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JUNIO

Abrigo, ca. 1914-1920Mariano Fortuny

Por: Rodrigo de la FuenteSala: "Mariano Fortuny"

Domingos a las 12:30 horas Duración 30 minutos

Asistencia libre y gratuita

Textos Rodrigo de la FuenteRodrigo de la Fuente es licenciado en Historia delArte por la Universidad Complutense de Madrid,donde se especializó en Arte Contemporáneo. En2004 se incorporó como Ayudante de Museos aldepartamento de Edad Moderna del MuseoArqueológico Nacional. En 2008, ya comoConservador, pasa al Museo del Traje. CIPE dondedesarrolla su trabajo en los departamentos deDifusión, Equipamiento Doméstico e IndumentariaContemporánea (1900-1960). En la actualidad es elSubdirector de este Museo.

Coordinación y maquetaciónMª José Pacheco

Corrección de estiloAna Guerrero

** Todas las imágenes de este folleto corresponden a piezas de laColección del Museo del Traje CIPE; son imágenes de dominiopúblico o están liberadas bajo licencias libres.

NIPO: 030-13-003-2

ABRIGO DE MARIANO FOR,TUNY, ca. 1914-1920

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Como ha ocurrido en el resto de las artes, lamoda europea se ha visto profundamentealterada por la influencia de Oriente, eseámbito geográfico y cultural que abarca elmundo Islámico, India, China, Japón y Corea,y que durante siglos ha sido una fuente cons-tante de inspiración y renovación de loscánones del vestir en Occidente. Gran can-tidad de diseñadores se han visto influidos enuna manera u otra por las formas, los orna-mentos y los materiales que llegaban delEste.

Uno de los diseñadores que más estrecha-mente se han vinculado a la moda del orienta-lismo es Mariano Fortuny, y este abrigorealizado en terciopelo negro es un excelenteejemplo de esas influencias (Fig. 1).

Esta prenda imita las formas típicas de la indu-mentaria turco otomana de los siglos XV y XVI,como reflejan su estructura amplia y cómoda,

sus dos aberturas laterales y sus mangas,amplias y de forma acampanada. La decora-ción, que consiste en un estarcido de colordorado, también imita los atauriques típicosde la ornamentación musulmana (Fig. 2).

Los inicios de la relación entre oriente yoccidente

A pesar de las grandes distancias que sepa-raban sus respectivos ámbitos culturales,Oriente y Occidente siempre han estado rela-cionados y han establecido vínculos comer-ciales, culturales y religiosos que hantransformado y enriquecido a estas dossociedades.

Ya desde época prehistórica puedendescubrirse conexiones que relacionan artísti-camente el Mediterráneo con India y China;por ejemplo se han establecido similitudes

Fig. 1: Mariano Fortuny. Abrigo. 1914-1920. Museodel Traje, Madrid. Fig. 2: Detalle.

entre algunos motivos decorativos en la cerá-mica, lazos que se establecían a través de lavinculación de diferentes redes comercialesde corta distancia pero que todas juntasabarcaban un amplio espacio desde lascostas orientales del Mediterráneo hasta elMar de China Oriental. Poco a poco estasredes se consolidan y objetos e ideas fluyenpor una vía que en el futuro se conocerácomo la Ruta de la Seda.

Pero será a partir del siglo XVI, graciasa la expansión marítima europea, cuando lasrelaciones entre Europa y Oriente se haganmás intensan, aunque de una forma muy des-igual. Europa se va a caracterizar por unaenorme curiosidad por todo lo oriental, apesar de los recelos (en una fecha tan tardíacomo 1683 Viena, la sede del Sacro ImperioRomano Germánico, fue rodeada por los ejér-citos del Imperio Otomano y sólo una coali-ción de ejércitos de las naciones de la EuropaOriental pudo acabar con la amenazaoriental), frente a la actitud asiática que serámás indiferente a todo lo europeo, cuando noreceloso e incluso hostil (Japón cierra suspuertos a todos los países extranjeros salvo elde Nagasaki, donde solo permite la llegadade algunos navíos holandeses al año).

