métodos españoles de piano en el siglo xix · piano diversifica la oferta en los métodos,...

AnaVega Toscano

Métodos españoles de pianoen el siglo XIX

El piano representa una parte esencial de la música española delXIX; sobre el todavía queda mucho por investigar, siendo una cuestiónimportante el estudio en torno a la creación de una escuela nacional,con un apartado fundamental en la constatación de la existencia de unaliteratura técnica propia, así como en su análisis. Dentro de ese tipo deobras, los métodos aparecen como vehículo importante de codificacióntécnica a lo largo del siglo XIX; por ello, un resumen de las aportacionesespañolas a este repertorio es un primer paso verdaderamente necesariopara iniciar un estudio de nuestro piano romántico que deje por fin aun lado los numerosos prejuicios que hasta hace pocos años motivaronun juicio peyorativo del mismo.

The piano represents an essential part of nineteenth-centuly Spanishmusic arid there is still much research to be done in this urea. Ose of the mostimportant ctspects of this is the study viewed th rough the creation of a nationalschool of composition, with one of its central issues being the proof of the exis-tener of their own technical literature, as well as its analvsis. Piano methodswere an important means of technically codifyingthese types of worin throug-hout the nineteenth century; and für this reason, a summaty of the Spanishcontribution to this repertory is a tru/v important step towards the study ofSpanish romantic piano music and dismissing the numerous prejudices whichuntil recently gave risc to a pejorative opinion of this repertory.

La musicología española ha comenzado a realizarun estudio verdaderamente sistemático de la música enla España del XIX que ya está dando sus primeros eimportantes frutos, poniendo en evidencia la necesidadde cambiar los juicios negativos vertidos hasta ahoraante la creación musical española del romanticismo,normalmente presentada a través de una visión despre-ciativa y teñida de escepticismo ante el interés artísticode la misma.

Estas mismas circunstancias se dan en el análisis denuestro piano del XIX, durante años prácticamenteignorado hasta la aparición de Isaac Albéniz y EnriqueGranados. La existencia de una serie de apreciables einteresantes músicos que introdujeron el piano ennuestro país y que iniciaron el desarrollo de la escuelaespañola, siendo muchos de ellos estimados comograndes virtuosos a nivel internacional, ha sido hasta lafecha escasamente valorada, si bien esta tendencia estácambiando en los últimos arios y las tradicionales tesisque acusaban a este repertorio para piano de intrascen-dente y fácil comienzan a ser matizadas por otros inves-tigadores. En realidad, muchos de esos rasgos critica-

dos tanto en la música de salón como en los fuegos arti-ficiales de las obras de virtuosismo aparecen no sólo ennuestro piano romántico, sino en general en buenaparte de la creación pianística del siglo pasado. Cierta-mente el desprecio hacia la obra de los compositores-pianistas de legendario virtuosismo es un camino hoyabandonado por completo: en la actualidad existe unimportante movimiento de revalorización de la obra deestos autores, decisivos a la hora de hablar de la historiadel piano, y cuyos hallazgos técnicos en el instrumentotuvieron una evidente importancia en el plano musical.Por ello es lógico que realicemos un planteamientonuevo en el momento de aproximamos a nuestros par-ticulares compositores-pianistas, algunos de ellos,como ya dijimos, virtuosos de fama internacional.

En nuestro panorama pianístico existieron figurasde gran interés, no sólo en su faceta de compositores eintérpretes, sino también en la de pedagogos y difuso-res del instrumento, aspectos todos ellos decisivos parael conocimiento del desarrollo del piano español. Por lotanto, las tres posibilidades citadas pueden ser impor-tantes a la hora de valorar las distintas personalidades

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 5, 1998

que aparecieron en nuestro siglo XIX: igualmente signi-ficativo ha de resultar para una investigación rigurosa elestudio de los métodos de piano y la literatura pedagó-gica, de la actividad concertística, o de la creación pia-nística.

Se han realizado ya algunos trabajos centrados ennuestro piano romántico en su conjunto'. Es desdeluego evidente que el piano es una parte sustancial dela música española del XIX, y que es necesario investi-gar seriamente en los muchos aspectos que nos ofrece,incluyendo la creación de una escuela propia de piano,cuya existencia es importante no sólo para comprenderel mundo de la interpretación, sino también el de lagestación de un repertorio pianístico de un nivel almenos apreciable.

En realidad, el piano se desarrolla con gran rapideza lo largo del siglo pasado, y paralelamente a su perfec-cionamiento como instrumento, los intérpretes van cre-ando una técnica de ejecución más compleja en unaevidente relación de mutua influencia, siendo ambosaspectos igualmente importantes a la hora de analizar elextenso repertorio que va surgiendo. El grado de espe-cialización y virtuosismo exigido en la interpretaciónllega pronto a ser considerable, dando lugar a unaliteratura técnica abundante para la formación del pia-nista, que tiene unos pilares fundamentales en losmétodos, las colecciones de estudios y, finalmente, loslibros de ejercicios puramente mecánicos con títulostan elocuentes como Gimnasia del Pianista o El Pianista

Virtuoso, y que conforme va avanzando el siglo y laespecialización se va haciendo mayor, acaban inclusopor centrarse en temas puntuales: notas dobles, octa-vas, posición fija, etc. La técnica de ejecución se ve enrealidad impulsada y desarrollada por grandes intérpre-tes virtuosos, caminando, como suele ser habitual,

I Entre ellos G. Emparán. "El piano en el siglo XIX español" enCuadernos de Musica. El Romanticismo Musical Español, año I, n° 2,1982, pp. 59-70. Tambien la tesis presentada de M. Vázque Tur: "Elpiano y su música en el siglo XIX en España", Universidad deSantiago de Compostela, 1988, y las memorias de licenciaturapresentadas por Gemma Marta Salas Villar: Estudio y catalogo delrepertorio pianístico español (Desde 1830 hasta la restauración) y EvaGarcía Fernández: Estudio y catalogación del repertorio pianísticoespañol desde la Restauración hasta 1920. Universidad de Oviedo,Especialidad de Musicología, 1994.

antes la praxis que la teoría. Así, la codificación y siste-matización, de cara sobre todo a la enseñanza, va igual-mente evolucionando poco a poco hasta el últimodecenio del siglo, partiendo de los inicios expuestos enlos primeros métodos como el de Pleyel y Dussek(1799) o los de Adam (1798 y 1802), en los que apa-rece un trabajo sobre todo en torno a la mano y losdedos todavía deudor en algunos aspectos de la técnicadel clave, y adaptado lógicamente a las característicastécnicas del pianoforte en el momento. Se va necesi-tando cada vez una fuerza mayor, implicándose por lotanto mayor masa muscular y más movimiento primerode muñeca, y después de brazo y antebrazo, realizadotodo ello en principio intuitivamente con la interpreta-ción práctica, y que comienzan a observar y reconocerlos métodos sobre todo a partir de la mitad de siglo. Sellega a establecer un modelo de enseñanza muy pare-cido en las diversas obras, hasta que en los últimosarios de siglo autores como L. Deppe, G. Stoewe, Söch-ting, M. Jäell, etc, inician una nueva sistematización dela técnica pianística ayudados por las herramientas deobservación más perfeccionadas que les proporcionanlos avances de la época en el conocimiento anatómico2.Así aparecen términos como caída libre, toque apo-yado, peso de brazo, impulsión axial, circular, etc.Desde entonces son muchos los trabajos realizados enun intento de conseguir una descripción más exacta delas distintas posibilidades técnicas de interpretacióncreadas por virtuosos como Liszt, intentando aplicartodos esos análisis a la enseñanza con nuevas sistemati-zaciones. Las críticas vertidas sobre muchos de los con-ceptos expresados en los métodos de la primera etapano anularán sin embargo el interés codificador de todoslos autores que a lo largo de esos años, fundamentalesen el desarrollo de la técnica pianística, fueron creandolas bases de la enseñanza, y que incluso llegaron aintuir algunos de los principios que más adelante seformularían con una sistematización más perfecta.

El siglo XIX se inicia pues con la aparición de losgrandes métodos para piano, compendios del sabernecesario para aprender a tocar desde un punto de vistade puro mecanismo, con dominio de las principales

2 Sobre este tema véase G. Kaemper: Techniques pianistiques.L'eyolution de la Technologie Pianistique. París: A. Leduc, 1968.

