modalizaciones en las novelas cortas cervantinas · 2012-06-18 · la influencia italiana en...

Modalizaciones en las novelas cortas cervantinas

María del Carmen Bobes Naves

Universidad de Oviedo

Resumen

En el marco general del Humanismo renacentista, Cervantes crea la novela moderna con su obra magna El Quijote, absolutamente original. Para sus novelas cortas, tanto las Ejemplares como las intercaladas en el mismo Quijote, «El curioso impertinente» como en La galatea, Los dos amigos, Cervantes se inspira en modelos italianos de novelle, al estilo de Boccaccio o de Bandello: una narración más extensa que el cuento, pero limitada en su extensión, con final sorprendente e inesperado; modaliza la narración italiana en la tradición castellana de austeridad, final ejemplar y moralizador, con sentido religioso de la vida humana y ambiente social menos libre. Las novelas intercaladas son eco de las novelas de acogida, en su desarrollo y en su final (desastrado o feliz), las ejemplares deleitan enseñando con vidas de personajes castellanos en espacios castellanos. Palabras clave: novella, romanzo / novela corta, novela; modalización.

[Dialogía, 4, pp. 118-141]

Abstract Within the general field of Humanism Renaissance, Cervantes has

created the modern novel with his grand piece, El Quijote, absolutely original. In both his short novels, and Ejemplares as in the ones interspersed in El Quijote, «El curioso impertinente» and in La galatea, Los dos amigos, Cervantes is inspired by the Italian novelle model, as in the Boccaccio or Bandello style; which is a more extensive narration than the story, but limited in its length, with a surprising and unexpected ending; it models the Italian narration in the austere Castilian tradition. The final edition is moralizing with a religious sense of human life and a less free social environment. The interspersed novels are an eco of the well received novels; in their development and in their ending (unfortunate or happy), the issues are a delight in how they show the lives of Castilian characters in Castilian spaces. Keywords: Romance/short novel, novel; modalización.

1. Novela italiana y novela española

La influencia italiana en Cervantes es honda y amplia en

sus novelas largas y más inmediata y evidente en las novelas cortas, tanto en lo que se refiere a los temas y a la disposición del relato, como en lo que atañe a los estratos más profundos que muestran la visión del mundo que da sentido a la obra. El Humanismo, que es su posición más abarcadora, hizo a Cervantes un escritor de perspectivas abiertas, comprensivo con todo lo humano, sin cánones o normas previas impuestas desde un dogmatismo.

En relación con el humanismo de sus obras se ha discutido si se fraguó en sus estancias en Italia o si se debe al influjo de Erasmo. Fue A. Castro en El pensamiento de Cervantes (1925), y en algunos artículos posteriores, quien planteó el tema del erasmismo, y M. Bataillon en Erasme et l’Espagne (1937) insiste sobre él. Ambos mantienen que Erasmo influye

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intensamente sobre el novelista español, pero mientras Castro cree que Cervantes lo asimiló de un modo radical y llega al racionalismo, y «sin Erasmo Cervantes no habría sido como fue», Bataillon admite la influencia, «a condición de que se le libere de la máscara de hipócrita. Y que no se quiera empujarlo del lado de un racionalismo negador de la fe cristiana». No vamos a entrar en matices precisos sobre la profundidad del erasmismo de Cervantes y tampoco si su fe, que aparece ampliamente en indicios textuales de la obra, hay que interpretarla como una actitud hipócrita o cautelosa; estas afirmaciones inducen a la crítica y a la teoría literaria a salirse de quicio y entrar en el ámbito de las vivencias interiores, de las intenciones, de la fe; lo que nos interesa señalar es la visión humanística que encontramos en las obras cervantinas, abierta y liberal, que coincide sin duda con la de Erasmo y los erasmistas, paralela a la que está en la mayoría de los escritos humanistas del siglo XVI, incorporada a la cultura que crean y que los envuelve. Su parte más sólida procedería del humanismo como movimiento cultural que, nacido en Italia, se generaliza en Europa, y se caracteriza por situar al hombre en el centro del interés ético y estético de la cultura y por valorar las divergencias y el relativismo propio de lo humano. El Humanismo tiene como modelo al hombre creador y pensador, en el uso pleno de su libertad y esta actitud está presente en las obras cervantinas.

El Humanismo cervantino está en todas sus obras, y, sobre todo, destaca en su actitud comprensiva ante las conductas de los personajes, en el desenlace que da a los conflictos, en la constante atención a los temas que afectan a la conducta de cada individuo y sus motivaciones históricas, psicológicas y sociales. El Humanismo es el marco de referencia más amplio de la obra cervantina, y su origen italiano nos parece que está fuera de toda duda, bien sea en forma directa, o a través de Erasmo y de su interpretación del hombre.

