monstruosidad, otredad y proceso de humanización en las...
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Monstruosidad, otredad y
proceso de humanización en las reelaboraciones del minotauro de Borges y Cortázar Un estudio comparativo de las obras “La casa de Asterión” y
Los reyes
Julián Zumpano Coacci
Romanska och klassiska institutionen
Examensarbete 15 hp
Spanska
Spanska Kandidatkurs (30 hp)
Vårterminen 2019
Handledare: Juan Carlos Cruz Suárez
English title: Monstrosity, Otherness and Humanization in Borges’ and
Cortázar’s Minotaur. A Comparative Study of “The House of Asterion” and The
Kings.
Monstruosidad, otredad y proceso
de humanización en las reelaboraciones del minotauro de
Borges y Cortázar
Un estudio comparativo de las obras “La casa de Asterión” y Los reyes
Julián Zumpano Coacci
Resumen
El objetivo general de nuestro trabajo pasa por ocuparse de la figura del minotauro en las
reelaboraciones propuestas por Borges, con su cuento “La casa de Asterión”, y por Cortázar, con su
pieza teatral Los reyes, en relación a los conceptos de monstruosidad y otredad y a la ética del
humanismo del otro hombre presentada por Levinas. Se trata de un estudio comparativo en donde se
analizará tanto el mito clásico del minotauro como también estas dos versiones surgidas al sur del
continente americano. Las preguntas de investigación apuntan, por un lado, al interés por los géneros
literarios escogidos por los autores argentinos en cuanto condición de posibilidad para la creación de
sus minotauros humanizados. Por el otro, a la posición marginal a la que, en principio, la otredad
monstruosa queda relegada. Por último, a la inversión producida con sus refinadísimas construcciones
estéticas, en las cuales el minotauro es reconocido y en donde creemos ver un llamado de atención a la
sociedad para hacerse responsable de los monstruos que crea.
Palabras claves
Monstruosidad, otredad, minotauro, Borges, Cortázar, Levinas.
Abstract
The principal objective of this research is to investigate the minotaur´s portrait in the reinterpretations
proposed by Borges, in his short story entitled “The House of Asterion”, and by Cortázar, in his play
The Kings. The comparison is made in relation to the concepts of monstrosity and otherness and the
ethics of humanism of the Other presented by Levinas. This is a comparative study that aims to
analyze the classical myth of the minotaur and the two versions that emerged simultaneously in South
America. The research questions refer, first, to the interest in the literary genres chosen by the
Argentinian authors that prepare the ground for the creation of humanized minotaurs. Second, to the
marginal position to which the monster is relegated. Finally, to the inversion produced in their
aesthetic constructions, where the minotaur is recognized and would later become a wake-up call to
society to take responsibility for the monsters it creates.
Keywords
Monstrosity, otherness, minotaur, Borges, Cortázar, Levinas.
Índice
1. Introducción ....................................................................................................................................... 1
2. Preguntas de investigación ................................................................................................................. 2
3. Metodología ...................................................................................................................................... 2
4. Estado de la cuestión .......................................................................................................................... 3
4.1. El mito clásico .......................................................................................................................................... 3
4.2. Estudios destacados ................................................................................................................................ 4
5. Marco Teórico .................................................................................................................................... 5
5.1. Teoría Narratológica ............................................................................................................................... 5
5.2. Teoría Dramática .................................................................................................................................... 6
5.3. Monstruosidad ........................................................................................................................................ 7
5.4. Otredad ................................................................................................................................................... 8 5.4.1. Concepción amplia ......................................................................................................................... 9 5.4.2. Humanismo del otro hombre ....................................................................................................... 10
6. Análisis ............................................................................................................................................ 11
6.1. Caracterización del minotauro y género literario ................................................................................. 11
6.1.1. El minotauro de Borges..................................................................................................................... 11 6.1.1.1. Caracterización: el uso de la primera persona ............................................................................. 12 6.1.1.2. Dos historias que se entrelazan ................................................................................................... 13
6.1.2. El minotauro de Cortázar .................................................................................................................. 14 6.1.2.1. Caracterización: la psicología de los personajes .......................................................................... 14 6.1.2.2. Los diálogos .................................................................................................................................. 15
6.2. Lo monstruoso ....................................................................................................................................... 16
6.2.1. Monstruosidad en Borges ................................................................................................................. 17
6.2.2. Monstruosidad en Cortázar .............................................................................................................. 18
6.3. La otredad ............................................................................................................................................. 20
6.3.1. El Otro en Borges .............................................................................................................................. 20
6.3.2. El Otro en Cortázar ........................................................................................................................... 21
6.4. Inversión del mito: humanizando al monstruo ..................................................................................... 23
7. Conclusiones .................................................................................................................................... 24
Bibliografía............................................................................................................................................... 27
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1. Introducción
El propósito de este estudio es analizar el mito del minotauro a la luz de las reelaboraciones propuestas
por los escritores argentinos Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. El primero, con el cuento “La casa de
Asterión” y el segundo, con la obra de teatro Los reyes, ambas obras publicadas en el año 19491. Se
trata, pues, de un trabajo comparativo.
Como se verá cuando nos ocupemos del estado de la cuestión, varios y significativos trabajos se han
dedicado al estudio de estas dos obras. No se trata, entonces, de la originalidad del tema, pero creemos
que nuestro aporte pasa por profundizar en los conceptos de monstruosidad y otredad en relación a la
posición marginal que tenía el monstruo en el mito original y cómo ésta se ve modificada en las
versiones de los autores argentinos. Por lo que pudimos indagar, no hay estudios que lo encaren
centrándose en esta perspectiva.
Estamos interesados en las puertas que estos escritores abren al reescribir el mito, en cómo la figura
del minotauro se transforma, pasando de ser un monstruo temido a tener una sensibilidad extrema, en
palabras de Cortázar, acercándose “al poeta, al hombre libre, al hombre diferente” (Entrevista a
Cortázar en RTVE, A fondo, Madrid, 1977, 38:30). Pretendemos, asimismo, ahondar en la influencia
que las propiedades formales de cada género literario, cuento y teatro en el trabajo que nos ocupa,
tienen como condición de posibilidad en la formación de estos minotauros humanizados.
Borges retrata al minotauro como un ser reflexivo y un tanto melancólico, que está esperando la
llegada de su redentor. Se percibe a un Asterión solitario, encerrado, tal vez ingenuo en sus
reflexiones, en cierta manera infantil. El minotauro de Cortázar, por su lado, muestra su humanidad en
el trato dispensado a sus supuestos prisioneros, con los que prefiere jugar y hacerse compañía y,
además, por el amor profesado a su hermana. La empatía y el amor aparecen como dos de las grandes
pasiones que caracterizan lo humano. Notamos, también, un minotauro reflexivo, símbolo de la razón,
paciente, sentimental, libre, frente a un Teseo impulsivo, sangriento, irreflexivo e inhumano.
Para cerrar este apartado, no dejaremos de tener en cuenta las imágenes del minotauro que aparecen
atendiendo a cómo éste se ve a sí mismo y, simultáneamente, a cómo es visto por los demás en ambos
relatos, ya que, como veremos, lo humano se construye en relación con un Otro.
1 Cabe destacar que la obra de Borges, antes de aparecer incluida en “El aleph”, había sido publicada en
Los Anales de Buenos Aires en el año 1947.
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2. Preguntas de investigación
Las preguntas que guiarán nuestra investigación serán las siguientes:
1. ¿De qué manera el género literario escogido le permite a cada autor construir su propia
versión del minotauro? ¿A qué versiones del minotauro se aproxima cada uno?
2. ¿Es posible relacionar, en términos de marginalidad, las nociones de monstruosidad y otredad
en relación a los minotauros de Borges y Cortázar?
3. ¿De qué forma la marginalidad del minotauro, expresada en términos de monstruosidad en el
mito original, se invierte en las obras de nuestros autores para terminar constituyendo un
proceso estético que pretende humanizar al otro?
3. Metodología
Para poder atender a las preguntas de investigación dividiremos nuestro análisis en cuatro partes:
En un primer momento, nos ocuparemos de las características particulares que cada autor le imprime a
su minotauro, es decir, qué imagen del minotauro se percibe tanto en el cuento de Borges como en la
obra de teatro de Cortázar, y la influencia de los géneros literarios escogidos por ellos como condición
de posibilidad en el armado de dichas imágenes. Para el análisis del cuento de Borges, vamos a
utilizar, principalmente, los conceptos de voz narrativa y focalización, de la teoría narratológica de
Genette (1989). Para la obra de teatro de Cortázar, pondremos el foco en la importancia fundamental
que tienen tanto los diálogos como también el concepto de personaje dentro del género teatral,
tomados del trabajo de Carrera Garrido (2015).
En un segundo momento, nos centraremos en el concepto de monstruosidad en relación a la
marginalidad. Para la construcción de nuestra definición de lo monstruoso, que nos será de utilidad en
el análisis, nos basaremos en los trabajos de Johnson (2017), de Rotger (2015) y de Vargas Vargas
(2016).
En un tercer momento, introduciremos el concepto de otredad para analizar su importancia en la
configuración de lo social. Empezaremos, primero, caracterizando la otredad de forma más general
para, después, adentrarnos en las ideas planteadas por Levinas (2009) con su humanismo del otro
hombre. Asimismo, nos hemos propuesto indagar la manera en que se aborda el tema en las obras
estudiadas, si se apunta hacia la inclusión de ese Otro o si no se le da espacio a la alteridad.
Por último, nos enfocaremos en las visiones de un Otro humanizado que Borges y Cortázar nos
ofrecen al invertir el mito grecolatino, en donde la frontera entre lo humano y lo monstruoso no se
presenta fácil de discernir. Queremos cuestionarnos sobre los posibles mensajes que los autores
estarían produciendo, siempre partiendo de lo estético, como crítica social en relación a la
marginalidad, analizada desde la monstruosidad y la otredad.
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4. Estado de la cuestión
4.1. El mito clásico
En este apartado, nos ocuparemos de la historia del minotauro que nos llega desde la mitología griega.
Para tal fin nos serán de gran utilidad el libro de Ovidio, Metamorfosis (2007), el Diccionario de
Mitología Griega y Romana, de Grimal (1981), como así también los artículos de Vaccaro (2009) y de
García Pérez (2008). Utilizaremos algunos fragmentos de la obra de Apolodoro, de la que Borges
parece valerse para el armado de su versión.
Cabe destacar que no ahondaremos en el concepto de mito, que tanta dificultad presenta a los teóricos
a la hora de generar una definición precisa, pero sí remarcaremos algunos puntos que nos parecen
ilustrativos. Como dice Vaccaro (2009), los mitos son parte de un pasado fabuloso lejano, más allá de
la historia y que, justamente por eso, son más difíciles de captar y necesitan de la ayuda de la
literatura. Es importante el hecho de que fueron transmitidos, en un principio, de manera oral y de
generación en generación. Luego, aparecieron poetas que se dedicaron a plasmar en el papel estas
historias que circulaban (2009: s/n).
En relación al mito clásico del minotauro, son reconocidas las versiones de Apolodoro, de Plutarco y
de Ovidio. En líneas generales, utilizando estas fuentes, el mito se podría resumir de la siguiente
manera:
Al morir el rey de Creta, Minos se dispone a reinar, pero se encuentra con la resistencia de sus
hermanos. Lanzado a su cometido, le ruega a Poseidón que le conceda la aparición de un toro desde el
mar, señal de que contaba con el favor de los dioses. Como contraprestación, Minos hace la promesa
de que lo sacrificaría. Poseidón se lo concede, lo que deriva en el acceso de Minos al poder. Pero,
luego, éste no cumple con su parte del trato. El Dios de los Océanos se enfurece y, como castigo, hace
que Pasifae, esposa de Minos, se enamore del toro y termine concibiendo un hijo con él. Este hijo se
llamará Asterión ⎯nombre propio del minotauro⎯ y tendrá cuerpo de hombre y cabeza de toro. El
Rey, que lo siente como una afrenta, encierra al minotauro en un laberinto construido por Dédalo:
“Minos decide ocultar esa vergüenza de su matrimonio encerrándole entre los ciegos corredores de un
complejo edificio” (Ovidio, 2007: 262).
