músico de ambos mundos: reencuentro con antonio sarrier · 2018. 8. 18. · le! ricardo miranda...

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RicardoMiranda

Músico de ambos mundos:reencuentro con Antonio Sarrier

Descubierta en 1939 por el compositor mexicano Miguel BernalJiménez, la Obertura de Antonio Sarrier es, hasta el momento, la obraorquestal en forma sonata más antigua descubierta en el continenteamericano, por lo que también se conoce como Sinfonía en Re mayor.Sin embargo, la identidad de Antonio Sanier lo mismo que las cir-cunstancias de la aparición de esta obra en el archivo musical del Co-legio de Santa Rosa María (s. XVIII) en Valladolid de Michoacán (hoyMorelia), México, habían sido objeto de especulación por diversosmusicólogos e intérpretes. En este anículo se aclara la identidad deAntonio Sarrier, quien fuera segundo clarín de la Real Capilla entiempos de Fernando VI, a la vez que se ofrecen una serie de datosrelativos a la aparición y presencia de esta obra en tierras mexicanas.

1.Desde el momento en que Miguel Bernal Ji-

ménez la descubrió entre las obras del archivo delColegio de Santa Rosa María de Valladolid —hoyConservatorio de las Rosas— la Obertura de Anto-nio Sarrier ha sido una tenaz y curiosa interrogantede la historia musical mexicana. Editada, grabadaen repetidas ocasiones', esta Sinfonía —como tam-bién suele llamársele en virtud de su forma— dioorigen a una serie de conjeturas por el simple he-cho de haber sido localizada en Michoacán y deno existir noticia alguna sobre su autor: se pensóque Sarrier podía ser un músico mexicano tanperdido como muchos; que sería algún español

1 Existen dos grabaciones de la obra en disco compacto: Orquesta Sin-fónica de Xalapa / Luis Herrera de la Fuente (RCA, SEPC 003, 1981),

RIAS-Sinfonietta Berlín /Jorge Velazco (Koch Schwann, 311 035 G I,1982). Cabe destacar que esta última grabación —a diferencia de laprimera— respeta la tesitura original de los cornos. La obra —revisa-da por Eduardo Mata— se publicó en 1983 (Cfr. Bibliografía).

Discovered by thc Mcxican composer Miguel Bernal Jiménez in1939, Antonio Sarrier's Obertura stands as thc carlicst known exaniple.of an orchestral pie« in sonata-form to be found on thc Americancontinent and is known as thc Symphony in D major. Howevcr,Antonio Sarrier's identity, as well as the circumstances su rrounding thepresence of this picce in (he 1711.1SiC archive of die Colegio de Santa RosaMaría (I8th centuiy) in Valladolid dc Michoacan (today known asMorelia), Mcxico, llave becn subject to much speculation by IllUSiCianSand musicologists alikc. This articic reveals the iclentity of AntonioSarrier, who was a member of the Royal Chape l du ring the teigt? ofFernando VI, and offcrs 17C1V information rcgarding II7C presence of thispiccc in Mexico.

de menor categoría —no obstante la calidad in-discutible de su partitura—; o que la falta de da-tos sobre este nombre y su explícito estilo italianoapuntaban al hecho de que la obra estaba firmadacon un seudónimo. Esta última posibilidad, ape-nas sugerida por algunas personas cercanas a Ber-nal, llegaba al colmo: Sarrier como personajeficticio, uno más de los seudónimos del morelia-no.

En su importante trabajo sobre el archivo mi-choacano, Bernal Jiménez quiso creer que Sarrierera un compositor novohispano y lo comparaba,poseído de más entusiasmo que razón, con Mozarto Haydn2 . Por su parte y con mayor cautela, RobenStevenson declaró en 1970 que la obra de Sarrier"se acerca al nivel de la mejor música instrumental con-

2 Vid. Miguel Bemal Jiménez, El Archivo musical del Colegio dc SantaRosa de Santa María de Valladolid, siglo XVIII, Morelia Colonial. More-lia: Sociedad Amigos de la Música, Ediciones de la Universidad Mi-choacana de San Nicolás, 1939; p. 14.

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cebidcz en territorios españoles hacia 1800"3 y al mis-mo tiempo, alentaba a buscar concordancias temá-ticas para poder situar la partitura con mayorprecisión: "si esta obra [la Obertura de Antonio Ro-dil] y la de Sarrier son demasiado buenas para habersido compuestas en México, los verdaderos compositorespueden encontrarse por medio de confrontaciones te-máticas'''. Sin duda, el comentario de Stevenson es-conde tras su escepticismo un resumen de lainquietud musicológica despertada por el hallazgode esta partitura: siendo su factura excelente, que-daba por explicar quién era este autor hasta enton-ces desconocido en ambas orillas del Atlántico. Dehecho, y como lo apuntó Jorge Velazco en su mo-mento 5 , cualquier suposición en torno a Sarrier eraplausible pues se contaba con la partitura y nadamás. Además, si se trataba de un compositor mexi-cano, ¿cómo explicarse la presencia de música ymúsicos semejantes en la Morelia del siglo XVIII sincambiar radicalmente la noción que del desarrollomusical novohispano se tenía hasta ese momento?

Una serie de elementos técnico-musicales ha-cen de la Obertura de Sarrier una obra única den-tro de la historia musical mexicana en virtud de lasaportaciones que representa. En efecto —y dandopor hecho que la obra fue escrita durante la segun-da mitad del siglo XVIII— convergen en esta parti-tura una serie de características e implicacionesque pueden reducirse a tres ideas fundamentales:

a. Hasta la fecha sigue siendo la manifestaciónmás temprana de la forma sonata en el continenteamericano. Al respecto existen algunos anteceden-tes importantes y a ellos se hará referencia másadelante.

b. La calidad de la obra constituye en sí mismaun elemento que permite aquilatar el nivel deapreciación y ejecución alcanzado por la escoleta

del colegio michoacano. Por otra parte, la Obertu-ra de Sarrier denota un gusto musical mucho máscercano al clasicismo que a la polifonía barroca dela primera mitad del siglo XVIII; fenómeno que seextiende a gran parte de la música del archivo delcolegio de Santa Rosa. Todo lo anterior implica re-flexionar sobre los alcances de la actividad musicaldentro del Colegio y sobre la importancia de Valla-dolid como centro musical de vanguardia dentrodel ámbito colonial americano.

c. La Obertura parece ser el único vestigio deltrabajo musical de Antonio Sarrier. Sin embargo,eso no impide considerar a Sarrier y su sinfoníacomo un engranaje importante de la historia mu-sical mexicana y española ya que su única obraconocida hasta el momento resulta un claro ante-cedente del estilo empleado posteriormente porJuan Crisóstomo Arriaga, Francisco Cruzelaegui,José M. Aldana y Mariano Elízaga entre otros.

