mugak

20 16

AMAI

A M

OLI

NET

M

UG

AK

IV

MUGAK

MUGAKAmaia Molinet

5 La conquista

21 Hacer cuerpo con el territorio, trazar una linea en la tierra

- Julia Morandeira Arrizabalaga -

25 Quercus robur

37 Mugak (fronteras)- Iñaki Billelabeitia -

43 The Earth may want to be like it was before existing

53 Itzulpenak

Translations

67 Portfolio

La conquista

9

Donde haya una conquista habrá una frontera, donde haya una frontera habrá una herida.Nagorno Karabaj, Korea, Irlanda, Palestina, Transnistria, Sahara Occidental o Abjasia…

Sólo nombres, o patrias sin tierra, territorios divididos o desarraigados,sin gobierno, sin mapa, sin paz;

con bandera.Un tributo a todos esos territorios limitados por la existencia de fronteras conflictivas

-como ocurre en todos esos lugares que conozco, en los que he vivido, y que he amado-remitiendo al instinto invasivo humano;

guiando al deseo de conocer, para ocupar y habitar el espacio,para conquistarlo.

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Konkista non, muga han; muga non, zauria han.Nagorno Karabakh, Korea, Irlanda, Palestina, Transnistria, Mendebaldeko Sahara edo Abkhazia…

Izenak besterik ez, lurrik gabeko aberriak, lurralde zatitu edo sustraigabetuak, gobernurik gabe, maparik gabe, bakerik gabe;

banderadunak.Omen egiten zaie muga gatazkatsuen barruko lurralde horiei guztiei

-gauza bera gertatzen baita ezagutzen ditudan, bizileku izan ditudan, maite izan ditudan leku guztietan-inbasiorako giza senera joz;

ezagutzeko gogoari bidea erakutsiz, espazioa okupatzeko eta bizileku bihurtzeko,espazioa konkistatzeko.

Wherever there is a conquest, a border will come up; wherever there is a border, a wound will come up.Nagorno-Karabakh, Korea, Ireland, Palestine, Transnistria, Western Sahara or Abkhazia…

Simply names, a homeland without a land, split up or uprooted territories,no government, no map, no peace;

just a flag.A tribute to all these territories demarcated by controversial borders,

-as it is in all those places I have known, I have lived in and I have loved-going back to human invasive instincts;

leading the desire to know, to occupy and dwell in the land,to conquer it.

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Hacer cuerpo con el territorio, trazar una linea en la tierra 4 preguntas entorno al territorio, el cuerpo y la pertenencia para pensar con Amaia Molinet

Julia Morandeira Arrizabalaga

1.

“El paisaje ejerce un poder sutil sobre las personas, provocando una amplia gama de emociones y significados que pueden ser difíciles de especificar. La indeterminación del afecto parece ser, de hecho, un rasgo crucial de cualquier fuerza que el paisaje pueda tener” 1 .

El encuentro con el paisaje es visceral, y las relaciones de pertenencia a un territorio así como los derechos que conllevan, moldean nuestras condiciones de vida. Más aún, cuerpo y territorio se hallan también unidos por lógicas de producción y regulación en el marco del estado nación moderno. En la triangulación población / territorio / ciudadanía / estado, la ordenación del paisaje es análoga a la disciplina de los cuerpos, el archivo es al cuerpo lo que el mapa al territorio, y la violencia de la historia y el estado imprime su huella tanto sobre la carne como sobre la tierra.

¿Cómo hacer cuerpo con la afectividad del territorio que habitamos?

La Conquista de Amaia Molinet muestra precisamente como coinciden espacialmente cuerpo y territorio, y la herida que abre la violencia ejercida por las lógicas de dominación sobre ellos. En las imágenes del proyecto, el mapa se vuelve piel; el territorio se encarna, lo pueblan lunares y cicatrices. Y viceversa: el cuerpo deviene mapa, se territorializa; la carne de dos cuerpos se funde en un continuo montañoso y contornos de países aparecen bajo una piel de arcilla. Cuerpo y territorio se funden, compartiendo una historia de luchas y heridas. Los países delineados sobre la arcilla tienen como denominador común una historia de conflicto territorial; España, Irlanda, Rumania. Las marcas de las violencias ejercidas -por la historia, por el estado-nación, por la imposición de una cultura sobre otra- revelan la topografía del conflicto: sus fisuras, las memorias en contradicción, la nostalgia por un lugar perdido, los desplazamientos forzados, la desposesión de pueblos enteros, la creación de fronteras arbitrarias. Fronteras que operan como mecanismo de contención de un “nosotros” frente a la avalancha de “otros”, como de línea de demarcación entre dos orillas, entre un valle y otro - y que mostrando su reverso, descubren su naturaleza artificial. Amaia subraya estas lesiones, políticas pero también naturales, cosiendo el paisaje, perforando la imagen con la aguja - un gesto que lleva en sí la 1 W. J. T. Mitchell, Preface to the Second Edition of Landscape and Power. Chicago; Londres: The University of Chicago Press, 2002.

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violencia propia de una técnica invasiva. Pero también implica una reparación simbólica y afectiva: juntar dos orillas divididas con un hilo, delinear las sombras de una montaña sobre un valle, coser la herida abierta con el fin de que cicatrice.

2.

Las imágenes aéreas de La Conquista fueron tomadas en un vuelo que cruzaba Europa de este a oeste. No son terrenos identificables; es más bien una “no noción” de frontera desde el aire la que interesa a Amaia. Igual que en la imagen en la que yacen dos cuerpos ¿cómo determinar si se trata de una invasión violenta, o de una unión consensuada, amorosa?

En contra de una geografía de lugares estables y estáticos, de continentes de relaciones contenidas, Quercus Robur muestra la profundidad, la fragmentación y la elasticidad de la frontera. El proyecto consiste en la acción de plantar tres robles procedentes de tres puntos diferentes del territorio histórico vasco -Navarra, Comunidad Autónoma Vasca y País Vasco Francés- en tres puntos fronterizos entre estas provincias, con el fin de investigar las diferencias así como las similitudes que operan en ese terre-no limítrofe: a través de las declinaciones lingüísticas y pronunciaciones de la palabra roble (“haritza” en euskera batua, “areitza” o “aretxa” en otros dialectos; “quercus robur”, nombre científico en latín); o de la gestión del paisaje y la arquitectura que muestran los encuadres del video de manera más sutil, menos evidente. Los robles de Amaia son a la vez división y unión, en una relación confusa en la que distinciones claras entre un tú y un yo, un adentro y un afuera, no se sostienen.

Lejos de ser líneas rectas, los territorios fronterizos son viscosos: son lugares de encuentros, de in-tercambio, de promiscuidad, de contrabando, espacios en constante formación (y esto no quiere decir que sean benignos, si no al contrario: es precisamente esta elasticidad la causa de su peligrosidad). Quercus Robur demuestra que las fronteras son lugares de intercambios y porosidad, donde proliferan devenires con otro ritmo distinto al de la “Historia” y las identidades sólidas se deshacen. Los robles de Quercus Robur introducen la singularidad en continentes supuestamente homogéneos, mostrando así las diferencias propias que sacuden toda pretendida coherencia cultural; son a la vez símbolo de identidad como de des-identidad.

La lógica de la frontera es, pues, una lógica de división más que de contención - a pesar de que po-lítica, histórica y psicológicamente se haya construido como tal. En ese sentido, la frontera es también un lugar de borrado -cultural, cívico, lingüístico- que obvia la hibridez y reduce la complejidad de las influencias mutuas. Por eso, parece importante expandir el vocabulario más allá de países, naciones, estados, e imaginar otro tipo de alianzas, otro tipo de coaliciones. Alianzas y uniones subterráneas, como las que tejen las raíces de los robles a ambos lados de la frontera. Ya decían Deleuze y Guattari que había que abandonar el principio-raíz del árbol que sólo aporta división, jerarquía y clasificaciones binarias, y abrazar en su lugar el rizoma y sus principios de conexión, heterogeneidad y multiplicidad.

¿Cómo redefinir el concepto de pertenencia, de raíz?

3.

La geografía - pese a todos los mapas, discursos, imaginarios, soberanías, y otras formas de fijar el territorio- nunca será algo estable. Hay una fragmento de “El lugar de la memoria”2 en el que Toni Morrison relata que a raíz de su ordenación, el río Misisipi empezó a desbordarse e inundar los lugares

2 Toni Morrison, “The Site of Memory” en Inventing the Truth: The Art and Craft of Memoir, ed. William Zinsser. Boston; New York: Houghton Mifflin, 1995.

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que le habían sido robados (se estrechó para obtener más espacio para construir casas). Morrison afir-ma que el río no desborda, sino que recuerda: recuerda dónde solía estar. “Es memoria emocional - lo que los nervios y la piel recuerdan, así como cómo apareció”. Esta memoria afectiva, telúrica y primi-genia, queda enterrada bajo capas de memorias construidas sobre ella, que dan forma a identidades y teleologías nacionales. Pero de vez en cuando, como el retorno de aquello reprimido, vuelve a emerger.

¿Cómo conectar con la memoria de la tierra?

The Earth may want to be like it was before existing documenta dos acciones en latitudes lejanas y paisajes contrapuestos -Sáhara Occidental e Islandia- pero caracterizadas ambas por la tensión de la frontera. En el primer caso, política y sangrienta (un muro de más de 2750km, fruto de un conflicto geopolítico de origen colonial, no resuelto y obviado por las potencias políticas por más de 40 años); en el segundo, la división natural (o punto de encuentro) entre la placa continental Atlántica y Ameri-cana. Las fotografías retratan paisajes compuestos por masas de tierra y hielo, moteadas por sombras de rocas en la arena y lineas de ceniza en la nieve; volúmenes sólidos y tranquilos, sin rastro de presencia humana, ajenos aparentemente a toda historia y tiempo cronológico. En ambos contextos, Amaia Molinet traza una linea en la tierra. En las dunas del Sáhara, con su propio cuerpo ataviado de una melhfa nila, arrastrándose por la arena; en Islandia, prende un linea de fuego en el lugar de la falla, en el paisaje helado.

¿Qué implica trazar una linea en la tierra?

Examinando la inscripción corporal y la cuestión de las fronteras en la obra de Ana Mendieta, Irit Rogoff3 aplica una lectura del derecho agrícola romano cruzado con Derrida. Siguiendo un artículo de Cornelia Vismann4, explica como el derecho romano diferencia entre el jus terrundum (la ley de la tierra) y el jus scriptum (la ley escrita), y como la escena primordial del nomos se efectúa dibujando una linea en la tierra con el cuerpo, para así marcar la propiedad y territorialidad. Es a partir de esta primera imagen que el arado dibuja lineas y surcos en el campo, para marcar el espacio de “lo propio”. Lejos de ligar tierra y ley en un sentido mítico de pertenencia a un lugar, este acto es un modo de es-critura, de inscripción a través del cual se establecen órdenes que regulan y las demandas se legitiman. En De la Gramatología Derrida se refiere a la escritura en bustrofedon o a vuelta de buey (aquella que consiste en redactar alternativamente un renglón de izquierda a derecha, y el siguiente de derecha a izquierda, igual que el buey surca el campo) para señalar que antes de que pueda emerger cualquier tipo de orden universal, “todo el espacio se configura en torno a la inscripción “del cuerpo propio” en él”. Cuerpo y tierra crean una ley que precede todo tipo de norma positiva, todo tipo de diferencia entre un “nosotros” y un “ellos”. La ley espacial, tectónica, telúrica, el jus terrundum, se inauguran con el cultivo de la tierra y la inscripción de los cuerpos en ella, a diferencia de la ley que surge de una tierra ya homogeneizada, donde ya se ha construido una geografía, se ha impuesto una geometría, en la que la linea es la del mapa. Y es entonces cuando la tierra se convierte en un campo de batalla.