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En este marco general de humanismo, queremos verificar cómo es la influencia que la narrativa italiana se deja sentir sobre las anécdotas, los temas y las formas de las novelas de Cervantes, y también cómo se adapta a unas especiales modalizaciones que tienen su causa en el modo de ser de la novela española de la época, del mismo autor y su visión de la narrativa, y del género de que se trate. Y vamos a analizar este tema en los relatos que de modo más directo lo muestran: algunas novelas intercaladas en El Quijote, y las Novelas Ejemplares. Trataremos de determinar cómo los elementos y relaciones de la narración se modalizan para alcanzar un determinado sentido impuesto o propiciado por el espacio donde se producen (Italia / España); por el género literario al que se acogen (El Quijote / La Galatea), por el contexto en el que están, etc. Las modificaciones que vamos a subrayar entre obras, y con episodios y motivos que aparecen en autores italianos y son recogidos luego por Cervantes, se pueden explicar en razón de modalizaciones literarias impuestas por causas diversas. Las primeras se pueden observar ya en el diferente tono verbal y temático que el relato adopta en la literatura tradicional castellana y la que tiene la literatura volgare en Italia.

El tono de las novelas italianas resulta muy diferente al de las novelas españolas, cervantinas o no; en este punto la novela española traduce o imita los relatos italianos sometiéndolos a un filtro verbal y temático, para adaptarlos a las tradiciones de austeridad en el uso castellano y en esta línea hay que colocar a Cervantes y a sus contemporáneos.

La narrativa italiana in volgare la inician los relatos de El Decamerón, con su tono muy desenfadado en el discurso y bastante lascivo en los motivos de las anécdotas, sobre todo las que se referían a la religión y al sexo; la buena sociedad italiana se reía con naturalidad de «le cose d‘amore», sin escandalizarse y leyeron con regocijo durante dos siglos, más o menos, los


relatos boccaccianos. Esto cambia a partir del Concilio de Trento, a causa de las imputaciones de lujurioso que los protestantes hacían continuamente al clero católico. Roma pide una edición del Decamerón expurgada, en lo posible, de algunos excesos, sobre todo cuando se refieren a personajes religiosos. Sin duda por razones políticas, más que por un interés por la pulcritud lingüística y la honestidad temática, la Signoría de Florencia pone el grito en el cielo y se enfrenta a Roma defendiendo la libertad de expresión de «nuestro autor», Boccaccio, cuya lengua toscana era modelo de pulcritud lingüística, elegancia y belleza literarias; en resumen, y como hacen tantas veces los políticos, desviaron la polémica a su conveniencia; todo se solventa con una edición que cambia ligeramente los sujetos, no las acciones ni las palabras: en vez de un mosén se pone un micer, en vez de frailes, monjas, abadesas, los protagonistas más o menos lúbricos y graciosos se cambian por villanos o nobles sin órdenes religiosas; los censores no ven la necesidad de alterar los temas, por picantes que fuesen, ya que estaban tan donosamente expuestos y tan maravillosamente bien escritos. La polémica dio mayor difusión a la obra de Bocaccio que fue más traducida y más admirada, como era de esperar.

Tales usos en el lenguaje y en las anécdotas los continuaron los narradores renacentistas italianos, como Giraldo Cinthio o Mateo Bandello. Los lectores castellanos se sorprendían de los textos traducidos del italiano, a pesar de que se les presentaban ya un tanto aligerados y limados, así la traducción de Cinthio Primera parte de las cien novelas (Toledo, 1590), o las Historias trágicas de Bandello que tienen licencia de Juan de Olave solamente después de que él y el traductor las han limpiado de expresiones que en nuestra lengua no sonaban bien, pues no son tan honestas como debieran.

Lo mismo ocurre con otras novelas italianas traducidas, como las de Carvacho (Caravaggio), Piaccevoli notti, cuyo


traductor Francisco Truchado justifica en el Prólogo los cambios que ha hecho por «la diferencia que hay entre la libertad italiana y la nuestra», cambios que están presentes desde el título, pues las Piaccevoli notti se convierten en Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes (Granada, 1583). No obstante, a pesar de los filtros sobre términos y temas, la censura de fondo no fue estricta, y en ocasiones se presenta el adulterio como un divertimento, el robo queda impune y se celebran las gracias de mancebos libidinosos. El lector se complace en el ingenio inagotable y divertido que los transgresores de las leyes familiares o sociales muestran para llevar a cabo sus felonías, de la misma manera que el público de los corrales españoles aplaudía el ingenio de las discretas damas que sistemáticamente mentían a sus pretendientes, a sus padres, a sus hermanas, para rechazar la imposición de un marido no deseado y salirse con el matrimonio que las complacía.

Los relatos italianos cuentan historias lascivas y licenciosas, que no aparecían en la narrativa española de la época; sus personajes suelen ser prostitutas, cortesanas, alcahuetas, doncellas que están dispuestas a dejar de serlo lo más aprisa posible, y los lances lujuriosos y lúbricos se suceden en el texto sin límites morales o religiosos en sus expresiones verbales. Podemos decir que en tiempos de Cervantes la situación era ésta y desde esta perspectiva se puede explicar que en sus Novelas ejemplares insista en que sus historias no van contra las buenas costumbres: no haría falta tal advertencia si el ambiente no estuviese como estaba.