La importancia de esta sinfonía preocupó aBernal Jiménez durante los años que siguieron a sudescubrimiento, sin que pudiera encontrar datoalguno sobre la obra. "Le oímos decir" —cuenta Es-peranza Pulido— "que el ano pasado durante su es-tancia en España, trató de avetiguar los orígenes deSarriet; no pudiendo encontrar trazas de ellos por nin-guna parte". La distinguida musicóloga también sequejaba del poco aprecio que el trabajo de Bernaldespertaba en sus contemporáneos: "Los descubri-mientos de Bernal Jiménez en el Colegio de las Rositasno han tenido entre los musicólogos de México la re-percusión debida. Antes de estos hallazgos felices no setenía idea cierta de la música profana que se hacía enMéxico con anterioridad al siglo XIX''. Actualmentela situación es diferente pero la sinfonía de Sarriersigue siendo la mejor partitura profana —en tér-minos de elaboración y avance formal— que elpasado novohispano ha querido revelarnos.

3 Robert Stevenson, Renaissance und Baroque Musical Sources in the11111CliCUS. Washington D.C.: General Secretariat, Organization ofAmerican States, 1970; p. 186.4 'bid, p. 192. Sobre la Obertura de Antonio Rodil, Vid. Prefacio.5 En su artículo sobre Sarrier ("La sinfonía de Sarrier", La música pordentro. México: UNAM, 1988; pp. 483-486) Velazco sintetiza en una

serie de preguntas la incertidumbre del asunto: "giro quien era Sa-rrier?, ,fcle dónde salió un músico tan competente?... ,era un nnisico no-vohispano?, español?, crtt italiano?, ¿estuvo alguna vez en America?,

en Valladolid?" (p. 484).t' Esperanza Pulido, Antonio Sarrier , Heterofonta, no. 62 (México,septiembre-octubre, 1978) p. 14.

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Hoy, a más de medio siglo de su reapariciónen Morelia, es posible afirmar que Antonio Sarrierfue un músico español dueño de una trayectoriacuriosa cuyo entorno y circunstancias han pasadocasi desapercibidas para los historiadores de lamúsica española y mexicana —más accidental queintencionalmente, claro está—. Y es que en unaépoca plagada de figuras, avances y novedades, lavida y obra de cualquier músico relativamentemediano y prácticamente desconocido puedenverse opacadas y considerarse casi sin importan-cia. Creo que ello, aunado al hecho de olvidar quela historia musical de España durante los siglosXVI al XVIII es también la de Iberoamérica, hapropiciado que Sarrier permanezca oculto en lasentretelas de nuestra historia.

Antonio Martín Moreno en su Historia dc lamúsica espanola, t.4, siglo XVIII 7 consigna la plan-tilla del personal adscrito a la Real Capilla españo-la tal y como ésta se formaba en 1756. AunqueMartín Moreno copia a Mariano Fuertes Soriano8—lo que quiere decir que desde el siglo pasadoexiste una llave para acceder a la figura de Anto-nio Sarrier— no se había reparado hasta ahora enque dicha lista consigna el nombre del autor de laSinfonía en Re mayor.

Con este dato queda de manifiesto que Sarrierfue un músico activo en España a mediados del si-glo XVIII, con toda probabilidad oriundo de la pe-nínsula ibérica, pues no sólo él sino también suhermano José fue músico al servicio real. Asimis-mo, el dato explica —siquiera parcialmente— quela presencia de su Sinfonía en el archivo del Colegiode las Rosas obedece a la categoría alcanzada porSarrier como músico real y no al supuesto de quealgún español de mediano éxito buscase tomar

ventaja de una cierta ingenuidad musical allende elocéano. Hoy sabemos que el pertenecer a la RealCapilla era una de las venturas perseguidas por losmúsicos de aquel entonces en virtud del prestigio yla calidad asociadas a esta institución, amén de lasventajas económicas que el puesto traía consigo.Según Martín Moreno "la culminación dc la carreramusical tiene lugar cuando se llega a alcanzar algúnpuesto de la Real Capilla [...] centro de la música 'ofi-cial' religiosa que marca los gustos y practicas musica-les espanolas"9 . Además de dar una idea del talentomusical de Sarrier, dicha aclaración contribuye ailuminar un poco la cuestión de la Sinfonía y supresencia en Morelia. Siendo la Real Capilla la rec-tora de la vida musical española, resulta naturalque la orquesta de internas del Colegio de SantaRosa María haya vuelto su mirada hacia dicha ins-titución como ejemplo y paradigma de cualquierempresa musical, e incluso resulta lógico suponerla existencia de alguna petición concreta por partede este Ospedalle della Piad novohispano para con-tar en Michoacán con "novedades" producidas enel ámbito de la capilla española.

La plantilla de la Real Capilla aprobada el 2 demayo de 1756 enlista a Antonio Sarrier como se-gundo clarín y le asigna un estipendio de 10.000reales, un salario que se compara favorablementecon el de otros músicos de la orquesta aunque es-té lejos de los asignados al maestro o a los cantan-tes de la misma capilla. Pero además de dar unaidea del estatus y economía de Sarrier, esta nómi-na sirve para esbozar con suficiente claridad el ti-po de orquesta conocido por el autor y que seajusta claramente al empleado en su Sinfonía. Elreglamento o plantilla, nos dice Martín Moreno:

"indica que la música va a ser formalmente muydistinta en la segunda mitad del siglo XVIII H.] con una

7 Antonio Martín Moreno, Historia dc la música española, t.4, sigloXVIII. Madrid: Alianza Editorial, 1985.8 Mariano Soriano Fuertes, Historia de la Música Española desde la ve-nida de los fenicios hasta cl año 1850. Barcelona-Madrid: Imprenta deNarciso Ramirez, 1855-1859, 4. vols. Esta plantilla también ha sido

estudiada --entre otros autores— por María Salud Álvarez Martínez(losé de Nebra Blasco, vida y obra. Zaragoza: Institución Fernando elCatólico, Sección de Música Antigua. 1993) pero el nombre de Sa-rrier no es consignado en este trabajo.9 Antonio Martín Moreno, op. cit; p. 28.