Es también entonces cuando The Earth may want to be like it was before existing. Cuando emerge la urgencia y la posibilidad de negociar otras memorias, narrativas e identidades más complejas, más contaminadas; e imaginar unas pertenencias y afectividades hacia el territorio más cuidadosas.

3 Irit Rogoff, Terra Infirma. Abingdon; New York: Routledge, 2000.4 Cornelia Vismann “Starting from Scratch - Concepts of Order in No Man’s Land” en B. Huppauf ed., War, Violence and the Modern Condition. Berlin; Nueva York, 1997.

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Quercus robur

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1. Quercus Robur Aretxa

2. Quercus Robur Areitza

3. Quercus Robur Haritza

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Mugak (fronteras) No tan extrañas

Iñaki Billelabeitia

“Me crie en un entorno árido, donde recibí unos referentes que no existían en mi paisa-je. Ni mis hermanos, ni mis padres ni mis abuelos aprendieron euskera, pero yo fui a una ikastola donde se enseñaba en euskera, mientras que a mi alrededor la vida diaria era en castellano. En la ikastola oía hablar de montes verdes, de hayas y robles, y también de al-gunos rasgos de una identidad vasca que yo no veía en Lodosa. En cierto modo sentía cierta confusión, tanto del allí como del aquí. Esto fue gran parte de mi infancia.”

(Algo parecido recuerdo de una conversación con Amaia)

Pienso que esta referencia, transmite el susurro de una relación compleja con el entorno y el con-texto vivencial en el que Amaia Molinet ha vivido y que marca el interés, reflejado en su obra, por la identidad en relación al territorio.

La relación compleja que muchos hemos experimentado con respecto a la identidad asumida como habitante de un lugar llamado Euskal-Herria, el espacio de la cultura vasca dividido en diferentes for-mas político administrativas y segmentado por la frontera de dos estados España-Francia, es análoga también a la que la artista deja entrever como habitante de una comunidad castellano parlante con un pasado migratorio y la confluencia de diferentes ámbitos de cotidianeidad (en la complejidad históri-ca, política, social y lingüística de su entorno).

El sentimiento de confusión o extrañeza que se advierte en el fragmento, me hace recordar una referencia que Umberto Eco hacía sobre Borges a propósito del ornitorrinco. Para el escritor argentino el ornitorrinco aparecía como un animal horrible hecho con pedazos de otros animales. En cambio a Eco le parece un animal prodigioso, llegando a insinuar que los demás animales han sido hechos con pedazos suyos y utiliza su figura como argumento para poner a prueba su teoría del conocimiento en el ensayo Kant y el ornitorrinco. Eco propone la práctica artística como aquello que enriquece nuestra capacidad de percibir el entorno. Un artista intenta corregir continuamente los «tipos cognitivos» (así los llama) de curso corriente, como si percibiera todas las cosas tal que objetos hasta entonces ignora-dos. Un tipo de especialización del conocimiento que, en calidad de observadores, nos enseña a mirar de forma diferente, a mirar las diversas capas estratificadas bajo la apariencia de la superficie.

No se puede negar que el ornitorrinco pueda calificarse de animal extraño. Un mamífero con un pico que parece el de un pato y una cola que asemeja la de un castor, pone huevos y amamanta a sus crías a través de los poros de la piel. Extraño sí que resulta, exótico también. Lo exótico suele serlo por lejanía y en este caso el hábitat del ornitorrinco no puede estar más alejado de donde nos encontra-mos, en el polo opuesto del planeta, al este de Australia y la isla de Tasmania. La apariencia del animal ¿presenta algo fragmentario lleno de suturas que conforman su ser físico frente a un todo mayor? La

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respuesta de Borges sería afirmativa, al igual que la de los incrédulos naturalistas que por primera vez se toparon con el animal. En cambio para los aborígenes australianos no hay nada de extraño en este ser propio de su entorno y cultura.

La diferencia reside en el enfoque;

“Los blancos modificaban continuamente el mundo para adecuarlo a su dudosa visión del futuro. Los aborígenes consagraban todas sus energías mentales en conservar el mundo tal cual era. ¿Qué tenía eso de inferior? Los pueblos nómadas ven el mundo como algo per-fecto, mientras que los sedentarios queremos permanentemente cambiarlo”.

Este fragmento pertenece a una novela que leí hace tiempo, Los trazos de la canción, en la que Bruce Chatwin relataba los itinerarios gráficos, poéticos y musicales que los aborígenes australianos trazan en el paisaje. Marcan «trazos de canción» dibujando una serie de líneas con círculos intercalados. Las líneas representan tramos del viaje del antepasado. Cada círculo es una «parada», un «pozo de agua» o uno de los «campamentos del antepasado». Sus cantos obedecen a una tradición oral que designa hitos, líneas de demarcación en el territorio como espacio físico y a la vez ilusorio, secreto y esquivo. Estos cantos-relatos, manipulan el espacio a su manera, a la de los aborígenes.

Desde un anclaje biográfico Amaia trabaja también una construcción propia en el territorio, en la demarcación/indeterminación de fronteras. Y lo hace con lo que sabe; la práctica del arte, esa manera de hacer y conocer diferenciada en lo otro de la cultura, en su alteridad. A partir de fotografías, frag-mentos, suturas, acciones siguiendo una línea quebrada en el registro de vídeo, se revela el esfuerzo por intentar reconstituir la forma secreta del otro y su lugar en el mundo.

¿Dónde ha ido a parar la alteridad?, dice Jean Baudrillard en “El melodrama de la diferencia”, aludiendo interrogativamente al desenfreno de la invención y descubrimiento del otro. Se refiere a esa identidad otra, que actualmente tiende a desaparecer de éxito, a ser indiferente a “su propia sub-jetividad, su propia alienación”, una alteridad dura regida por su provecho como producto. Pero la alteridad, está realmente atravesada por la idea de lo extraño, como sugiere el autor, que es lo que destaca el juego dialéctico que establece el alcance de lo otro y no tanto de lo diferente. Si la extrañeza produce desconcierto, sinsentido e incluso miedo, es por su consideración de extranjero, de ser otro en su singularidad y anomalía. Habitualmente, solemos asociar lo vernáculo a lo natural, a lo propio y particular. Pero cuando la proximidad del otro lo vuelve diferente (no exótico) e incluso peligroso, suele ser ahí donde comienza la necesidad de mantenerlo a distancia.

Podemos preguntarnos también, ¿cuáles son los grados de diferenciación? o ¿cómo y quién estable-ce las unidades de diferencia?. De aquí podríamos inferir la siempre problemática cuestión de ¿cómo se puede establecer una frontera?. De modo similar podemos preguntarnos por la posibilidad o la ne-gación a la homogeneización (en el origen de la frontera). ¿Debería en sí misma determinar los valores y grados de homogeneización, asimilación y estandarización (productiva)? Sabemos por experiencia que hay signos del folclore, de la lengua y ciertos signos de la escasez (ya sea referida al territorio, ya sea referida a la miseria como apuntaba Baudrillard), que suelen ser indicadores de diferencia. Hemos sabido también que quien piensa la diferencia es “antropológicamente superior” ya que es precisamen-te quien inventa la antropología. De manera que si el otro radical se hace insoportable y no se le puede reducir pero tampoco aceptar, hay formas, en la actualidad, que promueven el otro negociable, formas de domesticación sutil en la que intervienen todas las “virtudes” y herramientas del humanismo mo-derno, incluidas las del mercado global.

Homogeneización y diferenciación son los dos movimientos que, como decía Stuart Hall, carac-terizan la globalización tal y como la conocemos. Las grandes empresas de la comunicación impulsan

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el monopolio global a través del traslado de las industrias culturales traducidas a contextos locales, tomando en consideración fronteras territoriales y también aquellas fronteras que demarcan lo lingüís-tico, lo geográfico, lo político o lo histórico para vaciarlas de sentido frente a la economía de mercado.

Podemos decir que el interés de Amaia por el territorio, una preocupación que se repite en los tres proyectos de esta exposición, se fundamenta en el interés por la identidad y a su vez la alteridad. Quercus Robur -un proyecto plenamente enraizado desde lo topográfico en la naturaleza de lo sim-bólico, lo cultural y lo político-, trata de un quehacer centrado en rastros y registros que de manera tangencial evocan heridas identitarias. El País Vasco o el Sahara tienen un denominador común de conflicto como telón de fondo. Al estar ubicado y arraigado a partir de una perspectiva determinada por su vivencia en un lugar de linde (Lodosa en el límite occidental de Navarra con La Rioja), esta consideración contextual otorga el escenario de conflicto con el que iniciar el proyecto. Podríamos decir que Quercus Robur es un trabajo psico-geográfico hecho de procesos de documentación, de registro de acciones in-situ y elementos simbólicos en un entorno cargado de emociones biográficas (de orden público y privado) y que en un sentido material delinean rastros y huellas dejados en un paisaje/mapa “marcado”.

El paisaje es, en este caso, un lugar de experimentación e intervención como lo fue previamente para Robert Smithson en sus ”marcadores fotográficos” o sus “desplazamientos de espejos” donde amplia-ba un espacio que quedaba fuera de nuestro alcance. Concretamente, en Extensión de espejo de 1968, el espacio de la imagen refleja un vacío blanco que invierte el vacío negro de la grieta en la que se inserta y solamente deja entrever un pequeño reflejo de ramas de árbol que asemejan raíces. En Quercus Robur los marcadores de Amaia son hitos simbólicos que, de algún modo, abren también un doble espacio; el físico y externo de ramas, tronco y raíces y, por otro lado, el figurado e interno en la construcción de la memoria. La acción de plantar un joven roble en unos puntos geográficamente localizados por su componente fronterizo, es un hecho significado por una intención reflexiva, un acto señalado simbó-licamente. Un gesto performativo modesto, pero a la vez notorio en lo alegórico.

Observado en conjunto, el proyecto-expositivo escoge desarticular los grados que ordenan lo que es naturaleza, lo que es registro, lo que es fotografía, lo que es performance, lo que es escultura, lo que es video… Pero es verdad que aquello que engrana este mecanismo expositivo pasa por lo fotográfico, ya sea en su condición de dispositivo de registro o de puesta en escena -tanto en las fotografías como en los vídeos-.

Las fronteras de lo natural y lo cultural están sometidas a continua exploración en las obras de esta exposición. Podemos señalar que lo fotográfico encuentra su otro en la naturaleza, ya que como tecnología, la fotografía nace a partir de la máquina, aquello que como producto industrial señala la tensión en la relación entre dispositivo (cámara-revelado-copia) y su otro natural. En un tipo de fotografía moderna esa tensión venía rebajada por una idea formalista, romántica o pictórica hacia el entorno natural y la consideración del paisaje. A partir del postmodernismo, las nuevas tecnologías, la conciencia ecológica, las tensiones o conflictos geopolíticos y la creciente separación entre naturaleza y ciudad, complican en cierta medida el entendimiento de la naturaleza.