Como señala Vaccaro (2009), casi todos los mitógrafos clásicos coinciden en estos tres puntos: la
desobediencia de Minos, el castigo de Poseidón y el nacimiento del minotauro. Las diferencias
aparecerán en un segundo momento de la historia, relacionado al castigo que Minos le impone a
Atenas como respuesta a la muerte de su hijo Androgeo, ocurrida en dicha ciudad. Vemos, igualmente,
que éstas son mínimas, relacionadas sobre todo al número de personas que debían participar del
sacrificio y a la periodicidad de dicho rito. Por ejemplo, para Apolodoro se trataba del envío anual de
siete donceles e igual número de doncellas que serían devorados por el monstruo. También era así para
Plutarco, pero el castigo tenía lugar durante nueve años (Vaccaro, 2009: s/n). En cambio, Ovidio
menciona que “la doble figura de toro y de muchacho (…) tras haberse saciado dos veces de sangre
ateniense, fue vencido en el tercero de los sorteos que se repetían cada nueve años” (Ovidio, 2007:
262). Según Ovidio, entonces, la frecuencia no es una vez por año, sino que ocurre solo cada nueve
años.
En el diccionario de Grimal (1981), en la entrada dedicada a Teseo, puede leerse que Minos “había
exigido de los atenienses un tributo, pagadero cada nueve años, de siete jóvenes y siete doncellas”
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(Grimal, 1981: 507). Sin embargo, en la dedicada a Androgeo, “Minos exigió que todos los años le
fuese pagado un tributo consistente en siete jóvenes y siete doncellas, sin armas, para ser pasto del hijo
monstruoso de Pasifae, el minotauro” (Grimal, 1981: 26). Podemos apreciar de dónde son tomadas las
fuentes que se utilizan para cada entrada.
Con respecto a este punto, queremos agregar que, también, hay diferencias entre las obras de Borges y
de Cortázar. Para el primero se trata de un sacrificio que acontece cada nueve años y en el que
participan nueve hombres (nada dice de las mujeres): “Cada nueve años entran en la casa nueve
hombres para que yo los libere de todo mal” (Borges, 1990: 570). En cambio, para Cortázar, como le
dice Minos a Teseo, se trata de un rito anual que “reclama siete vírgenes y siete de vosotros”
(Cortázar, 1993: 33).
La historia clásica termina cuando Teseo, hijo de Egeo (Rey de Atenas), se ofrece como voluntario
para realizar la travesía a Creta, entra en el laberinto y mata al minotauro, pudiendo encontrar el
camino de regreso gracias al hilo que le había facilitado Ariadna.
4.2. Estudios destacados
Al comenzar nuestra investigación, nos dimos cuenta de que no existían tantos trabajos, como a priori
se podría suponer, dedicados a analizar en conjunto los textos de Borges y Cortázar. No solo nos
abocamos a la lectura de los que comparaban ambas obras, sino que también incluimos autores que
trabajaron el mito siguiendo solo a uno de los autores. En este apartado nos disponemos a presentar los
artículos que percibimos como más cercanos a los objetivos perseguidos.
En primer lugar, presentamos dos artículos que nos fueron de mucha utilidad y que, también,
inspiraron nuestras líneas de investigación. Ambos trabajan las obras de Borges y Cortázar de manera
comparativa. Uno es el estudio de García Pérez (2008) que analiza, principalmente, los elementos del
mito original que serán resemantizados en las versiones de los autores argentinos. Realiza un trabajo
muy profundo en relación a las versiones clásicas, sirviéndose de Apolodoro, Ovidio, Plutarco e
Higinio. Su interés pasa por ir mostrando cómo evoluciona la figura del minotauro, pasando de ser
solo el antagonista de los héroes, Minos y Teseo en la versión grecolatina, a convertirse en el
personaje-tema, el héroe, filósofo y poeta, como el autor lo percibe en las obras de Borges y Cortázar.
Por su lado, Vaccaro (2009) se preocupa, fundamentalmente, por comparar cuáles fueron los
elementos textuales del mito tradicional que se retomaron y cuáles fueron dejados de lado o
modificados en las respectivas relecturas de los autores implicados. Ofrece una definición funcional
del mito en la que destaca el carácter simbólico y extraordinario de la historia narrada y en la que
participan personajes que son héroes o semidioses. Destacamos que, al igual que García Pérez, articula
las fuentes clásicas con precisión. Por último, hace un análisis pertinente con respecto a la estructura
que cada escritor elige en sus relecturas: Borges más alejado de la estructura clásica y Cortázar
sosteniéndola casi sin modificaciones, pero cambiando la psicología de los personajes. Si bien ninguno
de los dos se interesa por la posición del minotauro como otredad marginada, que es el tema que nos
convoca, vemos que llegan a captar con gran precisión el humanismo que tanto Borges como Cortázar
le infundieron al monstruo.
En segundo lugar, mencionamos el trabajo de Ramírez Tamayo (2014) acerca de “La casa de
Asterión”, que, aunque quizás resulte un tanto esquemático, no queremos dejar pasar la oportunidad de
realzar su análisis del espacio en cuanto categoría narratológica ⎯siguiendo a Mieke Bal⎯ y la
hipótesis que presenta acerca de la muerte de Asterión como escapatoria, como consecuencia de
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sentirse prisionero tanto dentro del laberinto como de sí mismo. Por nuestra parte, vamos a trabajar la
idea de la muerte como escapatoria a la soledad, en el texto borgeano, y como escapatoria frente al
dolor que le causa el amor no correspondido, en la versión cortazariana.
En tercer lugar, ubicamos un texto de Rodríguez Martín (2008) que se ocupa de la identidad y la
alteridad en textos de Borges dedicados al doble. Solo lateralmente aborda “La casa de Asterión”, pero
lo consideramos, de igual manera, un aporte a nuestros propósitos. La autora analiza la figura del
espejo y de los gemelos en relación al Otro, es decir, el doble como condición de posibilidad para el
encuentro con el Otro, como una vía de comunicación con esa alteridad que da sentido a la propia
existencia.
Por último, trabajamos con un artículo de Cruz Suárez (2003), dedicado al concepto casa en el cuento
de Borges. La pregunta que guía sus esfuerzos de investigación apunta en la dirección de descubrir
qué es lo que motiva al escritor argentino a la utilización, durante casi todo el relato, de la primera
persona. Lo plantea así: “¿Habrá alguna motivación alejada de lo puramente literario que explique el
uso que Borges hace de la primera persona en el texto?” (2003: s/n). En su recorrido analítico,
presenta una hipótesis referida a la posibilidad del uso de la primera persona como herramienta que
estaría posibilitando al autor esconder las referencias externas que revelaran al lector no avezado en
mitología que se trata, efectivamente, de una reescritura del mito del minotauro. Borges esconde la
historia del mito valiéndose de la elisión de ciertas palabras claves ⎯lo trataremos en el análisis⎯,
convirtiendo la trama en un secreto que solo se develará al final.
5. Marco Teórico
5.1. Teoría Narratológica
Abordaremos los conceptos narratológicos que nos interesan siguiendo las teorizaciones de Genette
(1989) y de Culler (2017). También nos valdremos del diccionario de Platas Tasende (2011) para
alguna consulta puntual.
Genette (1989), plantea que se venía dando entre los críticos “una enojosa confusión” entre lo que
llama la voz y el modo, entre “¿Quién es el narrador?” y “¿Cuál es el personaje cuyo punto de vista
orienta la perspectiva narrativa?”. O sea, la pregunta, que también podemos leer en Culler (2017),
acerca de “¿Quién habla?” y “¿Quién ve?” (Genette, 1989: 241). La primera, nos ayudará a
comprender el concepto de voz narrativa y, la segunda, el de focalización.
Con respecto a la voz, cuando un autor se propone construir una historia, lo primero que deberá
delimitar será desde dónde la va a contar, qué tipo de narrador utilizará. En otras palabras, quién es el
que habla. Puede elegir, a grandes rasgos, desarrollar el relato desde una primera persona, en la que el
“narrador explica hablando como yo” (Culler, 2017: 105); o, por el contrario, puede preferir relatar los
hechos desde una tercera persona, en donde, como plantea Culler, “el narrador no se identifica como
personaje de la historia y todos los personajes son mencionados (…) por su nombre o como él o ella”
(Culler, 2017: 105).
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Como puede leerse en el diccionario de términos literarios de Platas Tasende (2011), la voz narrativa
posibilita al lector atender a la posición del narrador frente a lo que está contando. Genette distingue
dos tipos de relatos posibles: “uno de narrador ausente de la historia que cuenta”, al que denomina
heterodiegético, o sea, el que cuenta la historia desde afuera (tercera persona), y “otro de narrador
presente como personaje en la historia que cuenta”, al que llama homodiegético (Genette, 1989: 299).
Luego, si además de participar de la historia, el narrador es el protagonista de ella, se denomina
autodiegético. En cambio, si solo tiene un rol secundario, digamos como observador o testigo, se
nombrará con el término homodiegético a secas.
Cuando hablamos de focalización, siguiendo a estos dos autores, nos estamos preguntado por el punto
de vista, cómo son enfocados los sucesos, es decir, quién ve. Para Genette (1989), la focalización
puede ser cero, interna o externa (Genette, 1989: 245). La primera, relato no focalizado o focalización
cero, está en relación con el tipo de narrador omnisciente, o sea, en la tercera persona gramatical. La
focalización interna es un tipo de visión limitada a lo que los personajes saben, y se relaciona con el
yo protagonista (Platas Tasende, 2011). Como nos muestra Genette (1989), puede ser fija ⎯sobre un
personaje⎯, variable ⎯el personaje focal es primero uno, después otro, y después vuelve al
primero⎯ o múltiple ⎯se da cuenta del mismo acontecimiento según la perspectiva de diferentes
personajes⎯. La focalización externa es una visión objetiva que se posa por fuera de los personajes,
de los cuales el narrador no sabe nada (Platas Tasende, 2011). Sin embargo, vale la aclaración hecha
por Genette acerca de que “la distinción entre los diferentes puntos de vista no siempre es tan clara”
(Genette, 1989: 246), no hay que tomarlas como categorías puras, sino, simplemente, como una
herramienta de aproximación crítica a los textos.
Como demuestra Culler (2017), muchas veces los conceptos de voz narrativa y focalización se
superponen o, mejor dicho, coinciden. Pero hay que destacar que narrador y focalización son dos
cosas diferentes, plausibles de ser afectadas por distintas variables, como pueden ser: el tiempo, la
distancia y la frecuencia, por ejemplo, variables cuya definición excede los límites de nuestro trabajo.
Genette agrega que, históricamente, los críticos ignoraron casi por completo esta distinción,
“distinción aparentemente evidente, pero casi universalmente pasada por alto”, provocando grandes
confusiones a la hora de llevar a cabo los análisis literarios (Genette, 1989: 241).
En el caso concreto de la obra de Borges, nos enfocaremos en el uso que el autor hace de la primera
persona como estrategia narrativa para personificar al monstruo, tratándose casi todo el relato de un
monólogo. Para finalizar con el análisis, comentaremos el cambio a la tercera persona que se produce
en la última línea del relato, mostrando, como veremos, una voz que adquiere el valor del discurso
dominante con respecto a la idea que la sociedad tiene del minotauro.
5.2. Teoría Dramática
De Carrera Garrido (2015), nos interesa, como dijimos, explicitar su conceptualización del teatro
como género literario y, también, reproducir las nociones teóricas tanto acerca de los diálogos como
de los personajes dramáticos.
Siguiendo al autor, ha de considerarse al teatro como un género híbrido, ya que está compuesto por
dos clases de textos diferentes: las acotaciones ⎯didascalias, paratexto⎯ y los diálogos. Asimismo,
hay que tener en cuenta que se constituye por una sumatoria entre literariedad y dramaticidad. La
literariedad es lo que permite distinguir que lo que leemos es literario. Y la dramaticidad es la acción
de representar dramáticamente un texto. O, en otras palabras, se trata principalmente de un tipo de
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texto elaborado para ser representado a través de la actuación (Carrera Garrido, 2015: 36). Por ello,
resulta fundamental su carácter oral y su relación con la temporalidad y el espacio: se da en el aquí y el
ahora en el acto de representación de la obra.