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ausencia definitiva del arpa, una practica cada vez másesporadica del bajo continuo; un establecimiento delgrupo de cuerda ya completo, con doce violines, cuatroviolas, tres violoncellos y tres contrabajos; la presenciade oboes y flautas, normalmente dos y dos dos clari-nes, dos trompas, dos (agotes y dos bajones"1°.

En suma, una orquesta ad hoc y más que sufi-ciente para ejecutar la Obertura del Colegio de LasRosas cuya partitura original pide "Violini,oboe, trompas e basso... "11

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después de la llegada de Fernando VI al trono—se designa a Sarrier segundo clarín, como lo de-muestra el Real Decreto del 23 de abril de 1749enviado por el Rey al Marqués de Villafranca:

"He venido en conceder a Dn. Phelipe Crespo laprimera plaza de Clarín de mi real Capilla, y la segunda

Dn. Antonio Sarrier con los goces establecidos en lanueva planta, y os los participo para que hagáis que seformen los asientos correspondientes en el oficio deContralor Grefier General de mi real casa.

En Aranjuez á 23 de Abril de 1749."17

Si la composición de su Sinfonía dejase algunaduda sobre los méritos musicales de Sarrier, su lle-gada a la Capilla Real cuando ésta vivió una épocade esplendor inusitado debe considerarse unevento que habla bien de nuestro músico. A decirde Álvarez Martínez el reglamento de 1749:

"era muy estricto en cuanto a la provisión de plazas,pues se prohibían los ascensos por antigüedad 1...] esta-ba ordenado que se valoraran únicamente el mérito y lahabilidad y se indicaba de manera explícita la preferen-cia a dejar la plaza vacante cuando los opositores no reu-nieran las cualidades necesarias para entrar comocomponentes de la Capilla Real"18'

Además, debemos recordar que el término cla-rín significaba en aquel entonces (mediados del s.XVIII) una especie de trompeta solista. En sentidoestricto, el clarín era el encargado de ejecutar laspartes más agudas (que podían alcanzar un sol'3),utilizando una boquilla más pequeña que la em-pleada normalmente por sus compañeros trompe-tistas. Curiosamente, la planta de la capilla de1756 sólo consigna dos clarines y ningún trompe-tista, por lo que la distinción del término es casiarrogante: los de la caballería eran trompetas, pero

los de la capilla clarines 19 . Con toda seguridad, seesperaba de Sarrier —por su posición de clarín se-gundo— la ejecución de la trompeta en los regis-tros bajos, mientras Felipe Crespo interpretaba laspartes agudas. Pero además, Sarrier debía acom-pañar al primer clarín cuando la música así lo pe-día, amén de suplir las ausencias del primerclarín; es decir, dominar el instrumento en todossus registros.

Si la llegada de Sarrier al servicio real ha que-dado registrada en los archivos, no puede decirselo mismo de su partida. Las listas de ausencias yfaltas entre 1756 y 1762 no incluyen su nombre,pero en la última de éstas puede leerse la siguienteanotación:"Dn. Miguel Schncbeigei; hizo el juramen-to de la plaza de clarín el día 18 de mayo desde cuyodía entró al gozc dc los Diez mil reales de su dota-ción..."2 0

Aunque no se aclara si se trata de la primera osegunda de las plazas de clarín, la consignación deFelipe Crespo, primer clarín, en listas de faltasposteriores a mayo de 1762 disipa las dudas sobrela plaza ocupada por el nuevo intérprete. Y aúncuando el archivo real parece no guardar mayoresdatos al respecto, al menos este incidente sirve pa-ra situar la salida de la escena real de Antonio Sa-rrier —probablemente por fallecimiento— hacia1762. En todo caso, no está de más hacer unaaproximación: si entre su llegada a la caballería yla ausencia consignada han transcurrido treinta ydos arios, y si a éstos se suman veinte o veinticin-co que Sarrier habrá tenido al llegar a palacio; en-tonces es posible pensar que en 1762 Sarriercontaba con alrededor de cincuenta y cinco o se-senta arios, una expectativa de vida "normal" parael siglo XVIII. Si bien el propio Sarrier había as-

Duckworth, 1972; p.111) dice que "cuando se requería, músicos dclas guardias Espanola y Valona se sumaban a la orquesta de palacio".Livermore se refiere a la orquesta al servicio real cuyos miembros—como se verá más adelante— eran prácticamente los mismosque los de la Capilla.

AGP.: Caja 262, expediente 6.18 ma Salud Álvarez Martínez, José de Nebra p. 66.

19 En Alemania esta división se indicaba con los términos Feldtrom-peter y Kammertrompeter. Según Curt Sachs (Thc History o( MusicalInstruments. New York: Norton, 1940; p. 328), no era estrictamentenecesario que el Feldtromepeter supiera leer música, todo lo contra-rio a lo esperado de Sarrier.

AGP.: Legajo 1119. Real Capilla, sección administrativa. "Faltas deasistencia del mes de mayo de 1762".

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cendido en sus ocupaciones reales gracias a lamuerte de otros músicos, tampoco hay por quéadelantar vísperas pues la posibilidad de un reti-ro es plausible y mucho más amable. La muertede Fernando VI en 1759 y el regreso a Italia deFarinelli ese mismo ario son dos hechos quemarcan el fin de una época de esplendor para lacapilla y que bien pudieron propiciar cambios depersonal, sobre todo entre los músicos de mayorantigüedad.

