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MITO Y FORMA EN LAS NOVELAS DE NESTOR TABOADA TERAN

tesis de licenciatura

Rosario Rodríguez Márquez

La Paz - Bolivia diciembre,1981

MITO Y FORMA EN LAS NOVELAS DE NESTOR TABOADA I'ERAN

ESQUEMA

INTRODUCCION

CAPITULO I :

CAPITULO II:

DEL REALISMO A LA NOVELA ACTUAL

A. El realismo en Europa

1. La novela histórica (Walter Scott)

2. Realismo y burguesía

3. La novela realista (Balzac)

B. El realismo en Latinoamérica

1. Surgimiento

2. Diferentes 'tipos' de realismo

3. La novela denlos problemas sociales"

C. Realismo en Bolivia

1. Períodos

2. Características

EL REALISMO MITICO

A. Las crónicas como antecedente

B. Lo real ITIPTPvíJlesn en e:1. enfrentamiento mito VS. leyenda

C. Realismo mítico frente a. literatura fantástica, ma raviliosa y de ciencia ficción.

D. La realidad latinoamericana, trasfondo del realis mo mítico.

CAPITULO III: LAS NOVELAS

A. El Precio del Estaño

1. El mito, micronarración cerrada

2. El acontecimiento, principio organizador de la estructura

3. Conclusión

B. El signo escalonado

1. Personajes

2. El mundo representado

3. Estructura

4. La intercalación

5. Perspectivas de visión de lo narrado

6. La denuncia

7. El mito

8. Conclusión

C. Manchay Puytu-el amor que quiso ocultar Dios

1. Realidad mítica

2. Estructura en profundidad

3. Alternancia, intercalación

4. Manchay Puytu y verdad extratextual

5. La denuncia

6. Indicios

7. Personaje, tiempo y espacio

8. Un intento de interpretación

9. Quechua

D. La segunda edición de El precio del Estaño

1. Comparación

2. El mito invade toda. la estructura

3. Conclusión

CONCLUSIONES

APENDICE I: Bibliografía APENDICE II: Entrevista concedida por Néstor Taboada Terán

INTRODUCCION

I NTRODUCCION

".... "La novela e4 míto, lenguaje y e4.tkac tata. Y a/ 4cA cada uno de e4to4 tlitynínég e.4, 4ímuetdneamente, £04 otto4 dogs" .

CARLOS FUENTES

Esta tesis surge a raíz de la sorpresa que experimenté

ante La reedición de una novela del autor cuya evolución a-

nalizo. En erecto, si bien El precio del estaño (1960) me

había dejado una buena impresión en cuanto es una lograda

novela "realista", cuando comencé a leer la segunda edición

de 1a. misma (*) novela, puse ese apriorístico calificativo

-misma- en entredicho. Una lectura atenta sólo me llevó a

radicalizar esa primera impresión: realmente se trataba de

dos obras distintas. ¿Cuál era el cambio tan sustancial

que justificaba esa apreciación? Era sin duda una novela es

tructuralmente diferente con un manejo del lenguaje más de-

purador-. Aunque la tentación de reducir el cambio a un as

pecto meramente formal era grande, había un elemento: el mi

to que merecía un análisis más profundo. Empeñada en esta-

blecer el motivo del cambio, me asaltó la tentación de ave-

4.-1- _1

2.-

riguar cuáles las facetas de la obra novelesca de Taboada

Terán y acudí también a sus otras dos novelas.

El análisis me llevó a algunos problemas teóricos que

no lograron ser fácilmente resueltos. Tal el caso, por e-

, jemplo, de la falta de definición clara de una serie de con

ceptos, los más de ellos de "gran polisemia". Frente a es-

to decidí primero delimitar cómo se entenderán los términos

empleaddos en este trabajo.

Por otro lado, en la búsqueda de un patrón de descrip-

ción que me permita acercarme de manera más ordenada a las

novelas mismas, encuentro que unos se apropian mejor a una

o dos de las que pretendo abarcar, pero no son efectivamen-

te esclarecedoras para las otras, o a la inversa. De ahí

que resolví buscar une elemento intratextual, presente en to

das las novelas, que me guíe a través del análisis. El por

qué de la elección del mito se origina en que este elemento

no sólo ha sido conservado en la segunda edición de El Pre-

cio del Estaño, sino que al haber invadido toda la forma no

velesca ha modificado las relaciones de los demás elementos

Es, pues, además de una constante, un núcleo de sentido de

vital importancia.

Este trabajo no tiene, por supuesto, la pretensión de

querer resolver todos los problemas, si insisto en la impor

tancia del mito es porque entiendo que en él se reúnen (coin

3.-

ciden) las coordenadas fundamentales del sistema narrativo

de la obra de Néstor Taboada Terán. Simplemente, se busca-

rá un acercamiento o una lectura, a partir del mito, de las

obras literarias en cuanto tales, es decir como productos a

cabados: "la obra tal como está producida constituye el re

gistro definitivo del autor" (1). Concebidas las obras de

esta suerte, escapan, por ejemplo, a la vida misma del au-

tor, a aquello que el autor intentó hacer o dejar de hacer.

Las novelas, evaden todo esto, poseen 'existencia propia'.

No se quiere, de tal suerte, negar la validez de la o-

pinión del autor sobre su propia obra. Prueba de la impor-

tancia que damos a esto es la inclusión en nuestro trabajo

de una entrevista a Néstor Taboada Terán, lo que no invali-

da la afirmación anterior. Una vez fuera de las manos de

su creador, la obra tiene existencia propia y el crítico

puede coincidir con la opinión del autor o alejarse funda-

mentalmente de ella, y, en éste sentido, podría hacerse to-

do un análisis de que-se logro y qué no; pero, esta no es la

aspiración de este trabajo.

Tambien es indudable que hemos tenido que dejar de la-

do algo fundamental y que podría retomarse en un trabajo

posterior: el análisis de lo que ocurre o ha ocurrido en el

(1) Northrop Frye; Anatomía de la crítica; Ed. Monte Avila, Venezuela 1977; pág. 119.

4

interior de la formación social dada, en la que las novelas

están forzosamente ancladas.

Por otra parte, una lectura que busque analizar especí

ficamente la intenciónalidad del narrador, nos parece parti

cularmente importante en El Precio del Estaño, donde - como

ya veremos más adelante-, el emisor del mensaje busca un

'compromiso' de parte del lector. Pero también se podría

hacer un estudio similar en las otras novelas, puesto que

todas muestran un penetrante análisis del trasfondo políti-

co y socioeconómico oculto tras cada uno de los aconteci-

mientos. Lamentablemente, este tipo de lectura excede los

límites de este trabajo. Y aunque necesariamente -por la

índole de las novelas- nos aproximemos a él, no lo haremos

con el rigor que exigiría una lectura centrada fundamental-

mnte en ese problema. Y, finalmente, al pretender dar una

visión de conjunto de todas las novelas de nuestro autor, ne

cesariamente han tenido que escapar algunos elementos impor.

tantes- tal vez para una u otra de las novelas en particular.

Es el caso de los símbolos o motivos tales como demo —

nios, diablos, thaparankus, sapos, etc., puesto que su aná-

lisis detallado me hubiera distanciado de esa perspectiva

totalizadora centradad en el mito, objetivo último del pre-

sente trabajo.

Una vez señalados los límites -en el sentido de demar-

cación y no limitación- del estudio, entremos a la determi-

nación de nuestra tesis,

En un primer contacto con las distintas novelas de Nés

tor Taboada Terán observamos que El Precio del Estaño es u-

na obra fundamentalmente de denuncia, aquí lo que el autor

intenta es mostrar un hecho real: la masacre de mineros en

Catavi y, a partir de él, hacer una crítica de la sociedad

en que ese suceso se inserta. Contenido e intención son,

pues, básicamente identificables con las características de

la "novela social realista". Frente a El signo escalonado

l a observación no es la misma. Evidentemente, ya no nos en

contramos con una novela realista cualquiera -aunque la in-

tención de análisis social y denuncia están presentes-, lo

primero que nos desconcierta es la constante e indiferencia

da presencia del elemento fantástico en sus páginas. Luego

nos damos cuenta de que a esta inserción la acompañan dife-

rencias fundamentales en cuanto al manejo de técnicas es-

tructurales al punto que el efecto que permanece en el lec-

tor es el caos.

En la tercera novela, Manchay Puytu, esta sensación de

caos y la búsqueda de innovaciones técnicas se ha perdido ,

el elemento telúrico mítico predomina en la obra. Finalmen

te, delante la segunda edición de El Precio del. Estaño sen

timos extrañeza pues vemos que si bien el tema central se ha

mantenido, aún la primera impresión de lectura es diferente.

Algo ha cambiado sustancialmente en esta segunda edición y

6.-

percibimos la sensación, que luego confirmamos, de encon-

trarnos frente a una nueva obra.

1)e este primer contacto nace nuestra hipótesis: hay u

na evolución en las obras de Néstor Taboada Terán, A par-

tir de esta primera hipótesis y en el análisis de las nove-

las mismas surgen dos hipótesis complementarias:

lra. Esa evolución puede ser seguida a través de la ma

nera en que se inserta el mito en la obra.

Y, 2da. Quizas la más importante, la inserción del mi

to configura la forma, o la estructura, en la obra de Nés-

tor Taboada Terán. O sea que, para mí, es el mito el "cen-

tro ciclónico" originante de los cambios. Al centrar la a-

tención en el mito, puede tenerse la impresión de que este

análisis se concentrará únicamente en el "contenido" (enten

elido éste en la clásica disyunción forma/contenido) de la o

bra. Pero, entiendo que la forma de la novela constituye u

na totalidad en la que no se distinguen la forma del fondo,

(*), por tanto, lo que se pretende es una aproximación vuel

ta al estudio análitico de la obra en su conjunto.

Hecha esta alcaración retomemos la primera hipótesis .

Entiendo por forma -la función estética del lenguaje (Mukaravsky)

o función poética (Jakobson)- la construcción y moldeamiento del

o.,nsaje literario in dicotomía entre contenido y forma.

Como bien señala Mukarovsky (2), sólo en casos excepciona —

les una novela es la obra única de un autor, en general só-

lo es un eslabón en una cadena de obras. Y, en un mismo au

tor las estructuras van cambiando a medida que pasa el tiem

po, puesto que su relación con la realidad y su método crea

dor varía. Pero estas variaciones inmanentes al autor se re

lacionan estrechamente con las modificaciones de la litera-

tura nacional (que a su vez se ajusta a lo que ocurre en la

formación social donde se origina) y, además, -esto es muy

importante y no se debe olvidar-, del desenvolvimiento de la

literatura universal.

Un autor no permanece aislado, sino que depende de las

corrientes que segenera en el momento, del tipo de sociedad

en la que vive y del gusto predominante. De ahí que las o-

bras de arte vayan cambiando con el tiempo. Estos cambios

no se producen burscamente, sino que casi siempre una obra

de un autor guarda alguna conexión con la anterior o con las

anteriores, aunque también haya cambiado en algún aspecto.

Los primeros libros de algunos autores bolivianos de

nuestros días, se inscriben dentro de la corriente realista

o naturalista, -que en latinoamérica sobre todo, se caracte

ri:15 por constituir una 'literatura de denuncia'- pero lue-

go sus obras se circunscriben dentro de otra modalidad na-

rrativa: el realismo mágico o realismo maravilloso. Este cam

bio se opera, sobre todo, por la influencia del 'Boom' lati

noamericano que instaura dicha modalidad narrativa con el

8.-

mayor de los éxitos.

Las novelas de Taboada Terán muestran este paso. Así

El Precio del Estaño primera edición, es una novela realis-

ta, mientras El Signo Escalonado, Manchay Puytu y la segun-

da edición de El Precio del Estaño, son novelas real míti-

cas.

Si desde fuera puede parecer que este paso obedece só-

lo a cuestiones de moda y, sobre todo, a las influencias

que ya señalamos, ocurre, que, visto el problema desde las

obras mismas, comprobamos que en Taboada Terán es el mito

-ya presente y tratado en forma reveladora entre 1955 y

1960 en la primera novela- el que da lugar al cambio. Así

el cambio se produce a través de un elemento inmanente a la

obra y la inserción de la realidad mítica en la novela de

nuestro autor, obedece indudablemente a la especial manera

intuitiva cómo el hombre boliviano capta la realidad.

La esencia de la inserción del mito en las obras de Ta

boada Terán radica, pues, en el conocimiento y la fe en nues

tra "escondida realidad", aunque su modo de empleo en las -

novelas haya sido renovado en base al ejemplo de la 'nueva'

literatura latinoamericana.

Cómo configura el mito la forma de la novela? En tor-

no a esta interrogante se centrará nuestro estudio de las ya

9.-

mencionadas obras de Néstor Taboada Terán. En este sentido

el título de este trabajo, señala el marco en que pretende

circunscribirse. Por un lado, estoy determinando al mito

como rasgo estructural, puesto que lo considero lo bastante

importante como para poder servir de articulación a toda u-

na novela, y, además, al considerarlo así, pienso que es el

elemento generador de transformación en la evolución, a tra

vés del cual podemos seguir el cambio en las novelas que

nos ocupan.

Tratar de definir el mito no es tarea fácil, puesto

que un velo cubre su obscura naturaleza. Sin embargo, tene

mos algunas pautas para por lo menos aislarlo: sabemos que

el mito es una manera de conocimiento, distinta al conoci —

miento lógico, pero tan válida como aquél. En otras pala-

bras, el hombre posee diversos modos de aprehender la reali

dad, uno lógico y conceptual; el otro intuitivo y mítico:

Mito es pues el conocimiento intuitivo de la rea lidad -conocimiento primitivo-, despojado de tot: do razonamiento y lógica. El mito acumula una realidad inconcreta que se interpone, se superpo ne o se fusiona a la realidad lógica.

(3)

Levy Strauss, valiéndose de la disyunción saussuriana

(3) Oscar Rivera Rodas, El realismo mítico en Oscar Cerruto; Ed. Aba- roa; La Paz, 1973; pag. 36.

10.-

habla/lengua, se refiere así al tiempo mítico:

El mito está enmarcado en el tiempo como el ha-bla, por referir hechos acaecidos en el pasado ; pero es a la vez intemporal, como la lengua (en la cual por otra parte está narrado), en tanto posee un modelo válido para presente, pasadoy fu turo.

(4)

Esto correspondería a la diferencia que establece Lee-

nhart (5), entre relato mitológico (habla) y mito (lengua).

Para este autor, el relato mitológico "es el mito en tanto

forma o expresió estética. Pero éste se origina en el mito

vivo, es decir el mito en cuanto función humana. El mito es

sentido y vivido antes de ser inteligido y narrado, no es teo

ría sino un modo de aprehensión de lo real. Por esto el re

lato mitológico es necesariamente posterior al mito como

realidad viva y no puede comprenderse independientemente de

la conciencia en la que opera.

Néstor Taboada Terán -a través de El signo escalonado,

Manchay Puytu y la segunda edición de El Precio del Estaño-

no busca construir, al menos en primera instancia, una obra

que se justifique como novela por la técnica narrativa más

o menos novedosa. Salta a la vista que el autor quiere co-

municarnos algo fundamentalmente importante y que surge del

Levy Strauss, Claude, Antropología Estructural; Ed. EUDEBA, Bs. Ac 1 972. nán_ lq

reconocimiento de que existe en el hombre una disposición

mental no lógica, que domina su perspectiva de la realidad

en instancias determinadas: la función mítica, no racional,

no conceptual y que, sin embargo, convive con aquella per-

cepción que le permite conocer conceptualmente.

La convivencia de estas :disposiciones mentales, se evi

dencia y aflora con más frecuencia en el hombre latinoameri

cano por su especial perspectiva de la realidad, por esto ,

ninguna de las novelas de Taboada Terán se divorcia comple-

tamente del mito.

Hemos hablado también de 'forma'. Tratemos de ver,aho

ra, qué entendemos por 'forma novelesca, para, luego mos-

trar esquemáticamente cómo la inserción del mito da lugar

al cambio de la forma -o de la estructura- en la obra de

Néstor Taboada Terán.

Si concebimos la novela como una estructura, vemos que

está integrada por diferentes elementos. Dice Mukarovski:

Suele definirse la estructura como conjunto, cuyas partes entrando en él, adquieren un carácter espe cial. Suele decirse el conjunto es más que la su ma de las partes (...) En nuestra concepción, la característica específica de la estructura en el arte consiste en las relaciones mútuas de sus. com ponentes, relaciones que son esencialmente dinámr. cas."

(6)

12.-

Renato Prada desde el punto de vista semiológico lo

ne así:

la narración (novela, noveleta o cuento) cons tituye un sistema semiótico; es decir, un sistema (estructura dialéctica y abierta) de códigosysil nos que se combinan de una cierta manera, aten- diendo a especiales características reglas de jue go para tejer un discurso.

(7)

O Edelweis Serra:

La novela, como toda obra literaria, funciona co-mo una estructura integrada por planos estratifi-cados, simultáneos e interdependientes en recípro ca sustentación. Dichos planos o capas designa-dos estratos se comportan, pues, como un sistema de relaciones necesarias y eficaces constituyendo se en la forma de la novela.

(8)

Me interesa concebir la novela, ya lo dije, como forma

o estructura sin dicotomía entre el nivel de la expresión y

el nivel del significado. Y así concebida, estará compues-

ta (formada) por ciertos elementos "relacionados mutuamente"

(7) Renato Prada, "La literatura política de Augusto Céspedes"; Texto crítico 12; Universidad Veracruzana, Méx. 1979, pág. 25.

(8) Edelweis Serra, "Estructura y estilo de 'El Acoso', en Historia y mito en la obra de Alejo Carpentier; Ed. Fernando García Cambeiro Bs. As. 1972.

13.-

que se combinan atendiendo a reglas determinadas. Asi se

entenderá la forma en este trabajo.

Y si consideramos (sin pretender dar una definición)

que la novela está constituida por una serie de elementos,

componentes o materiales constructivos, que se asocian de

cierta manera obedeciendo a especiales reglas de juego para

tejer el discurso, tenemos que, dados estos elementos, las

diferentes combinaciones de los mismos producirán diferen-

tes figuras textuales (9). Por tanto, cada novela debe su

forma peculiar a cierta disposición de elementos que pue-

de analizarse y describirse.

La combinación de elementos se lleva a cabo gracias a

cierta energía organizativa que proviene del lenguaje, del

que la novela es una manifestación. Gracias a esto, combi-

nación corresponde a organización. Las combinaciones posi-

bles (novelas posibles) son innumerables y cada combinación

presenta uno o varios elementos más desarrollados que los o

tros. La forma definitiva de una novela dependerá, en gran

medida y como lo veremos después en nuestro análisis, del re

forzamiento que se haga de uno de los elementos. Así,en la

segunda edición de El Precio del Estaño, el reforzamiento

del elemento mítico dará como resultado una nueva novela.

(9) Sigo en esta idea de constitucién de la obra también a Jitrik, en América Latina y su literatura. op. cit. Págs 219 y sign.

14 . -

Y, desde el punto de vista de la crítica literaria, es

indudable que una novela podrá ser mejor comprendida al can

tarse el elemento cuyo desarrollo ha predominado. Por ende,

en la visión de una evolución, encontrar y entender el ele-

mento que da lugar al cambio, hará que se comprenda mejor

cada obra por separado, y, sobre todo, se visualizará mejor

y con más profundidad la mencionada evolución.

El mito es el elenento intertextual que nos permite se-

guir la evolución en Néstor Taboada Terán:

En la primera edición de El Precio del Estaño, el mito

es ya presencia; sin embargo, permanece como un satélite de

'la forma o estructura novelesca total -estructura temporal

y cronológica- que sigue en lo fundamental el curso de los

acontecimientos históricos extratextuales. En El signo es-

calonado, la realidad mítica más la realidad histórica con-

forman la realidad novelesca. El mito al ser insertado en

la estructura produce una especie de explosión. Explosión

que se manifiesta en búsqueda de caminos que permitan refle

jar mejor esa realidad. La estructura cronológica y lineal

del "realismo" no se adapta a esa 'nueva realidad' que se a

parta del 'cronos', de una lectura lineal de la realidad, y

busca otros caminos para su expresión, a través de su ins-

trumento: el lenguaje. La amplitud del mundo mítico, abre

el mundo novelesco en una actitud que en técnica literaria

se manifiesta en diferentes experimentaciones:

,1 1,1 nnIrculn Ae.

15.-

final abierto.

inserción de diferentes líneas narrativas que pueden guar

dar o no relación con la línea narrativa central.

— cambios de discurso.

empleo de diferentes narradores.

- empleo de distintos recursos como diálogos, monólogos, ac

tos teatrales, etc.

— dos líneas narrativas generales

Una-Objetiva (En ésta es im portante la secuencia—

cronológica).

Otra mítica (el tiempo es-tá mitificado y no se sujeta al 'cronos' ló-gico).

En Manchay Puytu, realidad objetiva y realidad mítica

forman un todo compacto e inseparable, y a partir del mito

se organiza toda la novela. Manchay Puytu es sobre todo un

mito de muerte y resurección, donde la visión de la reali -

dad 'en profundidad' se logra expresar a través de la estruc

turación en profundidad del lenguaje. En esta novela, el au

tor tras haber experimentado con diversas técnicas, narrado

res, discursos narrativos, etc, ha encontrado el camino que

mejor cuadra para la expresióh de su mundo novelesco. La

forma de la novela es una estructura donde todos los elemen

tos tanto a nivel del contenido, cuanto a nivel de la expre

16.-

sión, se someten y adoptan a esa visión mítica de la reali-

dad.

La segunda edición de El Precio del Estaño inserta al

lado del tema de la primera edición un otro hilo paralelo

que le sirve para lograr esa 'nueva forma' novelesca. Esa

vena es el relato paralelo y mitificado sobre la familia Pa

tiño. En la primera edición se relatan los hechos que lle-

van, a partir de un pie de huelga, a la matanza de mineros

en Catavi. La segunda edición relata eso y algo más: el

trasfondo de esa realidad, la visión en profundidad de ese

hecho, una realidad no tan concreta COMO los hechos históti

cos de la masacre, pero que conforman el mundo novelesco en

igual categoría.