En nuestro análisis, los diálogos cobrarán vital importancia, ya que será en los diálogos entre los
diferentes personajes ⎯Minos, Ariana, Teseo⎯ en donde la imagen de este minotauro particular
comenzará a vislumbrarse. En palabras de García Barrientos, citado por Carrera Garrido, la
diferenciación en la forma del habla que presentan los personajes permite dilucidar ciertas
características de su personalidad, como rasgos sociales, económicos, morales (Carrera Garrido, 2015:
155).
Con respecto al concepto de personaje, podemos decir que, junto al concepto de espacio, es uno de los
componentes esenciales del drama. Según Carrera Garrido (2015), los personajes están constituidos
por un complejo entramado de signos: verbales, cinésicos, gestuales, físicos, fónicos, etc. Todos ellos
puestos a jugar en la escena, produciendo “una quimérica proximidad respecto del mundo real” (2015:
247). Si bien se trata de una ficción, el agente que la lleva a cabo, el actor que se pone en la piel de ese
personaje, que lo representa, es una persona real, un ser vivo con sus propias características: su cuerpo,
su voz, sus movimientos. Nos interesa, particularmente, la clasificación de personajes en patentes,
latentes y ausentes o aludidos. Pretendemos rastrear cómo desde los diálogos de los personajes
patentes, es decir, los que ocupan el escenario, es posible ir conociendo las características de los
personajes ausentes, que luego cobrarán importancia. En la obra que nos ocupa eso significa ir
conociendo acerca del minotauro mucho antes de que éste haga su aparición en escena. La obra de
Cortázar está compuesta de cinco actos, pero durante los tres primeros el minotauro solo es un
personaje ausente, acerca del cual los otros ⎯Minos, Ariana, Teseo⎯ hablan, mostrándonos cómo
cada uno se posiciona con respecto a esa supuesta otredad monstruosa.
5.3. Monstruosidad
Hemos leído varios artículos dedicados al tema y lo primero que notamos fue la falta de unicidad a la
hora de definir la terminología. Proponemos una definición de monstruosidad que posibilite el
mencionar de manera indistinta los términos monstruo, monstruoso, monstruosidad y lo que ellos
abarcan. Como avisamos en la metodología, para acotar nuestra definición de este constructo, nos
serán de utilidad los trabajos de Johnson (2017), de Rotger (2015) y de Vargas Vargas (2016),
respectivamente.
Empezamos con algo significativo que, al comienzo de su estudio, nos dice Johnson (2017), acerca de
la etimología de la palabra monstruo: viene del latín monstrum, que significa el que muestra o advierte
y nos explica que: “Los monstruos son «buenos para pensar» las tensiones, ya que marcan los límites
cognitivos y morales establecidos en una sociedad” (2017: 28). Y agrega que los humanos los hemos
ubicado en el extremo opuesto a nosotros, como lo diferente.
En la misma línea, afirma Rotger (2015) que el imaginario social deposita todos sus miedos en la
figura del monstruo. El monstruo funciona como límite entre lo que se considera normal y lo que
queda por fuera, o sea, marca una frontera que nos muestra que hay exclusión y, por tanto, que hay
una alteridad, encarnada por lo distinto, lo diferente a lo normal o, mejor dicho, a lo que se considera
normativo. La monstruosidad, entonces, queda definida como “el espacio de lo no reconocido, de lo
impropio” (2015: 60).
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Asimismo, Vargas Vargas (2016), se pregunta en su trabajo en dónde ubicar al monstruo. Argumenta
que en la antigüedad griega los monstruos estaban por detrás de los hombres, desplazados, y que
representaban el fracaso de la creación. Cuerpos proporcionadamente bellos ⎯de las esculturas y las
pinturas⎯ frente a cuerpos desfigurados o deformes. Eran relegados “a las afueras, al margen, al
mundo animal, bestializados y despolitizados, en tanto que quedan fuera de las polis; fuera de la
razón” (2016: 19). Por el contrario, en el Renacimiento se comienza a considerar a los monstruos, al
igual que al hombre, como construcción de la naturaleza. Surge un interés por los cuerpos deformes,
anómalos. Los monstruos como “un hombre con cuerpo animal o un animal humanizado, mezcla e
hibridación de dos reinos” (2016: 25). Y suma una noción jurídica aportada por Foucault, el monstruo
como lo que está por fuera de la ley, contranatura, que genera violencia.
En nuestro estudio, nos interesa analizar este contrapunto, oposición, que se produjo entre el concepto
de lo humano frente al de monstruosidad. Principalmente, tomado desde el punto de vista de la
marginalidad. Desde esta perspectiva, lo humano quedaría del lado de lo normal y lo monstruoso sería
la alteridad. La monstruosidad encarnada en la figura del minotauro ⎯como lo anómalo, lo distinto, lo
impropio, lo desconocido, lo excluido, la sinrazón⎯ nos permitirá indagar acerca de la propia
naturaleza humana en las obras aquí analizadas. Rotger (2015) lo precisa cuando nos habla de
multitudes queer. Lo queer agrupando lo diferente, “lo que se aleja de las convenciones y de las
normas y por ello deviene monstruosidad” (2015: 264). Se deja de pensar en identidades fijas y
también en los conceptos binarios como, por ejemplo, “lo normal y lo patológico, lo hetero y lo homo,
los hombres masculinos y las mujeres femeninas”, para priorizar “lo plural, lo móvil, inestable e
indeterminado” (2015: 268). De igual manera, sumamos para nuestra definición de monstruosidad,
tomado de Vargas Vargas (2016), lo que escapa a la legalidad, lo híbrido, lo oculto tras la oscuridad,
lo feo, lo grotesco, el afuera, lo que queda al margen, lo excesivo, lo repulsivo.
No queremos dejar de mencionar que, según Johnson (2017), el concepto de monstruosidad es
relacional, de ahí la importancia del punto de vista desde dónde se mira, ya que “Los que pueden ser
etiquetados y tratados en calidad de monstruos no son únicamente los excluidos, sino también los que
realizan el trabajo de exclusión” (Johnson, 2017: 29).
Siguiendo las categorizaciones de las que acabamos de dar cuenta, nos proponemos analizar la forma
en la que el concepto adquiere sentido en la obra de Borges, hecho que nos permitirá pensar en cómo
Asterión se ve a sí mismo y comprender, de manera soslayada, cómo la sociedad que lo señala lo ve a
él. En cambio, la obra de Cortázar, al contar con la perspectiva de un número mayor de personajes, nos
da la posibilidad de observar desde una visión múltiple en qué posición se presenta cada uno con
respecto a lo que se considera ⎯y lo que no⎯ como monstruoso.
5.4. Otredad
Como mencionamos en el apartado metodológico, antes de abordar la perspectiva ética planteada por
Levinas (2009) en relación al Otro, nos detendremos a mirar el asunto de la otredad desde un plano
más general. Primero presentaremos una definición amplia del concepto (5.4.1.) para después
dedicarnos a las nociones propuestas por Levinas (5.4.2.). Queremos remarcar que los conceptos
otredad y alteridad serán considerados sinónimos e utilizados de manera indistinta durante nuestro
estudio.
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5.4.1. Concepción amplia
Siguiendo la clasificación de Todorov, presentada por el historiador Piñeyro (2006), hablaremos de
tres dimensiones que tienen lugar cuando se produce el cruce con el Otro distinto. Primero, se realiza
un juicio de valor acerca de cómo es el Otro: si es bueno o malo, amigo o enemigo, digno de
aceptación o rechazo. Este es el plano axiológico. Luego, se lleva a cabo una acción: se produce un
acercamiento a ese Otro o se decide tomar distancia. Entonces, o bien se adoptan los valores del Otro o
bien se trata de imponer los propios. Estamos en el plano praxeológico. No obstante, Todorov nos
presenta una tercera posición, que es la de permanecer neutro o indiferente frente a esa alteridad. La
última dimensión es la epistémica, en donde se conoce o se ignora la identidad del Otro. Piñeyro
formula que tal vez “lo más difícil sea reconocer la identidad y la dignidad de la alteridad lejana (o
cercana, pero ignorada) y, al mismo tiempo, percibirla y valorarla como a un ser igual a nosotros”
(Piñeyro, 2006: 26).
De todo esto, se desprende una definición general de otredad como “lo que designa al otro, en tanto
persona y en tanto grupo humano” (Piñeyro, 2006: 22). Por su parte, Fandiño Barros (2014) nos
advierte en su trabajo acerca de la complejidad de definir al Otro, motivo por el cual este concepto fue
trabajado durante largo tiempo por diversas áreas humanísticas, como son la filosofía, la psicología, la
sociología, la antropología, etc. La autora nos dice que “el Otro u otro constitutivo (también conocido
como alteridad) (…) es una idea opuesta a la identidad y se refiere (…) a un Otro considerado siempre
como algo diferente, alude a otro individuo más que a uno mismo” (Fandiño Barros, 2014: 50).
Apelamos a su definición de la alteridad como esos otros a los que se cataloga con características
inferiores a las consideradas normales. “El otro, visto desde la mismidad es nombrado como portador
de algún prefijo, por ejemplo: a-normal, a-dolescente, anti-social, in-válido, dis-capacitado, sub-
alterno, sub-desarrollado, entre tantos otros” (Fandiño Barros, 2014: 50). Asimismo, siguiendo a la
investigadora, nos interesa el aporte que hace Goffman acerca del otro estigmatizado. Según él, los
estigmas convierten a ese Otro en alguien que puede ser señalado.
Y agrega Fandiño (2014):
La percepción que tenemos acerca del otro parte de asumir que hay algo malo en él, que no es otra cosa
que anticipar la experiencia del encuentro con el otro, y anteponer un prefijo a la singularidad del otro, de
tal manera que neutralizamos la experiencia y no queda espacio para la incertidumbre, ni para el
acontecimiento. (51)
En síntesis, podemos apreciar que el “nosotros” siempre se configura en relación a un “Otro”. Y que,
dependiendo del reconocimiento o no que se le dé a esa alteridad, de ahí saldrá la posición que se
tenga con respecto a ese Otro.
Al igual que con el concepto de monstruosidad, pensamos que es relevante analizar la otredad en
relación a las posiciones que se adoptan con respecto a ese Otro. Vemos cómo en Borges se aprecia la
posición de superioridad del héroe que viene a “conquistar”, a subyugar al monstruo. Y también, cómo
detrás de ese héroe descansa toda la sociedad que lo aclama, que lo motiva y a la que éste le dedica sus
logros. En Cortázar, se percibe, por un lado, cómo Minos y Teseo se ubican en un plano de
superioridad con respecto al monstruo, mientras ellos se reconocen como iguales entre sí y, por el otro,
accedemos a la posición de Ariana y de los supuestos rehenes del minotauro, que aceptan a este “otro”
diferente.
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5.4.2. Humanismo del otro hombre
En este apartado, trabajaremos el concepto de otredad desde la perspectiva teórica de Levinas (2009)
cuando habla del humanismo del otro hombre. Además, usaremos varios artículos de autores que
tratan este tema, como, por ejemplo: Paula Gil Jiménez (s/f), Julia Urabayen (2004) y Javier Barraca
(2008).
Para poder llegar a comprender la teoría ética de Levinas, es importante, primero, ubicarnos en el
contexto histórico en el que este autor escribe. Luego de la Segunda Guerra Mundial, se produce una
crisis del sentido de lo humano. Europa queda totalmente devastada y se hace necesario repensar la
concepción del ser que occidente venía sosteniendo con el humanismo clásico, un ser ensimismado, un
sujeto que prioriza el sí mismo, un yo cerrado. Levinas sufrió en carne propia las “consecuencias” de
la guerra, siendo él mismo un sobreviviente a los campos de trabajo. Como señala Urabayen (2004),
Levinas se pregunta en su libro Alteridad y trascendencia, “¿Cómo es posible seguir llamando
humanista, o simplemente civilizado, a un mundo que ha sido capaz de cometer tales atrocidades
contra los seres humanos?” (Urabayen, 2004: s/n), cuestionamiento que vamos a intentar acercar a las
visiones críticas acerca de lo social que Borges y Cortázar nos ofrecen con sus reescrituras.