Aún cuando parece claro que Sarrier fue másinstrumentista que compositor, la ausencia de sumúsica en el propio acervo de la Capilla Realplantea una interrogante más. Pudiera pensarseque sus habilidades como compositor no eran es-timadas y que su estilo o la calidad de su obra nohayan contado con la aprobación de sus superio-res, José de Nebra y Francesco Corselli, a quienestocó en suerte renovar el acervo de la capilla des-pués del incendio que sufrió durante la Navidadde 1734. Sin embargo, ello es poco probable,pues la existencia de la obra de Sarrier en Méxicopermite suponer que fue copiada del acervo de laCapilla Real como se verá más adelante. Además,el estilo de la Sinfonía y su correcta factura pare-cen más que suficientes para superar cualquierexamen, más si éste fue realizado por los propiosCorselli y Nebra a quienes Sarrier estaba ligadopor una intensa relación laboral y quizá hasta fra-ternal. Con todos estos antecedentes pudierapensarse que algunas de las obras anónimas delArchivo de la Real Capilla 21 —que incluyen entre

otras una sinfonía y una obertura en Re mayor di-versas a la de Sarrier— pudieran ser de este autor,pero se trata únicamente de una mera hipótcsis22.

Tal vez lo discreto de sus tareas composiciona-les se deba al hecho de que España vivió poraquellos arios una época de inusitada vida musicalen la que compositores como Sarricr no eran nadaextraordinario ni fuera de lo común. Recuérdeseque el mismo Felipe IV, padre de Fernando VI, ha-bía marcado su destino con signos de músicacuando el canto del castratto Carlos Broschi —me-jor conocido como Farinelli— le ayudó a salir deuna severa depresión, amén de devolverle los áni-mos para seguir gobernando el reino. Con la llega-da al trono de Fernando VI en 1746, la pasiónmusical se sentirá en la corte con ímpetus todavíamayores. Mientras el rey heredaba de su padre laafición por la música, de su esposa Doña Bárbarade Braganza baste recordar que había sido alumnade Domenico Scarlatti, quien por cierto le dedicóvarias sonatas y la acompañó desde Portugal a lacorte española. De tal suerte, la presencia avasalla-dora de músicos italianos llevó a España aquel"Caldero hirviendo llamado Barroco tardío" comolo describe Siemens 23 y creó un ambiente musicaldominado por la excéntrica figura de Farinelli yen el cuál Doménico Scarlatti, su alumno AntonioSoler, y los propios Corselli y Nebra son los com-positores que —a su momento y desde sus respec-tivos puestos de trabajo— protagonizan unsingular periodo de historia musical que abarca laúltima parte del siglo XVIII. Así pues, la músicaespañola se viste de Italia en tiempos de Sarrier sibien es justo decir que los músicos españolescompartieron la estética de los italianos de modoentusiasta e inteligente, sin perder de vista su pro-

21 Vid. José Peris Lacasa, el al., Catalogo de Música del Palacio Real deMadrid, Madrid, Editorial Patrimonio Nacional, 1993.22 Me refiero en particular a otras dos Sinfonías en Re (Leg. 1.623.Cat. 1.842 y Leg. 1.623 Cat. 1.846) que incluyen clarines 1 8 y 28 ensu orquestación (Vid. José Peris Lacasa et al: Op. cit., nos. 954 y 958).23 Lothar Siemens, Prólogo a José de Nebra... (Cfr. Bibliografía), p. 9.24 lbidem.25 Francesco Corselli (o Courcelle como escriben Martín Moreno y

otros) autor de Alessandro nell'indie, Esta ópera —con libreto de Metas-tasio— fue probablemente destinada a sugerir alguna equivalencia en-tre Alejandro y el Patriarca pues su estreno y el nombramiento deCorselli corno Maestro de la Capilla Real ocurrieron el mismo año de1738. En la catedral de Mexico se conservan de el una Missa Vigilate yunas Visperas cuya orquestación —por supuesto— requiere de dosclarines (Cfr. Robert Stevenson, Renaissance (nd bartrque. .., p. 150).26 Antonio Martín Moreno, op. cit. pags. 358 y 361 respectivamente.

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pio origen. Es por ello que algunos autores comoSiemens apuntan una diferencia muy importante:"a medida que se va afianzando la protección a lositalianos y al prestigio de los mismos, los músicos es-pañoles de la corte siguen su propio camino [...] cono-ciendo bien lo que oyen y asimilando lo que les parececonveniente"24

Posiblemente el apoyo incondicional de losmonarcas Fernando y Bárbara a los italianos nodejara de crear una leve fisura en la música real y,sin duda, ello se manifiesta en ciertos momentos.Por ejemplo, en 1751 cuando —con el apoyo delPatriarca de las Indias— se nombró vicemaestrode la Real Capilla a José de Nebra y Blasco, quiendesempeñó funciones independientes al lado deFranceso Corselli 25 , Maestro de la Capilla Realdesde 1738. Posteriormente, la misma plantillaque confirma la presencia de Sarrier enlista a Cor-selli como maestro de capilla mientras a José deNebra se le designa formalmente Vicemaestro yPrimer Organista. En la práctica ambos músicosestarán muy cercanos, pero ello no impide que elespañol otorgue preferencia a su obra religiosamientras Corselli sigue la pauta marcada por sucoterráneo Farinelli, dedicando lo mejor de sus es-fuerzos a la música escénica o llevando al ámbitoreligioso —igual que Mozart— una escritura in-confundiblemente operática. Por supuesto, el ca-rácter profano de la Obertura de Sarrier y su estiloabiertamente italiano nos indican a cuál de los dosbandos, por así llamarlos, nuestro autor se sentíamás cercano en términos de estilo.

Una vez que se ha esbozado la relación queunía a Farinelli con Nebra y Corselli y a éstos conlos demás músicos de la capilla —Sarrier inclui-do— se entenderá mejor la presencia de Sarrier enotra fuente: Descripción del estado actual del Real

Theatro del Buen Retiro; de las funciones hechas endesde el ario 1 747 hasta el presente... Su autor no esotro que el propio Farinelli —el capón, lo llamarí-an sus detractores— y en esa obra también apareceel nombre del Segundo Clarín. Es nuevamente An-tonio Martín Moreno quien utilizando a Farinellicomo fuente, elabora en su citado trabajo dos cua-dros: el de la "Orquesta del Real Coliseo del BuenRetiro entre 1747 y 1758" y el de la "Orquesta quese desplazaba a los Reales Sitios de Aranjuez bajoel reinado de Fernando VI" 26 . Al igual que en laplantilla de 1756, hay lugar en ambas listas parados clarines y en ellas aparecen Felipe Crespo co-mo Primer Clarín y Antonio Schariel como segun-do. Se trata a todas luces de una errata, puesademás, las listas en cuestión incluyen a otrosmiembros de la capilla de 1759 encabezados por elpropio Nebra, quien ocupa el puesto de Clave Se-gundo27 . IVase tabla 1]