El mito ya no permanece como una micronarración (*) ce

rrada en si misma, sino que invade la obra dando lugar a u-

na nueva 'forma' novelesca donde, a nivel de contenidos, se

ha insertado una otra historia, y a nivel de expresión o de

discurso, se ha modificado ésta o éste de tal suerte que se

( *) Adoptaremos de aquí en adelante el término de 'microna rración" o "unidad" narrativa de sentido", como la usa Edelweis Serra; es decir unidades sintáctivas superiores a la oración, en su posibilidad de correlación con otras unidades, con ciertos ele

mentos de la obra y con la novela entera. Pueden ser escénicas

dialogadas, asumir la textura del monólogo interior, del solilo-quio, etc. (Edelweis Serra, "Estructura de Pedro Páramo" en Nueva Narrativa Hispanoamericana; Ed. Universitaria, Santiago de Chile, septiembre 1973, pág. 211.

1 7.-

adapte a ese contenido,

Los elementos, partes o materiales constructivos de la

novela, son dispuestos de manera diversa y obedeciendo a o

tras reglas. El elemento mítico ha sido mucho más reforza-

do que en la primera edición. Por tanto, dados los elemen-

tos de la novela han sido combinados de maneras diferentes,

surgiendo una figura textual distinta. Ya la mayor acentua

ción, dentro de la combinación novelesca, del mito nos daba

una pauta, pero éste es sólo el punto de partida. El len-

guaje, que hemos señalado como 'fuerza organizativa' de la

combinación, juega un papel determinante en el cambio, y la

novela (segunda edición) es básicamente un trabajo sobre el

mito, siendo accesorias todas las demás circunstancias como

personajes, procedimientos de relato, narrador, etc.

Georg Lukács (10) al hablar de la disyunción epopeya /

novela dice que "la epopeya da forma a una totalidad vital

de por sí cerrada, la novela intenta descubrir y construir

dándole forma, la totalidad oculta de la vida". Retomando

esta idea podemos afirmar que esa búsqueda de totalidad es-

ta implicita en 'nuestras' novelas, ya que en su 'construc-

ción' se irán estableciendo las leyes propias del discurso,

leyes que determinaran la 'forma' especial de cada novela.

Así, la forma de la novela, concebida como un todo cons

(.1 0) Georg Lukács; Teoría de la novela; Ed. Siglo XXI, Barcelona, 1971

18.-

tituído por elementos que obedecen en su interrelación a u-

na serie de reglas internas, dependerá en su formación de

la prioridad que se de a uno o varios de sus elementos cons

titutivos; pero también a los elementos mismos que la cons-

tituyen. Así una novela que este constituida por 'x' ele-

mentos, no será igual a otra constituida por 'y' elementos.

E, igualmente, será distinta la 'forma' de una novela donde

se de preeminencia el elemento, personajes, por ejemplo que

la forma de una novela que v. gr. subraye el lenguaje.

Y la primera edición de0

El Precio del Estaño, difiere

de la segunda, porque en cada una de ellas el 'hecho masa-

cre' se experienta y se construye al narrar de modo diverso.

Puesto que dicho hecho no es el 'apriori intocable' el peso

que recaía en el acontecimiento en la primera edición, se

ve desplazado en la segunda hacia el mito.

Habiendo mostrado ya la manera en que el mito configu-

ra la forma novelesca, pasemos a puntualizar las relaciones

estructurales que ambas categorías establecen a partir de

diversos puntos de apoyo (narrador, personajes, tiempo, es-

pacio, etc.).

Hablaré del narrador porque entiendo que pertenece al

sistema narrativo tan sustancialmente como cualquier otro

de los elementos, personajes, tema, etc., elementos que se

reconocían antes como indispensables en toda arquitectura

narrativa. Si observamos la 'construcción' de una novela

1 9 . -

frente a la 'construcción' de un poema, notamos que lo que

caracteriza a la novela es su mediatez, esto es, esta liga

da a un narrador. El narrador constituye un elemento inma-

nente a la obra, no es simplemente otra palabra para desig-

nar al autor que es trascendente al texto y por tanto y en

este sentido, ajeno a la obra.

Evidentemente el término narrador implica la noción de

comunicación narrativa, dice Barthes:

(...), el relato como objeto es lo que se juega en una comunicación: hay un dador del relato y hay un destinatario del relato.

Al referirnos al narrador, podemos hablar, desde el pun

to de vista linguístico, de un narrador en tercera persona,

o un narrador en primera, según su posición respecto a la

historia: tercera si efa fuera, primera si está dentro. Y,

en la relación narrador-universo representado, en conexión

con el conocimiento que tiene de los 'hechos': -omnisciente:

sabe más que sus personajes, está en todas partes y todo lo

conoce; equiscientel el que conoce tanto cuanto conocen los

personajes, solo relata lo que acontece en un momento deter

minado: narrador testigo y, deficiente sabe menos que los

4

(11) Roland Barthes, "Introducción al análisis estructual de los rela-

tos" Comunicaciones; Ed. Niebla, 1976.

20.-

personajes.

Subrayando lo esencial, diré que el narrador se halla

realmente presente en la obra, es, pues, inmanente a ella y

se lo puede descubrir a través de algunos índices como ser

modalidades gramaticales, mecanismos o técnicas narrativas,

.etc. En el acto de la narración, el narrador es el que tie

ne en sus manos la transmisión del relato, y esta transmi-

sión se hace en el relato escrito, en miras a un receptor :

el lector.

El narrador es "el elemento narrativo que instaura el

personaje en la narración como uno de los elementos de ésta'

(12). El personaje es otro de los elementos constitutivos

del discurso narrativo en el que Jítrik pone especial énfa-

sis y dice:

.. es el elemento que en la narración tal como la conocemos representa la máxima inteligibili-dad de lo que se narra, es el elemento estructu rante más preciso en la medida en que el cuenta es contado por un ser humano a otros, lo que ac tualiza la relación antropomórfica que rige las acciones del hombre.

(13)

Jitrik ha hecho alusión a la 'proyección antropomórfi-

(12) Renato Prado, "El estatuto del personaje", Semioses; Universidad Veracruzana, Méx. 1979; pág,

21.-

ca' del personaje y por eso me parece importante en este mo

mento recordar lo que dice Barthes respecto al narrador y

a los personajes: éstos son esencialmente "seres de papel".

Me parece que ninguno de los análisis que se detenga en es-

te elemento narrativo puede olvidar este hecho. Si se lo ol

vida, se correrá el riesgo de confundir personajes con per-

sonas vivientes. Puesto que el personaje es inmanente al

texto, obedece a una red de relaciones textuales y no sólo

a una lógica de "relaciones psicológicas" por ejemplo. Sin

embargo, esto no quiere decir que nos vayamos al otro extre

mo y neguemos toda relación entre persona y personaje, pues

to que es indudable que el último tiene como modelo al pri-

mero. El personaje representa al hombre en la novela, pero

el hombre-persona es siempre un elemento extratextual.

El análisis estructural define al personaje no como un

ser, sino como el sujeto virtual de las acciones, atributos

y situaciones que le otorga el sistema narrativo mismo. Bus

ca, por tanto, no definirlo en términos de esencia psicoló-

gica, sino como un "participante", en esfera de las accio-

nes.

Así como podemos hablar de autor y persona fuera del

contexto de la novela, y de narrador y personaje dentro de

ella, es también posible diferenciar entre un 'tiempo de la

historia' y un tiempo del relato (tiempo del "discurso").

22.-

Existe un desface entre el 'tiempo de la historia'y un

tiempo del discurso' y mientras en el primero suceden diver

sos y muy variados acontecimientos simultáneamente, el dis-

curso tiene que poner, por su peculiar manera de ser un a-

contecimiento tras de otro, o arreglárselas de alguna mane-

ra para demostrar ese paralelismo en los acontecimientos

históricos. El manejo de "la sucesión natural" de los acon

tecimíentos es fundamental en una obra y puede determinar

la impresión que tenga el lector frente a lo que se narra .

La disposición de los acontecimientos en el relato a través

de la combinación de las frases, da en el caso del Manchay

Puytu y la segunda edición de El Precio del Estaño, esa vi-

sión en profundidad de la que hablamos. La forma de inter-

calar las distintas historias en el relato y que Todorov de

signa como "encadenamiento, alternancia, intercalación",

constituyen otro aspecto del tiempo del relato.

El "encadenamiento" consiste simplemente en yuxtaponer

las historias. Una vez terminada una se da comienzo recien

a la otra, y su relación se establece en base a que cada u-

na de las historias se construye de manera similar a la o-

tra.

La "inclusión" consiste en meter una historia dentro

de otra y finalmente, la "alternancia" se da cuando se cuen

tan dos historias simultáneamente, interrumpiendo la una pa

ra retomar la otra, y así sucesivamente.

23.-

Finalmente, tomaré en cuenta, además de los menciona-

dos, otros elementos de la forma narrativa que son caracte-

rísticos de las novelas que nos ocupan, y -excepto en la

primera edición de El Precio del Estaño, donde me regiré só

lo por su peculiar 'forma' como obra realista, centrando,

por tanto, mi lectura a partir del acontecimiento- me fija-

ré sobre todo en aquéllos que se distorsionan, se alternan

o varían a partir de la inserción del mito en las distintas

obras.

Me toca hacer ahora un brevísimo desarrollo del conte-

nido del trabajo. Pretendo mostrar a través de las diferen

tes novelas de Néstor Taboada Terán que hay una evolución

en este autor, evolución que conlleva el paso de una modali

dad narrativa: el realismo social, a otra: el realismo míti

co. Para tener claro el panorama, daremos en el primer ca-

pítulo una visión del realismo, cómo surge en Europa y cuá-

les sus principales características. Luego veremos su tras

plante a Latinoamérica y Bolivia sus rasgos peculiares y su

deslace con respecto a la realidad social. El cambio y la

transformación de esa forma literaria instituye 'la nueva

novela' y sus especiales características. De esta manera ,

tendremos delimitados los dos modos narrativos en que se cir

cunscrihen las novelas, objeto de nuestro análisis.

24.-

El segundo capítulo se organizará en torno al realismo

mítico como elemento central para comprender tres de las

cuatro novelas de Taboada Terán, encaminando así el análi-

sis a las obras mismas. En primera instancia, haremos una

alusión a las crónicas como antecedentes de esta modalidad

narrativa, puesto que la influencia de un cronista, Arzáns

de Orsúa y Vela se evidencia en Manchay Puytu. Luego, en

el deslinde leyenda/mito de esta novela, y en la oposición

con los otros dos géneros con los que guarda relación: lo

fantástico y lo maravilloso, se buscará demarcar el campo

de lo real-mítico. Pongo de relieve la 'especial' viven-

cia que del mito tiene el hombre latinoamericano; en éste

'modo de aprehender la realidad' hunde sus raíces el rea-

lismo mítico como modalidad narrativa.

Con la construcción de ese pequeño marco histórico-teó

rico de los dos primeros capítulos y siguiendo al mito como

hilo conductor, nos adentramos en el análisis de las nove —

las.

4

Nuestra lectura de El Precio del Estaño no se centrará

en el mito, mostraremos, más bien, como en esta obra las mi

cro narraciones míticas permanecen, por la actitud del na-

rrador, un tanto al margen del 'grito de protesta' y de los

hechos que busca mostrar y condenar. El acontecimiento es

el elemento núcleo en torno al que se estructura la forma

novelesca. El objetivismo, la verosimilitud, -que busca im

pedir las deformaciones de la subjetividad o la parcialidad,

25.-

vos de esta novela cuya finalidad última es lograr la credi

bilidad del lector a través de su relación con una 'verdad'

transtextual e histórica.

Pero a medida que el mito invade el contexto narrativo,

la forma de la novela va cambiando. Este capítulo procura-

rá mostrar a través del análisis concreto de las obras dos

cosas: -una, el paso de una modalidad narrativa realidata

(El Precio del Estaño primera edición) a una modalidad na-

rrativa real-mítica. El signo escalonado como búsqueda de

la instauración de esa 'nueva' modalidad narrativa y Manchay

Puytu como culminación, como encuentro en la búsqueda y,por

tanto, logro. La segunda edición de lE1 precio del Estaño ,

manifiesta la 'lectura' diferente de un mismo hecho históri-

co, a través de la modalidad narrativa del realismo mítico.

Y otra, ver cómo a través de la inserción del mito se

producen los cambios y las transformaciones en las formas

literarias de las novelas correspondientes.

Curiosamente, fue el impacto de un cambio bursco entre

una primera y una segunda edición de El Precio del Estaño el

que me llevó a descubrir en Mancha] Puytu una obra de es-

tructuración narrativa cuyo arte verbal busca plamar la for

ma del contenido.

CAPITULO 1

26.-

DEL REALISMO A LA NOVELA ACTUAL

...., como caisí todoá to tlkmíno4 cave en la teonía Ute4a/uí.a, et de Auteímo compoAta una giban poUsemía.".

TODORQV

Pretendo aquí referirme al realismo como género. Todo

rov pone de relieve el hecho de que la mayoría de las obras

de una época pertenecen a un género, es decir, permiten que

sus lectores o críticos las vinculen con otras ya conocidas.

"Las reglas del género constituyen para la obra literaria

un código necesario para su interpretación correcta". (1) En

el estudio de un texto, se puede ver si éste está de acuer-

do o no con la tradición reinante, esto es, si pertenece al

género al que corresponde la mayor parte de la producción

literaria del momento; -o si, por el contrario, se ajusta

al de una época anterior-; o si sus "formas literarias" son

portadoras de transformaciones, subversiones o cambios y,en

tonces, la obra puede convertirse en transformadora de las

formas literarias que ha encontrado en la formación social

(1) Tzvetan Todorov; Diccionario enciclopédico de las cien cias del lenguaje: Ed. Siglo XXI; Méx. 1979; ; nán

27.-

en que surge.

Enfrentados por primera vez con las novelas de Néstor

Taboada Terán, no pude dejar de percibir profundas diferen

cias entre ellas. Es a partir de esta primera impresión

que decidí estudiar la evolución de este autor, evolución

que implica la pertenencia de las mencionadas obras a géne-

ros diferentes.

Creo que es posible hablar de "evolución" en la novela,

:porque como ya lo señaló Pollmann en 1966

La literatura es efectivamente una sucesión ince sante de pérdida y transformación, es una evolu7 ción incontenible en la que cada momento nunca - se volverá a repetir, en la que cada detención y cada repetición se transforma en una pérdida de sustancia.

(2)

Más adelante veremos en qué consiste esta pérdida y

transformación. En este capítulo, pretendo dar una visión

histórica del paso de la novela "realista" (con las comi-

llas quiero igual que Northrop Frye (3) mostrar mi desagra-

do por el término) a la novela "actual':

Leo Pollmann; "Das Egos in den romanischen Literaturen", Stutt-gart, 1966.

Northrop Frye; Anatomía de la Crítica; Editorial Monte Avila; Ca-racas 1977; pág. 182.

1

28. -

Rea mo en Europa

"La meta de ca4í todo4 104 gtandu uctí-tote4 eka la neptoducc4n poetíca de la tea/ídad; pana todo gran uctítoiL et ven_ dadeito e/ate/tío de la grandeza Utetatíá eta isíempAe La Wetídad Inerte a /a rea tídad, el apaisíonado anhelo de una teptj duccíón completa y /Leal de la ualídad (Shape4kea4e, Goethe, Ba/zac, Tolztoí)".

GVQRGY LUKACS

En la medida en que Néstor Taboada Terán toma un tema

histórico en su primera novela -la masacre de Catavi-, comen

zaremos nuestro estudio evolutivo analizando la novela his-

tórica de Walter Scott. Procederemos de esta manera puesto

que aunque existe una novela histórica anterior, las innova

ciones introducidas por Scott hacen de su novela la forma -

clásica de la 'gran novela realista'. Dichas innovaciones

son importantes no sólo porque expresan una radical confron

tación con el romanticismo, sino sobre todo porque nos ser-

virán de puente entre Scott y Balzac, el escritor más impor

tante del siglo XIX. Finalmente, centraremos nuestra aten-

ción en este siglo y en su rasgo fundamental: el realismo.

Balzac se considera seguidor de Scott y de Cooper en

cuanto estos autores son representantes de lo que él llama

"eclecticismo literario" dirección estilística que inten-

ta ser una síntesis de otras dos: la "literatura de las I-

29.-

deas" (literatura del racionalismo francés) y la "literatu-

ra de las Imágenes" (romanticismo).

Aboquémonos ahora a explicitar esta relación partiendo

de un breve estudio de la novela histórica.

Como ya dije, existe novela histórica antes de Walter

Scott, pero a aquella le falta precisamente el elemento his

tórico, esto es, la particularidad de los personajes deriva

de la especificidad histórica de su tiempo. Los temas de

Scott aunque están próximos al romanticismo, se interpretan

de manera diferente. Si para el romanticismo la figura cen

tral del relato histórico es el héroe en tanto individuo

aislado, psicológicamente magnificado (culto al héroe), pa-

ra Scott, como innovador, el héroe ya no ocupa este lugar y,

además, ha perdido sus atributos heroicos. El héroe "medio"

(mediocre, prosaico) de Scott se ve disminuído por la actua

ción de personajes secundarios más interesantes e importan

tes que él. El papel que juega este héroe "medio" -poner

en contacto dos bandos en lucha- está dado por la especial

interpretación que Scott da a la historia inglesa: ésta es

el resultado de incesantes luchas sociales. Scott plasma

esta concepción al presentarnos a un héroe, centro de la in

triga, que posibilita las relaciones humanas entre las di-

versas fuerzas sociales (piénseseen lvanhoe y su actuación

en el conflicto de la Inglaterra medieval -sajones contra

normandos-).

30.-

La aparición del héroe "medio" en la escena novelesca

no excluye la intervención de los grandes héroes históricos.,

Y aunque presentes tanto el uno como los otros, se encuen-

tran subordinados al acontecimiento. La primacía del acon-

tecimiento se nota sobre todo en los comienzos de las nove-

las de Scott puesto que el autor hace una larga presenta-

ción de los motivos que desencadenarán la crisis posterior

del pueblo. Una vez que muestra por qué la nación, o el pue

blo en particular, se ha dividido en dos campos antagónicos,

recién aparece el gran héroe histórico (Ricardo Corazón de

León en Ivanhoe, por ejemplo). Las figuras importantes re-

sultan, así, de la esencia de la época. Scott, en oposi-

ción al recurso romántico del culto a los héroes, no expli-

ca la época a partir de sus grandes representantes.

Las innovaciones artísticas introducidas por Scott son:

una vasta pintura de las circunstancias que rodean los acon

tecimientos, el carácter dramático de la acción y el rol

nuevo del diálogo en la novela. Acompañan a estas caracte-

rísticas otras no menos importantes, como ser el uso de la

'prosa' en vez de la poetización romántica y el anacronismo

necesario que se contrapone a la modernización típica de la

literatura romántica, modernización que permitía hacer alu-

siones a fenómenos 'actuales' y atribuir a los personajes

reacciones modernas; esto no sucede en la novela histórica

de Scott, que respeta la época en que se sitúa la trama de

la obra y sus típicas características.

31.-

La visión de mundo de Walter Scott está ligada estre-

chamente a la de las clases sociales que fueron precipita-

das a la ruina por la revolución industrial y el rápido de-

sarrollo del capitalismo. No siendo ni admirador ni detrac

tor del nuevo orden, busca la "vía media" entre los extre-

mos, esforzándose en mostrar la realidad histórica de esta

vía por la figuración de las grandes crisis de la historia

inglesa. Y se la cosmovisión de Scott se halla afectada

por el capitalismo y la revolución industrial, de la misma

manera, la "gran novela realista" posterior -heredera de la

novela histórica- se vincula con el desarrollo de la burgue

sía. ¿En qué se funda este vínculo?. Para determinarlo

desglo-semos los componentes de dicha relación. El realis-

mo como género específico y por tanto diferente a los ante-

riores, rompe definitivamente con la tradición del héroe co

mo una encarnación más de los eternos modelos de la antigue

dad. El repetido estereotipo de referencia mitológica mue-

re y, en su lugar, aparece un personaje real, un individuo

cualquiera que lleva un vulgar apellido, en suma, un bur-

gués. La individualización de este personaje conlleva, ade

más, su inserción en un cuadro no ya de convenciones, sino

de condiciones históricas, fechables. Estas dos condicio -

nes, anticipadas por Scott -la individualización y la espe-

cificación de situaciones-, constituyen esta nueva actitud

narrativa: el realismo.

Por otra parte, el nacimiento de esta novela realista

responde a una estructura mental de una clase o grupo social

siste en la descripción de una experiencia particular -una

32.-

determinado: la burguesía. ¿En qué medida podemos hablar de

una homología entre la estructura de la novela y la "visión

de mundo" de una burguesía en desarrollo?. Es posible com-

probar que la estructura categorial del pensamiento burgués

se encuentra en la novela, veamos por qué.

El concepto fundamental alrededor del cual se centran

las diferentes categorías de la visión de mundo de la bur-

guesía europea, es el concepto de libertad. La sociedad

Feudal tiene un claro oponente que es la ciudad; el " bur -

gos", lugar único y privilegiado que hace del hombre un ser

libre. Libertad significa, en este contexto, ruptura de

vínculos; pero en todo caso no se da un corte total: el in

dividuo está limitado por la obligación de respetar la li-

bertad de sus semejantes. El individualismo, segundo ele-

mento constitutivo de la burguesa cosmovisión, viene a ser

así la otra cara de la libertad llevada al extremo. La con

secuencia de esta conjunción de factores es la igualdad ju-

rídica, por cuanto ésta niega la existencia de privilegia-

dos incompatibles con la idea del individuo libre.

Estos tres elementos -libertad, individualismo e igual

dad jurídica- encuentran su expresión filosófica en las doc

trinas de Descartes y Locke, en tanto que las mismas cons —

truyen la realidad a partir de las percepciones individua —

les. Y el realismo como "método" aplicado a la novela, con

33.-

vida-, descripción que se funda en los caracteres origina-

les y específicos de una situación concreta. La vida, o lo

que es lo mismo el desarrollo temporal de una conciencia

central y organizadora, es el factor que convierte el "tiem

po" en uno de los actores más importantes de la novela como

género. Recordemos, además, otro vínculo: burguesía y capi

talismo, para entender cómo, en lo económico, el tiempo cam-

bia de "status" y se convierte en un valor: "time is mone',574

De esta manera la analogía que, según afirmamos, exis-

te entre novela y burguesía no se refiere al nivel de los

contenidos sino, más bien, a los valores que permanecen

subyacentes en el relato.

Por otra parte, el desarrollo desigual de la burguesía

en los distintos países europeos marca las diferencias espe

cílicas entre las manifestaciones literarias de los mismos.