La curiosidad cultural, la búsqueda debeneficio económico y el impulso evangeli-zador son las tres principales motivacionespara que los países europeos se lancen a laaventura oriental. Primero Portugal, que llegaa la India en 1514, y luego España, que esta-blece el puerto filipino de Manila como centrocomercial con Oriente. A partir del siglo XVIIserán las Compañías Comerciales de carácterprivado (la Compañía Inglesa de las IndiasOrientales en 1600 y la Compañía Neerlan-desa de la Indias Orientales en 1602) las quemonopolizarán la importación a Europa de losproductos orientales (porcelanas, sedas,especias, lacas…), que, al ser demasiadocaros, comenzarán a ser imitados enOccidente. Así aparecen imitaciones de por-

celana (la porcelana tierna, primero, y la durao auténtica, después) y la laca (el vernisMartin), o la seda (ya desde la Edad Media secrían gusanos de seda que, traídos a Europapor los árabes, dan pie a una florecienteindustria en España -Valencia-, Francia -Lyon-o Italia -Lombardía-). Ya en el XVIII la imitaciónde modelos orientales dará origen a la chi-nería o chinoiserie, un estilo ornamental quese aplica tanto a objetos (mobiliario, cerá-mica, tapices…) como a la decoración deinteriores, jardines…

En cuanto a los países islámicos,entre los siglos XV y XVII, la imparable expan-sión del Imperio Turco Otomano supuso unaamenaza constante para Europa, por lo que,paradójicamente, a pesar de la cercanía geo-gráfica, los intercambios comerciales y cultu-rales no fueron especialmente intensos. Lainfluencia es significativa en las artes decora-tivas, gracias al rico repertorio ornamental delmundo musulmán, de donde se adoptanmodelos de lacerías, atauriques... A partir de1683, con la victoria europea en la batalla deKahlenberg, en el segundo sitio de Viena, elpeligro turco queda atenuado y el interés deOccidente por Turquía y el mundo musulmáncomienza a acentuarse. Al igua que de la chi-noiserie (chinería) empieza a hablarse de laturquerie, para denominar el gusto y la imita-ción de las artes otomanas.

Esta situación de intercambios comer-ciales y culturales, si bien enriqueció el pano-rama cultural europeo, no afectó a la forma devestir occidental. Lo oriental es lo curioso, looriginal que aporta prestigio a su poseedor, yla concepción de la indumentaria occidentalen esta época como símbolo de jerarquíasocial y de corrección social (que se opone atodo lo no convencional) impide que se incor-poren elementos orientales al traje occidental.Sí se utilizarán tejidos orientales, especial-mente de seda china y algodón indio paraconfeccionar indumentaria a la occidental(desde batas y casacas a casullas y dalmá-

MODELO DEL MES DE JUNIO

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ticas). Ya en 1672 el Mercure Galant de Parísseñala la moda de los mantos de telas de lasIndias, que crece hasta tal punto que ame-nazan la industria local, y se emiten edictosdesde 1686 que prohíben la importación(edictos que no tendrán resultado alguno). Encuanto a la indumentaria, sólo unas pocasprendas orientales tendrán cabida en el guar-darropas occidental: el turbante (Fig. 3) tantopara hombres como para mujeres será ves-tido por diferentes grupos sociales entre lossiglos XV y XVII, o los chapines, que parecenprovenir del Asia Central y a través del Islam yla Península ibérica se imponen en todaEuropa en el XVI.

Frente a este interés por lo oriental enEuropa, en Oriente el interés por lo occidentalera muy difuso. Además de la enorme des-confianza que existía como ya se ha indicado,por una parte, los comerciantes chinos yjaponeses no viajaban a los puertos delMediterráneo y el Atlántico y se limitaban alocéano Índico, y, por otra, a los comercianteseuropeos que llegaban a estos países se leslimitaban los movimientos y la residencia. Lainfluencia será así muy reducida y limitada a lacorte imperial gracias a la actividad de emba-jadores y misioneros. Esta distinta actitudhacia lo diferente, hacia lo ajeno será una delas bases de la revolución de la cultura engeneral y de la indumentaria en particular quese llevará a cabo a partir del siglo XVIII.

