores universitarios y él participó, conoció a muchos artistas, muchos escritores, cineastas incipientes en aquel momento. Al final, ya cuando mi padre fue jubilado, él dijo: “Bueno, si estuve tanto tiempo en una escuela de artes plásticas voy a ver qué tiene el arte, porqué ha seducido, porqué ha atraído y se han entregado a él tres de mis hijos, y sobre todo, la madre de ellos, ¿por qué siempre hablaba de la pintura y hablaba de poesía?”. Mi padre vivió los últimos años de su vida gracias a dos valores, a dos aspectos muy importantes en el ser humano, que son el amor y el arte; vivió hasta los 93 años y murió esculpiendo, ni siquiera murió en su cama y se dio cuenta, luego de encontrarse con el arte, que él se había encontrado también con una mágica terapia existencial.

MECH: Entonces, tus vínculos con Nuevo León, ¿son a raíz de que inmigraste a este estado?Sí, desafortunadamente Zacatecas es un expulsor de mano de obra hacia los Estados Unidos; vivimos un millón y medio de zacatecanos fuera del estado, es decir, la mitad de los zacatecanos están fuera de Zacatecas. Mi padre tenía la idea de ir a los Estados Unidos pero se detuvo en Monterrey y vio que la gente era muy cálida, que era muy trabajadora, una gente con tantos valores en un barrio marginal, en el “barrio del vidrio”, cerca de la


colonia Terminal, a un lado de la fábrica de vidrio. Esos años fueron muy brutales, muy difíciles, a 40 ó 42 grados centígrados bajo un tejabán de lámina donde vivíamos los tres hijos más jóvenes, mi padre y mi madre. Sin embargo, mi padre dijo: “Aquí hay posibilidades para que ustedes estudien y aquí nos quedamos”. No continuó hacia Estados Unidos, se arraigó en Monterrey; murió aquí, construyó su casa con sus propias manos al final de su vida, una casa llena de esculturas hechas por él mismo. Los poetas le tenían un enorme respeto. Andrés Huerta, por ejemplo, coleccionaba y promovía sus trabajos. Mi padre también llegó a manifestarse haciendo esculturas con esta enorme necesidad que tienen muchas personas que no cuentan con una preparación académica; él estaría situado en la corriente de los “marginados”, de los outsiders a los que tanto estimuló Jean Dubuffet, que es el arte de los no alineados, el arte de los llevados al extremo, desde una vida muy difícil. Sin embargo, mi padre tenía una enorme necesidad de manifestarse, tantas cosas qué decir. Llenó de esculturas la casa, por ahí quedan cosas, tengo piezas de ónix y de mármol talladas por él… a veces vienen galeristas al estudio y les interesa más la obra de mi padre que la mía, lo cual me da un enorme orgullo.

MECH: ¿Cómo se llaman tus padres? Mi padre se llamó don Alfonso de la Rosa de Alba y mi madre, Soledad Lara Dávila. Él era originario de San Luis, era descendiente del padre de la administración pública en México, Luis de la Rosa, quien venía de Pinos, Zacatecas. Cuando llegamos a Monterrey, mi padre dijo: “Bueno, aquí hay posibilidades para que ustedes estudien”. Y yo decidí entrar al Taller de Artes Plásticas, que en aquel momento se encontraba en la calle Modesto Arreola. Para mí fue como una revelación, fue una especie de deslumbramiento encontrarme con eso. Yo no sabía qué era el arte y no sabía por dónde


encaminarme, cómo era una formación académica, cómo podía tener una educación formal en las artes plásticas, no autodidacta, no una educación incipiente, frágil, débil, sino una educación absolutamente estricta como artista plástico. Entonces ese fue el principio, pasar por la escuela de la calle Modesto Arreola. Había cuatro o cinco pintores jóvenes que recién llegaban de países socialistas, ya muy preparados, como Ignacio Ortiz, Edgardo Cantú y Naranjo, a quien había enviado Alfredo Salce para instalar una prensa litográfica; estaban Jorge González Neri, Guillermo Ceniceros; todos estos artistas con una enorme fuerza, que no eran pintores locales, sino pintores que se habían integrado a un movimiento que se iniciaba entonces. Se sentía en Monterrey que algo faltaba en aquel momento, algo no tangible que era el arte, así que ellos fundaron el Taller de Artes Plásticas. Comencé a trabajar como caricaturista, como aprendiz, como mensajero y limpiando las oficinas, pero yo veía que el diseño gráfico tenía limitantes y que no era eso lo que buscaba, y al ver en la Escuela de Artes Visuales una imagen de un modelo indígena repetida por todos los estudiantes, pensé: “Esto es lo que busco, esto debe ser el arte”. Yo no sabía qué era el arte, la posibilidad de ejecutar un acto artístico para que así, cuando todo esto pase, tal vez no caiga sobre nosotros el olvido. Yo intuía todo esto y entonces decidí iniciar mis estudios en las escuelas de artes plásticas. No había licenciatura, así que sólo estuve ahí dos años. Monterrey resultaba muy asfixiante en aquel momento porque no había lo que hay ahora: museos, bibliotecas, teatros. Eso me fue provocando más inquietudes y había que continuar la carrera en la Ciudad de México, en La Esmeralda, la Escuela Nacional de Bellas Artes, o en la escuela de la Universidad de San Carlos. En aquel momento el gobierno de Nuevo León mantenía una casa para estudiantes técnicos, no eran recibidos los estudiantes gráficos. Todos ellos iban al Politécnico, pero así mismo me aceptaron, no sé, tal vez por la insistencia de un gran maestro


al cual le tengo un profundo agradecimiento, el maestro Francisco Guzmán del Bosque, quien me decía que tenía que irme a estudiar a México y ahí terminar la carrera. Mis vínculos con Nuevo León son más afectivos que materiales, más de afectos que de intereses. Guardo una profunda gratitud al gobierno de Nuevo León. En aquel momento estaba como gobernador el doctor Pedro Zorrilla, quien me becó para ir a Italia y a Francia por dos años, lo cual me permitió ir ampliando una formación más sólida, que aún no termina. En Nuevo León también comencé a hacer exposiciones. Aquí se inició una galería pionera, que fue la galería Miró ubicada en la calle Galeana y también aquí empecé a tener aceptación entre coleccionistas de aquel momento. Recuerdo también con mucho agradecimiento a Roberto Hernández, quien tiene la colección más completa de gráfica contemporánea que existe en el país; un hombre con una gran modestia, pero que en sus manos está la colección más seria de gráfica iniciada en el año 64, cuando obtiene su primer grabado, siendo una persona del barrio y se convierte en un coleccionista. El arte le cambió totalmente la vida, hasta la fecha guardo una amistad con él.

MRA: Se podría decir entonces que sus inicios en la pintura fueron en Nuevo León. Y en el caso de la escultura, ¿dónde y cómo fueron? En el caso de la escultura recuerdo a otra mujer que fue clave en mi formación, la maestra Rosa Castillo, quien es una escultora muy olvidada, aunque aparece en los repertorios del arte mexicano como una de las mejores maestras de escultura. Ella nos daba la clase de desnudo, la clase de modelado en yeso, cera, cemento directo, piedra; me influyó muchísimo, pero en aquel momento no fue posible dedicarme a la escultura porque era una actividad que resultaba muy cara y en realidad el público de la Ciudad de México y de otros lugares no estaba preparado todavía para aceptar la escultura como


arte, es decir, había personas a las que les interesaba coleccionar un óleo porque les “sonaba” muy bien, un óleo convencional que fuera un paisaje, un paisaje de montañas o mares, pero no se aceptaba tan fácilmente la escultura, además de que resultaba muy cara en aquel momento. Entonces me dediqué a pintar y pospuse esta manifestación a través del volumen. No fue sino hasta muy posteriormente que me involucré en proyectos en los que tuve la oportunidad de realizar esculturas en bronce, en piedras, en cantera y hasta en meteoritos.

MECH: ¿Y cuándo te iniciaste en la gráfica? Al mismo tiempo que hacía la carrera en La Esmeralda, de Bellas Artes, tuve el privilegio de acercarme a un gran maestro, no sólo de grabado; un hombre con el oficio de algo tan difícil y que exige tanta entrega, un oficio incluso muy sucio porque hay meter las manos en la tinta, tener un mandil apropiado y, a veces, usar mascarilla. Fue el maestro Isidoro Ocampo, a quien Francisco Toledo ha rescatado del olvido coleccionando toda su obra. Ocampo era nuestro maestro de gráfica, de grabado. Con una férrea disciplina, con una disciplina casi zen nos enfrentó al oficio del grabado, nos inculcó el tenerle amor a las placas de cobre, a los buriles y sobre todo, a algo que estaba siempre presente, que era la música clásica. Fue también nuestro guía y orientador en cuanto a decirnos qué música debíamos escuchar los pintores, los grabadores, para tener otra visión del mundo.

MRA: ¿En la Ciudad de México continuó desarrollando lo que le interesaba de la pintura, o encontró otras vertientes que aún no hubiera explorado? En ese momento eran los finales de los años sesenta, esos años que tuvieron una gran turbulencia, el movimiento del 68 en el participamos, al igual que


todos los estudiantes de conciencia, en un hecho que fue un canto radical. Me tocó formar un grupo de diez artistas de Monterrey que participamos de una manera muy activa en los movimientos estudiantiles. Fue un año muy difícil, había persecución, había mucha represión. Yo me refugié en Pátzcuaro durante un año para orientarme y buscar a dónde dirigirme profesionalmente. Ahí tuve la suerte de tener un gran maestro a quien le guardo un profundo respeto y voy a visitar cada vez que me es posible: Enrique Luft, un austriaco-alemán que perteneció al grupo surrealista de André Breton, un hombre políglota que habla alrededor de once idiomas, un hombre sumamente culto que incluso aprendió el dialecto de la zona: el purépecha. Enrique Luft se entrega a rescatar lo que es la Capilla Sixtina de América Latina, en Tupátaro, y me invita colaborar con él como pintor restaurador, lo cual me sirve para continuar mi formación mientras yo sabía a dónde dirigirme para buscar hacer una carrera, entregado a las artes y a tratar de sobrevivir haciendo lo que yo quería, sin tener que ir a una oficina, por ejemplo, para comprar tiempo y después poder pintar, sino para entregarme de una manera total a los brazos de la pintura. En el año 70 se funda el Museo Posada en honor a ese gran grabador que fue José Guadalupe Posada y me toca, ya como maestro, iniciar el taller de grabado. Entonces empieza una labor didáctica trabajando con niños, con mujeres, e incluso con muchachos con capacidades distintas a las nuestras, sordomudos, de los que aprendí mucho de su enorme necesidad de expresarse; recuerdo que el medio para comunicarse entre dos de ellos era a través de la grafía, a través de la imagen. Hay una especie de retroalimentación y de aprendizaje también con los niños y las mujeres que iniciaron una carrera como grabadores.

MRA: Cada nueva modalidad que usted explora, ¿es una forma diferente de hacer las cosas y de aprenderlas? ¿Tanto con la pintura, la escultura y la gráfica?


Exactamente. En aquellos momentos se cuestionaron mucho las enseñanzas, sobre todo en la carrera de artes plásticas. Había una crisis en la educación en México, creo que también por eso surgió el movimiento estudiantil en todas las universidades. Nosotros sentíamos que muchos de los maestros de arte estaban equivocados, que sus enseñanzas eran muy limitadas. La carrera de artes plásticas no era como tenía que ser, no teníamos historia del arte, no teníamos anatomía, no teníamos una carrera donde se nos hablara también de humanidades, no teníamos clases de idiomas, en fin. Nosotros pedíamos como estudiantes dentro del consejo de alumnos que fueran replanteados los parámetros de la enseñanza. Ya en la práctica, como maestro, me di cuenta también de que el lenguaje plástico estaba muy desgastado, ya era un lenguaje muy manido, era un realismo socialista recurrido hasta la saciedad. El movimiento de la “ruptura” precisamente rompe con lo que era la última parte de la Escuela Mexicana que ya era muy mediocre, no digo Diego Rivera o Siqueiros, sino artistas medianos que vinieron después y que se encargaron ellos mismos de darle sepultura a lo que fue el realismo socialista. Entonces empieza otro lenguaje con una mayor libertad. Tamayo empieza a propiciar que se empleen otros colores, otras formas y empieza a surgir una pintura no figurativa. También había una paleta, una gama de colores que ya era muy manida, muy repetitiva, así como las formas. Afortunadamente, empiezan a salir jóvenes a ver lo que está pasando en Europa, regresan y aportan esos conocimientos; pintores como Manuel Felguérez, que ha tenido una gran congruencia, o el maestro Carlos Mérida, grandes artistas que comienzan a trabajar en la línea abstracta, en la línea no figurativa y otorgan una gran libertad a los pintores que vendrán posteriormente. Tamayo, por ejemplo, no pinta lo que vemos, sino que parte de la esencia; no pinta un jarro, sino la esencia


del jarro. Para mí, Tamayo es el pintor que llega más al fondo de lo que es la mexicanidad sin hacerla obvia, sin hacer panfletos.

MRA: Luis Ignacio Sáinz le llama a usted “ecuménico incansable”. ¿Me podría comentar un poco sobre esto?Yo creo es una licencia poética que él se toma. Es un gran investigador que escribió un texto para un trabajo que hice en un hospital en Zacatecas, con la idea de que el arte pudiera ser parte de la terapia. En aquel momento había que hacer una capilla dentro del hospital, pero no podía ser para un solo credo o una sola creencia, tenía que ser una capilla ecuménica; entonces ahí hay un lenguaje que yo tuve que tomar de símbolos de varias religiones, desde el sintoísmo, el budismo o el cristianismo. En un estudio que hizo también Pablo Emiliano de la Rosa se menciona que el arte ha estado presente en los hospitales desde la Edad Media, pero que no se había hecho un hospital donde el arte fuera tomado tan en cuenta como parte de la recuperación de los pacientes o, por lo menos, para que su estancia en él fuera menos traumante; quizá el arte no cure pero es un paliativo. Además del trabajo que hice en los patios del hospital, esta capilla tiene una apertura a lo diverso, a lo distinto, a la manera de ser de cada quien y a las diferentes creencias. Así es como yo entiendo esa frase de Luis Ignacio Sáinz acerca de que no me limito a un lenguaje, sino que hay elementos conceptuales, no figurativos, minimalistas y mucho más. De esta manera es posible una mayor apertura en mi lenguaje que limitándome a una sola corriente. Hay personas que han estado en esta capilla, sean o no creyentes, y sienten que ahí hay algo, algo de espiritualidad, algo que va más allá de lo físico. Hay un patio que está dedicado a la fecundidad, frente a la sala de obstetricia, en el que hay elementos masculinos y femeninos, una forma fálica y una forma que simboliza a la mujer. Hay otro patio en el que hay esculturas


táctiles, a donde iba una niñita que estaba en etapa terminal, con diálisis; ella prefería ir a los patios porque ahí se sentía bien al tocar las piezas. Los propios médicos del hospital hacen un concurso de pintura, ellos son ahora pintores fuera de su horario y ya tienen una sala de exhibiciones con las enfermeras y los empleados del hospital. Ahora veo que ese intento no fue en vano. Cuando Luis Ignacio Sáinz me llama “ecuménico incansable” creo que es por no limitarme a ciertos códigos o a un determinado lenguaje plástico, sino que trabajo con una mayor apertura, como puede verse en el hospital. Ojalá hubiera muchos otros hospitales donde el arte fuera una parte tan importante en la terapia.

MRA: Creo que el trabajo que usted hizo se integra a lo que se llamó la Declaración de Alma Ata, en 1978 y donde se entiende que el ser humano es un todo: cuerpo, mente, espíritu, y no se puede buscar el equilibrio de la salud si no se integra ese todo. Como médicos creemos que la mitad o más de la curación depende de la actitud del paciente, y si el arte es una medida terapéutica, imagínese todo lo que podríamos hacer para buscar una mejor salud.Cierto, aquí era eso lo que se buscaba. Jorge Eduardo Navarrete, una de las personas más preparadas que conozco, que es uno de los mejores embajadores que ha tenido México y forma parte del Comité de Salud de la ONU, vio el hospital y me dijo que así deberían hacer otros artistas, en otros estados y en otros hospitales, donde el arte tuviera una gran presencia o al menos darle más importancia. A su vez, estas intervenciones han dado pie a otras expresiones artísticas, ya que utilizan los patios como espacios de lectura. Los muchachos de la Facultad de Letras han pedido ir a leerles a los enfermos, a los que estén en condiciones de poder soportar una lectura. Se organizan conciertos de música de cámara, entre otras actividades. Fue una utopía que se pudo llevar a la realidad.


MECH: ¿Cuándo entra el papel en tu vida? Fue a partir del grabado. Me interesó lo que se hacía en aquel momento en grabado contemporáneo. Había un maestro muy importante, un grabador inglés que es uno de los padres de la gráfica contemporánea, llamado William Hayter, que ha hecho grandes aportaciones y en ese tiempo trabajaba en París; fui para intentar tomar un curso con él, luego de ser becado para ir a Europa. Primero fui con Dimitri Papagueorguiu, un maestro de Grecia que llevó el grabado a color a España, ya que antes se hacía nada más en blanco y negro como en la época de Goya; estudié con este maestro griego en Madrid, y después con un personaje de origen mexicano que estuvo casado con Yoko Ono, Michael Ponce de León, maestro de Nueva York, que incorporó la prensa hidráulica al grabado.

MECH: ¿Cuándo fue eso? Fue en el año 73, cuando surge el movimiento llamado “La Revolución del Papel”. El papel siempre ha sido el soporte de la palabra, del pensamiento del hombre y, sobre todo, de la imagen. A mí me interesaba en aquel momento descubrir cómo se hacía el papel, dónde se hacía y de dónde había surgido. Yo quería hacer grabados tridimensionales, grabados que tuvieran mucho relieve y para eso había que hacer un papel artesanal, un papel a la cuba, papel a la tina, porque en realidad se forma en cubas. El nombre correcto en español es papel de tina, papel de hilo o papel a la cuba. En El amor en los tiempos del cólera, el muchachito enamorado le manda a la novia cartas de amor en papel a la cuba, en papel de hilo, papel de lino hecho con fibras o con trapos viejos. Esto me interesaba muchísimo y me incorporé a este movimiento en los Estados Unidos que se llamó “La Revolución del Papel”, en el que se vio al papel no sólo como un soporte, no sólo como una superficie para escribir, dibujar e ilustrar, sino también como parte de


la obra misma, es decir, podía hacerse un papel tan bello que fuera la obra de arte en sí, así de simple. Por eso me interesó durante otros quince años más entregarme, así como al aprendizaje del grabado, al aprendizaje de la manufactura del papel, yendo a los lugares donde se hacía y llevar a cabo un peregrinaje a las fuentes del papel.

MECH: Antes de entrar a este tema, ¿cómo definirías a las mujeres a partir del trabajo que has llevado a cabo con ellas? Belisario Betancur, un poeta que fue Presidente de Colombia y es una de las personas que manejan mejor el idioma español, decide crear un taller de oficios en un pueblo que se llama Barichara, en Colombia; un taller para mujeres, mujeres que eran cabeza de familia, mujeres marginadas, mujeres desplazadas por la guerra, por la violencia, por el narcotráfico, la guerrilla, los paramilitares; mujeres que dejaban sus hogares, sus tierras de cultivo y no tenían una manera decorosa de subsistir. Entonces, Belisario Betancur me dice: “¿Por qué no vienes y enseñas a las mujeres cómo hacer papel?, ¿por qué no les enseñas a hacer papel para el pan?”. Entonces no entendí la metáfora, pensé que se refería simplemente a hacer un papel para meter el pan. En fin, me puse a trabajar con estas mujeres y descubrí que siempre fueron una constante importantísima en mi trabajo, un tema muy recurrente y mucho más si yo podía tener la voluntad de trabajar junto a ellas. Mujeres que tenían una fuerza y que me daban un impulso enorme para poder trabajar, cuarenta y cinco colombianas, mujeres del Caribe que tienen una gran sabiduría, que habían tenido todos los oficios, habían sido tejedoras, cocineras; una de ellas conocía todas las plantas de la zona selvática y se convirtió en teñidora, en tintorera, y luego de diez años de trabajar con ella, se hizo experta en las plantas que dan color y con las que se obtienen las fibras para hacer papel, ahora ella es la experta en la


Fundación de Barichara. Entonces, volviendo a la pregunta, y a partir de mi experiencia trabajando con ellas, defino a la mujer como el punto de partida de todas las cosas, como lo más bello de la Creación. Han sido una influencia muy positiva en mi vida.

MECH: ¿Qué otras mujeres han tenido influencia en tu vida?La primera mujer con la que yo tuve contacto, físicamente o desde su vientre, obviamente fue mi madre y ella siempre fue un motor interno, mi impulso e inspiración. También hay otra mujer muy importante en mi vida que, siendo una viuda de 60 años, participa en el movimiento estudiantil del 68; es una gran investigadora, una gran pintora, que tiene alrededor de quince libros fundamentales para conocer lo que somos y lo que es la historia de México. Ella es Teresa Castelló Iturbide. Como estudiantes, ella nos empieza a hablar de lo importantes que eran las fibras, la seda, el lino, el cáñamo; los colorantes, como el caracol púrpura y el rey de los colorantes en México, que es la grana cochinilla; nos empieza hablar de las artes populares que se estaban perdiendo ya desde aquel momento. Ella se preocupaba por impulsar el arte.

MECH: ¿En el arte se dan diferencias entre ser hombre y ser mujer frente a la creación estética? En un momento sí había una diferencia o se marcaba una diferencia entre el arte femenino y el arte masculino, sobre todo en la pintura. Conocemos la historia de esta gran pintora italiana del siglo XVI, Artemisa Gentileschi, que no pudo entrar a la academia de arte. Desde entonces las mujeres no podían acceder a una educación formal, a una academia de arte. Ya en el siglo XX empiezan a incursionar en diferentes tendencias como el impresionismo o el postimpresionismo; por ejemplo, Mary Cassat, una gran artista, grabadora


y pintora estadounidense. Antes sí había una gran diferencia, se notaba el toque femenino, algo que finalmente denotaba que la artista era una mujer. Esto no quiere decir que era mejor o peor, sino simplemente diferente. En el siglo XX ya hay más mujeres artistas, aunque no tantas como yo quisiera, porque tienen muchas cosas que decir, tienen mucho adentro que sacar y antes no se les permitía, en algunos lugares no se les permite todavía. Hay una misoginia hacia el arte hecho por las mujeres, al referirse a él de una manera despectiva. Para mí ahora no hay un arte femenino ni masculino, sino simplemente arte. Por ejemplo, una de las decanas del arte contemporáneo, Louise Bourgeois, tiene ochenta y nueve años y la fuerza de una mujer volcánica, como si tuviera treinta años; una mujer con una gran experiencia, una de las escultoras más importantes, una de las voces y artistas plásticas más trascendentes, porque ella misma se ha abierto este espacio a fuerza de topes, a fuerza de luchar para abrir los espacios que estaban cerrados para las mujeres en las galerías de arte. Después de tanta lucha, las mujeres se han ganado los lugares que les corresponden, pero aún sigue esa especie de estigmatización por parte de los críticos al decir: “tal cuadro está pintado por una mujer”; hay una especie de, yo no diría desprecio, pero sí una descalificación hacia lo que hacen en la plástica las mujeres.

MECH: ¿En qué somos iguales y en qué somos diferentes las mujeres? Yo diría que la mujer es más fuerte de algún modo, más bien, la mujer es más fuerte de mil maneras, porque por algo dicen en Venezuela: “Los dioses no les dieron cachos a los burros”. Yo creo que la mujer tiene más fortaleza desde el momento en que decide que va a ser madre. Imagínate a un hombre dando a luz, habríamos menos seres humanos, con un parto sería suficiente para un hombre, sin embargo, hay mujeres que tienen muchísimos hijos.


En mi familia hay una abuela que tiene 24 hijos. Se habla mucho de la aparente sumisión de la mujer, por ejemplo, de la mujer japonesa y aquí eso se malinterpreta. Por otra parte, también me ha influido una persona que fue muy importante en mi vida, Yukiko Kimura, una mujer que también fue de avanzada en Japón, una mujer que era productora de jazz en los años 40 y 50, que tiene la mejor galería de cerámica en su país, una mujer muy refinada que trabajaba muchísimo. Entonces, esa aparente sumisión de la mujer japonesa no es cierta, sino que es una fuerza que tienen; hay una diferencia, no genética, pero sí una mística imbuida por la filosofía zen que le permite a la mujer vivir de una manera mucho más fuerte, incluso la expectativa de vida de la japonesa es mucho mayor, creo que es la más alta en el mundo. Trabajé mucho dando clases y estudiando con ellas y aprendí que es mentira la sumisión de la mujer japonesa. Hay un machismo japonés que es brutal, que es implacable comparado con el machismo de Occidente. Nuestro machismo es inocente, el de ellos es arrogante, es un machismo muy prepotente en el que a la mujer a veces no se le permite comer en el mismo espacio donde come el hombre. Pero de ahí ella saca esa fuerza; de esos malos tratos, de ser subestimada, saca fuerza la mujer japonesa.

MECH: ¿Hubiera sido lo mismo para ti darles talleres a hombres que a mujeres? Las experiencias que tengo han sido muy gratificantes desde el punto de vista de que casi siempre son mujeres las que participan. El hombre tiene un cierto prejuicio que los hace no acercarse, por ejemplo, a los talleres de textiles o a los talleres de manufactura de papel. Tanto en Colombia como en Argentina y en las selvas del Darién, son las mujeres quienes más participan. En la Fundación de Barichara, en Colombia, ahora mismo hay cuarenta y cinco mujeres que aprendieron a hacer papel y ya tienen un


sueldo decoroso, tienen seguridad social; solamente participan dos hombres que han decidido y han tenido la espontaneidad de acercarse a ver, quisieron involucrarse y ser solidarios con ellas en este proyecto. Pero sí, el porcentaje de mujeres en los cursos es mucho más alto. En los talleres que imparto participa un 90% de mujeres y el resto son hombres.

MECH: No quisiera cerrar esta parte que es tu presentación frente a un espejo, sin que abordemos un poquito el amor. Tú me dijiste una vez que has amado mucho a una mujer que hoy tiene 90 años.Sí, pero quizá a esta mujer yo le declaré en las bellas artes mi amor, pero no es el amor sensualizado ni sexualizado, es el amor a un ser humano, el amor a una compañera, a una guía y a una maestra. Fue amor a una mujer prodigiosa, con tantos dones acumulados en una sola: dones de pintora, de bordadora, de cocinera, de historiadora y escritora. Mi amor hacia ella fue más una devoción a una mujer paradigmática, emblemática. Ella es Teresa Castelló Iturbide, de quien te hablaba antes.

MECH: ¿Y los otros amores que te han acompañado en la vida? Bueno, tengo los amores verdaderos, que son los que no llegan a concretarse jamás, los que no se convierten en rutina, en cotidianidad. Estos amores permanecen latentes en mi vida, han sido los amores imposibles y son los que no llegaron a concretarse jamás.