Para dar respuesta a dicha pregunta, Levinas prioriza poner el foco en la persona y no en el ser, es
decir, preocuparse por la ética y dejar de lado la ontología. Va a construir su filosofía centrándose en
el prójimo, o sea, en el Otro, la otredad, la alteridad. Levinas propone redefinir el humanismo,
reencontrarle su verdadero sentido (Urabayen, 2004). Para él, tanto la filosofía clásica, centrada en el
yo como condición de saber, como la cartesiana, que pone el énfasis en el proceso de construcción
racional o de la conciencia, no da cabida al Otro. Levinas suma a estas tradiciones la judeocristiana
―la Biblia― en donde la figura del prójimo es central: “Ama a tu prójimo como a ti mismo”. Es
decir, subvierte los términos de la filosofía occidental para pasar del amor a la sabiduría a la sabiduría
que nace del amor, ya que, como bien señala Gil Jiménez (s/f: 2), el saber terminaba siendo utilizado
como estrategia de dominación, no dando lugar a la diferencia, que por ese motivo quedaba reducida a
lo Mismo.
En palabras del propio Levinas (2009):
La filosofía se produce como una forma, en la cual se manifiesta el rechazo al compromiso en el Otro, la
espera es preferida a la acción, la indiferencia frente a los otros, la alergia universal de la primera infancia
de los filósofos. El itinerario de la filosofía sigue siendo el de Ulises, cuya aventura en el mundo solo ha
sido un retorno a su isla natal, una complacencia en el Mismo, un desconocimiento del Otro. (49)
Levinas crea una filosofía de la diferencia, centrada en la ética. Esto nos interesa para nuestro trabajo,
ya que, como se puede ver, esta concepción dominante y excluyente del ser, representada en el mito
original del minotauro por el Rey Minos y por Teseo, se vuelve normativa, rechazando al Otro,
marginando al minotauro, condicionado por su monstruosidad y, por tanto, unido a lo impropio, a lo
que queda por fuera.
Asimismo, plantea que el humanismo consistirá en hacerse responsable por ese Otro, no reducirlo a lo
Mismo, sino un ser que responde por el Otro. Es fundamental este concepto de responsabilidad para
nuestros intereses. Vamos a tratar de demostrar que de las obras analizadas se desprende la idea de que
cada sociedad se tiene que hacer cargo de sus monstruos, que tiene responsabilidad de los minotauros
que crea.
Entonces, podemos preguntarnos: ¿Cuál es la concepción del ser que el autor nos plantea con su
propuesta? Se trata de un ser volcado hacia los demás, que tiene responsabilidad por los otros, “el-uno-
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responsable-del-otro”. La humanidad consiste en no ser indiferentes hacia ese Otro, en estar abiertos y
aceptar al Otro, ya que, como dice Levinas, frase tomada de Rimbaud, “Yo es otro”. “Entre el uno que
soy yo y el otro del cual respondo, se abre una diferencia sin fondo, que es también la no-in-diferencia
de la responsabilidad, significancia de la significación, irreductible a cualquier Sistema” (Levinas,
2009: 12).
Terminamos este apartado poniendo el foco en el lugar primordial que Levinas otorga a la vocación
por el Otro, al que apela desde la diferencia. “Ser Yo significa, por lo tanto, no poder sustraerse a la
responsabilidad” (Levinas, 2009: 62). Sin esta llamada al Otro, sin esta apelación, no hay dignidad
humana posible. Vale aclarar, como menciona Barraca en su trabajo (2008), que “la dignidad humana
no es una figura o categoría filosófica utilizada con frecuencia por Levinas”, que prefiere
sistemáticamente términos como “responsabilidad”, “elección”, “vulnerabilidad” (2008: 15).
6. Análisis
Dividiremos el análisis en cuatro partes. La primera (6.1.), tratará sobre cómo Borges y Cortázar
caracterizan, cada uno en su obra, al minotauro, y cómo lo construyen en relación a las características
formales del género literario elegido. En la segunda (6.2.), pondremos nuestra atención sobre la
concepción de monstruosidad en cada texto. La tercera parte (6.3.), la ocuparemos en cómo la otredad
se pone de manifiesto en las obras. Por último (6.4.), hablaremos del proceso de inversión llevado a
cabo por los escritores mediante sus propuestas, permitiendo convertir al monstruo temido en un Otro
humanizado.
6.1. Caracterización del minotauro y género
literario
Como mencionamos más arriba, en este apartado nos ocuparemos de la figura del minotauro tanto en
el cuento de Borges como en la obra de teatro de Cortázar, y de cómo estos dos autores se desvían del
mito clásico, ofreciéndonos una versión humanizada del monstruo. Veremos, también, cómo se
valdrán de los recursos formales de cada género para dicha construcción. Primero (6.1.1.),
trabajaremos sobre la versión de Borges y, en segundo lugar (6.1.2.), nos encargaremos de la de
Cortázar.
6.1.1. El minotauro de Borges
Empezaremos trabajando cómo Borges, gracias al manejo magistral de las cuestiones formales del
género, le da vida a su particular minotauro (6.1.1.1.). Luego, nos centraremos en cómo el autor arma
la historia para conseguir ese momento de revelación al final ⎯anagnórisis⎯, articulándolo a las
hipótesis de Piglia sobre el cuento (6.1.1.2.).
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6.1.1.1. Caracterización: el uso de la primera persona
Podríamos empezar preguntándonos, al igual que hace Cruz Suárez (2003) en su trabajo, por qué
Borges elige la primera persona para su relato. Como un primer acercamiento, decimos que el uso de
la primera persona le da la posibilidad de presentar al minotauro de manera humana, diferenciándose
del mito clásico en donde era visto, simplemente, como un monstruo cruento que devoraba personas.
Permite al lector escuchar por primera vez la voz del monstruo, sus pensamientos. La aparición de la
primera persona perturba lo esperado, modificando el mito clásico, ya que le otorga voz al monstruo.
Vale recordar que en la versión clásica el monstruo no tiene el don de la palabra.
Durante casi toda la diégesis, Borges se vale de un narrador autodiegético, es decir, en primera
persona que, además, es el protagonista de la historia que cuenta. Como es un monólogo, la
focalización es interna y se mantiene fija en Asterión. Solo en las líneas finales cambia a un narrador
en tercera persona con focalización cero. Pero, ¿por qué se vale de tal artilugio? Digamos que este
narrador heterodiegético le va a permitir introducir la voz de Teseo, es decir, la mirada del Otro.
En la historia de Borges podemos apreciar a un Asterión reflexivo, que medita acerca de su propia
vida, que fundamenta con argumentos las críticas que recibe de sus detractores. Por ejemplo, la de que
es un prisionero en su morada. Dice: “¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una
cerradura?” (Borges, 1990: 569). Pero vemos también que es alguien que tiene, quizás, demasiado
tiempo para pensar. Disponer de todo el tiempo del mundo provoca que él se vuelva hiperconsciente
de la soledad que lo atraviesa. Al no tener acceso al mundo de las letras ⎯“jamás he retenido yo la
diferencia entre una letra y otra” (Borges, 1990: 569)⎯ los días y las noches se le hacen
interminables. Trata de convencerse a sí mismo de que no le faltan distracciones. Corre por las galerías
de su casa hasta perder el aliento, juega a las escondidas, a hacerse el dormido. Pero en todos sus
juegos se nota la invocación a un Otro, uno que le haga de rival, o que lo encuentre en su escondite,
que lo despierte, que lo requiera. Un Otro que le cure las heridas, pero no solo las de sangre surgidas
por alguna caída ⎯“Hay azoteas desde las que me dejo caer” (Borges, 1990: 569)⎯, sino las más
profundas, las marcas producidas por la soledad, por el sentimiento de saberse un ser único, único en
su especie (lo retomaremos cuando hablemos de monstruo y monstruosidad). De ahí que su juego
preferido sea el de imaginar que hay otro Asterión que lo visita. Esa duplicidad que lo saca de su
soledad estructural, que convierte el monólogo en diálogo. Desdoblarse le da la posibilidad de
mostrarle al otro la casa, compartir el tiempo con él, reírse. En esa representación, Asterión ya no está
solo, puede compartir con otro sus días, romper con la soledad que lo aqueja. En palabras de
Rodríguez Martín (2008): “El juego le permite dar el paso del yo al nosotros, se duplica por la acción
lúdica y el doble funciona en este caso como compensación imaginaria de la alteridad” (2008: 287).
Lo podemos ver con claridad cuando él habla de su redentor. Desde que uno de los soldados, que
habían entrado a matarlo, vaticinó la llegada del redentor, el minotauro ya no se siente solo2. Esta
profecía le infunde esperanza, por cierto, un sentimiento típicamente humano. La profecía lo llena de
optimismo, el saber de la existencia del redentor le permite fantasear con la posibilidad de una
escapatoria. Asterión desea salir de su encierro, encontrar un lugar “con menos galerías y menos
puertas” (1990: 570). Es decir, está cansado de la realidad que lo rodea, de la soledad infinita. Por eso,
la muerte aparece como algo deseado, como lo que le permitiría escapar de su penoso destino.
Borges, al presentar al minotauro con voz propia y como un sujeto que sufre, genera, de forma directa,
que los lectores se identifiquen con Asterión, que sientan una total empatía con el personaje.
2 Como escribe Borges: “Desde entonces no me duele la soledad” (1990: 570).
13
6.1.1.2. Dos historias que se entrelazan
Borges produce un artificio pensado, minuciosamente, para de alguna manera engañar al lector, ya que
la historia que arma es, en apariencia, la de un personaje melancólico, encerrado en los límites de su
soledad, que espera que la muerte lo redima de su encierro terrenal. En una primera lectura del cuento
no es sino hasta el final cuando el lector desprevenido comprende que se trata de una reelaboración del
mito del minotauro. Borges se cuida muy bien de no mencionar nunca esta palabra, usando el nombre
de pila de la criatura: Asterión. Tampoco aparece la palabra laberinto. Como bien señala Cruz Suárez
en su trabajo (2003), ya desde el epígrafe el autor esconde el nombre de la madre: “Y la reina dio a luz
un hijo que se llamó Asterión” (Borges, 1990: 569). Borges elude el nombre de Pasifae, que aparecía
en la cita original de Apolodoro. Es decir, se toma la licencia de modificarla propia para ocultar la
referencialidad del relato. Incluso, si uno lo piensa bien, es posible percibirlo ya desde el título mismo
de la obra: La casa de Asterión. Se aprecia la ausencia de las palabras claves, las que no pueden
aparecer para que el truco funcione. Mediante una elisión medida elabora una cadena metonímica en la
que sustituye la palabra laberinto por casa y minotauro por Asterión.
Llegando al final, cuando Asterión se pregunta acerca de cómo sería su redentor, si un toro o un
hombre, o un toro con cara de hombre o, como él, un hombre con cara de toro, el lector comienza a
salir de su extrañamiento inicial y, tal vez, a comprender de qué va la historia. Entonces, se hace
necesaria una segunda lectura para rastrear las migas que, inteligentemente, Borges fue dejando por el
camino para que podamos reconstruirlo a posteriori. Como concluye Cruz Suárez (2003), “Borges
elige la primera persona porque así le resultará más fácil poder eludir la palabra laberinto” (2003, s/p).
Esta manera de estructurar el texto va de la mano con lo que Piglia (2014) plantea como la forma del
cuento clásico. Su primera hipótesis dice que un cuento siempre está contando dos historias al mismo
tiempo. Son dos historias que se entrecruzan. La segunda historia va a ir apareciendo, de manera
disimulada, en los huecos de la primera. Y al final, cuando ésta se revela, va a producir el efecto de
sorpresa buscado (Piglia, 2014: 103-104). Piglia agrega que “la variante fundamental que introdujo
Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la segunda historia el
tema del relato” (Piglia, 2014: 108), mecanismo que, como explicamos al mencionar los elementos
que Borges fue plantando en el texto para que luego fueran resignificados, aplica en la obra que nos
atañe. Habla toda la historia de la soledad en la que Asterión vive solo para contarnos y para que nos
cuestionemos ⎯mediante la sorpresa que causó en Teseo el encuentro con el monstruo⎯ acerca de la
humanidad y sus implicancias.