Cervantes no rehúye las escenas escabrosas cuando las exige el guión, pero las trata siempre moderadamente, así, los protagonistas de La fuerza de la sangre se besan apasionadamente, pero no de las «seiscientas maneras» que lo hacen Teágenes y Cariclea en la novela de Heliodoro traducida al español (1534). En todos sus relatos, tanto novelescos como escénicos, Cervantes se distancia de los modos italianos, quizá con la


excepción del entremés de El viejo celoso, cuyo tono todavía escandaliza a alguno de nuestros hispanistas (el italiano E. Mele, el alemán Grillparzer) que lo consideran la obra más indecente de la literatura universal por el episodio en el que detrás de un repostero la joven esposa pone los cuernos a su viejo marido mientras lo increpa doliéndose y diciéndole a voces que pase y mire cómo lo está engañando, ya que tanto desconfía. No deja de ser una «vuelta de tuerca» más al tema del adulterio ante oculos mientras la mujer lo niega y aparentemente se enfada por la desconfianza del marido.

Aunque no es novela, nos sirve El viejo celoso como ejemplo de modalización de género: el hecho de que se trate de un entremés justifica la desvergüenza manifiesta, que se toleraba en las representaciones con títeres o marionetas, y también en el entremés en el que el personaje prácticamente se deshumaniza. La modalización ejercida por el género literario sobre temas y formas nos explicará, sumada a la modalización procedente de la moralidad pública de Castilla y de Italia, la presentación y el desenlace de las novelas italianas intercaladas en El Quijote o en La Galatea.

En lo referente a la limpieza del discurso y la honestidad de las conductas, Cervantes sigue el modelo propio de la tradición castellana frente al desparpajo y la lascivia de los relatos italianos, que presentará aligerados de lujuria. Vamos a comprobar que sí hay influencia italiana, pero modalizada por una tradición castellana. El influjo de las novelle italianas se centra en las historias, en el gusto por los temas amorosos y por los casos exóticos y curiosos, con una buena parte de enredo.

Las formas en que se textualiza el tono que adoptan los relatos italianos en su versión española, vamos a verificarlo en dos casos: (a) en las novelas intercaladas en El Quijote, particularmente en El curioso impertinente, y en La Galatea, Los dos amigos, y (b) en las Novelas ejemplares en general.


2. Modalización de género: El curioso impertinente

El curioso impertinente es propiamente una «novella», según el sentido italiano de este término: un relato moderadamente extenso que cuenta un caso curioso y sorprendente, al modo de los relatos del Decamerón, es decir, con ingenio, y suscitando un interés mantenido hasta el desenlace, que suele resultar inesperado. Es decir, la novella se construye con algunos rasgos de extensión y de estructura típicos del cuento y con algunas notas del relato extenso, por ejemplo, algunos informes sobre espacios y algunos episodios laterales.

Primero vamos a tratar la especie de ―novela intercalada‖ de El curioso impertinente. Son varios los pasajes en que Cervantes se refiere a la relación entre los episodios y la fábula principal en la que están incluidos, tema que había sido tratado ya por la Poética de Aristóteles; el Pinciano había destacado cómo son los episodios de la novela: «añadiduras de la fábula que se pueden poner y quitar sin que la acción esté sobrada o manca»; Cervantes, en El Persiles dice que «los episodios que para ornato de las historias se ponen, no han de ser tan grandes como la misma historia»; pensamos que estas afirmaciones se refieren a episodios de la misma historia, es decir, a la disposición de los motivos que constituyen la trama, más que a intercalaciones que nada tienen que ver con la fábula.

Las novelas autónomas intercaladas por un personaje-narrador o lector en una historia general están en relación con el problema de los episodios integrados o intercalados en la trama general, pues no sólo afectan a la disposición de los motivos, sino también la composición del relato y a su unidad de acción y de sujetos. Oliver Asín (1948), al estudiar la composición de La historia del capitán cautivo, intercalada en la primera parte de El Quijote, se interesa particularmente por el problema de si los personajes son ficcionales o toman modelo de personas reales que Cervantes conoció en sus años de


cautivo, y si mantienen alguna relación con el conjunto de los personajes de la novela. Es muy posible que la mayor parte de los sujetos que andan por el texto de El Quijote tengan su inspiración en algún conocido de Cervantes en sus innumerables desplazamientos por el mundo. Es un tema que se ha planteado siempre desde que el concepto aristotélico de mimesis se extendió de la fábula a los caracteres. Aunque no es nuestro tema ahora, sí podemos decir que los personajes de las novelas intercaladas suelen estar en consonancia con los de la historia de acogida, sean unos y otros copiados de la realidad o ficcionales. De todos los relatos que se intercalan en la primera parte de El Quijote, con grados distintos de integración en la historia principal, nos centrarnos en El curioso impertinente, para señalar sus ecos italianos, temáticos, de personajes o formales y dejamos aparte el tema de si Cervantes conoció a algún italiano parecido a sus personajes, porque más bien parece que Anselmo y Lotario son ficcionales, como cree el cura que lee la novella.