La época de la IlustraciónLa revolución cultural que supone laIlustración y el enciclopedismo va a abrir unanueva etapa en las relaciones entre Oriente yOccidente, una nueva etapa que tendrágrandes repercusiones en el campo de laindumentaria, ya que será a partir de estemomento cuando, por primera vez en la his-toria, comience a usarse de forma relativa-mente generalizada no ya prendas de vestirsueltas, sino atuendos completos que res-ponden a patrones de civilizaciones ajenas ala propia.

Hasta la Ilustración, a pesar de lasrelaciones comerciales y culturales a las queya hemos hecho referencia antes, todas lascivilizaciones se veían a sí mismas como lasúnicas verdaderamente válidas, las únicasrealmente civilizadas. Todas las demás noeran sino bárbaras y por tanto poco avan-zadas y nada dignas de interés. Las tradi-ciones válidas eran las que se habíandesarrollado en el propio ámbito cultural yeste pensamiento abarcaba desde las formasartísticas a la alimentación, desde la religión ala indumentaria: todas las formas culturalesajenas no podían ser aceptadas, porque


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Fig. 3: Jan van Eyck. Retrato de un hombre con tur-bante rojo. 1423. Nacional Gallery. Londres

hacerlo suponía alejarse de la civilización yconsentir lo irracional e ilógico. Sin embargoel creciente interés por lo oriental en Europahará que esta actitud cambie.

El cada vez más profundo conoci-miento de las civilizaciones orientales porparte de Europa hace que los ilustradoscomiencen a plantearse la posibilidad de quea los otros se les pueda conceder la denomi-nación de civilización, siendo, por tanto,dignos de ser estudiados y de convertirse enmodelos merecedores de ser imitados igualque otros ejemplos de la tradición occidental,especialmente el modelo clásico grecolatino oel gótico, que en aquellos momentos empe-zada a despertar también un nuevo interés.Poco a poco se cimienta la idea del relati-vismo cultural, y se niegan las verdadestotales y absolutas. Lo oriental deja de serprogresivamente algo curioso y caro, y seconvertirá, a lo largo del siglo XVIII y el XIX, enuna inspiración continua capaz de renovar latradición occidental, gracias a las formas dife-

rentes de ver y pensar que se traen desde elmundo islámico, India, China y Japón. Y amedida que se aceptan esas nuevas tradi-ciones, se va a realizar una profunda crítica ala tradición occidental, un ejercicio críticoimpensable en otra parte del mundo en aque-llos momentos. Los ilustrados intentaránseparar lo válido de lo inútil de las costumbresoccidentales para ayudar al progreso de lahumanidad al liberarla de lo que suponía unlastre y un ancla en el pasado. Un ejemplo deesta actitud es la obra Cartas Persas deMontesquieu (1721) en la que, a través de unprotagonista persa, se realiza una profundacrítica a la sociedad francesa, señalandocómo a los ojos de un extranjero muchas delas costumbres en las que se nos ha educadoson poco razonables e incluso ridículas. Unade las prácticas más criticadas porMontesquieu es precisamente la de la moda ysu constante ir y venir. El ejemplo deMontesquieu será imitado en muchos otrospaíses de Europa como por ejemplo en


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Fig. 4: Charles André van Loo. Sultana con esclava sirviendo café. 1747. Muséedes Arts Decoratives. París


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España, donde José Cadalso escribe susCartas Marruecas (1789). En definitiva lo quepermitía el nuevo pensamiento de laIlustración era preguntarse si el modo devestir en Europa era o no razonable (enten-diendo por razonable si era cómodo, prácticoy adaptado a las necesidades de la personaque lo llevaba).