En la época de la condición postmedia del arte, la falta de especialidad de la fotografía -que la hizo tan especial en el arte conceptual desde finales de los años 60-, muestra que la fotografía y después el video, estaban desde hace tiempo estableciendo diálogos (imprevistos) con otras formas de arte como el cine, la performance, la escultura… Para la generación del arte conceptual (Burgin, Huebler, Graham…) el enfoque hacia la imagen fotográfica partía de una predisposición crítica hacia los sis-temas de representación tradicionales del arte. La propia crítica hacia las tradiciones y convenciones de la fotografía artística moderna llegó a la posibilidad de integrar funciones sociales más amplias en el arte, y de un modo más concreto sus funciones documentales. Así que la palabra “investigación”,

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asociada a la fotografía, aparece en muchos de los escritos de los artistas conceptuales, y poco a poco esta tendencia de uso documental en la investigación comienza también a correr paralela a la creciente línea de producción fotográfica -de ejecución lenta y disciplinariamente más elaborada- en lo que se ha venido a llamar fotografía de puesta en escena. La aproximación crítica a la fotografía propia del conceptual, así como el carácter de documentación de las foto-performances y video-performances, e igualmente el compromiso de sus sucesores en los ochenta y noventa en la fotografía construida, ha puesto al día un quehacer artístico desde la “investigación” y el “cuestionamiento”. Estos enfoques que se sintetizaron en sistemáticas metodologías procesuales han hecho mella en los procesos de investi-gación de artistas que como Amaia utilizan lo fotográfico -desde los registros documentales seriados, propios del conceptual, hasta la imagen en movimiento y el cuadro-videográfico donde se escenifican procesos performativos-.

Podríamos, de manera provisional, considerar lo fotográfico y su consecuencia medial dentro de lo que Lucy Lippard, entre otros, califica como “desmaterialización del arte”, en el sentido de que su utilización en la práctica del arte adopta formas procesuales y de algún modo ambiguas a partir del proceso de su documentación. En la idea de que una fotografía o un video puedan hacer que una ac-ción en la naturaleza sobreviva al momento y al lugar de su realización sin tener que reemplazarlos, los registros se convierten en el medio por el cual se puede mantener vivo un hecho performativo, y a su vez dotarlo de “visibilidad social”. Pero podemos decir también que el carácter objetual y escultórico de las piezas que conforman la exposición, rematerializan de manera firme la intención en el uso de lo fotográfico. Por otro lado, la condición performativa presente en Quercus Robur como una documen-tación de hechos, no puede verse de igual modo en The earth may want to be like it was before existing (Sahara-Islandia). En este caso no se trata de un reduccionismo descriptivo en lo documental sino que se despliega en una creación de situaciones para su registro, que previamente tienen en cuenta el display del video bi-canal para el que se realizan. De manera dialéctica este díptico alterna presencia y ausencia, negación y autoafirmación, fragmentación y sutura.

En las piezas del proyecto La conquista, se dibujaban también conceptos como el de reparación, a partir de la sutura realizada en la superficie de la imagen fotográfica de un territorio, en principio, coherente a vista de pájaro, pero separado: de un lado por una frontera geopolítica invisible y de otro por una frontera transparente, la de una ventanilla de un avión en vuelo (la del viajero). Una vista en picado que nos enfrenta a un paisaje lleno de montes y ríos como un cuerpo único. De la misma forma que dos cuerpos se unen para formar un territorio visto desde quien posee un punto de vista alto, en cierto modo privilegiado. Estas imágenes permiten desde esa perspectiva, percibir una visión extensa al estilo de un mapa cartográfico que homogeneíza lo formal en elaboraciones biomórficas. Algo propio de un ejercicio de abstracción que permite también, la asociación de dos pubis unidos a la idea de una topografía terrestre en la que no se aprecia mayor separación o frontera que la de sus superficies orgánicas.

El paisaje presupone siempre un sujeto que observa y, a la vez, una construcción cultural, una manera subjetiva que da sentido a un entorno. Hemos señalado que lo fotográfico encuentra su otro en la naturaleza y, en este sentido, se puede afirmar que la cámara y el paisaje han estado íntimamente co-nectados desde la invención de la primera. Las cámaras que registran el paisaje han sufrido continuos cambios: su parte delantera, el objetivo -y la pirámide visual- en menor medida, pero su parte poste-rior, el respaldo encargado de recoger la imagen captada, realmente ha cambiado. El paso dado, no sólo ha sido a una evolución al soporte digital, sino que además la imagen fija de las cámaras réflex ha hecho un sitio a la imagen en movimiento de gran calidad. Una cámara de este tipo permite a Amaia registrar en tiempos y lugares en los que antaño hubiera sido impensable hacerlo, sobre todo por los requerimientos de tamaño y peso de un equipo de cine o vídeo y otro de fotografía. Esta posibilidad que ya se hizo palpable con la invención del vídeo portátil, que hacía posibles ensayos, pruebas, o experimentos de tomas hasta entonces muy costosas en cine, se hace evidente sobre todo en el vídeo

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bi-canal mencionado, en el que las imágenes mantienen una calidad técnica y formal (que no podría lograrse con el uso de un móvil por ejemplo), propia de la tradición del paisajismo fotográfico, donde la nitidez y detalle han sido en la mayoría de los casos el arma para poder introducirnos en la imagen.

El paisaje por su parte también ha sido expuesto a un sinfín de cambios; los físicos de la naturaleza o la incontrolada intervención humana. Pero sobre todo la conciencia del paisaje entendido como construcción cultural, es la que mayores cambios ha sufrido. La idea de paisaje como representación de un ámbito de contienda ecológica, bélica, política, migratoria o económica… se aleja, por así decirlo, de la imagen del paisaje ideal.

La imagen del paisaje y su naturaleza extrema en sus dos polos opuestos; desierto y hielo, Sahara e Islandia en The earth may want to be like it was before existing, traza dos fronteras extremas, dentro de las cuales resulta imposible mirar al paisaje sólo de manera idealizada, sin la referencia crítica a las preocupaciones que el postmodernismo trajera para el arte. En un gesto trazado por la imagen de una figura humana vestida con la melhfa nila, (indumentaria de color oscuro propia de las celebraciones de la comunidad saharaui) se intuye un trazo irregular en el paisaje sinuoso y tortuoso, a duras penas consigue escapar del plano del objetivo, dejando tras de sí la huella de un camino incierto, semejante al que la comunidad saharaui ha tenido y tiene que transitar aún. Ese rastro continúa en forma de llama de un fuego en el entorno Islandés, un territorio desgarrado tectónicamente. Un fuego catártico, a la vez recuerdo del terrible suceso en Tifariti, el escenario del bombardeo de la población saharaui con napalm y fósforo blanco, recorre el plano de manera recíproca a como lo hace la figura humana de la imagen homóloga.

La mirada a los entornos extremos del paisaje desvela también unas montañas oscuras próximas a la costa sur de Islandia. Un lugar al borde de un glaciar ubicado sobre un volcán de cuyo interior supuran detritos volcánicos haciendo que un hollín negro se pose en el hielo. Un paisaje oscuro y sombrío, extraño, como si estuviese fuera de los límites de lo habitable.

La mirada paralela y contraria a esos paisajes extremos tiene aquí algo de traumático. Ya en la pintu-ra de finales del XVIII, que acabaría estableciendo lo pintoresco y lo sublime como conceptos propios del género del paisaje romántico, lo traumático aparece a partir de cualidades contrarias del paisaje, indicando, como haría Edmund Burke, la versión negativa de lo sublime, dando así a la oscuridad y al terror un carácter relevante. De este modo, en el romanticismo, lo sublime no sólo mantiene su primer significado de “elevación” sino que añade uno nuevo y contrario, el de “profundidad”.

Lo “sublime traumático” aparece en la imagen proyectada -convertida en un formato dominante en el arte contemporáneo- debido al interés en la producción de espacios e imágenes de intensidad psi-cológica. Las frías y negras montañas de hielo islandesas y las abrasadoras dunas del desierto saharaui aparecen como espacios a medio camino entre la belleza indómita y la tangible experiencia performa-tiva. La propia acción performativa está desgajada y fragmentada en dos espacios polarizados, la duna y la montaña de hielo se leen como dos entidades conectadas que parecen conjugar en estas imágenes gestos de lamento y redención. En cierto modo hacen presente lo sublime traumático a partir de las múltiples escisiones en las “fronteras” del paisaje.

Las piezas de esta exposición ofrecen, de manera reflexiva, las reacciones que una artista contem-poránea experimenta frente a la frontera de lo exterior e interior, de alguna manera trata de explorar su lugar, nuestro lugar en el mundo. Los trazos marcados por Amaia aluden a la memoria del paisaje y, como decíamos al principio, se asemejan en cierto sentido a los trazos de la canción de los aboríge-nes australianos. Puede que, a fin de cuentas, el ornitorrinco no nos sea tan extraño ni se encuentre tan lejos.

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The Earth may want to be like it was before existing

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BalitekeLurraizan aurretik zen bezalaizan nahi izatea.

Es posible que la Tierra, quisiera, Ser, como antes de que existiera.

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Ætli jörðin vilji vera eins og hún var áður en hún var til

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Itzulpenak Translations

Lurraldeaz gorputz egin, lurrean lerro bat marratu

Making a body with the territory, tracing a line in the earth

Mugak

Mugak (borders)

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Lurraldeaz gorputz egin, lurrean lerro bat marratu

Amaia Molinetekin hausnartzeko lau galdera lurraldeari, gorputzari eta inongoa izateari buruz


1.

“Paisaiak indar leunaz eragiten du pertsona, zehaz-ten oso zailak izan daitezkeen emozio eta esanahi sorta zabal bat eraginez. Afektuaren zehaztapen falta, hain zuzen, paisaiak izan dezakeen edozein indar motaren ezaugarri erabakigarria dirudi”1.

Paisaiarekiko topaketak erraiak eragiten ditu; lurralde ja-kin batekoa izateak eta horrek berekin dakartzan eskubideak gure bizi-baldintzak moldatzen ditu. Are gehiago, gorputza eta lurraldea elkarturik daude estatu-nazio modernoaren bai-tako ekoizpen eta erregulazio logiken bitartez. Populazio / lurralde / hiritartasun/ estatu paisaiaren antolaketa gorpurtze disziplinaren antzekoa da, artxiboa gorputzari dagokion lez, mapa lurraldeari dagokio, eta historiaren indarkeriak eta es-tatuak beren lorratza ezartzen die halaber haragiari eta lurrari.

Nola egin gorputza, bizi dugun lurraldearen afektibitateaz?

Amaia Molinet-en La Conquista-k hain zuzen gorpu-tzak eta lurraldeak leku berean bat etortzen direla erakusten du, eta, horrekin batera, menperatze logikek beren gainean eragindako indarrak uzten dizkien zauriak. Proiek tuaren irudietan, mapa azal bilakatzen da; lurraldeak haragi har-tzen du, orinek eta orbanek populatzen dute. Baita alde-rantziz ere: gorputza mapa bilakatzen da, lurraldetu egiten da; bi gorputzen haragiak continuum menditsu batean bategiten dute, eta buztinezko azal batean hainbat herrial-deren ingurua marrazten da. Gorputzak eta lurraldeak bat egiten dute, borroka eta zaurietako historia bat partekatuz. Lokatzaren gainean marraztutako herrialdeek lurralde-gatazka baten inguruko istorio bat dute amankomunean; Espainia, Irlanda, Errumania. Historiak, estatuak, kultura jakin baten inposaketak eragindako indarkeriak utzitako markak gatazkaren topografia agerrarazten du: pitzadurak, memoriak kontraesanean, galdutako leku batekiko nos-talgia, leku-aldatze derrigortuak, herri osoen desjabetzea, muga arbitrarioen sorrera. Mugek “beste” jende batzuen

1 W. J. T. Mitchell, Preface to the Second Edition of Landscape and Power. Chicago; Londres: The University of Chica-go Press, 2002.

oldearen kontra “gu” bati eusteko mekanismo gisa jardu-ten dute, bi bazterren arteko muga lerro bezala, bailara baten eta bestearen artean, eta, bere atzeko aldea erakutsi ezkero, bere izaera artifiziala agerrarazten dute. Amaiak matxura hauek azpimarratzen ditu, matxura politikoak baina baita naturalak ere, paisaia josiaz, irudia orratzaz zulatuaz –keinu honek bere baitan darama teknika inba-ditzaileari dagokion indarkeria.– Era berean konponketa sinboliko eta hunkibera da: zatituta dauden bi bazter ha-riaz batu, mendi batek haranean egiten dituen itzalak ma-rraztu, irekia dagoen zauria josi orbaindu dadin.