Fi sustrato común lo constituye, empero, la decadencia

del antiguo régimen desde el siglo W11. La nobleza, debi-

litada por un constante ataque del poder centralizador real

y de la burguesía ascendente, termina siendo definitivamen-

te derrotada en la revolución francesa de 1789. En el trans

curso de este lento proceso, las prácticas caballerescas de

la nobleza se van degradando hasta dar lugar al "ideal" ca-

balleresco exclusivamente. La vida caballeresca como visión

de mundo ya no tiene lugar en el nuevo orden que surge. Fal

,an valores nuevos en esta época decadente, valores capaces

34.-

de conformar una visión de mundo original.

El caso de Inglaterra en el siglo XVIII es interesante

pues nos encontramos en este país con un panorama radical -

mente diferente. ¿Qué explicación se le podría dar, por e-

jemplo, a un Robinson, héroe positivo y optimista por exce-

lencia?. La respuesta debemos buscarla en la estructura ju

rídica, económica y filosófica de Inglaterra a finales del

siglo XVIII. En efecto, este país es el más avanzado de la

época desde un punto de vista económico y político. La bur

guesía había alcanzado muy temprano el poder económico y,

después de 1688 ("Revolución Gloriosa': que destituye a la

casa de los Estuardo), el poder político. La jóven y pode-

rosa burguesía inglesa tropieza con una nobleza aún fuerte

y susceptible de ofrecerle resistencia, incluso a nivel e-

cónomico. Ante la imposibilidad de desalojarla por comple-

to de la vida económica y política, la.burguesía llega a un

'acuerdo con la nobleza para participar alternadamente en el

gobierno (Declaration of Rights). El conflicto entre estas

dos clases se vuelve compromiso, compromiso a partir del

que ha surgido la Inglaterra de hoy. Los pensadores ingle-

ses más importantes -Locke, Berkely, Hume- escriben en una

época en que la burguesía, habiéndose apropiado del poder

político, ya no se encuentra en la oposición; Locke cobra

un sueldo del presupuesto público, Defoe es encargado de mi

siones diplomáticas. Robinson obtiene bienestar, seguridad

y orden de la naturaleza. Es un paradigma de virtudes bur-

35.-

guesas: aplicación, paciencia, ingenio práctico. Es la ex-

presión de un período único en la historia literaria. Toda

una sociedad, guiada por los grandes mitos y esperanzas de

la burguesía, expresa un mismo pensamiento coherente. Los

héroes positivos y optimistas, empero, no tendrán larga vi-

da, este período Fecundo es corto y no tiene continuación .

Inglaterra se encontrará posteriormente con la línea negati

va y pesimista francesa.

Francia en el siglo XVIII no crea novelas importantes

-es el ensayo el que triunfa-, pero el XIX francés, el si-

glo de los Balzac, Stendhal, Flaubert, etc., es testigo del

surgimiento de una novela tipo, estrechamente ligada a dos

factores:

-- la burguesía no esta más en ascenso.

-- sus ideales de libertad e individualismo, fundamen-

to del combate ascendente de esta burguesía, estan

- ya oficialmente proclamados (-Rev. Francesa - y

a la vez prácticamente negados -Restauración-).

La novela del nuevo siglo pondrá en su centro al héroe

defraudado. A diferencia del héroe inglés del siglo XVIII,

el héroe del siglo XIX es un factor de oposición y defiende

a nivel de la psicología o de la biografía, el individualis

mo que la sociedad burguesa había sostenido y, a la vez, a-

bogado. Es un género íntegramente ligado a la burguesía a

36.-

pesar de que no representó, como en Inglaterra, la expresión

de una clase.

Posiblemente la novela que mejor expresa el signo de -

época es Ilusiones perdidas de Balzac (1843). En ella no -

solamente se manifiesta a cabalidad la evolución de la posi

ción del escritor que pasa de ser el portavoz de su socie —

dad a ser el servidor rebelde de la misma, sino que, además,

expresa cómo la progresiva politización de la sociedad afec

ta también a la literatura. Los escritores no pueden ya man

tenerse al margen de la política y,a1 asumir una posición ,

adoptan precisamente la de la ideología prescrita: el libe-

ralismo. Por otra parte, en el terreno económico el capita

lismo y sus consecuencias -la objetivación y el dinero como

valor supremo- hacen de la literatura una mercancía. Todos

estos factores, ideológicos, económicos y políticos se ven

magistralmente retratados en la novela de la pérdida de ilu

siones de la burguesía.

Ahora bien, cómo se encuentran 'retratados' estos fac-

tores? Debemos partir del principio de que la creación li-

teraria es un tipo especial de reflejo del mundo externo en

la conciencia humana. De esta manera, el arte no debe ser

una copia Fotostática de la realidad (rasgo fundamental del

naturalismo) ni un jugueteo con las formas abstractas. Es-

ta cuestión nos lleva al problema estético central del si-

glo XIX: la oposición entre dos tendencias por igual radica

les - el arte por el arte y el arte comprometido- Balzac,

37.-

seguidor de Scott, se coloca en una posición intermedia -el

"eclecticismo" literario del que hablamos en un comienzo-

siendo así continuador de la herencia clásica que sostiene

que el gran arte debe representar al hombre en su integri-

dad, al hombre dentro de la totalidad del mundo social.

El tealí4mo en Latínoanilníca

"Todo4 ttabajan pon dan 6onma a la novela ptopía en cada pa;i4. De 4u e4/uenzo co-man ín4unge el netato amelacano. (.....) Todavía la teeníca, el mItodo 4on aje - no4 peno el mateníal y el ()Menú 4on pno pío4".

AUGUSTO GUZMÁN

Las formas novelescas y de ficción en Latinoamérica a-

parecieron tarde y este hecho obedeció fundamentalmente a

que la legislación indiana en dos cédulas reales -una de

1532 y de 1542, la otra-, prohibió la introducción de nove-

las y "todo género de mentirosas historias" a sus colonias.

Es por esto que recién en 1831, al producirse la inde

pendencia política, surge en México la primera novela lati-

noamericana que abriría el camino al género: El Periquino

Sarniento de J.J. Fernandez de Lizardi. Pero, Latinoaméri-

ca no contaba con una tradición cultural y literaria pre —

existente, y ésta no puede formarse en un abrir y cerrar de

ojos. Por tanto, después de la represión ideológica de la

colonia, aunque conseguida ya la independencia, las novelas

adoptan los grandes temas del movimiento libertario, pero

en cuanto forma, se adaptan a la novela europea. A este fe

nómeno obedece el hecho de que cuando en Europa ha caducado

un determinado movimiento literario, no aislado de lo polí-

tico y lo social, veinte o treinta años más tardé, los es-

critores latinoamericanos lo descubren y lo explotan. Nos

encontramos frente a una revolución de contenido y una re-

gresión formal. La clave de la definición de "lo americano'

como identificación literaria se da, pues, a través de la te

mática,

El realismo que nos ocupa, se manifiesta en Latinoamé-

rica a partir del siglo pasado. Busca fundamentalmente una

descripción y un análisis de la realidad social, y es un rea

lismo europeo que en muy buena medida procede de Francia

(Stendhal, Balzac, Zola). Ya Walter Scott en Inglaterra ha

bía abierto el camino con la novela histórica. Así lo reco

noce Blest Gana (4) cuando señala el valor de la obra de

(4) Citado por Bernardo Subercaseaux en "Nacionalismo literario, rea-

lismo y novela en Chile", Revista de crítica literaria latinoamá-

ricana; Año V, N° 9, Lima, Perú; primer semestre 1979; pág. 22.

39.-

Scott como apéndice de la historia, por su realismo y por —

que pinta la sociedad tal como es, sin idealizarla, innovan

do un género al que el crítico chileno denomina novela poli

tico-histórica. Del realismo "arte de la verosimilitud",

que "provoca la reacción ¡qué parecido a lo qué conocemos:"

(5) nace la idea de la literatura como copia o espejo de la

realidad. Y su calidad, su valor estético se mide en esos

moldes: una obra será mejor cuando refleje mejor "la reali-

dad", la cultura que la rodea. Válida, pues, sobretodo, co

mo documento, como cuadro de sociedad.

En las primeras obras realistas se nota particularmen-

te este valor documental. Los escritores se convierten, en

tonces, en cuidadosos observadores de la vida nacional; pin

tores de costumbres, cuadros de sociedad y del aparato gu-

bernativo de los primeros años de las distintas repúblicas.

Corresponde como principal representante de esta primera é-

poca, Alberto Blest Gana (1830-1920) comentarista de la vi-

da chilena, quien fue fuertemente influenciado por -La Come

dia Humana- de Balzac.

Otro tipo de realismo aparece con la obra de los natu-

ralistas que surgieron a comienzos de siglo siguiendo los

principios de la novela de Zola. Tal vez el más conocido

sea Federico de ('ambo (mexicano) con su obra Santa, réplica

de Naná. A partir de la segunda década de nuestro siglo ha

,liamos lo que J.A. Portuando (6) ha denominado "la genera-

40.-

ción de escritores de los problemas sociales". Bareiro Sa-

guier señala los siguientes acontecimientos políticos como

hitos históricos importantes del momento: la Revolución --

Méxicana en pleno proceso, un tiempo después la Revolución

Rusa y, en Hispanoamérica, la gestación de la reforma uni-

versitaria. Estos hechos marcan profundamente la literatu-

ra de la época, determinando su carácter de compromiso fren

te a los problemas sociales. La mayor parte de esta litera

tura es decididamente política, denunciadora y reinvindica-

toria, y "parte de ella se hace bajo los principios marxis-

tas, cuyo principal teorizador era Mariátegui" (7).

Esta "generación de los problemas sociales", dentro de

un enfoque de homología socioliteraria, coincide con un mo-

mento de penetración económica y de intervenciones armadas,

de parte de los norteamericanos, a latinoamérica. La nove-

la se torna de denuncia de esta realidad de usurpación de

soberanía y de abuso de parte del más fuerte. El 'gringo'

aparece como personaje negativo recurrente en este tipo de

novelas. Se escribe literatura antiimperialista y se bus-

ca, al mismo tiempo, analizar y descomponer el cuerpo sociaL

Conviértese la obra en instrumento de denuncia de la socie —

ciad en que se engendra, al poner de manifiesto los cánceres

que roen 'esa' sociedad. Son temas comunes en estas obras:

la explotación del indio y del minero, la falacia de los em

pleados del gobierno, la desocupación, el abuso de parte de

Rarirn Cnrmicar. £2,r, "Pnritc,rhFrr.

41.-

quienes detenían el poder, y el hambre del pueblo, etc. Se

consignan, pues, tanto el estado moral como como el mate-

rial de la sociedad y se busca, en la mayoría de los casos,

servir de instrumento de enseñanza, de instrumento de co-

rrección social.

El indigenismo, enfoca -que opuesto al indianismo- los

problemas del indio como elemento marginado dentro de la so

ciedad surge dentro de esa corriente social. Tiene mucha

importancia en la literatura latinoamericana, pero no puede

evitar caer en determinadas fallas como: -convertir a la

bra en mero folletín propagandístico-, o incurrir en el ma-

quinen esquemático caricartural, o, lo que es más grave por

ser inmanente a lo que en principio se busca evitar: caer

en la posición evidentemente 'humanitarista' que intente de

fender al indio de la explotación, pero condenando al mismo

tiempo su cultura. En efecto, supone que los criterios et-

nocéntricos de occidente son los válidos y los que deben,

por tanto, imponerse, puesto que las obras implican un pro-

yecto de igualación y de integración en "la sociedad blanca':

El autor degrada así al indio al ignorar el valor de su cul

tura y pretender que la otra cultura (la de occidente) es la

válida, la verdadera. Autores como Arguedas y Asturias rom

pen con esto al poner de manifiesto las normas de la cultu-

ra indígena mediante una valoración de la vigencia propia que

tienen las coordenadas de la civilización que se trata de

defender. De ahí, creo yo, la importancia de la inserción

del mito o de lo mítico en la novela actual, puesto que al

42.-

admitir como vigente el universo mágico de los indios, se le

reconoce validez y altura igual a la del mundo racionalista

de occidente.

Por otro lado, parte de esta narrativa social-realista,

al considerar la obra de arte, sobre todo en función a su

relación con "la realidad", centró su mirada en la naturalé

za bravía, ésta constituyó la realidad visible más importan

te. Surge la llamada "novela de la tierra", en la que el

hombre se enfrenta con la fuerza arrolladora del medio físi

co. La selva, el llano, la sabana, se convierten en los ver

daderos protagonistas de la obra, donde se oponen los con-

ceptos de "civilización" y "barbarie" (Doña Bárbara , Rómu7

lo Gallegos; La vorágine, José Eustaquio Rivera, etc.).

La aparición del modernismo en Latinoamérica importa u

na crisis del realismo en plena época realista. Los moder-

nistas -como bien indica Ramón Xirau:

No buscan una descripción ni un análisis de la -realidad social. Buscan una armonía que con Da-río debe definirse a través de una tradición. Es cribe Darío: "Si hay poesía en nuestra América ;- ella está en las cosas viejas: en Palenke y Uta-tlán, en el indio legendario y en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de o-ro"; ... yo le pregunto por el noble Góngorayel más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas". Aparte de le vidente tradición simbo lista francesa (y en mi interior digo: Verlaine.

") Darío buscaba en estas "palabras liminares" a Prosas profanas dos raíces: la indígena y la del barroco hispánico.

(8)

43.-

El modernismo hispanoamericano acordó una gran impor —

tancia sobre todo en la poesía y a nivel expresivo, pero en

cuanto tema -tal vez por su afán cosmopolita- en general e-

ludió el medio circundante.

Pero esta especie de paréntesis abierto por el moder —

nismo se cierra, y el realismo resurge en el siglo XX, en-

contrando su más honda expresión en la novela mexicana de

1940, -entre la que se destaca la novela Los de abajo de Ma

riano Azuela-, y por otro lado, la novela de intención revo

lucionaria "Huasipungo" de Jorge Icaza,. En una palabra ,

"la novela de los problemas sociales", a la que ya hemos he

cho referencia.

Concluyendo diremos que, por lo visto hasta aquí, las

formas novelescas latinoamericanas, una vez establecido el

género mismo después del proceso de independencia política,

han sido, en lo fundamental, europeas. O, para decirlo en

otras palabras y aplicadas al género que nos ocupa: la tra-

yectoria del realismo como género en América Latina, ha se-

guido en lo fundamental formas novelescas europeas; se ha

variado, sin embargo, el tema o la historia, que es sacado

de la realidad en que la novela está inmersa.

En síntesis, la búsqueda de la identidad literaria me-

diante el cultivo de la novela social y comprometida repre-

senta una etapa importante en el proceso de la identifica-

ción social misma; pero, en general, el énfasis puesto so-

44.-

olvidando el fin esencialmente estético de la obra de arte:

El inquietante fresco de la explotación del con-tinente mestizo ha sido pintado a prisa,. con in-dignación, con figuras retorcidas, caricaturales, grotescas, en las que se ha puesto más 'tendón denunciadora y redencionista que voluntad de -crear un mundo novelesco.

(9)

Por eso, sólo a partir del modernismo o de la reciente

'nueva novela' o 'Boom latinoamericano', adopta formas pro-

pias. Y, aunque el Boom es deudor formalmente de algunas

teorías de la nueva novela francesa, por ejemplo, también es

indudable que él, a su vez, influye en la nueva novela euro-

pea. Por tanto, hay mayor coparticipación, las líneas direc

trices de ambos movimientos se entretejen, a veces; se dis-

tancian substancialmente, otras.

Todo lo que he señalado aquí se adapta a lo que podría

denominarse 'el realismo como género literario', pero también

es importante que no perdamos de vista la "vena" realista que

descubrimos como constante en las distintas producciones li-

terarias españolas y latinoamericanas, de las diferentes épo

cas (*). Y es importante que retomemos la idea aquí para ha

Realismo que está presente ya en el Cantar del Mío Cid y que ha-lla su apogeo en la novela picaresca ( o sea, que por lo dicho an

teriormente, ya lo aporta la primera novela hispanoamericana).

45.--

cer resaltar que esta tradición o vena realista aún se per-

sigue tanto en la nueva novela latinoamericana cuanto en la

boliviana, y su permanencia es constantemente buscada. Fren

te a la nueva novela latinoamericana, para retormar el en-

frentamiento y continuación que significa el realismo euro=:,

peo y el latinoamericano, se alza el "Nouveu Roman" europeo.

Pero, mientras este último se enfrenta conscientemente con

la novela tradicional procurando la ruptura con las pres-

cripciones de la novela tradicional, la renovación en la no

vela latinoamericana se relaciona con el mito, que es un im

portante componente de la cultura sudamericana.

Realímno en Bolívía

"Ante/3 de la tepúblíca y de la eolonía,la4o cíedad bolívíana no cultívo la novela cuy-

otígen temoto e4 la epopeya, "la antígua e- popeya de4ttonada", que díjo Menendez y Pe-layo. Loo aymana4 y quechua4 -do4 cívílíza cíone4 de una mÁóma taza a/canzanon apenas-

a componen. °talmente, pata la ttadícian, pe queffo canto4 líAíco y /dbulaz conta4. No hay pues nove/a quechua o aymata. La novena bolívíana pot el ídíoma de msu compo4ícían e4 ca)steilana; y, pon el lenguaje, de su tle níea oeeídental".

AUGUSTO GUZMÁN

La que se considera la primera novela boliviana, se es

cribió a mediados del siglo XIX, Soledad (1847) del argenti

no Bartolomé Mitre. Redactada en Bolivia, la trama también

se sitúa en nuestro país. Fuera de esta primera época roman

46.-

tica de nuestras letras, que abarca hasta el año 1905, pode-

mos dividir la novela "realiSta" boliviana en tres períodos:

Sin nombrar aquí una larga lista de autores bolivianos que

escribieron novelas realistas, me concretaré a señalar que

se puede hablar de un primer período realista de la novelís-

tica boliviana sitúandolo entre 1905-1932, novela costumbris

ta, social y pintoresca (Arguedas, Raza de Bronce, Vida Crio

11a; Chirveches, La Candidatura de Rojas, Casa Solariega, et

cétera.; Mendoza, En las tierras del Potosí, Páginas bárba-

ras; etc.) Esta etapa se cierra el año de la Guerra del Cha

CO.

Un segundo período que va de 1932 a 1959, ciclo de la

novela realista social boliviana. Históricamente, este pe-

ríodo -que se abre con la Guerra del Chaco y continúa aún

después de la revolución del 52- corresponde al de la lucha

Icor la justicia social, y también al de la turbación y ansie

dad política. La literatura muestra la horrible experiencia

de la Guerra del Chaco y las inquietudes arriba mencionadas.

Estudia y revela los problemas humanos de la mina, los trópi

cos, las ciudades y los campos. En esta etapa se pierde el

tema del "feudalismo rural" y su secuela de azotes, violacio

nes, etc. (Oscar Cerruto, Aluvión de Fuego; Luis Toro Rama -

110, Chaco, Cutimuncu; Augusto Céspedes, Metal del diablo,

etc.).

Finalmente, un tercer período hasta hoy. Muchas nove-

las todavía están marcadas por la impronta del ciclo ante-

47.-

rior, con leves transiciones de búsquedas formales y senti-

dos diferenciados: otras surgen con fracturas experimenta -

les de la nueva novela, huyendo del antiguo naturalismo.

Este último ciclo se abre el año 1959 con la publicación de

. Los deshabitados de Marcelo Quiroga Santa Cruz.

En general, nuestra literatura recoge, casi simultánea

mente con los otros países latinoamericanos, el realismo y

el naturalismo importados de ultramar. Aparecen, como va-

riaciones de un mismo género, la novela histórica, realista

social, de la ciudad, rural o de la tierra, política e indi

genista. La vena que siguen nuestros escritores, es sobre

todo, naturalista, por eso no existió la novela psicológica

al estilo de Stendhal, por ejemplo.

Augusto Guzmán lo remarca:

No ha habido entre nosotros novela introspectiva a lo Joes o de realismo mágico a lo Kafka.

(10)

Los cuentos de Jaimes Freire de corte simbolista -mo -

dernista, constiturían la única excepción en la maraña real/

naturalista. En general nuestra literatura se centra en los

dos núcleos temáticos que fueron válidos para la literatura

realista latinoamericana en general:

— el que presenta la lucha del hombre contra la natu-

raleza.

48.-

- el que muestra al hombre frente a la injusticia so-

cial.

En lo que atañe a la literatura posterior a la Guerra

del Chaco, excepto temáticamente, tampoco varió sustancial-

mente, salvo honrosas excepciones (Siringa de J.B. Coimbra,

algunos cuentos de El embrujo del Oro, de Costa Du Rels y A-

guafuertes de Roberto Leytón) la narrativa seguirá siendo e

sencialmente naturalista. La publicación del Ulises de Joy-

ce y la de El sonido y la furia de Faulkner, dos obras funda

mentadas en la historia de la literatura, no tuvieron ningu-

na resonancia en la narrativa boliviana de esos años. Recién

en los años 1959 y 1960, que Shimose cita como capitales, se

abre el camino de la renovación. En esos años se publicaban

las novelas Los Deshabitados, de M. Quiroga. Santa Cruz, Cer-

co de Penumbras de Oscar Cerruto y Sequía de Luciano Durán

Boger(*).

Pero volviendo otra vez atrás, vemos que en nuestro

país el realismo 'tipo noticiero documental' se extendió lar

go tiempo hasta, salvo rarísimas excepciones, llegar a un to

tal estancamiento en sus formas y, mientras en otros países

las técnicas escripturales desarrollaban un complejo proceso,

de integración, nuestra narrativa se ahogaba en su simplici-

(*) Remito al lector al interesante artículo de Pedro Shimose: "Pano-rama de la narrativa boliviana contemporánea", Presencia Litera-ria, La Paz, Bolivia, Domingo 11 de mayo de 1975.

Frase de Doña Emilia Pardn Rajan rifnrIn Inrs, D ckcK, I --

49.-

dad y su interés es casi exclusivamente sociológico y docu-

mental. Un análisis de este tipo de obras sólo puede cen -

trarse en una lectura temática, política, o social. Puesto

que, dentro del contexto histórico social en que se producen

el ciclo de novelas realistas, la crítica al sistema de ex-

plotación del enclave y al aparato nativo que le sirve de a-

poyo, vehiculizan, en general, formas literarias caducas: pe

ro presentan una ideología crítica, como producción de sen-

tido, con respeto al sistema burgués dentro del que están

insertas.

Naturalmente, dentro de esa producción de sentido crí-

tico a la ideología de su tiempo hay gradaciones en las for-

mas-contenidos. Por ejemplo, las estructuras formales son

completamente elementales en En las tierras del Potosí deJai

me Mendoza; por el contrario, en Aluvión de Fuego, de Oscar

Cerruto, las preocupaciones por las formas del relato, son e

videntes, se observa una actitud nueva frente al lenguaje ,

las estructuras son más densas y presentan una lectura más

rica.