Al describir las actividades que organizó paralos reyes Fernando y Bárbara, Farinelli alude im-plícitamente a las actividades de Sarrier. Comomiembro de la orquesta del teatro, se consigna susalario —"60 reales por representación, 30 por en-sayo y 10 por refresco" 28 — mientras que al refe-rirse a la orquesta de Aranjuez, el documento espoco más explícito, como apunta ConsolaciónMorales:

'Estos treinta miembros de la orquesta se traslada-ban a Aranjuez en diferentes fechas que oscilaban entreel 23 de abril y el 28 de mayo, con gastos de viaje y es-tancia pagados por la Casa del Rey. Cobraban su sueldopor la Tesorería del Teatro, recibiendo por cada ensayo yrepresentación de serenata, 'lo mismo que en Madridpor las óperas'. Recibían además una gratificación espe-cial los días de embarco, que era de 60 reales cada vezpara los que no tocaban en la La Real, y para el traslado

27 En realidad, la lista del Buen Retiro incluye a todos los músicos dela orquesta de Aranjuez, sólo que varios de ellos aparecen escritoscon ligeras variantes (Antonio Villasön por Antonio Villansón, vio-lonchelo; Esteban Hiseren por Esteban Isem, violinista; etc.) al igualque el caso Schariel por Sarrier. En su indice onomástico, Martín Mo-reno no anota estas discrepancias cuyo origen es el propio trabajo deFarinelli. De hecho, en su Descripción del estado actual.., el nombre de

Sarrier aparece escrito como Schariel y posteriormente como Chariel,siempre como clarín y junto al de su colega Felipe Crespo. Esta di-vergencia de escritura permite suponer que en realidad se trata delapellido Xarrier.2s Carlos Broschi Farinelli, cit. en Consolación Morales Borrero, Fies-tas Reales en el Reinado de Fernando VI, Manuscrito de Carlos BroschiFarinclli, Madrid: Editorial Patrimonio Nacional, 1987; p. 20.

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Cuadernos de Mtisica lberoarncricana. \'olumen 4, 1997

al embarcadero se les facilitaban coches de la Real Caba-lleriza 'en consideración a la grande distancia-29.

"60 reales para los que no tocaban en la La Real".La Real era la primera de una serie de quince em-barcaciones que formaban la llamada Escuadra del

Tajo. Farinelli, buscando nuevas diversiones para

sus musicales altezas ideó esta flotilla que realizabaviajes por el río Tajo "desde el embarcadero di:1 Sotillo

hasta el puente de la Reina", unos siete kilómetros derecorrido. Los viajes se realizaban por la tarde y co-

Antonio Sarricral servicio real

Músicos dela Real Capilla

Otros músicos Otros sucesos

1725 Timbalero dela Real Caballería

Joseph de Torres(Maestro de Capilla)

Jose de Nebra(organista)

1728 Domenico Scarlattillega a España

1734 Francesco Corsellillega a España

1736 Trompeta dela Real Caballería

1737 Carlos Broschillega a España

1738 Muere J. de Torres.Corselli es designadoMaestro de Capilla

1743 Fundación del Colegiodc Santa Rosa María

1746 Fernando VIasciende al trono

1749 Segundo clarín dela Real Capilla

1751 Nebra es designado\ice-maestro de Capilla

1752 Antonio Solerllega a El Escorial

1757 Antonio SolerMaestro de Capilla en

El EscorialMuere Scarlatti

1758 Muere Barbarade Braganza

1759 Carlos Broschíabandona España

Muere Fernando VI

1762 Nuevo 2° clarín

TABLA I. Sarrier y sus contemporäneos

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menzaron en 1752, durando al menos hasta 1757cuando Farinelli termina su Descripción. Ni que de-cir de estos viajes llenos de placer y de música: bas-ta con imaginar aquellas tardes de clima perfectodonde a la puesta del sol se encendían las velas dis-puestas previamente a la orilla del río y donde a losplaceres de la vista se sumaban los del oído. Anto-nio Sarrier tomó parte en estos paseos: ocupaba sulugar en la fragata San Fernando y Santa Bárbara,tercera de la escuadra, junto a las damas de honorde la Reina y el resto de sus colegas, "músicos instru-mentistas que, alternativamente con los de la Real, ha-cen un armónico gustoso embeleso al oído"30.

Tomando en cuenta lo anterior, bien pudierapensarse que la de Sarrier es una "sinfonía acuá-tica", destinada a acompañar aquellas horas deplacer. Al menos, el escenario de estos paseos mu-sicales parece más propicio a la ejecución de laobra que cualquiera de las demás funciones reales,tanto las del teatro como las de la capilla. Sea co-mo fuere, la presencia de Sarrier en la mayoría delos reales sucesos musicales —en la ópera, en lospalacios, en los paseos y en la capilla— confirmasus méritos musicales y le hace partícipe constan-te de una vida de exuberancia musical encabezadapor aquellos dos reyes melómanos y su singularcantante, inventor de entretenimientos.

IV.

A pesar de contar con alguna información so-bre la carrera musical de Sarrier en España, lapregunta continúa en el aire: ¿cómo llegó estaObertura a la Nueva España y en qué momento?