2.

La Conquista-ko aireko irudiak Europa ekialdetik mendebaldera gurutzatu zuen hegaldi batetik atera ziren. Ez dira identifikatu daitezkeen lur eremuak; Amaiari aire-tik nabaria den mugaren “ez kontzeptua” interesatzen zaio. Irudian bi gorputz etzanda ageri diren era berean, nola ja-kin indarrezko inbasio bat izan den, edo bategite adostua, maitasunezkoa?

Lurralde egonkor eta estatikoen geografiaren kontra, Quercus Robur-ek mugaren sakontasuna, fragmentazioa eta malgutasuna erakusten du. Proiektua hontan da-tza: euskal lurralde historikoko hiru leku ezberdinetatik datozen hiru haritz landatzea probintzia horien arteko mugetan –Nafarroa, Euskal Autonomia Erkidegoa eta Iparraldea.- Mugako lurralde horretan gertatzen diren an-tzekotasun eta ezberdintasunak ikertzea da helburua: “ha-ritz” hitzaren ahoskera eta deklinazio ezberdinen bitartez (“Haritza” euskera batuan; “areitza” edo “aretxa” beste eus-kalkietan, “quercus robur” latinezko izen zientifikoa); edo paisaiaren eta arkitekturaren kudeaketaren bitartez, zeinak bideoaren enkuadreak era sotilagoan erakusten dituen. Amaiaren haritzak aldi berean zatiketa eta batasun dira harreman nahasi batean, non “zu”aren eta “ni”aren arteko ezberdinketa argiak, barnekalde bat eta kanpokalde bat, ez diren finko bermatzen.

Ez dira lerro zuzenak, mugetako lurraldeak likatsuak dira: topaketa, trukatze, nahaste eta kontrabandozko le-kuak dira, etengabe eratzen ari diren lurraldeak (honek ez du esan nahi berez onak direnik, aitzitik: malgutasuna da hain zuzen beren arriskugarritasunaren arrazoia). Quer-cus Robur-ek mugak trukatze eta porositate lekuak direla erakusten du. Bertan joan-etorriak beste erritmo batekin gertatzen dira, “Historia”-renaren desberdinak, eta identi-tate sendoak desegin egiten dira. Quercus Robur-eko hari-tzek berezitasuna ezartzen dute ustez homogeneoak diren kontinenteetan, ustezko koherentzia kultural oro astintzen dituzten desberdintasunak erakutsiaz; identitate zein desi-dentitatearen zeinu dira aldi berean.

Mugaren logika, hortaz, zatiketaren logika da, eustea-rena baino – nahiz eta politikoki, historikoki eta psiko-logikoki eusteko sortua izan. Zentzu horretan, muga ezabaketa leku bat da, nahasketa albo batera utzi eta elkar-eraginen konplexutasuna murriztuz. Garrantzitsua dirudi

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beraz hizkuntza eta hitzak herriez, nazioez eta estatuez haratago zabaltzea eta bestelako elkartasunak irudikatzea. Lurrazpiko elkartasun eta batasunak, haritzen sustraiek mugaren bi aldeetan ehuntzen dituzten bezalakoak. De-leuzek eta Guattarik zuhaitzaren sustrai-printzipioa bertan behera utzi behar zela zioten, zatiketa, hierarkia eta sail-katze binarioak zirelako horren ondorio, eta, bere ordez rizomaren eta bere konexio, heterogeneotasun eta anizkoi-tasun printzipioak onartu behar zirela.

Nola birdefinitu nonbaiteko partaide izatearen, sus-traiaren kontzeptua?

3.

Mapa, diskurtso, imaginario, soberania eta lurraldea finkatzeko bestelako moldeak gorabehera, geografia ez da inoiz egonkorra izango. “Memoriaren Lekua” liburuaren pasarte batean2 Toni Morrisonek aipatzen du Misisipi ibai ak, bere berregituraketaren ostean, gainezka egin eta urez bete zituela lapurtu zizkioten leku guztiak (estutu egin baitzuten etxeak eraikitzeko). Morrisonen esanetan ibaiak ez du gainezka egiten, baizik eta oroitu egiten du: oroitzen du nondik igaro ohi zen. “Memoria emoziona-la da –nerbioek eta azalak gogoratzen duena–”. Memoria afektibo, teluriko, jatorrizko hau, bere gainean eraikitako memoria geruzen azpian geratzen da ehortzia, eta nor-tasun eta teleologia nazionalei forma ematen die. Baina, noizean behin, erreprimitzen dena bezala, azaleratu egiten da berriz.

Nola konektatu lurraren memoriarekin?

The Earth may want to be like it was before existing ize-neko lanak urrutiko latitude eta paisaia kontrajarrietan egindako bi ekintza dokumentatzen ditu (Mendebaldeko Sahara eta Islandia), baina biek dituzte ezaugarri gisa mu-garen tentsioak. Lehenengo kasuan, tentsioa politikoa eta odolez bustia da (2750 kilometrotako pareta bat, jatorri kolonialeko gatazka geopolitiko baten ondorioz, konpon-du gabea eta 40 urtez munduko indar politikoen aldetik ahaztua); bigarren kasuan, zatiketa (edo topaketa) naturala Antlantikoko eta Ameriketako plaka kontinentalen artean. Argazkiok lur eta izotz-masaz osatutako paisaia irudika-tzen dute, harkaitzek harean egindako itzalez eta elurretan errauts-lerroez pikardatuak; bolumen sendo eta bareak, giza-eraginaren arrastorik gabekoak, itxuraz historiarekiko eta denbora kronologikoarekiko arrotz. Bi testuinguruetan Amaia Molinetek lerro bat marrazten du lurrean. Saharako dunetan, melhfa nila batez jantzirik, lurrean arrastaka; Is-landian su-lerro bat pizten du pitzaduraren lekuan, paisaia izoztuan.

Zer dakar berekin lurrean lerro bat marrazteak?

2 Toni Morrison, “The Site of Memory”, Inventing the Truth: The Art and Craft of Memoir, ed. William Zinsser. Boston; New York: Houghton Mifflin, 1995.

Ana Mendietaren obran gorputzeko idazkuna eta mugak aztertzean, Irit Rogoff-ek3 erromatarren nekazal-legediaren irakurketa bat egiten du Derridarekin guru-tzatuaz. Cornelia Vismann-en artikulu bat jarraituz4, legedi erromatarrak jus terrundum (lurraren legea) eta jus scriptum (lege idatzia) izenekoen artean egiten duen des-berdintasuna azaltzen du; araudiaren lehenengo gertakaria lurrean gorputzarekin lerro bat marraztea da, era horretan jabetza eta lurraldetasuna markatuz. Lehenengo irudi ho-netatik goldeak lerroak eta ildoak marrazten ditu zelaian, “norberarena” den espazioa markatzeko. Lurra eta legea ez dira, nonbaitekoa izatekoaren zentzu mitiko baten ingu-ruan elkarlotzen, ekintza hau idazketa modu bat da, idaz-keta honen bitartez ordenak arautzen dira eta eskakizu-nak legezkotzat jotzen. Gramatologiaz liburuan Derridak bustrofedon idazketari buruz (lerro bat ezker-eskuin, eta hurrengoa eskuin-ezker idaztean datzan sistema) zera dio, orden unibertsal bat sortu baino lehenago, “espazio guztia eratu egiten da “norberaren gorputza” espazioan idaztea-ren inguruan”. Gorputzak eta lurrak lege bat sortzen dute, arau positiboa baino lehenagokoa dena, “gure” eta “beste” baten arteko desberdintasun guztien lehenagokoa. Espa-zioaren legea, lurrarena, jus terrundum, lurraren lanketa-rekin eta gorputzak bertan inskribatzearekin hasten da, jada homogeneizatua dagoen lur batetik sortzen denaren bestera, non eraiki den jada geografía bat eta inposatu geo-metria bat, lerroa maparena izanik. Orduan bilakatzen da lurra guduaren eremu.

Eta orduan da ere non The Earth may want to be like it was before existing. Bestelako memoria, narratiba eta identitate konplexuagoak eta kutsatuagoak negoziatzeko aukera eta urgentzia azaleratzen direnean; eta lurraldeare-kiko afektibotasun eta nonbaiteko izateko era arduratsu-agoak imaginatzerakoan.

3 Irit Rogoff, Terra Infirma. Abingdon; New York: Routledge, 2000.4 Cornelia Vismann “Starting from Scratch - Concepts of Order in No Man’s Land”, B. Huppauf ed., War, Violence and the Modern Condition. Berlin; Nueva York, 1997.

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Making a body with the territory, tracing a line in the earth

4 questions on territory, the body and belonging to think with Amaia Molinet


1.

“Landscape exerts a subtle power over people, elicit-ing a broad range of emotions and meanings that may be difficult to specify. This indeterminacy of affect seems, in fact to be a crucial feature of whatever force landscape can have” 1.

The encounter with landscape is always visceral, and issues such as belonging and the rights that derive from it shape the conditions of our lives. Body and territory are moreover intertwined in the modern nation state through production and regulation logics. In the triangulation be-tween population / territory / citizenship / state, the order-ing of the landscape is analogous to the discipline of the bodies, the archive is to the body what the map is to the earth, and history’s violence leaves its mark on the flesh as well as on the land.

How to make a body with the affectivity of the terri-tory we inhabit?

The Conquest by Amaia Molinet shows precisely how body and territory spatially coincide, and the wound opened by the violence exerted on them by the logics of domination. In the project’s images the map turns to skin; the territory gets embodied, moles and scars inhabit it. And viceversa: the body becomes a map, it territorializes itself; the flesh of two bodies dissolves into a mountain-ous continuum and the contours of different countries appear under a skin covered in clay. Body and territory melt, putting in common a history of struggles and scars. The countries delineated on the clay all share a history of territorial conflict; Spain, Ireland, Rumania. The marks of

1 W. J. T. Mitchell, Preface to the Second Edition of Landscape and Power. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2002.

violence exerted -by history, by the nation-state, by the im-position of a culture over another- reveal the topography of conflict: its cracks, the conflicted memories, the nostal-gia over a lost place, forced displacements, dispossession of entire people or the creation of arbitrary borders. Borders that operate as mechanisms to contain the avalanche of “others” in order to protect “us”, as a demarcation line be-tween two shores, between two valleys - which when their reverse gets revealed, its artificial nature is exposed. Amaia highlights these political as well as natural injuries, sewing the landscape, perforating the image with the needle - a gesture carrying itself the inherent violence of an invasive technique. But the gesture also conveys a symbolic and affective repair: tying two divided shores with a thread, de-lineating the shadows of a mountain over a valley, sewing the open wound for it to heal.

2.

Aerial images of The Conquest were taken from a flight crossing Europe from east to west. They are not recognis-able countries; it is rather the “non-notion” of the border seen from above that interests Amaia. As in the image where two bodies lay, how to determine if its a violent invasion, or a consensual, loving union?