Por otro lado, con respecto a la manera que tenía Borges de cerrar sus historias, Piglia nos ilustra que
“siempre con ambigüedad, pero a la vez siempre con un eficaz efecto de clausura y de inevitable
sorpresa” (Piglia, 2014: 113). Esto lo percibimos, perfectamente, en el cuento trabajado, con el efecto
de revelación ⎯anagnórisis⎯ que mencionábamos al introducir el tema. Y agrega: “Los cuentos de
Borges tienen la estructura de un oráculo: hay alguien que está ahí para recibir un relato, pero hasta el
final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino” (Piglia, 2014: 121). Es lo que
le pasa a Teseo cuando al final le manifiesta a Ariadna la sorpresa de que el supuesto monstruo feroz
hubiera decidido no pelear. “– ¿Lo creerás, Ariadna? – dijo Teseo–. El minotauro apenas se defendió”
(Borges, 1990: 570). Esto es porque Teseo no sabía que Asterión lo estaba esperando. Él desconoce
que cumple el papel de redentor del monstruo. El lector, junto al héroe, también queda perplejo
preguntándose acerca del significado social del relato.
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6.1.2. El minotauro de Cortázar
Cortázar divide Los reyes en cinco actos o escenas. En la primera escena, aparecen el Rey Minos y su
hija, Ariana3, cuyas posiciones con respecto al minotauro son antagónicas. En la segunda escena, los
que dialogan serán el Rey Minos con el héroe ateniense Teseo, acerca de las intenciones que cada uno
tiene. La tercera escena es un monólogo de Ariana, en el que confiesa al cielo el amor que siente por
su hermano. La cuarta, se trata del encuentro entre el minotauro y Teseo. Y la última, está conformada
por las reflexiones finales que el citarista mantiene con el minotauro mientras este último está
agonizando y lo que acontece los instantes posteriores a su muerte.
6.1.2.1. Caracterización: la psicología de los personajes
Podemos empezar por preguntarnos cómo hace Cortázar para construir a su minotauro. Al igual que
Borges, también humaniza al monstruo otorgándole una voz. Sin embargo, Cortázar no modifica,
mayormente, la estructura del mito clásico ⎯como sí ocurre en Borges⎯ en el que “No sólo los
personajes cambian (…), sino que también lo hacen el espacio, los intervalos temporales clásicos y los
narradores tradicionales” (Vaccaro, 2009: s/n). En Cortázar, los personajes principales que aparecen
son los mismos ⎯Minos, Ariana, Teseo y el minotauro⎯, al igual que los hechos en los que se ven
envueltos. Lo que hace el autor es modificar las características psicológicas de dichos personajes,
sobre todo las de Teseo y el minotauro, que cambian de signo, por lo que el valor de los
acontecimientos también termina alterándose. Como menciona Vaccaro en su trabajo (2009): “Es
justamente este aspecto innovador en la caracterización de los personajes, dotados de una nueva y
compleja personalidad, el que los deposita en el papel que tradicionalmente posee su adversario
textual” (2009: s/n).
Frente a un Teseo irreflexivo, brutal, impulsivo4, nos encontramos con un minotauro más que
prudente, meditativo, racional5. En este aspecto estamos de acuerdo con Vaccaro (2009), que ve en
Teseo a “un héroe con sed de sangre, cegado por la ambición de poder y mínimamente reflexivo”
(2009: s/n). Luego de haberle dado la estocada es significativo que Teseo le reclamara silencio al
minotauro. Dice: “¡Estoy harto de palabras, perras sedientas! ¡Los héroes odian las palabras!”
(Cortázar, 1993: 74).
Por otro lado, Ariana aparece caracterizada de una manera distinta. A diferencia del mito original, en
el que ella está enamorada del héroe, en esta versión cortazariana Ariana le da el hilo a Teseo con la
esperanza secreta de que sirviera al minotauro para encontrar la salida del laberinto. Ariana tiene
sentimientos por el hermano, un deseo irrefrenable hacia él, una pulsión amorosa incestuosa que la
atrae y la repele. Al igual que su madre y su abuela, se siente atraída por la figura del toro.
Hacemos notar, asimismo, que el híbrido bicorne también está enamorado de su hermana. El amor
que, por medio de un malentendido, lo termina llevando a la muerte. En esta versión, el minotauro se
deja morir porque entiende que su hermana elige a Teseo y no a él, se siente traicionado en su amor,
defraudado, por esta razón es por lo que no ofrece resistencia frente al héroe. Sabe que debería matar
al ateniense, pero que sin el amor de Ariana no tendría sentido el esfuerzo. Se pregunta: ¿Para qué? Le
3 El personaje femenino en el mito clásico es Ariadna. En su obra, Cortázar decide llamarla Ariana. Así la
mencionaremos mientras nos ocupemos del autor.
4 “No sé nada de ti: eso da fuerza a mi mano” (Cortázar, 1993: 63).
5 “¿Cómo podrías golpear? Sin saber a quién, a qué” (Cortázar,1993: 63).
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pide a Teseo que lo mate como una manera de sacarlo del sufrimiento que le produce ⎯lo que
entiende como⎯ el desamor de su hermana.
6.1.2.2. Los diálogos
Como dijimos en el apartado teórico, el teatro es un género híbrido compuesto por dos planos que
traban relación: el de las acotaciones y el de los diálogos. Consideramos los diálogos como una
herramienta fundamental para nuestro análisis ya que será a partir de ellos, de las conversaciones entre
los personajes, de esa polifonía de voces, que podremos inferir la caracterización o imagen humana
que Cortázar le otorga a su minotauro, como así también, las características del resto de los
participantes, a saber: Ariana, el Rey Minos y Teseo. De estos cruces entre los personajes se podrán
dilucidar, además, las diferentes visiones que los otros tienen acerca del minotauro e incluso ver cómo
él se percibe a sí mismo. Se puede observar durante toda la obra el lenguaje poético que Cortázar le
imprime a los diálogos. Asimismo, cabe una aclaración acerca de la brevedad de las acotaciones, que
son simplemente una pequeña frase principiando cada escena. En todas aparece el laberinto como una
manera de delimitar el espacio. El muro marca el adentro y el afuera. Los acontecimientos ocurren en
las cercanías a éste, junto a la entrada y, también, en las galerías interiores.
Retomando el apartado teórico, utilizaremos los conceptos de personajes patentes, latentes y ausentes,
a la hora de analizar las escenas. Como ya mencionamos, durante los tres primeros actos, el minotauro
es un personaje ausente del que los otros hablan. El lector (espectador) accede a su conocimiento
incluso mucho antes de que el supuesto monstruo entre en escena.
En el primer acto, los personajes patentes son Ariana y su padre, el Rey Minos, que se encuentran bajo
el sol de la mañana en las cercanías del laberinto, el día mismo del ritual. A los lejos, se avista la
llegada de los barcos atenienses. El Rey aparece, en principio, ensimismado en sus pensamientos,
como si su diálogo interior no pudiera escaparle a una lucha constante contra el monstruo. Ariana se
acerca hacia él y comienza la conversación. Acá vemos la única acotación que no está al principio de
la escena: “Ariana se acerca sin mirar el suelo, los ojos fijos en el muro del laberinto” (Cortázar, 1993:
18). La charla entre ellos versará, principalmente, acerca del minotauro. El lector (espectador) accede
a las posiciones que los personajes adoptan frente a la bestia. Digamos aquí que padre e hija se ubican
en veredas opuestas: Minos percibe al monstruo como su prisión, como un Otro que se le ha vuelto un
problema mayúsculo. Ariana, en cambio, intenta incluirlo en su vida. Este punto será trabajado en
detalle más adelante al analizar los temas de monstruosidad y otredad.
En el segundo acto, aparecen presentes Minos y Teseo, sumidos en una profunda conversación entre
iguales. Tanto Minos como Teseo ven en el minotauro un obstáculo que va en contra de sus deseos.
Por eso es necesario darle muerte. Minos reflexiona acerca de esto, pero no puede llevar a cabo la
acción. Será Teseo, más irreflexivo, el que se atreva a dar ese paso: “Estoy cumpliendo un mandato
que me viene de la estirpe. No consta de palabras ni designios, sólo un movimiento y una fuerza”
(1993: 40). “¿Quién sabe de enigmas? Yo ataco” (1993: 40). “De pronto sé que debo sacar la espada”
(1993: 41). Sin embargo, a Teseo no le alcanza solo con matar al monstruo, sino que tiene que poder
salir del laberinto para alcanzar el reconocimiento de su pueblo, para poder pasar a ocupar el lugar de
héroe que el destino le tiene reservado.
En el tercer acto, Ariana es el personaje patente, que trata de comprender lo que siente por su
hermano, el monstruo. En su monólogo interior, Ariana manifiesta su deseo hacia él: “¡Ven, hermano,
ven, amante al fin! (…) sedienta de tus belfos rumorosos” (1993: 57). Siguiendo las acotaciones,
16
podemos considerar a Teseo y los atenienses como personajes latentes. En un principio están
presentes, ya que se los ve entrando en el laberinto. Pero después es el movimiento del hilo que lleva
consigo Teseo el que da cuenta de sus pasos. El espectador no los puede ver, sino solo imaginarlos
adentrándose en las galerías, en busca de la bestia.
En el cuarto acto, se produce el encuentro entre Teseo y el minotauro. Ellos son los personajes
patentes de la escena. De manera inversa, ahora el hilo nos está mostrando la presencia latente de
Ariana, al otro lado de las laberínticas murallas. Nada se dice de los otros atenienses que entraron a la
morada del monstruo. Ellos son en esta escena personajes ausentes, al igual que Minos. El héroe y el
monstruo se sumergen en un duelo dialéctico (más que nada por parte del minotauro, ya que Teseo se
muestra apresurado por llevar a cabo su cometido), que terminará con la muerte del segundo.
Dejaremos los detalles para trabajarlos más adelante.
En el último acto, se aprecia que el minotauro no había asesinado ni devorado a los “visitantes” de su
morada, sino que de alguna manera los había adoptado, les había enseñado a jugar. Hábilmente,
Cortázar mantuvo hasta ese momento a los prisioneros como personajes ausentes en la obra. Esto es
fundamental, ya que será con su aparición en la escena final ⎯a través de los diálogos del citarista⎯
que terminaremos de dotar al minotauro de un humanismo hasta ese entonces desconocido por el
lector (espectador): “Tú nos llenaste de gracia en los jardines sin llave, nos ayudaste a exceder la
adolescencia temerosa que habíamos traído al laberinto” (Cortázar, 1993: 80). Había conformado junto
a ellos una sociedad utópica, basada en el respeto y el reconocimiento del Otro. Los personajes
patentes de la escena son un minotauro agonizante y el citarista. El resto de los jóvenes y doncellas no
queda claro si también están presentes, aunque más alejados, o si son personajes latentes (un poco más
allá de esta escena principal). Lo que se percibe con nitidez es que Teseo ya se ha marchado del lugar
(personaje ausente), navegando en dirección a su pueblo, que lo espera para darle el reconocimiento de
héroe que se merece. Entonces, lo que termina de configurar esta imagen humanizada del minotauro es
el trato digno que él le había dado a las doncellas y los jóvenes atenienses, rompiendo la idea de
monstruo devorador que la sociedad había construido. En otras palabras, se modifica esa visión
monstruosa que la sociedad le había otorgado al minotauro.
6.2. Lo monstruoso
En el mito clásico, el minotauro es considerado un monstruo, como definimos teóricamente, lo que
está fuera de lo normal, lo anómalo, lo diferente, lo impropio. Un híbrido de dos especies, que no
pertenece a ninguna de las dos, caracterizado como un monstruo violento e irracional, que debe
permanecer, por tanto, encerrado. Cumple, desde su encierro, una función que va unida al
mantenimiento del poder del Rey. El monstruo genera temor tanto a los atenienses como a los propios
habitantes de Creta. Para Minos es ésta una doble ganancia, ya que los enemigos le temen y su pueblo
le agradece que lo mantenga encerrado. Esta función se manifiesta en el cumplimiento (como dijimos,
la frecuencia varía según las diferentes versiones) del rito. Básicamente, los jóvenes participantes se
convierten en la comida del monstruo. Considerando que nunca nadie vuelve a salir del laberinto, la
fama del minotauro como monstruo sanguinario se agranda cada vez más. Como menciona García
Pérez en su trabajo (2008), “Asterión es usado por Minos para someter a Atenas” (García Pérez, 2008:
222).