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Ana Vega Toscano, "Métodos españoles de piano en el siglo XIX"

dificultades técnicas, pero añadiendo también aparta-dos dedicados a los diferentes aspectos de la expresivi-dad, así como de los puntos esenciales del piano comoinstrumento: breve descripción técnica e incluso algu-nos comentarios de su historia, sistemas de afinación,etc. Estos últimos aspectos variaban ligeramente deunos a otros, y normalmente se añadían junto a todauna serie de lecciones centradas en dificultades musica-les de lectura, cercanas al solfeo. Estos métodos busca-ban ofrecer a modo de pequeña enciclopedia el sabernecesario para poder leer e interpretar la música parapiano, e incluían en numerosas ocasiones entre susejercicios verdaderos estudios como piezas indepen-dientes, con un grado de desarrollo y de interés muyvariable según el método. A lo largo de los arios fueronevolucionando y añadiendo nuevos aspectos, hasta lle-gar a ofrecer un perfil muy parecido en la segundamitad del siglo: como primer apartado se busca lograrla fuerza, igualdad e independencia de los dedos, puntode apoyo de todo el proceso, insistiendo en primerlugar en la correcta colocación del cuerpo ante elteclado, después de la mano, pasando más adelante porlos inevitables ejercicios de posición fija, unidos en losmétodos más avanzados a la posición con teclas mudas.El siguiente paso es lograr la agilidad e igualdad de loscinco dedos sin cambio de posición, antes de entrar enel paso del pulgar y con ello todo tipo de escalas y arpe-gios. Otra dificultad importante son los trinos, estudia-dos en todas sus posibilidades de digitación, así comocon notas tenidas en la misma mano, sin olvidar natu-ralmente las notas repetidas, finalizando con las notasdobles (terceras, sextas, cuartas) y las octavas, junto conlos acordes. En estos dos últimos puntos entraba ya laacción admitida no sólo de los dedos, sino también dela muñeca y el antebrazo, e incluso del brazo solo en elcaso de desplazamiento lateral de acordes en el teclado.Conceptos como el peso de brazo y la caída libre, asícomo otros movimientos de rotación, etc, practicadosya por muchos de los grandes pianistas, aún no apare-cen codificados en esta primera etapa de sistematiza-ción, que insiste continuamente en la quietud máximade toda articulación que no sea la de la tercera falangedel dedo, excepto en los casos ya nombrados en dondese reconocía la utilización del movimiento de muñeca,

antebrazo e incluso brazo entre los más avanzados.La importante demanda en torno a la enseñanza del

piano diversifica la oferta en los métodos, apareciendoasí una cierta variedad que va desde los pensados paralos alumnos de Conservatorio, de mayores exigencias,hasta los que sirven simplemente para aprender a inter-pretar de forma rápida piezas sencillas de moda, desti-nados a los aficionados que no desean aprender solfeo.

En España son muy numerosos los métodos publi-cados a lo largo de todo el siglo XIX, todos ellos conestas características que acabamos de enunciar. La crea-ción el 15 de julio de 1830 del Real Conservatorio deMúsica y Declamación de María Cristina inicia unaimportante actividad en la publicación de diferentesmétodos destinados a ser utilizados de forma oficial enlas clases de dicho centro. Junto a este foco fundamen-tal en la historia del desarrollo pianístico español, apa-rece otro centro igualmente decisivo, Barcelona, con lafundación en 1838 del Conservatorio del Liceo. Elestudio de dichos métodos revela aspectos sumamenteinteresantes no sólo a la hora de comprobar la conso-nancia de la enseñanza española con la practicada en elresto de Europa, sino también para conocer el reperto-rio aconsejado por los maestros, en muchas ocasionesde autores españoles, e igualmente la penetración delos distintos compositores extranjeros y su influencia ennuestro país, aspectos sumamente útiles para el estudiomusicológico del piano romántico español. Con estaintroducción a los métodos generales españoles no pre-tendemos realizar un estudio exhaustivo, teniendo encuenta además que este tipo de libro pedagógico se vereforzado por toda una serie de distintas obras quecompletan la formación del pianista, y que construyenel complejo entramado de la literatura de enseñanza.

Junto a los métodos generales, típicos de la primeraetapa de sistematización, el final de centuria ve aparecertoda una nueva serie de obras técnicas que, tal y comoarriba indicábamos, tenían características muy diferen-tes. Muchas de ellas buscaban la descripción fisiológicade'la técnica, pero sobre todo limitaban su campo deatención a problemas determinados, es decir, se ini-ciaba una cierta especialización en las publicacionessobre técnica, diferenciándose en ello claramente delcarácter de compendio enciclopédico que demostraban

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los grandes métodos generales. Aunque tímidamente,comprobaremos con algunos ejemplos que la bibliogra-fía española no se mantuvo al margen de esas nuevascorrientes.

1. Los primeros métodosLos primeros ejemplares encontrados hasta el

momento se pueden fechar en torno al inicio de lasegunda década del XIX, evocando con un ciertoretraso los primeros métodos publicados: Pleyel y Dus-sek (1799) o Louis Adam (Methode ou Príncipe generaldu doigte pour le fOrte-piano, 1798, y Methode du piano duConservatoire, 1802).

José Nonó (1776-1845), compositor de la casa delduque de Osuna y desde 1805 de la Real Cámara deCarlos IV, tuvo una interesante actividad teórica quenos legó en su obra más famosa Escuela completa demúsica. Sistema fundado en la Naturaleza, la experienciade los profesores y la observación de los filósofos más ilus-trados (Madrid, 1814). De él se conserva además en laBiblioteca del Real Conservatorio Superior de Músicade Madrid un manuscrito autógrafo de Reglas paraacompariar 3 . En 1821 publica en la Imprenta deAguado y Compañía su Método de piano conforme alúltimo que se sigue en París, arreglado por Don José Nono.Director del Conservatorio de Música de esta corte. Dedicala obra al Infante Don Francisco de Paula, "especial pro-tector del noble y bello arte de la Música", asegurandohaber tenido presentes los mejores métodos de Francia,Alemania e Inglaterra. En la Introducción relata el granfavor del que gozaba el piano por parte del público:

"Como en todas las concurrencias y diversiones de lascasas decentes, el uso del Fortepiano de algunos años a estaparte ha venido a ser de tanto interés, que casi todos los jóvenesque aprenden la música se dedican también a tocar este instru-mento, será muy esencial buscar cuáles son los medios máspropios para abreviar y allanar a los discípulos todas estas difi-cultades que puedan retardar su marcha y oponerse a sus pro-gresos. Sin deprimir las justas alabanzas que han merecido lostalentos de los grandes maestros que hasta ahora han publicadométodos para Forte-piano, se puede asegurar que los más sonenteramente defectuosos"4.

3 Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid1/16367.4 En las citas se ha optado por normalizar la ortografía al uso actual.

La crítica que hace en este análisis de los métodosanteriores gira en torno al exceso de ejercicios en unos,o bien al extremo contrario en otros, donde en realidadel autor se limita a escoger fragmentos de obras más omenos famosas de diversos compositores, sin ofrecerun parte mecánica seria. Expresa su deseo de familiari-zar al alumno con la lectura y la ejecución del piano,logrando a la vez que aprenda a tocar piezas con graciay sin rutina: "Para llenar este objeto en las lecciones aires ypasajes que he compuesto expresamente, he procuradoacompañar al mismo tiempo la instrucción o teoríarelativa".

Se trata de un método que responde a las exigenciastécnicas del momento, todavía con muy poco uso de loque no fuera la articulación de dedo, y que se presentadividido en cuatro secciones: 1. De la posición delcuerpo y de los dedos 2. Del conocimiento del teclado3. Del orden de los dedos en general y 4. De los ador-nos usados en el Forte-piano.

En su descripción de la postura aclara que con sumétodo busca el conseguir tocar con facilidad, libertady gracia: "Se evitará el hacer grandes movimientos,..tam-poco digo con esto que sea necesario estar como una esta-

1n 11 .71.()IX) piAND

CONFORME

AL urrimo out: st: SIGUE EN PARIS,

Poli' DON JOSE NONO,

DIRECTOR DEL CONSER ATORIO

DE MUSICA DE LATA CORTE

ADRI

IMPRItArA ior 11,t, 11.11

Portada del método de José Nonó.Biblioteca Nacional, Madrid.

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tua,..pero siempre es fastidioso hacer contorsiones". Lahabitual lámina del teclado refleja un piano de cincooctavas y media 5 . En cuanto a los ejercicios, reúnen lastípicas dificultades para lograr independencia y solturaen los dedos (escalas, arpegios sin paso de pulgar, trino,un pequeño inicio de notas dobles en terceras), y des-pués las cuestiones de expresión (apenas las dinámicasde forte y piano) y la lectura de los principales signos enlas notas de adorno. Junto a ello, y para cumplir sumisión de realizar una enseñanza amena, añade susbreves piezas entre lecciones, además de seis cortassonatas y un vals que cierran prácticamente el método.

Miguel López Remacha (1772?-1827), tenor de laReal Capilla, hijo de Félix Máximo López, publicó enMadrid una serie de obras teóricas en el cambio desiglo: Arte de cantar y compendio de documentos músicosrespectivos al canto, por D. Miguel López Remacha,(Madrid: Benito, 1799), y Tratado de armonía y contra-punto o composición por.. profesor de música, (Madrid:Amarita, 1824). Igualmente es de reseñar su obra LaMelopea o Instituciones teórico-prácticas del solfeo, del buengusto, del canto y de la armonía, para perfeccionar un buenmúsico y cantor. Publicó Principios o lecciones progresivaspara Forte Piano Conformes al gusto y deseos de las Señori-tas aficionadas á quienes los dedica su autor D. MiguelLópez Remacha en la imprenta de Bartolome Wirmbs6.En la Biblioteca Nacional se conserva únicamente elprimero de los cuatro cuadernos de los que constaba laobra, según explica el autor, acotando que el último díade cada mes estaría en venta uno de los cuatro, aunquebien puede ser que López Remacha no llegara a editarfinalmente los restantes cuadernos. La obra está pen-sada desde luego para un público muy determinado, taly como nos indica no sólo su propio título, sino todavíamás claramente la Dedicatoria inicial:

"Señoras:Una dilatada práctica en el honroso cargo de Maestro,

me ha hecho advertir que ninguno de los Métodos, hasta

5 Desde 1795 se había generalizado el pianoforte de cinco octavas ymedia, y a partir de 1810 el de seis octavas6 Por el domicilio de Wirmbs que figura en la partitura, calle delTurco, se puede fechar la edición entre 1817 y 1824. Para losproblemas de datación de las partituras de este artículo se hanutilizado las tablas y datos de C.J. Gosálvez en La edición musical enEspaha hasta 1936, Madrid: AEDOM, 1995.

aquí conocidos para la enseñanza del piano están confor-mes al gusto delicado que caracteriza al bello sexo, ni tam-poco con la calidad y extensión de sus deseos. Vmds. son,por lo general, más inclinadas a la belleza musical que nacede la sencillez que a la que se deriva de grandes combina-ciones armónicas. Así es que un Wals, un Rigodon, unaPolaca, una Cancioncilla, un Airecito cualquiera que formeperiodos conos, y bien rimados, excita mucho más su sen-sibilidad que la pieza más sublime y acabada del arte....