Against a geography of stable and static places, of con-tinents of contained relations, Quercus Robur shows the depth, the fragmentation and elasticity of the border. The project consists in taking three oak trees from three dif-ferent places of the basque historical territory (Navarre, Basque Autonomous Community and French Basque Country) and planting them in three spots on the frontier between these regions. The aim is to explore the differen-ces as well as the similarities that operate in this border-land, through linguistic declinations and pronunciations of the oak word (“haritza” in euskera batua, “areitza” or “aretxa” in other dialects; “quercus robur”, the latin sci-entific name), and through what can be seen of the archi-tecture and landscape management through the frame of the video in a more subtle, less evident way. Amaia’s oaks are at the same time an element of division and union, enmeshed in a confusing relationship in which clear dis-tinctions between a you and I, an outside and inside do not hold up.

Far from being right clear-cut lines, borderlands are viscous: they are sites of encounters, exchanges, promis-cuity and smuggling; spaces in constant formation (and this does not mean they are benign, but on the contrary: it is precisely this elasticity the cause of its danger). Quer-cus Robur proves that borders are porous places, where becomings with a different rhythm to “History” prolifer-ate and solid identities become undone. The oaks in this work introduce the singularity in supposedly homogenous continents, thus revealing differences that disturb all cul-tural coherence; they are both a symbol of identity as of des-identification.

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The logic of the border is then a logic of division, rather than of contention - despite it being politically, his-torically and psychologically built on those terms. In this sense, the frontier is also a site of erasure which masks hy-bridity and reduces the complexity of mutual influences. That is why it seems important to expand the vocabulary beyond countries, nations, states, and imagine other type of alliances, other type of coalitions; underground unions such as the one the oaks’ roots weave expanding both sides of the border. Deleuze and Guattari encouraged to aban-don the root-principle, which implies division, hierarchy and binary classifications, in order to embrace the rhizome and the logics of connection, heterogeneity and multipli-city it conveys.

How to redefine the concept of belonging, of rootedness?

3.

Geography -despite all maps, discourses, imaginar-ies, sovereignties and other forms of fixing the territory- will never be stable. There is a fragment from “The Site of Memory”2 in which Toni Morrison tells that due to its reordering, the Mississippi river started to flood over the places that had been subtracted to its course (it had been straightened so as to gain more land where to build houses). Morrison claims that the river is not flooding, but remembering: remembering where it used to be. “It’s emotional memory - what the nerves and the skin remem-ber as well as how it appeared”. This affective, telluric and original memory lays buried under layers of constructed memories which shape national identities and teleolo-gies. But every so often, like the return of the repressed, it re-emerges.

How to connect with the memory of the earth?

The Earth may want to be like it was before existing documents two actions in distant latitudes and contrasted landscapes -Western Sahara and Iceland-, both character-ised by the tension of a border. In the first case, the bor-der is political and bloody (a wall extending more than 2750km, resulting from a colonial geopolitical conflict that has not yet been resolved for more than 40 years). The second case, it is the natural separation (or encoun-ter) between the Atlantic and American tectonic plates. The camera captures landscapes composed by sand and ice masses, dotted by rock shadows and ash traces; solid and peaceful volumes, showing no trace of human presence, apparently disconnected of all history and chronological time. In both contexts, Amaia Molinet traces a line in the earth. In the dunes of the Sahara with her body dressed in a melhfa nila, dragging herself through the sand; in Ice-land, lighting a line of fire in the site of the fault, in the midst of the cold.

2 Toni Morrison, “The Site of Memory” in Inventing the Truth: The Art and Craft of Memoir,ed. William Zinsser. Boston; New York: Houghton Mifflin, 1995.

What does tracing a line in the earth imply?

Examining the body inscription and the question of the border in the work of Ana Mendieta, Irit Rogoff3 suggests a crossed reading of Roman agricultural law and Derrida. Following an article by Cornelia Vismann4, she explains how roman law establishes a difference between the jus terrundum (the law of the earth) and the jus scrip-tum (the written law), and how the primordial scene of the nomos is enacted by drawing a line on the soil with the body, so as to signal the property and territoriality. It is from this first image that the plough draws lines and fur-rows in the field, to mark the space of “the own”. Far from linking together land and law in a mythical sense of prop-erty and belonging to a place, this act is a mode of writing, an inscription through which orders are established and demands are legitimated. In Of Gramatology Derrida refers to “writing by an ox” (consisting of alternatively writing from left to right, and then from right to left, like the ox drags the plough through the field) to signal that before any type of universal order can emerge, “the whole space is configured around its lodging and the inscription of “the own” body in it”. Body and land create a law that precedes all positive law, all differences between an “us” and “they”. The spatial, tectonic, telluric law, the jus terrundum, has its founding scene in the cultivation of the land and the in-scription of the bodies in it. This stands in opposition to a law that starts from an already homogenised land, where a geography has already been constructed, where a geometry has been imposed, in which the line is the graph of a map and this is when the earth becomes a battlefield.

It is also then that The Earth may want to be like it was before existing. When the urgency and possibility of negotiating more complex and contaminated narratives, memories and identities, and of imagining more careful belongings and forms of affection to our territories, erupt.

3 Irit Rogoff, Terra Infirma. Abingdon; New York: Routledge, 2000.4 Cornelia Vismann “Starting from Scratch - Concepts of Order in No Man’s Land” in B. Huppauf ed., War, Violence and the Modern Condition. Berlin; Nueva York, 1997.

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Mugak

Ez hain arrotzak


“Ingurune idor batean hazi nintzen eta nire pai-saian existitzen ez ziren erreferentziak jaso nituen. Ez nire anai-arrebek, ez nire gurasoek, ez nire aito-na-amonek ez zuten euskara ikasi, baina ni ikastolara joan nin tzen eta bertan euskaraz irakasten zuten. Bi-tartean, nire ingurunean eguneroko bizia gaztelaniaz zen. Ikastolan mendi berdez, pagoez eta haritzez hitz egiten entzuten nuen, baita euskal nortasunaren ezau-garri batzuez ere, nahiz eta nik Lodosan ez ikusi. No-labait esateko, nahastua nengoen, bai hangoaz, baita hemengoaz ere. Hori izan zen nire haurtzaroaren den-boraldi luze bat”.

(Antzeko zerbait oroitzen dut Amaiarekin izandako elkarrizketaren ondorioz)

Nire ustez aipamen honek inguruarekin eta bizi tes-tuinguruarekin harreman konplexuaren marmarra trans-mititzen du. Amaia Molinetek hala bizi du eta lurral-dearekiko nortasunean oinarrituta bere interesa, obran islatutakoa, markatzen du.

Euskal Herria euskal kulturaren espazioa da. Modu politiko administratibo desberdinetan banatuta dago eta Espainia nahiz Frantzia bi estaturen mugak zatitzen ditu. Bertako biztanleak garen neurrian onartu dugun nortasu-narekin askok esperimentatu dugun harreman konplexua artistari antzematen zaion antzekoa da. Bera gaztelaniaz hitz egiten zen erkidegoko biztanlea, migrazio iraganare-kin eta egunerokotasunean eremu desberdinen elkarke-tarekin (ingurunearen konplexutasun historiko, politiko, sozial eta linguistikoan).

Zatian hautematen den nahaste edo harriduraren sentimenduak ornitorrinkoa zela-eta Borgesi Umberto Ecok egindako aipamen bat dakarkit burura. Argentina-ko idazlearentzat ornitorrinkoa animalia ikaragarri bezala agertzen zen, beste animalien zatiekin egina. Ecori, be-rriz, animalia miresgarria iruditzen zaio eta gainerako animaliak bere puskekin egin direla adierazten du. Izan ere, bere irudia erabiltzen du Kant eta ornitorrinkoa en-tseguan ezagutzaren teoria proban jartzeko argudio bezala.

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Ecok praktika artistikoa ingurunea antzemateko gaitasuna aberasten duenaren modura proposatzen du. Artista eten-gabe saiatzen da jardun arrunteko «mota kognitiboak» (hala deritze) zuzentzen, ordura arte ez ikusiak ziren ob-jektuak balira bezala gauzei erreparatzen. Behatzaileak ga-ren heinean, ezagutzaren espezializazio mota horrek modu desberdinean ikustera erakusten gaitu, gainazalaren itxu-rapean geruza estratifikatu desberdinak begira ditzakegu.

Ezin daiteke ezezta ornitorrinkoa animalia arrotz gisa kalifika daitekeenik. Ugaztuna, ahatearen itxurako mo-koarekin eta kastorearen antzeko buztanarekin, arrautzak jartzen ditu eta kumeei bularra ematen die larruazalaren poroetatik. Bitxia bada, exotikoa ere bai. Exotikoa urrun-tasunarengatik izan ohi da eta, kasu honetan, ornito-rrinkoaren habitata ezin daiteke gauden tokitik urrunago egon, hain zuzen ere, planetaren kontrako muturrean, Australiaren ekialdean eta Tasmaniako uhartean. Anima-liaren itxurak zerbait zatikatua al du, baina, aldi berean, josturaz beteta bere izaki fisikoa eratzeko handiago baten aldean? Borgesen erantzuna baiezkoa litzateke, lehenengoz animalia topatu zutenean natur sinesgogorrena bezala. Australiako bertakoentzat, berriz, ez dago ezer bitxirik in-guruak eta kulturak berezkoa duen izakian.

Desberdintasuna ikuspuntuan dago:

“Zuriek mundua etengabe aldatzen zuten etor-kizuneko ikuspegi zalantzagarrira moldatzeko. Ber-takoek energia mental guztiak mundua zen bezala kontserbatzen ematen zituzten. Zer zuen horrek gutxiesteko? Herri nomadek mundua perfektua izango balitz bezala ikusten dute; bien bitartean, sedenta-rioek etengabe aldatu nahi dugu”.

Zati hori duela asko irakurri nuen “Los trazos de la canción” eleberrian. Horretan, Bruce Chatwinek australia-rrei erreparatuz, paisaian irudikatzen zituzten ibilbide gra-fiko, poetiko eta musikalak kontatzen zituen. «Abestiaren trazuak» markatzen zituzten lerroak margotuz eta tartean biribilak sartuz. Lerroek arbasoen bidaien tarteak irudi-katzen dituzte. Biribil bakoitza «etenaldi» bat, «ur putzu» edo «arbasoaren kanpamentu» bat da. Abestiek mugarriak adierazten dituen ahozko tradizioari erantzuten dizkiote, hain zuzen ere, mugatze lerroak lurraldean espazio fisiko bezala eta, aldi berean, ilusiozkoa, sekretua eta zaputza. Abesti-kontakizunek espazioa modu batean manipulatzen dute, bertakoen moduan, alegia.

Biografia ainguraketatik, Amaiak ere lurraldean erai-kuntza propioa lantzen du, mugak ezarri edo ez zehazteko orduan. Eta horretarako, dakienaz baliatzen da; artearen praktika, kulturaren bestean, aldakortasunean, bereizita egin eta ezagutzeko modua. Argazki, zati, jostura, ekintze-tatik abiatuta, bideoaren erregistroan lerro etenari jarraiki, bestelakoa eta bere tokia munduan modu sekretuan berre-raikitzen saiatzeko ahalegina ageri da.

Noraino iritsi da aldakortasuna?, dio Jean Baudri-llardek “El melodrama de la diferencia” izenekoan, bestela-

koaren aurkikuntzari eta asmakizunari buruz galderarekin aipatuz. Beste nortasunari buruz ari da. Gaur egun arra-kastaz desagertzeko joera du, ardurarik gabea izatera doa, “bere subjektibitaterantz, bere alienaziorantz”, aldakor-tasun sendoa, produktu bezala bere probetxuak arautua. Baina aldakortasuna egiaz arrotzaren ideiak zeharkatzen du, egileak iradoki duen bezala. Izan ere, ez hainbeste ezberdinarena, bestelakoaren irismena zehazten duen joko dialektikoa nabarmentzen da. Harrigarritasunak nahastea, zentzugabekeria eta beldurra sortzen baditu, atzerritartzat jotzeagatik da, bere berezitasunean eta anomalian beste bat da. Ohiz, etxekoa eta naturala, berezko nahiz partikularra elkartzen ditugu. Baina bestearen hurbiltasunak desberdin (ez-exotiko), baita arriskutsu ere bihurtzen duenean, hor hasten da distantzia jakinean mantentzeko beharra.