En general, se acusa a la novela realista/naturalista,

tanto Latinoamericana como boliviana de que no fue capaz de

concebir el lenguaje como otra realidad. Su tono pedagógico

e informativo la hace "más utilitaria y docente que artísti-

ca" (11). Por tanto, carece de calidad en cuanto a riqueza

SO.-

de estructuras y aparece, por el contrario, abrumada de da-

tos tomados de lo cotidilno, sin transformación.

Tal vez el lastre que acarreó la novela en América se

remonte a los tres siglos de restricciones a que la sometió

las leyes de Indias, donde nuestros escritores solamente po

lían producir libros de versos, de historia, de moral, de pe

dagogía y de religión.

La novela actual

"Lo que pnedomína, a paktín de £o año4 20 y 30 ez una lítenatuna que buzca "otna4nea lídad In pon ello Unen. que duentendet7 3e de la nealídad en que ha nacído".

RAMON XIRAU

Si la novela realista trató de mostrar fundamentalmen-

te la realidad visible y dentro de ella sobre todo la reali

dad social -la realidad por excelencia fue, pues, la reali-

dad exterior-; la novela actual busca dar una visión totali

zadora de la realidad -la psicología, lo inconsciente, lo i

51.-

maginario y lo fantástico tienen cabida en su realidad. Sá

bato lo expresa así:

Por su capacidad totalizadora, por la misma hi-bridez que tiene la novela -fíjese que la nove-la está en la mitad del camino entre las ideas y las emociones- la novela está destinada a dar una síntesis. Al menos, claro está, en las más vastas y profundas creaciones. No quiero decir que cualquier novelista lo logra. Pero en esas novelas cumbres, piense en esas novelas de las décadas anteriores, en La montaña mágica de Tho mas Mann, o en Ulises de Joyce, se da lá finte — gración de la conCilaia y la inconciencia, de la intuición y del concepto, de las pasiones y de las ideas. Es decir, no se manifiestaelmun do sin el Yo, y el Yo sin el mundo. Está lo ob jetivo y lo subjetivo, Esta lo objetivo y lo subjetivo, está todo integrado. Fíjese que siempre la novela tuvo esa inclinación totaliza dora, pero no se ha podido dar cabalmente hasta nuestra época.

(12)

Nos encontramos, pues, con una búsqueda literaria que

no se conforma con un realismo referido a los hechos. Abren

el paso a la novela actual, durante los primeros años de la

Guerra Mundial, lo que Octavio Paz llama "tradición de rup-

tura" a través de dos grandes movimientos, el dadaísmo (fu-

turismo y manifiesto futurista) y el surrealismo (primer ma

niliesto surrealista, suprematismo, ultraísmo). Aparecen

con una velocidad increíble una serie de escuelas, subescue

•(12) Ernesto Sabato; en la entrevista concedida a Gunther Lorenz; Diá-

logo con América Latina; Ed. Pomaire, Barcelona 1972; págs. 55 y

52.-

las e ismos, cuyas influencias repercuten en Latinoamérica,

adquiriendo personalidad propia, surgen así el creacionismo,

el ultraísmo, el estridentísmo, etc. Además de los movi-

mientos de vanguardia, influyen en muchos de nuestros auto-

. res las obras de Thomas Mann, Kafka, Joyce, Proust, Faulk-

ner. Después de los años veinte y bajo estas influencias -

se alzan los grandes escritores que buscan la renovación :

Neruda, Borges, Villaurrutia, Vallejo, Lezama Lima, García

Márquez, Carpentier, Cortázar -por dar algunos nombres-. Al

agotamiento de los temas corresponde una mayor manipulación

formal, una mayor profundización en los esquemas psicológi-

cos. El maniqueísmo cede el-paso a la hondura psicológica

y la novela, "En lo que se refiere al espíritu, implica u-

na síntesis de lo racional con lo irracional. Es papel del

mito en el hombre, la insobornable e indestructible actitud

mitopoética del hombre,...." (13).

Pero vista en su conjunto, la literatura latinoamerica

na posterior a 1920 presenta dos grandes tendencias que, en

los substancial, se oponen:

— la que hemos denominado realista (de preocupación

social), que en lo fundamental es continuación del género

real naturalista surgido en el s. XIX. Esta tendencia con-

sidera que la literatura debe servir a la revolución social

y política que agita al mundo. Prioriza por tanto el conte

53.-

nido de la obra y, en general, olvida la forma.

— la de vanguardia, que he llamado la 'novela actual',

manifiesta el deseo de que las letras sirvan a su propia re

volución. Deseo de participar en la revolución de la expre

Sión y de la significación artística -sin tener por ello

que olvidar el contexto histórico social- y que se Consumó

en la tercera década de nuestro siglo.

la autentica realidad es mucho más que el contex to socio-histórico y político ....... un dentista pe- ruano y toda la población de Latinoamérica ....... cada hombre y los hombres, el hombre agonista,e1 hombre en la espiral histórica, el homo sapiens y el homo faber y el homo ludens, el erotismo y la responsabilidad social, el trabajo fecundo y el ocio fecundo; y por eso una literatura . que merezca su nombre es aquella que incide enelhom bre desde todos los ángulos (y no por pertene ,21- cer al tercer mundo, solamente o principalmente en el ángulo socio-político), que lo exalta, lo incita, lo cambia, lo justifica, lo saca de sus casillas, lo hace más realidad, más hombre ....... ,

(14)

Emir Rodríguez Monegal habla de tres momentos de ruptu

ra de la tradición central de la literatura latinoamericana:

- Uno en 1920 denominado de las vanguardias de los veinte ,

que significó una liquidación del modernismo y se produjo

bajo la influencia de los "ismos" europeos a los que ya

(14) Julio Cortézar, citado por Rubén Bareiro Saguier, en América Lati Ln

54.-

hice alusión. Constityó una exploración de algunos de los

valores básicos de la literatura. Así, Huidobro, en la bús

queda de la creación absoluta, experimentó con la técnica

del verso. Borges teorizó y practicó la afirmación del ca-

rácter abitrario de la narrativa. Representa la necesidad

de crear un mundo fántastico donde coexisten dos realidades

paralelas: la fantástica y el mundo del poeta. Neruda en

Residencia y algunos sarcasmos de Vallejo, mostraron la des

integración barroca del poema y del poeta, de la sintaxis y

la metáfora. Cuestionaron la forma de la ficción narrativa,

pero al mismo tiempo resaltaron su validéz. Surgen obras

muy importantes, pero el esfuerzo se desvanece un poco,pues-

to que es también la década de las grandes novelas realis-

tas: Doña Bárbara (1929) del venezolano Rómulo Gallegos; La

Vorágine (1924) del colombiano José Eustaquio Rivera; Don

Segundo Sombra (1926) del argentino Gúiraldes y, en nuestra

literatura, Raza de Bronce, aunque es un poco anterior 1919,

de Alcides Arguedas.

— El otro en 1940 con la crisis cultural motivada por la -

guerra española y la Segunda Guerra Mundial y que tenía

como antecedente el momento de ruptura anterior, son los a-

ños de la literatura comprometida. El Neruda de España en

el corazón (1937), los poemas bélicos de Tercera residencia

El poeta considera que el verso es un arma de combate. Sin

embargo, estos años son también los años de las preocupacio

nes existenciales: Octavio Paz, Nicanor Parra, Onetti y Le

55.-

zama Lima, Julio Cortázar, Cüimaraes Rosa; su obra revela u

na preocupación trascendente de diversas raíces que nada

tienen que ver con los planteos elementales de política li-

teraria. Buscan una vinculación de compromiso de la obra

con la creación literaria misma, y, por tanto, el lenguaje

adquiere vital importancia. Son innovadores, sobre todo de

una forma de lenguaje. Surge la noción de que forma y con-

tenido son inseparables puesto que no hay acceso al fondo

sino por y a través de la forma. En la siguiente década a-

parecen novelas importantes como Pedro Páramo de Juan Rulfo

(1955) La región más transparente, de Carlos Fuentes (1958),

Las armas secretas del argentino Cortázar, etc.

Pero es el año 1960 que coincide con la mayor difusión

de la Revolución Cubana, el año que marca el tercer momento

de ruptura. En la literatura de este año el escritor cree

que el único compromiso al que se debe es aquel que lo obli-

ga con la literatura misma. Su mirada esfá puesta más fija

mente sobre la obra misma, sobre su estructura y sobre su

lenguaje. Es el año clave por la calidad y la cantidad de

obras que da a luz. Tras una larga acumulación de experien

cias, tras la conquista de la imaginación y la libertad de

los cánones europeos, tras un incesante trabajo con las téc

nicas y el estilo, y, sobre todo, con el lenguaje, tras la

conquista y recuperación de los valores de la "cultura" pro

pia, surgen las novelas:

Hijo de hombre, del paraguayo A. Roa Bastos (1960), La muer

56. -

te de Artemio Cruz (1962) y Cambio de Piel (1967) de Carlos

Fuentes; Gran sertón: veredas (1963) del brasilero Joao Güi

maraes Rosa; Rayuela (1963) y La vuelta al día en ochenta

mundos (1967) de Cortázar; Sobre héroes v tumbas (1962)de

Ernesto Sábato en la Argentina; El paredón (1963) de Carlos

Martínez Moreno, y Juan Carlos Onetti con El astillero y Jun

tacadáveres (1961) (1965) en Colombia; La ciudad y losperros

(1963) y La casa Verde (1966) del peruano Mario Vargas Lio-

sa; Paradiso de José Lezama Lima y Tres tristes tigres de

Guillermo Cabrera Infante en Cuba; Cien años de soledad de

Gabriel García. Márquez ......

La penetrante presencia de la literatura latinoamerica

na y sus realidades se hace cada vez más evidente. La sín-

tesis adquiere importancia especial para la novela actual y

es que, evidentemente, los escritores latinoamericanos es-

tán buscando y haciendo eso: una síntesis, utilizando los

diversos aportes que influyen en 'nuestra cultura'. Su atan

de profundización no les permite mantenerse en la descrip-

ción lineal, superficial del medio social y se embarcan en

la difícil tarea de abordar su "realidad" en la diversidad

y complejidad, en la discontinuidad problemática, tratando

de abarcar al hombre también en su compleja y contradicto-

ria totalidad. Esto es, no sólo como hombre 'actuante','ha

cia el exterior' sino como ser subjetivo y complejo 'hacia

el interior'. De este intento Ya visión ae. Ya r_ealidad

1e enriquecida. Pero, el escritor actual está, además, cons

ciente, y esto a mi juicio es fundamental, que 'esta reali-

57.-

dad' susceptible de ser transferida como historia del dis —

curso, deberá transformarse para constituir la obra que es

en esencia lenguaje (y lenguaje escrito por ende y como tal

con sus propias reglas y su mundo inmanente). La función

de toda escritura consiste en transformar, creo, en y a tra

ves del lenguaje la realidad de referencia.

En nuestro país, lo que hemos denominado 'tercer peno

do' se inscribe dentro de la 'nueva novela'. Los deshabita

dos de Marcelo Quiroga Santa Cruz, muestra una nueva acti-

tud frente al lenguaje. Los rasgos discursivos sobresalten

tes que señala Juan José Coy son: su atemporalidad y su aes

pacialidad; los personajes también presentan una novedad en

relación a la literatura anterior: "Los apellidos de los

personajes son enteramente neutros" (15). La segunda obra

importante como precursora del período actual de renovación

de la narrativa boliviana, y fundamental para nuestro estu-

dio puesto que con ella se instaura la nueva modalidad na-

nativa del realismo mítico, es el volumen de cuentos de Os-

car Cerruto Cerco de Penumbras. Serie de cuentos donde lo

real y lo mítico se unen. El misterio, la muerte y la mu-

jer constituyen tres motivos recurrentes en la narrativa de

Cerruto, donde el mito de nuestra cultura convive con la

realidad cotidiana. La tercera novela importante de esta e-

(15) Citado por Pedro Shimose en el artículo antes mencionado.

58.-

tapa es Sequía de Luciano Durán Borger, de ella dice Pedro

Shimose que es "la primera novela objetivista que se ha da-

do en las letras bolivianas (...) Sequía atacaba las estruc

turas canónicas del lenguaje novelesco. (...) La técnica

narrativa es curiosa porque en ella no hay personajes, ni

diálogos." (16).

Siguiendo el camino emprendido por estos tres autores,

pero sobretodo la gran senda de la literatura latinoamerica

na actual, aparecen en Bolivia algunas novelas: Los funda-

dores del alba de Renato Prada Oropeza, Sombra de exilio de

Arturo Von Vacano; El Caldero de Gilfredo Carrasco; Matías

el Apostol Suplente de Julio de la Vega; Vigilia para el úl

timo viaje y El Gesto de Gastón Suárez, Tirinea de Jesús

Urzagasti y otras.

Dentro de esta corriente creo que se sitúan tres de las

novelas de Néstor Taboada Terán que serán objeto de este es

tudio, me refiero a: El Signo Escalonado, Manchay Puytu -el

amor que quiso ocultar Dios- y la segunda edición de El Pre

cio del estaño.

Toda esta reseña sirve para mostrar la evolución de la

novela. El paso de la novela realista a la novela actual,

cambio que en el caso de la novela latinoamericana implica

una liberación de la dependencia de los modelos europeos(es

to constituye un éxito para el escritor latinoamericano,

siempre en búsqueda de su identidad cultural y literaria) y

59.-

realismo mítico. Y, en función de nuestro trabajo específi

co, sirve para tener así delineados los rasgos fundamenta-

les de cada género (ya vimos con Todorov la pertinencia del

estudio de las reglas del género como código para la correc

ta interpretación de la obra literaria), en los que creo pue

den circunscribirse las novelas de Néstor Taboada Terán que

son objeto de mi análisis.

CAPITULO I I

60.-

EL REALISMO MITICO

"Como modalídad navtatíva víncuZada a /a Upología genenae de 104 dvscunuso4 exí4 Lentes en la tnadícíón occíde►tal. /uekza -y 4u de4alío- e4td en et modo como 4ígní6íca nueztAa ptopía ídentídad cal-tunal".

IRLEMAR.CHIAMP1

En la busqueda de esa "otra realidad", a veces de "orden

mágico, a veces de orden mítico, a veces de orden religioso" ,

no queda sino encontrar importantes vestigios y raíces vita

les sobre las que se pueda crear una "nueva realidad" tam-

bién con nuevos elementos Surge , entonces, en la litera

tura latinoamericana la modalidad narrativa que se ha deno

minado realismo mágico, mítico, maravilloso o fantástico.

Tres de las cuatro novelas de Néstor Taboada Terán se

sitúan dentro de esta modalidad narrativa, por tanto, me de

tendré un poco en el análisis de ésta.

La cnoníca3 como antecedente

"La4 cn6nícc4 dan ef gnan antedente de lo Real manavílto4o".

JOSE BRAVO

61.-

Existe la tendencia a remontar el origen del realismo

mítico, fantástico o maravilloso, característico de la lite

ratura latinoamericana actual, a las crónicas que durante la

conquista y la colonia se escribieron en América y se envia

ron luego a España. (*)

Dice César Fernandez Moreno (1) que el primer senti-

miento que surgió en los descubridores y conquistadores fue

el asombro, asombro que cundió tanto en éstos como en los

conquistados. En los primeros, al encontrarse ante una ci-

vilización que jamás esperaron, ante la riqueza, las costura

bres, etc.; en los conquistados al ver los caballos, las ar

mas de fuego, los hombres blancos y barbados, etc. De este

asombro mútuo nacerá todo el arte latinoamericano. El arte

en general, dice Fernandez, es la expresión del asombro, que

significa el deseo del artista de participar con los demás

lo que ha visto de extraordinario. Y, aunque la realidad a

que se enfrentaban los españoles formaba parte para los con

quistados de su cotidianidad y lo sorprendente lo consti-

tuía , por el contrario, el mundo de los invasores, sólo que

dó testimonio, por razones obvias, de la reacción de los eu

ropeos. En éstos el asombro, producto del enfrentamiento

con lo extraordinario, hace que hombres casi analfabetos es

criban contando las verdades que vieron o creyeron ver, de

donde surgen las crónicas, relatos donde se junta lo real y

( -1 César Fernandez Moreno, Edgardo Rivera Martínez, Augusto Tamayo Vargas, Alejo Carpentier.

\ r ' I •••

`3) Edgardo Rivera Martínez, "La literatura geográfica del siglo XVI

en Francia como antecedente de lo real maravilloso", en Revista de

62.-

lo maravilloso. Alejo Carpentier, de otro lado, en Tientos

y Diferencias se pregunta, "pero ¿qué es la historia de Amé

rica toda, sino una crónica de lo real maravilloso?" (2) .

En estas palabras se asocian lo real (historia) y lo maravi

lioso, teniendo como enlace la crónica.

Edgardo Rivera Martinez (3) considera que si bien las

crónicas fueron los primeros anuncios de lo real maravillo-

so, también la producción literaria posterior de la Edad Me

dia en Europa, sobre todo en Francia, habría contribuído a

mantenerlo vivo. Este autor explica que los relatos de la

conquista y del Nuevo Mundo se extendieron, como resultado

de la avidez medieval por lo sobrenatural y maravilloso,por

otros países de Europa, tejiéndose una serie de repeticio -

nes y variantes de los mismos en Alemania, Italia, Flandes,

Inglaterra y, sobre todo, en Francia. Para el español y el

europeo las notas de la desmesura, la extrañeza, el aisla-

miento y la diversidad estaban en el Nuevo Mundo, mundo don

de lo cotidiano era lo inverosímil, donde podían ser reali-

dad los sueños, donde parecían regir otras leyes. Y, pues-

to que la vida cultural durante la colonia estaba condicio-

nada por la metrópoli -como ya lo hicimos notar al hablar

de los orígenes de la novela latinoamericana-, en una espe-

cie de reflujo, esas versiones volvieron a América en el si

(2) Alejo Carpentier, Tiestos y Diferencias; Fd. Impresora Uruguaya; Montevideo 1967; p. 112.

63.-

glo XVI en forma de cosmografías y tratados (literatura geo

gráfica) que respondía a un gusto medieval de obtener cono-

cimientos universales y, por otro lado, al deseo de ver in-

corporadas al marco tradicional las cosas nuevas. En ellos

el Perú se constituyó en tema dominante de una leyenda aú-

rea y exotista que aún perdura.

Esto contribuyó a la persistencia de una actitud que

hizo que inclusive mestizos y criollos vieran en América u-

na realidad "diferente", próxima a las antiguas fantasías.

Hecho que al converger, según Rivera, con la rica imagina-

ción mítica de los pueblos precolombinos hace que:

Si en un sentido lo real maravilloso se ofrece co mo un retorno a nuestras fuentes, y como afirma:— ción de una identidad cultural multiforme pero in

confundible, es por otra parte evidencia de . esa

inagotable dualidad de sus raíces. Lo real mara-villoso, así, nos remite tanto a las consejas cen troamericanas y los mitos de la floresta como a las minuciosas y afiebradas fantasías de un "otro mun do" en la literatura medieval(4)

Es interesante esta idea en relación a nuestro trabajo,

puesto que Néstor Taboada Terán retoma en una de las nove-

las que nos ocupa -el Manchaypuytu- un capítulo entero del

libro Anales de la Villa Imperial de Potosí, de Bartolomé

Arzans de Orsúa y Vela. Esto nos parece sintomático en cuan

to la obra de Arzans, evidentemente, es una crónica, mezcla

de historia, de hechos reales y hechos maravillosos y, en es

64.-

te caso específico, tal vez milagros o hechos fantásticos.

Alberto Crespo, que prologa la obra dice:

Existe en su obra, de todos odos una concurren-cia de esos tres elementos: la observación per sonal, sus lecturas y su fantasía, Esta última fue la que prevaleció al final, sobre las otras dos.

Había en él una neta propensión a la credulidad. Era una especie de cronista medieval, obsesiona-do por los pecados, los aparecidos y los hechos sobrenaturales. Pero es que Potosí en esos años era una ciudad con un extraño ambiente de miste-rio, curiosamente generado no por motivaciones extraterrenas, sino por el factor tangible y ma-terial de la riqueza argentífera que se extraía del cerro. (5)

En estas aseveraciones encontramos nuevamente una rela

ción, aunque de mera comparación, a los cronistas de la elSo

ca medieval.

La inclusión de todo un capítulo de la obra de Arzans

Orsúa y Vela y la de dos historias (la del bigardo y la del

ermitaño de la calavera) cuyos argumentos han sido sacados

de los Anales y que se insertan para dar una 'visión en pro

fundidad' del tema central en la novela de Néstor Taboada

Terán, e.xplicitan la influencia de la primera en la segunda

y el valor que da el autor en la creación de "su realidad

novelesca" a este tipo de obra, similar a aquellas a las

que Rivera Martinez hacía alusión.

Pero también creo, y quiero remarcarlo desde aquí, és-

65.-

ta es sólo una de las venas de lo real mítico (más tarde -

justificaré el empleo de este calificativo) en Taboada Te-

rán.

Otra coincidencia importante que Rivera remarca, es

que, en el sentir general en el siglo XVI en Europa, lo so-

brenatural constituía parte del mundo inmediato y de la vi-

da; Crespo, por su parte, afirma que Arzans participaba ple

namente de las creencias y actitudes mentales del Potosí de

comienzos del siglo XVIII, es decir de "esa sociedad sumer-

gida en lo mágico al mismo tiempo en lo material".

La literatura geográfica del siglo XVI en Francia y el

Manchay Puytu, la novela de Néstor Taboada Terán, se sitúan,

en una realidad histórica, Edad Media y siglo XVIII potosi-

no, donde lo extraordinario es visto como una 'realidad vi-

va', es decir experiencia de cada día, exactamente como el

hombre latinoamericano ve la "realidad", esa realidad que

el realismo mítico pretende reflejar.

Lo neat manavítlozo en e£ enItentamíento míto vis. leyenda

"El mato está 6undado en /o tea/, putada modo en que Lo ezta /a poeáía; eá decía, traduce una vendad eiscuttídiza, a /a ma-neta de la matetía puta de toas neopeat6-níco4, ímpozíble de áíjan o enuncíat con ceptuatmente".

LIDIA ARONNE AMESTOY

66.-

Esta modalidad narrativa de lo real maravilloso es, in

dudablemente, una característica fundamental en la narrati-

va latinoamericana actual, aunque sus rasgos discursivos no

hayan podido ser claramente definidos. Pero, está en todos

o casi todos los relatos y es, por tanto, una "realidad" en

el discurso de América Latina. En tanto modalidad narrati-

va, su energía e importancia yace en la manera como busca

expresar nuestra propia identidad cultural.