Considerando el rol que cada personaje cumple en el mito grecolatino original, podemos afirmarnos en
la idea de que lo humano queda del lado de lo normal mientras que lo monstruoso va unido a la
alteridad, al Otro desconocido al que se teme. Tanto Teseo como Minos ocupan el rol de héroes, son
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los protagonistas, el ejemplo a seguir, los admirados, los que transmiten seguridad. En cambio, el
monstruo solo ocupa el papel del villano, el antagonista, el despreciado, el que está fuera de lo
normativo, el marginal, el que no tiene voz. Esto será lo que Borges y Cortázar vendrán a subvertir
con sus reelaboraciones.
Como comenzamos a delinear en el apartado dedicado a los géneros literarios, lo que logran los dos
autores es humanizar al monstruo, en principio mediante el otorgamiento de una voz. Aprovechan la
naturaleza híbrida del minotauro para sacar a relucir su parte humana, en detrimento de la otra. La
pregunta que surge es: ¿Qué nos quieren decir los autores con esto? ¿Para qué realzan su lado
humano? Digamos, primeramente, que pretenden remover las concepciones establecidas de lo que se
considera normal y lo que no. Interpelar a sus lectores acerca de este delicado asunto.
Igualmente, no consideramos que, por el simple hecho de tener una voz, el monstruo ya se mueva de
manera automática de su posición marginal. Es un asunto por demás complejo y por ello nos
ocuparemos de los diferentes matices que le atañen. Por tal motivo, nos detendremos a examinar cómo
se pone de manifiesto el tema en las dos obras, primero focalizando sobre el cuento de Borges (6.2.1.)
y, luego, sobre la pieza de Cortázar (6.2.2.).
6.2.1. Monstruosidad en Borges
La obra es, prácticamente, un monólogo del minotauro. Entonces, la visión a la que podemos acceder
es subjetiva, la que el yo protagonista nos ofrece.
Desde su punto de vista, Asterión no se concibe a sí mismo como un monstruo. Ni siquiera se percibe
como alguien que está encerrado (al menos no físicamente). Borges lo delínea como un ser sensible,
melancólico, reflexivo, que, sin embargo, es lúcidamente consciente de su soledad. En este punto
situamos su sufrimiento, su malestar, su cruel destino. Con esto no queremos decir que no se sienta
marginado. Se nota que se sabe un ser único, diferente y, por lo tanto, fuera de los límites normativos,
o sea, lo que la sociedad considera lo normal. Es desde esta perspectiva que quedaría unido a lo que
presentamos como lo monstruoso. Podemos aventurar que, la invención de un doble de juegos ⎯el
otro Asterión⎯ sería una manera de sentirse persona, de incluirse en el otro, de contar para alguien, de
ser requerido, necesitado. Por otro lado, a veces pareciera que, desde su visión, es la sociedad ⎯y no
él⎯ la que ocupa el lugar de otredad monstruosa. Lo vemos cuando dice: “no puedo confundirme con
el vulgo, aunque mi modestia lo quiera” (Borges, 1990: 569). “… algún atardecer he pisado la calle; si
antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras
descoloridas y aplanadas…” (Borges, 1990: 569). La gente le tiene miedo y, por ese mismo motivo, él
le tiene miedo a la gente. Desde su mirada, se puede ver, de manera sesgada, al otro que lo margina:
“Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron
que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba (…) otros juntaban piedras” (Borges,
1990: 569). Vemos en esta cita lo que Asterión generaba en los demás. Los niños lloraban, algunas
personas se ponían a rezar, otros salían corriendo, otros estaban dispuestos a atacarlo a la distancia
(arrojando piedras). Entonces, nos preguntamos: ¿Para qué salir de su morada? La posibilidad de ser
aceptado por ese otro es minúscula. El minotauro queda encerrado por los límites que le impone la
sociedad.
Como mencionamos más arriba, él se sabe diferente. “El hecho es que soy único” (Borges, 1990: 569).
Asterión es el único individuo de toda una especie. Y esto acrecienta su soledad. Por eso, fantasea con
la idea de que haya otro como él. Incluso, se alegra cuando cada nueve años lo vienen a “visitar” esas
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personas. Dice: “Corro alegremente a buscarlos” (Borges, 1990: 570). No sabe quiénes son y no
entiende del todo, tampoco, por qué se mueren. Él quiere jugar con ellos, sentirse incluido, ser uno
más. El problema es que no funciona: los visitantes acaban muriendo. Él, siempre, se queda solo. Por
esta razón es por lo que se alegra al enterarse de que su redentor iba en camino. Esta profecía lo saca
de su ensimismamiento, lo vuelve optimista, le da una razón a su vida. Ya no está solo porque hay otro
que viene hacia él, que lo va a liberar de su soledad, que le va a permitir moverse de su posición. Es
decir, un otro que le otorgará reconocimiento, dignidad.
Y es esto precisamente lo que hace Teseo. En las palabras de Teseo se percibe la sorpresa frente al
incumplimiento de lo esperado. El monstruo no se comportó como tal, simplemente aceptó su muerte,
en un acto de redención que el héroe desconoce, pero que, en relación a sus palabras, le sorprende. Esa
sorpresa muestra la ruptura entre el comportamiento monstruoso esperado por Teseo y la realidad de
una acción ⎯la de no resistirse⎯ que sirve al héroe para humanizar al minotauro, tal y como se
percibe en sus palabras.
6.2.2. Monstruosidad en Cortázar
Por ser Los reyes, como ya se dijo, una obra polifónica, la cual es plausible de analizar desde varias
perspectivas, deberemos desmenuzarla en partes para poder apreciar cómo cada personaje ve al
monstruo.
En primer lugar, nos ocuparemos de la visión del Rey Minos. También, de la de su hija Ariana y de la
de Teseo. Después, abordaremos cómo el minotauro se percibe a sí mismo. Y, por último, nos
encargaremos de la mirada sus “prisioneros”.
De la conversación mantenida entre padre e hija en el primer acto podemos obtener, preliminarmente,
algunos rasgos del minotauro, cómo él es visto por ellos dos (que, no hay que olvidarlo, son su
familia). Rápidamente, se observa la manera de posicionarse que cada uno tiene frente al minotauro.
Ella, lo considera su hermano. Él, en cambio, un monstruo. Y de nada valen las justificaciones de
Ariana acerca de que los dos comparten la misma madre. Para Minos, el minotauro es una mancha en
su vida, atenta contra su imagen, lo sufre cada vez que se repite el ritual.
En donde Minos ve un monstruo hambriento y furioso, iracundo, que ataca a los jóvenes soldados y
las vírgenes, Ariana ve a un ser manso y sumiso, que se come a sus presas simplemente porque pasa
hambre. Ariana le echa la culpa al padre de que el minotauro se haya vuelto feroz. Si bien Ariana le
tiene un poco de temor al minotauro, al mismo tiempo le otorga su lugar, lo considera su hermano. No
solamente eso, sino que con el correr de la obra, podemos apreciar que está enamorada de él. Se siente
sexualmente atraída por la bestia.
Ariana, arriesgamos como hipótesis, está en un proceso de deconstrucción de su posición. Quiere
entrar al laberinto, pero no puede. Dice a su padre: “…estamos de este lado de esas piedras” (Cortázar,
1993: 26). Pero también (Cortázar, 1993):
Un horror solitario y astuto cohíbe mis pasos. Puedo pensar en el jardín central, en el huésped bicorne -
Mi corazón desfallece, renuncia al enigma (…) ¡Y en el borde mismo retrocedo como una ola sucia de
arena, me repliego a mi confusa ignorancia donde bate la delicia del horror, la esperanza renovada! (27)
Y aún más adelante, se cuestiona a sí misma. Se detiene frente al laberinto: “¡Oh hermano solo,
monstruo capaz de excederme hasta en la ausencia, de revestir con miedo mi primera ternura! ¡Oh roja
frente abominable!” (Cortázar, 1993: 28).
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Por su parte, el Rey Minos ve a la criatura exactamente como la delimitamos al caracterizar lo
monstruoso, es decir, un ser híbrido, violento, irracional, insaciable, abominable. Se ve, con nitidez, la
posición del Rey frente al Otro. Está en un plano de competencia: es él o yo. Un plano de oposición:
un Yo y un Tú. Y un plano de superioridad con respecto a la fiera. El monstruo no encaja en la
normalidad del Rey, por lo que decide mantenerlo aislado, encerrado en su laberinto. Con respecto al
laberinto, podemos considerarlo como lo que separa un adentro y un afuera. Estar de un lado o del otro
de la pared. Lo normal o lo monstruoso: “El muro del arquitecto segmenta nuestros mundos”
(Cortázar, 1993: 26-27).
En el segundo acto, se percibe la forma en la que Minos se vale del monstruo para someter a los
atenienses, aprovechándose del temor que genera. Pero al encontrarse con Teseo no se hace
responsable de las decisiones tomadas, sino que le hecha la culpa a la voracidad del minotauro, que
“reclama su tributo cíclico, reclama siete vírgenes y siete de vosotros. Es preciso” (Cortázar, 1993:
33). Minos quiere hacer creer a Teseo que la muerte de los atenienses se debe a la naturaleza
monstruosa del minotauro, a su hambre atroz, y no a una decisión propia del Rey.
Por su lado, Teseo necesita matar al monstruo para convertirse en héroe frente a su pueblo. Dice que
“Está en mi camino, como los otros. Todos ellos me estorbaban” (Cortázar, 1993: 40). No le importa
en absoluto ese Otro. No lo considera más que como un medio para conseguir lo que quiere. Ve en el
minotauro a un monstruo sanguinario al que hay que vencer. No en un plano de igualdad, como ocurre
con el Rey, sino como alguien de un nivel inferior, que está en medio de su camino, y al que tiene que
hacer desaparecer. Dice: “Ningún monstruo vivo. Solamente los hombres” (Cortázar, 1993: 49).
“Libres de monstruos las islas; porque éste es el último” (Cortázar, 1993: 48).
Encontramos en este apartado (seguimos en la segunda escena), un posible momento de debilidad de
Minos en su posición dominante con respecto al minotauro, le surge una duda: “¿Tu crees que los
devora? A veces pienso si no ejercita su vigilia en hacer de esos mancebos aliados, de esas vírgenes
esposas, si no urde la tela de una raza terrible para Creta” (Cortázar, 1993: 44). Pero consideramos que
esa duda no es legítima. No está dudando de la naturaleza del monstruo, de si no cabría la posibilidad
de que éste fuera amable (lo que al final de la pieza se confirma, ya que el minotauro no había matado
a los prisioneros, sino que los había adoptado como compañeros de juegos). Lo que sospecha es que se
trata de una estrategia ⎯volver a los prisioneros aliados⎯ para luego poder atacarlo con mayor
fuerza. Minos no ve en el monstruo sino su propio reflejo: un estratega del mal.
Cuando en el cuarto acto Teseo y el minotauro conversan frente a frente, se comprende de inmediato
que el minotauro de Cortázar está en las antípodas del concepto de monstruosidad que planteamos. Al
igual que Borges, Cortázar le da voz al monstruo para humanizarlo. El minotauro no es en esta obra un
ser cualquiera, sino que posee una sensibilidad extrema. Por eso, Teseo trata de restarle
responsabilidad a sus actos. “…yo te miro de frente porque no te juzgo. No te mato a ti sino a tus
actos…” (Cortázar, 1993: 63). Justamente, consideramos que sí lo juzga, no lo quita del lugar de
otredad monstruosa en el que fue ubicado. Sostiene el estereotipo socialmente impuesto. Es hacia esa
sociedad frente a la que Teseo responde, a la que le dedica su logro: “Seré yo quien retorne, arrollando
el hilo sutil, para aventar con mi nombre el montón de ceniza en que se habrá calcinado el tuyo”
(Cortázar, 1993: 64).
Por otro lado, cuando Teseo menciona el hilo, minotauro comprende que el que asesine al otro podrá
salir del laberinto. El monstruo, que no es tal en esta versión, se sabe encerrado, no percibe el laberinto
como su hogar como sí sucede en la versión de Borges, sino como una cárcel, un encierro injusto.
Extraña el afuera, el palacio en el que vivió en la infancia. “Extraño tanto el agua, era la única que
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aceptaba el beso de mi belfo (…) El hilo está a tus pies como un primer arroyo, una viborilla de agua
que señala hacia el mar” (Cortázar,1993: 65).