Halaber, hurrengoa galde diezaiokegu gure buruari: zein dira desberdintze mailak? Edo nola eta nork jartzen ditu ezberdintasunaren unitateak? Hemendik beti gataz-katsua den alderdia ondoriozta dezakegu: Nola zehatz daiteke muga? Modu berean, galde dezakegu homoge-neizatzeko aukera edo hori ukatzeari buruz (mugaren jato-rrian). Berez zehaztu behar al lituzke homogeneizazioaren, parekatzearen eta estandarizatzean (produktiboa) balioak eta mailak? Esperientzian oinarrituta badakigu folklore-aren, hizkuntzaren eta urritasunaren ikurrak daudela (bai lurraldeari dagokionez, bai miseriari buruz Baudrillardek aipatzen zuen bezala) eta ezberdintasuna adierazi ohi du-tela. Halaber, jakin izan dugu ezberdintasuna pentsatzen duena “antropologikoki gorago” dagoela, hain zuzen ere, antropologia asmatzen duena baita. Ildo horri eutsiz, bes-telako erradikala jasanezin bihurtzen bada eta ezin bazaio saihestu, ezta onartu ere, humanismo modernoaren “ber-tute” eta tresna guztiek esku hartzen dute, merkatu oro-korrarenak barne.

Homogeneizazioa eta ezberdintasuna, Stuart Hallen esanetan, ezagutzen dugun bezala, globalizazioa definitzen duten bi mugimenduak dira. Komunikazioaren enpresa handiek monopolio globala bultzatzen dute kultur in-dustria itzuliak tokiko testuinguruetara eramanez, lurral-de mugak eta hizkuntza, geografia, politika edo historia mugatzen duten mugak kontuan hartuta. Merkatuaren ekonomiaren aurrean zentzuz husten ditu.

Amaiaren interesa lurraldearengatik, erakusketa ho-nen hiru proiektuetan errepikatzen den kezka, nortasu-nean duen interesean eta, aldi berean, aldakortasunean oina rritzen dela esan dezakegu. Quercus Roburrek –to-pografiatik sinboloen, kulturaren eta politikaren naturan oso-osorik errotutako proiektua– arrasto eta erregistro-etan oinarritutako zeregina lantzen du. Tangentzialki nortasun zauriak gogoratzen dituzte. Euskal Herriak edo Saharak gatazkaren alderdi bateratua dute mamian. Toki mugakidean (Lodosak Nafarroan Errioxarekin muga egi-ten du mendebaldean) izandako bizipenak zehaztutako ikuspegitik kokatu eta errotzen denez, testuinguru honek proiektuari ekiteko gatazka agertokia eskaintzen dio. Esan genezake Quercus Robur lan psiko-geografikoa dela eta dokumentazio prozesutik, bertan ekintzak erregistratzetik

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eta elementu sinbolikoetatik egin dela zirrara biografikoez (publikoak eta pribatuak) betetako ingurunean. Ildo ma-terialetik, paisaia/mapa “markatuan” utzitako arrastoak eta aztarnak delineatzen dira.

Kasu honetan, paisaia esperimentatu eta esku-hartze-ko tokia da, aldez aurretik Robert Smithsonentzat izan zen bezala ”argazki markatzaileak” edo “ispiluen joan eto-rriak” izenekoetan. Gure irismenetik kanpo gelditzen zen espazioa zabaltzen zuen. Zehatz-mehatz esanda, 1968ko “Ispiluen hedapena” lanean irudiaren espazioak huts zuria islatzen du eta sartzen den pitzaduraren huts beltzaren al-derantzizkoa da. Nolanahi ere, bakarrik sustraien antzeko zuhaitz adarren isla txikia besterik ezin daiteke antzeman. Quercus Robur-en Amaiaren markatzaileak mugarri sinbo-likoak dira eta, nolabait esateko, espazio bikoitza irekitzen dute ere bai: batetik, adar, enbor eta sustraien fisiko eta kanpokoa eta, bestetik, oroimena eraikitzean irudikatu eta barnekoa. Mugakideak izateagatik geografikoki kokatuak dauden puntu jakinetan haritz gaztea lantzearen ekintza gertaera esangarria da hausnarketarako asmoa baitu. Izan ere, sinboloz azaldutako egintza da. Keinu performatibo apala, baina, aldi berean, nabarmena adierazten duenean.

Multzoan ikusita, erakusketa proiektuak natura, erre-gistroa, argazkia, performancea, eskultura, bideoa… anto-latzen dituzten mailak desegituratzea hautatzen du. Baina egia da erakusketa mekanismoa egituratzen duen hura argazkitik pasatzen dela, erregistro gailuan edo agertokian jartzeko baliabidean –bai argazkietan, bai bideoetan–.

Naturalaren eta kulturalaren arteko mugak etenga-be arakatzen dira erakusketa honen lanetan. Argazkiak bestelakoa naturan aurkitzen du, teknologia gisa, argaz-kia makinatik sortzen baita, industria produktu modura gailuaren (kamera-errebelatzea-kopia) eta bestelako na-turalaren arteko erlazioan tentsioa adierazten duenetik. Argazkilaritza modernoan natur ingurunerantz eta paisaia kontu hartzerantz tentsioa ideia formalistak, erromanti-koak edo piktorikoak murrizten zuen. Modernismoaren ondorengotik, teknologia berriek, kontzientzia ekologi-koak, ten tsio edo gatazka geopolitikoek eta naturaren eta hiriaren geroz eta banaketa handiagoak, neurri batean, na-turaren ulermena zailtzen dute.

Artearen postmedia baldintzaren garaian, argazkiaren espezialitaterik ezak –60. hamarkadaren amaieratik arte kontzeptualean hain berezia egin zuenak– argazkia lehe-nengo eta bideoa geroago artearen bestelako moduekin (hala nola zinema, performancea, eskultura…) duela asko elkarrizketak (ustekabeak) zehazten ari zirela erakusten du. Arte kontzeptuala sortzeko (Burgin, Huebler, Graham…) argazki irudirantz zeukaten ikuspegia artearen irudikapen sistema tradizionalekiko aldez aurretiko jarrera kritikotik abiatzen zen. Argazki artistiko modernoaren tradizioen eta ohituren kontrako kritika bera, artean, gizarte funtzio zabalagoak eta, modu zehatzagoan, dokumentu funtzioak integratzeko aukerara iritsi zen. Beraz, argazkilaritzari lo-tuta, “ikerketa” hitza artista kontzeptualen idazki askotan agertzen da eta pixkana ikerketan erabilera dokumentala-

ren joera, halaber, argazki ekoizpenaren goranzko lerroari –gauzatze motela eta diziplinaren ikuspegitik landuagoa- paralelo ibiltzen hasten da. Horri agertokian jartzeko edo eszenaratzeko argazkilaritza deitu izan zaio. Kontzeptuala-ren berezko argazkilaritzari hurbilketa kritikoak eta ar-gazki-performancearen eta bideo-performancearen doku-mental izaerak, baita eraikitze-argazkian laurogeigarren eta laurogeita hamargarren hamarkadetako oinordekoen kon-promisoak ere “ikerketatik” eta “zalantzan jartzetik” zere-gin artistikoa eguneratu du. Prozesuen sistematika meto-dologikoetan laburtu ziren ikuspegi horiek artista batzuen ikerketa prozesuetan eragin dute. Hori izan da Amaiaren kasua. Argazkia erabiltzen du, kontzeptualak berezkoa duen serieko dokumental erregistroetatik mugimenduz-ko irudiara eta prozesu performatiboak taularatzen diren koadro bideografikora heldu arte.

Behin-behinekoz, argazkia eta ondorio mediala, bes-teak beste, Lucy Lippardek “artearen desmaterializazioa” deritzonaren barruan sar dezakegu. Ildo horri eutsiz, bere erabilerak artearen praktikan prozesu forma anbiguoak hartzen ditu bere dokumentazio prozesutik abiatuta. Ar-gazki edo bideo batek ekintza bat naturan unearekiko eta tokiarekiko bizirik irautea egin dezake, ordezkatu behar izan gabe. Ideia horretatik, erregistroak gertaera performa-tiboa bizirik mantentzeko bitarteko bihurtzen dira eta, era berean, “gizarte ikusgaitasuna” ematen diote. Baina, hala-ber, esan dezakegu erakusketa osatzen duten piezen objek-tuaren eta eskulturaren izaerak argazkia erabiltzearen as-moa sendo berriz materializatzen dutela. Bestalde, Quercur Robur-en gertaeren dokumentazio bezala dagoen baldintza performatiboa ezin daiteke modu berean ikus The earth may want to be like it was before existing (Sahara-Islandia) izenekoan. Kasu honetan ez da dokumental-izaeraren erre-dukzionismo deskriptiboa, erregistratzeko egoerak sortzea baizik, aldez aurretik bi kanaleko bideoaren displaya kon-tutan hartuta. Modu dialektikoan diptiko honek pre-sentzia eta absentzia, ukapena eta norberaren baieztapena, banaketa eta jostura txandakatzen ditu.

La conquista proiektuaren piezetan, besteak beste, kon-ponketarena bezalako kontzeptuak marrazten ziren, lurral-dearen argazkiaren irudiaren gainazalean egin den jostura-tik abiatuta, hasieran, goitik ikusten denarekin bat, baina banatuta: batetik, muga geopolitiko zatiezinarengatik eta, bestetik, muga gardenarengatik, hegan doan hegazkineko leihatilari dagokiona (bidaiariarena). Begirada amildua, mendiz eta ibaiz betetako paisaiari aurre egiten diona gorputz bakar modura. Bistaratze puntu altua duenak ikusten duen lurraldea eratzeko bi gorputz eratzen diren modu berean, neurri batean, pribilegitua. Ikuspuntu ho-rretatik, irudi horiei esker, ikuspegi zabala antzematen da elaborazio biomorfikoetan formala homogeneizatzen duen mapa kartografikoaren antzera. Abstrakzio ariketak berea du hori eta, horri esker, bi pubis elkar daitezke topografia lurtarraren ideiari lotuta. Bere bi gainazal organikoetatik at, ez da bereizketa edo muga handiagorik antzematen.

Paisaiak betiere begiratzen duen subjektua dagoela suposatzen du, baina, aldi berean, kultur eraikuntza age-

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ri da, modu subjektiboan inguruneari zentzua emateko. Argazkiak bestelakoa naturan aurkitzen duela aipatu dugu eta, ildo horri jarraiki, baiezta daiteke kamera eta paisaia estuki lotuak egon direla lehenengoa asmatu zenetik. Pai-saiak erregistratzen dituzten kamerek etengabeko aldake-tak jasan izan dituzte: aurreko aldea, objektiboa -eta ikuste piramidea- neurri txikiagoan, baina atzeko aldea, hartuta-ko irudia jaso tzez arduratzen den babesa, egiaz aldatu da. Emandako urratsarekin euskarri digitalerantz eboluzio-natzeaz gain, reflex kameren irudi finkoak toki bat egin dio irudiari mugimenduan eta kalitate handia du. Halako kamerari esker, Amaiak lehen, batez ere, zine edo bideo ekipoaren eta argazkiaren bestelakoaren tamainaren eta pisuaren eskeengatik, pentsaezina zen tokietan eta unee-tan erregistra dezake. Aukera hori jada agerian gelditu zen bideo eramangarria asmatu zenean. Ordura arte zineman oso garestiak ziren entseguak, probak edo saiakuntzak egin zitezkeen eta, batez ere, bi kanaleko bideoan nabarmena izan zen. Horretan irudiek kalitate tekniko eta formala mantentzen dute (adibidez mugikorra erabiliz ezin zite-keen lor) eta paisai-argazkilaritzaren tradizioari dagokiona da. Nolanahi ere, argitasuna eta xehetasuna kasu gehiene-tan irudian sartzeko arma izan dira.