He adoptado pues los medios de complacer a Vmds.en estos sencillos Principios los cuales son sin embargounas bases sólidas sobre las que algunas de Vmds. másavanzadas en deseos, podrá fundar el majestuoso edificiode una instrucción completa en la escuela del Piano, dedi-cándose después al estudio de los Grandes Métodos".

A lo largo del siglo la impresionante popularidaddel piano propicia la aparición de numerosos métodospensados para los aficionados como base para un iniciocorrecto del aprendizaje del piano, un tipo de métodosde los que tendremos abundantes ejemplos a lo largodel siglo, aunque desde luego éste es el único dedicadoa ese público femenino que quería solamente tocaralgunas piezas en las reuniones sociales, y que normal-mente, según López Remacha, no estaba muy dotadopara apreciar el arte profundo. En este cuaderno inicialse dan las instrucciones básicas ante el piano: la posi-ción del cuerpo, orden de los dedos, exposición prác-tica del teclado, y unos brevísimos y sencillos ejerciciosde independencia de manos, todo ello entremezcladocon breves piezas: valses, contradanzas, etc, con títulostan elocuentes como La Impertinente o La Candorosa.Junto a estos sencillos temas técnicos, otros de lecturacomo apoyaturas, etc.

José Sobejano Ayala (1791-1857), compositor deimportante labor pedagógica, fue nombrado primermaestro de piano del Real Seminario de Nobles con losJesuitas en 1827. En ese mismo ario Fernando VII ledesgina como primer organista de la real capilla de SanIsidro de Madrid. Autor de Escuela de solfeo, según elestilo moderno... por D. José Sobejano Ayala, Profesor delReal Seminario de Nobles (Madrid: Hermoso, ca.1827),editó en 1826 con la calcografía de Bartolomé WirmbsEl Adam español, lecciones metódico-progresivas de Forte-piano por el profesor armonista D.J. Sobejano Ayala. En laintroducción "El Autor a los aficionados al fortepiano" ,Sobejano explica la división del método en tres partes:la primera inicia en la técnica al alumno, con los pasos

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habituales de comentarios sobre la posición, conoci-miento del teclado, independencia de dedos y escalas;la segunda se define como "variaciones progresivas"(siempre en torno a la mejora en la técnica de dedos)"interpoladas por algunos juguetillos", y la tercera es enrealidad una colección titulada Veinte cuatro preludios deejecución brillante por los acordes mayores y menores, com-puestos y dedicados a la Señorita D. Joaquina de Sojo yCimbrelo por su Maestro Sobejano Ayala. En estos prelu-dios, verdaderamente virtuosos, se trabajan todas lasdificultades de agilidad e igualdad de dedos, pero tam-bién se añaden dificultades tanto de notas dobles (sobretodo en terceras) como de octavas, que reflejan unbuen conocimiento de las innovaciones técnicas deinterpretación. En la primera página de esta terceraparte leemos:

"Veinte y cuatro preludios de ejecución brillante paraForte-piano, por todos los acordes mayores y menores, o sea latercera parte del método de Sobejano titulado por antonomasiaEl Adam español.

Nota: No se ha marcado en el margen de dichos preludioso ejercicios, el tiempo que les pudiera convenir, y el autor lodeja a discreción del discípulo para que cada uno saque el par-tido que pueda en su ejecución, que deberá ser limpia, firme oapoyada, ligada, rápida e igual a fin de poder llegar a tocarloscon precisión y brillantez"

La faceta de compositor de Sobejano aparece nosólo en estos brillantes preludios en todas las tonalida-des, sino también en los "juguetillos" intercalados entrelos ejercicios de la segunda parte del método, en losque además incluye fragmentos y breves piezas denumerosos autores españoles: Manuel García (Polo delContrabandista), Arriaga, Carnicer, Albeniz, etc.

En su método la referencia al de Adam, evidente-mente muy conocido y de uso muy extendido en elmomento, no implica sin embargo que sea ni muchomenos una sencilla copia del mismo: de hecho Sobe-jano demuestra un buen conocimiento de la técnicapianística sistematizada hasta la década de los veinte.

2. El método de Pedro AlbénizEs indiscutible reconocer la importancia del famoso

Método de P Albéniz, no desde luego por ser el pri-mero, que ya hemos comprobado que no fue así, sino

por la gran trascendencia que tuvo a lo largo de todo elsiglo en la enseñanza del piano en España, así comopor su evidente calidad. Pedro Albeniz y Basanta(1795-1855), hijo de Mateo Albéniz, comenzó susestudios con su padre, para pasar después a perfeccio-nar su formación pianística con Henri Herz y tambiéncon Kalkbrenner en París. En 1830 fue nombrado pro-fesor de piano y acompañamiento del Real Conservato-rio de Madrid, fundado en ese mismo ario por la reinaMaría Cristina, y en 1841 maestro de piano de Isabel IIy de su hermana la infanta María Luisa Fernanda.Como compositor la figura de Albeniz apenascomienza a reivindicarse tímidamente, aunque en ellaestuvo plenamente ligado a la creación de su tiempo,especialmente a la pianística que conocía a la perfec-ción. En cambio nunca se ha dudado de la gran impor-tancia de su método, de singular trascendencia en elposterior desarrollo de la escuela española de piano.

El título de la obra era: Método completo de Piano delConservatorio de Música. Obra fundada sobre el análisis delos mejores métodos que se han publicado hasta el día, asícomo sobre la comparación de los diferentes sistemas de eje-cución de los mejores pianistas de Europa, por D. PedroAlbeniz Publicado en Madrid en 1841 con Carrafa,Hermoso y Lodre, vió numerosas ediciones posteriores.Con él se iniciaban las obras de texto del Conservatoriode Madrid, asentando de esta forma la ya iniciadaescuela española de piano en cuanto a su sistema deenseñanza. Por ello aparece la firma institucional delConservatorio, que a partir de entonces figuraría en lamayoría de las obras adoptadas como texto; informe(Dictamen) de la Junta Facultativa del Conservatorio deMúsica, lógicamente siempre favorable y laudatorio,donde con la firma de Ramón Carnicer, Baltasar Sal-doni y Juan Díez, Excmo Sr. Conde de Vigo y Vicepro-tector del Conservatorio, y con fecha del 18 de mayo de1840, se alude a la gran reputación como maestro dePedro Albéniz:

"La reputación adquirida por el Sr. Albéniz tanto en Fran-cia como en España como Profesor de Piano, unida a los bue-nos servicios que con su celo e interés infatigables por elesplendor del arte ha prestado a este Conservatorio, eran yamotivos muy suficientes para que hubiese merecido por nues-tra parte un distinguido aprecio. Más hoy, que se nos ofrece lafavorable ocasión de reconocer un trabajo al que ha debidoconsagrar mucho tiempo de penosa tarea para comparar unas

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producciones con otras, estudiar la índole característica de lasdiferentes escuelas, y formar en fin un método especial que lascomprenda todas, conduciendo por grados insensibles al másalto de perfección; y cuando su utilidad se dirige a favorecerprincipalmente a la juventud de aquella clase que cuenta conmás escasos recursos, no puede la Junta menos de tributarle elvoto mas sincero de estimación y gratitud".

En la segunda edición de la obra se añadía tambiénuna carta de felicitación de Thalberg, con algunos tin-tes de compromiso en su redacción, fechada el 24 demayo de 1848. El título completo del método hacealusión a una actitud de observación ante la prácticade los grandes pianistas del momento que preludiarealmente la disposición que en el último decenio desiglo daría lugar a la nueva etapa de sistematizacióntécnica de la interpretación. Este aspecto es interesantede destacar, aunque lógicamente la formación en disci-plinas como fisiología y estudio del movimiento noestaba por entonces en el estadio al que llegaría a fina-les de siglo, ni tampoco eran necesarimente la especia-lidad de Pedro Albéniz, y por ello las conclusiones desu método no pueden ser las mismas que luego veríanla luz a partir de trabajos como los de L. Deppe. Peroeste interés por analizar el hecho mismo de la técnicareal y práctica de los artistas que entonces estabanavanzando en la creación e interpretación pianísticas,anuncia el camino que arios más tarde seguirían lostratadistas del tema.