Oscar Rivera Rodas,(6) dice que la publicación de Cer-

co de penumbras de Oscar Cerruto consolida en Bolivia el ca

rácter común de la literatura latinoamericana denominada

"realismo mágico". Como datos; anteriores cita El embrujo

del oro de Adolfo Costa Du Rels, y Cuentos de dos climas de

Porfirio Diaz Machicado.

En general, vimos cómo la literatura en Bolivia se en-

casilló sobre todo en el realismo. La leyenda mítica de que

chuas y aymaras, como lo hace notar Enrique Finot (7), casi

nunca fue explotada por los escritores bolivianos. Por tan

to, este volver los ojos hacia esa realidad encantada que

forma parte de una vida mítica local, también en Bolivia

constituye una revalorización de la cultura de nuestros an-

(6) Oscar Rivera Rodas, El realismo mítico en Oscar Cerruto; Ed. Aba-roa; La Paz, 1973, pág. 10.

(7) "Debemos pasar por alto (por motivo alguno en alarde desdeñoso) la

leyenda mítica de aymaras y quechuas, que no ha sido nunca o casi

nunca aprovechada por los escritores de Bolivia como fuente de ins piración para el cuento o la novela. Contados eruditos y hombres

67.-

cestros, en el sentido a que ya hemos hecho referencia. Es

decir, al reconocer la validez de ésta se la coloca a la al

tura de la cultura occidental.

Este carácter de la actual literatura latinoamericana,

en su referencia constante a una realidad maravillosa, cons

tituye también una de las directrices de las tres últimas

novelas de Taboada Terán. Me refiero a El Signo Escalonado,

El Manchaypuytu y a la segunda edición de El Precio del Es-

taño.

Habiendo ya establecido en la introducción que el mito

será el elemento que permite seguir la evolución de Néstor

Taboada Terán, y que él cobra diferente importancia y juega

distinto papel en cada una de las obras estudiadas, en el a

nálisis específico del Manchaypuytu me encontré con el si-

guiente problema:

Consideraba a ésta una novela mítica (real mítica) con

todas las implicaciones que esto supone; sin embargo, su

fuente la constituía una leyenda. La novela me enfrentó a

la siguiente interrogante: ¿son mito y leyenda (mítico y le

gendario) dos términos para un mismo fenómeno? La leyenda

está alojada en los confines del tiempo. Y, si puede consi

dorarse nacida de un hecho histórico, resulta que al mentar

se el hecho histórico o 'una realidad histórica', se hace

referencia a un hecho que tuvo vigencia en el pasado y ya no

68.-

en la actualidad. El mito, en cambio, es vivencia y, por

tanto, realidad vigente en la actualidad, no en el pasado.

Debí, pues, partir de esta diferenciación que se con-

virtió en fundamental para la concepción del realismo míti-

co (término que considero, como se verá en el análisis, más

apropiado para la designación de este fenómeno, en las nove-

las estudiadas.

Muchos autores consideran que ambas palabras son sinó-

nimas, pero creo con Oscar Rivera Rodas (8) que las leyen-

das "son letra muerta, confinadas como están en los oríge-

nes de las sociedades primitivas, o en el sentido que cier-

tos fenómenos pudieran tener para las sociedades del futu-

ro".

Siguiendo esta línea de pensamiento añadiré que la le-

yenda es aquello que 'se dice' o 'se cuenta que' .... , pe-

ro en-lo que no se cree, queda como una mera historia cuyas

raíces se pierden en el pasado y que ya nadie puede estimar

dable en la realidad cotidiana. En contraposición, el mito

es realidad vigente y para acercarse a él es imprescindible

la fe. Mientrás la leyenda es sólo remota e informativa; el

mito es realidad vigente, y por tanto próxima _ y_naturalmen:

te creíble.

(') Oscar Rivera Rodas, op. cit. págs. 22 y 23.

69.-

Dice Cassirer:

...., no podemos menos que reconocer la diferen cia específica que existe entre el mito y el ar te. Una clave la encontramos en la afirmación de Kant de que la contemplación estética es por completo indiferente a la existencia o inexis-tencia de su objeto, pero, precisamente, seme-jante indiferencia es por entero ajena a la ima ginación mítica; en ella va incluido, siempre un acto de creencia. Sin la creencia en la rea lidad de su objeto el mito perdería su base. (9)

Del mito, no de la leyenda, surge el realismo mítico

latinoamericano que muestra realidades vivas para la menta-

lidad latinoamericana, experiencias cotidianas vividas y no

ficciones. Y, además, por la oposición que esta creencia

implica en relación a '10 fantástico' y 'lo maravilloso'.

Puede ser que dentro de la creación totalizada del mun

do novelesco que persigue la literatura latinoamericana ac-

tual aparezcan diferentes o diversos motivos que puedan per

tenecer a uno de los campos señalados (fantástico, maravi-

lloso, mágico y milagroso) y que Vargas Llosa (10) señala -

al hablar de la obra de García Márquez; pero olvidando, co-

mo bien señala Rivera Rodas, "la vigencia de la realidad li

gada naturalmente a las sociedades que cultivan su pensa-

miento según sus vivencias locales y telúricas" (11). Por

(9) Ernst Cassirer; Antropología Filosófica, Ed. Fondo de Cultura Eco-nómica, Méx. 1974, págs. 117 y 118.

(10) Mario Vargas Llosa; Historia de un Deicidio, Ed. Difusión, La Paz 1971; págs. 528 al 537.

70.-

tanto, creo que esos elementos no pueden ser analizados ais

ladamente o por lo menos sacados de su contexto general (la

obra). Tal vez podrán aislarse para fines de estudio, pero

sin perder nunca de vista el mundo en el que 'son'.

Así resulta que la "realidad" que se construye en la li

teratura latinoamericana actual es una realidad en la que

tiene cabida tanto el mundo 'real' como el 'mítico'. O, en

otras palabras, donde se habla con la misma fe de ambos.

Considero, pues, que esta modalidad narrativa de la nueva no

vela, asienta sus bases en esta 'creencia', en este acto de

fe. Por lo afirmado y en el enfrentamiento de mito vs. le-

yenda y mito vs. fantástico/maravilloso/, juzgo como más a-

certada la denominación de realismo mítico para este fenóme

no que se hace presencia en la narrativa actual, y, particu

larmente, para el tipo de "realismo" de las últimas novelas

de Néstor Taboada Terán (*). No se trata, pues, de un mero

(*) Ya Oscar Rivera Rodas (op. cit. pág. 10) mencionaba esta denomina-

ción como preferible, creo que la novedad está aquí en que partien

do de la obra misma del autor que nos ocupa, en concreto de Man7 chay Puytu, llegamos a toda esta revisión teórica del mito y la le

yenda, hasta poder generalizar algo válido para toda la literatura

latinoamericana actual. Nos encontramos frente a un realismo míti

co, no legendario, y es mítico porque implica precisamente ese ac-to de fe. Hemos llegado,a un enfrentamento entre mito y leyenda , parecido al que hizo que Propp enfrentara mito y fábula. Para mi

la leyenda está más cerca de la fábula que del mito. Porque aún

como hecho histórico -y por tanto creíble- se relaciona a un acon-

tecimiento que fue vigente en el pasado; pero que ha perdido su vi gencia en la actualidad, cosa que es totalmente opuesta a la esen-cia misma de 'lo mítico'.

71.-

capricho o un gusto por determinada terminología, sino que

en las palabras 'mito' - 'mítica' va implícita esta actitud

de credo y de consistencia cotidiana.

Pero aquí no acaba el problema, sino que enfrentados

al Manchaypuytu se replantea, porque nos preguntamos, qué

ocurre entonces con esta novela que tiene como base una le-

yenda. Hay lugar en esta obra para lo real-mítico? Para

mí, lo que hace Néstor Taboada Terán es esto: toma una le-

yenda, toma la 'letra muerta' que la constituye y le infun-

de vida al incertarla en un espacio y un tiempo determina-

dos. Y esa realidad cultural en la que es insertada la le-

yenda, es portadora de una cosmovisión especial: de una cos

movisión mítica. Convierte a la leyenda en "realidad vigen

te", pero no una realidad vigente cualquiera, sino una "rea

lidad latinoamericana vigente", esto es, conservadora de la

experiencia primitiva de lo telúrico y lo intuitivo o, di-

cho de otro modo, una realidad donde se funden lo racional

y las profundas raíces autóctonas dé un pueblo. En el dis-

curso lo real y lo no real se armonizan sin perceptibles

transiciones entre ambas instancias narracionales. Por e-

llo, si la novela histórica toma un hecho 'real' y narra e-

se 'hecho real', esta novela 'real mítica' (por llamarla de

alguna manera), toma la leyenda, la mitifica y pone en un

momento histórico determinado y relata el hecho 'real míti-

co'; experiencia de cada día o posible experiencia de cada

día, igual que un hecho real, pero buscando que sus formas

se adecúen a esa nueva realidad.

72.-

Como definir los rasgos discursivos de esta nueva for-

ma de expresión ha acarreado innumerables dificultades, se

han tratado de establecer sus fronteras a través de los gé-

neros literarios con los que guarda determinadas afinidades.

ReaU4mo mítíco Cuente a líteuttuut santd4tíca, matavílloa y de cíeneía /íecían.

"La lítekatuna latínoametacana, que no e4 líteAatuna ní de hadas ní de gnomo4 ní de duendes benélíco4; tampoco es lítena-tma donde lo 6antd4tíco ze ibutielva ín-vmíablomente en maní6utacíonu 6une,s-tcus".

OSCAR RIVERA ROMS

En el enfrentamiento del realismo mítico con la litera

tura fantástica, maravillosa y de ciencia ficción, tratare-

mos, al mismo tiempo, de delimitar y caracterizar mejor el

realismo mítico.

Como lo sobrenatural y lo maravilloso están presentes

en todos estos generos, muchas veces se confunden sus esta-

tutos narrativos, y, como ya hémos visto, se adoptan combi-

naciones con estas denominaciones -real fantástico, real ma

ravilloso - para llamar a la modalidad narrativa de la 'nue-

va' novela latinoamericana.

73.-

Partimos de estas tres manifestaciones literarias, ba-

sándonos en Callois (12) quien considera que son éstos los

frutos de la fantasía.

La literatura de ciencia ficción es la que menos inte-

resa para los propósitos de nuestro estudio, puesto que al

buscar el narrador de este 'tipo de literatura' explicar

los fenómenos que se van Tabulando, se pierde lo sobrenatu-

ral. Por tanto, la literatura de ciencia ficción, en esto

de tratar de explicar lo irracional y en su perder así lo

sobrenatural, se aleja del realismo mítico y, por tanto, de

nuestro trabajo.

En cambio, la delimitación y diferenciación con 'lo

fantástico' es más difícil, puesto que presenta varios pun-

tos de coincidencia: a) la problematización de racionali-

dad, b) la crítica implícita a la lectura novelesca tradi

cional, c) el juego verbal para lograr la credibilidad

del lector (lo que acarrea bastantes confusiones en la crí-

tica literaria), d) comparten los mismos motivos: apari-

ciones, demonios, metamorfosis, alteraciones en la causali-

dad, el tiempo y el espacio. (*)

Irlemar Champi (cuyo excelente trabajo seguimos, en lo fundamental,

en esta parte) menciona estos rasgos compartidos. Pero no se olvi

de que un mismo motivo -el diablo, por ejemplo- puede ser fantásti co, cómico, trágico, mítico. Puesto que el motivo es menos impor-tante como tal, que el modo cómo se lo utiliza.

(12) Citado por Oscar Rivera Rodas, op. cit. pág. 16.

74.-

Estas coincidencias, sin embargo, no evitan la diferen-

ciación de sus estatutos narrativos.

Louis Vax delimita así lo fantástico: "La narración

fantástica se esmera en presentar a hombres como nosotros ,

situados súbitamente en presencia de lo inexplicable. (...)

Lo fantástico debe introducir terrores imaginarios en el se

no del mundo real" (13). De aquí se desprende que en la re-

lación narrador - narratario, la narración fantástica busca

producir un efecto psicológico: el miedo. Este miedo cons

tituye un efecto del discurso, por tanto, está ligado con

el narrador. La actitud de narrador y personajes frente a

lo narrado es importante para la diferenciación y la deter-

minación del 'realismo maravilloso' y de 'lo fantástico'.

El miedo al que hacíamos referencia, se entiende, pues,

como un resultado de la forma de narrar. El narrador fan-

tástico busca despertar este sentimiento en el lector, éste,

evidentemente, no es el objetivo del narrador 'real mítico'.

En el primer caso, el narrador presenta el hecho sobrenatu-

ral como algo extraño: "Me llamó la atención ver,...",

con asombro que....", "me espeluzné al ver....", etc., és-

ta es, en general, la manera cómo el narrador de lo fantás-

tico introduce en el discurso el hecho sobrenatural. En cam

hio, el narrador mítico se enfrenta al fenómeno con norman

dad, lo cuenta sin ninguna de estas interrupciones, afronta

75,-

el hecho como algo cotidiano que no implica ninguna ruptura

con lo que pasa todos los días.

Los personajes de la narración fantástica se muestran,

generalmente, sorprendidos, aterrados, asombrados. En el

realismo mítico no ocurre nada de esto , la actitud de los

personajes es de credulidad y normalidad, no se desconcier

tan jamás ante lo sobrenatural.

Veamos, por ejemplo cómo reacciona la gente y la Orqho

María en El Signo Escalonado, frente al paso de la Carre-

ta.

La Opalita dormía profundamente y (...). Abrió la puerta y aguzó el aído. Si, ya era la hora precisa y presumió escuchar a lo lejos el carac terístico ruido de cadenas arrastradas que ante cedían a su llegada. Los martes y viernes lá ciudad se acostaba temprano porque la Carreta de Fuego bajaba de las montañas y recorría os-tentosa y ventolera por las calles principales.

Apagó la vela y arrimada contra la puer-ta cerrada la Orqho María le dió la espalda. (...) Pasó de retorno, se dijo, ahora que el camino está allanado me toca salir a mí.

(El signo escalonado; pág. 41)

La carreta transita esos días y a esa hora y, por tan

to, la gente no sale; pero a nadie desconcierta su paso. La

Orqho María espera que atraviese la calle para poder sa-

lir, como yoo cualquiera aguarda a que pase un auto para

poder crwar la calzada.

76.-

Nótese también la actitud del narrador, él está impli-

cado en la creencia, no duda de ella, ni se escandaliza.

El hecho sobrenatural puede afectar a los personajes

de diversas maneras, bien positiva o negativamente; pero

eso no le quita realidad; no tienen por qué asombrarse ni

por qué ponerlo en duda. Como no ponemos en duda que es po

sible que un auto arrolle a un viandante que cruza la calle,

es también posible que un hombre pierda su ajayu (alma) y

que, luego, uno y otro mueran en el accidente funesto.

Comparemos el párrafo anterior con una parte de uno de

los cuentos fantásticos de Edgar Allan Poe:

Ni espero ni quiero que se dé crédito a la histo-ria más extraordinaria, y, sin embargo, más fami-liar, que voy a referir. Tratándose de un caso en el que mis sentidos se niegan a aceptar su pro pio testimonio, yo habría de estar loco, sí asf lo creyera. No obstante, no estoy loco, y, con toda seguridad, no sueño. (...) A mí casi no me han producido otro sentimiento que el horror (..)

(14)

En la narración fantástica hay también un cierto borra

miento de la frontera de lo real y de lo extraordinario; pe

ro lo importante es que lo imaginario invade lo real y co-

mienza a amenazarlo, y entonces sentimos temor, o, sentimos

miedo por la ruptura de lo establecido. En el mundo mítico,

(14) Edgar Allan Poe; "El gato negro"; en Narraciones completas; Ed. A

77.-

'mundo real' y mundo 'imaginario' se hallan estrechamente

ligados, pero ni uno invade al otro, ni viceversa, simple-

mente ambos son componentes de 'una realidad'.

El miedo del lector (extratextual y subjetivo) no es la

condición estructurante del género discursivo fantástico,

sino que, volvemos a repetirlo, el miedo es entendido aqui

en su acepción intratextual, o sea como un efecto del dis-

curso buscado por el narrador. Esa búsqueda determina que

se sigan ciertos procedimientos narrativos para lograr esa

"emotividad inmanente".

En el enfrentamiento de lo real y lo irreal, la fantas

ticidad en el lector se logra por la vacilación que se mani

fiesta en él a través de un encaramiento en la narración de

dos opuestos: de un lado; una explicación racional, por e-

jemplo, el demonio, los fantasmas, el muerto-vivo, como una

alucinación, un espejismo o un juego de la ilusión; y, de o

tro, una explicación sobrenatural: ese demonio, los fantas-

mas, el muerto-vivo, existen, están aquí, 'son'. En este

juego entre uno y otro polo, se relativiza tanto lo natural

cuanto lo sobrenatural, de aquí surge, en lo fantástico, la

"problematización de la realidad" que mencionamos antes.

La narración fantástica parte de la realidad lógica,

racional, la ratifica y muestra como parte de lo cotidiano;

pero de pronto, inserta '10 sobrenatural' en contraposición.

No pudiendo dar una explicación lógica a ese fenómeno, el -

78.-

enfrentamiento es inevitable y el mundo racional se resque-

braja. El relato contrapone la causalidad convencional y

la no-razón. De esta manera la fuga de sentido es producto

de esa "neutralización referencial". Aflora el efecto de

fantasticidad como un temor al no sentido, lo insólito pro-

voca un efecto chocante en un universo reconocible y fami-

liar.

En el relato mítico, la "problematización de la racio-

nalidad" se logra por otro camino, se reconoce tanto valor,

'veracidad' y cotidianidad a lo intuitivo y sobrenatural co

ano a lo lógico y racional. El discurso real maravilloso in

.troduce lo 'sobrenatural' sin explicación alguna, así el na

rrador evita el enfrentamiento (típico de lo fantástico) de

la explicación natural y la sobrenatural; tampoco se ocupa,

este tipo de narrador, de lograr la credibilidad del lector:

la introducción de la historia del Khoyaloco (*) en el cau-

dal narrativo de El precio del estaño, sin más ni más, es

ya muestra de la postura típica del narrador 'real mítico',

y prelude la actitud de Néstor Taboada Terán en sus demás o

bras, en la relación narrador y hechos sobrenaturales.

Irlemar Champi (15) opone al efecto de fantasticidad

de la literatura fantástica el efecto discursivo del encan-

(1 Ver capítulo siguiente.

(15) Irlemar Champi, "Realismo maravilloso y literatura fantástica", en

ECO 1\1 . 229, Noviembre 1980; pág. 94.

79.-

tamiento de la literatura real maravillosa. Este efecto en

el lector proviene del hecho de que lo insólito entra a for

mar parte de una misma realidad con lo cotidiano. El rea-

lismo mítico o mágico funde lo real y lo irreal, y el efec-

to de encantamiento del lector surge de la contiguidad de

estas dos esferas unidas por la causalidad interna de esta

modalidad narrativa, -lo que Borges llamó causalidad mágicaí

que establece un vínculo, una fusión entre lo real y lo má&i

CO.

El crítico brasilero resalta una característica de es-

ta causalidad que me parece fundamental: es aunque velada y

difusa, omnipresente.

Nace, pues, una nueva categoría del realismo: el rea-

lismo mítico, que se somete a sus propias e inmanentes re-

glas de causalidad y produce un efecto propio: el "efecto

del encantamiento" que apunta hacia el concepto de sistema

del lector. "El encantamiento es un efecto que altera el

concepto endurecido que tenemos sobre el sistema, porque

revisa la pérdida de la imagen del mundo que lo fantástico

atestiguaba". (16) Restituyéndose en el lector la fe en la

trascendencia de un estado extranatural, en las leyes meta-

empíricas.

(16) Irlemar Champi, op. cit. pág. 89.

80.-

La imagen órganica del mundo es rescatada al negarse

la separación de elementos contrarios y opuestos: realidad

vs. irrealidad. Este rescate es posible sólo en los térmi-

nos' de una especial concepción de mundo, en la cosmovisión

del hombre latinoamericano:

A través de la modalidad narrativa del 'realismo mítico' ingresa en la novela la realidad maravi-llosa del hombre latinoamericano, realidad mara-villosa que sólo es posible por la intuición que de ella tiene su gente, se basa, pues, en una vi vencia humana.

(17)

ViVencia extratextual y causalidad interna del relato,

que justifica la convivencia de lo natural y lo fantástico,

tienen que ver con las profundas raíces autóctonas de nues-

tros pueblos, como lo prueban El signo escalonado, El Man-

chay Puytu y El precio del estaño (segunda edición). Y el

lector reconoce, en la ausencia de vacilación del discurso,

la presencia trascendente de la mitología, como una posible

explicación. Es decir, se adivina o se intuye -a travésdel

vínculo mágico esparcido por el discurso-, que existe una

posibilidad de explicación del prodigio, a través de una cau

sa trascendente: la mitología.

Una vez esbozadas las características independientes

de los términos de la oposición propuesta -realismo mítico

Frente a lo fantástico y lo maravilloso-, detengámonos en

sus connotaciones ideológicas.

81.-

La literatura fantástica, como género surge en una época determi-

nada y, por tanto, en estrecha relación con un momento so-

cial. Aparece al final del llamado 'siglo de las luces'

(siglo XVIII), época en la que entran en crisis los discur-

sos religiosos que ponían de acuerdo lo natural y lo sobre-

natural. Es un período donde domina el espíritu filosófico,

por tanto la literatura fantástica absorbe las nociones de

los verosímiles exclusivos y el principio de la no contra-

dicción. Así, como ya lo vimos, se antagonizan lo verosí-

mil real y lo verosímil fantástico.

Por otro lado, lo fantástico y lo real maravilloso, en

cuanto perspectiva, ya no de efecto discursivo inmanente,

sino en su función social y moral, también se oponen. El

realismo mítico, a partir de la realidad novelesca, trata

de rechazar la oposición naturaleza/sobrenaturaleza, buscan

do romper con las limitaciones y condicionamientos que im-

plica este antagonismo.

La literatura fantástica busca una especie de catarsis

-produciendo, además del miedo, asco y repulsión en el lec-

tor- a través del enfrentamiento con el mal, la fealdady la

sordidez en un mundo donde el bien siempre triunfa.

La literatura real-mítica a través de la armonización

de lo real y lo no real postula un reconocimiento de lo fa-

miliar colectivo, escondido por la represión de la raciona-

82.-

lidad, a través de las mitologías, las creencias religiosas,

las tradiciones populares. Lo racional y lo irracional son

puestos en un plano de igualdad que refleja nuestra condi-

ción latinoamericana.