Bestalde, paisaiak ere hainbat aldaketa izan ditu; naturaren fisikoak edo kontrolik gabe gizakiaren esku hartzea. Baina, batez ere, paisaiaren kontzientziak, kultur eraikuntza bezala ulertua, da aldaketa handienak jasan izan dituenak. Paisaia liskar ekologiko, beliko, politiko, migraziozko edo ekonomiko… bezala irudikatzearen ideia, nolabait esateko, paisaia idealaren iruditik urruntzen da.

Paisaiaren irudiak eta sekulako naturak kontrako bi poloetan; basamortuak eta izotzak, Saharak eta Islandiak, The earth may want to be like it was before existing izene-koan, muturreko bi muga adierazten dituzte eta ezinezkoa da paisaia bakarrik modu idealizatuan begiratzea, postmo-dernismoak artera ekarri zituen kezkei aipamen kritikorik egin gabe. Melfa nilaz (Saharako erkidegoak ospakizu-nak egiteko berezko jantzi iluna) jantzitako giza irudiak adierazitako keinuan paisaia bihurgunetsu eta okerrean trazu irregularra antzematen da eta oso zaila da objekti-boaren planoaz ihes egitea. Bere atzetik zalantzazko bide-aren arrastoa uzten du, Saharako erkidegoak izan duen eta oraindik duenaren antzekoa. Aztarna horrek Islandiako ingurunean sugarraren modura jarraitzen du. Tektoniko-ki lurralde hunkitua da. Su katartikoak, Tifaritin gertae-ra ikaragarria oroitzen duenak, napalm eta fos foro zuriz Saharako biztanleen kontra bonbardaketaren agertokiak, antzeko irudian gizakiak egiten duen modu berean ibiltzen du planoa.

Paisaiaren muturreko inguruneei begiradak mendi ilu-nak argitaratzen ditu, Islandiaren hegoaldeko kostaldetik hurbil daudenak. Sumendiaren gainean kokatuta dagoen glaziarraren ertzeko tokia. Izan ere, sumendiaren barrutik detritu bolkanikoak azaleratzen dira eta, bide batez, kedar beltza izotzean pausatzen da. Paisaia ilun eta goibela, arro-tza, bizi daitekeenetik kanpo egongo balitz bezala.

Muturreko paisaia horiekiko begirada paralelo eta kontrakoak hemen zerbait traumatikoa du. Jada XVIII. mendearen amaierako pinturan (paisaia erromantikoaren generoak berezko kontzeptu bezala dituen xelebrea eta gorenekoa) traumatikotasuna paisaiaren kontrako ezau-garrietatik abiatuta agertzen da. Edmund Burkek egingo lukeen bezala, gorenekoaren bertsio negatiboa azalduko litzateke eta modu horretan iluntasuna eta beldurra gore-tsiko lirateke. Hala, erromantizismoan gorenak “igoe-raren” lehenengo esanahia mantentzeaz gain, berria eta kontrakoa eransten du, hain zuzen ere “sakontasuna”.

“Goren traumatikoa” proiektatutako irudian agertzen da, -arte garaikidean formatu nagusi bihurtua-, bizitasun psikologikoa duten espazioak eta irudiak ekoitzi nahi direlako. Islandian izotzezko mendi hotz eta beltzak eta Saharako basamortuko duna erregarriak erdibidean dau-de edertasun hezigabe eta esperientzia performatibo uki-gaiaren artean. Ekintza performatibo bera bi espazio po-larizatuetan banatu eta zatitua dago: duna eta izotzezko mendia. Konektatuak dauden bi entitate bezala irakurtzen dira eta, itxuraz, irudi horietan aienearen eta erospenaren keinuak batzen dituzte. Nolabait, goren traumatikoa ber-tan da, paisaiaren “mugetan” banatze ugaritik abiatuta.

Erakusketa honetako piezek, hausnartu ostean, ba-rruko eta kanpoko mugaren aurrean artista garaikidearen erreakzioak eskaintzen dituzte. Nolanahi ere, bere tokia, gure tokia munduan, arakatzen saiatzen da. Amaiak mar-katutako trazuek paisaiaren oroimena aipatzen dute eta, hasieran aipatzen genuen bezala, zentzu batean Austra-liako bertakoen abestiaren trazuetara parekatzen dira. Ba-liteke, azken finean, ornitorrinkoa hain arrotza ez izatea eta hain urrun ez aurkitzea.

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Mugak (borders)

Not so stranges


“I was brought up in arid surroundings, where I was given a framework of reference that did not exist in my own landscape. Neither my siblings, my parents nor my grandparents learned Basque, but I went to an ikastola, a school where lessons were in Basque. Mean-while, all around me daily life went on in Spanish. At the ikastola I heard talk of green hills, beech trees and oaks, and features of a Basque identity that I saw no sign of in Lodosa. To some extent I felt confused, both there and here. That’s how it was for much of my childhood.” (I remember something along these lines from a conversation with Amaia)

I believe that this reference conveys a whisper of a complex relationship with her surroundings and with the context in which Amaia Molinet has lived, and one that informs the interest that she shows in her work for identity in relation to territory.

The complex relationship that many of us have felt as regards the identity that we assume as inhabitants of a place known as Euskal-Herria, the Basque cultural space divided up into various political, administrative forms and cut in two by the frontier between Spain and France, is similar to the situation that can be glimpsed in the artist’s description of her life as a member of a Spanish-speaking community with a migratory past where different every-day settings came together (in the historical, political, so-cial and linguistic complexity of her environment).

The feeling of confusion and strangeness conveyed in the above fragment reminds me of a remark by Umber-to Eco concerning the Argentinian writer Borges and the platypus. Borges saw the platypus as a horrendous creature made from bits of other animals. By contrast Eco saw it as a wonder, and even suggested that it was the other ani-mals which were actually made from bits of it. He used the platypus as an argument to test his theory of knowledge in the essay Kant and the Platypus. Eco asserts that engaging in art enriches our ability to perceive our environment. Artists continually attempt to correct ordinary “cognitive types” (to use his terminology), as if they perceived all

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things as hitherto-ignored objects. This type of speciali-sation in knowledge teaches us as observers to see things differently and look at the different strata beneath their surface appearance.

There is no denying that the platypus is a strange an-imal: a mammal with a beak like a duck and a tail like a beaver that lays eggs and suckles its young through the pores in its skin. It is certainly strange and exotic. Things are usually thought of as exotic because they are remote, and in this case the habitat of the platypus in eastern Aus-tralia and the island of Tasmania, on the other side of the world, could not be further removed from our own lo-cation. Is there something fragmentary and “stitched to-gether” about the physical appearance of this animal in the context of a greater whole? Borges thought so, and so did the incredulous naturalists who first encountered it. However for Australian aborigines there is nothing strange about it: it is native to their culture and environment.

The difference is one of outlook;

“The whites were forever changing the world to fit their doubtful vision of the future. The Aboriginals put all their mental energy into keeping the world the way it was. In what way was that inferior?”

Nomadic peoples see the world as something perfect, while those of us who are settled always want to change it.

The quote above is from Songlines, a novel by Bruce Chatwin that I read some time ago, in which he recounts the graphic, poetic and musical journeys made by Aus-tralian aborigines through the landscape. They draw “songlines”, which comprise a number of lines with in-terleaved circles. The lines represent stretches of the jour-ney of their ancestors and each circle is a stopping place, a well or an ancestral camp. Their songs form part of an oral tradition that designates landmarks, demarcation lines through the territory as a space that is both physical and illusionary, secret and elusive. These “story songs” manip-ulate space in their own, Aboriginal way.

From a biographical viewpoint, Amaia also works to build a construct of her own inner territory, and on the demarcation/indeterminacy of frontiers. She does this in the way she knows best: through art as a distinctive way of doing and knowing things in the otherness of culture. Based on photographs, fragments, sutures, actions follow-ing a broken line in video records, her efforts to recon-stitute the secret shape of otherness and her place in the world are revealed.

“What became of otherness?” asks Jean Baudrillard in The Melodrama of Difference, alluding to “an orgy of discovery, exploration and invention of the Other”. He refers to that other identity that currently tends to disap-pear from success, to be indifferent to its “own subjectivity, [its] own alienation”, a harsh otherness governed by its use as a product. But running through otherness is the idea

of strangeness, as suggested by the author, which is what highlights the dialectic established by the scope of other-ness rather than difference. If strangeness causes perplexity, senselessness and even fear, it is because one is considered a stranger, an “other” in terms of singularity and anomaly. We tend to associate the vernacular with what is natural, particular and our own. But when the proximity of other-ness makes it different (not exotic) and even dangerous, a need to keep it at a distance begins to arise.

It is also worth asking what degrees of differentiation exist, who establishes measurements of distance and how. This leads us to the always controversial question of how a frontier can be established. Similarly, one may wonder whether homogenisation (at the source of the frontier) can be admitted as possible or refused. Should it determine per se the values and degrees of homogenisation, assimilation and standardisation (in production terms)? It is known from experience that there are signs in folklore, language and scarcity (in terms of territory or of poverty as pointed out by Baudrillard) which are usually indicators of differ-ence. We have also learned that there are those who believe difference to be “anthropologically superior”, and that it is precisely they who invented anthropology. So if the “rad-ical other” becomes unbearable and cannot be reduced or accepted, there are now ways of encouraging a “negotiable other”, subtle forms of domestication that involve all the so-called virtues and tools of modern humanism, includ-ing those of the global market.

Stuart Hall asserts that homogenisation and differen-tiation are the two movements that characterise globalisa-tion as we know it. Large-scale communication firms en-courage a global monopoly through the transfer of cultural industries translated into local contexts, taking into con-sideration territorial frontiers and frontiers based on lan-guage, geography, politics and history and emptying them of meaning from the viewpoint of the market economy.

Amaia’s interest in territory, a recurrent theme in all three projects in this exhibition, is grounded in her interest in identity and at the same time in otherness. Quercus Robur -a project deeply rooted in nature, the symbolic, the cultural and the political from a topographic viewpoint - deals with a task focused on lines and records that tangentially evoke identity-related wounds. The Basque Country and the Sa-hara have a background of conflict as a common denom-inator. For the artist, rooted in a perspective based on life experience in neighbouring areas (Lodosa on the western border between Navarre and La Rioja), this contextual con-sideration provides a scenario of conflict that serves as the beginning of the project. Quercus Robur can be described as a psycho-geographical work based on processes of doc-umentation, recording of actions in situ and symbolic el-ements in a setting laden with biographical emotions (of a public and private nature) that materially delineate the trails and footprints left on a “marked” landscape/map.

In this case the landscape is a place for experimentation and intervention, as it was for Robert Smithson with his

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“photo markers” and his “mirror displacements”, in which he expanded space beyond our reach. Specifically, in Mir-ror Extension, dating from 1968, the image space reflects a white void that inverts the black void of the crack in which a slight reflection of tree branches looking like roots can just be glimpsed. In Quercus Robur Amaia’s markers are symbolic landmarks which to some extent also open up a two-fold space: the external, physical space of branches, trunk and roots and the internal, figurative space in the construction of memory. Planting oak saplings at points geographically identified as frontiers is significant in its thought-provoking intention as a symbolically marked act; a performatively modest gesture which is filled with allegory.