Muy poco tiempo antes había publicado su métodoHenri Herz, profesor de Albéniz, quien declara unacierta predilección por el mismo, pero al que realmenteno sigue de forma fiel y absoluta. Así lo especifica en elPrólogo el propio Albéniz, pero además una compara-ción de ambas obras nos lo corrobora

"La predilección que naturalmente he conservado a laescuela de mi maestro Mr. Henri Herz, no debía impedir el exa-men de los demás sistemas...

Quizás cada sistema tiene alguna cosa mejor que losdemás, y acaso ninguna merece una preferencia absoluta sobrelos otros. Lo interesante es reunir lo bueno de todos, ordenán-dolo de manera que forme uno completo, que aunque com-puesto de productos de métodos diferentes, no dejará por esode ser un sistema especial, reuniendo la ventaja de proporcio-nar al que por él aprende el conocimiento insensible de las dife-rentes escuelas".

En su Prólogo Albéniz aclara las excelencias de su

método, que ya ha dado brillantes resultados desde suimplantación en el Conservatorio en 1830 7 . Es undeseo consciente desde luego de consolidar una escuelapianística propia. En ese mismo prólogo explica la divi-sión de la obra:

"La instrucción preliminar que Mr. Herz ha puesto alfrente del excelente Método que acaba de publicar en París,precede también al mío, porque yo no podría mejorarla. Siguenlas lecciones para conocimiento del teclado, y los ejercicios deposición fija y libre que yo he compuesto, arreglado y probadoen mi práctica; acompañándolos de una lámina que representala posición de las manos sobre el teclado, y poniendo a conti-nuación como muestras estudios de piezas de los maestrosHerz, Clementi, Cramer, Hummel, Moscheles, Kalkbrenner,Czemy, Thalberg; así como todo aquello que durante la forma-ción de esta obra se publicare digno de panicular mención. Poreste medio se percibirá la índole característica de cada escuelase apreciará su mérito relativo, y podrá escogerse la que másacomoda a la inclinación y disposiciones de cada uno. Otraventaja de este Método consiste en adquirir con los ejerciciosde primera instrucción el conocimiento de piezas de óperas, yotras de gusto, que darán a las familias de los discípulos, con lacerteza de su aprovechamiento, el deleite de gozar de su precozhabilidad.

Por este medio me lisonjeo también de hacer un pequeñoservicio a mi país, persuadido como estoy de la influencia de lamúsica en la formación de costumbres apacibles y benévolas...

Acaso no está lejos el día en que el Gobierno español,siguiendo la noble iniciativa dada por la Augusta Fundadoradel Conservatorio, envíe este vehículo civilizador al pueblo querige, el mejor dotado tal vez de excelentes disposiciones paracultivar un arte útil justamente y deleitable. b Escuela normalpodría recibir como en Francia esta misión; pero mi celo meextravía fuera de mi designio".

Un satisfecho Pedro Albeniz insiste en la idea deproporcionar un método sincrético que informe alalumno de todas las escuelas, y que además le intro-duzca sin aburrimiento en la técnica pianística, descu-briéndose a la vez preocupado por un cierto refor-mismo musical en la enseñanza, y como vemos no sóloen la destinada a los profesionales, rasgo que despuésserá importante en las posteriores generaciones demúsicos españoles.

Mucho se ha comentado la relación de este métodocon el de Herz, en principio muy evidente pues escierto que la Introducción, verdaderamente amplia, es

7 Así, su joven alumno de 19 años, D. Juan Retes, había tenido ungran éxito en su presentación en Londres.

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una traducción literal de la escrita por Herz para elsuyo; dividida en dos grandes secciones bajo el títulode "Elementos de Música" y "Del Piano", hace un com-pleto repaso a los principios de la notación musical yde las características del instrumento, así como unadefinición de las principales dificultades del estudio8.Al final se incluyen apanados sobre la elección de obrasy sobre la composición e improvisación, adviniendo lanecesidad de hacer primero estudios muy profundosantes de dar a conocer cualquier composición, nodejándose llevar por la imitación de las modas y procu-rando ser en todo original. Más en serio todavía pre-viene de los peligros de la improvisación, diciendo quehasta Hummel, el gran improvisador en público, tam-bién ha tenido sus días de desgracia: la especializacióny el virtuosismo que se iban buscando cada vez conmás fuerza en el piano llevaban a la vez a un abandonopaulatino de las prácticas de improvisación.

En la traducción encontramos una reveladora notadel traductor añadida en el fragmento en el que Herzhabla de las excelencias de su invento, el dactylion: "Eldactylion de Mr Herz, el quiroplaz o guiamanos de Logier yotro guiamanos de Kalkbrenner son aparatos mecánicospara perfeccionar la ejecución en el piano; objeto que seconsigue no obstante sin apelar al gasto que ocasionaría suadquisición".

Una atinada obervación en la que, como vemos,Albeniz no sigue las directrices interesadas de Herz. Y siexaminamos después el método de nuestro autor, com-probaremos que no sigue el libro de su antiguo maes-tro, llegando a ser más completo en su recorrido por lasdistintas posibilidades de la técnica de ejecución delmomento. De hecho, Herz inicia su método con algu-nos ejercicios para el dactylion, mientras que Albenizcomienza sus ejercicios directamente con los de posi-ción fija sin necesidad de aparato alguno. Antes exponesu propia explicación del teclado, incluyendo una her-mosa lámina de la posición de las manos, aspecto ésteque, por cierto, tampoco aparece en Herz. Su completa

8 Elementos de Música: Notación musical, De los modos, Duracióndel sonido y del silencio, Duración relativa, Duración absoluta,Expresiones que indican el movimiento, De las notas de adorno, Delritmo, Del compás. Del piano:Edad en que debe emprenderse suestudio, De la elección de un piano, Descripción del piano, Delteclado, De la posición del cuerpo )

explicación sobre la postura ante el teclado y la formade tocar resulta especialmente interesante:

"Ya en esta posición, que debe ser sobre todo completa-mente tranquila y sostenida sin ningún genero de rigidez niviolencia, deben moverse los dedos con la mayor suavidad enun sentido siempre perpendicular al teclado Por último, lapulsación o manera de herir, debe ejercerse por todos los dedoscon un grado de fuerza relativamente igual, haciendo bajar latecla cuanto sea posible; pues que no de otro modo podrá lle-garse a obtener toda la cantidad de voz que le penenece. Elsonido, que resulta de dicha pulsación debe ser dulce y sonorosin ser débil o de poco volúmen, lleno y enérgico sin ser duro odesagradable. Y la fuerza que se emplea para obtener el sonido,debe ser regulada de manera que nazca pnncipalmente no delesfuerzo material, sino de la independencia completa de losdedos; que sin imprimir la menor tensión en los músculos delbrazo, permita agitarse a aquellos, dejando a éste con una espe-cie de calculado abandono".

Descripción nacida del análisis realizado en sutiempo, que daba toda la importancia a la acción de losdedos, pero intuyendo ya en cierto modo aspectoscomo el peso de brazo. Este primer cuaderno se com-pleta con los habituales ejercicios de independencia enlos dedos, así como un sencillo tema y ocho variacio-nes.

El segundo cuaderno, siempre con completas expli-caciones, profundiza en las dificultades habituales,escalas y arpegios de todo tipo (es decir, el problemadel paso del pulgar), notas repetidas9 (usando distintosdedos, típico de la técnica del momento) y escalas glisa-das, siempre por teclas blancas, pero incluyendo yaejemplos en notas dobles y octavas:

"Las escalas glisadas en general no pueden hacerse real-mente con perfección sino en los pianos cuyas teclas calan pocoy tengan redondeados sus extremos. Los pianos alemanes hansido los únicos, hasta hace pocos años, que se prestaban a estegénero de ejecución; pero hoy los pianos españoles y franceseshan adquirido también este nuevo mérito. Los pianos inglesesson los menos a propósito para la ejecución de estas escalas"

Los distintos adornos (incluyendo entre ellos eltrino) y la descripción y consejos sobre el metrónomoson otros temas que figuran en este segundo cuaderno,en donde además se inicia ya en el tema de la interpre-tación con el apartado titulado "De las maneras de

9 El sistema conocido habitualmente como doble escape, puesto apunto entre 1820 y 1823 por Erard, posibilito el rapido exito de latécnica de las notas repetidas

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tocar", en el que explica que la expresión viene de cincomodificaciones principales de las que nacen las demás:reguladores, picados, "más picados" (es decir, práctica-mente stacatto), "curba [sic] que puede abarcar unnúmero determinado de notas" (ligadura), y "ligado ypicado reunidos". En este cuaderno se incluyen piezascortas suyas o de autores como Bellini o Mozart 10 . Eltercer y último cuaderno es especialmente interesante:en la Introducción inicial, muy extensa, habla de lascaracterísticas sonoras del instrumento, así como de lainfluencia que su evolución ha tenido en las innovacio-nes del repertorio. Los primeros pianos, más débiles,son para las obras de Mozart, Haydn, y la mayor partede Clementi, Cramer y Dussek: "In cualidades para suejecución son delicadeza, tacto, expresión, suavidad y lige-reza". Pero con el tiempo ha ido adquiriendo importan-cia el tener un mayor fuerza en cada dedo, así como unempleo de más energía. Aquí habla de la trascendenciade artistas como Thalberg o Liszt, y afirma no quererdejar de lado lo que denomina escuela moderna:Tospasos a muchas notas y diversos movimientos con cada unade las manos y las grandes extensiones, son por lo tanto elprincipal asunto de este cuaderno".