En una maletilla vieja, cerrada con una cadenilla, que un huésped había dejado en la venta, y que según Juan Palomeque, el ventero, guardaba tres libros grandes (dos de caballería y una crónica), había también «unos papeles de muy buena letra, escritos a mano», que llamaron la atención del cura; eran unos ocho pliegos, que llevaban el título de Novela del curioso impertinente. Los libros extensos corrieron peligro, porque el cura era partidario de quemar los dos de caballería, frente a la opinión del ventero que prefería quemar la crónica que recogía nada menos que las verdaderas hazañas del Hércules de España, Diego García de Paredes y del Gran Capitán. El entusiasmo del ventero por las hazañas de los andantes caballeros era enorme, como el de los segadores cuando alguien se las leía, y más pragmática su mujer estaba encantada de la lectura porque, mientras se leía, la venta estaba sosegada y en paz, como nunca. No llegaron a quemar los libros, y la


discusión se prolongó con fuerza sobre temas peliagudos, como el de la verdad o mentira de las historias, el del peligro para los lectores que los creían al pie de la letra, y aunque según parecía el cura tenía el remedio para que no fuesen nocivos en sus mentiras, no aclara cuál es ese remedio. De todos modos, el ventero decidió recogerlos, por si el dueño de la maleta volvía algún día a buscarla, y sólo ante el interés del cura por los otros papeles, escritos con tan buena letra, le deja ver los ocho pliegos escritos a mano; el cura leyó en voz baja tres o cuatro renglones y comentó «cierto que no me parece mal el título desta novela y que me viene voluntad de leella toda» y también acaso de «trasladarla», es decir, copiarla.

El pasaje ilustra sobre la forma en que corrían los libros, las crónicas y las novelas, todavía a veces en copias manuscritas, que se «trasladaban» y se leían en voz alta, con el beneplácito y las preferencias, por razones distintas, de unos y otros; también ilustra sobre las orientaciones de la crítica sobre la verdad y verosimilitud de las historias y fábulas, la influencia moral que la lectura de mentiras podía tener en los oyentes, la necesidad de que las autoridades orientasen y regulasen las publicaciones e incluso ilustra sobre el sosiego que las lecturas producían y que tanto valoraba la ventera, sin saber que hablaba de un concepto clásico por excelencia, la catarsis. Las orientaciones de la crítica literaria están medelizadas, sin duda, por la profesión, el placer, la clase social, etc. de los espontáneos críticos ocasionales.

Tal como se traslada a los lectores de El Quijote, la novelita se extiende a lo largo de tres capítulos, del XXXIII al XXXV, y se integra mínimamente en la historia general con algunos recursos en la trama y a través de los personajes para que no resulte muy distanciada. El comienzo parece típicamente cervantino: «En Florencia, ciudad rica y famosa de Italia, en la provincia que llaman Toscana, vivían Anselmo y Lotario […]». La lectura prosigue a lo largo de dos capítulos, y bien podría haberse desenlazado con la frase: «a Anselmo le


costó la vida su impertinente curiosidad», pero sigue un capítulo más para explicar las circunstancias en que se produce la muerte de Anselmo y de Lotario y la profesión monástica de Camila. En el capítulo XXXV «donde se da fin a la novela de El curioso impertinente» se interfiere con la aventura del acuchillamiento de los odres de vino: «poco más quedaba por leer de la novela, cuando del camaranchón donde reposaba don Quijote salió Sancho Panza todo alborotado», y sólo cuando volvió de nuevo el sosiego, el cura terminó de leer el texto hasta la frase final: «el fin que tuvieron todos, nacido de un tan desatinado principio». El capítulo se cierra con el juicio definitivo del cura sobre la falta de verosimilitud del caso, y sobre sus valores narrativos y literarios:

bien me parece esta novela, pero no me puedo persuadir de que esto sea verdad, y si es fingido, fingió mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo. Si este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase llevar, pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible: y, en lo que toca al modo de contarle, no me descontenta.

Este es el modo en que se da a conocer la historia de El

curioso impertinente al lector del Quijote y los recursos que para su introducción en el texto tiene el autor; la obra es completamente ajena a la historia principal y sigue un estilo bien distinto, netamente italiano. El tema procede de Ariosto, cuyo Orlando furioso desarrolla un caso muy parecido en el canto XLIII, y se encuentra también en un cuento tradicional, Los dos amigos, que Cervantes recrea en La Galatea, que encaja bien allí por su estilo bizantino, con personajes en continuo movimiento, como los pastores protagonistas de la novela pastoril

Los traslados y cambios de unos géneros a otros quedan de manifiesto en las obras que los acogen: El curioso impertinente


es un relato autónomo, cuyos nexos con El Quijote son circunstanciales, según hemos destacado; localiza su historia en Italia, y se lee en una venta de La Mancha, sin que los episodios tengan nada que ver con la composición de El Quijote, a no ser los de mero encaje dispositivo; sin embargo, sí hay concordancia en los sujetos. Diferente es el caso del relato intercalado en La Galatea, Los dos amigos. Transcurre por distintos espacios (Jerez, Cataluña, Italia, Toledo) y se desenlaza en el topos pastoril de frescas riberas y aguas limpias del Tajo, ante pastores que se escuchan, se cuentan y sufren amores, todos muy desgraciados, pero todos con final feliz. Aquí hay concordancia en el desenlace entre la novela intercalada y la de acogida.