Regarded as a whole, the exhibition project seeks to disarticulate the degrees that determine what is nature, what is a record, what is photography, what is perfor-mance, what is sculpture, what is video, etc. But the truth is that the cogs on which this exhibition mechanism runs are photographic, in the sense of photos and videos as de-vices for recording a scenario.

The frontier between the natural and the cultural is subject to continuous exploration in the works on show here. Photography can be said to encounter its “other” in nature because, as technology, photography is born of machines, which as an industrial product highlight the tension in the relationship between the device (camera – development – copy) and its natural “other”. In a certain type of modern photography that tension is reduced by a formalist, romantic, pictorial idea of the natural environ-ment and consideration of the landscape. From post-mod-ernism onwards new technologies, environmental aware-ness, geopolitical conflicts and tensions and the increasing separation between nature and cities have complicated the understanding of nature to some extent.

In the age of post-media art the very lack of speciality of photography – which made it so special in conceptual art from the late 1960s onwards – reveals that photogra-phy and later video have for some time been establishing (unexpected) dialogues with other forms of art such as film, performance, sculpture, etc. For the conceptual art generation (Burgin, Huebler, Graham, etc.) The focus on photographic images was based on a critical predisposition for traditional systems of representation in art. The very criticism of traditions and conventions in modern artis-tic photography resulted in the possibility of integrating broader social functions into art, more specifically docu-mentary functions. Thus the word “investigation” appears in association with photography in many writings by con-ceptual artists, and this tendency towards documentary use in investigation is gradually beginning to spread in parallel to increasing output of photos – which are slow to produce and more elaborate in disciplinary terms – in what has become known as staging photography. The crit-ical approach to photography inherent in conceptual art, the documentary nature of photo performances and video performances, and the commitment of their successors in

the 1980s and 1990s in constructed photography updated an artistic task from the viewpoint of investigation and questioning. These approaches, summed up in systematic process-based methodologies, have left their mark on the investigation processes of artists such as Amaia, who use photography – from the viewpoint of a series of documen-tary records characteristic of conceptual art to moving pic-tures and video-portraits depicting performative processes.

Photography and its media consequences can be con-sidered provisionally in the context of what Lucy Lippard, among others, refers to as the “dematerialisation of art”, in the sense that its use for art purposes takes process-based, somewhat ambiguous forms based on the documentation process: through the idea that a photograph or video can help an action in nature survive the time and place of its occurrence with no need to replace them, help a record to become a medium for keeping performative events alive and giving them “social visibility”. The sculptural nature of the works that make up the exhibition as objects firmly re-materialises the intention behind the use of photogra-phy. Moreover, its performative nature makes Quercus Ro-bur a documentation of events that cannot be seen the same way as those in The earth may want to be like it was before existing (Sahara-Iceland). In this case it is not a ques-tion of descriptive reductionism of the documentary, but of deployment in the creation of situations for recording that from the outset take into account the two-channel video display for which they are made. Dialectically, this diptych alternates between presence and absence, negation and self-affirmation, fragmentation and suture.

The works on show in the project La conquista [”The Conquest”] also feature concepts such as reparation, based on stitching across the surface of a photographic image of a territory, which is initially coherent in a birds-eye view but separated on the one hand by an invisible geopolitical frontier and on the other by the transparent frontier of the passenger window of a plane in flight. The view from above shows a landscape filled with hills and rivers as a single body. Just as two bodies come together to form a territory seen from a high, to some extent privileged, van-tage point. From that viewpoint, these images provide an extensive view after the fashion of a cartographic chart that homogenises the formal in biomorphic constructs. This is characteristic of an exercise in abstraction that also permits the idea of two joined pubic areas to be associated with a topographic landscape where the only separations and frontiers visible are those of organic surfaces.

Landscape always presupposes an observer and, at the same time, a cultural construct, a subjective way of giving meaning to a setting. As stated above, the photographic finds its “other” in nature, and accordingly it can be argued that camera and landscape have been intimately connected since the invention of the former. The cameras that record the landscape have undergone continual changes: the front (the lens and the visual pyramid) has been less affected but the back – the supporting part that holds the image captured – has undergone far-reaching changes. These

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include not only switching to a digital support but also the fact that the still pictures of reflex lens cameras have given way to high quality moving images. A camera of this type enables Amaia to make recordings in times and places that would have been unthinkable in the past, especially in terms of the size and weight of cinema or video film-ing equipment compared to photographic cameras. This possibility first arose with the invention of the portable video camera, which enabled test and experimental shots to be made much more affordably than by using film; but it came to the forefront above all with two-channel video, in which images have the standard of technical and formal quality (not achievable with the use of a mobile phone, for example) traditionally associated with landscape photogra-phy, in which sharpness and detail are the usual tools used for taking observers into the image.

Landscape itself has also undergone endless change: physical changes and uncontrolled human intervention. But the biggest change is in awareness of landscape as a cultural construct. The idea of landscape as representing an environmental, military, political, migratory or eco-nomic battlefield is far removed from any image of an ideal landscape.

The image of landscape and extremes of nature at op-posite ends of the spectrum in the Sahara and Iceland in The earth may want to be like it was before existing looks at two extreme frontiers within which is impossible see land-scape from a merely idealised viewpoint without critical reference to the concerns brought to art by post-modern-ism. In a gesture traced by the image of a human figure dressed in a melfa nila (dark garments worn on celebratory occasions by the Saharan people) a glimpse can be caught of an irregular outline in a sinuous, tortuous landscape that hardly manages to escape from the plane of the lens, leaving behind it and uncertain trail evocative of the path followed in the past by the Saharan people and that which they have yet to travel. That trail continues in the form of flames in Iceland, a territory torn apart by earth move-ments. This cathartic fire is reminiscent of the terrible events in Tifariti, where the Saharan people were bombed with napalm and white phosphorus. It crosses the plane of the image reciprocally, like the human figure in the corre-sponding Saharan image.

This look at extreme landscapes also extends to dark mountains close to the southern coast of Iceland, a lo-cation on the edge of a glacier which in turn stands on a volcano from which volcanic waste weeps in the form of black soot that settles on the ice. It is a strange, dark, sombre landscape that looks as if it is beyond the limits of habitability.

There is something traumatic about this parallel but opposing look at these extreme landscapes. In late 18th-century painting, where the picturesque and the sublime were established as concepts characteristic of the romantic landscape genre, traumatic elements were intro-duced through opposing qualities in landscapes indicat-

ing, as in the case of Edmund Burke, a negative version of the sublime and thus giving prominence to darkness and terror. Thus, in Romanticism the sublime not only maintains its original meaning of “elevation” but also gains a second, opposite meaning of “depth”.

The “traumatic sublime” appears in projected images – which have become a dominant format in contempo-rary art – as a result of interest in the production of spaces and images of great psychological intensity. The cold, dark mountains of Icelandic ice and the burning dunes of the Saharan Desert appear as spaces halfway between untamed beauty and tangible, performative experience. Performa-tive action itself is broken down into two, polarised spaces: the dunes and the mountains of ice can be seen as two connected entities in these images that seem to blend ges-tures of lamentation and redemption. To some extent the presence of the traumatic sublime is highlighted through multiple splits on the “frontiers” of the landscape.

The works in this exhibition offer food for thought and present the reactions of a contemporary artist faced with the frontier between the outside and the inside, who in some way seeks to explore her place, our place, in the world. The lines drawn by Amaia allude to the memory of landscape and, as mentioned at the beginning, are remi-niscent in a way of the songlines of Australian aborigines. Perhaps the platypus is not so strange and not so distant after all.

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Portfolio

Obra anterior

Aurreko lanak

Previous work

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“131” es el nombre que recibe una intervención realizada el 22 de junio de 2013, dentro del programa de actos de reconocimiento y homenaje a los vecinos asesinados y represaliados en el año 1936 en Lodosa, Navarra.

“131” 2013ko ekainaren 22an egindako interbentzio batek jasotzen duen izena da, 1936. urtean, Lodosan, Nafarroan, erail eta errepresaliatutako bizilagunen aitorpen eta omenaldi ekitaldien programaren baitan.

“131” is the name of an intervention carried out on June 22, 2013 within the framework of the events organized as a tribute in honor of the victims who suffered reprisals and were assassinated in 1936 in Lodosa, Navarra.

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Piezas cerámicas moldeadas con arcilla procedente de China, Transnistria y Navarra.

Keramika piezak, Txina, Transnistria eta Nafarroako buztinarekin eraldatuak. Ceramic pieces molded with clay from China, Transnistria and Navarre.

2013

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Ladrillos de adobe construidos con arcilla y paja procedente de la ribera del Ebro.

Adabe adreiluak, Ebro ibaiaren ibarratik harturiko lastoa eta buztinarekin eraikiak. Adobe bricks built with straw and clay from the banks of the Ebro.

2015

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Nociones de habitabilidad

Bizigarritasun nozioak Notions of habitability

2015

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BilbaoArte 2015

Puertas abiertas

Ateak zabalik Open studios

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Herliebe

2015

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A Ibon, mi compañero.

A todo el equipo de BilbaoArte, por su dedicación, entrega y apoyo;

a Aitor y a Txente por su compromiso, por su profesionalidad.

A Ana, Agurtzane, Imanol, David.

A Iñaki;

A Julia.

A todas y cada una de las personas que han hecho posible que este proyecto salga adelante.

Alexandru & Livia, Oriol;

Fico, Áurea, Josemi,

Elías, Ahmed, Walad, María B, Raquel…

ARTifariti, Sahrawi Refugee Camps, 2015: for all your support;

SÍM House, Reykjavík, 2016: for making my stay just so great

Nire familiari,

Mila esker,

Muchísimas gracias,

Thank you so much,

Amaia

www.amaiamolinet.com

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FUNDACIÓN BILBAOARTE FUNDAZIOAEdizioa / Edición

Juan Zapater LópezZuzendaria / Director

Aitor ArakistainKoordinazioa / Coordinación

Txente ArretxeaDavid Cantarero Jon BilbaoMuntaia / Montaje

Ana Canales Agurtzane QuincocesEkoizpen exekutiboa Producción ejecutiva

Bilboko UdalaAyuntamiento de Bilbao

Juan Mari AburtoBilboko alkateaAlcalde de Bilbao

Nekane AlonsoKultura zinegotziaConcejala de Cultura

Koldo NarbaizaAlba FatuarteInés Ibañez de MaeztuBeatriz MarcosAmaia ArenalMarta VegaFundación BilbaoArte Fundazioko patronatuaren kideakMiembros del Patronato de la Fundación BilbaoArte Fundazioa

BI-638-2016 Legezko gordailua / Depósito legal

978-84-608-6861-3ISBN

BilbaoArteDiseinua / Diseño

Amaia MolinetArgazkiak / Fotografía

Amaia MolinetAitor ArakistainMaketazioa / Maquetación

Julia Morandeira Iñaki Billelabeitia Amaia Molinet Testuak / Textos

Hori - Hori, S.A.Itzulpenak / Traducciones

GrafilurInprenta / Imprenta

FUNDACIÓN BILBAOARTE FUNDAZIOA - Urazurrutia 32 - 48003 BILBAO - Tel. 94 415 50 97

[email protected] - www.bilbaoarte.org

FUNDACIÓN BILBAOARTE FUNDAZIOA

88FUNDACIÓN BILBAOARTE FUNDAZIOA - Urazurrutia 32 - 48003 BILBAO - Tel. 94 415 50 97

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