MECH: ¿Y el amor a tus hijos?Tengo dos hijas, una de ellas es historiadora y la otra estudia arquitectura, y un hijo que es doctor en Humanidades. No son carreras convencionales, porque tampoco pudieron evadir su pobre destino que tiene que ver con las humanidades, las artes y las letras. Pero estoy muy contento de que se


dediquen a este tipo de actividades, porque también saben que no he tenido más tiempo para ellos debido a que no soy un padre convencional, sino que son hijo e hijas de un artista. Ya con el tiempo han podido entender muchas cosas porque en determinado momento yo no podía estar con ellas, tuve que abandonarlas un poco, en el sentido de espacio, nada más, no en el sentido de responsabilidad con su educación. Quizá han tenido carencias pero, ¿quién tiene todo? Han tenido también la oportunidad de educarse con las facilidades que da nuestra gran Universidad Nacional Autónoma de México, a la que quieren profundamente. Han entendido la misión de lo que es la carrera de un pintor, y ahora de algún modo también participan en actividades que tienen que ver con el arte.

MECH: ¿Sabes decir “te amo”?Lo he dicho con mucho cuidado, con mucho tacto. Yo creo que eso simplemente se tiene, no se dice sino que surge. Quizá no tenga la capacidad de decirlo a través de una palabra, de una frase, pero quizá sí de imágenes y de colores, quizá yo haya puesto frente a alguien no sólo un cuadro sino una exposición completa para poder decir: “Esto surge porque fue originado por una mujer, porque una mujer le dio la inspiración, le dio el impulso a cada línea, a cada cuadro, a cada sombra”. En mi trabajo interviene mucho la poesía, de algún modo soy un poeta no realizado. Ahora ese deseo se cumple con mi hijo, que fue más propiciado para eso por los númenes, por los dioses. Mi manera de expresarme es más a través de las sombras, de las luces y de las imágenes, que a través de la palabra. Habrá algún día quizá alguien que estudie mi obra, si es que ésta lo merece, y pueda decir que tal cuadro, una exposición completa, toda una serie, que doscientos cuadros fueron inspirados por una mujer, por un amor, por una mujer que llegó a despertar ese amor y tal vez ella ni se ha dado cuenta, tal vez todo fue en vano.


MECH: Hay un adagio que dice que los grandes amores llegan sólo una vez en la vida. ¿Te ha llegado el amor una sola vez o varias veces?Luego de haber estado en París becado por dos años, fui al Caribe y ahí tuve un encuentro donde de pronto apareció el amor. Muchas veces uno siente como artista, o quizá lo sienten todos, que primero está la soledad en todos nosotros, que es la que nos acompaña, que siempre estamos bailando nada más con nuestra sombra, que nuestra respiración es lo único que oímos, pero un día se presenta el amor y uno es menos amargo, uno de pronto se vuelve más dichoso; pero no debemos perder de vista cuando llegue un amor así, que calcine, que queme, que consuma… no debemos de perder de vista que primero está la soledad y nada más. Después, si ha de llegar, está el amor. Pero siempre está la soledad que es indispensable para la creación, para la meditación, para la lectura, y ese es el problema de la sociedad contemporánea: que no nos damos espacio. Hay mujeres que están dedicadas a ser vientres fecundables, a ser un trofeo de caza, un signo de propiedad, y su capacidad creativa, ¿dónde está? Entonces ellas tienen esa frustración, no tienen tiempo para sí mismas. Hay mujeres que quieren desesperadamente un espacio para la lectura, para escuchar una sinfonía, para poder escribir lo que quieren. Tengo amigas que eran amas de casa y se han convertido en grandes escritoras. Por ejemplo, Carmen Boullosa, una de las mentes más brillantes de este país, o Silvia Molina, que era una ama de casa y se metió a estudiar a la UNAM náhuatl y literatura y ahora es una de las mejores escritoras de México. Entonces, creo que hay un potencial enorme guardado en tantas mujeres que podrían escribir tantas sinfonías, que podrían escribir tantas novelas. Hay que estar más atentos y a la expectativa, hacer que se creen las oportunidades para que puedan manifestarse las mujeres de esa forma.


MECH: Estás frente a un espejo. Permíteme preguntarte una vez más, ¿quién es Juan Manuel de la Rosa?Una de las definiciones más apreciadas por mí, que me ha conmovido profundamente, la hizo una mujer campesina, una mujer que es una gran impulsora de todas las actividades que hacemos en nuestra comunidad en el desierto zacatecano. Ella dice: “él es pintor porque es campesino sin tierra”. Es una de las mejores definiciones que yo he escuchado, porque han escrito críticos de arte, escritores, poetas, historiadores, pero la definición más contundente, más conmovedora para mí fue la de Blanca Pinales, una campesina de Sierra Hermosa, Zacatecas. Y ella tiene razón porque yo fui un desplazado, un expulsado de la tierra, un expulsado de mi paraíso cuando tenía 10 años y he idealizado desde esta perspectiva lo que fue mi niñez, los años felices, los años vividos, lo que era vivir con los animales, todo eso tan bucólico, lo que era la infancia de la abundancia, del no preocuparse del día de mañana, de la seguridad junto a la madre, la cercanía con ella. En fin, de pronto fui lanzado al mundo, fui expulsado del desierto y este es otro tema muy recurrente en mi obra: el desierto, que siempre me ha acompañado. Se hizo una exposición en París que se llamó “La esencia del desierto”. No voy a pintar una duna obvia, palpable, visible, sino voy a pintar lo que no se ve pero está en el desierto, ese aroma que se levanta en las madrugadas, esos crepúsculos; no pintarlos de una manera reconocible sino pintar la esencia del desierto, esa fue mi gran preocupación. ¿Quién soy? Soy un expulsado del desierto, un hombre con una permanente búsqueda del amor, de la belleza, tratando de crearla, tratando de buscarle el sentido de porqué estamos aquí, cuál es el sentido de mi existencia, cuáles son los dones que me dieron; cómo propiciar, después de que todo esto termine, después de que se baje el telón, que no caiga sobre nosotros el olvido. Entonces quedarán tres o cuatro cuadros


que quizá sean rescatables y que se reconozca que esos cuadros fueron inspirados por la mujer.

MECH: ¿Qué te falta por hacer?Sé que son años muy difíciles. Siempre ha sido una lucha por suplir las carencias. Como pintor siempre he estado viviendo al borde del precipicio y ese es el riesgo de vivir, hay que darse a vivir con esos riesgos. Cuando uno tiene solucionado todo, a veces faltan esas pulsaciones, ese ritmo en la sangre para poder pintar de una manera que el espectador pueda sentirlo, pueda captarlo. Como artista he hecho un camino inverso a la mayoría, inverso a aquellos artistas que se han dejado deslumbrar por la cibernética, la computación y están haciendo un arte digitalizado. Yo voy a las fuentes, voy a los orígenes, por ejemplo, de lo que fue el papel hecho a mano, el papel en el Siglo de las Luces, lo que fue el papel para Francia en aquel momento; a lo que es el Renacimiento, lo que fueron los pintores minimalistas, la pintura primitiva en el Japón. Es como en la historia, hay que volver a los orígenes, a la oscuridad, para poder salir a la luz. Me falta mucho y espero tener todavía esa fuerza que fue otorgada por mi madre, por la parte materna, aunque con esto no descalifico las aportaciones que también me hizo mi padre, pero creo que fue ella la que intuyó mi vocación y mi destino. ¿Qué me falta por hacer? La vida, así como una línea, es una asociación de puntos y me faltan todavía muchos puntos por recorrer. Quiero volver a Japón para realizar una hoja siguiendo los principios de un maestro zen del arte de hacer papel, que dice que el verdadero maestro del papel es aquel que puede hacer una hoja muy liviana, tan ligera, que se puede lanzar al aire en un cuarto y tardar años en caer. Estoy en ese proceso todavía, quiero ir a los molinos japoneses a seguir aprendiendo de ellos. También quiero volver a Vatulele, en el Pacífico Sur, donde igual


tengo un maestro de la manufactura del papel. Desde que salí del desierto empecé un recorrido muy largo en el que mi visión se ha llenado de paisajes nevados, de mares, desiertos, selvas. Esa posibilidad me la dio el haber sido un expulsado. Ese mal me trajo este bien.

MECH: ¿Podrías compartirnos algún pasaje de tristeza que estimes importante en tu vida? Yo creo que el más fuerte y que me marcó más fue el haber tenido que emigrar del mundo idílico, del mundo lópezvelardiano, hacia una ciudad grande. Ese fue un desprendimiento, una pérdida que hasta el momento ha sido irrecuperable, una herida que no ha sanado. Ese desprendimiento me ha marcado de por vida, es el momento más lamentable, más profundamente triste que yo recuerde. Después tuve otro, en el que uno se siente desconcertado, el primer sentimiento frente a la muerte, en este caso de mi madre; sentirme sin asidero ni físico ni espiritual al momento de la pérdida de mi madre. Ese fue el momento más doloroso en el que, como una especie de catarsis, sale tanto dolor acumulado. Cuando a mi madre la llevan a despedirse de sus amigas de la juventud, de sus compañeras y amigas de la infancia, porque había pedido que la enterraran en el desierto, ahí no pude más. Sentí como una especie de catarsis, de llanto, quizá fue la única vez que he llorado, fue un momento triste. También hubo otro momento de sentimientos encontrados que fue cuando decido dedicarme a la carrera de las artes. Entonces, a los 18 años, le digo a mi padre: “Yo quiero estudiar arte y quiero su permiso para a ir a estudiar a la Ciudad de México”; y él me responde: “Pues mire, el hombre cuando aprende a volar tiene que irse, yo no lo puedo ayudar económicamente pero no se sienta obligado hacer ninguna aportación de tipo económico a esta casa, yo puedo trabajar, yo me encargo de eso, no se


sienta con ninguna obligación de aportar y si le va mal, regrese”. Para mí eso fue como si yo hubiera ido como diez años a psicoanálisis y me quitó una gran presión para entregarme con mayor libertad o con menor peso al estudio de las artes. Aunque tenía que responder por mí mismo, por mi propia vida porque ya tenía la confianza de mi padre. Pero finalmente ese fue otro rompimiento, otra pérdida muy triste y al mismo tiempo liberadora.

MECH: ¿Y momentos felices? No digo tiempos sino momentos.Por ejemplo, unos diez años después cuando conozco el Museo del Prado en Madrid. Fue uno de los momentos de más gozo que yo recuerde; estar frente a Goya, frente a Velázquez, Fra Angélico, frente a todos estos grandes pintores que están en esa gran pinacoteca, fue un momento glorioso. Recuerdo también como uno de los momentos más felices el haber escuchado a Lorin Maazel en la ópera de Viena, o cuando estuve en los templos de Nara, en Japón. Con esto no presumo de viajero, sino más bien es una maldición que me arrastra por el mundo, pero que al mismo tiempo me permite ver muchas cosas. El haber estado en la plataforma para contemplar la luna en el Templo de Oro en Kyoto, Japón; el haber estado en Rioanyi, que es uno de los sitios más espirituales que hay en el mundo. Recuerdo haber estado uno treinta minutos ahí, contemplando el jardín que diariamente rastrillan para hacer el símbolo de las olas, entre las pequeñas piedras que son el símbolo de la montaña; un jardín zen con los espacios más sencillos y más bellos del mundo. Esos son algunos momentos de felicidad que recuerdo.

MECH: ¿Cuándo fue la última vez que te sentiste tan feliz? La más reciente, la última…


La última quizá es en Barichara, que para mí es mi paraíso, el pueblo más bello del continente, un pueblo donde todo es natural: las tejas de barro, los muros de abobe, las calles talladas en piedra. Es un pueblito que tiene cerca de dos mil habitantes y las nubes se ven bajo el pueblo, que está entre las montañas. Al llegar ahí tuve la sensación de no caminar.

MECH: ¿Que estás en el cielo, como en Cuzco? Exacto. Sentí, al estar en este pueblo, que no caminaba, sino que estaba a cinco centímetros del piso. En Barichara la gente ha recuperado la armonía existencial y cotidiana a través del trabajo con sus manos; las mujeres que trabajan con sus manos, que tejen henequén, que tejen costales, que trabajan el papel y el barro. El haber convivido y trabajado con ellas ha sido uno de los momentos más dichosos de mi vida.

MECH: ¿Y la última vez que lloraste?Pues la última vez que lloré, así a rienda suelta, fue en la muerte de mi madre. A lo mejor puedo llorar por un poema o una sinfonía, he llorado una o dos lágrimas así y, por qué no, también por una mujer. Pero un llanto desgarrador, de sanación y también consolador, fue cuando la muerte de mi madre. MECH: ¿Fue un llanto liberador porque cerró círculos importantes?Sí. Y tal vez fue también una especie de llanto de culpa, de remordimiento.

MECH: O de despedida. De despedida o también de desamparo; la sensación del desamparo de no saber dónde está mi asidero. Había un cordón umbilical invisible que me


ataba a ella, había una complicidad muy bella, un gran entendimiento y muchas afinidades. Mi parte femenina compatibilizaba muy bien con ella y la aceptaba abiertamente. Cuando murió, hubo un cortejo impresionante con sus amigas de la juventud, de la iglesia al camposanto en el desierto. Para mí era un cortejo bello al mismo tiempo que doloroso, había una serenidad y una belleza. Convivimos ella en su muerte y yo en la mía, nos mezclamos en el momento en que estaba sola en su ataúd y yo estaba junto a ella. Ahí vino ese llanto inexplicable. Después hice una serie muy grande de pinturas, una serie negra y oscura. No me salía pintar de otra manera, no salía el color. Pinté una serie oscura con títulos como “La soledad del altiplano”, mi madre se llamaba Soledad, o “Noche del altiplano”, sobre esa noche cuando la velaron. Yo tenía que sacar el peso acumulado, había que curar ese dolor, ese sentimiento de pérdida, y el arte fue un medio para poder curar o tener la resignación de ese dolor.

II

EL CAMINO DEL PAPEL

Elaborando papel de piña y fique. Barichara, Colombia. 2003. Foto: Alberto Sierra.

MECH: Empezamos con la segunda parte, con preguntas de carácter general, tanto de tus tareas como de tus estudios. Entre los diferentes países en los que has estado se hallan Francia, Italia, Japón y también Egipto. ¿Qué fue lo que estudiaste ahí?Tenía una noción de las distintas maneras de hacer papel a mano e inicié un recorrido a sus fuentes. Había que ir a El Cairo para aprender a hacer uno de los ancestros del papel, que es el papiro. El Instituto del Papel está en el río Nilo, en una barca flotante; el taller se encuentra ahí porque es donde están sembradas las plantas papiríferas. La palabra “papiro” da origen a la palabra “papel” en castellano; el procedimiento para su elaboración es muy sencillo pero había que aprenderlo y eso me dio bases muy sólidas para continuar aprendiendo, cotejándolo con otras superficies como el amate, el papel japonés o el papel europeo. Estuve ahí seis meses haciendo un curso intensivo que fue de una gran utilidad, no sólo la parte técnica sino también la parte vivencial.

MECH: ¿En Francia estudiaste algo vinculado al papel? Sí, fue muy interesante. Francisco Toledo tuvo la generosidad de recomendarme a uno de los talleres más importantes que hay en Francia,


que es el Atelier Clot et Bramsen, donde habían trabajado Renoir, Toulouse-Lautrec, artistas del grupo Cobra; y entre los mexicanos que habían estado ahí, el mismo Francisco Toledo, Gironella y Juan Soriano. En ese taller estuve trabajando en una cava, en un sótano, con temperaturas bajo cero y una humedad tremenda. Pero lo importante era ver trabajar a los grandes maestros, a los grandes pintores y grabadores, como Alechinsky, como Matta, entre otros artistas. El amigo de Toledo, Peter Bramsen, fue muy generoso porque no me cobró un centavo. Estuve un año trabajando ahí. Era un taller muy caro, mucho mejor que la Escuela de Bellas Artes de París, porque en ésta había que seguir un programa académico con muchas limitaciones y el taller ya era un espacio de producción.

MECH: ¿Y en Estados Unidos? En Santa Cruz, California, artistas muy prestigiados forman el Instituto Internacional de Experimentación Gráfica, donde se usaban prensas hidráulicas para hacer papel hecho a mano. Me interesó muchísimo un papel artesanal, hecho a base de fibras de algodón. Ahí estuve alrededor de ocho meses. Era un taller muy interesante porque de pronto uno podía ver a artistas ya muy prestigiados como Rauschenberg, Sam Francis, Helen Frankenthaler, que ya estaban representados en museos. Fue muy estimulante poder trabajar viéndolos realizar sus obras con esos avances técnicos.

MECH: ¿Y en Fiyi? Esto es muy reciente y todavía no me repongo, todavía no asimilo esa visita. Era un viaje que tenía que hacer. Hay cinco maneras de hacer papel. Está la manera egipcia que es el papiro; el amate, que es de los mayas y de los aztecas; luego viene el papel asiático, el papel francés y la tapa de Polinesia


o de los Mares del Sur. Mientras estuve en Japón yo quería completar estas cinco maneras de hacer papel, pero tuve que posponer durante veinte años el viaje a Fiyi, a la isla de Vatulele, donde hay un gran maestro y donde se cultiva la morera para hacer el papel. La tapa o masi de Fiyi es uno de los ancestros del papel y es muy similar al papiro y al amate, que son los hermanos mayores del papel. Los puristas no los consideran papeles sino “pre-papeles”.

MECH: Luego de conocer estas técnicas, al regresar a México, ¿cómo puedes seguir desarrollándolas o continuar tu aprendizaje? Ya metido en un embrujo, en una pasión por el papel y por ver todas las posibilidades que tiene de elaborarse fui con un compañero, un colega japonés, a la sierra de Puebla, al pueblo de San Pablito donde estaba, otra vez, una mujer que marca pautas, una mujer ejemplar que es Camila Hernández. Ella se había adelantado intuitivamente al movimiento que mencioné antes como “La Revolución del Papel”, donde se considera al papel no solamente como superficie, como un soporte para escribir o para depositar una imagen, sino que la obra está con y dentro del papel. Doña Camila Hernández, una indígena otomí de San Pablito, ya había incorporado una corteza oscura sobre un fondo blanco, ya se había adelantado a este concepto y yo llevé a un congreso internacional en Appleton, Wisconsin, dos obras de ella. A los participantes del congreso les llamó mucho la atención que en México, en una zona indígena, existiera una mujer que tuviera estos conceptos, que hubiera llegado a esta manera de plasmar en el papel imágenes concebidas por ella misma de una manera muy intuitiva y muy creadora. A Camila Hernández la puedo considerar como una de mis maestras en la elaboración del amate, ese papel que fue y es tan importante para nuestra cultura puesto que en ese material están elaborados los códices; hay muchos testimonios


gráficos y pictografías en códices que, desafortunadamente, están fuera de México. Es muy interesante porque en un principio, en casi todos los países donde se manufactura papel, no se hace con los fines específicos de escribir o para pintar, sino con otros propósitos mágicos, religiosos o chamánicos. Por ejemplo, el papel en San Pablito era sagrado, un papel que era recortado y se ponía en lo que ellos llaman “costumbres”, que son una especie de altares puestos en los campos de cultivo y en las milpas como petición para la lluvia, para tener buenas cosechas. También tenían los propósitos de hacer magia buena, o una magia que no tenía fines nobles. Tengo un amigo, don Alfonso Margarito García, que es un curandero, un chamán que posee una cosmogonía maravillosa, conoce muchas figuras como las del rey del monte, el rey del aguacate, el rey del chile, el rey de todo, que son imágenes que él representa recortando el amate oscuro sobre un amate blanco. Es un mundo muy rico que ojalá no se pierda en las próximas generaciones.

MECH: Antes de Italia, estuviste en Osaka, Japón. ¿Qué aprendiste ahí? En Japón el aprendizaje fue mucho más extenso, ahí estuve dos años. Hay alrededor de dos mil tipos de papel. Es un país que se ha preocupado mucho por las manifestaciones de este tipo porque es una forma de conservar su cultura. Imagínate que de un momento a otro no se hiciera más papel japonés, o no se hicieran más caligrafía o más kimonos, no se hiciera más cerámica o ikebana, que son los arreglos florales. El pueblo perdería su identidad. Entonces, el gobierno tiene un nombramiento que es una manera de estimular las tradiciones, les llaman “tesoro nacional viviente e intocable” a alrededor de catorce hombres y una mujer, Marumi, una tejedora que hace kimonos y cultiva la planta del cáñamo para convertirla en fibra y teñirla con el añil, la planta que da el color azul, tan bello y apreciado en Japón. Son gremios muy cerrados que guardan conocimientos


a los que no es fácil acceder y se transmiten nada más de padres a hijos, al igual que en Europa se mantenía el secreto de cómo hacer papel.

¿En qué parte de Italia? En Fabriano, por ejemplo, hay una familia que tiene siete siglos haciendo papel: la familia Miliani, la cual hace el papel de seguridad para la Casa Blanca y para el Vaticano; hacen las marcas de agua, filigranas que incluso ni los japoneses han podido imitar, es un papel de seguridad infalsificable. Esta familia tiene apenas siete siglos haciendo papel y han transmitido los conocimientos de padres a hijos. Con los japoneses es igual. Uno de mis maestros en Japón ya era la décima tercera generación haciendo papel. Son gremios muy cerrados y yo necesité sostener muchas reuniones y conversaciones para convencerlo y que me permitiera asistir a un curso con él, porque son muy celosos de esos secretos que se mantienen y hacen que estos gremios sean impenetrables. Muchas de las manifestaciones culturales de Japón proceden de la “madre patria” que para ellos es China, la madre de su cultura. Ellos le tienen un profundo respeto a China porque de ahí viene la cerámica, la caligrafía, entre otras tantas aportaciones y sobre todo una que a mí me conmueve mucho, que es la del té. La cultura del té y por supuesto, del papel, llegan en el siglo VII a través de los coreanos, pero los japoneses se encargan de sublimar estas artes y de perfeccionarlas. Hoy hay más variedad de papeles en Japón que en China misma.

MECH: ¿Y el papel de Italia?En Italia hay uno de los papeles más bellos del mundo occidental, que es el “Roma” y lo hacen los Miliani, en Fabriano. Es un papel verjurado. Si tú ves un papel de antes del siglo XIX a contraluz, ves que todos tienen verjuras, la huella de pequeñas líneas paralelas. También hay otro papel que


hace Antonio Cavallieri, mi maestro en Amalfi, que tiene un taller en una cueva en la montaña. El papel que hace es la carta amalfitana, es decir, el papel de Amalfi. Son italianos con métodos muy primitivos, del siglo XIII, que son considerados papel de tina o a la cuba y que se hace con fibras en suspensión.

MECH: Entre las personas de México que saben sobre el papel, los distintos tipos, orígenes, hechuras, texturas, una vez mencionaste a Hans Lenz.Sí, Hans Lenz era muy reconocido por la UNESCO y por la academia del papel en Francia, en Estados Unidos y Japón. En México investigó el papel indígena de San Pablito. Era un apasionado del papel, un gran conocedor, logró reunir toda una serie de instrumentos, moldes, formas y prensas para hacer papel. Otra persona que también sabe mucho de papel es Francisco Toledo, también es un enamorado del papel; creo que conoce muchísimo y valora la obra de arte hecha sobre papel, ya que hay una especie de desprecio de la obra que se hace en esta superficie, cualquier obra que se trabaja sobre papel es vista en demérito y no se le da el mismo valor que a una pintura sobre tela. No sé si haya otras personas que padezcan de esta misma pasión.

MECH: Hablemos ahora de los talleres que has impartido en Argentina, Japón, Puerto Rico, Colombia y Venezuela. ¿Por qué en estos países? En Venezuela fue el primer curso impartido, en el Centro Gráfico de Caracas. En ese momento había una mujer muy importante, muy amiga de Pablo Neruda y de todos los grandes escritores, que es considerada ahora la madre de las artes gráficas venezolanas: Luisa Palacios, una dama muy querida por su país y una gran artista por mérito propio. A ella le interesaba muchísimo que se valorara la obra de arte sobre papel, estableció


talleres gráficos, consiguió prensas, piedras, placas y maquinaria por todo el mundo e invitó a los maestros de grabado de Estados Unidos, a maestros franceses y griegos. Con sus propios recursos estableció un Centro Gráfico en Venezuela, que es como se le conoce. Yo hice una exposición allá en la galería de la Fundación Mendoza. Ella vio el trabajo y me invitó para que les diera clase. Era una escuela de arte formal, seria, y ahí había un 70% de mujeres en la carrera de artes visuales que aprendieron a hacer papel conmigo. Había una alumna de la que recuerdo no tenía dinero para el curso, era de un barrio marginal y yo pedí que asistiera como oyente. Ella perseveró, siguió trabajando y cuando regresé, dos años después, ella tenía un taller establecido con unos ocho ayudantes.

MECH: ¿Y cómo fuiste a Argentina? Gracias a un médico con quien conservo una amistad después de tantos años, el doctor Villalba, que se ha vuelto un experto en papel en ese país. Él estuvo en México y se enamoró del papel. Hay un estudio, una escuela de arte en Corrientes, Argentina, al que él me pidió ir para que les diera un curso a mujeres, eran alrededor de veinte mujeres y tres hombres. Había una plaga en la ciudad, los árboles de las moreras, y para nosotros era fantástico porque es una de las materias primas con la que se puede hacer un papel muy fino. Existe todavía ese taller e incluso aún más formalizado. Se estableció en un barco varado en el río Paraná donde se imparte la materia de papel hecho a mano, a partir de los cursos que iniciamos hace unos quince años. MECH: ¿En el caso de Puerto Rico? A Puerto Rico fui porque ahí hay una gran tradición gráfica. Hay una Bienal de Grabado que tiene muchos años haciéndose. Viene a México Antonio Martorell, un artista muy destacado que ahora es una de las glorias


puertorriqueñas, quien me dice que la Casa de la Cultura de Puerto Rico me invitaba a San Juan a dar un curso sobre papel, papel a la cuba, papel a la tina. A este taller vienen los grandes maestros que tienen la humildad de ir a aprender, maestros ya conocidos que tenían un perfil como artistas gráficos y como pintores, a tomar el curso conmigo; artistas como Alicea, que es uno de los artistas gráficos más importantes y quien ahora elabora su propio papel a partir de estas enseñanzas.

MECH: ¿Tú haces tu propio papel? Yo tenía un estudio montado, con prensas, con rodillos, como debe ser un taller clásico, pero ahora que estoy trabajando con mujeres en el Continente, pues existe el aliciente de ir a los lugares donde hay un cambio de contexto, un cambio de aire, un cambio de espíritu, y trabajo en estas fundaciones, asistido e incluso aconsejado ya por mujeres en el proceso creativo. Así hice una exposición que se presentó en la galería de la Universidad Metropolitana en México; una exposición que se hizo durante ocho días de una manera frenética, de éxtasis, asistido por dos mujeres y un hombre en el taller de la Fundación de Barichara. Ya está el taller montado ahí, tengo la facilidad de llegar y es como si fuera mi taller. En un país violento ahí me protegen las mujeres, entonces no me secuestran, no me llevan, como dicen, a dar un “paseo ecológico”.