Al soltar Teseo la frase: “Ariana es el mar” (Cortázar, 1993: 65), se produce un punto de inflexión. El
héroe le dice que Ariana le había entregado el hilo para que pudiera encontrar la salida luego de
haberle dado muerte. Esto desilusiona al minotauro, que siente que el amor por su hermana no es
correspondido: “Ahora veo un mar sin agua, una ola verde y curva enteramente vacía de agua. Ahora
veo solamente el laberinto, otra vez solamente el laberinto” (Cortázar, 1993: 66). En este diálogo, se
aprecia ese sentimiento, totalmente humano, que produce la no correspondencia amorosa.
A diferencia del minotauro de Borges, que ve en la muerte una escapatoria a la soledad, el minotauro
cortazariano muere de amor. En otras palabras, podemos decir que se deja morir por el dolor que le
causa un amor no correspondido. No encuentra razón para luchar, aunque le “bastaría una cornada
para hacer de tu filo un estrépito de bronce roto” (Cortázar, 1993: 67).
También en esta versión, el minotauro tiene conciencia de su unicidad: “Aquí era especie e individuo”.
En el laberinto “cesaba mi monstruosa discrepancia” (Cortázar, 1993: 68). O sea, se ve a sí mismo con
los ojos de la sociedad que lo cataloga, que lo señala. Así se lo dice a Teseo (Cortázar, 1993):
Solo vuelvo a la doble condición de animal cuando me miras. A solas soy un ser de armonioso trazado; si
me decidiera a negarte mi muerte, libraríamos una extraña batalla, tú contra el monstruo, yo mirándote
combatir con una imagen que no reconozco mía. (68)
Le estaría diciendo a Teseo, según la manera en que leemos la cita, que lo saque de esa posición, que
no lo encasille del lado del monstruo horroroso, con el cual no se identifica.
6.3. La otredad
Planteamos aquí que la presentación humanizada del minotauro por parte de Borges y Cortázar debe
ser entendida, sin lugar a dudas, como una invitación al lector para abocarse a reflexionar sobre el
tema de la alteridad. El Otro también puede ser un ser sensible, que sufre, que ansía reconocimiento.
Por eso es por lo que debemos hacernos responsables de lo que nos compete en relación a lo que les
ocurre a esos Otros. Esto nos acerca a la teoría de la otredad de Levinas (2009). Como venimos
haciendo, trabajaremos en un primer momento la visión de Borges (6.3.1.) para, luego, adentrarnos en
la de Cortázar (6.3.2.).
6.3.1. El Otro en Borges
En las líneas finales, cuando la voz de Teseo entra en escena, vemos que su sorpresa con respecto a
Asterión es mayúscula, tal y como ya hemos anticipado. Podemos inferir que él traía consigo una
imagen del minotauro unida a lo monstruoso. Acá percibimos el afuera, la mirada de la sociedad, una
visión aterrada que tanto los atenienses como los propios cretenses tenían del monstruo, el miedo que
les suscitaba. Notamos la idea de una alteridad marginada, un Otro que no tiene el mismo valor, que
no cuenta de igual manera, al que no se incluye.
Como mencionamos, el Teseo del mito clásico representa lo que Levinas considera como el yo de la
filosofía occidental, un ser ensimismado, centrado en sí mismo, que se siente superior. En el caso de
Teseo, por tanto, estaríamos ante un héroe que cree que el Otro constituye una categoría inferior y por
ello combatible y marginal. Según entendemos, el Teseo de Borges, en principio, ocupa esa misma
21
posición. Necesita matar al monstruo para afirmarse como héroe. El minotauro no es más que un
obstáculo en su camino. Pero en el encuentro con Asterión se percibe un cambio en la mirada de Teseo
hacia el minotauro. En la versión borgeana, da la sensación, según lo que se desprende de las propias
palabras del príncipe ateniense, de que Teseo no sale del laberinto con el traje del héroe puesto.
Digamos que cumplió su cometido de darle muerte al monstruo, pero no salió vencedor. Lo que le
produce el encuentro con la bestia, con el híbrido entre toro y humano es, mayormente, sorpresa, ya
que las expectativas que él traía acerca del monstruo, su crueldad, su violencia, como sabemos, no se
terminan cumpliendo.
Entonces, nos encontramos con un Teseo que se ve interpelado por la otredad. Ese Otro excluido,
inferior, irracional, le termina mostrando una realidad no esperada: no era tan monstruoso como él
creía. Asterión lo estaba esperando porque sabía en él a su redentor. Por tal motivo, ni siquiera se
preocupa por pelear, renunciando a su supuesta naturaleza violenta. Esto, en principio, sorprende al
héroe, provocándole una sensación de extrañamiento. Teseo no sabía el papel que estaba cumpliendo
para Asterión. Él fue a buscar otra cosa, fue a matarlo como consecuencia de la imagen creada por una
sociedad que solo admite el relato cultural que sitúa al minotauro en su condición de otredad. Desde la
perspectiva de Asterión, dándole muerte, Teseo ⎯sin saberlo⎯ le otorga dignidad, ya que le permite
salir de esa posición monstruosa que ocupaba para los demás, de la soledad suprema que lo atravesaba,
que lo mantenía marginado. Asimismo, al comprender luego que no era el ser violento que se pensaba,
Teseo termina por reconocer la humanidad del Otro. Se convierte en un encuentro del hombre frente al
hombre. De alguna manera, Asterión deja de ser un monstruo.
Levinas habla de responsabilidad para con el prójimo, una ética de la aceptación, de la inclusión del
Otro, de lo diferente a lo Mismo. Podemos pensar que lo que Borges pretendía mostrarnos, con su
resignificación del mito, es que la sociedad necesita hacerse responsable de los monstruos que crea.
Digamos que los monstruos no se hacen por sí solos, sino que aparecen dentro de un entorno. Este
mensaje es significativo si miramos la época en que Borges publicó su obra. Los rastros de la Segunda
Guerra Mundial todavía se respiraban en el aire y la humanidad no salía de su asombro acerca de
cómo tales atrocidades habían podido ocurrir. Esta posible conexión es solo especulativa, si bien nos
atrevemos a sugerirla dado que la publicación de la obra coincide con el hecho de que los grandes
relatos ⎯incluyendo los mitos⎯ aparecían en juegos novedosos de carácter literario para mostrarnos
visiones de lo humano que en mucho podían responder a un contexto posbélico tan presente en
aquellos años.
6.3.2. El Otro en Cortázar
Minos y Teseo nos sirven para ejemplificar la posición eurocéntrica, es decir, centrados en sí mismos,
remarcando su superioridad, sin darle importancia a la alteridad. Es lo que Levinas equipara a la
posición ontológica de la Filosofía Clásica, en la cual se aprecia un ser ensimismado, que no se
preocupa por los demás. Ellos ven en el minotauro una alteridad que se presenta como una amenaza a
sus respectivos intereses. Por ese motivo, el Rey mantiene encerrado al monstruo. Y, también por eso,
Teseo se adentrará en el laberinto con la misión de exterminarlo. En ningún momento se ponen a
pensar en ese Otro ni mucho menos se hacen responsables por su destino.
Minos ve al minotauro como esa otredad particular, única, que es una amenaza constante sobre su
poder. Teme a la criatura. Sueña que entra en su reino, el laberinto, en donde su “cetro se va doblando
en mi puño. Y tú adelantas, enorme y dulce, enorme y libre. ¡Oh sueños en que ya no soy el señor!”
(Cortázar, 1993: 18). Entonces, podemos decir que el minotauro, en principio símbolo de poder del
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monarca sobre sus subalternos de Creta, se fue convirtiendo en una pesadilla para el Rey. Además, no
hay que olvidar que Minos le dice a su hija que “un monstruo no tiene hermanos” (Cortázar, 1993:
20). Cuando ella le replica que los dos provienen de la misma madre, Pasifae, el Rey contesta: “Las
madres no cuentan” (Cortázar, 1993: 20). Vemos en esta réplica que no solo el monstruo es visto
como una otredad marginada, sino que también se cuestiona el papel de la mujer.
En cambio, Ariana se ubica en otro lugar. Ella justifica a su hermano diciendo que si éste se comía a
los atenienses era solo por una necesidad de subsistencia. Es interesante su posición porque nos acerca
a lo planteado por Levinas (2009) en cuanto a la responsabilidad ética hacia el Otro. Ella intenta que el
padre se haga cargo de su parte en los hechos. “¿Quién lo tornó feroz? (…) ¿Quién le trajo la primera
gavilla de muchachos y doncellas? (…) Él es tu obra furtiva” (Cortázar, 1993: 25). Vemos cómo
Ariana interpela a Minos: “¡Oh Rey, padre mío, y él está vivo ahí, y tú lo condenas cruelmente!”
(Cortázar, 1993: 23). Pero él se preocupa solo por sí mismo. Contesta: “Y yo estoy vivo aquí, y él me
condena cruelmente. En este día que vuelve cada año con una barca de llantos; en este día en que debo
ser rey” (Cortázar, 1993: 23).
Por otro lado, Teseo se muestra incomprensivo, irreflexivo. Ni siquiera está escuchando las razones
ofrecidas por el minotauro: “No sé lo que dices. ¿Por qué no luchas?” (Cortázar, 1993: 68). El
minotauro se deja morir, pero vaticina que allí no se acaba todo, que resurgiría como mito: “Muerto
seré más yo (…) Pero tú te disminuirás, al conocerme serás menos, te irás cayendo en ti mismo como
se van desmoronando los acantilados y los muertos” (Cortázar, 1993: 69-70). Sabe algo que Teseo no
parece comprender y que va unido a la responsabilidad por ese Otro. Lo dice con firmeza: “Sólo hay
un medio para matar los monstruos: aceptarlos” (Cortázar, 1993: 71). Se ve, perfectamente delimitada,
la ética del humanismo del otro hombre planteada por Levinas.
Al igual que en la reelaboración de Borges, minotauro se deja morir sin luchar, le ofrece el cuello a
Teseo, que lo hiere con su espada “como se hiere a los amigos” (Cortázar, 1993: 69). Cuando se da
cuenta de que el minotauro podría haber luchado, pero que optó por no hacerlo, reconoce que no es
por cobardía. De alguna manera, en este punto lo está reconociendo, le está dando su lugar. Aunque
nos parece una aproximación quizás un tanto forzada.
En donde sí percibimos el lugar de aceptación de la otredad es en la escena final. En el último acto,
nos enteramos de que los jóvenes y las doncellas atenienses no habían sido comidos por el minotauro,
sino que los había adoptado como compañeros de juegos, formando con ellos una sociedad en la que él
cumplía la función de padre. El minotauro aparece frente a nuestros ojos como un ser responsable del
prójimo, que se ocupa de los otros que lo rodean, que los cuida. Y ellos lo aceptan a él. Dice el
citarista: “¿Cómo olvidarte?” (Cortázar, 1993: 81).
Y agrega al momento de la muerte de minotauro (Cortázar, 1993):
¡Callad, callad todos! ¿Pero no veis que ha muerto? La sangre ya no fluye de su frente. ¡Qué rumor sube
de la ciudad! Sin duda acuden a ultrajar su cadáver. Nos rescatarán a todos, volveremos a Atenas. Era tan
triste y bueno. ¿Por qué danzas, Nydia? ¿Por qué mi cítara se obstina en reclamar el plectro? ¡Somos
libres, libres! Oíd, ya vienen. ¡Libres! Mas no por su muerte –¿Quién comprenderá nuestro cariño?
Olvidarlo… Tendremos que mentir, continuamente mentir hasta pagar este rescate. Sólo en secreto, a la
hora en que las almas eligen a solas su rumbo… ¡Qué extrañas palabras dijiste, señor de los juegos!