Lamentablemente el resto de los documentossobre Sarrier localizados en el Archivo General dePalacio sólo confirman los movimientos de la tra-yectoria esbozada anteriormente. De tal suerte,

aclarar la presencia de Sarrier en la capital michoa-cana sigue siendo un ejercicio difícil de abordaraunque en su asociación con la Real Capilla se loca-liza una conexión interesante. Quizá —como se su-girió anteriormente— la Capilla Real pudo habersido objeto de alguna petición para que enviasemúsica al recién formado Colegio de Santa Rosa,fundado en 1743. A simple vista parecería que lafigura del Capellán y Gran Limosnero de la Corte—ejecutor de los destinos de la capilla— estaba re-lacionada directamente con la Nueva España, puesera asimismo Patriarca de las Indias Occidentales.Pero la existencia de esta autoridad eclesiástica nodebe confundir ya que se trataba de un título sin ju-risdicción alguna. No obstante, el flujo de "papelesde música" entre instituciones peninsulares y no-vohispanas es un hecho del que puede dar testimo-nio cualquier archivo catedralicio y del cuál sebenefició el colegio novohispano depositario de Sa-rrier y su Sinfonía: así lo confirma la presencia en elarchivo de Las Rosas de otras obras directamenteasociadas a la Capilla Real, algunas de las cuales lle-van incluso la leyenda "Alcázar", lo que indica quefueron copiadas en España. Por ejemplo, se hallanahí obras de José de Torres y Martínez Bravo, maes-tro de la Capilla Real entre 1720 y 1738; y tambiénde José de Nebra Blasco, estricto contemporáneo deSarrier y vicemaestro de la Real Capilla entre 1751y 1768. Son precisamente las obras de este autor lasque aportan más datos sobre su origen. Por ejem-plo, su Missa con acompañamiento de violines y trom-pas guarda la indicación de "Alcázar, se copió el ariode 1778". Otra de sus obras, un villancico para lavigilia de difuntos está fechada en 1770, ario quesólo puede señalar el momento en que fue copiada.Esta fecha —aunada a la relación que existió entreNebra y Sarrier y que se detalla más adelante— pu-diera ser importante para situar la aparición en tie-rras novohispanas de la obra que nos ocupa31.

29 Ibidcm.; pp. 21-22Ibidem.; p. 63.

31 Para los títulos de las obras de Joseph de Torres y José de Nebralocalizadas en el archivo cfr. Miguel Bernal Jiménez, El Archivo musi-cal... Al parecer, según el Ynvcntaiio general de las obras de música que

tiene el archivo de esta Santa Yglesia (Catedral de Morelia, 1902) —re-cientemente localizado por Benjamin Lipkowitz— hay al menos unMiscrcre (a 4v. y 8 instrumentos) de José de Nebra en la catedral mi-choacana. (Agradezco a Benjamin Lipkowitz su autorización para ci-tar este dato y para consultar dicho catálogo.)

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Otra pregunta sin aparente respuesta definiti-va se refiere al propósito de la Sinfonía en el cole-gio novohispano. ¿Quiénes la tocaron? quéocasiones? Responder estas preguntas implica re-visar las tareas musicales que alimentaba el archi-vo depositario de la Sinfonía.

El Colegio de Santa Rosa María —a diferenciade otros colegios y conventos novohispanos dondetambién hubo actividades musicales permanen-tes— tuvo desde sus orígenes una clara vocaciónmusical, misma que se advierte en una serie de da-tos relativos a su funcionamiento. Siguiendo a lamuerte de su fundador, el obispo Mathos Corona-do, el colegio tuvo que buscar quien se hiciera car-go de su porvenir. Las autoridades eclesiásticasencontraron en Don Francisco Xavier Vélez alhombre capaz no sólo de dirigir los destinos delcolegio sino de consolidar su futuro. Tan así fue-ron las cosas que a su muerte, Vélez dispuso cua-tro mil pesos de herencia no para la subsistenciadel colegio sino "para ser aplicados a la escoleta demúsica"32 . Que se trataba de una suma de granenvergadura nos lo revela el hecho de que en1767, ario de su muerte, el gasto semanario deese ario ascendió a sólo ¡mil doscientos veinticua-tro pesos! Es evidente que el Prebendado Francis-co Xavier Vélez se preocupó por dar al colegiouna clara vocación musical, esperando con elloque las egresadas que quisieran entrar a un con-vento suplieran la falta de una dote con sus habi-lidades musicales. Después de todo, el de SantaRosa era en principio un colegio para huérfanas,así que no se podía esperar que sus internas vivie-sen siempre a expensas de protecciones y limos-nas. Que la música podía jugar un papelfundamental en la vida adulta de las colegialas fueun hecho reconocido claramente por el Preben-

dado Vélez quien obtuvo en 1744 la autorizaciónpara bendecir y decir misa en la capilla del cole-gio, lo que por supuesto implicaba una constanteactividad musical. Quizá por todo ello Véleznombró primer mayordomo del colegio a donFrancisco Xavier Ortiz de Alcalá, quien era "ayu-da de Sochantre y Bibliotecario de la capilla catedra-licia [de Valladolid] en 1 740 [.. .1 escribió músicapara ellas [para las Rosas] y fuc uno de sus primerosmaestros" 3- . Pero no sólo la pasión musical de es-tos hombres sino un sinfín de actividades del cole-gio denotan una interesante vida musical.Sabemos que las propias internas seleccionabananualmente a una Maestra de Capilla "cuya misiónera dirign; instruí?; vigilar y repartir entre las canto-ras los pagos que se hacían al coro cuando interveníanen un misa"34 de lo cual se desprende que las acti-vidades musicales del colegio generaban ingresospara las internas. También se sabe que regular-mente se contrataron "maestros músicos" que a ra-zón de un real y medio otorgaban lecciones diariasa las colegialas, e incluso los egresos de la institu-ción registran continuamente erogaciones en "pa-peles de música", reparaciones a instrumentos ypago de músicos; gastos generalmente mayores alos erogados, por ejemplo, en honorarios médicosaunque nunca superiores a la cantidad anual re-querida para comprar el chocolate que las rositasbebían con singular asiduidad35.

Si la Obertura de Sarrier fue ejecutada por laCapilla del Colegio de Santa Rosa, lo más proba-ble es que ello ocurriese en alguna de las funcio-nes extraordinarias que de vez en cuando teníanlugar, ocasiones en que los músicos de la iglesiasolían reforzar las filas de la Capilla de las Ro-sas36 . Tomando en cuenta la existencia de estosrefuerzos que se sumaban a los recursos nada

32 Todos los datos referentes a la economía y funcionamiento del Cole-gio de Santa Rosa han sido tomados de Gloria Carreño A., El Colegio deSanta Rosa María dc Valladolid, 1743-1810, Universidad Michoacanade San Nicolás de Hidalgo, Departamento de Investigaciones Históri-cas, 1979.33 Miguel Bernal Jiménez, La nuisica en Valladolid • p. 40.34 Archivo Casa de Morelos, Legajo 26. Estado de la Renta del Cole-

gio de Sta. Rosa Ma. 1783, cit. en Carreño: El Colegio de Santa RosaMaria...35 Véase el trabajo de Carreño para una visión global de la economíadel Colegio de Santa Rosa Maria.36 Se conserva poca información sobre estas funciones, aunque algunostestimonios como el existente sobre la función ofrecida en honor delobispo en 1774 nos da una idea de cómo discurrían las mismas: "Gas-

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Violín

1Violonchelo

y contrabajo o_

etc.


compases I -5

Ejemplo 1

modestos del propio colegio, no es difícil imagi-nar a la música de Sarrier resonando por las cú-pulas y pasillos del singular colegio michoacanocon motivo de cierta ocasión especial, de algún"coloquio" o bien de alguna celebración del díade Santa Rosa, festejos en que lo más selecto de lasociedad vallisoletana tenía acceso a las bondadesculinarias y musicales de las rositas.