En el Libro II de La Galatea los pastores encuentran a un ermitaño, Silerio, que espera la muerte como único final para sus desgraciados amores; cuenta su amistad con Timbrio, al que salva de la muerte en Cataluña, y vuelve a encontrarlo en Nápoles enfermo de amores por la bella Nísida; se ofrece para interceder ante la dama y él mismo se enamora de ella: Los amigos porfían en sus renuncias amorosas a favor de su amistad, y se teje una historia interminable de partidas, llegadas, encuentros y desencuentros, tormentas, desafíos, peligros, etc. Silerio ha recalado por fin en una ermita de Toledo, donde, por puro azar, también irán a parar Timbrio, Nísida y su hermana Blanca. El desenlace, que ocurre en el presente novelesco, es feliz, porque Silerio se casa con Blanca y Timbrio con Nísida. Ya todos felices, acompañan a los pastores hacia la aldea cantando y hablando, hasta el final del libro VI, donde se promete una segunda parte con el desenlace.

El paralelismo de El curioso impertinente con Los dos amigos no va más allá del motivo central de la amistad entre dos caballeros y su amor por la misma dama, pero ni los episodios, ni las aventuras, ni el desenlace se aproximan. Tampoco coincide la forma en que se intercalan los relatos en El Quijote y


en La Galatea. El curioso impertinente siempre es citado como «novela» ya terminada, en sus definitivos ocho pliegos, titulada y perfecta. Su asunto nada tiene que ver con la historia principal, no coincide con el desarrollo de los motivos, ni con el desenlace; las únicas relaciones con el texto las ofrece el cura como lector y los demás personajes de la venta como oyentes del relato; sólo el episodio de los odres interrumpe la lectura, no la acción. Si se suprime, no alteraría la trama principal, al menos en la forma, otra cosa es la posible interpretacióin como contrapunto del espíritu humanista que sirve de techo a El Quijote. Tieck y Schlegel (Neuschäfer, 1999: 12) advierten que las novelas intercaladas tienen con la principal una relación de reflejo y equilibrio estético. Lo que es indudable es que, mediante las novelitas intercaladas, Cervantes ofrece a sus lectores el conocimiento de un género nuevo, la novela, que no había sido ni tratado ni citado en la Poética y que pronto suscita, lo mismo que la comedia (citado y no tratado) gran interés por alcanzar una preceptiva. F. Bonciani había pronunciado una Lezione sopra il comporre delle novelle, en la Academia degli Alterati de Florencia en la que señala el paralelismo entre la poesía épica y la prosa novelesca.

Para nosotros, la intercalación de una novela en otra historia principal es posible por el paralelismo entre sus temas, sus personajes, su género o su estilo, con lo que podemos admitir una especie de modalización de las intercaladas por la principal. La novela intercalada puede ser muy diferente de la novela de acogida, pero suele tener algo común para que no disuene.

El hecho es que El curioso impertinente no integra su historia en la de la novela de acogida, y solamente en el proceso de su lectura se establece una relación por medio de los personajes: se encuentra el texto, lo examina el cura, le complace, a Cardenio también, se lee, se interrumpe, y se termina. Todo este proceso se cuenta como anécdota de la


historia principal: son cosas que les pasan a los personajes, y aquí la acción es la lectura y los comentarios. Y creo que también resulta decisivo el hecho de que los protagonistas se salen de la normalidad y estén realmente enfermos, uno de paranoia, don Quijote, otro por su obsesión, Anselmo, lo que los conduce al desastrado final.

Diferente es el proceso seguido para intercalar Los dos amigos en La Galatea, donde también advertimos una modalización del género pastoril sobre el bizantino. El relato no se lee, porque no está escrito, se vive; su narración empieza in medias res, por boca de uno de los protagonistas, Sileno, que lo inicia con la fórmula que aparecía también en El curioso impertinente: «En la antigua y famosa ciudad de Jerez, cuyos moradores de Minerva y Marte son favorecidos, nació Timbrio […]». El narrador homodiegético cuenta hasta donde sabe y se incorpora al río de historias que están viviendo los pastores, sus oyentes. La técnica para encajarse en el conjunto es la misma que siguen las historias de los innumerables pastores que circulan por el texto: cada uno aporta su hilo a la cuerda de la narración conjunta; el grupo encuentra a un joven, invariablemente triste, con lloro o con canto, y le pregunta qué le pasa; el triste cuenta hasta alcanzar el tiempo y el espacio común y se incorpora al grupo que seguirá hasta otro encuentro, fortuito también, en el que se desenlazan historias anteriores y se abren otras. Es la técnica narrativa que sigue El Quijote para las historias de Dorotea y don Fernando, Luscinda y Cardenio, con grados de integración diversos.

Destacamos una diferencia entre la historia de los dos amigos y las que pueden contar los pastores, por eso se puede considerar «novela intercalada», aunque no lo sea tan nítidamente como El curioso impertinente, y es que los protagonistas de Los dos amigos no son pastores, son personajes de la ciudad, circunstancia que los acerca a los relatos bizantinos; los desplazamientos, más o menos largos, la técnica


de l’enfilage que da unidad a los distintos episodios mediante la presencia de los mismos sujetos, aunque vayan entrando y saliendo en el grupo, es la misma en la novela bizantina y en la pastoril, por eso creemos que el relato extenso modaliza al que intercala, al menos en la selección: no parece que El curioso impertinente pudiese encajar, como encaja Los dos amigos, en La Galatea, ni al revés. En este sentido puede explicarse también, como contrapunto, la intercalación de la primera en El Quijote: la voluntad errada del protagonista, no el azar, conduce la historia y lleva a un final desgraciado.