Si la Ilustración crea un ambiente favo-rable a la permeabilización y a la asunción denuevas costumbres, será la moda, como yase dijo, uno de los objetivos de las críticas delos ilustrados, el factor que contribuya ageneralizar los usos orientales en la vesti-menta. Así lo explica Cadalso en la Carta LXVIde sus Cartas Marruecas:“Señor Marrueco: los diputados del gremio desastres con el mayor respeto hacemos a V.presente que, habiendo sido hasta ahora lanovedad la que más nos ha dado de comer;que habiéndose sin duda acabado la fertilidaddel entendimiento humano, pues ya no hayinvenciones de provecho en cortes decasacas, chupas, calzones, sobretodos,redingotes, cabrioles y capas estamosdeseosos de hallar quien nos ilumine. Los cal-zones de la última moda, los de la penúltima,y los de la anterior ya son comunes […]. Portanto: suplicamos a V. se sirva de darnosvarios diseños de calzones, calzoncillos y cal-zonazos, quales se usan en África, para que[…] se aprenda algo sobre lo que parezcaconveniente introducir en la moda de cal-zones”.

La necesidad de novedades, de origi-nalidad, hizo que muchos sastres buscaransu inspiración más allá de las fronteras euro-peas y así comenzó la moda turca, la primerade las modas orientales que se sucederán enEuropa. La robe “à la turquerie” (Fig. 4) tieneun origen discutido. Para algunos tiene suinicio en las relaciones diplomáticas entreFrancia y el Imperio Otomano a finales del rei-nado de Luis XIV, para otros podía estar en lascartas sobre Turquía publicadas en 1762 por

Lady Mary Wortley Montagu (Fig. 5), esposadel embajador británico en Constantinopla yque entre otras muchas curiosidades sobre elImperio Turco, describía minuciosamente losvestidos usados en el serrallo del palacio delos sultanes. No hay una única versión de larobe “à la turquerie” y, según podemos inferirde los retratos de la época, consistía en unvestido muy amplio, ceñido en el pecho porun amplio cinturón de tela bordada, y en oca-siones revestidos de piel. La novedad de larobe “à la turquerie” es que no necesitaballevar una cotilla (el corsé del siglo XVIII) y que

Fig. 5: Charles Jervas. Lady Mary Wortley Montague.,ca. 1716. National Gallery of Ireland

en ocasiones permitía incluso usar unos pan-talones bombachos por debajo del vestido.Los complementos a estos trajes eran gra-ciosos turbantes a juego con los colores delvestido, pendientes y redecillas para el pelode perlas, y babuchas de puntera en pico.Estos trajes eran vestidos para la intimidaddel hogar y no eran utilizados en ceremoniasoficiales.

La robe “à la turquerie” nos indica otrode los factores que ayudaron a generalizar elgusto oriental en Europa: permitía una granlibertad, especialmente para las mujeres.Vestirse a la turca, como después pasará conlos vestidos a la china o a la japonesa, permi-tirá a la mujer liberarse del estricto y rígidoprotocolo de la moda occidental y conseguirmayor comodidad, libertad de movimientos ybienestar. Así, la moda turca mezcla tanto lasuperficialidad de la moda del XVIII como laprofunda voluntad crítica y reformadora de losfilósofos de este siglo.

El siglo XIX: Romanticismo y colonialismoEl siglo XVIII marca las líneas que se seguirándurante la siguiente centuria: la indumentariade estilo oriental mezclará el gusto por lo exó-tico, los vaivenes de la moda y los intentos dereformar el traje occidental, buscando mayorconfort y libertad.

Tras la moda imperio, que junto a lainspiración en el mediterráneo clásico incor-porará también elementos orientales comolos turbantes o los chales de Cachemira, lamoda romántica incorporará multitud de ele-mentos oriental. El avance industrial, el colo-nialismo incipiente en Asia (la incorporaciónde la India al Imperio Británico y la coronaciónde la reina Victoria como Emperatriz de laIndia en 1876, así como el establecimiento dediversos protectorados de Indochina porFrancia en 1869 por la paz de Saigón…), lasnuevas exposiciones universales que a partirde la de Londres en 1851 sirven de escapa-rate de toda la producción mundial (inclu-

yendo las chinas, japonesas y las de las colo-nias y protectorados asiáticos) en las princi-pales capitales europeas y el gusto románticopor lo exótico y lo diferente a lo europeo favo-recen la generalización de lo oriental hasta talpunto que comienza a utilizarse el término“Orientalismo”.