Lo fantástico busca una catarsis del lector a través

de la liberación de los monstruos que amenazan sucquilibrio.

Lo real maravilloso, una instauración de nuevos valores que,

en general, se oponen a 'lo racional' Por tanto, mientras

lo fantástico tocaba la sensibilidad del lector en cuanto

ser individual, lo real-mítico lo hace en cuanto ser colec-

tivo.

Continuemos adelgazando nuestros términos mediante una

última confrontación de los elementos de la oposición. Si

al denominarse el fenómeno literario latinoamericano como

real fantástico, se corre el riesgo de ver en él una conti-

nuación de la literatura fantástica, al denominarlo como ma

ravilloso se puede pensar que es una manifestación de lo ma

ravilloso 'puro'.

El efecto de percepción de lo maravilloso se alía con

los sueños y los deseos del hombre. En el universo maravi-

lloso, éste se pone al lado del mundo real sin ir contra él

ni destruir su coherencia: lo imaginario no nos intranqui-

lila como lo fantástico, porque no nos zi enaza.

Por ello afirma Callois (18) que la incorporación de lo

83.-

sobrenatural a lo natural resulta "benéfica" en lo maravi-

lloso y "funesta" en lo fantástico. Estos atributos se jus

tifican, creo yo, en cuanto a la función que ejerce lo so-

brenatural intratextualmente en relación a los personajes

del relato: los del relato fantástico se muestran aterrori-

zados, espantados, desconcertados; los del relato maravillo

so 'encantados'.

También se puede interpretar esta afirmación de Callois

desde el punto de vista de la relación narrador-narratario.

En el relato fantástico, el narrador presenta el hecho de

la sobrenaturaleza al lector como un hecho "funesto", una

amenaza, puesto que produce temor. En cambio, en el relato

maravilloso, el narrador presenta, casi siempre, lo sobrena

tural como un "deux ex machina' para lograr el triunfo de

'los buenos', y con ello la complacencia del lector. Si bien

es cierto que hay también hadas malas y genios malos, en

el enfrentamiento buenos/malos, del relato maravilloso, los

últimos salen siempre perdiendo. O sea que, en el primer

caso (literatura fantástica) el acontecimiento sobrenatural

es funesto porque viene a enfrentar dos referenciales anta-

gon'izados. Y, el 'efecto de fantasticidad' del discurso e-

laborado por el narrador a partir de un valor referencial

doble (naturaleza-sobrenaturaleza) es funesto tanto para el

narrador, -puesto que así lo presenta invariablemente: "A

mí no me ha producido otro sentimiento que el horror", dice

el narrador en primera persona del relato fantástico que ci

tamos-, cuanto para el lector, ya que el narrador busca des

84.-

aunque el discurso maravilloso no busca provocar tan direc-

tamente un efectu :_ vo, el relato lo implica, puesto que

el narrador muestra y el narratario ve lo 'sobrenatural' en

el mundo creado como un elemento que acude en beneficio de

los buenos y en detrimento de los malos. O, por lo menos,

en el mundo narrativo tiene lo sobrenatural más poder en los

buenos que en los malos. Por ello se crea un 'efecto de

complacencia, de maravilla' (*), ante la intervención de lo

sobrenatural.

Esta separación tan rigurosa no es posible en el rea-

lismo-mítico, por cuanto en él la incursión de lo sobrenatu

ral puede, como ya lo hicimos notar, afectar benéfica o fu-

nestamente a los personajes. Lo importante en el realismo-

mítico es que tanto narrador como personajes se enfrentan a

él como a algo que forma parte, bien sea 'benéfica' o 'malé

ficamente' y del hecho cotidiano, de la realidad ordinaria

que los rodea,

El mundo naravilloso se aleja totalmente de 'lo real',

por eso en sus fronteras no existe lo imposible, Este su a

lejamiento de la realidad se manifiesta en su 'no represen-

tación tética'. Las fórmulas de rechazo a la realidad con

que comienzan los cuentos de hadas nos son bien conocidas :

(*) Por denominarlo de alguna manera. Callois habla de "efecto de en

cantamiento"; pero, lo llamo de otro modo para no confundir -pues

to que son totalmente diferentes-, el efecto de lo 'maravilloso'

'puro', con el de lo real-mítico, para el que adoptamos ya, tomán

85.-

"Había una vez..."; "En cierto reino..."; "Erase una vez..

..", etc. Fuera de la realidad cotidiana, el narrador in-

venta un mundo maravilloso donde no hay ambiguedad de los

caracteres: buenos vs. malos se antagonizan en constante

lucha: Esta simplista reducción " funciona como instrumen-

to de distanciamiento pedagógico para juzgar simbólicamente

la moral común". (19)

Además, en contraposición al narrador fantástico en el

que prevalece una actitud racional, en el maravilloso reina

la conducta irracional. Mientras que tan distante de uno

como del otro, en el narrador real-mítico predomina una ac-

titud de fe en la escondida realidad que pretende mostrar

(instaurar) a través de la narración, fe en esos hechos que

forman parte del conocimiento intuitivo.

El relato maravilloso puro no siempre comparte los moti

vos que son comunes tanto a la literatura real-mítica cuan-

to a la fantástica: apariciones, demonios, etc. Si bien es

tos elementos pueden aparecer en su universo maravilloso,

las hadas, los gnomos, los geniecillos del bien y del mal ,

son sus motivos recurrentes.

En contraposición con la narrativa realista donde la

causalidad es explícita, es decir, donde hay continuidad en

tre causa y efecto; con la literatura fantástica donde se

86.-

explícita o cuestiona la causalidad (causalidad conflictiva)

para luego eliminarla; y con la causalidad siempre presente,

aunque difusa del realismo-mítico; la causalidad en la na-

rrativa varavillosa está simplemente ausente. Los prodigios

se suceden sin explicación y esto no ,causa ningún escándalo

a la razón.

Lo maravilloso 'puro' igual que lo real-mítico, instau

ra lo prodigioso en el discurso sin ninguna explicación; pe

ro, en contraposición, se distancia por completo, rompe ,

con la realidad.

El rasgo más fuerte y característico de lo real míti-

co lo constituye la fusión y entre lo real y lo mítico (fan

Místico, sobrenatural) en la narración: la coexistencia en-

tre lo insólito y lo cotidiano, puesto que el primero está

en la realidad, Forma parte consustancial de ella.

La "tea.eídad" latínoameníeana, tnanáiondo de£ )tealímo mí-

t e .

"Pena pewsubu. ademd4, que esa puzencía y vígencía de ,ef, /wat matavíteo,so no exa pitívUegío áníeo de. Haítí, 4íno patnímo-nío de toda La Amlia.ta enteite.

ALEJO CARPENTIER

87.-

Quiero, además, retomar* para remarcarla, la "realidad"

que origina el fenómeno de 'lo real mítico', o, la cosmovi-

sión latinoamericana en la que se sustenta el realismo míti

co.

Asturias en una entrevista concedida a Gunther Lorenz,

explica a través de algunos ejemplos lo que constituye el

'realismo mítico' y dice:

Un indio o un mestizo, cuenta haber visto cómo una nube o una piedra enorme se transformó en una persona (...) Pero cuando se vive entre e líos. uno percibe que estas historias adquie-7 ren peso:(...) Una mujer que al buscar agua en la fuente se precipita al abismo o un jinete que se cae del caballo u otros accidentes dia-rios (...) Para el indio o el mestizo (.....) el jinete no se cayó del caballo porque había tomado unas copas demás sino porque una piedra contra la cual se rompió la cabeza al caer "lo llamó" o por el arroyo en que se ahogó lo lla-mó. (...) El realismo mágico tiene por cierto una relación directa con la mentalidad origi - nal del indio.

(20)

Evidentemente, pienso que esta especial cosmovisión,es

ta "realidad". constituye la vena fundamental y primigenia

del realismo mítico en la obra de Néstor Taboada Terán.

Veamos apropósito, cómo interpretan dos de los perso-

Ya nos referimos a ella en este mismo capítulo, en la parte 'lo

real maravilloso en el enfrentamiento mito vs. leyenda.'

(20) Miguel Angel Asturias, Diálogo con América Latina; Ed. Pomaire, Barcelona 1972: oáas. 265 y 266.

88.-

najes un agujero encontrado en la pared del cuarto de María:

Cerca a la patilla que hacía de catre, en la pa red de la cabecera, advertí que colgaba un phu= ilu como cortina y le pregunté qué era lo que o cultaba allá. Y de un tirón descubrí un forado y una hoya profunda de aguas pútridas -baba del diablo- que se la estaba comiendo a la casa.. Desgracia, desgracia, tengo que repararla de in mediato, me dije antes de que sea tarde, con ta piales y piedras. No puedes hacer nada porqué es el Ukhupacha, el mundo subterráneo, me res-pondió mortificada. ¡Un hambriento Ukhupacha:.

(Manchad Puytu, pág. 28)

Un agujero en la pared producido por una cañería que -

pierde agua es para el cura "la baba del diablo que se está

comiendo la casa" y portadora de desgracia, Para María, el

Ukupacha o mundo subterráneo que la está llamando.

Esta dimensión de la realidad, esa perspectiva de vi-

sión propia de nuestro país y de nuestro Continente, con la

que nos topamos a cada momento y que, como veremos en el si

guiente capítulo, pugna ya por aflorar en el discurso nove-

lesco de la primera edición de El precio del estaño, es la

que se plasma en el contexto narrativo de nuestro autor.

Nosotros no llegamos a lo maravilloso, lo sobrenatural,

por mera avivación imaginativa sino, por el contrario, por

enfrentamiento con lo cotidiano, puesto que en 'lo cotidia-

no' sobrevive con plena vigencia 'lo maravilloso', lo mági-

co, lo mítico, como base de nuestra "realidad". Por tanto,

en Néstor Taboada Terán lo maravilloso surge espontáneo en

89.-

el contacto con la realidad boliviana.

También Alejo Carpentier se ha referido a esta "reali-

dad" -él la denomina "maravillosa", como a algo que late en

la realidad ordinaria del hombre latinoamericano.

En torno a las obras que nos ocupan podríamos aplicar

lo que dice Sábato sobre el realismo mítico de Asturias y

Rulo: el "centro de gravedad" del realismo mítico de El

signo escalonado", Manchay Puytu y El precio del estaño-se-

gunda edición, "está colocado en realidades indígenas y ru-

rales", donde la substancia espiritual está acuñada por una

metafísica mitológica. Las novelas de nuestro autor consti

tuyen un intento de lograr la visión de esa realidad a tra-

vés de distintos procedimiento's artísticos.

Bosquejando brevemente el capítulo diré que las raíces

del realismo mítico se remontan, como modalidad narrativa,

a las crónicas escritas en América durante el descubrimien-

to y la conquista. Y, por otro lado, a la literatura geo-

gráfica del siglo XVI en Francia y otros países de Europa.

MancliáLyuytu explicita la influencia de una crónica: Ana-

les de la Villaimperial de Potosí de Arzans de Orsúa y Ve-

la.

Pero el realismo maravilloso se origina, fundamental-

mente, en el mito como vivencia de la "realidad", como modo

de aprehender esa "realidad". En el enfrentamiento con una

90.-

de las novelas de Taboada Terán en la que encontramos dos e

lementos al parecer opuestos: leyenda/mito, determinamos

que la denominación realismo mítico es la más apropiada pa-

ra designar a la literatura latinoamericana actual, puesto

que en el término mito (mítico) va implícita una actitud de

credo y de coexistencia cotidiana en la que asienta el mito

su 'ser'. Néstor Taboada logra a partir de la leyenda e in

sertándola en una realidad cultural portadora de una cosmo-

visión mítica, crear en MancharPuytu un universo novelesco

real-mítico.

Surgen en el análisis los dos rasgos, en Taboada Terán,

más importantes de la modalidad narrativa que nos ocupa: su

relación con las vivencias "locales y telúricas" y la convi

vencia en el discurso de lo real y lo mítico. Partiendo de

una homología: la presencia de lo sobrenatural y lo maravi-

lloso en los relatos fantásticos, maravilloso y real mítico,

determinamos otras características importantes de la modali

dad narrativa que nos ocupa.

La literatura fantástica busca, a través de sus proce-

dimientos narrativos, despertar en el lector el miedo, el

terror (en su acepción intratextual: emoción significada en

el discurso con los datos del relato). Para cumplir este

objetivo presentando el hecho sobrenatural como un elemento

que invade lo real y comienza a amenazarle. Se logra así

el "efecto de fantasticidad" en el lector, El narrador fan

iástico introduce el hecho sobrenatural como algo extraño y

91.-

los personajes de la narración se muestran sorprendidos, a-

terrados. La narración maravillosa, igual que la real míti

ca, instaura sin ninguna explicación los acontecimientos in

sólitos en el caudal de la narración; pero una diferencia

fundamental los separa, el relato maravilloso rompe del to

do con lo real, por eso en él la 'causalidad' está totalmen

te ausente. En sus fronteras todo es posible y los prodi-

gios se suceden sin explicación alguna.

La literatura real-mítica en oposición a ambas manifes

taciones de lo sobrenatural, no pretende despertar el efec-

to de fantasticidad y miedo de la literatura fantástida. Na

rraclor y personajes afrontan el hecho sobrenatural como al-

go cotidiano. No implica, por tanto, una ruptura que oca-

sione sorpresa. El mundo real y el mundo imaginario convi-

ven sin amenazas, de aquí nace el "efecto de encantamiento",

apropiado a la interpretación no antitética de la diégesis

(unidad descriptivo-narrativa), a partir de la contiguidad

de esas dos esferas. Busca recuperar en el lector la fe en

la trascendencia de un estado extranatural, en las leyes me

taempíricas.

CAPITULO III

92.-

LAS NOVELAS

"No cAeo en la Utekatuna compnometída , Loa líbnois o son bueno4 o un malo4, La etíqueta no Lo utiva a nadíe".

NESTOR TABOADA TERAN

Habiendo ya determinado gracias al primer capítulo, cuáles

los grandes campos (géneros) en los que pueden circunscri-

birse las novelas que nos ocupan y cuáles, en general, sus

rasgos peculiares más importantes, y una vez aclarado el pa.

norama sobre el realismo mítico que, como modalidad narrati

va típica de la literatura latinoamericana actual hunde sus

raíces, en cuanto antecedentes en las crónicas, y, en cuan-

to esencia, en un modo de captar la realidad: un conoci-

miento indígena - mítico opuesto al lógico - racional del

pensamiento occidental, pasamos a la lectura de las novelas

objeto de nuestro análisis.

No partiremos para ésta de un molde teórico preestable

cido, pretendiendo que las cuatro obras se adecuen a ese mol

de, sino que tanto nuestra terminología cuanto nuestro aná-

lisis e interpretación se adaptarán libremente a la reali-

dad particular de cada novela. El mito, que hemos estable-

cido como hilo conductor intertextual, nos servirá de base

en nuestra aproximación.

93.-

Así, en un primer acercamiento nos concentraremos en

la inserción de este elemento en cada novela y los materia-

les constructivos con ella directamente relacionados; inme-

diatamente, veremos los elementos sobresalientes del discur

so novelesco que hayan sido suspendidos, insertados, cambia ,

dos o distorsionados por la inserción del elemento mítico en

la obra. Finalmente, trataremos de dar una mirada de con-

junto en torno a cómo la inserción del mito ha determinado

un cambio general en la 'forma' novelesca.

En un acápite aparte veremos en confrontación con la

primera edición, la segunda edición de El precio del Estaño.

Esta lectura corroborará nuestra hipótesis: al ser reforma-

do el modo de empleo del mito en la obra (el mito ya no co-

mo una micro narración cerrada en sí misma), se origina una

nueva novela.

EL PRECIO DEL ESTAÑO

"Realímlo, en Int op,(níón, compnende ade-majá de la veitaeídad de detalleis una ne-pnezentacíón venídíca de caAactete4 típí co4 bajo c.íheanis.tancá.a4 típíca4",

ENGELS.

94.-

míto, mícnonanAacíon ce/t./Lada.

Desde la primera novela de Néstor Taboada Terán nos en

contramos con la inclusión del mito Sin embargo, en El Pre

cio del Estaño* la estructura cronológica y lineal de la no

vela -y su ajuste a hecho reales e históricos-, hace que el

mito quede como un satélite dentro de la novela, una espe -

cie de micronarración, pero cerrada en sí misma.

A pesar de que esta novela trata de mostrar la reali -

dad 'tal como históricamente fue', a pesar de que el autor

no quiere apartarse de la 'verdad' estratextual, aparece el

mito porque, como ya lo explicamos, él forma parte de nues-

tra realidad. Pero para no quitar verosimilitud a la nove-

la el narrador lo asocia, en primer lugar, a un personaje

secundario no identificado con la clase trabajadora, vendi-

do a los opresores, que no goza de las simpatías del narra-

dor y que está trastornado, loco.

Veamos cómo se mete este micro relato en la instancia

narrativa: El Khoya loco acaba de ser echado de la chiche-

ría y se interna por una de las callejas de Llallagua:

En las citas de las novelas usaremos las siglas P.E. para aludir

al Precio del Estaño, S.E. El signo escalonado, M. a Manchay Puy tu y P.E.2 para la segunda edición de El Precio del Estaño.

95.-

Desorientado bajó zigzagueando las callejuelas en tinieblas, parecidas a las galerías de la -mina.....

A la vuelta de un muro de piedra quedó petrifi cado de espanto. Quiso gritar, pero no pudo. Gritando él desaparecería la visión.. Se frotó los ojos. No, no era un alma del otro mundo. Una dama elegantemente vestida venía hacia el. A estas horas, y en este lugar, y sola, era sin duda una aparición.

(P.E., p. 233)

El personaje siente miedo, terror ante la 'aparición'.

El hecho insólito hace dudar, tanto al narrador cuanto al

personaje, entre la realidad. y la irrealidad de la "apari-

ción", porque todavía no hay esa fusión de coexistencia en-

tre lo natural y lo sobrenatural que se logra en las siguien

tes novelas. La actitud del personaje es todavía la de un

personaje fantástico ante la sobrenaturaleza. Sin embargo,

a través del diálogo se borra esa primera impresión. El Kho

ya loco y la extraña conversan sobre los hechos de la comu-

nidad minera y sobre el esposo de la desconocida. El narra

dor describe el "palacio circundado de lacayas"(éstas son por

tadoras de mala suerte - según se ha dicho en otra parte de

la obra). El relato se cierra: "El Khoyaloco y la apareci-

da se hundieron en la oscura seducción del placer inaudito"..

El único comentario y alusión que se hace en torno a -

este hecho, aparece dos capítulos después:

(Toribio Ayarachi y su madre:)

La madre esperaba con el desayuno y la novedad: - La. °legaría ha venido. Dice que los soldados

lo habían encontrado muerto al Khoyaloce en un muladar de Llallagua, cerca de las lacayas. Completamente desnudo....

- ¿Qué cosa? - Sí, muerto y desnudo. Los lekelekes, como si

se tratara de un burro hediondo, estaban revo loteando encima y tuvieron que llamar a un a-yakhatati de Uncía... Servite, tu chocolate se está enfriando.

- Pobre hombre.... - Se cree, pues, que la viuda le ha aparecido.. E insistentes golpes dados a la puerta sobresal tarona madre e hijo".

(P.E., p. 243)

Los acontecimientos sacan a madre e hijo de este diálo

go. Y ningún personaje más en la obra vuelve a comentar el

hecho. En la breve narración que del suceso hace la madre

a Toribio, y aunque se: usa la forma impersonal del verbo, e

lla parece creer que evidentemente la viuda "le ha apareci-

do" y ha ocasionado la muerte del Khoyaloco*. Las l acayas

y los lekelekes que según la mitología aymara. son portado-

res de muerte, acompañan el relato del hecho.

Además de esta micronarración mítica, aparece en la no

Estamos frente a una realidad mítica donde tiene vigencia lo sobre

natural. Ya en esta novela está, pues, la utilización de un mito

correspondiente al medio quechua, que puede estar emparentado con

el mito kallawaya del pilulo, que es un espíritu que puede apare-

cer en forma de hombre o de mujer, y que después de conducir a sus

víctimas a través de precipicios y barrancos, hace el amor con sus

97.-

vela una anterior también relacionada con el Khoya Loco:

En Huanuni, tiempo ya, en la draga solitaria, en el bochorno del mediodía, habíasele presentado el príncipe de las tinieblas. Ocupando una hoya da rodeada de deshechos de metal y después de de sayunar el bultito de su merienda. El sol estaba en el centro del azul y sus rayos informaban del día luminoso . Cuando acercaba la cuchara a la boca sintió en la espalda el latigazo de fuego; plato y cuchara volaron por el. aire. Retorcién-dose de dolor, lívido, vió frente a él la espe-luznante figura del demonio, el tío de las minas. Caminando como tigre enfurecido y agitando la co la de la que salían chispas. (...) Otro latiga7 zo de fuego y la hemorragia le ahogaba: en su re dedor todo comenzó a dar vueltas: la hoyada, el sol, el plato, la cuchara, el plato, la hoyada, el sol.... Y al anochecer los mineros encontra -ron el cuerpo inanimado de Quiñones. El rostro ensangrentado. En el hospital recobró el conocí miento. "El tío! ¡El tío: ¡El tío:"

(P.E., p. 68)

Este relato es mucho más breve que el de 'la viuda', pe

ro presenta similares características. El narrador lo in-

troduce como carta de presentación del personaje En efec

to, a más de dar su nombre -Fermín Quiñones- y su ocupación

-trabaja en la policía del arrabal-, el párrafo transcrito,

constituye la presentación de este personaje. Debo hacer -

notar que también en esta micronarración hay una actitud en

el narrador parecida a la del otro microrelato: aunque des

de el principio se introduce el hecho prodigioso como algo

evidente y real, no se lo comenta; es un hecho cotidiano y

ahí esta, nada más.