El desenlace de Los dos amigos y de El curioso impertinente, es muy diferente, y pensamos que pueden estar mediatizados por el tipo de novela donde están intercaladas: el género pastoril impone su estructura, lo que implica que todos los amores desgraciados acaban felizmente, con el agua de la sabia Felicia, o por algún otro artificio, mientras que El curioso impertinente tiene un desenlace fatal, como lo tiene El Quijote, porque el sujeto de las acciones, quien las dirige, es un loco. 3. Modalización de la tradición castellana en las Novelas ejemplares

Cervantes en el prólogo de sus Novelas ejemplares, cuyo

primer título fue Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento, dice textualmente: «Me doy a entender que soy el primero que ha novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las engendró y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa».

Para entender en todo su valor esas afirmaciones conviene señalar cómo llega a Cervantes la teoría de la novela que venía fraguándose en Italia y que se refería principalmente a la novela corta: novella por oposición a novela extensa, romanzo. El tema,


según hemos advertido, se plantea por el Decamerón, por tanto, a propósito de la novella, y se teoriza sobre ella en el marco de la preceptiva aristotélica, según hace Bonciani. Se entiende que Cervantes ponga esas afirmaciones en el prólogo de las Novelas ejemplares con toda precisión: él es el el primero en escribir en lengua castellana un tipo de relato que ya se escribía en otras lenguas. La novedad de que alardea Cervantes se refiere expresamente a escribir en castellano, no al género novella.

La palabra novela, escrita a veces en su forma italiana novella, etimológicamente alude a la originalidad y novedad del tema, no a su extensión u otra circunstancia; la utilizó el traductor del Decamerón pero la voz fue usada antes en nuestra lengua, por ejemplo, por Santillana, en la Comedieta de Ponza: «fablavan novellas e contaban cuentos», donde parece referirse a una forma de relato, y se usó también con el significado de mentira, burla, engaño. Cervantes la utilizó con el significado de obra de entretenimiento, no corta, sino extensa, como el roman francés, en el Viaje del Parnaso.

Las Retóricas y las Poéticas españolas no suelen dedicar mucha atención al género narrativo. El Pinciano, el Brocense, Alfonso de Carballo, no dedican un apartado específico a la novela como género, aunque hacen alguna referencia al modo de contar historias; se había extendido la idea de que los relatos se podían regir por la misma preceptiva que la poesía épica.

La Philosophia antigua poética (1596), del médico de Felipe II, Alonso López, el Pinciano, alude a la novela, y parece que Cervantes, según demuestra A. Castro, leyó esta obra y en ella basa sus conocimientos sobre la narrativa en general y algunos conceptos concretos, aparte de lo que haya podido conocer en su estancia en Italia, no podemos asegurar que haya conocido la Lezione de Bonciani.

El Pinciano se muestra un tanto confuso respecto a los libros de caballerías y a su género. En la Epístola XI de su libro, desarrolla su doctrina sobre la poesía Épica o Heroica, y afirma


que todo lo que se diga de ella conviene también a la novela, en lo que se refiere a las partes cualitativas, que son las de toda fábula (argumento, episodios, peripecias, agnición y desenlace). Los amores de Teágenes y Cariclea, de Heliodoro, Las aventuras de Leucipa y Clitofonte, de Achile Tacio, pertenecen al género épico, como La Ilíada y La Eneida, y «los libros de caballería no tienen diferencia alguna esencial con los poemas dichos […]». Pero luego dice que «las ficciones que no tienen imitación y verosimilitud no son fábulas, sino disparates, como algunas de las que antiguamente se llamaron Milesias y agora Libros de caballerías». Los libros de caballerías son épicos por sus formas y sus partes, pero son disparates porque no son verosímiles y no siguen el principio mimético para su construcción.

El primero que se enfrenta directamente a una preceptiva sobre la novela fue Francisco Lugo y Dávila al redactar en 1614 la aprobación a la obra de Salas Barbadillo, La ingeniosa Elena hija de Celestina, y luego en 1622, en el Proemio de sus propias novelas (que, por cierto, titula Teatro popular). Inspirándose en la Poética, considera a la novela como un poema de carácter imitativo cuyo fin es «poner a los ojos del entendimiento un espejo en que hacen reflexión los sucesos humanos para que el hombre […], componga sus acciones, imitando lo bueno y huyendo de lo malo», lo cual está un tanto alejado el cuadro que opone: «Tragedia-Comedia» / «Poema épico-Novela» por el criterio de que los términos primeros «tratan de los mejores», mientras los segundos «tratan de los peores», refiriéndose a la calidad social y moral de sus personajes.

Lugo considera la novela, exclusivamente por sus temas, como espejo de costumbres y ejemplo de conductas. Aunque Cervantes ya había publicado sus Novelas ejemplares y El Quijote, Lugo, que en otras ocasiones lo había citado, no lo cita y parece que no encuentra modelos literarios de novela más que en Italia, en la Fiammeta y el Decamerón.


Las teorías de Cervantes sobre la novela se manifiestan en pasajes y frases de sus obras, principalmente el Persiles, el Viaje del Parnaso, en el Prólogo de la Primera parte de El Quijote, en la plática del canónigo toledano con el cura, cuando llevan a don Quijote en la jaula de vuelta hacia su aldea. Los conceptos más destacados y más generales en la novela serían, según Cervantes, la invención, la mimesis y la verosimilitud, pero en su praxis narrativa no parece muy acorde con la teoría, precisamente en lo que atañe a esos tres conceptos.