En el ámbito de la moda, el eclecti-cismo progresivo que caracteriza al trajeromántico hará que, junto a elementos delpasado europeo, se incorporen de formanatural elementos orientales, especialmenteen el campo de los ornamentos: turbantes,babuchas, chales de cachemira, mantonesde Manila, abanicos chinos…; también,motivos ornamentales al diseño de los tejidoscon los que se confeccionan los vestidos. Así,gracias a las nuevas técnicas de laRevolución Industrial, los modernos tejidos dealgodón se estamparán con el boteh (Fig. 6),


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Fig. 6: Motivos de cachemira o boteh.


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el motivo con forma de gota de agua rellenode motivos florales e inscrito en otros diseñostambién vegetales típico de los talleres textilesdel norte de la India e Irán, o con las peonías yglicinias chinas.

Así, poco a poco, el vocabulario deformas y motivos textiles europeos se vanampliado y generalizando entre mayor númerode personas en los países europeos, gracias ala producción cada vez más barata y acce-sible. Oriente, o al menos su imitación, graciasa la industria, poco a poco es más accesible yconocido.

Pero junto a estas influencias, que nodejan de ser elementos superficiales que noalteran la evolución del traje occidental,existen otras modas que, al igual que la robe“à la turquerie”, ayudarán a la transformaciónde la indumentaria occidental. La primera seráde nuevo la moda turca y del norte de África.Los pantalones bombachos usados por hom-bres y mujeres en estas zonas inspiraron en1851 a Amelia Bloomer y Elisabeth SmithMiller los bloomers, unos pantalones anchos yceñidos al tobillo que permitían una granlibertad de movimientos y les posibilitabaincluso la práctica del deporte.

Sin embargo el XIX será el siglo de lainfluencia de Japón, que se convertirá en lafuente de inspiración de la transformación dela moda occidental. Japón se había aisladovoluntariamente del resto del mundo desdeprincipios del siglo XVII; pero, obligado por elavance colonial europeo y especialmente porlas presiones del gobierno estadounidense,tuvo que abrirse al comercio internacional yinició una rápida industrialización. Europa yEstados Unidos comienzan a importar pro-ductos japonenses gracias a compañíascomo Yamanaka & Cº o C.T. Loo, que comer-ciaban con productos artísticos que se ponende moda primero entre los intelectuales y des-pués, ya a finales del siglo, entre todas lascapas sociales. El Modernismo y elMovimiento Estético descubrieron en Japón

un modelo de renovación de la vida artísticaeuropea, ajeno a la tradición, y de una refinaday sutil estética.

La influencia japonesa en la indumen-taria supone la llegada del kimono (Fig. 7), quecomienza a ser usado como un atuendodoméstico, suficientemente elegante comopara poder recibir a las visitas. Sin embargo,las influencias del kimono en Occidente seránmucho más amplias: los patrones de estaprenda, y especialmente las mangas, seránaplicadas a otras estructuras de origen occi-dental. Serán especialmente importantes lasmangas de tipo kimono, compuestas de dos

Fig. 7: Rosa y plata.La princesa del pais de por-celana, James McNeill Whistler, 1864.FreerGallery of Art. Washington


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piezas que se cortan junto al canesú y se unencon una costura que recorre toda la mangadel cuello al puño, y originan así una formaancha y suelta. Estas mangas se aplicarán aabrigos, sobretodos, salidas de teatro…

Y mientras esto ocurría en Europa, enOriente, debido a la presión comercial de laspotencias coloniales y a su prestigio cultural,los países asiáticos comienzan a adoptar lite-ralmente el traje occidental, tanto el femeninocomo el masculino, y a enterrar las antiguastradiciones que se ven totalmente eliminadas.

Los grandes diseñadores y el triunfo delorientalismoLa renovación “japonista” coincide con laaparición de la Alta Costura, y muy pronto losgrandes modistos comenzarán a crear trajesde gusto oriental, entendidos como una obrade arte. Dos serán los nombres esenciales deesta moda antes de la I Guerra Mundial:Mariano Fortuny y Paul Poiret, aunque hayotros nombres importantes como MonicaMonaci Gallenga (Fig. 8) o Marie Callot.