98.-

Son significativos además dos fenómenos, primero, que

este tipo de hechos se asocien sólo y exclusivamente con es

te personaje; y segundo, que una narración de esta naturale

za introduzca al personaje en la obra y otra lo elimine (de

saparición del personaje en el marco novelesco). El apodo

"Khoyaloco" puede considerarse como tina especie de justifi-

cación de la inserción de los hechos insólitos en medio de

los hechos reales. Inserción que presenta peculiares carac

terísticas, como ya lo he hecho notar. Sin embargo, toda-

vía se busca que los hechos sobrenaturales sólo sean consi-

derados como rasgos peculiares de este especial personaje,

y aparentemente sólo una más de las supersticiones o creen-

cias populares a las que se hace alguna vez referencia en la

obra con mero afán informativo: "-Por qué siempre a es-

ta lacaya? -preguntó-la Maximilia- Por qué no vamos por o-

tro lugar? Las layacas traen desgracias". (p. 37) U otras

que no sólo son características en nosotros, sino en los

países más diversos: "No era supersticioso, pero ese domin

go 13 esta resultando funesto". (p. 53)

También podría interpretarse el mito en la primera no-

vela como un elemento de catarsis, el enfrentamiento del

Khoyaloco con esta realidad tiene siempre consecuencias fu-

nestas para el personaje, en el primer caso, en su enfrenta

miento con 'el tío', sufre una terrible paliza. En el se-

gundo, el encuentro con la viuda, tiene como consecuencia

su muerte. No debe olvidarse que el Khoyaloco en la obra es

99.-

el traidor de su clase, el 'vendido' a los intereses de los

gringos y la Patiño. En este sentido, la realidad mítica

se emplea con un trasfondo pedagógico: si traicionas a tu

clase serás castigado y el instrumento de castigo yace en

el mito.

Resulta interesante y significativo comparar las micro

narraciones míticas con las dos alusiones que se hacen en la

obra a la leyenda:

La luz en el templo era di. usa. -En el Altar Ma-yor estaba la Bella e Inmaculada Virgen del Soca vón, Madre de los mineros de Bolivia, rodeada de innumerables ángeles y santos barbudos que, orgu liosos y risueños, ocupaban estrechas hornacinas. (...) La leyenda decía que la Santa del Socavón había salvado, en muchas oportunidades a la ciu-dad pervertida por el maléfico de la fortuna. La Virgen, armada de una espada flamígera en lid he roica, había dividido en dos a un monstruo, eñi forma de serpiente, que estuvo presto a destruir todo rastro de vida. En su estertor fue conver-tido en piedra.

(P:E., p. 45)

Las palabras: "la leyenda decía" hacen al narrador

transmisor de algo que 'se dice"; no lo compromete en esa

creencia. Como hecho legendario, la historia se remonta al

pasado histórico. Creo que es clara la diferencia entre -

los párrafos comentados anteriormente y éste, que significa

tivamente se relaciona con la religión cristiana, no con la

telúrica.

1 0 0.-

No podemos introducir forzadamente hechos reli-giosos dentro de una realidad que tiene su pro-pia religión inmersa en la naturaleza de las co sas ordinarias y las actividades cotidianas.

(1)

Una vez también se alude a la leyenda en relación a Pa

tiño:

La leyenda contaba que en este lugar el minero Simón había defendido con sangre su minita....

(P.E., p. 249)

También aquí se hace alusión a un hecho remoto y aun-

que verdadero e histórico (*), completamente alejado de las

circunstancias del presente novelesco. Tan alejado como es

tá, en ese momento, el minero Simón de la realidad del pro-

blema que enfrentan "sus mineros".

Es clara la diferente postura que asume el narrador

[rente a uno y otro tipo de "realidad". A pesar de esto, la

estructura novelesca de El Precio del Estaño no se altera

por la presencia del mito, ya que éste, como lo señalamos

anteriormente, permanece como un satélite de la "'ficción rea

lista".

( ) Se refiere al enfrentamiento de Simón Patino con Artigue por la

posesión de la "Salvadora", que luego se explicita en la segunda edición.

En torno a la presencia de una estructura mítica den-

tro de una obra realista, dice Northrop Frye:

..... Con todo. la presencia de una estructu- ra mítica en la ficción realista plantea determi nados problemas técnicos para hacerla plausible — y los recursos usados para resolver el problema pueden recibir el nombre general de desplazamien to.

(2)

Néstor Taboada Terán no utiliza ningún "recurso de des

plazamiento"para hacer plausible la inserción del mito. Sim

plemente, el hecho insólito se introduce en el conjunto na-

rrativo sin ninguna problematización por parte del narrador,

inexplicablemente cauto y lacónico en esto. El procedimien

to del relato arreglado de modo lineal y cronológico, para

que parezca verdadero, sólo permite que el elemento foráneo

se inserte con cautela en la obra. De ahí que no da lugar a

mayores comentarios en la novela, se lo ignora casi por com

pleto, constituye una especie de 'impase',

Pero, a pesar de todo, la manera de introducirlo es pe

culiar ya: es algo que convive con lo real y que no despier

ta sospecha en cuanto a su. veracidad, en uno de los casos ,

en la madre de uno de los nersonaies de la obra Y en el

otro, 'el tío y el. Khoya relato se mezcla al cau-

dal narrativo ti r o ninguna muestra de asombro; simplemente ,

r, ín 11i 9\ My-Irtkr,,

102.-

se lo narra como un hecho más.

Estas dos micronarraciones son los únicos 'hechos' in-

cluidos en la obra que-en contraposición a todo lo demás-la

razón no sabría aceptar. En los otros momentos de la narra

ción, el autor pone especial cuidado en que los aconteci-

mientos se presenten de suerte que sean fácilmente captados

y aceptados por la razón. Busca obtener la credibilidad

del lector, impedir las deformaciones de la subje-tividad o

la parcialidad y asegurar una representación tética (real).

En tanto, los pasajes ya mencionados dejan en el lector una

especie de asombro, un cierto malestar: la historicidad de

la obra, su inminente apego a los 'realia' (hechos reales e

históricos) hace que estos episodios no concuerden con el

resto del discurso novelesco. Todavía el relato realista

no encuentra una armonía convincente con lo mítico.

E acontecímíento, pn.íneípío oitganízadon de la. e4ttuettota.

A pesar de que la primera edición. de El Precio del Es-

taño aparece en. 1960 (*) puede ser considerada, en líneas ge

( ) Pedro Shimose (Presencia Literaria, La Paz, Domingo 11 de mayo de 1975) señala los años 1959 y 196o como capitales para la narrati-

"1".. AfIrnrttna 4NcteNc nlirse knr.c>n trrthiílm cii anari

103.-

nerales y siguiendo la ruta abierta por Pisagua de Alcides

Arguedas (1903), una obra documental-realista, que tiene co.

mo núcleo temático el conflicto del minero enfrentado = la

injusticia social.

Y aunque inserta en su contexto narrativo al mito, cons,

tituye un mensaje estructurado según ciertos principios:

los principios de la novela realista social; las otras nove

las, en cambio, obedecen a otros principios: los de la nove

la real mítica. Sin embargo, aunque estén estructuradas en

base a principios distintos, ambas pueden ser objeto de un

análisis descriptivo que descubra la coherencia de sus mate

riales constructivos o elementos. Pretendemos ahora que a-

flore tal coherencia en la novela que nos compete.

El acontecimiento, uno de los materiales constructivos

a que hemos hecho referencia y fundamental en la novela rea

lista, es en El Precio del Estaño histórico (pasado en rela

ción al acto de la enunciación) y objetivo (el valor refe-

rencia) del enunciado puede ser comprobado). El hecho exis

tió fuera del discurso y al autor le interesa mostrar esa -

existencia extra-textual y verificable:

El día 21 de diciembre de 1942, tuvo lugar una espantosa matanza de mineros. (...) Aconteci-miento imponente, que ha tenido repercusión mundial, he trasladado a la novela, utilizando como documento fundamenta' el informe del se-ñor Martin C. Kyne, vicepresidente del Sindica to de Empleados de Almacenes (Department Store) de los EE.UU., (...)

(Precio del Estaño)

104.-

Por la cita, notamos que el autor se halla preocupado -

por dar al contenido de su novela un valor referencial his-

tórico, por instaurar un discurso literario 'verdadero'. La

alusión al documento -como ratificación de que el hecho his

tórico básico al que se refiere la obra existió-, implica u

na limitación para el narrador en cuanto no podrá exceder li

hremente los límites de los documentos que maneja. Eviden-

cian este aspecto y la búsqueda de una mayor verosimilitud,

la constante inserción de entrecomillados,zbastardillas.

La inserción de una tabla de "CRONOLOCTA DE LOS ACONTE

CIMIENTOS", al principio de la novela constituye otro claro

código veridictivo que manifiesta la intención "realista" ,

no mítica o maravillosa del narrador.

Pero juntamente con los pasajes o incidentes basados

en situaciones históricas sólidamente documentadas y que in

tegran el texto en su parte esencial, se hallan otros he-

chos- 'meramente construidos' que sin distorsionar los he-

chos históricos, sirven para rellenar los vacíos que deja-

ría.la escueta enunciación de los datos. El discurso nove-

l esco se distancia de los hechos 'meramente históricos' en

cuanto se aproxima a la situación e interioridad de los per

sonajes individuales.

La función del narrador en un relato tal, es clara, Om

nisciente en cuanto a su conocimiento y observador en terce

ra persona, el que relata ostenta una actitud crítica fren-

105.-

te a lo relatado. Esta actitud critica se convierte en mu-

chos pasajes en una protesta más abierta, en una toma de pos

tura Frente a los acontecimientos, La. denuncia es una cons

tante y muchas veces se hace a. través de la sátira, de la i

ronía, de la sorna y del humor amargo. Ul carácter políti-

co-social de la sátira y la ironía en las obras de Néstor

Taboada Terán remite a un transtexto: el sistema político

y social que se critica y ridiculiza. La ironía se valedel

texto literario para referirse a una. realidad transtextual:

l a corrupción oligárquico Feudal, que vicia la realidad bo-

liviana, unida a una situación de dependencia de los intere

ses extranjeros y, sobre todo, del norte. Esto es evidente,

sobre todo en el Precio del Estaño, de donde se desprende

el carácter caricaturesco de 'los hombres de estado' que

surgen en la novela: el Presidente y sus ministros son per-

sonajes caricaturescos, es decir marcadamente referenciales,

pero la deformación caricaturesca se hace en base a algo

pre-existente. En este tipo de novelas el 'nivel de conte-

nido' está por encima del 'nivel de expresión'. Así el re-

lato es un medio para lograr un fin: mostrar y denunciar u-

na realidad que se busca criticar, En el caso de El Precio.

del Estaño, la masacre de mineros y el aparato político-eco

nómico-social que se esconde tras el hecho. El Precio del

Estallo es un llamado a la conciencia social.

El narrador recompone los hechos dentro de una visión

comprometida efectivamente, y así los hechos sufren la inge

rencia de esa visión:

106.-

Afuera, en la plaza Murillo, el bullicio de los automóviles, y colectivos, (...} El precio del estaño.... Los intereses comunes de la Patiño Mines ti Enterprises Consolidated Inc. y el Go-bierno_ (...) Eran capítulos del drama que habían tenido la virtud de enmudecer a los re- presentantes de los partidos políticos. "Esta reunión no es para velar difuntos, señores, por favor, opinen, digan algo. ¿Nada?

(P.E., p. 58)

El narrador se vale de diferentes recursos, para mostrar

sus simpatías y sus antipatías. Veamos, por ejemplo, cómo

el humor irónico se manifiesta a través de la gradación:

(Del ministro de Gobierno dice:) Los padres que tuvieron siete hijos, no pudieron controlar los ímpetus del muchacho y éste ensayó todas las tendencias. Fue rojo, fue amarillo, fue pardo.

(El P.E., p. 58)

o, sobre el Ministro de Trabajo:

Médico y político y escritor no sobresalía en el país ni como médico ni como político ni como es-critor.

(id. pág. 7

Hay igual intención irónica en el empleo de los adjetivos:

El campamento (...), como el de todas las minas fabulosas, era pobre.

107.-

o adjetivos empleados en sentido contrario al que se quiere

significar:

La dadivosa Patiño.

(pág. 121)

El humor en la obra nunca llega a ser festivo, siempre

tiene un resabio amargo porque invariablemente está relacio

nado con la pobreza, el sufrimiento, la explotación de los

mineros o con la dependencia:

Inspirado por lo más negativo de la nacionalidad que es el extremismo. Indudablemente, el costo de vida estaba subiendo -el pan, la carne, la ga solina- por factores ajenos a la voluntad nacio: nal, pero no tanto como para desesperar y llevar al país a aventuras.

(P.E., pág. 76)

Con los militares del Regimiento "Sucre" y cara-bineros y policías civiles, los presentes ascen-dían a una treintena. El Delegado Militar hizo las presentaciones del caso y formose fila india para saludar a Hutcheson.

(P.E., pág. 163)

Vi narrador está demasiado comprometido con la reali -

dad que muestra para poder permitirse un humor festivo: lo

mismo ocurre en todas las demás obras,

1 08.-

Para el narrador del Precio del Estaño , el acto polí-

tico se impone como consecuencia inevitable de los sucesos.

El dador del relato no puede determinar los hechos, éstos

están fuera de su campo de acción, él sólo puede narrarlos

y condenarlos. Al hacer esto, resalta las deformaciones

aberraciones de la realidad que muestra la obra e insta al

lector a tomar partido, y, entonces, el lector receptor con

llena o absuelve, tal como quiere este tipo de narrador rea-

lista. La principal característica de El Precio del Estañó,

como novela 'realista' se logra así, a través del narrador,

que persigue -igual que los narradores de los grandes rea-

listas: Manuel Gálvez, Rómulo Gallegos, Jorge Icaza, etc.-,

un contacto con la 'realidad'. En este sentido, mostrar u-

na realidad es denunciarla.

En cuanto a los personajes que instaura el narrador, de

hemos decir que no se puede hablar de un héroe o varios hé-

roes: la masa obrera asume ese rol en la novela, y lo hace

como conjunto, en sus ambiciones por una vida mejor y en su

búsqueda de sobrevivencia, el autor no se detiene en pintu-

ras psicológicas detalladas: esto no es necesario para la

marcha de los acontecimientos. Los personajes que en el re

lato se colocan de 'el otro lado' de la masa obrera, ya lo

dijimos, constituyen una especie de Fantoches caricaturales,

sólo hay una excepción: el Delegado Militar, este personaje

cuyo papel es evidentemente fundamental para la trama, esca

pa a los esquemas pre-fijados de explotadores vs. explota-

,Jos, donde los explotadores son necesariamente malos y los

explotados, poseedores de todas las virtudes. Dentro de la

red de relaciones textuales, este personaje juega un papel

ambiguo; está obsesionado con una masacre de mineros ante

rior, ejecutada por el Cnl. Ayoroa y que él no quiere reno

tir. El discurso novelesco se torna. también. ambiguo, pues-

to que da lugar a dos o más lecturas: - o, los acontecimien

tos han sido ya fijados por los intereses de los dueños del

poder (Patiño y sus colaboradores y, tras ellos, los intere

ses norteamericanos) y los militares son a veces, aún a pe-

sar de sus intenciones, juguetes dolos hilos invisibles (o

visibles) que manejan el país; - o, los acontecimientos es-

tán regidos por una especie de destino, de azar. que condu-

ce irremediablemente al Delegado Militar y a los mineros a

la masacre. Esta alternativa es inmanente al discurso y a-

bre el camino a la duda en el receptor o lector. La ambi-

guedad (*) constituye una apertura del contexto narrativo

y un elemento nuevo e interesante de la obra.

En general, los personajes de la novela pertenecen a

dos bandos claramente diferenciados: uno, el de los trabaja

dores (proletariado); otro, -menos homogéneo-, el de losliom

bres de estado', los personeros de la Patilla Mines (**), los

políticos, etc. Y, la fábula se presenta al lector median-

(*) Según Carlos Fuentes, la ambiguedad es una de las características

de la 'nueva' novela latinoamericana.

(") Este segundo bando presenta, en lo que se refiere a los 'persone-ros• de la Patiño, una escisión: unos están en la ciudad, mezcla-

110.-

te un procedimiento compositivo: el paralelismo que busca

mostrar esas dos facciones. Pero, además de paralelas, es-

tas secuencias llevan en sí otro procedimiento compósitivo

recurrente en la obra, que consiste en combinar la narra-

ción de los acontecimientos con la evocación o los recuer-

dos personales de uno de los personajes.

La técnica del 'flash back' es un recurso empleado con

siderablemente en toda la novela para evocar el pasado me-

diato o inmediato de los personajes, para describir su tra-

yectoria vital, sus motivaciones y la lógica de sus actos..

En consecuencia, paralelamente, los diferentes capítu-

los de las distintas partes nos muestran, por un lado, los

mineros, su sindicato, sus aspiraciones, sus acciones, algu

na visión rápida de rasgos personales de vida, su ambiente,

etc.; por el otro, El Presidente de la República, sus minis

tros, los problemas políticos y económicos que vive el país,

los personeros de la Patiño Mines infiltrados en el gobier-

no, la infiltración americana, etc. Y. por otro lado, en

el capítulo primero de la primera parte, se dispone la na-

rración alternativa de lo que ocurre en la asamblea minera

!a historia de Isidoro Callata, -nneN de les dirigentes mi

neros- y su compañera: la Olegaria. VII el capítulo segun-

do de 1J mi~ parte se narra lo que ocurre en la gerencia

3 a!po de la vida ante

Hemos hablado de partes y capítulos porque en su estruc

tura externa, la novela está dividida en tres partes, cada

una de las cuales tiene diferentes capítulos.

La primera parte está constituida por 15 de estos capí

tulos, y en la tabla cronológica se puede ver que se rela-

tan los hechos comprendidos entre el 28 de septiembre y el

8 de diciembre: "Representantes del comercio, la banca y la

industria reunidos en el Palacio Quemado dan su asentimien-

to a la promulgación del Código del Trabajo " La segunda

parte comprende otros quince capítulos que abarcan los acon

tecimientos que van hasta el 15 de diciembre en la tabla

cronológica; también la tercera parte está constituida por

15 capítulos y abarca los hechos que van hasta el 29 de di-

ciembre en la tabla.

Sólo uno de los capítulos (el primero de la tercera par

te) se refiere directamente a Simón Patiño. Antes se habla

de la empresa, sus gerentes, sus empleados dentro del gobier

no, etc.; pero ahora, se alude a Patiño como persona. Este

capítulo constituye una especie de biografía del Rey del Es

taño, donde no se ocultan los es[uer'os que hizo éste para

triunfar en las minas.

La sincronía en la división de las partes y los tres

primeros capítulos de la. primera parte hacen pensar que el

autor estructurará su obra también de manera simétrica en

cuanto al tratamiento de los tres principales ámbitos que la

112.-

novela toma en cuenta: esto es: el minero, sus problemas ,

la mina el sindicato, sus personajes representativos; la ge

rencia. Rocky D. Hutcheson, el Khoya loco, la Patiño Mines,

etc.; el palacio de gobierno, el presidente, los ministros,

los problemas de estado, sus relaciones con la Patiño Mines,

etc. Pero, en la obra no se da una estructuración rigurosa

sobre todo porque la sucesión cronológica, a la que se da

Fundamental importancia, ocupa un papel preponderante. Así

los capítulos obedecerán siempre a uno de estos mundos na-

rrados, pero la "dispositio' estructural responderá más a

problemas de orden histórico cronológico que a exigencias

directamente deducibles de la estructura interna de la nove

la misma.

De todo el análisis resulta que El Precio del Estaño

nos enfrenta a un mundo representado donde la fábula o his-

toria está construida mediante una técnica de presentación

sucesiva de acontecimientos, que se ordenan bajo la mirada

de un narrador omnisciente que insta al lector a tomar par-

tido en torno a lo que se narra. La narración sigue el or-

den cronológico de los acontecimientos, la técnica del flash

back, empero, sirve para dar alguna visión de pasado. El es

tilo, un tanto descuidado busca la claridad y la verosimili.

tud. Se narra, básicamente, los antecedentes y la masacre

de los mineros en Catavi; como telón de Fondo, se muestra

la urdimbre política a través de una visión de la sede de Co

bierno.

113.-

Como personaje central tenemos a la masa obrera; •los

personajes individualizados no son estudiados en profundi-

dad psicológica, son una especie de caricaturas, lo que im-

porta es el curso de los acontecimientos. El espacio es

simplemente el marco de la acción y el tiempo es esencial-

mente cronológico. El libro busca sobre todo la denuncia

social, por eso Antonio Arze dice que pertenece al "realis-

mo proletario". El principio organizador de esta novela es

el tema, se insertan con cautela dos 'historias míticas, pe

ro todavía éstas pueden ser consideradas como meros elemen-

tos del carácter del protagonista. Dentro del realismo se

perfila ya, a pesar de todo el elemento mítico.

EL SIGNO ESCALONADO

"Hoy no 4610 la novela está en eondícío -nes de dan te4tímonío del mundo externo y de La uttuctutaz tacíonale4, -,no -que puede expteáat tamban el mundo ínte tíot. Puu ademd's de /os azpeeto3 que -e: tan ptopío4 de la novela del 4410 pwsa---- do, íncmpota hoy domínío)s que en otro! Uempo4 e5tuvíekon ite4eAvado4s a la magía y a la mítología,"

ERNESTO SABATO

La enredada selva de secuencias narrativas y la dislo-

cada construcción literaria de El signo escalonado obedece

114.-

a una combinación y transformación de elementos narrativos

• y descriptivos, que sin embargo está destinada a enfatizar

el contenido del mensaje: El signo escalonado, igual que El

precio del estaño, es un llamado a la conciencia social, pe

ro es sobretodo, un intento de aproximación a la realidad

mítica, buscando que el destinatario o lector participe de

la experiencia que entraña y aspira a comunicar.

En el discurso noveles¿o la realidad mítica ya 'no' es

una narración, ni siquiera varias micro narraciones, sino

que invade toda la novela para constituir junto con lo real

objetivo una realidad total. Se ve en la obra la tentativa

de unir magia, imaginación popular y crtica social.

Así, el compromiso político con su época y sus proble-

mas es muy importante, sin embargo, lo mítico juega un pa-

pel fundamental en la obra. Y, juntamente con los proble-

mas vitales de lucha social y de clase, se descubre un tras

fondo mítico de profundas raigambres mestizas. En otras pa

labras, en El signo escalonado pueden apreciarse dos elemen

tos muy fuertes constitutivos de la historia: el sentido so

cial y la fijación del elemento mítico y la magia. Y el "e

Fecto del encantamiento" al que hicimos alusión en el capí-

tulo anterior, proviene en El signo escalonado de la cons-

trucción cliegética que no antagoniza el prodigio o la magia

y lo real.

Así, Forman parte de esta realidad total de la que ha-

115.-

blancos los Fetos o criaturas extrañas -de mal augurio- alos

que se atribuyen distintos poderes como elementos de mal au

turio. La carroza de fuego que pasa a 'x' hora de la noche

y cuyo paso respeta toda la población ho saliendo de sus ca

sas. Los Qharisiris, degolladores inmortales o ladrones de

almas, "devoraban el alma de niños y adultos en los silen-

cios del desierto" (pág. 13). Los yatiris o brujos y los a- _

adiyimos indígenas. Las mariposas negras-thaparankus, 'el

duende', el janphatu-sapo, etc.