MECH: ¿Y Colombia?El poeta Darío Jaramillo Agudelo, un poeta narrador extraordinario pero principalmente poeta, me pidió, a través del Banco de la República, que diera un curso para artistas de todo el país en el taller Gráfica Dos de Bogotá y en comunidades indígenas del Amazonas, del grupo de los tucanos. Trajeron a una muchacha indígena a quien la tuvieron que vestir a la manera occidental para que pudiera tomar el curso conmigo, no podía


llegar a Bogotá con taparrabos como andan ellas en su pueblo; una niña que se ha conservado de una manera muy auténtica. Ellos (los tucanos) usan colorantes naturales, conocen mucho las fibras de la selva. Darío Jaramillo refuerza la petición con el gran hombre de letras que fue Presidente del país, Belisario Betancur, un hombre muy querido en Colombia y también en lo personal. Él es quien me dice que hay que enseñar a hacer papel a las mujeres, “papel para el pan”. Entonces yo consideraba que el papel era para hacer bolsas para guardar el pan, pero no entendí la metáfora. Él se refería a hacer un papel para comer, para tener recursos, para comprar el pan y poder comer. Ahora hay 45 mujeres que están en esta Fundación. Son proyectos que intentamos hacer en otros países, pero que se han concretado muy bien en Colombia porque han intervenido muchos factores. Yo creo que en un país en guerra, en un país con mucha violencia, se puede rescatar la armonía cotidiana a través de trabajar con las manos. También lo que me interesaba mucho era ayudarles a mejorar sus pocos ingresos. Se forma la Fundación para que estas mujeres asistieran a los cursos y ahora se hacen cargo de ella, tienen ingresos decorosos, tienen seguridad social. Es una enorme satisfacción y me congratula muchísimo que cuarenta y cinco mujeres puedan vivir del arte de hacer papel.

MECH: ¿Me podrías decir el orden de tus experiencias, llevando a cabo talleres en estos países?En los años 75 y 85 fui a Caracas, Venezuela; en el 79 a San Juan, Puerto Rico; en 80 y 81 a Japón; en el 98 a Argentina; en el 2000 a Bogotá y a Barichara, Colombia, y en el 2006 a Panamá.

MECH: ¿En qué otros lugares has estado dando clases o impulsando este tipo de talleres?


Estuve también dando un curso en el Museo Mexicano de San Francisco en el año 76, sobre la elaboración del amate. Ahora mismo hay la invitación para las casas de la cultura de México en Los Ángeles y Chicago, también para dar clases de amate. Para las personas de origen mexicano es muy importante recuperar la identidad, en este caso a través de la importancia que tiene el amate, siendo que parte de nuestra historia está plasmada y escrita en los códices sobre esta superficie.

MECH: Permíteme resumir. En San Pablito, México, se hace el amate; en Europa, el papel de algodón; en Egipto, el papiro; en Japón el papel a base de morera; el henequén o fique en Colombia. Y el papel tapa de Fiyi, ¿cómo lo hacen?El papel de tapa es muy similar al amate. Lo hacen batiendo, golpeteando con mazos de madera sobre un tronco las cortezas internas de la morera. Ese fue el aprendizaje que me llevó el año pasado a Vatulele, Fiyi. Los tres hermanos mayores o ancestros del papel, los tres “pre-papeles”, son la tapa, el amate y el papiro. Los puristas consideran que realmente es papel sólo cuando se forma la hoja con fibras en suspensión dentro de una tina de agua; se ponen a flotar las fibras de celulosa, por ejemplo, de trapo de algodón y se mete una forma u horma, que es de donde viene la palabra formato para referirse al tamaño de la hoja. Se mete la horma dentro de la cuba, se levanta, se drena el agua y ya queda la hoja perfectamente formada.

MECH: ¿Esto es lo que se conoce como papel a la tina o papel a la cuba?Sí. Hay un taller de papel en Capellades, Cataluña, que permanece desde el siglo XIV. Todo el papel que se empleaba en México durante la Colonia debía tener el sello real y venía desde España, de esos talleres, lo cual también era una manera de ejercer un control político. Se evitó que se hiciera papel en México durante muchos años.


MECH: ¿Y el papel ordinario, el papel comercial?Esto es muy interesante porque todo el papel que se está haciendo en este momento es de celulosa de madera. Este papel jamás tendrá la belleza de uno hecho a mano; está en un proceso de degradación constante porque es un papel que blanquean químicamente. La ventaja que tiene el papel artesanal hecho a mano, es que se puede controlar la acidez. La UNESCO ha pedido, por ejemplo, que se hagan en papel de algodón por lo menos dos o tres ejemplares de ediciones que valgan la pena de tal forma que por lo menos permanezcan esas muestras para las generaciones futuras, porque todos los libros que se imprimen hoy en día muy pronto se vuelven ocres, amarillentos, tostados y se quiebran las hojas fácilmente. El cloro y todos los demás químicos siguen actuando y van degradando el papel. Un ejemplo muy claro es el papel periódico, que al primer día está blanco, pero le da un poco de sol y empieza a amarillearse, eso demuestra que se está acidificando. Todo lo que leemos será un espacio borrado si no se pone en un papel de algodón. En Capellades, Cataluña, donde se hace este tipo de papel, hay una ilustración donde se ve a un personaje, un curioso, que le pregunta a otro qué es lo que lleva a sus espaldas y éste le contesta: “En este saco que ves recogí mi aplicación de trapos que en otro tiempo fueron ropa de interés y el tiempo le dio el revés y en trapos se han convertido, pero has de estar bien advertido que con pluma o pincel aún harán buen papel cuando papel hayan sido”. El papel más fino se hace de trapo viejo, se puede reciclar toda la ropa de algodón vieja para hacerlo. En algunos talleres donde trabajamos con mujeres, ellas son las que recolectan seleccionan y cortan el trapo viejo para hacer papel fino.

MECH: Me gustaría que nos hablaras un poco más sobre los distintos papeles y sus formas de elaboración. Por ejemplo, ¿qué es el amate?


Amate en náhuatl quiere decir papel. Había 33 pueblos alrededor de la Gran Tenochtitlan que le pagaban tributo a los aztecas en grandes cantidades de papel. El papel en el México prehispánico tenía muchos usos, por ejemplo, se usaba en estandartes para ir a la guerra, para la ropa, para hacer códices, entre otros tantos. El amate, técnicamente, es muy sencillo. La corteza interna de la morera, de un ficus que se llama Broussonetia papyrifera, es la que da este tipo de fibra de la que se obtiene el amate. Son dos capitas pequeñas, dos superficies perpendiculares que se ponen una sobre otra, entonces se baten, se maceran y se unen las fibras. Es un procedimiento muy sencillo y milenario que afortunadamente todavía se conserva. De los 33 pueblos que lo hacían, hoy hay sólo uno, que es San Pablito, en la sierra de Puebla, donde se manufactura este tipo de papel.

MECH: ¿En el caso del papiro de Egipto?El papiro viene de una planta acuática, por eso requiere de mucha agua. La planta crece en el río Nilo a una altura de un metro y medio, cuando en Argentina o en Cuernavaca crece hasta los tres metros. Este papiro se lamina con una pequeña navajita en capas de un milímetro que se ponen otra vez perpendicularmente y se prensan, es muy similar al amate. Se especula que los egipcios estuvieron por las costas mayas, aunque eso no se ha probado, pero lo interesante es que los procedimientos son muy similares, al igual que la tapa en la Polinesia.

MECH: La tapa o masi, ¿también es acuática?No, es morera y, por eso, tanto para los expertos como para los puristas y los conocedores del papel es tan importante que se siga haciendo este método milenario y que también subsista la manera de hacer papel en San Pablito. En San Pablito, afortunadamente, otra vez son las mujeres las que han


custodiado las herramientas que se necesitan para hacer papel, ellas son las que se preocupan más por mantener este tipo de manifestaciones; seguramente intuyen que con eso también se mantiene la identidad de un pueblo y su cultura, con sus manifestaciones artesanales y, sin duda, con el arte de hacer papel. Las mujeres han sido las que han custodiado la tradición, son las fieles guardianas del arte de hacer papel. Entre ellas recuerdo a Camila Hernández, que era una gran artista en este tipo de manifestaciones. Si este país fuera justo, ella hubiera sido un “tesoro nacional viviente intocable” como en Japón. San Pablito es un pueblo como tantos en México que no se salvan de la emigración, los hombres que se van a Estados Unidos regresan totalmente transculturizados, ya no quieren saber nada de su pasado, de sus tradiciones, sin embargo, las mujeres se han preocupado de conservar todos los utensilios, todas las tablas, algunas fibras que han sido guardadas durante años. Estas mujeres, junto con don Alfonso, el chamán, y su esposa, han creado una asociación civil para obtener fondos con el propósito de que se conserve esta manifestación, ya que para nuestra cultura sería muy triste que se perdiera.

MECH: Junto con el amate y el papiro, la tapa o masi de los Mares del Sur, ¿sería el tercer ancestro del papel?Así es. La tapa se hace de una manera muy similar, también de un ficus que es de la familia de las moreras. Curiosamente liber en latín es libro y, en una planta, “liber” es la corteza interna, por donde sube la savia al árbol. El procedimiento de la tapa es muy sencillo. Se cultiva la planta y a los ocho meses ya se puede cortar, se desprende la corteza interna y se obtiene el soporte del masi o tapa.

MECH: El papel de algodón que se hace en Europa, ¿en qué consiste?El papel es más apreciado cuando es sometido al uso humano, cuando


contiene la memoria del ser humano. Cuando un papel ha sido procesado por una persona también ha dejado su huella en él a través de la transpiración. En lugares como Barcelona o Francia hay espacios a los que llaman “el pudridero”, porque ahí ponen los trapos a fermentar durante meses para que se sigan ablandando, luego la pulpa resultante se pasa a un molino hidráulico o mecánico. Un trapo de algodón es 90% de celulosa, al momento de que se convierte en trapo viejo es casi 100% celulosa. Esta celulosa ya nada más habría que formarla para que se llame papel. La diferencia entre el papel y los pre-papeles es que al papel, cuando está como lo que se llama “hoja de agua”, si uno le pasa una pluma fuente sobre ella la tinta se expande, es como un papel secante. A este papel hay que impermeabilizarlo para que se pueda escribir con tinta sobre él. Es muy noble el papel de algodón o el papel de lino, el papel de cáñamo; todo el papel hecho de fibras naturales es muy apropiado para usos artísticos, para escribir cartas o hacer papeles de seguridad.

MECH: El papel de morera de Japón, ¿en qué consiste? Es diferente porque son fibras muy largas. Hay un secreto para hacer el papel oriental, el papel japonés, que es un agente de suspensión: el almidón de un tubérculo que conocemos en Occidente como ñame.

MECH: ¿Cuál sería la característica del papel japonés, o de morera?El papel japonés, lo que la gente llama equivocadamente papel de arroz ya que en realidad éste no existe, se hace de morera y de otras dos plantas japonesas endémicas. El secreto consiste en que a la pulpa con la cual se hace el papel se le agrega un agente de suspensión, un almidón vegetal que permite al agua drenar más lento y eso hace las hojas más livianas, más ligeras, al grado que se dice que el verdadero maestro del papel es aquel que pueda hacer una


hoja tan liviana que, al lanzarla al aire en un cuarto, ésta tarde años en caer. Los japoneses han logrado hacer papeles sumamente transparentes. Hay un maestro llamado Hamada, en el templo de Tengujo, que es la única persona que domina esta habilidad, este arte de hacer un papel tan delgado, un papel casi transparente; tiene muy pocas capas de fibra, lo que permite hacer un papel de estas características. A este papel lo usan en la Biblioteca Nacional de París y en el Museo Británico en Londres para restaurar documentos que se están desintegrando; ponen una capa abajo y otra sobre la obra, de manera que el documento queda “emparedado” y eso permite que se conserve otros mil años más. El hecho de que el papel sea tan delgado permite la lectura en un 90% a través de él.

MECH: ¿Como una gasa?Sí, exactamente. Lo que pasa es que la gasa es tejida y las fibras en el papel están entrelazadas en todas direcciones, pero son las mismas fibras tanto en la gasa como en el papel, cuando está hecho de algodón. En Japón debe de haber ahora unos 700 molinos de papel, hacen papeles que no se producen en ningún otro país en el mundo. Ellos han sublimado el arte de hacer papel, lo han refinado tanto que hacen papeles útiles y a la vez extremadamente bellos.

MECH: ¿También tiene usos decorativos?En la vida cotidiana japonesa el papel interviene muchísimo, desde el control de la luz con ventanas de papel o con lámparas como las diseñadas por Isamu Noguchi; no debe haber un solo rayo de luz que moleste y éstos son filtrados a través de papel de morera. Casi todas las casas típicas de Japón tienen ventanas de papel para obtener esa luz tan especial. También hacen ropa de papel, billeteras, sombrillas, entre otros miles de objetos.


MECH: Nos faltaría comentar un poco sobre el papel que se hace en Colombia, a base de fique o henequén. ¿Cuáles son las diferencias o semejanzas?En Colombia hay un gran interés en volver a los cultivos tradicionales, por muchas razones obvias. La gente, con el señuelo del dinero fácil, ha caído en una economía alternativa poco recomendable. En Colombia, como en México, el henequén tuvo una gran importancia en la historia del país y hay mucho interés en varias instituciones de apoyar a los campesinos para que vuelvan al cultivo del fique o henequén. Es muy “tenaz”, como dicen ellos, muy duro, pero yo creo que lo que están haciendo con el fique es sorprendente. Por ejemplo, la cadena productiva del fique es infinita: de ella se obtienen alcoholes, se obtienen fibras para artesanías, hongos, setas comestibles, y se puede hacer papel, que es el capítulo donde entro yo. Se hizo una exposición donde participaron las mujeres que pertenecen a la Fundación San Lorenzo de Barichara, para mostrar la cadena del fique en el Jardín Botánico de Bogotá. Las mujeres de la Fundación eran las guías y estaban orgullosísimas de su trabajo, cada una en su actividad; algunas son formadoras de hojas, otras teñidoras, otras pintoras. Incluso se llevó un curso para los niños, se hicieron prensas a escala a la altura de los niños y formas pequeñas para hacer hojas pequeñitas. Teníamos a dos mil niños al día haciendo hojas en el Jardín Botánico y todas las actividades eran impartidas por las mujeres de la Fundación.

MECH: Observo que todos éstos han sido proyectos exitosos, porque las mujeres están listas para ser autogestivas y tener responsabilidades dentro de los mismos.Ha sido una experiencia que intentó hacerse en otros países como Argentina o Venezuela y no fue tan exitosa, no tenemos los resultados de Barichara, Colombia. Es un pueblo de artesanas y yo creo que eso también


influyó muchísimo. Tenían ya la facilidad de trabajar el fique haciendo costales o bolsas y fue muy fácil pasar de hacer un morral a hacer una hoja de papel. Son mujeres que ahora tienen una gran confianza en ellas mismas, han recuperado su autoestima sabiendo que son útiles, que están aportando algo a este proyecto cultural. Realmente es muy conmovedor ver a todas estas mujeres trabajando en las hojas de fique. Cuando se trata de organizar a mujeres en proyectos productivos es importante que tengan una autonomía. Otra parte importante es que en el taller, como en la escuela, también tengan un recreo; la vida también debería tener recreos. Nosotros queremos recuperar esa parte lúdica, queremos que la misma Fundación nos permita en determinados momentos desarrollar esa parte creativa, esa parte juguetona. Yo creo que hay dos actividades del ser humano que son extensiones de la niñez, y éstas son el arte y el deporte. Queremos que se nos permita jugar, hacer muñecas de papel, hacer cuadernos, despertar esa parte creativa y juguetona y no nada más estar formando hojas. Eso es algo que siempre discutimos en las reuniones que tenemos con las mujeres, que se les permita su recreo, porque también requieren jugar un poco y despertar así esa parte creativa.

MECH: Me imagino que han de ser hasta explosivas de tantas ideas que se conjuntan en un momento dado. A mí me parece que lo lúdico es muy importante para cualquiera que quiera desarrollarse y crecer como persona.Cierto. Por otro lado, hay un nuevo proyecto que se llama Taller de los Oficios, que inicia una gran mujer que se llama Dalita Navarro, esposa del Presidente Betancur. En este taller se enseñan cuatro oficios: la talla en cantera, la herrería, gastronomía y cerámica. Ahí hay más mujeres inscritas. Es curioso, pero hay cierto prejuicio de que estos oficios son para mujeres, sin embargo, hay grandes ceramistas hombres que se han incorporado muy


bien y han interactuado con el grupo de mujeres. El día de su apertura estuvo el Presidente del país y muchas mujeres muy importantes en Colombia, como Gloria Zea, que fue esposa de Fernando Botero; mujeres líderes muy destacadas, escritoras, periodistas, y también las mujeres artesanas del pueblo. En la apertura del taller era muy interesante ver cómo estaban interactuando y conversando mujeres con una gran preparación con mujeres campesinas, hermanadas en este caso por el arte de hacer cerámica.

IIILOS TALLERES

Foto: Miguel Ángel Brionés. 2003.

MECH: Juan Manuel, vamos a hablar ahora de tus experiencias en los diferentes países trabajando con mujeres. A Venezuela fuiste en 1975, ¿cuánto tiempo estuviste ahí?Estuve unos cinco meses. Fui a Venezuela por invitación de quien se convirtió en la madre de la gráfica venezolana, la Nena Palacios; Luisa Palacios, quien es una artista muy importante en su país, impulsora de muchos otros artistas y a quien le interesaba muchísimo rescatar e impulsar lo que era la obra de arte sobre papel, puesto que es un país que tiene muchísimos problemas con la humedad, sin embargo, por eso mismo se le ha dado más importancia. Ellos llevan la vanguardia en cuanto al acervo sobre papel se refiere. Enviaron a artistas al Instituto de Patología del Libro, en Roma, para que estudiaran restauración y conservación. A Luisa Palacios también le interesaba que se elaborara papel con las fibras locales. Fue ella la que me invitó para dar el curso en el Centro Gráfico del Consejo Nacional de la Cultura, en Venezuela.

¿Y cómo te recibieron ahí las mujeres?Bueno, es un país donde finalmente son caribes, son un pueblo muy extrovertido, un pueblo musical, alegre, y las mujeres fueron muy cordiales


y extrovertidas. Para mí era muy difícil concentrarme en la clase porque tenía dieciocho alumnas mujeres y cuatro hombres. No me podía concentrar porque es un país donde no hay mujeres feas y la que no es tan agraciada es muy simpática. Me recibieron de una forma muy cercana, muy cálida y eso me permitió trabajar con una gran alegría y entusiasmo. A la hora de trabajar eran mujeres muy responsables. Una de ellas, Zulay Herrera, no tenía dinero para el curso porque finalmente era un curso caro, entonces yo la vi llorando y le pregunté qué le pasaba. Cuando ella me explicó porqué no podía tomar el curso, le dije que fuera con Sol Bendayán, la directora de la escuela, para que le permitiera participar como oyente. Estuvo todo el curso muy pendiente y cuando volví, dos o tres años después, ella ya tenía un molino de papel con ocho operarios, haciendo un papel apropiado para libros de poesía y ediciones finas. Ella fue la que más aprovechó el curso. Cerca de Barquisimeto, la tierra de cantares, donde hay tejedoras, tintoreras y muchas artesanas, hay un pueblo que se llama Tintorero, donde esta alumna tiene su taller; ella me llama para conocerlo y me hace una confesión muy gratificante: “Mi vida se la debo al oficio que usted me enseñó”. Fue una mujer muy receptiva y muy creativa que empleó así el oficio, el arte de hacer papel.

MECH: ¿De qué edades eran estas mujeres?, ¿eran de zonas urbanas o del campo?Tenían entre 18 y 30 años. Venían de zonas marginadas de los barrios de Caracas, otras venían de la clase alta pero las hermanaba la cultura, las hermanaba el arte y, en este caso, el papel. Había una convivencia muy grata. Cada una llevaba desde la música, porque ahí la gente trabaja con música, hasta los “pasapalos” o bocadillos. Otras procedían de las escuelas


de arte y de los institutos de diseño, que en ese momento se difundía con una gran apertura; mujeres muy talentosas como Diana Roche, que ahora es una de las artistas más importantes de Venezuela. Muchas de ellas usaron el papel para su propia obra como diseñadoras, escultoras o diseñadoras de joyería artística. Se despertó su imaginación y le dieron un uso artístico al papel artesanal.

¿Los talleres eran en Caracas y Barquisimeto?Casi todos los cursos se dieron en Caracas donde estuve trabajando invitado por Luisa Palacios y el Consejo Nacional de la Cultura; por esta mujer que había sido llanera, hija de una mujer llanera, de una especie de “Doña Bárbara”, que se liberó del marido, lo dejó en el llano e hizo la carrera de historia del arte. Ahora dirige el Museo de Arte Sacro en Caracas, donde hemos hecho exposiciones. Su hija decide tomar el curso de papel conmigo y ella establece un molino de papel en Barquisimeto.

MECH: ¿Diagnosticaste las necesidades de ellas, qué sabían y qué no sabían sobre el oficio que les ibas a enseñar?Era muy claro el enfoque que se le iba a dar a los cursos, porque era gente que tenía una preparación en las artes plásticas.

MECH: ¿Algunas eran ya pintoras?Sí, con una carrera respetable, ya con exposiciones individuales, algunas ya con exposiciones en museos, incluso con un prestigio internacional. Otras procedían de los institutos de arte y de diseño de la Fundación Newman, que es una escuela muy prestigiada de diseño gráfico. Ellas tenían una idea muy clara de qué uso le iban a dar el papel. Fue muy fácil trabajar con ellas.


MECH: ¿Cómo te preparaste para el curso? ¿Investigaste sobre los materiales regionales, ya que, como lo explicaste, cada país tiene su propia forma de elaborar papel? Bueno, yo tenía el oficio del papel muy en las manos, estaba trabajando mucho con papel. Había llegado de Francia y de los Estados Unidos cuando me hace esta invitación a Venezuela la Nena Palacios, a quien le interesaba muchísimo realizar un papel con las fibras de las plantas endémicas, con las fibras locales, es decir, con bambú, con cocuy que es un agave, con plantas del llano y de la selva, ya que es un país con una gran biodiversidad, con plantas que producen muy buen papel. Así que empezamos a hacer una pesquisa, una investigación de todas las plantas locales y logramos hacer papel de bambú y de agave. Incluso yo me llevé algunas fibras de amate para probar; después me di cuenta de que ahí había una gran variedad de la misma familia y entonces empezamos a hacer papel con las plantas venezolanas. Yo sé que todavía hay personas en los talleres gráficos que están produciendo papeles y que establecieron molinos en el Oriente, en Cumaná, en Margarita y por todo el país. Creo que hasta en el Amazonas están haciendo papel. Además de estos talleres di un curso breve a un gran artista, quizá el más importante de Venezuela en este momento, a Jacobo Borges, quien pidió que se le diera un curso en su casa. Él es un poco tímido y quería un curso rápido sobre cómo se hace el papel a mano, aprendió y creo que estableció un molino de papel.

MECH: ¿Podrías recordar algún pasaje triste de esa estancia en Venezuela?Difícilmente, porque es un país que vive en la alegría, o vivía en aquel momento. No sé que está pasando ahora, pero en aquel momento se le rendía un culto a la belleza, a la vida, a la música, al amor; en fin, un pueblo que vivía o vive para la alegría. Les basta un instrumento musical y


a veces ni eso para el “bonche”, como dicen ellos, para la fiesta. Recuerdo exposiciones mías que fueron muy bien aceptadas, había muy buena crítica, también había el buen hábito del coleccionismo. Desde los estudiantes hasta los grandes coleccionistas asistían a las exposiciones como a una fiesta, como algo lúdico y gozoso. Hice tres o cuatro exposiciones en esa época, una de ellas en la Fundación Mendoza. El nivel cultural era muy respetable y siempre fueron muy bien recibidas las exposiciones que hice allá, incluso hay obras en la colección de la Galería Nacional, además de colecciones particulares. Estas exposiciones las hacía paralelamente a los cursos que daba en las instituciones.

MECH: ¿Algún pasaje que haya sido muy nutritivo para ti, muy alegre, recordarás alguno?Sí. Yo tenía la inquietud de conocer al gigante del Tisure, a Juan Félix Sánchez, un artista autodidacta que vivía en los páramos de San Rafael, en Mucuchíes, a más de 3,500 metros sobre el nivel del mar. Él, en un acto casi místico, en una búsqueda o entendimiento de su religiosidad que tenía mucho que ver con la creación plástica, se retiró a vivir ahí por cincuenta años. La única persona que lo siguió fue su prima Estefanía. Entonces, no sé si yo tenía cierta suspicacia en aquel momento pero pensé que eso no podía ser sólo una aventura mística, un afán, un impulso creador en la plástica, sino también, a lo mejor, para vivir un incesto lejos del mundo. A Juan Félix se le otorgó el Premio Nacional de las Artes siendo un artista marginal, un artista sin ninguna preparación, un artista que estaría dentro de la corriente del “arte bruto”. Hizo un templo en cincuenta años y todas las obras que están ahí son suyas, desde las sillas, el vía crucis, las mesas fueron talladas ahí mismo. Hay un libro maravilloso que le hizo un amigo que se fue a vivir con él, un historiador del arte, para entrevistarlo, para


entender los propósitos creativos que le impulsaba a crear y, sobre todo, su religiosidad. A los 90 años se le otorga el Premio Nacional de Arte, se publica este libro que hace Alicea y adquiere una fama enorme, no sólo en Venezuela sino fuera del país. Yo quise conocerlo y me llevó quien hizo este libro. Juan Félix era un hombre luminoso, un hombre con enormes virtudes, era tejedor, era teñidor, escultor, pintor, tenía todos los oficios del arte.

MECH: Todo un personaje… Ese fue uno de los momentos más conmovedores, más gratificantes, más bellos que yo tuve en Venezuela, en los Andes, en la otra Venezuela. Me prestó su casa los quince días que estuve ahí. Con la nieve, a esa altitud, era muy difícil desplazarse sin agitarse, sin que sintieras el mal de montaña. Así que estuve en su silla, me senté en su silla frente a su chimenea, jamás se me secó la ropa, hacía un frío tremendo, pero el haber visto 33 cascadas en esos páramos, haber visto la vegetación que crece a esa altitud, fue una belleza. Un guía nos llevó por los caminos en los Andes, camino de herradura porque no cabía más que el caballito y, por la niebla, no había visibilidad más allá de un metro y al lado estaba el precipicio. El guía nos contaba que por ahí pasaba Bolívar hacia Colombia y hacia el Ecuador con sus ejércitos. Así que ésta fue una de las experiencias más bellas que he tenido.

MECH: Volviendo al tema de los talleres, ¿recuerdas algunas opiniones que te hayan dado las mujeres cuando terminó su curso, después de cinco meses que las viste?Pues casi siempre una de las maneras más obvias o más claras de manifestar el agradecimiento era a través del baile, de la música. Al final de cada curso


siempre me decían: “Oye, Juan Manuel, ahora viene el baile, ya acabó el trabajo”. Entonces se manifestaban a través de la danza, de los sones, de tanta riqueza musical que tiene ese país. Ahí bailaban de todo, desde el merengue, salsa, todos los ritmos. Decían que se enamoraban en boleros y se desenamoraban en rancheras mexicanas, por supuesto. Pero lo más conmovedor para mí, lo que justificaba estos viajes y esfuerzos para ir a estos lugares, era que al final había exposiciones y que era la mejor forma de ver los resultados; el fruto del trabajo estaba en las exposiciones, en los muros de las galerías y en Barquisimeto. La alumna que estableció ahí su taller tuvo la visión de hacer papeles incluso con aromas de plantas, papeles que tenían aroma a canela, a clavo, y fue mucho más allá de lo que yo proponía. Alguna vez ella me dijo: “Quiero que visite mi taller en Barquisimeto, que vea este molino en producción, que vea todas estas hojas y hojas de papel, que vea mi departamento y mi carro, lo más importante en mi vida se lo debo al oficio que usted me enseñó”. Esa es una de las formas más bellas de agradecimiento que he recibido.