Esa curiosa vida musical del colegio parece si-tuarlo a medio camino entre la perspectiva de al-guien que como Bernal vio en la historia de SantaRosa al primer conservatorio de América y la deotros autores como Carreño quién apunta queademás de la educación religiosa, se enseriaronahí "rudimentos de lectura, escritura, aritmética, mo-ral, conducta y música"37 . Por supuesto no se tratóde una escuela profesional de música ni el colegiodifiere en apariencia de otras instituciones no-vohispanas semejantes. Sin embargo, es un hechoque la música jugó un papel preponderante einusual para su tiempo en la vida de esta institu-ción y que la música de su archivo implica no só-lo un extraordinario gusto musical sinohabilidades y conocimientos técnicos que sobre-pasan la categoría de simples rudimentos.

¿Cómo situar la música de Sarrier tomandocomo fondo las vicisitudes musicales del reinadode Fernando VI? Creo suficiente evocar los prime-ros compases de la Sinfonía en Re —con su festivocarácter profano y su llamativo tiempo ternario(ver ejem.1)— para establecer que se trata de unaobra que se sitúa muy cerca de las oberturas italia-nas de la segunda mitad del siglo XVIII, del estiloempleado por Doménico Scarlatti o Soler, y untanto alejada de la escritura teñida por la prácticareligiosa que fue favorecida por Nebra y sus segui-dores, estilo que en sus momentos más adustos —a decir de Rafael Mitjana— resultaba: "admirablepor la grandeza y majestuosidad del conjunto comopor el sentimiento y dolor que traduce, pues Nebraera todavía un espíritu sano y fuerte, alimentado porlas gloriosas tradiciones nacionales [v.g. españolas]de las que es uno de sus últimos defensores"3 .

Ya que nos referimos a la obra en sí misma, noestá de más hacer un par de observaciones. Segúnse desprende del siguiente esquema, se trata a to-das luces de una obra que emplea la forma sonataen su acepción más general: [Vease tabla

tos erogados en cl festejo del coloquio que hizo este colegio de Niñas dc SantaRosa Ma. al Ilmo. Sr. Don Luis Fernando de Hoyos y Mier, Obispo de Mi-choacán" E...] 8 pesos a don Anastasio de Alcozer por la composición dela música. 7 pesos que se pagaron a los músicos dc la iglesia que tocaron enla función (30 abril de 1774)" (Cfr. Gloria Carreño, op. cit.; p. 106).3 7 Gloria Carreño, op. dt.; pp. 131-132.3 8 Rafael Mitjana, La Música en España (Arte Religioso y Arte Profa-

no), ed. de Antonio Álvarez Cañibano, Madrid: Centro de Documen-tación Musical, 1993; p. 254. Al describir el estilo de Corselli, Nico-lás Solar Quintes apunta diferencias semejantes en una descripciónque bien pudiera aplicarse a Sarrier: "obras en las que brillaba una sua-ve modulación y un exquisito gusto moderno, aunque no tenia toda la seve-ridad clásica de nuestra antigua música religiosa". (Cit. en AlfonsoMartín Moreno, op.cit.; p. 48).

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Exposición Desarrollo Re exposiciónn° de compás 9 13 24 39 48-53 54-65 66-73 74 83 98material temático A2 A3 B Coda (B) (B) (B) A B Coda

(Basadaen A2)

secuencia armónica ReM:1 I-V V=LaM: I I I-V III

i- -Viv- -I=

I I I

TABLA II

compases 41 - 43

Ejemplo 2

Por supuesto, el empleo de semejante estructu-ra hace de esta obra una de las manifestacionestempranas de la forma clásica por antonomasia enterritorio novohispano, aunque al respecto existenalgunos antecedentes. El más importante parece serla llamada "sonata" de Santiago de Murcia com-puesta por las últimas tres piezas del Códice Saldi-var n° 4 39 . Craig Rusell se ha referido a la última deellas como "forma sonata madura, incluyendo diferen-ciación de temas, una inteligente y significativa secciónde desarrollo y una recapitulación modificada". Enefecto, todo ello así ocurre, aunque el término "for-ma sonata madura" me parece un poco generoso.Santiago de Murcia utiliza en esta pieza dos temascontrastantes, pero el segundo de ellos se basa enun fragmento del primer tema. Por ello, y aúncuando ninguna de estas dos obras posee todas lascaracterísticas que el término forma sonata implica

39 Vid.: Craig Rusell, Santiago de Murcia's Códice Saldívar, n° 4, 2 vols.,University of Illinois, 1995.

en Haydn, la de Sarrier se acerca mucho más al mo-delo de la sonata clásica, más que la obra de Murciadonde hay una variante importante e interesante —igualmente avanzada para su tiempo— del modelode sonata desarrollado por Scarlatti o Soler. Por to-do ello —y mientras no se descubran obras anterio-

,res— es posible referirse a la Obertura de SarrierCorno la primera sinfonía hasta hoy conocida enAmérica.