El triunfo del orientalismo en las pri-meras décadas del siglo XX tiene mucho quever con el rotundo éxito de los ballets rusosde Sergei Diaghilev, que llevan al escenariocoreografías como Cleopatra, de Arensky(1909), o Sheherazade, de Rimsky Korsakov(1910). Las brillantes escenografías de LeónBakst y los trajes diseñados en ocasiones porel propio Bakst (Fig. 9) y en otros, por grandesdiseñadores como Poiret o Fortuny favore-cieron una auténtica manía por lo oriental quese reflejará en la moda. Sin embargo, comoocurría en el vestuario de los ballets, las refe-rencias no son nada científicas sino quesuponen una vaga referencia a lo oriental deuna forma muy ecléctica: un mismo dise-ñador puede mezclar distintas influencias a lolargo de sus carreras e incluso en un mismodiseño. Esta variada mezcla de influencias seconcreta en vestidos con una confección muysencilla (o aparentemente sencilla), que imita

la simplicidad del sistema de confecciónoriental frente a las complejidades de la cos-tura de los polisones o de los trajes de siluetaen “S”.

El orientalismo de Mariano Fortuny(1871-1949) es una mezcla de exotismo ehistoricismo que surge de su profundo cono-cimiento de la historia de los textiles, gracias asu colección. Esto le permite recuperarmodelos orientales e incorporarlos a la his-toria del traje occidental como el aba, unavariante de la túnica que pervivía en elMagreb, o la chilaba, dos prendas con lasque se familiarizó en sus viajes por el Norte deÁfrica, al igual que chaquetas inspiradas enkimonos. También incorporó motivos decora-tivos orientales, desde atauriques islámicoshasta flores chinas y motivos geométricosjaponeses.

Figf. 8: La soprano Frances Alda con kimono.Fotografía anónima, 1909.

Mayor es la influencia de Paul Poiret(1879-1944) que a través de su casa demodas parisina impondrá su gusto en las pri-meras décadas del siglo XX. Si Fortunybasaba su obra en el profundo conocimientode la moda oriental, Poiret crea una obra fan-tasiosa que recrea los mundos de Las 1001noches, en donde se unen formas islámicas,chinas, japonesas… mezcladas con unaenorme elegancia y un brillante sentido delcolor. En el estilo de Poiret son fundamentalestambién los complementos: tocados deplumas, diademas, tiaras… de igual modovagamente orientales y que colaboran a crearel efecto impactante y llamativo que buscabael diseñador.

Y junto a las enormes transforma-ciones puramente formales de esta época,los diseños orientalistas de Fortuny y Poiretfueron el punto de partida de un gran cambioen la concepción del cuerpo femenino. Estosdiseños (junto a los de raíz clásica como elDelphos de Fortuny o el Josephine de Poiret)son los primeros en los que se elimina elcorsé, y se da una libertad total a la mujer.Como ya ocurrió en el XVIII, el conocimientode otras tradiciones permite criticar las pro-pias y crear nuevas formas artísticasmodernas y renovadoras.


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Fig. 9: Vestido, 1917, María Monaci Gallenga.Museo del Traje, Madrid

Fig. 10. Figurín para El pájaro de fuego, 1910,León Baskt

El siglo XXTras la I Guerra Mundial, la efervescenciaorientalista se diluye, pero el interés porOriente no decae. El mundo sofisticado y cos-mopolita del Art Decó renueva el interés porlas culturas orientales, cada vez más cercanasgracias a los modernos medios de comunica-ción, mezclándolas ahora con un variadísimoelenco de motivos ornamentales de toda pro-cedencia (clásicos, precolombinos, africanos,oceánicos…). La gran protagonista de estosaños es China. Las continuas noticias queprovoca su revolución, junto a los resultadosde las primeras misiones arqueológicas eneste país, hacen que lo chino esté realmentede moda. Los diseñadores se inspiran en losmotivos geométricos de las dinastías Shang yZhou y añaden dragones, fénix…; ademásahora crean perfumes con nombres comoMaderas de Oriente… para crear una ilusiónde exotismo y lujo. La influencia china esespecialmente significativa en Jeanne Paquin,que creará increíbles efectos visuales convibrantes colores.