MECH: Aparte de ella, ¿sabes algo de las otras mujeres, después de más de 15 años?Bueno, esto fue en el 75, así que ya son más de 33 años. Sé que algunas han hecho una carrera muy importante, por ejemplo, Corina Briceño que es una artista que está en una buena galería de Chicago, empleó papel a mano, alguna vez pintó acuarela sobre papel a la tina; Solange Salazar también hizo carrera como artista gráfica, es muy buena grabadora; Lihie Talmor también es otra artista que ha trabajado con el papel a mano; Diana Roche también hizo carrera profesional; Josefina Pantin que siguió preparándose, aun ahora, a los 52 años, está haciendo un doctorado, no sé si en historia del arte, pero se convirtió en papelera y en ceramista.


MECH: ¿En algún momento influiste para la comercialización de su trabajo?En eso intervienen otras mujeres, por ejemplo, la misma Nena Palacios. Estas mujeres no eran desplazadas, marginadas o con cierto índice de pobreza; eran mujeres que habían tenido la oportunidad de asistir a escuelas de arte, así que los talleres de papel era con otros fines, para fines artísticos, no fines comerciales.

MECH: ¿Qué te dejó esta experiencia en Caracas y Barquisimeto?Lo que me proporcionó este país fue un impulso muy fuerte para seguirme preparando, seguir aprendiendo para poder aplicar estos conocimientos. Así que por inercia, viniendo de Venezuela, me fui inmediatamente a Japón a seguir el aprendizaje.

MECH: ¿Cómo conectas o conectaste esta experiencia con tu propia creatividad? ¿En qué influyó esta experiencia a tu obra?Yo creo que sí influye muchísimo el contexto, el entorno donde uno va viviendo o por donde va pasando, recorriendo el mundo, sobre todo si uno tiene un espíritu de aprendizaje, yo no diría de aventurero, pero sí un afán de conocer el mundo o quizá del viajero que no puede parar. Así que todas estas experiencias vividas en estos países salían inconscientemente, afloraba el color del Caribe en la obra, de pronto se volvió no una paleta grisácea, una paleta de colores de tierras, sino una paleta con más luz que, a su vez, me recordaba a un poeta que también pasó por ahí, a Carlos Pellicer, quien tiene un pequeño verso donde él decía: “Trópico, ¿para qué me diste las manos llenas de color?, todo lo que yo toque se llenará de sol”. Así que el Caribe era luz y la luz era color. El ejemplo más claro es de uno de los más grandes artistas del continente, Armando Reverón, que vivió en el Castillete que él mismo se construyó en la Guaira; sus cuadros


eran ensordecedores, pintaba con luz, con la luz del Caribe. Así que todo esto tenía que influir.

MECH: ¿Cambiaste de formato o seguiste manejando el mismo?Cambiaba el formato, pero también trabajé mucho con obra sobre papel, porque eso me daba la facilidad de poder transportarla. Un trabajo sobre tela implicaba cruzar aduanas y todo tipo de problemas de transporte, así que con un portafolio grande podría llevar una exposición completa con alrededor de 50 obras sobre papel. Eso es algo muy noble que también tiene el papel hecho a mano.

MECH: ¿Seguiste trabajando tal como lo hacías en México, o sea, creando, pintando, además de enseñar, o te tomaste un descanso mientras tanto?Hay un hábito que viene de los pintores viajeros, el de llevar cuadernos para ir dejando un registro y retomar los apuntes de los lugares por donde uno va pasando. Son cuadernos de viaje, muchos los he regalado, algunos los conservo y eso sirve para desarrollar una obra posterior, aparte de las vivencias que uno retiene, que uno va conservando. Hay quienes me han dicho que se nota que me ha influido Japón, que se nota por el manejo de los espacios, por el manejo de las grafías, de la composición. Una de las cosas que me influyó muchísimo en el paso por esos países fue eliminar la tan abominable simetría; la simetría que produce monotonía. El paso por el Japón creo que fue muy importante porque me permitió eliminar esta simetría. Los mexicanos tenemos una mente simétrica, todas nuestra composición tiende hacia la simetría, desde la decoración de una casa ya estamos dividiendo el espacio en partes iguales. Al crear simetría creamos monotonía. La casa del té en Japón, por ejemplo, se llama “la casa de la asimetría” porque no hay un elemento que se repita.


A partir de entonces, en mi obra, se notaba que componía siempre de una manera asimétrica.

MECH: ¿Había un liderazgo de estas mujeres? ¿Alguna de ellas se hizo líder del grupo y te facilitó la tarea?Por supuesto, siempre surgen mujeres con estos dones, con estas cualidades innatas, que son líderes. Por ejemplo, Josefina Pantin hizo una gran labor posterior en esta terrible tragedia que sucedió en Macuto, donde se desprendió por deslaves casi una ciudad completa y desaparecieron casi 250 mil personas. Ella se convirtió en una líder para organizar brigadas y ayudar a los damnificados, a las víctimas de esta gran tragedia; hizo muchas brigadas organizadas con mujeres para ayudar a los deudos y de eso había tomado conciencia en los cursos donde ella surgió como líder. También Sol Bendayán, como una gran promotora de arte, de alguna manera se hizo líder.

MECH: Fue tu primera experiencia dando talleres. ¿Con qué sueños regresaste?Siempre me quedaron vínculos muy fuertes con Venezuela y hasta la fecha tengo muchos amigos ahí. Uno de mis mejores amigos, impulsor de la Fundación y de la promoción del arte en todo el continente, es poeta y quizá tiene la tercera compañía de computación más importante del mundo, se llama Hermann Gómez. Tengo a Claudia Calderón que es una pianista concertista. Escucho música venezolana con mucha frecuencia, es decir, tengo una nostalgia; la nostalgia de un país empieza por sus olores, por sus aromas, por su comida, por su música. Hay una nostalgia permanente de ese país, lo que llaman los portugueses saudade, un deseo, una añoranza de volver a este país que fue definitivo en mi vida, que me marcó para muchos años. Me dio fuerza para seguir creando arte por seis o siete años que estuve trabajando con el tema de Venezuela.


MECH: Ahora vamos a hablar de Puerto Rico. Así como nos has platicado de Venezuela, nos gustaría hacerte una serie de preguntas sobre Puerto Rico. ¿En qué año fuiste ahí?En el año 79. Fue a partir de una invitación de la casa de la cultura puertorriqueña y a instancia del gran artista Antonio Martorell, un hombre que ha trabajado mucho, durante toda su vida, dándole una gran importancia al papel hecho a mano.

MECH: ¿Cuánto tiempo estuviste en la isla?Fue poco tiempo, alrededor de dos meses, pero fue un tiempo muy útil. Estaba al lado de Museo de Pablo Casals, en la Plaza Ponce de León, en el viejo San Juan. La Casa de la Cultura, donde eran los cursos, estaba junto al Morro, que es una de las partes más bellas de San Juan, Puerto Rico. Me instalaron en el Museo del Grabado y como siempre, estaba la amenaza de los mosquitos, pero no importaba porque eso se compensaba con otras cosas como el paisaje, el casco histórico, como la convivencia con los alumnos, con las colaboradoras y con las mujeres que también tomaron el curso.

MRA: ¿Y cómo se protegió de los mosquitos? Porque, imagínese, con dengue o con malaria…Es el riesgo. Volvía a México de ése y otros países con todo el cuerpo lleno de piquetes. Son los riesgos del viaje, no podía llegar con dengue, con malaria o paludismo, pero hasta la fecha he tenido suerte, no han sido más que puros piquetes. En el momento era imposible luchar contra ellos, por ejemplo, en Barlovento, Venezuela, eran nubes de mosquitos encima de uno, eliminaba a tres o cinco y el resto, bueno, que hicieran de mí lo que quisieran, era mejor abandonarse a los mosquitos. Pero son los riesgos de estos países.


MRA: ¿Cree que son necesarias ciertas fortalezas físicas?, puesto que ha viajado mucho y no ha tenido graves problemas.Creo que hay una predisposición de disfrutar el viaje, a no ir con una paranoia de que el viaje va a ir mal, estar dispuesto y no temer, como en el viaje a Ítaca, ni a los cíclopes ni a lestrigones. Entonces cada experiencia ganada en el camino es un punto más.

MRA: ¿O sea que compensa el reto, compensa las penurias de la travesía?Sí, por supuesto. Alguna vez estuve cinco días en un hotel, solo, con una infección estomacal terrible, ya casi totalmente deshidratado, pero al final salí bien de eso y continuamos en el camino. Todavía estoy en el camino, afortunadamente.

MRA: En Puerto Rico, el grupo que usted tenía, ¿eran también mujeres que venían de institutos de arte, artistas ya formadas u otro tipo de mujeres?En San Juan eran estudiantes de la carrera de artes plásticas, pero también se invitó a mujeres artistas ya profesionales, a pintores de la isla ya destacados, por ejemplo, a Alicea o a Martorell. Vinieron artistas de la Dominicana, no sé si había uno o dos alumnos de Haití. Eran alrededor de treinta alumnos, todos profesionales de las artes plásticas o estudiantes de la carrera.

MRA: ¿Este tamaño de grupo es para propiciar una mejor apertura, un mayor aprendizaje?Exactamente. A veces yo pido que en los grupos no sean más de quince personas, cuando no es posible trabajamos con dos turnos; por ejemplo, en Panamá trabajaba con quince mujeres en la mañana y quince mujeres en la tarde para ponerles más atención y pudieran participar todas en el curso, que tomaran los instrumentos, que cada una formara una hoja o macerara las fibras.


MRA: ¿Cómo lo recibieron en Puerto Rico, en comparación a otros lugares como Japón o Venezuela?Es muy interesante porque sí hay un gran contraste en la recepción y en la manera como asumen el curso. Por ejemplo, en Japón hay un profesionalismo, una seriedad, tal solemnidad, diría yo, que en el momento de tomar el curso, o incluso previamente, ellos ya tenían todos los aparatos. Todos querían tener constancia de cada paso de los procesos para la elaboración del papel, desde el momento en que es cortada la corteza, al momento que se hierve y hasta que se termina la hoja. Los japoneses llevaban un registro gráfico o filmaban todo. Tenían esa inquietud de registrar paso por paso todo el procedimiento de cómo obtener papel. El curso que se dio fue de amate, porque a ellos no les iba a enseñar, obviamente, cómo se hace el papel japonés. Ellos tenían mucho interés en cómo hacían los mayas y los aztecas el amate.

MRA: ¿En Puerto Rico es más efusiva la gente?Finalmente son caribes, entonces tienen una forma de enfrentar la vida más despreocupada, de una manera más gozosa y es interesante porque eso también me permitía, cuando tuve convivencia con la gente de Puerto Rico o de Venezuela, superar un problema muy serio para mí, que era la dislalia. Entonces esa extroversión de la gente del Caribe, esa manera tan bella de hablar de ellos, tan expresiva, tan efusiva, me permitió ir superando ese problema; algunas veces hay recurrencia pero, por lo menos, logré superar esa gran timidez que me producía la dislalia o la tartamudez.

MRA: No lo hubiera imaginado. Es interesante cómo gracias al carácter propio de estos países, a la convivencia con las personas, con las mujeres, usted ha soltado la lengua.


Lo pude haber tratado con un profesional del lenguaje, sin embargo, de una manera mucho más divertida, mucho más gozosa, con el trabajo y la convivencia con estas mujeres superé ese problema, conviviendo con estas personas con ese carácter y esa manera de vivir. Se dice que en el norte, en los países del hemisferio norte, la gente ve la vida como la vida y en el sur la gente ve la vida como una fiesta. La gente que no se da la oportunidad para actividades lúdicas, para el carnaval, para el gozo, hay un momento que a la larga padece ciertos síndromes. Por eso los países inventaron el fin de semana, las vacaciones de verano o el carnaval.

MRA: ¿Y cómo trabajó con ellos? ¿Iba con un objetivo premeditado?Puerto Rico tiene una gran tradición gráfica, tiene grandes calígrafos, aún no han perdido el arte de la escritura. Lorenzo Homar, por ejemplo, era un artista gráfico que empleaba mucho la caligrafía para su obra. Ellos se dieron cuenta, sintieron la necesidad de que era importante elaborar su propio papel y por eso me llamaron, para que diera estos cursos. Homar es uno de los artistas gráficos más importantes de la isla y ahora elabora su propio papel. Algunas mujeres pusieron sus talleres individuales y elaboran papel, ya sea para ellas o para otros artistas.

MRA: ¿Y qué materia es la que más se utiliza allá?Se usa mucho bambú, morera y algodón majagua, que es una palabra del Caribe. También bejucos de la selva fueron empleados para hacer papel. Hay una ruta muy estudiada del bambú, de la Bambusa guadua; hay una área muy extensa donde crece en la línea de Panamá y sobre todo en Colombia, al grado de que si se empleara para fines artísticos y de construcción o ingeniería, sería muy productivo. Justo ahora hay un proyecto en la Ciudad de México, un edificio construido con Bambusa guadua por Simón Vélez,


arquitecto colombiano que ha hecho muchos experimentos con esta planta. Se está cultivando mucho en Colombia y se dice que es más resistente que el acero porque está formada por pequeños cilindros; en una planta de cinco centímetros de diámetro hay alrededor de tres mil cilindros y eso multiplica la fuerza. Tiene mucha resistencia para cimbras, incluso le llaman el acero de los pobres.

MRA: En el desarrollo de este taller en Puerto Rico, ¿cómo se sintió? ¿Las mujeres cómo reaccionaron?, ¿qué fue diferente en relación a otros cursos?Aquí sí había una diferencia muy clara, porque ellos se interesaban únicamente por aprender el papel y aplicarlo en su obra artística, es decir, tener papel para hacer grabados, dibujos, acuarelas, incluso con otras técnicas como óleo, pero también en trabajar un poco en la línea de lo que marcaba el movimiento de “La Revolución del Papel”, es decir, que el papel fuera la propia obra de arte. Además, como este movimiento empezaba tenía mucha fuerza, incluso dos o tres artistas puertorriqueños, entre ellos una mujer grabadora, se integraron a este movimiento.

MECH: Mientras estuviste en Puerto Rico fuiste hospedado en el Museo del Grabado de San Juan, ¿cierto?Así es, al lado del Museo Casals. Antes hablábamos de música y este es un país que produce grandes compositores, grandes grupos orquestales de música afroantillana. En esa noche que me tocó llegar, había muerto Pedro Flores, un gran compositor puertorriqueño, autor de algunos boleros muy conocidos, canciones románticas y música afroantillana a la que llaman ahora, comercialmente, con el nombre de salsa. Aquel gran compositor de Amor perdido estaba siendo velado en la playa frente a la plaza de San Juan, Puerto Rico, frente a la Casa de la Cultura, con unas diez o doce orquestas


como el Gran Combo o la Sonora Ponceña, todos los grandes músicos tocando en el velorio de Pedro Flores. Fue la mejor manera de rendirle homenaje a un músico, a un gran compositor.

MRA: ¿Hay alguna experiencia en especial que le gustaría recordar del taller de papel o de la estancia en Puerto Rico en general?Recuerdo que en San Juan había un museo particular, un Museo del Papel hecho por una persona que tenía un profundo amor a todas las formas de hacer papel en el mundo, a las ediciones más bellas, más finas, a las ediciones príncipe o incunables, en fin, a todas las formas en que se usa el papel, sobre todo en los libros. Ésta fue una de las visitas más gratas que hice en San Juan. Pero lo más reconfortante es ver ahora a artistas que están haciendo papel, como Martorell y Alicea. Ellos están trabajando con el papel a mano y esto surgió de este curso que no fue en vano, fue un curso muy útil, aunque las experiencias fueron mucho más intensas en lugares como Panamá o Colombia.

MRA: Sobre el espíritu de estas mujeres y en contraste con las de otras regiones, ¿cuál es su esencia, qué es lo que las identifica?Yo creo que es la alegría de vivir. En este momento no sé si serán víctimas de todo lo que se menciona que hay en nuestro país, como el maltrato, la violencia familiar o la discriminación de género. Las mujeres con las que yo tuve contacto, comenzando por la directora de la Casa de la Cultura, tenían una gran capacidad y preparación, habían sido educadas en Estados Unidos y también habían tenido la oportunidad de haber estudiado en Europa, así que llegaban muy preparadas a la Casa de la Cultura. Las oportunidades para las mujeres que hay en ese país son muchas, yo creo que es un país más equitativo.


MRA: En relación a los papeles que desempeña la mujer en Puerto Rico, ¿alcanzó a ver cuáles o cómo desempeñan estos papeles, tanto en el arte como en la vida cotidiana?Recuerdo que fui invitado en varias ocasiones a las casas de algunas alumnas, incluso a la casa de la directora de la Casa de la Cultura, y sí vi que tenían condiciones muy distintas, hay más justicia para la mujer en Puerto Rico, no sé si sea el reflejo del nivel cultural o de las facilidades que tienen, pero ahí las mujeres también son muy revolucionarias.

MRA: He oído opiniones de algunas mujeres de Sudamérica, de diferentes países, que tratan de ser polivalentes, cumplir muchas funciones, y no sólo las que son fomentadas tradicionalmente, incluso por las propias mujeres. Yo veo que las mujeres en su caso, desde su madre, las artistas, las alumnas, las que lo acompañaron en su crecimiento artístico, han sido una influencia poderosa y magnífica. Entonces depende de cada persona, son diferencias de carácter. Pero las opiniones a las que me refiero decían que, si podían hacer a los hombres más autónomos, ellas mismas, por lo tanto, podían ser más autónomas, como se ve en Puerto Rico.Sí, ahí hay más equidad. Yo me atrevería a decir algo que he confirmado en la experiencia que viví trabajando con ellas que, por ejemplo, a la hora de imprimir, a la hora de hacer papel, hay un momento en que la mujer se siente con una enorme responsabilidad; mientras se ejecutaba un trabajo manual era mucho más delicada la mano de la mujer para el manejo de las tintas, de las acuarelas. Prefiero trabajar con una mujer como colaboradora, como he trabajado haciendo murales con Lorenza Aranguren, que es una gran pintora de Guadalajara. Otras artistas con las que he trabajado son Priscila Félix y Kerem Hernández. Prefiero trabajar con mujeres colaboradoras, pintando, diseñando joyas, haciendo papel a mano.


MRA: ¿Diría usted que ahora hay más mujeres incursionando en el terreno de las artes?Sí. La experiencia es que en los talleres de arte, en los talleres de papel a mano, hay más interés de acercarse al aprendizaje, al conocimiento, por parte de las mujeres. Yo diría que en los talleres que he dado en distintas partes, 95% son mujeres. Me encanta trabajar con mujeres porque tienen más seriedad y más sutileza en el momento de resolver cualquier problema artístico. Se ha invertido el porcentaje de la “votación”, afortunadamente, en el campo de las artes.

MRA: La incorporación de cada vez más mujeres, ¿ha significado un enriquecimiento de estas tradiciones, a partir de su creatividad y de su forma de trabajar?Y no solamente eso sino que, por otro lado, muchas mujeres que han participado son cabeza de familia, llevan la responsabilidad de la casa, son mujeres que tienen un marido que tal vez ha tenido un accidente, está incapacitado o ha emigrado y ellas se han quedado solas; entonces son cabezas de familia y el arte de hacer papel, por ejemplo, se ha convertido en un oficio que, al ejercerlo, también es una manera de tener ingresos decorosos.

MRA: Es un desarrollo artístico que no se ha dado tanto en nuestra región, siendo que las mujeres buscan o se impulsan en oficios más “prácticos”, es decir, aprenden a coser, a cocinar, la cosmética, pero la parte creativa no se ha dado con esa intensidad que usted ha comentado.Tiene que ver con el nivel cultural de un pueblo y el interés que tengan las autoridades en la cultura, en que se impulsen las actividades artísticas, que puedan ver que también la cultura permite vivir de una manera


decorosa y, hablando en otros términos, que la cultura también es un negocio. Esto lo han descubierto, por ejemplo, países como España, donde se han hecho muchos museos. Uno de estos museos se ha convertido en un mito y ha transformado toda una ciudad, me refiero al Guggenheim de Bilbao. Simplemente el hecho de establecer un museo transformó a la ciudad. En torno al museo se han creado hoteles, restaurantes con muy buena gastronomía, muy buena oferta de hotelería y esto lo ha generado la cultura. La cultura también puede ser negocio si se hace de una manera responsable y profesional.

MRA: Para hacer un resumen del trabajo de Puerto Rico, ¿nos podría comentar cómo se siguieron desarrollando las tareas que inició en esta isla?Lo más importante es que se siguió haciendo papel y que Puerto Rico puede seguir manteniendo ese gran prestigio que tiene como un país de la gráfica, con grandes calígrafos, con grandes grabadores, con la Bienal de Grabado de San Juan. La mía fue una pequeña aportación que ahí se hizo en cuanto al soporte, es decir, se aprendió a elaborar papel a mano que ahora es de gran utilidad porque se hacen ediciones especiales, se hacen libros de artista con poetas y grabadores, entre tantas otras cosas. Todo esto gracias a la experiencia de dar estos cursos en la Casa de Cultura de Puerto Rico.

MRA: Sería interesante que se hiciera una reunión en México o Nuevo León con todos o con una representación proporcional de los países donde ha estado; que vinieran a mostrar sus enseñanzas y desarrollos a partir de estos talleres, y, a su vez, enseñaran estas posibilidades a otras mujeres.Claro. Siempre que doy estos cursos trato de que las enseñanzas impartidas sean transmitidas por las alumnas, por las mujeres y ya hay, en varios países, mujeres que ahora se han convertido en maestras, en promotoras


del arte, incluso artistas que trabajan como grabadoras, como escultoras, usando papel a mano. También tengo alumnos que son jóvenes altamente vulnerables, en condiciones de calle, de marginación, que ahora están viviendo del oficio del papel como maestros en centros culturales de la Ciudad de México, en Oaxaca, en Panamá, en Argentina. Hay un alumno, un médico cuya pasión por el arte del papel era tanta, que dejó la medicina; es un cirujano cardiovascular que ahora tiene un molino de papel en el río Paraná, en un barco que estaba hundido; el barco se ha convertido en un molino de papel.

MRA: A nivel institucional utilizamos comúnmente un término: empatía, que es lo que me permite verme en la posición de otro para poder vivenciar lo que está sintiendo o diciendo y, así, poder ayudar a sus necesidades. ¿Usted cree que el arte hace que las personas sientan una mayor empatía, incluso hermandad? ¿Hay esa posibilidad a través del arte de empatarse, de complementarse sin envidias y celos, como en otras situaciones de la vida?Esto yo lo he notado en las experiencias vividas en los talleres, incluso con personas con sensibilidades afines, como con Alejandro Aura, que es un gran poeta y Fernando del Castillo, que es un gran tenor. A ellos los ha hermanado el papel, han creado una especie de fraternidad, es decir, han desarrollado una actividad fraternal. Los poetas nunca habían trabajado con las manos haciendo papel. En un momento hicimos un libro que fue presentado en Bellas Artes, en México, que se llamaba Cajón de Manos. El poeta y el músico sirvieron de paradigma, de ejemplo, para que posteriormente yo trabajara con las mujeres con ese sentido de fraternidad. El papel hermanaba, por ejemplo, a las mujeres de Panamá; se hermanaban en el mismo molino, en el bohío, se hermanaban a través de esta actividad mágica existencial y terapéutica. Yo desearía profundamente que no sólo hubiera fraternidad


gracias a los oficios en los gremios familiares, en los gremios barriales, sino que también se rescatara una palabra que ha desaparecido del diccionario que es la “compatía”, que quiere decir compartir los padecimientos, las querencias, los sufrimientos o los gozos, por ejemplo, a través de la actividad ejercida en grupo o de un trabajo comunitario.

MECH: Y en relación a tu obra personal, esta experiencia en Puerto Rico, ¿influyó de alguna manera en tu pintura, en tu escultura u obra gráfica?Sí, por supuesto. Como decía, los caribeños no han perdido la bella costumbre de escribir a mano. Ahora escribimos con letras de luz en computadoras, qué sé yo cómo mandamos un mensaje a través de un teléfono celular, pero hemos olvidado un medio de comunicación tan importante como es el camino epistolar. Una palabra escrita, sobre todo si es en un papel hecho a mano, papel con los cuatro bordes barbados, con tinta china o con tinta de grana, con pluma fuente o con plumilla, tiene otro sentido. Las personas con sensibilidad al recibir una carta pueden percibir, incluso, el estado de ánimo de la persona en el momento que fueron escritas esas líneas. A mí me influyó muchísimo el amor por la caligrafía que tienen en Puerto Rico. Llegué a emplear posteriormente en obra plástica algunas palabras que yo escribía, por ejemplo, la palabra “lejanía” manuscrita, formando parte de la composición. Fue una influencia muy positiva la de Puerto Rico que, a veces, sin darme cuenta, aflora inconscientemente. Al final sale todo lo que uno va percibiendo, lo que uno va viendo: los aromas, los paisajes nevados, los paisajes del desierto, los paisajes del Caribe. En el caso de Puerto Rico apareció en la caligrafía.

MECH: Después de haber hablado de Puerto Rico, vamos a hacer una aproximación similar a tu estancia en Japón. ¿Cuándo estuviste ahí?