Respecto a la invención, o ingenio, Cervantes, en el Viaje del Parnaso, dice textualmente: «yo soy aquel que en la invención excede / a muchos […]»; la mimesis parece entenderla en su forma más directa, en lo que sigue más a Cascales que al Pinciano, pues aquél escribe que «imitar es representar al vivo las acciones de los hombres, la naturaleza de las cosas y diversos géneros de personas, de la misma manera que suelen ser y tratarse»; la verosimilitud presenta más problemas en la praxis, pues siendo para Cervantes el fundamento de toda novela, no parece presidir el Persiles o algunas de las Novelas ejemplares.

Efectivamente las aventuras del Persiles son como todas las novelas bizantinas inverosímiles y están regidas por el azar en los encuentros y desencuentros de los personajes. Pensamos que en la práctica de la escritura el autor se deja llevar más por la mediación de género, que por el concepto teórico de verosimilitud. El hecho de que los perros hablen tampoco es precisamente verosímil. Algunos críticos han señalado esta contradicción cervantina entre la teoría y la práctica, pero no creemos en tal contradicción si consideramos que el «pacto narrativo» de El coloquio de los perros propone un diálogo humano entre interlocutores que son dos perros y, admitido el pacto, todo lo que dicen parece verosímil y del más decidido estilo realista, incluso picaresco.

Casalduero (1945) dice que todo es inverosímil en las Novelas ejemplares. Creo que una vez que se admite que son obras


de ficción, la verosimilitud y la verdad hay que buscarla en lo que dicen, como materia novelable, no en los presupuestos narrativos. También se ha dicho que en La fuerza de la sangre todo se debe a la casualidad, y lo mismo podríamos decir de las historias intercaladas en El Quijote, cuyos protagonistas van a parar todos a la venta de Palomeque. En las tragedias, cuando se habla de un personaje, justamente aparece a la vista, y nadie las ha tachado por ello de inverosímiles.

Una nota importante en la teoría de la narración que llega a Cervantes y que él mantiene en la praxis de escritura de las Ejemplares, es la finalidad de la novela, que no es otra que el enseñar deleitando. Es un rasgo en estrecha relación con el concepto de verosimilitud: la verdad atrae al entendimiento y produce deleite, no sólo a los filósofos, sino a todos los hombres: «las historias fingidas, tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o a la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas» (El Quijote, II, LXII).

Y frente a esta situación en la teoría, el siglo XVI español mantenía el gusto por la novela sentimental; se editaban y se leían las obras de Rodríguez de Padrón, El siervo libre de amor (1439), las de Diego de San Pedro, Arnalte y Lucenda (1491) y La cárcel de amor (1492), ésta convertida en el paradigma del género; las de Juan de Flores, Grisel y Mirabella (1495), Breve tratado de Grimalte y Gradissa (1495), o la de E. S. Piccolomini, Historia de los dos amantes Euríalo y Lucrecia (1444; traducción española de 1512). Cervantes no parece haber tenido predilección por este tipo de obras. Acaso en algunos pasajes de La Galatea y quizás en alguna de las ejemplares, como Las dos doncellas, puede identificarse algún rasgo de la novela sentimental, cuyo tono era triste, su expresión retórica y ampulosa, y sus anécdotas falsamente sentimentales y arbitrarias en la disposición de los motivos y secuencias; consideraban el amor como una especie de enfermedad letal, cuyos inconvenientes se suceden uno tras otro; la dama, su padre,


sus consejeros, el amante y sus cortejos, todo es artificioso. Las ideas medievales pesan como una losa sobre las historias y sus unidades narrativas.

Otra cosa hay que decir respecto a La Celestina (1499), cuya influencia ya destacó Menéndez Pelayo, en Rinconete y Cortadillo, en El celoso extremeño, en El casamiento engañoso y en El coloquio de los perros. Tampoco cabe duda de la influencia que la novela picaresca tuvo en la obra de Cervantes, si bien hay que matizarla. El Lazarillo (1554), y El pícaro Guzman de Alfarache (1599) eran los modelos que ofrecía el siglo XVI. Creo que Cervantes recreó magistralmente en el Entremés del rufián viudo llamado Trampagos o en el patio de Monipodio, de Rinconete y Cortadillo, los escenarios típicos de los pícaros, pero el tono regocijado del discurso no coincide en nada con la visión de la vida, triste, desengañada, cínica, y a la vez moralizante, que mantienen Lázaro y sobre todo Guzmán.

Todos estos modelos que el panorama de la teoría y la práctica del relato español ofrecían en su tiempo seducen de diferente modo a Cervantes, que hará una novela corta de tono realista en las Novelas ejemplares, las que conocemos y quizá en alguna otra, pues en el prólogo alude a «otras obras que andan por ahí descarriadas y quizá sin el nombre de su dueño». Lo que sabemos con certeza es que a la tradición española se atiende en dos de sus piezas magistrales, Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño, contenidas en el famoso Códice del Licenciado don Francisco Porras de la Cámara.