Las dificultades abordadas en esta última parte sonnotas dobles, octavas, ejercicios para facilitar la exten-sión hasta de novena y décima, cruces de manos, acor-des arpegiados. En cuanto a las octavas, hace apre-ciaciones muy interesantes, pues evidentemente hablade la articulación de muñeca, que para muchos es lapreferida y casi exclusiva, y que él considera ideal paralos pasos de salto donde se exige sobre todo ligereza,pero reconoce ya la posibilidad de la acción del brazo,que opina se debe de utilizar en pasos de grado con-junto donde se necesite expresión fuerte y animada.Para ello dice apoyarse en ejemplos de Moscheles, Liszty Thalberg. También se extiende mucho en el capítulode la digitación (emplea el término doate, castellani-zando directamente la expresión francesa) tema en elque cree que hay gran cantidad de escuelas debido a lavariedad de gusto y formas en la música. Asegura quetras haber realizado un análisis de esas corrientes ve

10 Entre las de Albeniz títulos como La Violetera, El Estiriano, Amorfilial, o El Baile de Triana. Recordemos que una de sus facetas comocompositor es precisamente la de un nacionalismo costumbristaincipiente.

imposible dar un método que abarque todos los casos,y opta por ofrecer una serie de reglas generales queafirma son las que conforman una buena escuela. Ellogro final de toda buena digitación tiene que ser lafacilidad, e incluso llega a afirmar que lo mejor es quecada alumno sea capaz de realizar su propia digitación.Para finalizar incluye una amplia recapitulación, endonde aconseja los pasos a seguir en el estudio deforma muy minuciosa, con estudios de Bertini, Cramer,Clementi, Kalkbrenner, Herz, Moscheles, Czemy (esdecir, la literatura habitual), pero incluyendo también aLiszt, Thalberg y Alkan, los autores que se considera-ban representantes de las mayores innovaciones delteclado en el momento, aunque, eso sí, no aparece enningún momento Chopin. Entre las obras deben figurarautores como Bach, Haendel, Cherubini, Weber o Beet-hoyen, además de recomendar que cuando se hayanestudiado piezas de estos compositores, se escojan tam-bién ejercicios realizados para otros instrumentos, espe-cialmente los de violín de Paganini".

Las últimas páginas están reservadas a breves estu-dios del propio compositor, cada uno centrado en unadificultad, incluyendo en el último el tema de la expre-sión, para finalizar con un fragmento de Scarlatti titu-lado La Fuga del Gato, que presenta como una curiosi-dad histórica. Se cierra la obra con un apartado sobre laafinación del piano (muy habitual en los métodos de laépoca) y un vocabulario abreviado de las locuciones yvoces italianas usadas en la música de piano.

Se trata de un método verdaderamente extenso, queresponde perfectamente a las exigencias pedidas a estetipo de libros, como un auténtico compendio del saberreunido hasta la época en tomo al piano, descubriendoademás en el autor una fina capacidad de observacióncon las herramientas que el conocimiento de la épocaponía a su alcance.

3. La proliferación del género enla segunda mitad del siglo

A partir de 1850 nos encontramos con un buennúmero de métodos en lógico aumento, al igual que

11 Recordemos la gran influencia de Paganini en el desarrollo delvirtuosismo pianístico del sigloXIX.

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Cuadernos de Música Iberoamericana Volumen 5, 1998

sucedió en general con toda la literatura pedagógicadestinada al piano. El Conservatorio madrileño va aseguir siendo un impulsor importantísimo de estasobras, sin olvidar ya la irrupción de Barcelona comootro foco decisivo tras las enseñanzas primero de Tinto-rer (alumno de P Albéniz) y después de su discípuloPujol, quien será maestro de figuras como I. Albéniz,Granados o Malats. Muchos de los métodos que se rea-lizan entonces son obras pensadas para el Conservato-rio de Madrid, que los adoptará como texto, pero juntoa estos casos aparecerán otros destinados a un públicodistinto, el de los aficionados, muy numeroso, y para elque los profesores privados idearán curiosos sistemas,como comprobaremos más adelante.

El gaditano José Miró y Anoria (1810-1878) perte-nece ya a la generación de músicos nacidos en el sigloXIX; primero se inició en el piano con Eugenio Gómez,para estudiar después en París con Kalkbrenner,comenzando una brillante carrera de intérprete que lellevó a actuar por Europa y América. En 1854 fue nom-brado profesor del Real Conservatorio de Madrid, yeditó poco tiempo después (1856) su método en la casade Martín Salazar: Método de piano por D. José Miró, pro-fesor del Conservatorio de Música y Declamación. Apro-vado [sid y adoptado como obra de testo [sic] en dicho esta-blecimiento.

En su introducción afirma seguir el sistema de sumaestro Kalkbrenner, e incluso encuentra interesante elempleo del guíamanos 12 . Su pretensión es la brevedad,no incluyendo por ello estudios ni pequeñas piezascomo recreos, sino directamente ejercicios y explicacio-nes técnicas, entrando directamente en los problemaslectura, de posición de manos, independencia de dedosy paso del pulgar (con escalas y arpegios). En la expre-sividad encuentra igualmente esenciales los regula-dores, y cuatro modificaciones en el tipo de articula-ción: ligado, picado, stacatto y portamento (es decir,ligado-picado). No descuida problemas como trinos,(que llega a apuntar incluso doble, triple y cuádruple),escalas resbaladas (como denomina al glissando), peda-les, digitación (que llama dedeo), así como escalas en

12 F. Kalkbrenner publicó en 1830 su Methode pour apprendre lepianoforte avec l'aide du guide-main.

terceras, sextas y octavas, admitiendo en éstas últimasno sólo la articulación de muñeca, sino también elempleo del brazo en los pasos de fuerza. Todo ello resu-mido en seis secciones, con una conclusión final debreves consejos para el estudio, apuntando como nece-sarios los estudios de Bertini, Czerny, Cramer, Mosché-les, Clementi etc, en una lista en donde ya figuran losestudios no sólo de Thalberg, Alkan o Liszt, sino tam-bién los de Chopin, que por lo tanto aparece ya a mitadde siglo perfectamente incluido en la enseñanza.

José María Aranguren Ariibarro (1821-1903),nacido en Bilbao, estudió piano y solfeo con NicolásLedesma, y más tarde en Madrid composición conEslava. Su formación es por tanto exclusivamente espa-ñola. A partir de 1861 entró como profesor de armoníaen el Real Conservatorio de Madrid, teniendo unimportante labor pedagógica y teórica plasmada en suProntuario del cantante e instrumentista (Madrid: Beltrán,1860), y Guía práctica de armonía (Madrid, 1872), asícomo en la edición que realizó del Método completo decantollano de D. Gerónimo Romero de Avila. En 1855publicaba el editor Antonio Romero la primeraedición 13 de su Método completo de piano, compuesto porD. José Aranguren, dedicado a S.A.R. la Serenísima Sra.Princesa de Asturias. Adoptado como obra de texto en elConservatorio madrileño, vió una gran cantidad de edi-ciones (al menos siete) a lo largo de todo el siglo, reali-zando el autor correcciones y mejoras del mismo, espe-cialmente en lo que se refiere a la emisión del sonido ylas maneras de ejecutar. Las dificultades técnicas princi-pales, ya claramente sistematizadas en los métodos, yde las que hemos visto ejemplos en anteriores casos,aparecen igualmente reseñadas en el de Aranguren,añadiendo además una breve introducción histórica: loinventó en 1717 Amadeo Schröter, organista de la cate-dral de Northaus en Sajonia, perfeccionándolo despuésCristófori de Padua, Silberman de Sajonia y otros. Des-taca su observación de la posibilidad de movimiento nosólo en dedo y muñeca, sino también en antebrazo (enla interpretación en martellato) y brazo (más que evi-dente cuando la mano se dirige a los extremos del

13 Se trata de uno de los primeros impresos salidos en la editorialde A. Romero. Véase C. J. Gosälvez Lara, La edición musicalespañola hasta 1936, op. cit. pág. 174.

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Ana Vega Tascan°, "Métodos españoles de piano en el siglo XIX"

teclado). Entre los ejercicios sigue la costumbre deintercalar pequeñas lecciones a modo de breves estu-dios, dividiendo el método en ocho secciones. En elcomplemento final añade las principales reglas deexpresión y digitación, llegando ya a acotar los desliza-mientos de dedo de tecla negra a blanca. En cuanto alas obras aconsejadas, están los estudios habituales,incluyendo como única obra española las Sonatinas ylos 12 Estudios Melódicos de su maestro NicolásLedesma.