Bueno, físicamente llegué a Japón en el 79, también estuve en el 80 y en el 81, para completar tres estancias en dos años. Pero, de algún modo, yo ya había estado en Japón a través de su literatura, de su poesía, de su música, a través de Takemitsu, uno los grandes compositores de vanguardia, o del escritor Yukio Mishima. Estando en la Universidad de Guanajuato como estudiante de posgrado, donde había mucho intercambio con las universidades de Japón, tenía un compañero, Bonsei Fuyikawa, que ahora es un gran pintor y tiene su propio museo en Japón, lo cual habla de cómo los países que tienen cultura le hacen justicia a los pintores, a los artistas, a los escritores, a los poetas, a los que representan la cultura y la identidad de un país. Este artista empezaba a hablar en aquel momento de Yukio Mishima, de Kawabata, de todos estos grandes escritores sensualistas y nos pasaba libros traducidos, conversábamos y le preguntábamos cómo se decía en japonés tal cosa, cómo pedías agua, cómo pedías sake, cualquier cosa en japonés. Él nos fue dando un conocimiento de esa cultura tan rica y que influyó a tantos a occidentales, entre los mexicanos a José Juan Tablada, que trajo el haiku (forma poética) a México; a Manuel Maples Arce, que fue embajador allá y escribió un libro muy bello que se llama Un viaje a Japón; a Lafcadio Hearn, que incluso llegó a tomar un nombre japonés y que estuvo en Japón a fines del siglo XIX. Este compañero japonés nos fue adentrando en la poesía y en la literatura japonesa, en el mundo del papel, en el mundo del ukiyo-e que es el arte de la tinta china, del hanga que es el grabado japonés, la estampa japonesa. En Japón hay un gran respeto por los grabadores y todos son coleccionistas de gráfica. Cualquier persona, por más humilde o modesta que sea, tiene un grabado en su casa, aunque sea enrollado porque no hay espacio. A mí me interesó muchísimo aprender lo que se llamaba en aquel momento o se sigue llamando por equivocación “papel de arroz”, el papel japonés. Fui tomando unos cursos del idioma con


el mismo compañero, aunque no me sirvieron de nada porque el japonés coloquial es totalmente distinto. Llegué a Japón invitado primeramente por este amigo a su casa en Saitama, una ciudad cerca de Tokio. Ahí empieza todo un peregrinaje por talleres de papel para ver dónde era aceptado, hasta que conocí a un calígrafo japonés cuyo arte en este país es muy apreciado. Los calígrafos son considerados artistas, los que hacen kanjis, los que escriben los caracteres japoneses. Así que empezamos a hacer una serie de entrevistas hasta que el calígrafo nos recomendó con un maestro que es un tesoro nacional viviente e intocable. Yo no suelo beber alcohol, pero el maestro Yukio Fukunaga tenía una gran predilección por el sake. Era un maestro de ochenta años que se sentaba a la manera japonesa; empezamos una serie de diez entrevistas, entre sake y cerveza, sake y cerveza, y yo con las piernas totalmente acalambradas porque no sabía sentarme en la forma de media flor de loto. Así que después de diez entrevistas no sé de qué manera finalmente se convenció y accedió a compartir un conocimiento que no se transmite más que de padres a hijos.

MECH:¿Y cómo te comunicabas con él?Traté de comunicarme en japonés, noté que lo lograba y que entendía algunas frases.

MECH: ¿Te preguntaron cuánto tiempo llevabas en Japón?Son muy educados. Después de decirles que llevaba viviendo tres o cuatro meses en Japón, eran tolerantes conmigo y con el hecho de que hablara muy mal japonés. Posteriormente, si después de diez o doce meses no lo hablas bien, entonces ya son un poquito más reticentes. En fin, fui aceptado por el maestro y empezó un aprendizaje durísimo, con todas estas enseñanzas del zen aplicado a los oficios, como tener que tomar las fibras que tenían diez o


doce años en fermentación y olían de una manera muy desagradable, llenas de bacterias, llenas de gusanos; uno tenía que meter las manos ahí, para probar si realmente uno tenía vocación o no de papelero. Así que con 45 grados centígrados y una gran humedad, sentado en media flor de loto, fui trabajando, tratando de aprender un arte que estaba vedado a los occidentales y solamente con una recomendación de un calígrafo, fui aceptado por el maestro Kubota. Él era la décimo-tercera generación de papeleros, habían pasado su conocimiento por cientos de años de padres a hijos, así que fue un privilegio, un honor haber trabajado con un “tesoro nacional viviente”. Yo jugaba mucho con él, bromeaba con el idioma, aunque a estas personas suelen tenerles un gran respeto los políticos, los embajadores y solamente al emperador le deben hacer reverencia. Los “tesoros nacionales” son sumamente apreciados. En Japón les importa mucho que un ceramista, un hombre que hace sables, uno que trabaja con el bambú, un calígrafo, un tejedor de kimonos, sigan trabajando estas artes porque, si esto desaparece, entonces se quedan sin asidero espiritual, sin asidero cultural y van perdiendo su identidad de país, se van occidentalizando. Supe posteriormente que ésta fue una de las causas por las que Yukio Mishima se hizo el seppuku (suicidio ritual); arengando a diez mil militares, se sacrificó, diciendo que Japón se estaba occidentalizando y estaba perdiendo su identidad cultural.

MECH: ¿O sea que fuiste a Japón a estudiar, pero a la vez trabajaste con mujeres?En principio fui a estudiar, pero el maestro tenía mucho interés en aprender cómo se hacía el amate, uno de los ancestros del papel. Así que con esa disciplina, con esa exigencia del japonés por aprender algo, me pidió que les diera unos talleres de manufactura del amate. Entonces yo me lo cuestionaba muchísimo ya que era una tradición de mi patria, de mis amigos otomíes


de la sierra de Puebla, y si yo transmitía los conocimientos de cómo hacer el amate, al rato iban a ser competencia para los mexicanos, para el grupo de indígenas. Finalmente llegué a la idea de que las artes tienen que ser universales y que si se pierden en México, quedarán personas en Japón que lo hagan y seguramente darán crédito, dirán que ese arte proviene de la sierra de Puebla. Así que impartimos un taller que fue registrado, me pusieron muchas cámaras, toda la parafernalia para grabarlo, para tener todo el registro de cómo era, paso por paso, el procedimiento del papel indio mexicano.

MECH: Ellos aprendieron de ti y tú de ellos.Sí. En realidad también era una forma de reciprocidad a sus enseñanzas, a su confianza, a su hospitalidad y generosidad, por eso me atreví a dar este curso. Había uno de sus alumnos que tenía sesenta años, lo cual es una persona joven en Japón, ya que a esa edad todavía no lo escuchan a uno porque todavía se está en el proceso de aprendizaje, en formación. La gente mayor, los grandes directores de las grandes empresas, de las escuelas de arte, son personas que tienen un promedio de ochenta años; así que este “joven” era un imberbe de sesenta años que tenía cerrado el mercado de las galerías de arte, pero entonces empieza a hacer cuadernos en papel japonés con la portada o la tapa de papel mexicano, de amate. Fue muy atractivo ver el amate hecho con fibras japonesas, tenía otro color porque estaban fermentadas, un color verdoso. Este trabajo después tuvo mucha aceptación y, en agradecimiento a los indios otomíes, él quiso venir para enseñarles a cultivar las plantas con las que se hace el amate, que es de la misma familia con la que se hace el papel japonés, .

MECH: ¿Por qué se le llama papel de arroz?


El término correcto sería “papel del templo”, pero algún occidental no tuvo cuidado en la traducción y se tradujo como rice paper. Entonces se confundieron, pensaron que era papel hecho de arroz, pero no existe tal, sino que se hace con fibras japonesas.

MECH: Me dijiste que llegaste ahí por invitación. ¿Dónde te hospedabas? Primeramente fui hospedado, con esta tradición de la cortesía japonesa, en la habitación de mi amigo. Pero él estaba casado y tenía una habitación de seis tatamis, que deben ser tres por cuatro metros. Los espacios japoneses son muy pequeños, es muy difícil hacerse de un espacio para vivir allá, así que a los ocho días yo ya me sentía muy incómodo y tomé un tren hacia Tokio. Me encontré una habitación en Ropongi, que es una de las zonas más bellas cerca de la ciudad de Tokio, estuve como cinco meses ahí. En ese tiempo grababa en uno de los talleres más importantes de Japón; ahí llegué a hacer gráfica, algunos aguafuertes y puntas secas, pero lo que más me interesaba era aprender otros métodos de hacer papel. Así que me fui a Saitama, en una prefectura que se llama Ibaragui-ken. Ahí estuve seis meses en una casa típica japonesa, viviendo en el campo, rodeado de cultivos de arroz, para aprender otra manera de hacer papel.

MECH:¿Cuál era tu expectativa cuando fuiste a Japón a aprender y a enseñar?Yo estaba abierto a todo, estaba como un niño recién nacido, es decir, para mí todo era nuevo: los colores, sobre todo los sabores, por ejemplo, los de la fermentación de la soya, el frijol fermentado que se llama nato, que no lo he visto aquí más que en un restaurante de México, una de las delicias de la comida japonesa. Estaba abierto desde el punto de vista gastronómico o, digamos, del paladar. Para mí todo era aprendizaje, desde la caligrafía, la hechura del papel, el vivir en espacios arquitectónicos


muy reducidos, con ventanas de papel, bañarse en el ohuro, que es un baño totalmente distinto al baño occidental. Todo era aprendizaje… el té japonés, del cual me volví un amante pues me gustaba mucho ir a las casas de té donde te recibe un maestro y te pregunta qué tipo de té quieres, de cuál cosecha, de qué corte; es toda una cultura al grado que, de una persona refinada, un hombre de mundo o una mujer culta, se dice: “tiene té”, pero cuando esa persona es muy primitiva, muy primaria, muy elemental, se dice: “carece de té”. El hecho simple de beber una taza de té dio origen a una gran cultura, a una gran tradición: a la arquitectura, a la poesía, a los arreglos florales, a la estampa japonesa, todo en torno de una taza de té.

MECH: ¿Trabajaste con algún grupo de mujeres japonesas?Sí, eran alumnas del maestro Kubota. Él las asistía en casa dando las clases. Ellas trabajaban en empresas y tenían la inquietud de aprender esa gran disciplina. Las mujeres en Japón trabajan muchas jornadas y son también víctimas de un machismo que a mí me molestaba; el machismo japonés es de tal arrogancia y prepotencia que el machismo de México resulta ingenuo e inocente. Recuerdo que la esposa del maestro japonés no comió nunca con nosotros, entraba, servía la comida y se marchaba; en seis meses que estuve tomando el curso, nunca comió con nosotros. Era una discriminación absurda, inaceptable. El machismo japonés es de una arrogancia que molesta mucho a los occidentales.

MECH: ¿Cuántas alumnas iban?Iban alrededor de nueve alumnas, de entre veinticinco y treinta años. Algunas trabajaban en empresas y otras eran estudiantes que se iniciaban en el aprendizaje de hacer papel japonés con este maestro.


MECH: Así que mientras el maestro te enseñaba, tú enseñabas al maestro, y además dabas clases a las mujeres. ¿Cuánto tiempo duró esto?Creo que el aprendizaje suele durar muchos años, puede durar más de cinco años. Yo tenía toda la intención de quedarme en Japón por lo menos cinco años, pero no fue posible porque es un país muy caro. Respecto al amate, siendo que es un proceso muy sencillo, di el curso durante tres meses, sólo los sábados.

MECH: ¿Y cómo terminó este taller? Produjeron, aprendieron, ¿qué hicieron?Aprendieron haciendo algo que para mí es muy simbólico, porque aprendieron a hacer papel japonés y la tapa de los cuadernos era de amate, con la manera de encuadernar japonesa, es decir, con unos pequeños hilos hechos del mismo papel torcido con el que cosían los cuadernos. El forro era amate, es decir, de papel mexicano, mientras que los cuadernos eran de papel japonés. Simbólicamente había una unión de dos grandes culturas.

MECH: Supongo que las mujeres japonesas son muy distintas, por ejemplo, a las venezolanas.Totalmente. Son muy discretas y de una gran delicadeza, de un gran refinamiento, mujeres muy educadas que casi vuelan mientras caminan, son como pequeñas palomas. Desde para abrir una ventana corrediza tienen movimientos muy aprendidos, de una gran delicadeza, repito, de una gran discreción. No se ríen de una manera estruendosa, a veces hasta se cubren la boca para no mostrar sus dientes, porque a veces tienen problemas dentales que no fueron atendidos en su niñez o simplemente les da pena. Algunas iban vestidas con traje tradicional, con el kimono, otras de la manera occidental. Yo recuerdo muchísimo a Yukiko Kimura, que era una mujer muy refinada, tenía una de las mejores galerías de arte y le interesaba mucho el papel. En


su galería tenía de las cerámicas más apreciadas, más austeras, más elegantes de Japón. Tenía muchas habilidades en las artes culinarias, en las artes de shunga que son las artes amatorias del erotismo japonés. Yo creo que escritores y artistas como Henry Miller, John Lennon o Mark Tobey, entre otros artistas de ese nivel, se enamoraron de este mundo por la sensualidad o sexualidad japonesa que no tiene que ver nada con la occidental, ahí no se tiene ese sentimiento de culpa, no se tiene esa oposición al disfrute de otorgar y recibir el placer, no hay ese remordimiento que existe en Occidente. Un acto sexual puede ser ritualizado, puede durar hasta seis horas donde intervienen los cinco sentidos y yo me atrevería a decir que hasta el alma. Yukiko Kimura, que era una mujer refinada que amaba mucho, también amaba profundamente a Utamaro, el gran grabador que trabajó mucho con poetas. Nadie como él en la cultura japonesa ha expresado el erotismo y la sensualidad de una manera tan sutil, que se han hecho grandes películas inspiradas en su obra, incluso todavía hay algunos grabados de él que están prohibidos y no se pueden ver. Yo diría que no tienen nada de malo, son simplemente la sublimación del erotismo. Entonces sí, son mujeres que no se hacen sentir, muy delicadas, pero siempre estaban ahí; mujeres que casi adivinaban lo que era necesario, si hacía falta cualquier cosa lo preveían. Yukiko Kimura tenía una galería de cerámica minimalista con tres o cuatro elementos y era productora de discos de jazz. Le hice un gobelino que tenía como tres o cuatro metros en homenaje a la mujer japonesa pero personalizada en Yukiko Kimura. Se llama La ventana de Yukiko.

MRA: ¿Y algún episodio que haya vivido en esa época en Japón, vinculado a las mujeres?Recuerdo a una mujer que me sacó de un problema. Fuera de Tokio los letreros de las estaciones del tren solamente están escritos en kanjis y en


hiragana, no tenían el alfabeto latino. Una vez en el tren, ya muy noche, como a la una de la mañana, yo esperaba escuchar o ver el nombre de una ciudad que se llama Kita-Matsu, pero no lo escuché nunca. Me bajé en otro lugar que se llamaba Matsu como a las dos de la mañana, me sentí un analfabeto, me sentí muy miserable, perdido en un país sin hablar bien el idioma. Entonces una mujer de la limpieza que se subió a limpiar el tren me dice: “¿Usted para dónde va?, ¿qué le pasa?”. Le dije que quería llegar a Kita-Matsu y que estaba perdido. Ya no había más trenes así que ella, casi de la mano, me sacó de la estación, me llevó a una posada tradicional japonesa y me dijo: “Mire, usted se va a quedar aquí, mañana el primer tren sale a las siete de la mañana, yo vengo por usted y lo llevo a la estación”.

MECH: ¿Y fue por ti en la mañana?Sí, fue por mí. Lo mejor hubiera sido que se hubiera quedado, como quiera eran tres meses allá, sin caricia de mujer. Pero no, fue muy delicada. Al día siguiente fue a las siete de la mañana y me puso en el tren para que yo llegara a mi destino. Mientras estuve perdido fue uno de los momentos en los que casi lloré de desesperación y de impotencia.

MECH: ¿Alguna experiencia artística que hayas vivido con mujeres? ¿Alguna experiencia relacionada con el arte que te haya nutrido?Claro. Por ejemplo, con Yukiko, que también tomaba clases de papel. Ella me fue abriendo el mundo de la cerámica, a tener una capacidad de percepción y de apreciación de este gran arte de Japón, y sobre todo de una de sus formas más difíciles de entender o de poder apreciar, que es la cerámica de Bizen, que es un pueblo dedicado nada más a este arte. Ella tenía una galería especializada en cerámica y me influyó


muchísimo porque me empezó a mostrar la riqueza del barro, la riqueza de la pigmentación otorgada por las cenizas de pino dentro de un horno que está quemando durante doce días para llegar a esos óxidos, a mil quinientos grados de temperatura para poder fundir las arcillas con las cenizas de la leña de pino. Ella me enseñó a apreciar el arte de la cerámica japonesa y eso me permite hacer papel de otra forma. Traté de llevar el lenguaje de la cerámica a trabajos de papel hecho a mano, muchos de ellos fueron desechados porque no cumplieron con lo que yo quería, pero otros fueron expuestos en una galería en México en el año 76, cuando mostré por primera vez el arte del papel japonés hecho por un mexicano. Fue muy importante la influencia de las mujeres, tanto de las compañeras que aprendieron a hacer papel conmigo, como la que me enseñó a apreciar el arte de la cerámica japonesa.

MECH: ¿Es mucho más delgada que otras cerámicas?No, ésta es una cerámica muy rugosa, no es como la cerámica que casi todos conocen que suele ser muy delgada, casi semitransparente. Las cerámicas de Bizen son las más brutales, las más rugosas, muestran la tierra y el fuego de manera más aparente. Para apreciar el barro unido al fuego solamente es posible en la cerámica de Bizen. Yukiko, con su conocimiento, con su sensibilidad y su delicadeza, me enseñó a tener la capacidad para captar la belleza de la cerámica de Bizen, y eso influyó posteriormente en mi trabajo con el papel.

MECH: ¿Y dónde vivías allá? ¿Dijiste que te resultaba un poco caro sostenerte?En los primeros meses se consumió lo que yo tenía ahorrado para mi vejez. Después ya descubrí los lugares donde se comía más barato, por ejemplo sopas de fideos, que era lo más económico. En el campo estuve con otro


maestro que hacía pequeñas bibliotecas en libros pequeñitos, de siete por siete centímetros; libros en papel a mano donde se hablaba del papel de San Pablito, Puebla, y de las otras maneras de hacer papel. Así que vivía en una casa de campo, en una casita tradicional japonesa con techo de paja, con pisos tejidos con paja de arroz; me bañaba en el ohuro, que es el baño en una tina de barro gigantesca, usando sandalias, kimono, todo a la manera japonesa, porque entonces no había de otra.

MECH: ¿También la comida?Sí, las comidas más tradicionales, las comidas más difíciles incluso para ellos, en cuanto a sabor y textura, por ejemplo, los fermentos que son mucílagos, o los erizos de mar; para mí eran sabores muy extraños, pero después me fui acostumbrando al grado de que, ahora, yo mismo cocino al estilo japonés para no tener la nostalgia de Japón.

MECH: ¿Algún reporte, alguna memoria de esa estancia? Creo que el reporte más claro de la estancia de dos años en Japón fue una exposición grande, de 75 obras. No hay un reporte escrito pero sí un reporte plástico, visual. Expuse en Japón en una colectiva, pero después de todo el trabajo hecho allá hice una exposición en México que tuvo mucho éxito, mucha aceptación y que se vendió de manera íntegra.

MECH: Así como en Venezuela, ¿en Japón se colecciona mucho arte?Por supuesto. En Japón hay mucha una gente que tiene el hábito y la cultura del coleccionismo. Recuerdo a un señor, dueño de la marca de unas motocicletas muy conocidas, que tenía una colección de gráfica en pequeños rollos de papel puestos debajo de la escalera, porque el problema allá, incluso para la gente rica, son los espacios; ellos tienen su colección de


arte pero no la cuelgan toda, sino que la van viendo por estaciones del año: tienen cuadros para la primavera, cuadros para el verano, cuadros para el otoño. Ellos dicen que los occidentales no ven nunca los cuadros porque se saturan de ellos, entonces hay que cambiarlos por temporadas. Es muy interesante el concepto.

MECH: ¿Sabes algo de esas mujeres, años después?La ultima noticia que tuve de Yukiko fue cuando el terremoto del 85. Ella llamó para preguntarme si le había pasado algo a mi familia, con esa gran delicadeza, con esa educación que tienen los japoneses. Respecto a mi amigo Bonsai Fuyikawa, acabo de hablar con él hace unos meses y me dice que el gobierno ya le hizo un museo dedicado a él en su ciudad natal, Okayama. Esa es la ventaja de los países que tienen gobiernos interesados en la cultura, que les abren museos a sus artistas.

MECH: Y los reconocen en vida. Sí. Aquí hasta que no te has muerto no llegan los reconocimientos, entonces sí eres un ejemplo para el continente, pero, mientras tanto, eres ignorado. Se sigue prefiriendo a los artistas extranjeros sobre los artistas nacionales.

MECH: ¿Qué aportó para tu creatividad esta experiencia japonesa? ¿En qué creciste después de Japón?Yo creo que me marcó de una manera muy profunda, porque yo era un hombre del desierto en los espacios japoneses, con todo ese mundo tan rico en el que todo es bello, cada objeto, cada diseño de cerámica… la belleza está en todas partes. El respeto por la mujer, el respeto por los ancianos, el respeto por los niños. Todo eso me marcó muchísimo, la belleza de los jardines y de sus lugares.


MECH: ¿Qué te dejó esta experiencia maravillosa y cómo la conectabas con tu creatividad?Una marca permanente. Yo creo que soy uno antes y después del Japón o, incluso, me permito ser de otra forma. En el desierto de alguna manera también somos austeros, vivimos con lo mínimo, con lo indispensable, no hay un sentido de la acumulación, simplemente hay un solo depósito de agua, hay un solo jarro para hervir los frijoles, es decir, vivimos con lo indispensable, con lo mínimo, y Japón tiene eso: no hay una habitación con más de cuatro o cinco objetos y me adapté rápidamente. Aunque también estuve muy azorado siempre, alelado con los sabores, con la belleza permanente, al grado de que influyó muchísimo en mi pintura y se nota. Hay algunos críticos, algunos especialistas que han dicho que hay una influencia no superficial del Japón, sino una influencia muy profunda, que me marcó mucho mi estancia en ese país y que la obra me delata. Hay una economía de elementos, que en mis cuadros se van eliminando. Como decía James Joyce, se escribe no con la punta del lápiz sino con el borrador, eliminando las partes que sobran hasta llegar a lo esencial. Así que Japón fue una gran influencia y muy positiva, me creó una gran nostalgia de sus sabores, de sus olores, de todos los placeres que otorga, desde los visuales hasta los del paladar. Me marcó muchísimo al grado de que ahora, al verlo todo a distancia, pienso que esos dos años que viví como un niño asombrado por todo lo nuevo, para mí fueron los dos años más felices de mi vida. Viví con una felicidad permanente durante dos años.

MECH: Yo he observado cómo las mujeres japonesas, cuando se dirigen al hombre, agudizan la voz, hablan distinto cuando le hablan a los hombres o a las mujeres. El embajador, que entonces era Sergio Gálvez, me decía que era algo cultural, que las mujeres tienen una cultura de atención al varón única en


el mundo, están pendientes de ti, saben qué quieres, te cuidan, te adivinan, no te quieren lastimar los oídos con su voz.Eso es cierto, pero yo diría que la aparente sumisión de la mujer no es tal, sino que es una predisposición de su educación de otorgar y recibir en reciprocidad placer en todos los sentidos.

MECH: Además hay una conciencia pública, un gran sentido de corresponsabilidad social. Es que es otra cultura. Por ejemplo, vi una película que se llama La balada de Narayama, en la que la mujer más anciana del grupo familiar o de la tribu decide que está ocupando el espacio de los jóvenes, entonces le pide al hijo mayor que la lleve a cuestas a la montaña, que la deje allá para que la devoren las aves. Ella pensaba: “Yo estoy ocupando el espacio para los que vienen, para los niños, para las mujeres jóvenes”. Es una cultura extremista. Tienen otro sentido de la muerte y de cómo enfrentarla. Esto también es cultural porque a veces un suicidio, allá, no es una salida cobarde como lo vemos en Occidente, sino una muerte honorable, de valentía. Aunque por otro lado, los niveles de competencia y el difícil acceso a las oportunidades han provocado que una enorme cantidad de hombres, sobre todo estudiantes varones, se suiciden.

MECH: ¿Alguna cosa que desees agregar para cerrar el tema de Japón?Bueno, todavía mantengo algunos vínculos amistosos con algunos artistas y colegas japoneses. Sigo valorando mucho el concepto de amistad que ellos tienen, de respeto hacia el trabajo del otro, a lo que es diferente a uno, algo que no he visto en otros países. Por ejemplo, en una ocasión hice una exposición en Palms Springs, California. Llegué a la inauguración y me dice el director de la galería, después de veinte minutos, que ahí estaba el


maestro Kunishima, un colega japonés. Estaba sentado afuera en una banca y yo le digo: “Sensei (maestro), ¿qué hace aquí?”. Y él me responde: “Vine de Japón porque mi esposa me dijo que tenía que ver su exposición, que tenía que verlo porque somos colegas, expusimos en la misma galería y supe que le gustó y se había interesado en mi trabajo; mi mujer me dijo que, en reciprocidad, tenía que conocerlo y venir a su exposición”. Viajar de un continente a otro para estar unas cuantas horas en una exposición es una muestra de cortesía, de gentileza y del concepto de amistad que tienen.

MRA: Vamos a proseguir la entrevista hablando de otro de los países en los que ha trabajado, en este caso, Colombia. ¿En que año estuvo allá?Fue en el año 2000. Un poeta, de los más apreciados y más leídos en Colombia, sabía que estaba haciendo papel a mano. Él es quien me dice: “¿Por qué no vienes a Colombia, para que les enseñes a las mujeres?, yo te armo un grupo, que vengan desde la Amazonia, que vengan de la Sierra Nevada, que vengan del Chocó, de la parte negra de todo Colombia, para que les enseñes a hacer papel”. Hay una zona en Santander, en Barichara, una zona deprimida, muy árida, que no es como las otras regiones de Colombia que son muy ricas. Ahí crece el fique, una planta de la familia del henequén que en el siglo XIX y hasta el siglo XX fue muy importante en la economía del país. Ya había un taller establecido en Bogotá que ahora tiene toda la cadena del empleo del papel, desde la manufactura, grabado en las tres disciplinas, es decir, en litografía o piedra-grabado, en madera y en metal. También tenían tipografía para imprimir libros de poesía o pequeños textos, enseguida la encuadernación y finalmente el enmarcado. El espacio terminaba con una sala de exposición donde se mostraba toda la cadena de los empleos del papel. Fue en este lugar que se dio el curso. Trajeron una mujer del grupo de los tucanos, que


son grupos que viven semidesnudos; tuvieron que vestirla a la manera nuestra, a la manera occidental, pero eso sí, con su celular al lado y ya integrada de esta manera. Hay una anécdota que tengo con ella que es maravillosa porque me dio un regalo: un pigmento rojo quemado que es muy apreciado por ellas, es una especie de colorante con el que se pintan los cuerpos, de manera similar a los “colorados” en el Ecuador; se pintan los cuerpos con esta especie de achiote que ellos lo vuelven pigmento. Ella me da una pequeña bolsita y me dice: “Ten, para que te proteja en el viaje”. Créanlo o no, pero por diferentes razones sentí que este pigmento que me fue dado por la indígena tucana en efecto hizo que me protegieran los dioses de su cosmogonía. El poeta que me invitó dirigía la gerencia cultural del Banco de la República y se hizo cargo de mi estancia allá, de mi seguridad, de los traslados; estaban pendientes de mí en todo momento, ya que en ese entonces Bogotá era una de las ciudades más violentas del mundo. Al final no resultó como queríamos el curso en Bogotá, pero ya se había establecido la Fundación San Lorenzo de Barichara, en uno de los pueblos más bellos del continente, un pueblo en el que uno tiene la sensación de no caminar sino de flotar a cinco centímetros del piso, donde las nubes en el cañón de Chicamocha, en las Serranías de los Cobardes, se posan y están debajo de este lugar. Era un pueblo de artesanos, un pueblo de herreros, de tejedoras, de hiladoras de fique. El presidente honorario es el poeta caminante, Belisario Betancur, quien fue Presidente del país. Hay tres o cuatro mujeres que se encargan de la parte ejecutiva y de la comercialización, de la parte gerencial, de la publicidad y de la impresión. Se hicieron todas estas comisiones para que la Fundación, con el taller de cuarenta y cinco mujeres, fuera realmente un éxito. Después de cuatro o cinco experiencias en otros países, el taller de papel finalmente fructificó y hasta a la fecha siguen trabajando. Es


un taller muy bello donde no hay un objeto de plástico, no hay un solo recipiente que esté descontextualizado, todo es natural ahí.