En las otras puede hablarse de influencia italiana, sin duda. López Estrada ha señalado directamente a Bandello, como el narrador italiano que más huella deja en las Ejemplares. En general podemos advertir una convergencia de rasgos de tradición española con rasgos propios de las narraciones italianas; el proceso hacia una visión realista y la presencia de la verosimilitud como signo específico de las novelas es aportación cervantina más destacada y modaliza en la práctica de la


narración a la novela italiana, así en Los dos amigos, novela intercalada en La Galatea, el asalto de los corsarios turcos a un pueblo catalán parece una escena de género.

Con todo, la influencia más intensa y amplia en las Novelas ejemplares es, sin duda, la italiana, y principalmente el Decamerón. Cervantes lo leyó probablemente en italiano, en la edición purgada después de Trento. Pero en España las primeras traducciones editadas de la obra datan de 1496, y siguen otras de 1524, 1543, y 1550, con el título de Las cien novelas; el Indice de Fernando de Valdés (1559) impidió que se siguiese editando, pues una vez que se dio licencia para leer la edición corregida en 1573, no volvió a traducirse al castellano.

Cervantes disponía de un modelo, la novela italiana, que españolizó cambiando sus elementos y transformando su arquitectura. Bocaccio y sus seguidores hacían una novela de estructura escueta, limitada, de desenlace inesperado y sorprendente, es decir, con los rasgos característicos del cuento. Cervantes abre el camino a la novela larga (romanzo) dándole mayor extensión y no precisamente por ampliar la acción o proseguir la historia, sino que, ateniéndose a la norma del Pinciano, la enriquece con episodios y peripecias, que la alargan sin que pierda la unidad. La estructura del cuento y de la novella, basada en la acción, pasa a una estructura de novela extensa que complementa la acción con el análisis psicológico del personaje como sujeto de sentimientos, de pensamientos, de libertad, etc., y además el narrador que da testimonio de las acciones aumenta su funcionalidad como comentarista, con reflexiones morales y críticas.

Creo que en la creación y estructuración de la novela moderna, cuyo mérito indiscutible es de Miguel de Cervantes, hay que tener en cuenta como precedentes el Lazarillo que con el uso de la primera persona desplaza el interés desde la acción hasta el personaje; a la picaresca en general que junto a la acción incluye reflexiones morales, que en el Guzmán llegan a ocupar


mucho espacio y hacerse enojosas. La presencia de un personaje que sirve de hilo para la unidad y la integración de diversos episodios, está en el Lazarillo, se hace más original en el Quijote, donde el caballero, además de dar unidad a sucesivas aventuras, es confidente u oyente, en distintos grados, de las historias de otros, convirtiéndose así en nexo de unión de las acciones y también de los personajes.

En línea con la tradición castellana que mediatiza la influencia italiana sobre el modo de novelar cervantino situamos el carácter nacional de las historias, exceptuando El amante liberal y La señora Cornelia. Cervantes construye personajes españoles, en espacios españoles y en contextos españoles.

El final ejemplar y moralizador de las novelas cervantinas las aleja bastante de las italianas, particularmente de las boccaccianas, y hace de sus relatos modelos directos; el sentido religioso de la vida y un ambiente social menos libre y relajado que el italiano, distancia mucho a sus novelas de las italianas, y la tradición castellana de las novelas picarescas modelizan el estilo cervantino ofreciendo recursos y formas diferentes. Las Novelas ejemplares pueden leerse desde el reconocimiento de la influencia italiana y la modalización de las teorías y tradiciones narrativas que están presentes en la cultura española de la segunda mitad del siglo XVI; responden al título de «ejemplares», con el sentido que se precisa en el Prólogo: «Heles dado nombre de exemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún exemplo provechoso».

Por último, y respecto a la novela medieval, se puede considerar otra modalización que explica la nueva novela: Cervantes la limpia de elementos maravillosos y sobrenaturales, que tan integrados estaban en el estilo caballeresco y ocasionalmente en otros tipos de novela y cuento, y las orienta definitivamente hacia la vida real de los hombres, lo que consideramos uno de los rasgos humanísticos más destacados, un abandono de la imaginación a favor de la razón, de la


mimesis, de la verosimilitud, de la verdad. Los temas trágicos, crueles y luctuosos, los finales desastrosos, y las venganzas, que eran frecuentes en las novelas italianas (particularmente en Bandello, su principal modelo), desaparecen también con las cervantinas, que resultan un modelo de equilibrio estético y moral, si exceptuamos El curioso impertinente, quizá por la relación modalizante que ejerce El Quijote sobre ella, con la presencia de un personaje loco obsesivo. La decisión cervantina de reunir sus novelas y darles un título común, que primero fue el de Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento, y luego abrevió, no se sabe cuándo la tomó, pero probablemente fue después de publicar la primera parte de El Quijote, pues no incluye las dos intercaladas, aunque este es un argumento de poco peso, ya que no se puede saber si las hubiese metido con las Ejemplares en caso de no haberlas intercalado en El Quijote, pues no responden a su tono. La modalización principal de las intercaladas procede del género de la novela de acogida, mientras que la modalización de las Ejemplares procede de una tradición teórica y de praxis narrativa. 4. Referencias bibliográficas Bataillon, M. (1937): Erasme et l’Espagne. Recherche sur l’histoire

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