Resulta singular que la de Sarrier sea una obramás avanzada estructural y estilisticamente ha-blando que las sonatas de sus ilustres colegas. Yello a pesar de que se trata de una forma sonatarelativamente primitiva 40 como se desprende, porejemplo, de su re exposición abreviada o de sucorto desarrollo, donde el autor pasa de una ca-dencia a una nueva tonalidad sin mayor preám-bulo o elaboración, tal y como sucede entre loscompases 53-54 y 65-66:

compás: 53 54 65 y 66tonalidad: MiM DoM Rem

Además, la brevedad de la obra y lo escolásti-co de su fuga final, ingrediente que lo vincula ine-xorablemente a Mozart, no dejan de ser signos,concesiones, a un gusto musical cercano al estilo

40 Gerard Behague, Music in Lohn America: An Introduction, New Jer-sey: Prentice Hall, 1979; p. 62) describe el primer movimiento de es-ta obra corno "el típico primer movimiento de tala sinfonía pre-clasica(las cursivas son mías): una exposición bitematica I...), alguna elabora-ción tematica en la sección central 1.4 y una recapitulación abreviada".

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compases 9 -

Ejemplo 3

galante pero que no acaba de ser el de Haydn yque aún en la corte de Farinelli debía sentirse sua-ve y sin mayores aventuras. Por ello, la obra deSarrier no denota grandes contrastes entre susmateriales temáticos, característica que es en ge-neral una de las prerrogativas del "estilo sonata",como lo llamó Tovey. Incluso —hurgando en elbaúl de lo técnico— el empleo de una parte delprimer tema (indicado "A2" en el diagrama) paraelaborar la coda podría situar a Sarrier más cercade Scarlatti de lo que pudiera parecer a simple vis-ta: hay al menos un paralelismo —que quizá essólo eso— entre el procedimiento seguido por Sa-rrier y el papel que ciertos materiales de corte ca-dencial juegan en las sonatas de Scarlatti; lo queKirkpatrick llama crux y que depende precisamen-te de que dicho material cumpla dos funcionesprimordiales dentro de un esquema binario, a sa-ber, establecer la tonalidad que cierra ambas par-tes de la obra así como el paralelismo temáticoentre las mismas (ver ejem.3)41.

Considerar la sinfonía de Sarrier a la luz de lainformación expuesta anteriormente permite unarevalorización. No tanto de su estilo o su valor in-trínseco, pero sí de lo que esta obra puede repre-sentar para la historia musical tanto de España

41 Por supuesto, este procedimiento recuerda el ya señalado en tomoal Allegro de Santiago de Murcia.

como de México. En el archivo novohispano se lo-caliza un fragmento valioso y prácticamente igno-rado en España de ese exuberante siglo XVIII, unfragmento que vale por sí mismo pero tambiénporque se trata de una obra profana e instrumentalque no pierde de vista los avances cruciales de lamúsica europea experimental por aquel entonces.En este sentido, la Obertura de Sarrier es un ante-cedente claro del sinfonismo clásico español deJuan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) como ya seapuntaba al comienzo de este trabajo. Por otra par-te, la obra de Sarrier no deja de ser —dentro de lahistoria musical mexicana— un testimonio del es-plendor musical michoacano, pero su presencia vamás allá. El estilo que denota la Sinfonía de Sarrierpermite leerla como una manifestación del cambioque se va gestando en la música novohispana haciafinales del siglo XVIII y que se siente por igual enla obra de otros autores tales como Ignacio Jerusa-lem. Es este cambio —que hará de la música unobjeto placentero y no representativo— el que lle-va al gusto musical novohispano hacia una nuevaforma de relacionarse con la música, sobre todoentre la clase criolla. Es así como florecen en lapráctica musical de la sociedad novohispana el co-mercio de instrumentos de teclado (que permitenhacer de la propia casa un espacio musical máscompleto), la llegada definitiva del clasicismo vie-nés —encabezado por Haydn— y un giro definiti-vo hacia la música instrumental, evidente hasta enla propia iglesia donde el llamado "verso orquestal"florece con ahínco. La gran mayoría de la músicareunida en el archivo de Las Rosas —con la sinfo-nía de Sarrier a la cabeza— acusa ese nuevo gustopor el Barroco tardío y por un Clasicismo tempra-no que en términos de preferencias musicales seidentifica con aquellos criollos que al terminar elsiglo XVIII comenzarán a fraguar la Independen-cia. En este sentido es posible apuntar una claracorrespondencia entre el neoclasicismo de ManuelTolsá o Francisco Treguerras y la música de Sarrier.

Más aún, la presencia de Sarrier en la antiguaValladolid de criollos ilustrados e inconformes —laValladolid de Díaz de Gamarra y de Hidalgo— no

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deja de ser inquietante, aún cuando las posiblesinferencias de la historia sean más aptas para unnovelista que para un musicólogo. Después de to-do, no se necesitan muchos más ingredientes paraimaginar a varios de los insurgentes —Hidalgo,Morelos, Allende, Abásolo— sentados en algunaocasión en cualquiera de las festividades del Cole-gio de las Rosas, escuchando la música de Sarrier:A Morelos e Hidalgo les bastaba caminar unoscuantos metros para ir de San Nicolás a Santa Ro-sa; a Allende o Abásolo su amistad con el mayor-domo del colegio les aseguraba una invitación acualquiera de las festividades. Precisamente el ca-pitán José María García de Obeso, Mayordomo delColegio de las Rosas, fue quien se encargó de de-mostrar que la institución era más que propicia

para albergar aires insurrectos, pues encabezó en1809 una revuelta contra los españoles que le lle-vó a la cárcel y de la que apenas lograron escaparAllende y Abásolo. Se trata de una coincidencianotable, pues la música de Sarrier y la indepen-dencia mexicana encuentran en el Colegio de lasRosas un punto en común. Más aún, quizá algodel equilibrio y la nitidez característicos de esamúsica representara parte de los sueños dc aque-llos criollos a punto de volverse insurgentes. Des-tino improbable, sí, pero no imposible para unamúsica tan escurridiza y sujeta a interrogantes co-mo su propio autor: Antonio Sarrier, clarín segun-do de sus melómanas majestades Don Fernando yDoña Bárbara, sinfonista de ambos mundos curio-sa y afortunadamente42.

42 El presente trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo delCentro de Documentación Musical (Madrid) dependiente del Ins-tituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministe-rio de Cultura de España. Agradezco a mi amigo y colega Luis

Robledo sus valiosos comentarios sobre el funcionamiento de laReal Capilla, asi como la autorización para citar su articulo sobrela misma, cuya copia me fue amablemente otorgada por el Dr.Emilio Casares Rodicio.

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músico de ambos mundos: reencuentro con antonio sarrier · 2018. 8. 18. · le! ricardo miranda...

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