MECH: ¿Cuánto tiempo duró este taller?Ya tiene siete años funcionando. En noviembre pasado les fue entregada la Fundación y los talleres de producción con todo el equipo a estas mujeres que ya son capaces de manejarla, de distribuir su producción, de hacer cuadernos. Están produciendo, por ejemplo, un anillo de papel que protege el vaso del café colombiano que se vende en todo el mundo.

MECH: ¿Hay una diversidad en cuanto a la formación de estas mujeres? ¿Algunas de ellas también son estudiantes o artistas?No. En este caso son mujeres campesinas, cabezas de familia, que estaban en condiciones muy difíciles, algunas de ellas con ingresos muy bajos. Esa es una zona muy pobre del país y ahora la Fundación le tiene un profundo cariño, un profundo amor. Algunas de ellas ya son expertas en colorantes naturales, se han convertido en investigadoras de las plantas de la zona. Fue muy fácil porque tienen una memoria histórica y el oficio muy arraigado de ser artesanas. Eran productoras de añil; en el siglo XIX Barichara producía añil para exportación, llegaban muebles europeos, llegaron pianos que eran cambiados por este colorante. De parte de ellas hay un gran interés en investigar cuáles son las plantas que dan color, qué proporciona color para los papeles. Afortunadamente, fue muy fácil, porque son mujeres artesanas y pasaron del hilo de agave a la hoja de papel sin problemas Algunas de ellas ya son especializadas: unas son formadoras de hojas, otras hacen cuadernos, otras separadores de libros. Recuerdo que hace unos dos años se hizo una gran exposición de la cadena del fique, de todo lo que se puede obtener de esta planta, y ellas estaban orgullosas de todo lo que han aprendido y todo


lo que han aportado, cada una orgullosa del papel que desempeña y, sobre todo, que ya se han recuperado y tienen ingresos. Ellas, que son cabezas de familia, tienen ingresos decorosos, ganan alrededor de dos mil quinientos pesos mexicanos por semana lo cual para esta zona es un sueldo que les resuelve muchos problemas y, sobre todo, lo que me más preocupaba a mí, era el acto de hacer las cosas, el hermoso acto de trabajar y hacer algo con las manos, de recuperar la armonía en un pueblo con violencia, en un pueblo en guerra, recuperar esa armonía a través de trabajo de las mujeres y que esto fuera algo emblemático, que fuera un ejemplo para todas las demás poblaciones, no solamente vecinas sino de todo el país. Parece que ya se van a formar seis talleres más, empleando la misma planta para producción, porque hay una demanda tremenda de estos productos del fique que se hacen de la fibra del agave. Ellas mismas ahora se encargarán de formar a otras mujeres, serán promotoras y les enseñarán el arte de hacer papel.

MRA: Usted mencionó que Colombia en esa época era un país muy violento, y que le llamaron, utilizando una metáfora, para que les enseñara a producir papel “para el pan”, es decir, para la subsistencia, sin embargo, Colombia ahora está en otra situación política más tranquila. Pienso en la historia de Estados Unidos, cuando las mujeres salieron al mercado laboral al irse los hombres a la guerra, y una vez que éstos volvieron, quisieron que las mujeres regresaran al hogar para ellos ocupar sus puestos y las mujeres ya no desearon eso, lo cual dio pie a otro tipo de desarrollo. En este caso, en Colombia, muchos de los hombres estaban en el conflicto y ellas necesitaban generar ingreso. En este contexto, se desarrolló este proyecto y tuvo éxito. ¿Cree que esto se debe a que ellas son más aptas para estas tareas y eso garantiza el éxito? ¿Ahora ya hay hombres integrados al proyecto? ¿O los hombres están haciendo otras actividades, viendo que ellas también generan desarrollo?


Yo decía que era quizá por el carácter del habitante de Barichara. Entre los hombres que han regresado, por ejemplo, tenemos dos formadores de hojas, dos trabajadores que son ya expertos y conviven e interactúan de una manera muy armónica con las mujeres, con las cuarenta y cinco mujeres de la Fundación. Se dispusieron a aprender de ellas, son los que hacen el trabajo más pesado, más difícil en cuanto a fuerza se refiere, pero la parte más creativa, más delicada, la hacen las mujeres; sin embargo, ellas tampoco rehúyen al trabajo duro, al trabajo donde están macerando, golpeteando todo el día las fibras de agave, el ixtle nuestro, para convertirlo en celulosa, para convertirlo en papel, enteramente a mano. Alguna vez se quejaron dos o tres mujeres diciendo: “Es que mire, tengo callos”, y yo les dije: “Sí, se hacen callos pero yo también tengo, vea”, aunque los míos, en realidad, eran por la raqueta de tenis. Ellas me siguieron diciendo: “Pero debe de haber una manera de hacerlo con máquina”, y les contesté: “Sí, hay una máquina, pero no hace el papel de la calidad que tenemos la expectativa de hacer y producir aquí, además, si metemos una máquina, eso significaría quitarle el trabajo a quince de sus compañeras, si usted está de acuerdo compramos esa máquina”, y ella dijo: “No”. Fue una respuesta solidaria, prefirieron tener callos y hace el papel enteramente a mano, y así las compañeras tienen trabajo. Se ha seguido produciendo el papel a mano y se ha evitado, hasta ahora, meter máquinas.

MRA: ¿La altura en la que viven estas personas les da alguna característica especial física?La zona de Santander es muy famosa porque Bolívar tuvo muchos soldados en sus ejércitos que eran de etnia guane y el pueblito de Barichara está justamente en una zona guane. Es un pueblo muy tenaz, muy valiente, que ha luchado; tienen la cultura de un pueblo lleno de carencias, de un pueblo


del desierto, la gente es muy fuerte y yo tengo la convicción de que ahí la mujer es más fuerte de algún modo. Está demostrado que tampoco rehuyen al trabajo pesado, es decir, lo enfrentan, trabajan ocho horas macerando, aunque con sus descansos, que para ellos también tienen una especie de ritual. A las once de la mañana le llaman la “media”, y a las cinco de la tarde le llaman las “once” y se toman cafecito, agua de panela, agua de piloncillo, hacen un pequeño descanso y luego siguen trabajando; después conviven estas mujeres, dialogan y piden un tiempo para su quietud creativa, ellas quieren seguir jugando después del horario de trabajo. Todavía les queda fuerza a estas mujeres para seguir haciendo muñecas de papel, para seguir haciendo cuadernos o separadores de libros, cuando ya los hombres han abandonado el trabajo. Entonces a mí me queda la convicción de que ahí la mujer es más fuerte de mil modos.

MRA: Dice usted que estuvo yendo y viniendo, y que cada vez que iba se tenía que quedar mucho tiempo, del 2000 a la fecha.Sí, estuve como en unas siete ocasiones en tres años y ahora he espaciado un poco más estas visitas, aunque yo quisiera volver con más frecuencia. Algunas veces me hospedan en la casa de la Fundación que tiene todas las comodidades, pero alguna vez pedí, como una especie de viaje a mí mismo, que me hospedaran con una de las alumnas, con Rosario, que también produce aceite de albahaca y hace muchísimas cosas; es una mujer muy virtuosa que renta pequeños cuartos a huéspedes para ayudarse un poco y pedí que me rentara un cuarto de monje, totalmente austero, nada más con un pequeño armario de monjita, una lamparita, una cama con un cuero de vaca que era el colchón. Estuve ahí, como decía Ramón López Velarde, “como una pobre carne célibe”, durante unos días pero disfrutando el paisaje, disfrutando esa vida natural, lo bello dentro de la sencillez.


MRA: Y habiendo convivido con tantas personas durante todos estos años, en diferentes países y sobre todo, con muchas mujeres, ¿qué siente, como hombre, al interactuar con tantas alternativas de ser de las propias mujeres? ¿Cómo se identifica con todas, cómo logra esa compatibilidad?Por ejemplo, en la Fundación de Barichara, cada experiencia fue totalmente personal con cada mujer. Trataba de dedicarle un tiempo a cada una, desde a Serafina que es la decana, la mujer más adulta o de mayor edad, con mucha sabiduría porque tenía un gran conocimiento de las artes de la gastronomía de la zona, conocía todos los secretos de la cocina y era una mujer muy respetada por todas las demás; en realidad ella ahora está casi dirigiendo la parte gerencial de la Fundación. En fin, yo tenía que dedicarle el tiempo a cada una y, sobre todo, establecer un respeto, no una distancia sino un respeto con cada una de ellas. Había veces que ellas manifestaban su agradecimiento por el esfuerzo que estábamos haciendo en un país tan lejano, sin amigos, sin ánimo de lucro; ellas lo sabían y lo valoraban, entonces querían agradecerlo de alguna manera, había mujeres que elaboraban quesos en sus casas y me regalaron algunos de ellos como un símbolo de cortesía, agradeciéndome de esta manera. Algunas me invitaron a su boda, otras me presentaban a sus maridos, a sus compañeros. En fin, tuve muchas recompensas en este sentido. En este aspecto, las mujeres son de una profunda gratitud. Ahora han recuperado lo que yo creo que es lo más valioso: el tener una actividad que permita recuperar la armonía en un país muy violento, en un país en guerra, que permita, a fuerza de trabajar con sus manos, recuperar la armonía cotidiana, la armonía de vivir y sobre todo su confianza, su autoestima. Además de todo esto, del valor de la actividad en sí, finalmente llegó la posibilidad de tener ingresos.


MRA: Y eso se convirtió en la experiencia de las más gratas para usted, ese conocimiento tan profundo de las mujeres y viviendo sus triunfos todos los días. ¿Eso podría ser la parte más bondadosa de esta actividad en Colombia? ¿O hay alguna otra experiencia especial que recuerde no menos gratificante?Yo creo que sobre todo fue la forma como ellas recibieron esta aportación, este tipo de enseñanzas, con una profunda gratitud, con mucho respeto. Hubo un momento en que el pueblo fue tomado por el ejército luego de que hubo un secuestro. Murieron diecisiete personas al momento de rescatar a una mujer extranjera que había sido secuestrada. El ejército toma el pueblo, se militariza y entonces, mientras yo iba camino hacia el pueblo decido no llegar, para no cambiar la imagen que yo tenía, la percepción que tenía de un pueblo pobre, sí, pero con una armonía en todos sus habitantes, donde nadie está pensando en hacer daño al vecino porque están ocupados trabajando con sus manos, el pueblo permite esa convivencia. Sin embargo, llegó este acontecimiento que trastocó la armonía, la cotidianidad, la calidez de este pueblo y yo decidí no llegar. Después empecé a recibir cartas firmadas por las cuarenta y cinco mujeres diciéndome que llegara hasta Barichara, que ellas me protegían, que ellas me cuidaban. Ese gesto no tiene precio para mí, es muy valioso, como saber que ya tienen algunos ingresos y sobre todo que han recuperado su autoestima, su confianza y que, por otro lado, si establecen una relación de pareja ya será en otros términos, puesto que ellas tienen ya un oficio.

MRA: Son autónomas y están en una posición más sólida. Sí. Recientemente se abrió otro taller ya con otros propósitos, incluso ya abarcando otros oficios como la cerámica, la gastronomía, la cantería y la herrería. Ahí ya no hay el interés de trabajar solamente con mujeres que estaban en desventaja, que habían sufrido el abandono, el maltrato o una


inequidad, sino que ahora ya son jóvenes mujeres a las que les interesa abrazar una profesión, un oficio que valoran con otra percepción. Las mujeres campesinas que se han arraigado en el pueblo desconfían mucho de una carrera, por ejemplo, de computación; desde mi punto de vista quizá tienen razón porque ahora hay tanta gente dedicada a la computación que hay mucha competencia y mujeres artesanas ya hay pocas. Para recuperar ciertos oficios que se han ido perdiendo, yo creo que es importante llevar a cabo proyectos para recuperarlos y que hubiera otra vez escuelas de artes y oficios, que en determinado momento desaparecieron en nuestro país.

MRA: ¿Hay testimonios o trabajos que hayan quedado como resultado de esta experiencia? Se han hecho, por ejemplo, catálogos de cuando se hizo una exposición grande en el Jardín Botánico de Bogotá, una institución muy seria de más de 200 años que fue fundada por Mutis, amigo de Humboldt, un Jardín Botánico en un país tan rico en biodiversidad. Está institución invitó a las mujeres de la Fundación a mostrar su trabajo, a hacer una exposición bien organizada con otras instituciones que se llamó “La carrera del fique”. Todas estas mujeres estaban ahí, orgullosamente uniformadas con una bata blanca, luciendo el logotipo de la Fundación San Lorenzo de Barichara. Se hizo un concierto muy grande con la Sinfónica, ellas se pusieron el menos gastado de sus trajes y fueron orgullosísimas de su oficio, de los conocimientos que habían adquirido. Algunas de ellas ejercieron como guías y explicaron la exposición de toda la cadena del fique; esas mujeres que hace siete u ocho años tenían muchas carencias y no tenían la autoestima que tienen ahora, no tenían el prestigio; muchas de ellas ahora son conocidas a través de la prensa y de la televisión. Ya se han fijado en este pueblito, del hecho de


que ahí hay una Fundación con estos propósitos, con estas inquietudes de rescatar su pueblo.

MRA: O sea que cada mujer realmente tiene dentro su propia líder que la guía. Si Serafina fue la guía mayor por respeto, por experiencia, al final de este proyecto cada una de estas mujeres se convirtió en su propia jefa con su propia forma de guiarse.Sí, el ejemplo y los resultados están ahí, y no solamente eso sino que al saber ellas que están produciendo papel, también saben que están participando en algo que tiene una proyección no solamente de tipo material, sino también con fines artísticos. Han convivido en este tiempo, durante siete u ocho años que tiene la Fundación, con artistas que han sido invitados a trabajar con ellas, con historiadores del arte, algunos arquitectos o simplemente visitantes a la Fundación. Ellas mismas son las guías que los orientan y les explican todo el proceso, el propósito de cada papel, por ejemplo, si sirve para acuarela, si sirve para óleo. Yo creo que esto ha sido gracias a que se han conjuntado muchas voluntades y muchos conocimientos, ha sido posible que una utopía llegue a concretarse. Sí se pueden encarnar los deseos.

MRA: ¿Qué le deja en lo personal esta experiencia?Yo digo que la recompensa que tengo es el saber que cada mujer tiene no sólo el oficio, sino una percepción, una visión distinta del mundo. Ahora ya están viendo el mundo a través del arte. Se les ha dotado, por ejemplo, de una biblioteca especializada que la empezó Belisario Betancur, un hombre de letras, y después otros donadores fueron llevando ya sea un libro de artes, un libro de arquitectura y ahora tienen una biblioteca envidiable donde pueden ver libros del Renacimiento, libros de la pintura mexicana, libros de la pintura universal. Ahora ven el mundo a través de su oficio, a través


del arte de hacer papel y creen que esto les ha cambiado la percepción de la vida misma. Para mí eso es muy gratificante. Cuando yo regreso a este pueblo siento que no ha sido inútil, que no ha sido en vano este esfuerzo, estas enseñanzas, y que la semilla cayó en un terreno fértil.

MRA: Y en su obra posterior, así como lo alimentó la luz de Puerto Rico o le influyó la cultura de Japón, ¿cómo le influyó Colombia en su forma de ser y en su trabajo? ¿Qué fue lo que trajo de Colombia?Yo creo que me traje un código, muchos códigos guardados que han ido saliendo poco a poco en mis obras. He hecho exposiciones donde las mismas compañeras han colaborado conmigo, produciendo obras de arte no sólo para mí sino para otros artistas y esas obras han sido expuestas, por ejemplo, en la Universidad de Salamanca en España y en otros países. Han trabajado artistas japoneses en el papel que ellas producen, artistas de Brasil, artistas como Francisco Toledo, quien ha trabajado en el papel que ellas hacen de una manera muy humana, muy solidaria con estas mujeres, donando alrededor de veinte dibujos con los que se inició el fondo junto con la aportación de otros artistas de Sudamérica que también creyeron en ellas. Entonces, la confianza que se tienen ellas mismas al colaborar con un artista y el saber que lo que hacen tiene una trascendencia, no solamente es un objeto de cambio, de valor monetario, sino que tiene un valor intangible en sí, es una experiencia muy gratificante. Ellas mismas ya se han convertido en maestras, están siendo invitadas para abrir otros talleres en otras zonas; las personas que visitan la Fundación les dan otro lugar a ellas mismas, las tratan de otra manera porque ya no es una mujer maltratada, no es una mujer que venía pidiendo trabajo y sin preparación, sino que ya tiene un oficio. Ellas mismas están orgullosísimas de poder ser guías por todo el taller en la Fundación que ha sido dotado de una manera muy profesional, donde


hay una biblioteca, hay murales, hay vitrinas donde exhiben sus productos. El mismo lugar fue hecho por dos arquitectos con una enorme sensibilidad que fueron muy creativos para que todo estuviera en un contexto natural: la cantera, la piedra, la madera, y que no hubiera nada que fuera inarmónico con el entorno.

MRA: ¿Usted ha hecho obra de papel con lo que ellas han producido?Por supuesto. Una vez tenía yo el encargo de hacer una exposición para la Universidad Metropolitana en México, se había dado una fecha y se había firmado un contrato, era una cosa muy seria, y yo quería que se notara toda esta influencia. La pregunta que usted me hizo antes de si me ha dado algo, un tema, un motivo para trabajar, una exposición o varias, bueno, en este caso me encerré a trabajar, extasiado por el proceso, durante dos semanas con dos asistentes; una artesana formada ahí y con Ramiro, que es el formador de hojas. Estuvimos trabajando de una manera febril e hice 45 cuadros. Algo de ahí, los númenes, los diosecillos que pueblan el aire de Barichara, me ayudó a hacerlos. La fusión estaba perfecta y se mostró en la Universidad Metropolitana de México. Es una obra que aparece en los catálogos y que fue hecha enteramente gracias a la asistencia de estas mujeres y, sobre todo, con lo que ellas propiciaron, con la fuerza y el impulso que me da el trabajar con ellas.

MRA: Algo que desee agregar, algo en especial que no quiera que quede fuera de su experiencia en Colombia, que no se haya dicho hasta el momento. Me da un enorme gusto que ya estas mujeres estén trabajando y se hayan hecho cargo de la Fundación, que se les haya sido entregada jurídicamente o legalmente, y que ya sean responsables ellas mismas de todo eso. Pueden manejar solas la producción, la comercialización e invitar a artistas, porque


ellas mismas piden y deciden qué artistas van a trabajar o interactuar con ellas. Además se están abriendo otros proyectos y otras escuelas. Está el taller de cerámica que me interesa muchísimo, ya tuve la primera experiencia que fue tallar una piedra ahí con un dibujo y, sobre todo, interactué con quince o catorce mujeres ceramistas. Ellas levantaron las piezas de barro de la zona, que es muy maleable, muy plástico, un barro que contiene mucho hierro y permite trabajar piezas muy grandes; ellas las elaboraron y yo las intervine pintando sobre las piezas. Hay la inquietud de volver a trabajar con estas mujeres, esta vez en el Taller de los Oficios, un taller que inician Dalita Navarro y Belisario Betancur en este pueblo donde se quiere recuperar los oficios artesanos.

MRA: ¿Entonces este es el grupo que, a su modo de ver, es el que más ha evolucionado en todas las dimensiones creativas, y ha sabido crear, aprender, ha sabido administrarse y progresar?Sí y tengo la confianza de que la Fundación seguirá abierta, que los talleres estarán abiertos con todas las visitas que tienen diariamente, ya que ahora también se ha convertido en un atractivo turístico porque la gente, los turistas que van a este pueblo tan bello, que es el pueblo más bello de Colombia, ya saben del papel de las mujeres… ya saben que es un papel que está hecho por mujeres, quieren conocerlo y es un atractivo turístico y eso finalmente ayuda al pueblo, hay una derrama económica necesaria. Incluso sé de personas de México que han ido a conocer estos talleres, por ejemplo, el arquitecto Carlos Mijares, quien estuvo ahí y le gustó mucho el proyecto, la arquitectura, ver cómo trabajan las mujeres de una manera tan coordinada, formando las hojas, armando los cuadernos, haciendo los anillos, encargándose de la distribución, en fin, todas estas cosas.


MECH: Después de haber hablado de Colombia, toca el turno a Panamá. ¿Cómo te fue en Panamá? ¿Qué hiciste ahí?Lo de Panamá surge también de una mujer que ha sido muy solidaria con la causa de las mujeres desplazadas, mujeres refugiadas, mujeres en condiciones muy difíciles, tanto económicas como psicológicas. Ella es Gloria Bejarano, quien decide crear la Fundación Casa Taller en Panamá y está a cargo de lo que se llama “La Ciudad del Saber”, que era una ciudad militar dentro de Panamá. En el año 2000 los norteamericanos se la regresan a los panameños y ellos se la otorgan a fundaciones, a instituciones, a universidades. El arquitecto Carlos Mijares visita la Fundación San Lorenzo en Barichara, ve lo que están haciendo las mujeres y les pregunta de quién habían aprendido eso, ellas le dijeron que había ido un mexicano errante de la diáspora zacatecana y que él les había enseñado ese oficio. Después me localizaron en México, tuvimos una cita con el arquitecto Carlos Morales, que dirige la escuela de arquitectura en “La Ciudad del Saber”, en la Universidad Istmus y él dice: “Yo quiero que los estudiantes tengan una educación general, que tengan una visión más amplia del mundo y que no solamente se enseñen las materias referentes a arquitectura”. Había invitado al cineasta Francis Ford Coppola, a un humorista, a un físico, un matemático, un actor de teatro, a profesionales de distintas actividades. Y él me dice: “Te invitamos para que les hables del tema durante dos semanas, para que les enseñes y les hables del papel a mano”. La universidad es vecina de la Fundación Casa Taller que trabaja con estas mujeres en la selva panameña, en la frontera con Colombia, un lugar que se llama Jaqué, en lo que es el tapón del Darién. Hay una carretera que supuestamente comunicaría a toda América, pero que no ha sido posible porque hay un tapón en el Darién, es una especie de pantano en la selva donde no se puede cimentar y entonces ahí se corta la carretera Panamericana. Para llegar a este lugar de


la selva en Jaqué, tendría que hacer un viaje en barco o en un avión que tendría que aterrizar en situaciones muy difíciles. Se me invitó a dar un curso para unas veinte o veinticinco mujeres, madres de familia, mujeres viudas, mujeres que habían perdido hijos en la violencia de la guerra colombiana y tenían problemas muy serios porque fueron desplazadas; ahora tienen la calidad de refugiadas políticas. Pero cada una es un caso muy dramático: una perdió al esposo, otra a tres hijos que fueron acribillados por la guerrilla o por los paramilitares o el narcotráfico. Así que esa gente huyó por la violencia, fueron desplazados por la violencia hacia la selva de Panamá y fueron recibidos de una manera muy generosa por dos etnias indígenas que pueblan esta zona, que son wounaan y emberá, buenos productores de hortalizas, de fruta, plátano, yuca y de todas las plantas del trópico. Los desplazados pertenecen al Chocó colombiano y son de raza negra. Gloria Bejarano había visto las muestras de los papeles, vio los cursos en la universidad y me pidió ir allá. Yo les pedí a algunos alumnos que fueran solidarios y participaran conmigo, puesto que ya habían aprendido a hacer papel en pocos días, para que convivieran con esta gente, con estas mujeres desplazadas, pero el director de la escuela me llamó y me pidió que no insistiera en mi petición de llevar a los estudiantes porque era una “zona de alto riesgo”, una zona en conflicto donde hay muchos secuestros. Habían secuestrado a un médico español, investigador de las plantas de la selva colombiana; fue secuestrado por la guerrilla y lo llevaron a un “paseo”, como le llaman ellos, a un “paseo ecológico” y lo tuvieron durante dos semanas. El director de la escuela me dice que no insista en llevar a los seis o siete alumnos que tenían la intención de acompañarme para convivir e interactuar con estas mujeres. Finalmente regreso a México y decido ir solo a la selva, corriendo yo los riesgos y ser expuesto al secuestro o a lo que fuera, con tal de trabajar con ellas. Ahí me encuentro con experiencias muy


gratas, conmovedoras hasta las lágrimas. Recuerdo a “Gume” o Gumersinda, una negra, una mulata de ojos verdes que es la responsable y guía del taller, quien se encarga de ponerme en contacto con las demás. Tienen un bohío, una especie de palapa grande donde trabaja la Fundación con muchas carencias y con todos los riesgos que tiene la selva: los animales, las serpientes, los mosquitos. Dos o tres mulatos, descendientes de maestros y educadoras que habían ido ahí a principio del siglo pasado, me instalan frente a una bahía donde se veían unos morros bellísimos, casi el paraíso. El paisaje era muy bello, siempre con mucha niebla y una bahía muy bella que pertenecía a estos tres maestros y a un coronel del ejército que trabajó con Torrijos y que era muy cercano a él. Ya en esa época habían pensado plantar mitnan, que es un planta papirífera de la zona, para producir papel hace unos treinta o treinta y cinco años, sin embargo, finalmente lo hicimos nosotros en estos años recientes. Mitnan es una planta que hay en Israel, con la que producen papel; en la selva panameña llegaron a tener esta planta y los frutos, pero no produjeron papel en aquel momento y ahora, en el año 2006, ya con la Fundación dirigida por Gloria Bejarano y liderado el taller por Gumersinda, empiezan ya unas veinticinco o treinta mujeres a producir papel de hojas de plátano, empiezan a producir el papel con mitnan, con las plantas de la zona, con jengibre y con otras plantas endémicas. Yo imparto la clase sin recursos, sin absolutamente nada. Queríamos pintar pero no había pigmentos, crayones, cera, no había nada. Entonces les dije: “Bueno, esto es una selva, aquí tenemos todo; vamos a formar las hojas, vamos a obtener los crayones, los colorantes, a ver cuáles son las plantas que dan color, dónde hay tierra colorada, dónde hay tierra amarilla, dónde hay tierra azul”. Inmediatamente empieza una labor de investigación de campo de ellas mismas con los indígenas. Había una indígena llamada Kinkirinki, un nombre indígena que era una maravilla, bajita, siempre con su machete.