Vienen ya. ¿Por qué recomienzas la danza, Nydia? ¿Por qué te da mi cítara la medida sonora? (82)
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6.4. Inversión del mito: humanizando al
monstruo
La inversión más grande operada tanto por Borges como por Cortázar es el hecho de otorgarle al
minotauro el don de la palabra. Con este recurso se nos permite entrar en la cabeza del personaje,
acceder a la profundidad de sus pensamientos y también de sus penas. Asimismo, el minotauro deja de
ocupar el lugar secundario que tenía en el mito original. Como advierte García Pérez (2008):
…en el marco del mitologema, él ocupa un lugar secundario y antagónico, en cambio Minos y Teseo son
los personajes-tema, ya que los diversos relatos se construyen a partir de sus acciones heroicas. El rey
cretense fue visto como un sabio legislador de su pueblo, mientras que el príncipe ateniense construyó su
fama como héroe a partir de sus esforzadas acciones, entre ellas liquidar al Minotauro. (209-210)
El minotauro, entonces, en ambas versiones deja de ser un monstruo para convertirse en un personaje
humanizado. Con respecto al minotauro borgeano, estamos de acuerdo con la caracterización que
propone Vaccaro en su trabajo (2009):
Invierte el papel del protagonista del mito cretense y lo deposita en el personaje monstruo que deja de ser
una aberración y pasa a ser un ser sensible y humanizado que se depara con las contradicciones de la vida
y expone todo su sufrimiento con una postura melancólica y reflexiva. (s/n)
García Pérez (2008) lo lleva aún más lejos argumentando que Borges tiene la posibilidad de armar un
personaje más humano que el propio hombre, justamente, por no ser del todo uno, por su condición
híbrida. Lo caracteriza como “un ser apacible, amable, que gusta el juego y de la reflexión” (García
Pérez, 2008: 2014).
La pieza de Cortázar, como podemos apreciar, sigue esa misma línea: “la criatura salvaje, el monstruo
sanguinario, el ser cruel y feroz pasa a ser un símbolo de la razón y de la reflexión, un representante de
la sensibilidad, un modelo de astucia” (Vaccaro, 2009: s/n).
Otro punto a tener en cuenta en cuanto a la humanización del monstruo tiene que ver con otra de las
inversiones operada en las dos reelaboraciones: a diferencia del mito clásico el minotauro no es un
asesino. Como mencionamos con anterioridad, en la versión borgeana Asterión no se ensucia las
manos, ya que: “Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos” (Borges, 1990: 570). En la
versión cortazariana, se juega más con el misterio, con el halo de violento devorador de atenienses que
se crea sobre el monstruo debido al hecho de que nadie ha logrado salir del laberinto para contar lo
vivido. Es una especulación que hace la sociedad desde el afuera. Sin embargo, al final nos enteramos
de la verdad. Un final, que al igual que el de Borges, es una epifanía, un descubrimiento. En la obra de
Borges, se produce cuando Teseo le cuenta sorprendido a Ariadna, como tratando él mismo de
entender, de que el monstruo violento no era tal, que apenas si había luchado. En la pieza de Cortázar,
se da también al final ⎯último acto⎯ cuando se comprende que los jóvenes y las doncellas
atenienses, que habían sido parte de los ritos, estaban vivos y que habían sido tratados por el
minotauro de una manera cálida y respetuosa, desde una posición de igualdad.
Para cerrar este apartado, podemos decir que, cada uno a su manera, estos minotauros escapan al
encasillamiento en la posición de otro marginado y monstruoso que tenían en el mito original: en
Borges, con el reconocimiento final de Teseo, y en Cortázar, con la mirada inclusiva tanto de los
compañeros de juegos (los supuestos prisioneros atenienses) como de Ariana.
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7. Conclusiones
El impulso inicial que motivó este trabajo tuvo como punto de partida nuestro interés por comparar los
minotauros de Borges y Cortázar entre sí, como también contrastar estas reelaboraciones modernas
con el mito original. No dejaba de sorprendernos que dos de los más grandes escritores argentinos de
todos los tiempos se dedicaran, cada uno por lado, al mismo asunto y casi de manera simultánea. Al
sumergirnos en la investigación, descubrimos varios trabajos previos que ya se habían percatado de tal
coincidencia. Sin embargo, lejos de desilusionarnos, nos propusimos profundizar en la materia. Para
ello, enfocamos nuestro análisis en ciertas cuestiones que consideramos de vital importancia. Primero,
la influencia de los géneros literarios elegidos por cada autor. Por otro lado, las nociones de
monstruosidad y otredad que cada texto presentaba, en relación a los conceptos de marginalidad y
exclusión. Y, por último, el posible llamado de atención a la sociedad moderna, que los autores
estarían planteando con sus obras. En esta dirección fueron trazadas las tres preguntas de investigación
que nos hicimos.
Mediante el análisis realizado en apartado (6.1.), pudimos dar respuesta a la primera de nuestras
preguntas de investigación: ¿De qué manera el género literario escogido le permite a cada autor
construir su propia versión del minotauro? ¿A qué versiones del minotauro se aproxima cada uno?
Pudimos ver que Borges se valió de las características formales del cuento para crear un minotauro
extremadamente íntimo y cercano. Utilizó durante casi toda la diégesis la primera persona para darle
voz a un monstruo que en la versión clásica no la tenía, caracterizándolo de manera humana. El
minotauro apareció mencionado con su nombre de pila ⎯Asterión⎯ y fue retratado como un ser
reflexivo, un tanto melancólico, aquejado por la soledad. Borges lo presentó como un sujeto que sufre
de soledad. Dijimos, también, que la utilización de un narrador heterodiegético en el párrafo final le
permitió introducir la voz de Teseo como una forma de desvelar la identidad del mito y, con ello, de
mostrar la mirada en un otro ⎯la de Teseo⎯ que no deja de ser la mirada de la propia sociedad que
fija en su imaginario la imagen del monstruo. Finalmente, como acabamos de sugerir, trabajamos la
idea de que todo el cuento se trató de un artificio para “engañar” al lector. Haber contado casi toda la
historia en primera persona posibilitó ocultar que se trataba de una reelaboración del mito.
En el caso de Cortázar, hicimos notar que también humaniza al monstruo por medio de otorgarle una
voz. Además, percibimos la importancia de los diálogos como condición para conocer a los
personajes. Por eso nos abocamos al análisis de esos diálogos. A diferencia de la versión borgeana,
que prácticamente creó una nueva historia, la cortazariana permaneció más fiel a la estructura del mito
clásico. Sin embargo, se valió de la introducción de cambios en las características psicológicas de los
personajes, sobre todo de Teseo y del minotauro, para invertir la historia. También, nos centramos en
las nociones de personaje patente, latente y ausente, y cómo la voz de los prisioneros ⎯expresada por
el citarista en el último acto⎯ de la que hasta ese momento nada se sabía (o sea, eran personajes
ausentes) fue condición de posibilidad para que el lector (espectador) pudiera tener acceso a la visión
del minotauro como Otro humanizado, sensible, responsable de sus compañeros de juegos.
Nos parece interesante que, si bien los escritores argentinos partieron de la utilización de diferentes
géneros para sus respectivas reelaboraciones, los dos llegaron a construir minotauros bastantes
cercanos el uno con el otro, seres de una sensibilidad extrema, pensantes, analíticos, con voz propia,
por tanto, alejados diametralmente del minotauro monstruoso presentado en el mito clásico. Sus
características humanas hacen que se genere empatía directa con los lectores de las obras.
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A través del análisis de los apartados (6.2.) y (6.3.), abordamos la segunda pregunta de investigación:
¿Es posible relacionar, en términos de marginalidad, las nociones de monstruosidad y otredad en
relación a los minotauros de Borges y Cortázar?
Trabajamos, pormenorizadamente, las nociones de monstruosidad y otredad en las obras de ambos
escritores. Vimos que, con sus propuestas, mediante el cambio de posición del minotauro con respecto
al mito clásico, nos invitan a reflexionar sobre esos temas.
La obra de Borges se presenta casi en su totalidad como un monólogo interior de Asterión. Desde su
perspectiva, él no se ve como un monstruo, sino como un ser extremadamente sensible al que le duele
la soledad. Remarcamos que, de forma sesgada, en algunas de las descripciones podía percibirse lo
que generaba en los demás: terror, espanto, violencia. Pudimos apreciar cómo la reacción de la gente
estaba, de alguna manera, delimitando la propia monstruosidad del minotauro, convirtiéndolo en el
Otro distinto. La sociedad lo marginaba, lo excluía de lo considerado normal. Es la mirada que,
inferimos, tenía Teseo al llegar al laberinto. Sin embargo, la sorpresa que le generó el encuentro con el
supuesto monstruo fue mayúscula, al verse rotas las expectativas que traía consigo, es decir, al
comprobar que no era tan violento como se decía.
La obra de Cortázar, al tener varios personajes, nos permitió acceder a las diferentes posiciones de
cada uno con respecto al minotauro. Vimos que Minos y Teseo adoptaban una posición eurocéntrica,
en donde ellos eran la mismidad, lo normal, y el Otro solo un obstáculo para el cumplimiento de sus
fines. Ambos consideraban al minotauro como un monstruo. Por eso uno lo había encerrado y el otro
entró al laberinto para matarlo. Ariana adoptó una posición diferente: ella lo consideraba su hermano
y, además, nos enteramos de que estaba enamorada de él. Hay una aceptación de parte de ella, lo
incluye, toma responsabilidad. Lo mismo percibimos con los pretendidos prisioneros del minotauro,
que al final lloraron su muerte. Para ellos no era un monstruo, ni un Otro diferente, sino el señor de los
juegos, uno más.
Nos parece, entonces, que con sus propuestas, tanto Borges como Cortázar intentaron quitar al Otro de
la posición marginal que, históricamente, se le ha asignado, tratando de que los seres humanos nos
hiciéramos cargo de la alteridad, que la incluyéramos, la repensáramos. Es lo que Levinas (2009)
menciona con su concepto de responsabilidad por el prójimo.
Nos ocupamos en el apartado (6.4.) de las inversiones propuestas por nuestros autores para intentar
responder a la tercera pregunta de investigación: ¿De qué forma la marginalidad del minotauro,
expresada en términos de monstruosidad en el mito original, se invierte en las obras de nuestros
autores para terminar constituyendo un proceso estético que pretende humanizar al otro?
Vimos que el recurso de haberle otorgado el don de la palabra permitió, en ambas versiones, que el
minotauro dejase de ser un monstruo para convertirse en un personaje humanizado. El monstruo se
convierte en un ser sensible y reflejo de la razón. Asimismo, estas reelaboraciones se diferencian del
mito original en cuanto a que en ellas el minotauro no es un asesino. Hay un cambio de posición en
este punto también. Finalmente, encontramos diferencias en cuanto a las razones por las que
minotauro se deja morir: como medio para escapar de la soledad, en Borges, y como antídoto contra el
desencuentro amoroso, en Cortázar. Todas estas modificaciones nos llevaron a releer el mito de otra
manera, con una mirada superadora.
Terminaremos este trabajo con unas palabras finales que no proponen cerrar sino más bien abrir
nuevas puertas a la reflexión. No podemos dejar de pensar en el contexto posbélico en que estas obras
fueron escritas y en sus posibles significados: ¿Se trató, simplemente, de una experimentación literaria
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que, casualmente, unió a estos grandes escritores o más bien del surgimiento de una conciencia o
preocupación por el Otro? Cabe mencionar que Levinas también produjo su obra en este contexto de
posguerra.
No podemos afirmarlo taxativamente, pero percibimos en las reescrituras de Borges y Cortázar un
llamado de atención hacia la sociedad. Ya no alcanza con la fórmula clásica de señalar al Otro.
Pareciera que los autores argentinos, con sus constructos estéticos, cuestionan y por tanto nos invitan a
cuestionar, esta idea del Otro como ser antagónico, de una oposición entre un “nosotros” y un “ellos”.
De colocar del otro lado a lo desconocido, a lo oscuro, a lo monstruoso ⎯un nosotros del lado de lo
normal y un ellos como alteridad monstruosa⎯. Con sus minotauros, nos enseñan que las cosas suelen
ser más complicadas, que los límites no se presentan tan claros como algunos desearían. Que lo
humano y lo monstruoso se entremezclan. O, mejor dicho, que lo humano abarca a lo monstruoso, lo
incluye, lo lleva dentro de sí. Que todos tenemos responsabilidad de los monstruos (sociales) que
creamos. Lo que pretenden los autores, según nuestra mirada, es humanizar al Otro, incluirlo, darle su
lugar. O quizás, confirmar lo que ahora ya sabemos: el monstruo, el Otro, surge y vive en el
“nosotros”.
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