Ya en los años 30 la inspiración llegarádesde Indonesia y Polinesia. Marcel Rochasse inspirará en los trajes de las bailarinas bali-nesas para crear su Robe bali, que conservauna silueta totalmente alejada de la tradiciónoccidental que incide en la línea de los hom-bros y que será la que se imponga en los años40.

A mediados de siglo la influenciaoriental decae, entre otros motivos por la ame-naza que supone Japón para las democraciasorientales por su alianza con las potencias deleje y por el decidido empeño por vincular lamoda a la tradición cultural europea. Solo apartir de los años 60 esta situación comienzaa cambiar, pero ya no se habla de orientalismosino de moda étnica. El cuello Mao o la cha-queta Nehru se incorporan a la indumentariaoccidental, como muestra de apoyo de losgrupos contraculturales al proceso de desco-lonización. La prenda más influyente será el

Qipao o Suzie Wong dress (Fig. 11) (llamadoasí por la protagonista de la novela The worldof Suzie Wong, de Richard Mason), un trajeoriginado durante los años de la RepúblicaChina resultado de fusionar diversos ele-mentos de la tradición china y que se difundeen América y Europa junto a los emigranteschinos en la segunda mitad del siglo.

En la actualidad los vínculos entreOriente y Occidente, debido al fenómeno de laglobalización, son más estrechos que nunca.Los diseñadores orientales se han incorpo-rado al mercado occidental renovando unavez más la concepción del cuerpo occidental.Y mientras, los diseñadores occidentalessiguen usando la tradición oriental pararenovar y proyectar nuevos diseños quemodernicen el panorama de la moda.


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Fig. 11. Joven china luciendo un qipao, 2007


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BIBLIOGRAFÍA

- HUYGHE, R. (coord). El arte y el hombre. Barcelona, Planeta, 1973

- LAMBOURNE, L. Japonisme. Cultural Crossing Between Japan And The West. London, Phaidon,2005

- MARTIN, R. y KODA, H. Orientalism. Visions of the East in Western Dress. New York,Metropolitan Museum, 1994

- RODINSON, M. La fascinación del Islam. Madrid, Júcar Universidad, 1989

- STEELE, V. The Berg Companion to Fashion. Oxford, Berg, 2010

- VV.AA. Art Deco. 1910-1939. London. Victoria & Albert Museum. 2003

- VV.AA. Fascinados por Oriente. Madrid, Ministerio de Cultura, 2009

MODELO DEL MES

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MODELO DEL MES. CICLO 2013

En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará e inter-pretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se les entregarágratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Domingos: 12:30 h.Duración: 30 min.Asistencia libre

ENERO: Tapiz chino, 1775-1800. Colección Mariano FortunyLucina Llorente

FEBRERO: Muñeco “Bebé Barcelona”, 1914-1925 Lorena Delgado

MARZO: Vestido de maja de la infanta Isabel,1862 Irene Seco

ABRIL: Conjunto de Emilio Pucci, 1963Juan Gutiérrez

MAYO: Vestido “Terno filipino” de Lino, 1975 Concha Herranz

JUNIO: Abrigo de Mariano Fortuny, ca. 1914-1920 Rodrigo de la Fuente

SEPTIEMBRE: Traje de sociedad, s. XIX Margaret Serrano

OCTUBRE: Salterio doble, 1750 Elena Vázquez

NOVIEMBRE: Conjunto Balenciaga París, 1955 Clara Nchama

DICIEMBRE: Conjunto de Antonio Alvarado, 1987Juan Gutiérrez

MODELO DEL MES

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MUSEO DEL TRAJE. CIPE

Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040

Tel. 915504700 Fax. 915504704

Dpto. de Difusión: [email protected]

http://museodeltraje.mcu.es

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