Entonces, siempre que necesitábamos un jengibre, una hierbabuena, albahaca, menta, romero, yo les pedía que fueran con Kinkirinki. Ella con su machete desbrozaba la selva, una mujer maravillosa. Kinkirinki fue muy útil para mis cursos y le guardo un profundo respeto y gratitud, porque sin ella no hubiera sido posible el curso. Ella lo iluminó con las aguas aromáticas de su huerto. Ella también era una mujer desplazada, era una mujer refugiada de etnia indígena pero del lado colombiano. Se habían organizado de una manera muy pacífica, los que ya se habían asentado ahí les habían otorgado ciertas tierras a los refugiados políticos, y empiezan a producir y a convivir de una manera positiva. También es un pueblo de frontera así que, por supuesto, no faltaba la cantina, los bares y todo eso, pero se intentaba, a través de este proyecto con las mujeres, que hubiera una actividad para ellas. Empezamos a hacer este proyecto de una manera muy gozosa, de una manera muy lúdica porque tenía mujeres deprimidas, mujeres que padecían el síndrome de la guerra, entonces, ¿cómo trabajar con mujeres así? Yo no soy psiquiatra ni psicólogo, así que empezamos a trabajar con música. Les dije: “Bueno, ustedes son un pueblo de origen africano y ustedes inventaron la danza, es el pueblo que inventó la danza y trabajan a base de percusiones; el papel se hace con una especie de danza, se hace pegando aquí, golpeando acá, pegando esta parte, moviendo hasta macerar; a ver, venga usted”, tomaba a una de las mujeres que estaban deprimidas y ella me decía: “No, es que me duele la espalda, que tengo tres días de no poder moverme”. “Perfecto vamos a empezar a trabajar, esto es un baile, esto es un juego”. Había una que se llamaba Juana, la recuerdo perfecto, de cincuenta y dos años y supuestamente con la espalda destrozada, pero nada, todo era psicológico; al tercer día esta mujer se había olvidado de su dolor lumbar y estaba ya formando hojas al ritmo de la música afro-panameña. Al cuarto o quinto día ellas mismas me piden llevar un aparato reproductor de música


para trabajar con música de la zona. Tenía otro caso de una muchacha deprimida de unos diecisiete o dieciocho años que estaba todo el día mirando el piso y no se integraba, no participaba, estaba totalmente evadida. Entonces empecé a trabajar con ella: “Vamos a poner una hojita, vamos a poner una fibra, la vamos a colocar aquí…”. Ella muy difícilmente podía sostener la fibra, llevarla y colocarla. “Luego vamos a colocar otra hoja, luego otra capa perpendicular, ahora vamos a tomar una piedra, vamos a macerar, vamos a golpetear así”. Al final del curso ella realizó la hoja más bella de papel que ahora está exhibida en la Fundación en la ciudad de Panamá.

MRA: ¿Por qué la belleza de esta hoja?, ¿qué la hizo particularmente bella?Algo que es intangible, algo que es misterioso e inexplicable. Tal vez su propio espíritu, su propio estado de ánimo, produjo esa belleza en el papel. Ese papel tenía una vibración extrañísima: la forma como ella fue armando, como fue golpeando, el color que le dio, finalmente le trasmitió el ritmo de su sangre y cuando la directora Gloria Bejarano la vio, dijo: “¿Quién hizo esta hoja?, esta hoja tiene algo”. Entonces se la llevó y la enmarcó. Estas mujeres tienen toda una visión, sus creencias, su cosmovisión religiosa, los símbolos de sus dioses que ahora son plasmados en el papel y el resultado es muy bello. Los de raza negra producen las hojas y las mujeres de las etnias indígenas pintan sobre las hojas todos los símbolos, todos los códigos, todos sus dioses: el dios de la selva, el dios del viento, el dios del mar. Ahora Gloria está tratando de distribuir los trabajos, ya que también la UNESCO los apoya y los están distribuyendo a través de compañías del Canadá desde donde ya han hecho pedidos de cierta cantidad de tarjetas, así que también fue una experiencia muy útil en este sentido. Los indígenas andan casi desnudos, se pintan con una especie de bejucos que dan color


negro y azul, se pintan como si fueran tatuajes sobre todo el cuerpo. Una de las indígenas me dice: “Usted viaja mucho, está viajando con nosotros aquí, en la selva nos protegemos, para meternos a la selva nos pintamos, permítame pintarlo”. Entonces me desnuda el torso y me pinta todo el cuerpo con estos bejucos negros. La pintura me duró sobre el cuerpo, no sé, como mes y medio, pero era una pintura sagrada para ellos. Uno de los maestros, que son los dueños de la bahía, formó una escuela preparatoria con indígenas de selva dentro, y él me pidió que tuviera una conversación con ellos. Y yo les digo: “Ustedes conocen la selva, necesitamos cera, aquí seguramente hay panales”. Entonces ellos se internan en la selva y me traen la cera, me traen las tierras de colores con las que hicimos crayones de cera. Ellos pintaron sobre un papel elaborado por las mujeres, con pigmentos y colorantes recogidos por ellos. Les dije: “Ahora ya no requerimos a la Ciudad de Panamá para este tipo de materiales, ustedes van a producir todo esto”.

MECH: ¿Cuánto tiempo estuviste con ellas?Yo creo que estuve ahí como un mes y en dos ocasiones. Ahora tengo el deseo de volver porque fue una experiencia muy interesante aunque con muchos riesgos. Donde yo dormía y ellos imaginaban que era una cama, levanto la cobija y hay cinco mil hormigas devorando a otro insecto; para salir e ir al baño, a un bañito colectivo, tenía que pedir permiso a treinta o cuarenta sapos enormes que estaban por ahí y a los cangrejos que estaban pasando. A mí se me olvidó llevar un repelente y un calmante para los piquetes de mosco, era insoportable la comezón y había que esperar hasta que llegara a Bogotá y buscar un Caladryl o algo así. Como dicen ellos es “tenaz”, la selva es “tenaz” pero tiene su recompensa. Los indígenas que estaban en la preparatoria ya estaban preparándose para ir a la universidad


y también ellos son apoyados por la Fundación de Gloria Bejarano. Ellos me dicen. “Esta vez vino usted a esta parte de la bahía, la próxima vez que venga tráigase botas y lo invitamos a ir selva adentro”. Así que ese viaje está pendiente, pero es una “zona de alto riesgo”, como dicen ellos, por los peligros de la selva, pero sobre todo por la guerrilla, por los enemigos de la guerrilla y por todos estos grupos violentos.

MECH:¿Y dónde vivías?Yo vivía en la bahía, en una especie de hotelito que había hecho el coronel afín a Torrijos. Ahí me hospedaron, todo como parte de una aportación de la comunidad. Comía con la enfermera del pueblo, que había puesto una fondita donde comía las frutas más deliciosas, las frutas más exóticas del paraíso; hay una que es como una especie de fruta lisa, color verdoso, que la abre uno y es pulposa, ellos le llaman zapote pero no tiene nada que ver con el zapote que nosotros conocemos. Ahí uno conoce muchas cosas. Estamos haciendo una investigación con plantas que producen papel. Ellos mismos me llevaron bejucos, majaguas, plantas de la selva y han de seguir con la investigación. Unos papeles que hicieron ellas, de hoja de plátano, es de tono oscuro y uno trabaja muy bien dibujando encima con crayones, con pintura al pastel y da un efecto bellísimo; papeles que podrían tener un mercado en la ciudad de París o en otras partes del mundo. Son papeles muy atractivos, muy exóticos. La Fundación tiene que seguir trabajando para poder distribuirlos y comercializarlos.

MECH:¿Algo triste que recuerdes?Bueno, hubo algo lamentable. Una de estas muchachas, la niña que estaba deprimida, al final me dice: “A usted le gusta la música, me gustaría que fuéramos a bailar ballenato al final del curso”, y le dije que me encantaría.


Entonces sé que ella con la líder del taller, “Gume”, se prepararon, se pusieron limpiecitas, se bañaron, las negras se pusieron tubos de plástico para alaciarse el pelo y estaban preparadas para ir al baile. Pero resulta que hubo otra reunión con los maestros y con la enfermera para buscar soluciones para la Fundación, y yo no pude llegar a la cita para ir a bailar al bar de frontera, donde tocaban ballenato. Me dio una pena y una gran tristeza llegar tarde, sobre todo porque no había nada malicioso, sino simplemente la alegría por el baile y a lo mejor era una manera de expresión de ellas, de convivir a través de la música, pero yo no pude llegar a tiempo y eso me causó una profunda tristeza. Al llegar las busqué en dos o tres lugares de baile que había por ahí y no las encontré. Entonces al día siguiente, cuando yo partía, sí tuvimos la oportunidad de ir y convivir un poco ahí, con la música, con el baile, porque también el baile acerca a las personas. Pero había sido muy triste no haber cumplido con esa cita y porque a lo mejor, no sé, ella tenía la ilusión de ir a bailar o demostrarme cómo era su forma de expresarse a través del baile. Al día siguiente ya me lo perdonaron… como no hay mucho que hacer en la selva.

MRA: ¿Y qué música es la que se baila?Ballenato. Hay una película bellísima hecha por un francés que se llama El acordeón del diablo, que es la historia del ballenato y explica porqué se baila en Colombia, ya que es un país que tiene tres razas: la indígena, la negra y la blanca o de origen europeo. Para tocar ballenato se requiere el raspador, la guacharaca que llaman ellos, que viene desde la América Precolombina, también se le conoce como güiro. Luego interviene un instrumento de origen europeo, el acordeón, que simboliza a los blancos o a los mestizos que viven en Colombia. Después viene el tambor, que es la aportación de la raza negra. En el ballenato intervienen estos tres instrumentos.


MECH: ¿Aportó en algo a tu creatividad ese mes que pasaste con las mujeres en Panamá?, ¿a tu manejo de color, al formato de lo que estás haciendo?Por supuesto y de una manera muy positiva, porque en la última exposición que hice realicé como seis o siete cuadros sobre el papel de plátano y tengo muchos cuadernos plegadizos, para viaje, hechos en el papel que hicieron estas mujeres en los que yo pienso trabajar durante los viajes. Tengo la intención de donar una o dos obras a la Fundación en Panamá, ya las tengo conmigo pero ir hasta la selva es muy difícil, es muy lejos y hasta que no tenga la certeza de que llegue la obra hasta allá, no voy a donar las obras. Fue una aportación de estas etnias muy enriquecedora, es decir, todo lo que yo hago y aporto en estos talleres es muy relativo. Acabo recibiendo más de estas mujeres que lo que yo puedo enseñarles.

MECH: ¿Algo más que quieras agregar de Panamá?Que siempre queda la añoranza, la posibilidad del regreso, la idea de que algo no está concluido ahí. Que se siga trabajando después con estas mujeres, que yo soy el que está en deuda con ellas.

MRA: ¿También han avanzado ellas en la comercialización de lo que hacen, o lo que aprendieron fue más como una terapia para ellas mismas?Lo que se pensaba en un principio era que se trataba de una mágica terapia existencial, es decir, la pasión del acto de hacer las cosas. Esto era lo único que se pretendía como una manera de quitarles esa sensación de que eran unos desterrados, que eran unos desplazados, unos exiliados, dejar de estar pensando todo el día que han perdido su tierra, que han perdido a miembros de su familia. Por eso a Gloria Bejarano se le ocurre que fuera a enseñarles a hacer papel. Ahora hay muchas actividades, hay misioneras, hay gente de la Cruz Roja Internacional, hay una persona que les enseña a hacer joyería


ensartando semillitas de la selva; yo tengo unas piezas muy bellas hechas por estas mujeres, tanto indígenas como de raza negra. Hay un montón de misiones y cada una está ayudando a partir de sus distintas visiones de la vida, aportando cada una de una forma positiva, todo es bienvenido ahí. Hay una competencia muy interesante entre las monjas con los músicos que de pronto van a montar una plaza de música allá. Pero lo que importa es que al ayudar no se tenga una actitud paternalista y que ellas recuperen su confianza. Quizá no las cure del todo el hecho de hacer una hoja de papel, por supuesto que no, porque es una pérdida irrecuperable la de los hijos, tan terrible que ni siquiera existe la palabra en español para llamar a quien pierde a un hijo. Había una mujer a la que le habían matado a tres hijos y a su esposo le habían puesto frente al pelotón de fusilamiento aunque no dispararon. Esa mujer era simpatiquísima, pero con una psicosis de la guerra, tremenda. Aun así la lucha no está perdida, se puede trabajar y siento yo que el hecho de hacer una hoja de papel no las cura del todo, pero sí les permite participar en el acto de crearlo y de olvidar un momento su destierro, sus pérdidas y si eso, a la larga, les puede propiciar ciertos ingresos, pues ya será algo extra. Pero por lo pronto, lo que me interesaba a mí era la actividad, era formar hojas. Ya Gloria me ha llamado y me ha dicho que le han hecho pedidos del Canadá, una cantidad enorme de tarjetas y que ya empiezan a tener ingresos poco a poco. Son mentalidades muy distintas y también son contextos totalmente diferentes porque, aunque son una población aislada, están más favorecidos en comparación con los de la selva. Son tres etnias las que padecen el exilio, el destierro, que padecen estas pérdidas. Son mucho más graves los problemas que hay en este grupo, pero yo creo que no todo está perdido. A lo mejor se puede invitar un día a una de las mujeres, a “Gume”, para que venga aquí, que imparta un curso en una de las comunidades indígenas de México, un curso de papel. Sería muy


interesante verlas interactuar, trasmitiendo sus conocimientos entre sí. Sería una manera de volver a acercar estas etnias. A ver qué pasa. A ver si se puede concretar otra utopía.

MECH: Me gustó mucho tu experiencia en Panamá. Me parece muy enriquecedor para las mujeres el hecho de recuperar una esperanza, porque pareciera que cuando las encontraste no tenían ninguna o era escasa. Ahora vamos a hablar de Argentina. ¿En qué tiempo estuviste por allá? En el año de 1998, en un periodo de tres meses, en la ciudad de Corrientes. Fui invitado por un ex alumno, el doctor Roberto Villalba, que estableció un taller de papel en un barco que se había hundido y lo convirtió en un molino de papel. Lo llamó Estudio Paraíso y ahí tiene alumnos, tiene artesanos que se están formando, organiza muchas actividades. También se hizo un espacio para diseñadoras gráficas.

MECH: ¿Cuántas alumnas tenías?Recuerdo que había unas quince mujeres y unos cinco hombres. Una de ellas tenía setenta años, se llamaba Eva y fue muy útil en el curso como asistente. Algunos estaban en carreras profesionales o a punto de hacer la licenciatura, había diseñadoras gráficas y también unas tres o cuatro pintoras profesionales. En ese momento en Argentina había una crisis muy fuerte. En Corrientes había unas cuantas instituciones estudiantiles, pero el presupuesto para la ciudad tenía seis meses de no llegar. Había una crisis alarmante y el doctor Villalba estaba preocupado por enseñar el oficio o por lo menos una actividad que les sirviera de ocupación, de distracción y, sobre todo, que hubiera un estudio dedicado al arte, el Estudio Paraíso para la difusión de las artes. Era un lugar apropiado y con la ventaja de que ellos habían sembrado moreras, que es un árbol sagrado para los papeleros;


tenían muchas moreras como ornato en las calles, que eran taladas por las autoridades municipales, los tallos desprendidos y las podas también eran utilizados por nosotros. Entonces teníamos la materia prima apropiada para hacer un buen papel.

MECH: ¿Hay algo en especial que recuerdes de esa estancia de tres meses en Corrientes, Argentina, durante la crisis económica?Sí, claro. Había la convivencia, la fraternidad, la solidaridad y el compañerismo. No se escapaba uno del asado argentino, pero ahí no lo hacen con carne sino con el dorado que pescan en el río. Hacían el pescado asado a la leña de algarrobo, que es de la familia del mezquite. Así que se recurre mucho a la parte creativa e imaginativa para la gastronomía, la parte lúdica del acto de comer. En mi caso yo venía de una parte con muchas carencias, del desierto zacatecano, donde había que emplear la imaginación para poder sobrevivir y poder tener en la mesa una palabra luminosa que iluminara los alimentos, recurrir cada día a la creatividad e ir a buscar los huevecillos de las perdices, el fruto de las cactáceas, las tunas, los mezquites, en fin, todas estas cosas. En Corrientes otra cosa que me sorprendió muchísimo fue que, siendo que después del viaje a Japón yo ya me había convertido en un aficionado, en un adicto a la ceremonia del té, ahí había una planta, una hierba amarga, satanizada en siglos anteriores y que para los uruguayos, los paraguayos y los argentinos es muy importante porque es una fuente de potasio, es decir, el mate. Entonces me volví a aficionar a beber mate todo el día. Ahí en especial lo beben helado y lo llaman tereré, que es una palabra guaraní que me sonaba a música. Bebía mate helado por las márgenes del río Paraná, que es muy ancho y extenso. La parte más agradable que yo recuerdo de esta experiencia es el hecho mismo de haber trabajado con estas mujeres y de saber que permanece ese


estudio montado en un barco, lo cual a mí me parece que ya es poesía, que es una acción poética. Ahí se sigue impulsando el taller de papel. Cuatro o cinco mujeres han sido continuadoras del proyecto.

MECH: ¿Y algo incómodo o triste que hayas vivido con este grupo?No, porque la gente era muy cálida en medio de las carencias y en medio de las limitaciones que tenían; siempre había un acto solidario, alguien que llevaba empanadas, nos llevaba el tereré o panecillos cuando convivíamos a final de la jornada. Otra experiencia grata, porque realmente no tengo una experiencia triste que recuerde, fue cuando Marisa Hierro, una de las pintoras extraordinarias de la zona de Corrientes, me invitó a que viera una de las tradiciones más bellas, un festival de chamamé. Hay tres géneros musicales en Argentina muy importantes que son el tango, la milonga y el chamamé, que es de esta zona, de la Mesopotamia argentina. Otra experiencia muy grata que recuerdo fue la invitación de un pintor y grabador extraordinario, que presentaba una exposición al otro lado del río, en una ciudad que se llama Resistencia, la cual también es conocida como la Ciudad de las Esculturas, por los festivales que hacen dedicados a esta disciplina artística. Este artista que me invitó llegó con papiros que habían crecido en el río Paraná; papiros que medían alrededor de tres metros de largo con diez centímetros de diámetro, cuando en el río Nilo, de donde éstos son originarios, no alcanzan más de un metro y veinte centímetros y cuando mucho tres centímetros de diámetro. Me sorprendió muchísimo que este artista llegara con esos papiros y que los haya elaborado con esa paciencia y esa tenacidad. También hicimos papiro en Corrientes, Argentina.

MECH: ¿Sigues en contacto con algunas de las mujeres que estudiaron en Argentina?


Bueno, con quien tengo contacto es con el doctor Villalba, el responsable del taller de papel, justamente ahora está apoyándome en un proyecto que tenemos en México. Me ha contado que han seguido pintando, que han seguido haciendo papel, que una de las mujeres se dedicó a un proceso muy importante del arte, el enmarcado; que Marisa Hierro sigue pintando, y hay otra alumna que terminó su carrera profesional y sigue vinculada al papel. Así que tampoco fue en balde el haber impartido este curso, finalmente vemos que cuatro o cinco personas terminaron su carrera de una manera muy exitosa y con resultados muy positivos, y siempre quedan personas que continúan con el arte de hacer papel.

MECH: ¿Qué te dejó como artista la experiencia en Argentina? Me nutrió, en cuanto a artista plástico, en la forma de asociarme con la inmensidad del espacio. Ahí no hay limitaciones, la pampa no tiene límites. Si uno da una vuelta de 360 grados ve que no hay un solo árbol, no hay una sola planta que corte la vista, solamente hierba, algunas plantas y una sensación de libertad, de inmensidad. Yo creo que lo más positivo y fuerte que he podido sentir, a pesar del vértigo horizontal que causa la pampa, fue esa sensación de inmensidad y de libertad.

MECH: Hablemos ahora de tu experiencia en San Francisco, California.Esto fue en el año 74, cuando se abre un museo que era muy importante para la población de origen mexicano, para recuperar la identidad con su cultura, con sus raíces, en el barrio de La Misión, en San Francisco, donde se concentraban los mexicanos. Entre las personas de primera o de segunda generación, descendientes de los que sintieron la necesidad de emigrar, había pintores como Peter Rodríguez, Bob González, y una mujer que era extraordinaria, maravillosa, que habría que buscar información sobre ella,


Adriana Williams, nieta del presidente Calles. Como ella, todos estaban muy interesados en crear este museo. Hubo una mesa directiva y Adriana fue la impulsora, el motor, el detonante para la creación del Museo Mexicano de San Francisco, del Mexican Museum. Se programa la apertura, se convoca a la comunidad y de pronto aparecen personas que tenían en sus colecciones particulares arte mexicano; algunos, incluso, originales de Frida Kahlo que en aquel momento no era tan difundida, no era tan apreciada su pintura y su propia imagen; la iconografía de Frida Kahlo no era tan difundida en el mundo como lo es ahora, no se había convertido aún en la mujer paradigmática que es hoy. En el año 74 Frida Kahlo permanecía todavía a la sombra histórica de Diego Rivera, pero ahí se hace, cuatro o cinco años después, la primera exposición sobre Frida Kahlo y es impulsada por Adriana Williams. Ella escribe libros sobre otro gran personaje de la pintura mexicana que es Miguel Covarrubias, a su vez un gran impulsor del arte popular mexicano, que armó una colección que queda finalmente en manos de Adriana Williams y ella la dona a la Universidad de California, la UCLA. Se inauguró el Museo Mexicano con dos pintores: un pintor chicano o mexicano-norteamericano y un pintor mexicano. Había dos salas grandes y una de ellas fue destinada al pintor Bob González, un gran pintor abstracto, y la otra sala me la otorgan a mí, con la petición de que al final de la exposición se dictara un taller sobre la elaboración del papel mexicano, de amate. A este taller sí asistieron pintores profesionales, aficionados y amantes del papel y algunas mujeres que se dedicaban profesionalmente a la pintura.

MECH: ¿Algunas de ellas de origen mexicano?Sí, la mayoría. Se acercaron al museo que quedó en lo que ahora es el espacio cultural más importante de San Francisco, al lado de la Ópera.


Estas tres personas, y sobre todo Adriana Williams, impulsaron la creación del Museo Mexicano en esta zona, que fue pionero porque creo que hasta después se abrieron otros dos, uno de ellos en el sur de California, en Long Beach, el Museo de Arte Latinoamericano, y en Chicago se abrió el Museo de Arte Mexicano, también con el propósito de que los mexicanos tuvieran un acercamiento a su cultura.

MECH: Es muy interesante cómo los emigrantes, estando lejos, llegan a arraigarse más a su origen.Cierto. Por ejemplo, hay una mujer paradigmática, una mujer ejemplar, muy luchadora que ha hecho una gran labor en toda la zona del sur de California que es Liz Miramontes. Ella es de origen zacatecano de tercera generación, es decir, su abuelo era de Zacatecas, Juan Miramontes, quien era del municipio de Jerez. Ella es una mujer preparada y fue la primera mujer universitaria de origen mexicano en titularse en psicología. Ha hecho una carrera política muy importante, ha tenido una gran influencia en la política junto a Villaraigosa, el alcalde de Los Ángeles y quizás futuro gobernador de California, de quien es concejal. Liz Miramontes ha abierto tres o cuatro museos para niños y ha difundido enormemente las tradiciones, la cultura, la poesía y sobre todo la literatura mexicana. Ella misma es poeta y lleva toda la parte de comunicación y de relaciones con la prensa. Es un orgullo que personas de origen mexicano vayan teniendo cada día un papel más importante en esta zona, donde muchas veces se conservan más nuestras propias costumbres y tradiciones. En el año 2000 yo estuve allá y tenía una nostalgia de probar los alimentos de la infancia que se daban en la celebración de la Navidad, en “el levantamiento del Niño Dios”, así como los buñuelos y los tamales tal como recuerdo que se hacían en mi infancia. Tenía la nostalgia de estos sabores, de estos olores, y resulta que en el año


2000 ellos preparaban todo esto; todavía conservan el molcajete, el metate que llevaron sus abuelos cuando huyeron en la Revolución y se exiliaron en los Estados Unidos. Ellos conservan mucho más las tradiciones, son más mexicanos que los que estamos de este lado. Aquí hay una especie de síndrome de ser norteamericanos, sobre todo en los jóvenes, de ser jóvenes norteamericanos nacidos en México.

MRA: ¿Aproximadamente cuánto tiempo estuvo con este grupo? Yo permanecí ahí unos seis meses, hasta que se realizó la exposición. El curso fue muy corto pero intensivo y creo que fue muy útil. Al menos los asistentes apreciaron en qué superficie, en qué soporte se hacían los códices prehispánicos.

MRA:¿Los descendientes de mexicanos inmigrantes tuvieron la facilidad para aprender la técnica o se les dificultó más?Yo creo que también tienen una memoria histórica, muchos son inmigrantes de pueblos de artesanos, de pueblos de Oaxaca, Zacatecas, Michoacán o Jalisco, y tuvieron la habilidad manual de hacer el papel. Esto no ha terminado, porque hay la petición de realizar más talleres de este tipo para las comunidades, sobre todo de California y Chicago; hay un interés de crear un intercambio cultural y se hizo la petición de se que dieran talleres de elaboración de amate, del papel indígena mexicano. Yo creo que en los próximos meses estaremos dando cursos nuevamente en California y en Chicago. No ha decrecido el interés.

MECH: Y de hecho la comunidad mexicana en Estados Unidos es cada vez más visible y más importante. Mantener su cultura y sus raíces también es una manera de consolidarse como un grupo social fuerte.


Finalmente es un asidero espiritual, un asidero cultural, es algo que les va ayudando a enfrentar esta actitud tan agresiva del racismo y de la discriminación. Algunas mujeres me contaron que no solamente padecían discriminación de género, sino también discriminación racial, habiendo nacido en Estados Unidos y ser ya la tercera generación que reside ahí. Por ejemplo, Liz Miramontes lo sufrió muchas veces en carne propia, el ser rechazada de algunos establecimientos simplemente por el color, por el aspecto de mujer latina, de mujer mexicana.