También en tomo a esas fechas apareció el Métodocompleto de piano por la Unión Artístico-Musical (Editorade Obras Nacionales y estranjeras [sic]). Aprobado y adop-tado como obra de testo [sic] en el Real Conservatorio deMúsica y Declamación. Editado por Martín Salazar,quien entre 1852 y 1860 encabezó un grupo de dieci-siete promotores denominado Unión Artistico-Musi-cal 14 . Entre ellos figuraban Hilarión Eslava, Juan M.Guelbenzu o Florencio Lahoz En su introducción elnuevo método, que contó con al menos cinco edicionesmás, exponía su creencia de que los métodos celebresde Hummel, Kalkbrenner, Herz y Albéniz eran excelen-tes, pero áridos para los alumnos, mientras que otroscomo los de Viguerie o Le Carpentier 15 eran demasiadoelementales. Así, en el panorama editorial español eranecesario que surgiera un método distinto, porque losprimeros daban buenos resultados en el norte deEuropa, donde por lo visto el clima influía en estascuestiones: "En una palabra, creemos que en España enmateria de métodos es necesario mezclar lo útil con lo agra-dable; porque nuestros naturales no tienen la paciencia eimpasible calma de los alemanes". Desde luego se trata deuna curiosa muestra de nacionalismo, que tampocoobtiene como resultado una obra muy distinta a lasdemás, ya que la sistematización de la técnica que pre-senta es la habitual. Cada ejercicio va seguido de su lec-ción, y entre las obras aconsejadas figuran las de laBiblioteca Clásica del Pianista, coleccionada por Fetis ypublicada en España por Antonio Romero.

14 Véase C.). Gosálvez Lara, La edición musical en España hata1936,op.cit.pág 54.15 Del Método de Le Carpentier, pensado para la introducción de losniños al piano, hubo numerosas ediciones españolas con reformaspor parte de los distintos editores, como Nicolás Toledo o Zozaya, ylo mismo ocurrió con el de B. Viguerie, en ediciones de Garrafa oLodre.

Eduardo Compta (1835-1922) fue discípulo dePedro Albéniz, estudiando después con Marmontel enParís y Fetis en Bruselas. En 1865 entró como profesorde piano en el Real Conservatorio de Madrid, siendootra figura importante de la enseñanza en la escuelaespañola: entre sus alumnos estuvieron José Tragó yTeobaldo Power. En 1873 presentó a Emilio Arrieta,director de la ya entonces Escuela Nacional deMúsica 16 su Método de piano. Editado por AntonioRomero, fue objeto de reediciones hasta nuestrosiglo 17 . En su Prólogo, y tras realizar una breve intro-ducción histórica en tomo al piano como instrumento,y al respeto merecido por los siempre citados métodosde Clementi, Kalkbrenner, Herz, Hummel y Benini,explica la razón de su obra:

"Desde el ario 1856, en cuya época concluí mi carrera enel Conservatorio de Madrid, me dediqué por completo a laenseñanza.. En este número de arios no ha podido menos dellamar mi atención el estado en que se presentan al examen deingreso en las clases de piano la mayoría de los aspirantes;notando en la generalidad una mala posición de manos, falta defijeza en la articulación de los dedos y gran contracción delbrazo. Estos defectos tienen su base en la educación elemental,en el uso prematuro de los signos de expresión cuando no haymecanismo suficiente para verificarlos...

Yo procuro dar en mi obra con detenimiento el artículorelativo a la posición de las manos sobre el teclado, uniendo altexto las doce láminas que demuestran la posición de éstas y losdefectos que deben evitarse.

Aplico la preparación de la posición fija a los diferentesgéneros de ejecución, como son las escalas sencillas, terceras yarpegios, lo cual me ha dado excelentes resultados en la prac-tica, y dedico una parte del método al desarrollo de la muñecay antebrazo, teniendo cuidado en agrupar los pasos pertene-cientes a cada uno de los géneros de ejecución separadamente.

Esta obra se divide en cinco partes: la primera, que com-prende los estudios elementales, la segunda las escalas; la ter-cera, las notas dobles; la cuarta, los arpegios, y la quinta, lasoctavas y acordes de muñeca y antebrazo, terminando la obracon el estudio de los pedales. En cada una de estas partes seenlazan lecciones con el objeto de acostumbrar al discípulo ausar valores distintos entre ambas manos, siguiendo éstas hastala tercera parte, en que principio a tratar en estudios los dife-rentes signos de expresión".

16 Denominación que recibió el Conservatorio tras la revolución de1868.17 Existe edición de la UME realizada en tomo a 1930.

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La sistematización técnica ha quedado pues ya cla-ramente fijada en un modelo de exposición que perma-necería igual hasta bien entrado nuestro siglo. El iniciocon la formación de la bóveda y trabajo de dedos, lacontinuación por el paso del pulgar (escalas , arpegios),notas dobles en todas sus variantes, extensión de lamano y estudio de la articulación de muñeca, antebrazoy brazo por separado y en sus distintas combinacionessigue apareciendo por ejemplo en Les príncipes ration-nels de la technique, de Alfred Cortot (París, 1928), aun-que todo ello ya enriquecido con las observaciones delos nuevos tratadistas y estudiosos.

En este apanado de métodos realizados para elConservatorio madrileño por profesores del mismodebe figurar también el de Manuel de la Mata 18 , maes-tro desde 1856, quien editó en la imprenta de Lodre suMétodo completo de piano compuesto por D. Manuel de laMata, caballero de la real y distinguida orden de Carlos Iny secretario de la Escuela Nacional de Música. Adoptadocomo obra de texto en todas las clases elementales de lareferida Escuela, previa aprobación de una comisión de pro-fesores pertenecientes a la misma. El habitual dictamenestá firmado por Manuel Mendizábal como presidentey Dámaso Zabalza, Miguel Galiana y Tomás FernándezGrajal como vocales, siendo secretario EduardoCompta, y aparece con fecha de 17 de enero de 1871.El método discurre por los habituales planteamientosdel momento, aunque con menor precisión de articula-ciones que el de Compta. Las breves piezas que se aña-den junto a los ejercicios llevan el nombre de LeccionesMelódicas. En las piezas que aconseja para estudiarincluye el estudio de salón El Eco de Mendizábal y laSonatina para piano a 4 manos de Marcial del Adalid. Alfinal añade un complemento de cuatro apanados: en elprimero hace un breve repaso a la historia del piano,para pasar inmediatamente a relatar su visita en comi-sión de servicio a la Exposición Universal de París, asícomo sus recorridos por diversos museos de instru-mentos de Europa. En el segundo hace una clasifica-ción de los pianistas que han escrito las mejores obras,logrando crear con sus composiciones un género o

18 Autor también de Método completo de Harmonium (órganoexpresivo), op 40. ( Madrid: M. Mata, 1859)

escuela especia1 19 . En el tercer apartado habla de ladescripción del piano moderno y en el cuarto de lamanera de afinar. En el repertorio a trabajar incluyetodas las obras habituales ya citadas en otros métodos,añadiendo como obras españolas los 12 Estudios Melódi-cos de N. Ledesma y las Melodías de Eugenio Gómez.Entre los trabajos necesarios a los estudiantes no sólorecomienda la música de cámara, sino también losbajos y melodías a cuatro voces de la armonía deEslava.

Robustiano Montalbán (1850-1937) fue tambiénprofesor del centro madrileño, a partir de 1881, escri-biendo un buen número de obras pedagógicas, algunasde las cuales han visto nuevas ediciones hasta los ariosochenta de nuestro siglo20 . Su Gran Método de Piano,obra de texto del Conservatorio, incluía en su publica-ción la habitual cita del texto de la Comisión de Profe-sores, integrada por Dámaso Zabalza como presidente,José Trago como vocal y Valentin Arín como secretario,añadiendo también canas de beneplácito y felicitaciónde Manuel Mendizábal, Eduardo Compta y DámasoZabalza. Dividido en tres partes, estudia las dificultadesya establecidas y sistematizadas, intercalando entre losejercicios como de costumbre breves piezas llamadasRecreaciones. A pesar de la fecha en la que la obra estáescrita, Montalbán sigue recomendando el guiamanosde Kalkbrenner. Incluye la lista de estudios obligadosen los siete arios de enseñanza de piano en el Conserva-torio, figurando entre Clementi, Cramer, Chopin, etc,los 12 Estudios especiales para el desarrollo de la manoizquierda, de Dámaso Zabalza para el quinto curso 21.

Otra de las grandes figuras de la enseñanza de pianoen España, Pedro Tintorer (1814-1891), realizó unacompleta serie de obras pedagógicas, algunas de ellasdedicadas expresamente a los alumnos del centro

19 En el clave y órgano Bach, Haendel, Vogler y Alhrechtsberger; enel piano de cinco a seis octavas Mozart, Haydn, Clementi, Beethoven,Cramer, Hummel Weber y Bertini, y en instrumentos de mayorsonoridad Mendelssohn y Chopin, así como Thalberg, al que sinembargo critica por haberse separado de la forma establecida por suscontemporáneos con su dedicación al género de las fantasias.20 Especialidades técnicas para piano, .3.5 ejercidos para los dedos 4" y 5",Madrid: Dotesio, ca. 1900 , y 60 paginas en notas dobles, Madrid: A.Romero, son dos ejemplos de su literatura pedagogica.21 R. Montalbán realizó también un Curso infantil de piano o introducciónu su método, escrito expresamente en clave de sol para comenzar su estudio conel del solfeo (Madrid: Zozayal.