MRA: Después de haber hablado de sus actividades en Estados Unidos, nos gustaría mucho que nos hablara sobre su proyecto en Sierra Hermosa, su comunidad natal en Zacatecas. ¿Cómo se originó y cómo se ha ido concretando?El proyecto en Sierra Hermosa, en el municipio de Villa de Cos, es una utopía personal. Este es un proyecto que se inició con un poeta, con Alejandro Aura, poniendo énfasis en la lectura en voz alta, creando un sistema en el que hubiera libros en préstamo para los niños, para los adultos, para las mujeres que quisieran leer en esta comunidad tan aislada, tierra adentro, en el desierto zacatecano. Es un proyecto que tiene diez años, afortunadamente todavía está funcionando. Entre los alrededor de mil clubes de lectura que se fundaron en el país, yo considero que el de esta comunidad rural ha sido el más exitoso por ser el más emblemático. Por ejemplo, tenemos un participante, Abizahid, un niño de nueve años que yo diría no es un lector sino un verdadero “bibliófago”, es un niño que devora libros; ha leído toda la colección infantil del Fondo de Cultura Económica que consiste en alrededor de quinientos libros. Como este niño hay otros cuarenta y cinco, y un 80% son niñas. Tuvimos un festival recientemente, donde se notó la emigración, la expulsión de mano de obra hacia los Estados Unidos, lo cual es muy preocupante. Para este festejo


se hizo un baile regional donde participaban catorce parejas y sólo había tres niños; el papel de pareja o de bailarín hombre tuvieron que hacerlo algunas niñas, quienes tuvieron que vestirse de hombres para poder presentar este baile. En fin, todo esto surge de un Club de Lectura. Tenía yo la convicción de que en este desierto un hombre estaba más solo sin el libro. Me vino a la mente que un hombre pobre sin un libro sigue siendo un hombre pobre o es mucho más pobre, y un hombre rico sin un libro sigue siendo pobre. Así que hemos puesto mucho entusiasmo, mucho énfasis, en la lectura para estimular el crecimiento y el desarrollo de las personas. Tenemos ya la experiencia de que algunos de los muchachos ya no tienen el prototipo del hombre inmigrante que se va a los Estados Unidos y cumple el sueño americano pero de una forma muy superficial, muy banal diría yo, y regresa para hacer alarde y mostrar los resultados fácilmente asequibles como una camioneta, unas botas deslumbrantes, el cinturón, el sombrero, todo muy superficial. Hay muchachos que con el Club de Lectura ya no aspiran sólo a eso, sino que piensan en hacer una carrera universitaria, están solicitando becas y algunas instituciones ya están poniendo atención en ellos, ya han sido becarios o están siendo becados para iniciar la carrera universitaria con otros propósitos totalmente distintos al emigrante primario. Así que el Club de Lectura tiene muchas actividades. El mismo libro, insisto, el libro y la lectura han creado inquietudes. Por ejemplo, Alondra, una niñita de nueve años me dio la idea de establecer un taller de textiles; ella había leído un libro donde se menciona la rueca y me dice: “¿Qué es una rueca?”. Yo le contesto que la rueca se emplea para hacer textiles y ella me dice: “¿Y por qué no ponemos un taller de textiles aquí?”. Ahora tenemos tejedoras desde los seis a los ochenta años. Un 95% de las personas que asisten a este taller de textiles son mujeres, aunque tenemos a tres hombres que también han


mostrado interés y han pedido ser aceptados como aprendices de tejedores o bien para conseguir los colorantes naturales para los textiles. Es muy interesante porque tenemos un maestro que ha dado dos años de su vida para ofrecer todos sus conocimientos a este proyecto, principalmente de mujeres, y que surge de un Club de Lectura. Hay mujeres que son pastoras y esquilan las borregas para obtener la lana; ahí mismo la van cardando, es decir, hacen toda la cadena de los textiles desde conseguir la lana, cardar, teñir, hasta tejer y hacer objetos de autoconsumo como chales, mantas, cobijas, sarapes. Tenemos a dos o tres niños que con una gran creatividad han diseñado y tejido ellos mismos sus propios ponchos o gabanes, y ya se han hecho exposiciones de textiles en la comunidad. Todo forma parte de un proyecto que me ha llevado diez años, que ha sido posible gracias a amigos míos, por ejemplo, amigos actores de cine y de teatro, como Arturo Beristáin. Él tuvo a bien llevar su arte y leerles en voz alta, sobre todo obras de Rulfo y de Ramón López Velarde. Fue muy sorprendente para Arturo que en el momento de estar leyendo “La Suave Patria”, un poema tan importante para todos los mexicanos, ver que unas cinco o siete niñas del Club de Lectura también estaban declamando en voz alta y de memoria el poema de López Velarde. Este Club de Lectura también propició que tuvieran un cineclub. Fue creado con el apoyo de algunas instituciones que donaron computadoras, cañones de luz y pantallas, un equipo muy sofisticado con el que hemos proyectado películas como Memorias de un mexicano y Cinema Paraíso, en medio del desierto. Rogelio Reyes, un amigo mío, que es un hombre de letras de Monterrey muy generoso, ha donado alrededor de treinta películas como una especie de “pie de cría” para iniciar la videoteca. Él mismo fue a dar una plática de la historia del cine mexicano y conversó con las mujeres y niños del Club de Lectura. También se proyecta cine para niños y cine educativo. Tenemos muchos videos de


la colección Ventana a mi comunidad, que también fueron donados de una manera muy generosa por el propio autor. En estos videos los niños pueden ver, por ejemplo, cómo vive una niña de la comunidad maya o huichola. Así que, insisto, el Club de Lectura es el que ha dado origen a todas estas manifestaciones. Por otro lado están las madres que estaban preocupadas porque los niños más pequeños de Sierra Hermosa entraban al kínder de una manera muy brutal, de una manera muy radical, así que pidieron el programa de educación inicial, el cual también es dirigido por tres mujeres. Fue muy sorprendente para mí cuando en un encuentro con ellas me dicen que desde que está en el vientre se le da atención al niño, luego de nacer se les dan juguetes educativos y estimulantes con los que empiezan a jugar, pero sobre todo, que les ponían música a los niños. Yo le pregunto qué música y ellas me contestan: “Bueno, los niños escuchan desde temprana edad, de cero a tres años, a Chopin, a Bach y a Mozart”. Y a mí me burbujeaba la garganta en ese momento, cuando escuché que los niños ya tenían acceso a todo esto. También hemos tenido suerte con los maestros que van ahí, de hecho hay licenciados en educación que también se han enamorado del proyecto, no solamente del Club de Lectura sino de los otros proyectos que han surgido desde entonces, como las clases de escultura en mármol, en ónix de la zona, entre otros tantos. Los maestros se han enamorado de estos proyectos y muchas veces, luego de que los cambian de plaza, les da una profunda nostalgia y regresan al lugar. Acabamos de tener a dos maestras que ya estaban impartiendo clases de francés en esta comunidad, clases de inglés en medio del desierto, ellas siguen con ese vínculo y regresan permanentemente a la comunidad para seguir en contacto con las mujeres, con los niños del Club de Lectura. Es una comunidad en el desierto totalmente alejada, con muchas carencias pero también con mucha inquietud de aprendizaje.


MECH: No solamente han colaborado con un proyecto sino que los han multiplicado y han permanecido los anteriores, ninguno ha desaparecido: El Club de Lectura, el taller de textiles, el taller de escultura, el cineclub y la educación inicial. Los proyectos se han ido diversificando.Sí, además se ha llevado a la comunidad el proyecto CARA, que es el Centro de Atención Rural a los Adolescentes, donde un médico ha participado con nosotros, con mucho entusiasmo, dando conferencias a los jóvenes. Es un proyecto muy bien recibido que se centra en el desarrollo humano y en la educación sexual. Afortunadamente mi comunidad es muy abierta, muy liberal, es una comunidad donde hay testimonios históricos juaristas, de cuando Juárez estaba en campaña y ahí se reunieron comitivas para apoyarlo. Siendo una comunidad muy liberal no hubo ninguna objeción a que se implantara este programa, es decir, las madres lo apoyaban y consideraban que las niñas debían de enterarse que es fácil evitar un embarazo no deseado.

MRA: Sí, porque la sexualidad es algo que está en la vida de todos nosotros y en todas las etapas, y es precisamente algo de lo que no se han preocupado en muchas regiones. Es fundamental esta oportunidad de una educación sobre sexualidad, porque al estar estables tanto en salud biológica como en salud sexual y reproductiva, se tendrán mejores proyectos de vida.Por supuesto. Una niña que quiere ir a la universidad no puede ver quebrada su vocación, ver truncadas sus inquietudes de prepararse mejor, buscar un mejor destino y no ser solamente un objeto o trofeo de caza, un vientre fecundable o un símbolo de propiedad, sino que ella tiene derecho a desarrollarse como un ser humano, como una profesionista, como una artista, una abogada, una doctora, en fin. Ya hay muchachas en Sierra Hermosa que están pensando en iniciar una carrera y todas estas


niñas han surgido del Club de Lectura, pero por supuesto no demerito ni descalifico, al contrario, agradezco el apoyo que hemos recibido de la Secretaría de Educación y Cultura del Estado y, sobre todo, del Instituto de Cultura que siempre nos ha apoyado en nuestros proyectos, por ejemplo, con donaciones de libros. Hay algunas personas de Monterrey, promotoras del libro, que han donado una colección de quinientos y doscientos libros respectivamente; o sea, que tenemos una biblioteca muy completa, más completa que la de la capital del Estado en cuanto a literatura infantil se refiere. Aunque también tenemos muchas carencias, ahora nos faltan anaqueles porque tenemos muchos libros. Por otra parte, hay una escuela vieja que a mí me interesa sea rescatada porque desde el punto de vista de arquitectura vernácula es muy interesante, y podemos recuperarla para hacer una sala comunitaria de cultura, no solamente de lectura sino de muchas otras actividades, donde las mujeres de diversas edades, incluso las mujeres mayores de la comunidad, pudieran asistir y que no padezcan el aislamiento social del que son víctimas, porque cada una está en su choza y no tiene contacto con las otras mujeres, no hay un diálogo, no hay una conversación que las retroalimente. Me interesa hacer de ese lugar un centro de actividades culturales, porque ya es una comunidad muy sensibilizada y muy cercana a las artes. Yo creo que el siguiente paso es crear una Fundación o una institución que nos apoyará para levantar la escuela vieja y convertirla en una sala comunitaria cultural con actividades múltiples, también para hacer conferencias de diversos temas. Por ejemplo, ya se han iniciado unas pláticas sobre cómo enriquecer la dieta, cómo llevar una dieta más sana. Es paradójico porque antes era una hacienda modelo que producía mucho ganado ovino y ahora ya casi no hay producción de este tipo. En la actualidad hay un proyecto para crear huertos familiares. Martha Gutiérrez, una pastora del pueblo, ha demostrado que es posible


que en un huerto familiar se cultiven las hortalizas necesarias para tener una dieta más sana.

MRA: Recientemente usted nos enseñó trabajos que habían realizado las niñas de la comunidad, por ejemplo, globos y papalotes que habían hecho de papel. ¿Cómo les llamaríamos a estas actividades?Son actividades lúdicas, creativas, que se dieron en unos talleres con dos muchachos de un barrio de México que estaban en condiciones de calle, muchachos altamente vulnerables, ellos mismos tenían ciertas habilidades que aprendieron de otros artesanos: el arte de elaborar globos de cantoya, globos de papel aerostáticos que vuelan con el calor. Se hizo un taller para hacer globos de diversas formas y papalotes. Claro que las niñas respondieron de una manera muy entusiasta. Son actividades que se van dando para que haya un mejor desarrollo orientado, sobre todo, a sensibilizar a las personas y que tengan otra visión del mundo, que adquieran una cultura no a través de la imposición sino por el gozo, de una forma más alegre. En el Club de Lectura hay una mujer adulta que es una de las más asiduas lectoras. Ella aprendió a leer en la secundaria abierta y ahora es una apasionada de la historia, ella va al club y solicita libros de historia. También hay una campesina que me pidió el último libro de Laura Restrepo, una novela que se llama Delirio. Yo le pregunto cómo se había enterado de este libro y ella me responde: “Es que un libro te lleva a otro”. Entonces yo le digo a la autora, a Laura Restrepo, una gran escritora colombiana, que en el desierto, en mi comunidad, me habían solicitado su novela, y ella me mandó todas sus obras completas, autografiadas para las mujeres lectoras del Club de Lectura de Sierra Hermosa. De esta manera se sienten tomadas en cuenta, es muy estimulante para ellas el ser consideradas no solamente como mujeres sino como lectoras.


MECH: Este proyecto, que sin duda es el más personal, de alguna manera también es una suma de lo vivido en los otros países en circunstancias muy diferentes. Aquí se han concretado todas esas experiencias.Sí. En un momento las autoridades fueron muy reticentes conmigo y no ha habido todo el apoyo que requerimos. Paradójicamente se da en otros países de una manera mucho más entusiasta, pero aquí, bueno, como pertenecemos al desierto seguimos con esa tenacidad, trabajando, apoyados por estas mujeres que están tan entusiasmadas y han sido muy solidarias. Por ejemplo, tenemos un muchacho que está enfermo en una etapa terminal y se le tienen que hacer diálisis. Eso es muy caro y hay que llevarlo a trescientos kilómetros hasta Zacatecas. Las mujeres son las que se preocupan ahí, porque los hombres a veces no tienen la visión, no tienen la perspectiva para ver salidas y soluciones. Blanca Pinales, una mujer del pueblo, las organizó y dijo que había que ayudar a este muchacho y se hizo todo para llevarlo al hospital. Son ellas las que ya se han sensibilizado y se han dado cuenta de que, si ellas están unidas, es posible que estos proyectos se concreten.

MRA: El desarrollo humano personal ha dado pie a una conciencia colectiva. Es decir, se pueden asociar, ya sea para hacer arte o para salvar la vida de alguien.Cierto.

MRA: ¿Le gustaría decir algo más respecto a Sierra Hermosa? ¿Algo que nos faltara comentar con lo que quisiera terminar este tema?Sí, hay dos cosas que me preocupan muchísimo, una es el aislamiento social, el aislamiento de la mujer, ya que muchas veces los hijos y los maridos están en los Estados Unidos; hay muchos casos de depresión y


otro tipo de somatizaciones, por eso me importa muchísimo crear la sala comunitaria de cultura, una pequeña sala que tenga usos múltiples donde se den conferencias y haya talleres, donde se impartan pláticas que sean útiles para las mujeres y la comunidad en general. La otra cosa que me preocupa también tiene que ver con comunicación, pero de otro tipo, y es que no tenemos un camino asfaltado que llegue al pueblo. Estamos separados de la autopista que se está construyendo desde Monterrey hasta Zacatecas. Seguramente las personas de Monterrey interesadas en la cultura van a voltear hacia el sur y van a ver un mercado cultural, van a descubrir la oferta cultural que tiene Zacatecas, pero la comunidad permanece aislada. Entonces mi gran preocupación es hacer una pequeña cintita asfáltica 24 kilómetros que vaya de la autopista al pueblo. Ya ha habido acercamientos con algunas autoridades y personas interesadas que podrían apoyar este proyecto, para que tuvieran salida los productos elaborados por mujeres, los diversos objetos como chalinas, mantos, ponchos, todos los artículos diseñados por ellas. A mí me ha tocado ver desfiles con los textiles diseñados por ellas y ellas mismas haciendo la pasarela; las mujeres campesinas pierden la timidez si es necesario. Tal vez también instalar un pequeño espacio de exhibición a la orilla de la carretera, no solamente con servicios de comida y oferta de recetas regionales, el mejor asado de boda que yo he comido en mi vida lo he comido en esta comunidad, sino que hubiera una oferta creativa y una sala de exposiciones con los productos elaborados por las mujeres y por los artesanos que trabajan el mármol, el ónix y otros materiales. Estamos abiertos a toda sugerencia y a todo apoyo, siempre a cualquier amigo que pueda aportar algo, como dicen en Venezuela, “yo lo bajo de la mula”.

MECH: Se han dimensionando tanto las condiciones físicas como las sociales o comunitarias, las ecológicas y, en este sentido, también las geográficas.


Geográficas sí, porque ahí tenemos el Trópico de Cáncer a ocho kilómetros, también estamos cerca del Real de Catorce. Entonces hay una fuerza telúrica que mueve a las mujeres, yo mismo tengo ese impulso y esa renovada esperanza siempre que voy ahí. Siempre que yo caigo en el engranaje de la Ciudad de México o de las ciudades grandes, regreso al desierto y entonces otra vez me unto con el polvo del desierto que, junto con estas mujeres, me da el impulso necesario para enfrentar los días que van a venir.

MECH: Juan Manuel de la Rosa, casi terminamos esta entrevista y tenemos un profundo interés en lo personal y como parte del Instituto en lo que nos has platicado, porque no conocemos a mucha gente que haga el trabajo que tú haces con las mujeres, sobre todo de tu profesión o de tu oficio. Me gustaría concluir todas estas horas que te hemos entrevistado pidiéndote que hagas un esfuerzo sintético, un esfuerzo sumario y que me digas, a partir del 75 a la fecha, y de todas estas experiencias y encuentros con mujeres en países muy diferentes, desde Japón hasta Colombia, qué te dejaron al final de todo, qué han sido estas mujeres en tu vida, qué fueron en su tiempo y qué ha quedado de ellas en ti, ahora en el 2008.Yo me siento profundamente complacido por la respuesta de estas mujeres y su interés. Efectivamente son 33 años ya de haber trabajado con ellas y de tener estas experiencias, de tener el privilegio y el honor de haber trabajado con mujeres muy talentosas. Por ejemplo, con Ángela Jiménez, Dalita Nava, con Solange Salazar, Diana Roche, Corina Briceño, Nadia Benatar, artistas que ahora tienen una proyección internacional y que, para bien o para mal, se acercaron al papel; aunque yo creo que fue más para bien porque han usado esa superficie para manifestarse, para expresarse. Corina, sobre todo, trata el tema de la mujer, desde antes de que se hablara de la equidad de género en Latinoamérica ella ya había hecho una exposición con esta preocupación. Así que me siento muy complacido, muy honrado de haber trabajado con ellas,


también de haber aprendido mucho de su dedicación, de su delicadeza, de su ternura plasmada y llevada a esta superficie que es el papel.

MECH: En el ámbito del conocimiento sin duda te dejaron mucho, ¿pero en el ámbito de los afectos aprendiste, por ejemplo a ser más tierno o más comprensivo o más tolerante? ¿Qué te han dejado en este ámbito? Yo creo que sin duda me enseñaron mucho, sobre todo por la manera de manifestarse. ¿Por qué reprimir unas lágrimas en determinado momento? ¿Por qué no es capaz uno, de llorar en un concierto o ante la línea de un poema? ¿De derramar una lágrima, silenciosamente, en la proyección de una sala de cine? Eso no es vergonzoso, al contrario, eso le da una dimensión distinta a un ser humano. Eso lo aprendí de las mujeres, además de la parte creativa, de su necesidad de ser creativas cuando no siempre pueden manifestarse con libertad. Recuerdo tantas experiencias con tantas mujeres, no presumo de haber tenido muchas relaciones afectuosas pero sí didácticas, de enseñanza, y sobre todo experiencias que me han retroalimentado. Muchas veces me quedó la sensación de que era menos lo que yo llevaba que lo que acababa recibiendo. Recuerdo, por ejemplo, a una maestra rural en Barichara, una maestra de las veredas, de las casas del monte, que sabía muchísimo sobre unas hormigas que hay allá y les llaman “hormigas culonas”, que son muy apreciadas y contienen mucho ácido fólico, que ahora es tan importante en la medicina. Esta maestra sabía muchísimo sobre ellas y un día me dijo: “¿Usted sabe de dónde vienen las hormigas culonas?, venga, vamos a los hormigueros, solamente salen un día al año para la cópula celestial; tape el sol con una mano y voltee hacia el cielo, así, tape el sol y va a ver puntos blancos luminosos plateados por todo el cielo”. Volteé y vi una cópula múltiple y celestial de todas las hormigas que en ese día salen a realizar este prodigio, son fecundadas y regresan a la tierra


a desarrollar ese vientre donde acumulan el ácido fólico. Estas hormigas son una de las grandes delicias de la gastronomía colombiana. Así como de esta maestra rural, recibí una gran lección de cada una de las participantes que en los cursos me acababan enseñando algo. Si yo les enseñaban una cosa, ellas, si eran veinticinco alumnas, me enseñaban veinticinco cosas distintas. Recibí diversas enseñanzas, muchas más de las que yo podía aportar.

MECH: ¿Sientes que queda algo inconcluso? ¿Algo que te hubiese gustado aprender?Creo que quedan muchas cosas inconclusas porque yo considero que todo se puede mejorar, que todo es perfectible. Por ejemplo, en el taller de Barichara a mí me gustaría, así como ellas lo han pedido, que se dedicaran más a la parte creativa, también que fuera más orientado hacia la parte artística, a ese juego que es el arte para recuperar a la niña o al niño que llevamos dentro y que tanta falta nos hace. Me gustaría que el taller no se convirtiera nada más en un taller de producción, que las mujeres no fueran las máquinas de producir papel, sino que también se les diera la oportunidad de manifestarse, de expresar sus inquietudes, sus frustraciones, sus sueños, sus alegrías, a través de una obra creada en papel a mano, y que los mismo sucediera en los otros proyectos; volver con esta idea al taller de cerámica del Taller de los Oficios en Barichara, también al taller del Darién, al taller en Argentina, al taller en Japón y, sobre todo, al taller de Sierra Hermosa. Esto es el principio. Yo tengo la inquietud de que esto tenga un destino mucho más positivo, que tenga un mayor desarrollo, como en Sierra Hermosa, Zacatecas, donde ya se han incorporado grupos de mujeres de otras comunidades del desierto que son muy lejanas; el Club de Lectura las ha convocado y ellas han respondido y participado, y ya piden libros en préstamo. En este caso me gustaría que se crearan otros clubes de lectura a nivel municipal y, ¿por qué no?, a nivel estatal.


MECH: ¿Piensas continuar con estas experiencias?Bueno mientras sea posible, mientras la salud me lo permita y mientras pueda viajar, yo creo que lo seguiré haciendo porque para mí es fundamental, es indispensable. Cuando ya no puedo más con los altos niveles de estrés a los que estoy sometido en la Ciudad de México, pues huyo a mis paraísos, afortunadamente me reciben estas mujeres de una manera muy cálida. Así que mientras yo pueda continuar y se sigan abriendo más proyectos y, como yo lo había comentado con mi hijo, el doctor Pablo Emiliano de la Rosa, si vienen a ofrecerme trabajo y me pagan no voy, pero si es con una trascendencia social, si es por una causa social, sí acudo.

MECH: Sobre todo si te tocan el alma, como decías. Así es, acudiré siempre que pueda si hay un proyecto con una vocación, con una causa, o una trascendencia social. Al final siempre he sido yo el más beneficiado con sus experiencias, con su sabiduría, con su visión del mundo, con su ternura y su delicadeza. Así que, en estos 33 años, ha sido para mí un gran honor haber trabajado con mujeres y sé que mientras pueda seguiré trabajando con ellas. Me dispongo humildemente a aprender de la mujer.

MECH: ¿Quisieras decirles algo a otros hombres, a colegas tuyos, hombres que puedan llegar a leer estas líneas?Yo les diría que si no han trabajado con mujeres se han perdido de muchas experiencias, aunque nunca es tarde para ello; que tendrían que ver a la mujer como punto de partida y punto de llegada de todas las obras artísticas, como lo más bello de la creación innumerable; que vean a la mujer no como un objeto de propiedad, un trofeo de caza, como un vientre fecundable o un objeto de lucimiento, sino que la vean como un ente creativo y un


ser aportador; que no hubiera esa discriminación que muchas veces tienen mis colegas artistas que rechazan una pintura cuando está hecha por una mujer, que no hubiera esa especie de descalificación a priori cuando una obra artística está hecha por una mujer, yo creo que muchas de las grandes aportaciones artísticas en este momento están siendo hechas por mujeres, y que en lugar de descalificar se dispusieran a aprender de ellas y así caminar juntos. En lo personal yo diría que trabajando juntos puede verse la vida de una manera mucho más gozosa.

MECH: ¿Cómo te sentiste en esta entrevista? Han sido muchas horas, ¿qué sentiste con tantas preguntas y tocando tantos temas?Realmente yo nunca he trabajado sujeto a un horario sino que he trabajado respondiendo al impulso del arte creador, es decir, no pinto por obligación, no tengo una relación con la pintura de tipo conyugal, sino pinto cuando me viene el deseo. Y en estos días, mientras duró la entrevista, he estado sujeto a un horario, pero ha sido muy enriquecedor y también creo que me han ahorrado por lo menos cinco años de psicoanálisis, porque han escarbado dentro de mí, porque también me han hecho conocerme, me han hecho hablar de cosas que no he hablado con otras mujeres. Siento un impudor vergonzoso de haber hablado de mí mismo, pero en el fondo estaba hablando también de los proyectos que tanto me competen, que tanto me importan, y deseo que la utopías personales de muchas mujeres también se realicen a través de esta aportación.

MECH: ¿Algo más que quisieras decir hacia el final de esta entrevista?Me gustaría muchísimo que estas líneas pudieran llegar a la mayor cantidad de mujeres con las que he trabajado y supieran que les guardo una profunda gratitud siempre. Que aprendí de ellas y que no me condenen


por no haber podido volver. Si hay la invitación yo estaría dispuesto a continuar con las enseñanzas, con el aprendizaje mutuo, también tengo la disposición de ayudarles a mostrar sus trabajos en otras partes; yo puedo ser el puente entre ellas y algún espacio de exhibición, alguna galería o museo que muestre todos sus productos y resultados artísticos. Y sobre todo, que no me olviden, que me sigan protegiendo, que sigo en el camino y que siempre pensaré en ellas como ahora pienso. A manera de conclusión quiero decir que soy pintor porque una mujer me heredó su vocación, porque otras mujeres la fortalecieron y porque siguen siendo mi punto de atención e inspiración. Soy pintor porque las mujeres me han dado la fuerza.

MECH: Ha sido muy grato conocerte desde esta perspectiva, ya conocíamos tu trabajo como pintor, pero no como hombre que crece y que trabaja con y para las mujeres. Para nosotras es muy grato, Juan Manuel, porque queremos escuchar a los hombres hablar de las mujeres ya que en el Instituto reproducimos, usualmente, testimonios de mujeres hablando de mujeres. Hay que ver que somos iguales siendo diferentes.Es cierto, establecer un sentido de completitud. “Un hombre solo, una mujer”, dice el poeta José Agustín Goytisolo, “así tomados de uno en uno, son como polvo, no son nada”. Hay que establecer un sentido de completitud; el uno se completa en la otra. Un hombre solo, una mujer sola, no son nada. Hay que trabajar juntos, pero como ustedes dicen, con un sentido de justicia y de equidad de género. Yo agradezco muchísimo, les agradezco de entraña, el honor de haber convivido y de haber aprendido con ustedes.

Muchas gracias a ti.

JUAN MANUEL DE LA ROSA

Nació en 1945 en Sierra Hermosa, Zacatecas. Estudió en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León (1962-63); en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda (INBA,1964-68) y en la Universidad de Guanajuato (1969-71).

Fue becado por el gobierno de Nuevo León para realizar estudios y trabajos en el Atelier Clot et Bramsen, en la Escuela de Bellas Artes de París y en el taller de Dimitri Papagueorguiu en Madrid (1974-75).

A lo largo de su trayectoria ha realizado estudios especializados sobre distintas técnicas de elaboración de papel hecho a mano (a cuba), en países como Egipto, Estados Unidos, Fiyi y Japón. Ha impartido cursos de esta especialidad en distintas instituciones de varios países, primordialmente a mujeres. Entre bienales, concursos, salones y colectivas, ha participado en más de 40 exposiciones en México y el extranjero.

Dirigió el proyecto integral El sueño del desierto, una propuesta del arte como parte terapéutica, para el Hospital de Fresnillo, Zacatecas. Ahí, el maestro integró algunas de sus obras junto a las de otros artistas en un espacio arquitectónico singular, con el objetivo específico de crear un espacio de contemplación para ayudar a sanar el espíritu en un momento de quebranto a los pacientes, durante el tiempo que tendrán que transitar por los pasillos y patios del hospital.

Realización de entrevistaMaría Elena Chapa H.María del Refugio Ávila C.

Coordinación del proyecto editorial Guadalupe Elósegui M.Coordinadora de Comunicación y Difusión IEM

Edición y corrección Pablo Emiliano de la Rosa

Apoyo audiovisual Antonia Herrera, Luis Alberto Hernández

Diseño y formaciónÓscar Estrada, Epígrafa, S.C.

MUJERES ARTÍFICES DEL PAPEL

Se imprimió en noviembre de 2008, en los talleres de:Impresos Tecnográficos, S.A. de C.V.

Monterrey, N.L.El tiraje consta de 1000 ejemplares

más sobrantes para reposición.

mujeres artÍfices del papel€¦ · experiencia igualmente significativa la realizó en oaxaca....

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