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Ana Vega Triscan°, "Métodos españoles de piano en el siglo XIX"

madrileño, como es el caso de Douze Grandes Etudes demecanisme et de Style pour le piano. Dedies aux eleves del'ecole nationale de musique de Madrid, par 1? TintorerOeuvre 101, (Madrid: Andrés Vidal hijo, ca 1877)22 . ElCurso Completo de Piano de Tintorer constaba de lassiguientes obras:

Método teórico-práctico dividido en dos partes, Ob.104; 25 Estudios de mecanismo y estilo, Ob. 100; DouzeGrandes Etudes de mecanism et de style, Ob. 101; 30 Estu-dios fáciles y progresivos, Ob. 102 y 20 Estudios de veloci-dad, mecanismo y estilo, Ob. 103.

Tintorer ocupa un lugar importante en la escuelaespañola de piano: estudió piano en Madrid con PedroAlbeniz y composición con Camicer, perfeccionándosedespués en París con Zimmermann; en 1836 se afincóen Lyon, dedicándose a la enseñanza, manteniendocontactos durante un ario con Liszt. A su regreso a Bar-celona ingresó como profesor del Conservatorio delLiceo, desempeñando desde alli un papel esencial en laformación pianística de varias generaciones. En suMétodo teórico-práctico nos encontramos las caracterís-ticas ya explicadas en anteriores ejemplos, con los habi-tuales repasos a la fuerza e independencia de los dedos,así como escalas y arpegios en todas sus combinacio-nes, notas dobles y octavas, centrándose sólo en la arti-culación de muñeca 23.

Juan Bautista Pujol (1835-1898), tomó el relevo desu maestro Pedro Tintorer, en la enseñanza en Barce-lona, contando entre sus alumnos a Albéniz, Granadosy Malats. Pujol escribió Nuevo Mecanismo del Piano,basado en principios naturales (Barcelona: J. B. Pujol yCia. 1896), siguiendo las disposiciones ya estudiadasen anteriores métodos, y que él mismo resume en suintroducción: "Como abrigo la opinión de que toda per-sona que domine perfectamente la posición fija con todos losdedos libres, las escalas de notas sencillas, los arpegios, laarticulación de muñeca y antebrazo (acordes y octavas), lasescalas de terceras y la posición fija con notas tenidas posee

22 La fecha exacta de la publicación de las obras del Curso Completo dePiano de Tintorer es dificil de conocer, pues se trata de ediciones delcompositor, en las que el número de plancha que figura es del propioautor, con las iniciales P.T.En general se puede fechar entre 1875-1880.23 La amplia literatura pedagógica de Tintorer dió también otras obras depuro mecanismo, como Gimnasia diaria del pianista, Colección de ejerciciosentre los cuales van intercalados algunos de los mas acreditados maestros en el

por completo el mecanismo del piano, sólo he incluido enmis obras estos ejercicios".

Al final se añaden dos apéndices, sobre la digitacióny los pedales respectivamente. En el repertorio de estu-dios aconsejados encontramos a Clementi, Cramer,Chopin, etc, añadiendo como españoles sólo a D.Zabalza y sus 12 Estudios especiales para el desarrollo dela mano izquierda.

Pero no sólo se pubican métodos escritos para con-servatorios, ni por profesores de dichos centros: seencuentran también ejemplos tan interesantes como elescrito por Casimiro Martin Bessieres, cuyo auténticonombre era Casimire Bessières, natural de Toulousse yque se estableció en Madrid en 1846, realizando entreotras facetas una importante actividad de editor 24 . En1854 publicó La Aurora de los pianistas. Método de pianodedicados a los Colegios de España. Nuevo sistema para

Lámina del método de Casimiro Martín. Biblioteca Nacional, Madrid

arte para adquirir una grande y correcta ejecución, independencia, fuerza yvelocidad, dulzura de dedos y soltura de muñecas, por P. Tintorer, director delas clases de Piano del Conservatorio del Liceo de Barcelona de S.M. Doña IsabelIl (Barcelona: Ferrer de Climent e hijos)24 Más datos sobre C. Martin en el libro de C.J. Gosálvez Lara, Laedición musica/ en España hasta 1936, op. cit. pp 159-161.

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Cuadernos de Müsica Iberoamericana. Volumen 5, 1998

aprender simultáneamente y en poco tiempo el solfeo y elpiano. Recopilación graduada de los solfeos y métodos de losmejores autores conocidos por C. Martin y Bessieres. Enedición muy cuidada expone su convencimiento de lasventajas de la enseñanza simultánea de solfeo y piano, ytras los primeros elementos de la escritura musical,pasa a hablar de los aparatos inventados para ayudar aldesarrollo de la mano: el guiamanos de Kalkbrenner, elChiroplaste de Loger en Dublin, el Dactylion de Herz yel Chirogymnaste o gimnasio de la mano de su propiainvención:

"Es una máquina compuesta de nueve aparatos distintosque tienen por objeto: 1° hacer alcanzar la octava a las manospequeñas, 2' dar soltura a la muñeca y a los dedos, 3' darlesmás extensión, 4° aumentar e igualar sus fuerzas y 5° procurar-les una completa independencia. El Chirogymanste es la inven-ción más completa y la más moderna de las cuatro citadas; hasido aprobada por los célebres pianistas Adam Bertini, Cramer,Döhler, Gorja, Herz, Liszt Moschélès, Thalberg diremosademás que es el único aparato que ha sido adoptado para laenseñanza del piano en los conservatorios de París, Londres,Bruselas y Madrid". 25

En cuanto a su concepción técnica, expresa la ideasobre todo de independencia y soltura de los dedosfrente a un antebrazo que debe permanecer completa-mente quieto. Dividido en dos partes, al principio de lasegunda reproduce las "Reflexiones preliminares" que se

Lámina para la posición de las manos en el método de Casimiro Martín.Biblioteca Nacional, Madrid

25 C. Martin Bessieres era ademas autor de un Methode duChyrogimnaste ou gymnastique des doigts, Paris, 1845.

hallan al principo de su Méthode du Chvrogimnaste. Secompone de nueve aparatos que se pueden amoldartanto a las manos grandes como pequeñas, ejercitán-dose en él sin ruido, por lo que se puede llevar a cual-quier sitio sin molestar. Expone además sus observacio-nes sobre el movimiento de los dedos, siendo los másfáciles los de flexión, y no así los de elevación, laterali-dad y extensión, que son los más trabajados con suaparato. Sin duda el método respondía muy bien a laestrategia de venta de C. Martin. Por lo demás, discurrepor los caminos habituales del momento, concluyendocon ocho breves estudios de Concone.

José Sobejano Erviti (1819-), hijo de J. SobejanoAyala, escribió un método de piano y otro de solfeo.Formado con Mercadante y su padre, se dedicó a laenseñanza del canto y el piano en el colegio francésNuestra Señora de Loreto. El mismo editó su Métodocompleto de piano fácil y progresivo por José Sobejano.

Obra 33 dividido en 3 cuadernos (Madrid, ca 1880).En la introducción indica que este método es fruto

de 22 arios de experiencia en la enseñanza. Como eshabitual, utiliza pequeños estudios llamados recreosintercalados entre los ejercicios, aprovechando paraponer fragmentos de sus obras, como la Arietta de suzarzuela La Huérfana.

Entre los aspectos técnicos más destacados seencuentra su rechazo al glissando (a pesar de lo tardíodel método), que define como escalas resbaladas, y cali-fica de juguetes poco aceptables entre los buenos pia-nistas, aunque a pesar de esta desaprobación aparecenen su método, incluso en terceras y octavas. Entre losestudios y obras recomendadas figuran los composito-res habituales: Bertini Czemy, Kalkbrenner, Moschélés,Clementi, Kessler, Dohler, Thalberg, Liszt, Alkan, Hen-selt, Bach, Mendelssohn, Haendel, Beethoven y desdeluego Chopin.

Otro de los apartados más interesantes es el brevepárrafo de recomendación de pianos, donde señala losespañoles de Montano Ferrer (y su sucesor Samaniego),y entre los extranjeros Gervais, Erard, Pleyel, Boisselot ylos ingleses de Collard.

Un curioso ejemplo de los métodos escritos yadirectamente para aficionados es la Cartilla para piano, osea nuevo plan compuesto matemáticamente para aprender

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a tocar dicho instrumento con más prontitud y seguridadque con el sistema rutinario que se ha seguido hasta el día.Compuesta y dedicada a la juventud por Manuel Dordal(Barcelona: J. Budó, 1858). Se trata de un breve métodoque pretende dar reglas sencillas y fáciles de entenderpara que todos los que lo deseen se introduzan rápida-mente en la interpretación pianística. Nacido de laobservación del autor a lo largo de sus arios de ense-ñanza de que toda la música se genera a partir de lamelodía, representada por las escalas, y de los acordes,de los que surgen los arpegios, las notas dobles y lasoctavas. Igualmente el aficionado es el destinatario delMétodo de Cifra compasada para piano o sea nuevo artepara aprenderle a tocar sin necesidad de música ni demaestro por M. Carrasco (Madrid: Imprenta del Norte,1866). Según la portada se trata de una "obra utilísimapara todas aquellas personas que tienen poco tiempo de quedisponer, o que no quieren hacer un gran estudio cual senecesita pra la música; pero principalmente será de mayorutilidad para los que ya saben tocar el piano más o menos,puesto que podrían adquirir las piezas que continuamenteirán saliendo a la luz, por un ínfimo precio, relativamente alque cuesta la música grabada". Se trata de otra curiosidadque busca abrir mercado entre los muchos aficionadosque no querían estudiar el piano seriamente, inven-tando un cifrado con el que poder interpretar un reper-torio de piezas breves y fáciles, extraidas de las óperasfamosas del momento, intercalando entre ellas escalas,arpegios y otros ejercicios habituales.

Del mismo tono es el Método especial de piano por elque pueden estudiar dicho instrumento, asilos que tenganconocimientos de solfeo, como los que no lo conozcan niquieran estudiarlo, compuesto por Antonio Pasamar, otroejemplo más de un tipo totalmente distinto de méto-dos, dedicado al amplio público de aficionados.

4. La entrada en el siglo xxEn los últimos arios del XIX surge un nuevo tipo de

acercamiento a la enseñanza de la técnica de ejecución,como vimos al principio de este artículo. En realidad, latécnica se fue desarrollando a lo largo de todo el siglo, yen la práctica los grandes pianistas habían ido investi-

Una de las láminas sobre articulaciones y ataque en La Escuela Modernade Piano, de Josefa Lloret. Biblioteca Nacional, Madrid

gando e innovando todas las principales característicasde la misma. Sin embargo, es cierto que a partir de esosarios es cuando se produce un cambio de dirección enmuchos de los libros que surgen intentando dar unaexplicación de esa práctica siguiendo realmente lasdirectrices de los nuevos conocimientos fisiológicos.Igualmente la abundancia de la literatura pedagógica,así como la perfección técnica necesaria para la inter-pretación llevan al surgimiento de obras más especiali-zadas, que se centran muy detenidamente en el estudiode un aspecto en particular de la técnica. España nopermanece totalmente al margen de las nuevas corrien-tes, y en este sentido encontramos un interesante ejem-plo en una breve publicación firmada por Josefina Llo-ret con el título completo de Escuela Moderna del piano.Nociones generales para el estudio arregladas a los princi-pios del método Arte de tocar el piano de Mad. Marie Jaén,por Dña. Josefa Lloret de Ballenilla, profesora de piano delAteneo de Madrid, Primeros premios de piano, harmonía ycomposición del Conservatorio de Música (Madrid:Imprenta Ducazcal, 1901). Se trata sólo del primer cua-

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derno de una obra que la autora piensa más larga26 , yen él, y bajo la forma de preguntas y respuestas, se haceuna aproximación a las teorías expuestas por Marie Jaellen La musique et la psycho-physiologie (París: Félix Alkan,1895)27 .En la obra se hace una descripción muy minu-ciosa de la posición de la mano28 y después del ataquedel dedo sobre la tecla, con observación detenida delmovimiento de deslizamiento (en el libro de J. Lloretglisado) que en realidad éste realiza al presionar la tecla,distinguiendo entre glisado por flexión y por extensión,todo ello detallado con un buen número de láminas. Laaparición de este cuaderno, realmente original en elpanorama editorial español, se hizo muy cerca de laprimera publicación de la propia Marie Jaell. Este ejem-plo, un tanto solitario, no significa naturalmente que novayan a seguir apareciendo métodos y obras de meca-nismo y colecciones de ejercicios tradicionales, quedesde luego continuarán hasta muy entrado el nuevosiglo29.

Para finalizar este recorrido no podemos olvidar elMétodo de los Pedales de Enrique Granados (Barcelona:Vidal Llimona y Boceta, 1905)30 , una de las aportacio-nes españolas más atractivas al campo de la literaturatécnica, y que ya en cierta forma responde con su temá-tica especializada a las nuevas corrientes que comenza-ban a despuntar por esos mismos arios. La importanciade la labor pedagógica de Granados es de sobra cono-cida, siendo además evidente su interés por la sistema-tización y codificación de los distintos aspectos de latécnica interpretativa31 . No se debe olvidar la trascen-dencia que la fundación en 1901 de la famosa Acade-mia Granados tuvo en la enseñanza del piano en Barce-lona.

26 En la Biblioteca Nacional se conserva un ejemplar de ese primer cua-derno, que fue quizás el único que finalmente viö la luz.27 Marie Jäell expuso sus teorías en otras obras : Le mecanisme du tau-cher, París:Armand Collin, 1897 y Le toucher. Enseignement du piano basesur la phvsiologie. París: Costalat et Cie, 1899.28 En ésta técnica un tanto contraída, especialmente a la altura de losnudillos, rompiendo así la formación de la bóveda.29 Los métodos de la Sociedad Didáctico-Musical, tanto de la EscuelaElemental como de la Superior de piano son un buen ejemplo.30 Más adelante saldrían reediciones de Ildefonso Alier, Orfeo Tracio y UME31 Sus 6 Estudios Expresivos O Pequeños poemas musicales, Barcelona: Uni-verso Musical, ca 1900, son un buen ejemplo, a lo que debemos añadirlos apuntes sobre distintos aspectos técnicos y los breves estudios inclui-dos entre sus manuscritos. Sobre la figura de Enrique Granados como

Su método representa un importante y originalesfuerzo por codificar y sistematizar al máximo uno delos terrenos siempre más personales y libres en la inter-pretación pianística. Especialmente clara es a este res-pecto la "Conclusión" final que incluye Granados:

"Lo expuesto hasta aquí forma lo que podríamos llamar laprimer parte del presente Método teatico practico del Pedal..Nuestra práctica diaria en la enseñanza nos ha de ofrecer nue-vas observaciones acerca de una materia tan inexplorada comoésta que someteremos a nuestros lectores. Queda todavíamucho que observar sobre el empleo excepcional del pedal , ymucho que explorar sobre los distintos ambientes sonoros delpiano dada la naturaleza puramente resonante de este instru-mento.

Todo esto será expuesto a su debido tiempo en unasegunda parte de ampliación al presente Método".

Especialmente interesante es su distinción entrevalores reales e imaginarios, siendo éstos últimos losque resultan de la división de los valores reales en gru-pos imaginarios, con lo que se logra una precisiónextrema en lograr efectos de ligado con gran limpiezade sonido, antes conseguido por aproximación. Igual-mente realiza una división de las figuras de las notas envalores originarios, valores derivados y grupos: "Seránvalores originarios, los que estén representados por unidadesde valor Llamaremos unidades de valor a la doble redondaen compás de 4/2, a la redonda, blanca y negra en compásde compasillo, y a la corchea en compás de 2/8. Serán valo-res derivados la división binaria de cualquier figura de nota.Serán grupo, el resultado de la división de las figuras denota en varias partes iguales".

En cuanto al pedal aplicado a la melodía, realiza elestudio en torno a seis casos: pedal en los tiempos len-tos, medios y vivos; pedal en los grupos melódicos;pedal de salto; pedal incidental a melodías sin acompa-ñamiento y con él; pedal en los registros grave, medio yagudo del teclado, finalmente pedal de acentuación rít-mica y de estilo (Pedal libre).

Como vemos un intento de sistematización muycompleto, y francamente preciso incluso en la utiliza-ción de una terminología concreta. Tras una primera

pedagogo aparecen interesantes referencias en la obra de uno de susalumnos, G. de Boladeres lbem, Enrique Granados, recuerdos de su vida yde su obra, Barcelona:UME, ca. 1925)

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Ana Vega Tascan°, "Métodos españoles de piano en el siglo XIX"

parte teórica, con ejemplos de lo expuesto, figura unabreve sección práctica, con inclusión de algunos ejer-cicios en los que estudiar lo expuesto, incluyendovarias pequeñas piezas de Schumann y el Estudio núm.

12 de Cramer, todos ellos perfectamente analizados, loque supone una fuente extraordinaria para conocer laaplicación particular que Granados realizaba del pedal,aspecto en el que era un extraordinario virtuoso. Final-mente la continuación del método que el propio autoranunciaba nunca vió la luz.

Con Enrique Granados entramos ya en el siglo XX,y debemos cerrar por lo tanto este breve recorrido poralgunos de los métodos más importantes del XIX espa-ñol. El análisis de los mismos nos ha revelado datosesenciales para el conocimiento de la formación y desa-

rrollo del piano en España, comprobando por lo gene-ral la sintonía en su evolución con la de los métodospublicados en otros países europeos. Desde los prime-ros ejemplos citados de José Nonó y José SobejanoAyala, reflejo de un primer momento de la técnica, muycentrada aún en la acción de los dedos y la mano,vemos cómo las innovaciones mecánicas y expresivasvan recogiéndose en los sucesivos métodos surgidostras Pedro Albéniz, Miró, etc. Todo ello se ve comple-tado con las colecciones de Estudios 32 , los libros cen-trados exclusivamente en ejercicios de mecanismo y lasobras como sonatinas o rondós, realizadas para la ense-ñanza, que también aparecen representadas en nuestraliteratura pianística del momento, cimentando así lacreación de la escuela española de piano.

32 Las series de estudios de Teobaldo Power, Adolfo de Quesada,Nicolás Ledesma, Pedro Tintorer o Damas° Zabalza son un buenejemplo.Orfeo Tracio

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métodos españoles de piano en el siglo xix · piano diversifica la oferta en los métodos,...

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