Pek5onaLeis

Pero la consustanciación con las manifestaciones de lo

mítico como formas auténticas de concepción del mundo y de

la vida, va surgiendo progresivamente en la obra, a partir

de la Orqho María y sus artes mágicas.

La °rollo María -María del Cerro, su asociación con lo te

lúrico esta dada desde el nombre, es el personaje principal

de la realidad mágica. Es una maga o hechicera, dotada por

t anto de conocimiento fuera de lo común y versada en las ar

tes secretas .de la hechicería.

116.-

En una atmósfera de magia y encantamiento se produce

el encuentro de la Orqho María con otros dos de los perso-

najes de la novela: el Umalu Cayetano y el Obispo católico:

Eran. Fetos repulsivos, disformes, en plena (...) Al intentar cruzar la calle no advirtió que la carreta doblaba la esquina y corría en su direc-ción (...) ¡Ay, Arcangel San Miguel, si no estu viese protegida por el Señor de los Milagros qué sería de mí!

(S.E., p. 18)

A partir de este momento el Umalu Cayetano se ve vincu

lado al oscuro mundo de la magia, embrujado por la Orqho Ma

ría se irá convirtiendo, lenta e irremisiblemente, en sapo

gigante.

Soportaba con estoicismo su lenta y segura trans formación. Su metamorfosis. A ratos sentía mie do, un miedo apretado en la garganta henchida. — (...) Y lejos de las miradas indiscretas camina ha desnudo, a saltos.

(S.E., p. 154)

Así se va metamorfosenado el pobre Umalu. El miedo

que experimenta no es por desconcierto ante la ruptura de lo

natural y lo sobrenatural, sino porque dentro de la cotidia

nidad del personaje surge algo que le afecta negativa y fu-

nestamente. "Soportaba con Estoicismo" y "segura", por tan

to hay una aceptación de la transformación de parte del per

sonaje y del narrador, como algo real e inevitable.

117. -

Así explica ssirer la metamorfosis dentro del mundo

mítico:

Su visión de la vida es sintética y no analítica; no se halla dividida en clases y subclases. Es sentida como un todo continuo que no admite esci-sión, ni distinción tajante. Los límites entre las diferentes esferas no son obstáculos insupera bles sino fluyentes y oscilantes; no existe dife rencia específica entre los diversos reinos de lá vida. Nada posee una forma definida, invariable, estática; mediante una metamorfosis súbita, cual-quier cosa se puede convertir en cualquier cosa. Si existe algún rasgo característico y sobresa- liente del mundo mítico, alguna ley que lo gobier na, es ésta de la metamorfosis.

(3)

Este rasgo de la metamorfosis, aunque en forma más su-

til y menos explícita, puede descubrirse también en las o-

tras obras: en El Precio del Estaño el Khoyaloco se trans

forma de vivo en muerto; en el Manchay Puytu se busca la

transformación contraria: de muerta en viva.

Pero, volviendo a nuestro personaje, en María se juntan

la fe telúrica y la fe católica, cosa que confirma su confe

Sión con el obispo:

Por la ventanita de malla fina se percib1an voces apagadas. Y tu, hija, ¿qué tienes para revelarme a mi? Redivivo el cóndor de piedra de Santa Bár-

() Ernest Cassirer, op. cit. pág, 126.

118.-

bara volaba con alas de fuego (...) y la ciudad en pleno cataclismo de horrores asediada por hor das de luciferes que haciendo challaj-challaj rrastraban de los cabellos a las mujeres para fornicarlas contra su voluntad paciente.... El Obispo escuchaba. (...) Yo hablo contigo, tú ha blas con el Papa Santo de Roma y el Papa Santo Je Roma habla con Dios. Debe hablar el Papa con Dios antes que seamos devorados por los mons-truos míticos y antes que Lucifer triunfe sobre la bondad y la verdad.

(S.E., p. 19)

Y en ella siempre aparecen ambas religiones mezcladas, in-

cluso en los ritos. En el capítulo de expulsión de la pes-

te las palabras del rito, que se convierten en 'leit-motiv'

del capítulo, dicen:

Que entre el bien y salga el mal así como Cristo entró en Jerusalén.

(S.E., p. 85)

Como se ve María tiene una visión muy especial de la religión

católica. La religión es duramente criticada en la obra,

sobre todo a través de las micro narraciones que se relacio

nan con el Obispo.

La Orqho María es, además, un personaje que grafía cla

ramente la ruptura del esquematismo caricatural: ayuda a la

gente a espantar la peste, pero también es la asesina de su

marido, aunque esto se justifica en cierta manera, puesto

que lo que hace ella es, en última instancia, un canje: cam

119.-

bia- su vida por la de su marido. Pero, además es rencorosa

ya que se venga del Umalu que la atropelló sin querer: ma-

tando a su mulo y convirtiéndolo a él en sapo; pero, por o-

tro lado, María está dispuesta a interceder por la absolu-

ción de los representantes del proletariado que han sido con

donados a ser fusilados. Por tanto, es buena, es mala? La

Orqho no es ni buena ni mala, y en el discurso narrativo no

es importante hacer la definición ni la delimitación. La Or

qho María 'es' simplemente y vive de acuerdo a la red de re

laciones del sistema textual de este especial mundo donde

la inserta el narrador y a su especial cosmovísión.

Nadie está libre y nadie duda de los poderes de María

del Cerro y esto lo confirma la visita de dos poderosos del

Gobierno para insinuarle convierta en escarabajos sumisos a

los ciudadanos. Igual que en la segunda Edición de El Pre-

cío del Estaño, hay una intención de poner las fuerzas ocul

tas en manos de los poderosos, o, mejor, de los

sos de aliarse con estas fuerzas.

podero

Por el otro lado, sin estar ligados directamente a es-

te mundo, sobresalen otros dos personajes: Damián, protago-

nista de la mayor parte de las secuencias, representante

del proletariado consciente, En la novela se lo presenta

como un ser bastante idealizado, culto y con convicción de

clase, un hombre-símbolo, proletario o, un proletario-hom-

bre símbolo. El recorrido de Damián por las minas y la ciu

Jad en busca de trabajo y de una condición mejor de vida, de

120.-

lata el tradicional simbolismo del viaje del hombre por el

laberinto del mundo y de la existencia, viaje en busca de

sitio y reposo en un medio hostil; pero en la novela no es

la búsqueda individual, sino la búsqueda colectiva del pro-

letariado la que se quiere significar.

La co-protagonista -compañera- ayudante de Damián es u

na pampina llamada Fresia. Pertenece al otro grupo de "mar

ginados" que, repatriados pero sin trabajo, luchan para po-

der sobrevivir. Fresia -tal vez por su misma condición de

pampina- ignora un poco el mundo de la magia y los ritos

.que instaura la Orqho María; pero su ignorancia no la man-

tiene impune, la peste y la muerte la atacan, pues descono-

ciendo sus reglas y su poder se atreve a recoger las mone-

das que arroja la Orqho María, en una especie de ritual pa-

ra alejar la peste. Esto es intratextualmente una reconfir

mación del método que une lo cotidiano y la magia.

A estos personajes se unen una serie de otros, algunos

de Ficción y otros tomados de la realidad extratextual. En

general, hay una mejor pintura de personajes que en El Pre-

cio del Estaño, pero el rasgo más importante es la conviven

cia en este mundo de Presidentes, ministros, magos, yatiris,

proletarios, pampinos, chilenas, yugoslavos, mestizos, in-

dio- , alma, pest(.' que camina, jampliatus, etc., y las rela-

'reale-'e mágica..z que se establecen. entre ellos. To

-ecindad,

121.-

Mundo ftepfte3cntado

En el mundo mítico de El Signo Escalonado se tejen una

serie de hilos premonitorios subterráneos, ligados a un des

tino o una fuerza irrenunciable e inevitable.

Así Damián estaba con el Umalu Cayetano en la carreta

cuando la Orqho María se les atravesó en el camino: ambos

están perdidos:

Con. gesto adusto la Orqhb María le miró en los o jos, sacudió su manto sucio de tierra y se per- dió detrás de la esquina diciendo a voces: ¡Por esta santa cruz de mis dedos juro que el Umalu Caye tano no tendrá salvación! El carretero hizo tre molar el cuero. ¡Arre, mulo, arre: Nos ha crul zado aquella curcuncha que es como si nos hubie-se atravesado el mismo Demonio, estamos jodidos.

(S.E., p. 18)

Fresia recoge las monedas malditas, por tanto, es pre-

visible su perdición. La aparición de los 'fetOs repulsi-

vos', "demonios de mal aguero", anticipa la peste que asola

rá la ciudad.

La lluvia de mariposas nocturnas o thaparancus descabe

:ados, las desgracias de la guerra. Los motivos recurren-

tes de los sapos y los diablos adquieren dimensión simbóli-

ca como material del discurso.

1 2 2 . -

Cassirer dice:

La percepción mítica se halla impregnada de cua-lidades emotivas: lo que se ve o se siente se ha lla rodeado de una atmósfera especial, de ale 17 gría o pena, (...) No es posible hablar de las cosas como de una materia muerta o indiferente . Los objetos son benéficos o maléficos, amigables u hostiles, familiares o extraños, fascinantes y atrayentes o amenazadores y repelentes.

(4)

Y, evidentemente así es enianovela, veamos por ejemplo

cómo se interpretan la peste y el viento:

Avergonzado en su soledad, el mal extraído del cuerpo de los enfermos esperaba la llegada de al gún mortal para encarnarse, antes que el viento agresivo terminara llevándoselo lejos.

(S.E., p. 127)

Me parece que es como la locura 'Ate' para los griegos,

, un ser independiente y vivo que se apodera de un

mortal. Igual aquí la peste se apodera de un cuerpo, del

que además necesita También es un mundo donde las almas

pueden ir y hablar con los vivos:

Por favor, creyó percibir una voz desgarrada y fría que plañía, ábreme la puerta, María del Ce-rro. No le era desconocida esa voz. Por qué vienes a turbar mi tranquilidad? Tratas de ator mentarme? No estás feliz ni conforme en la otra

123.-

vida? El ánima trató de justificarse y le pidió perdón. La Orqho María. (...)

(S.L., p. 216)

Lo real se deshace frente al misterio que genera la

creencia y entonces nos encontramos frente a la palabra má-

gica y resbaladiza, traductora de la atmósfera difusa y en-

cantatoría que tenemos delante, donde se consagra el domi-

nio de lo ambiguo.

Las relaciones que sostienen los diferentes personajes

entre sí y con el mundo representado son en extremo compli-

cadas y hacen de El signo escalonado una "forma compleja

del relato literario", relato compuesto por varias histo-

rias.

La -¿Iltekcalac„1.6n de hí4ton,Laó

La historia básica es la de Damian y Fresia que concen

tra el interés episódico y se relaciona con otra muy impor-

tante, la de la Orqho María, por las consecuencias ya anota

das: Presia muere por recoger las monedas que aquélla tira;

Damián acompaña al Umalu Cayetano cuando se les cruza María

124.-

en el camino v esto, en la red de relaciones del sistema

textual, acarrea necesariamente mala suerte.

La historia del Umalu que guarda relación de dependen-

cia mágica con la de la Orqho María. La historia de Valen

tín (medio hermano de Damián) y Eulalia que pone de relieve

sobre todo el aspecto costumbrista y se relaciona con al-

guien de clase intermedia: el reenganchador, adulador del

explotador y desentendido de los problemas de su propia cla

se. Otras historias: La de la Pickerina, la de Yolanda (o

tra pampina) su marido y Espiridión, etc.

Tres historias de amor: la de Francisca y Edmundo, la

de Pachacho y•Regina, y la del Obispo con dos religiosas:

la generala de laTruzada Pontificia" y otra monja llamada

Martina. La primera se retoma el momento después del suici-

dio de la protagonista y además del tema amor/muerte, esta

historia se relaciona con la historia básica, igual que la

segunda, porque Edmundo y Pachacho son los dos personajes

que casi al final de la novela simulan el fusilamiento de

Damián, a quien dejan luego libre. Aunque "para los regis-

tros" Damián ser5, un Inuerto, es un muerto-vivo, es decir

que 1 simulación de rusilamjn/(:) es (-emo una especie de re

surección. resurección de esperaP7a en las posibilidades

del proletariado, puesto que Damián es un representante de

esta clase y un representante con conciencia de clase y dis

puesto a "l uchar por ella. En la historia de Pachacho y Re-

1 2 5 . -

Bina, él mata a la muchacha. Por tanto, una coincidencia -

trágica une a los tres hombresde la última escena. "Somos

una especie de viudos trágicos soñando con placeres perdi-

dos" (S.E., p. ). En estas dos historias, la primera co-

mienza con &muerte de la protagonista, por tanto, nos en-

teramos de la historia a través de una visión retrospectiva.

La segunda, por el contrario, se muestra desde su origen

hasta culminar con la muerte de Regina.

En el discurso narrativo de estas historias, el autor

ensaya ya la técnica en profundidad que luego se volverá u-

na constante en Manchay Puytu. Veamos cómo se alterna el re

lato de Sor Martina y el Cantar de los Cantares:

La condenaron a pasar el oficio de rodillas y vi vir separada de la grey. Y para evitar visitas inoportunas en su celda la vigilancia se tornó estricta de noche y de dia. Soportaba al princi pío con mansedumbre, llorándo en silencia. Yo 4oll de mí amado, y conmígo .tiene 312 contentamíen to: Después denunciaba en voz alta...

(S.E., p. 122)

Pero en esta parte las partes que se citan del Cantar

de los Cantares van en otro tipo de letra para mostrar su -

diferencia con el resto del discurso.

Pero en otro de los subcapítulos se relata, con el mis

mo procedimiento la salida de Sor Martina del Beaterio en

alternancia con lo que la monja va pensando:

126.-

Y no obstante su confesión y los ruegos y petito ríos confidenciales se le había negado la absoIj ción. Después de todo, se dijo, es preferible — el mal menor, ser trasladada a Sucre que seguir soportando en vida la reclusión con torturas in-sidiosas. Pendí. a Faípe ef heAm~ y quede co-mo Juana fa toca.... Está ví4to que no poditemo isac/Latízak Lo vívído. Me ganó gítana, 4ín du da ea má4 ¿O ta que. yo. La multitud no escucha:- ba los requerimientos (...)

(S.E., p. 210)

Con el mismo recurso, se cuentan alternadamente el en-

cantamiento del mulo del Umalu y el canje que hace la Orqho

María a la muerte, su concubino. Además este capítulo es

particularmente interesante porque hay en él un claro afán

de búsqueda de ambiguedad (ambiguedad en los signos linguís

ticos) en el discurso. En varios párrafos el lector debe

releer para saber si se trata del mulo o del concubina. Es

te efecto es voluntariamente buscado por el autor para mos-

trar el borramiento de las fronteras espacio temporales en

el mundo mítico.

y después le envolvió la garganta como si pade - ciera de anginas. Apagó la vela y se entrego al descanso, hasta su completa y definitiva. recupe-ración. Tuvo pena, Mucha pena por su machito . Sabía que el mulo estaba triste.

(S.F., p. 7R)

En general, los párrafos que se alternan son demasiado extensos

y el recurso aparece sólo en uno que otro subcapitulo.

127.-

La superposición espacio-temporal y la variación temá-

tica son una constante en la obra. Además de estas histo-

rias en las que se ensaya la narración en profundidad, se a

ñaden noticias periodísticas que hacen alusión a situacio-

nes políticas en otros países latinoamericanos. El diario -

de un guerrillero nicaraguense. Dos actos de drama que

muestran una sesión de las cámaras y, acompañando todas las

historias, el discurso sobre la situación general del país

en este momento de crisis, la política, la dependencia, los

funcionarios de gobierno, la Patiño Mines, etc. Toda esta

variación temática envuelta con el manto del realismo míti-

co que se filtra, que penetra por todos los resquicios de la

novela.

Mientras en El Precio del Estaño (primera edición) se

narraban los acontecimientos que llevaron a la masacre y és

tos constituían el hilo de la 'historia' al que todos los

demás se sometían en relación de dependencia, en El signo

escalonado, las transcripciones periodísticas, y el diario

de Sandino permanecen como unidades temáticas que tienen po

tencialmente valor de símbolo, y que sirven para completar

la dimensión de la colectividad con sus eternos problemas fel

cíales y su lucha por superarlos.

Pero casi nunca(*) cruzan sus hilos con lo que podría-

(*) Una ver: Fite.sía hace alusión a Sandino: "Yo me había acostumbrado a él (...) su plática de países remotos, de Nicaragua y Sandino y

128.-

mos llamar 'la línea narrativa central'. El 'diario' de

Sandino, que acaba en un manifiesto, corre paralelo a ésta.

Las noticias periodísticas permanecen en un mundo paralelo

y constituyen una especie de 'leit-motiv' en torno al tema

de los golpes de estado militares.

Pero además, muchas de las historias que se cruzan o

mezclan con la historia central están relacionadas sólo ar-

tificiosa o tangencialmente.

Las historias incrustadas en el cuerpo de la novela pro

lucen la segmentación técnica del relato, de ahí por qué los

hechos aparecen perturbados, dislocados. Y además percibi-

mos un cierto divorcio entre los distintos polos (historias)

que asisten un tanto por separado.

Por otra parte, la intercalación de historias se mate-

rializa a través de la acumulación superpuesta de planos es

pacio-temporales, de elementos:narrativos y descriptivos

profundamente imbricados, verdadero laberinto exploratorio.

De esta manera, la estructura de El signo escalonado -

revela una técnica experimental de tipo barroco que explici

tamos a continuación.

1 29.-

ESTRUCTURA

Como ya olmos, surgen en el caudal narrativo unas y otras his

torias que no tienen que ver aparentemente con la historia

central. Este quebrantamiento único narrativo a nivel de

discurso implica un cambio. Pasamos así del discurso narra

tivo literario, al diario documental de un guerrillero nica

raguense; tampoco las transcripciones periodísticas están

al mismo nivel de la diégesis (historia), sino que signifi-

can otro cambio de discurso, esta vez del narrativo litera-

rio al documental-periodístico; o, al acto teatral, en el ca

so de la sesión en el Parlamento. Al alterarse un elemento

del sistema de relaciones: lo extraordinario cohabita con

lo cotidiano, el sistema total de relaciones cambia y la es

tructura general de la obra varía.

Los diferentes tipos de discurso que se insertan, ha-

cen que 'el contar' y 'el transcribir' tengan un ritmo des-

acompasado. No se integran en el discurso en forma fluida

y natural, esto crea en el lector una especie de sobresalto

o extrañeza, de ambiente propicio para lo mágico; lo irreal

que se introduce.

Y al ser insertada esa realidad mítica en la novela, se

produce una especie de explosión en la estructura novelesca,

explosión que se manifiesta en búsqueda de caminos que per-

mitan reflejar esa realidad. El doble mundo constituye una

1 30 -

especie de trampa mágica para la estructura, puesto que al

instaurar un mundo que es 'otro mundo' instaura también una

serie de elementos 'ajenos' a la estructura lineal y crono-

lógica del mundo 'realista'. Aquí sería válido retomar la

frase de Octavio Paz (5) cuando habla sobre la Fiesta: "el

caos regresa y reina la licencia", rompiendo con el afán or

denador del mundo de nuestra anterior novela El precio del

estaño.

En efecto a diferencia de, su primera novela basada e-

sencialmente en una historia, El signo escalonado, en líneas

generales, se estructura en base a la segmentación de las

distintas historias que luego van siendo narradas fragmenta

riamente. A esta segmentación se suma la narración de los

hechos ordinarios y los extraordinarios sin cortes, ruptu-

ras, enfrentamientos o explicaciones. Es como si la visión

caótica que se busca dar a través de la segmentación y la

multiplicidad de historias, quisiera representar el caos del

país y esa visión del mundo típica del latinoamericano, tam

biefl caótica para el extraño.

Es seguramente esta visión caótica la que lleva a Gaby

Vallejo de Bolivar. (6) a afirmar que la obra está "estructu-

(5) Octavio Paz; Laberinto de la soledad ; Editorial Fondo de

Cultura Económica; Méx. 1979; pág.

(6) Gaby Vallejo de Bolívar; "La dimensión mágico-mítica en El signo

escalonado"; Presencia Literaria; La Paz, octubre de 1976.

1 31 . -

rada a manera de Collage", pero lamentablemente como a su -

articulo "sólo y sobre todo le interesa el ingreso al mundo

mágico" no hace ningún comentario más acerca de la estructu

ra de la novela. Pero, evidentemente esa es la impresión

que da la estructura o forma de la obra que nos ocupa. Ta-

boada Terán salta de una historia a otra, de una técnica a

otra, de un género a otro, del mito a la transcripción pe-

riodística, etc.

Prefiero a modo de ilustrar esta idea, pensar en la no

vela como un rompecabezas con varios motivos. Cada Moti-

vo tiene sus piezas, capítulos y es, en cierta manera, un

tanto independiente de los otros, aunque guarda relación

con el todo. De ahí que un motivo o un pedazo del rompeca-

bezas tiene muy poco que ver con el motivo central, pero de

alguna manera tiene que ver con el conjunto.

Se establece así una suerte de alternancia narrativa :

Damián/Fresia - Orqho María - Edmundo/Francisca - Regina/Pa

chacho - Cnl. Clicerio Reinoso-Obispo/Martina/Obispo/Genera

la de las cruzadas pontificias, etc., etc.

Hn estas secuencias se halla el núcleo constructivo de

la novela, puesto que a partir de ellas surge el encadena-

miento laberíntico de las unidades para constituir fragmen-

t ariamente el enunciado entero

132.-

Enunciado fragmentario y caótico que no es ordenado ya

-como en el Precio del Estaño- a través de la mirada de un

narrador omnisciente en tercera persona.

Penpectíva3 de ví4íán de lo nannado

Así, también desde el punto de vista del narrador, ve-

mos la tendencia de incorporar nuevos recursos. No nos en-

contramos ya frente a un narrador único en tercera persona

como era el caso del narrador de El Precio del Estaño.

En la 'introducción', de estilo entrecortado y que ins

taura al personaje Damián en el discurso, el narrador es un

narrador espectador (no omnisciente - no protagonista - man

tiene distancias). No obstante, este narrador en tercera

persona, que acompañará algunas de las micronarraciones re-

lacionadas con Damián y las demás secuencias 'narradas', va

ría respecto a su conocimiento o información, en relación a

los personajes, entre la equisciencia y la omnisciencia. A

demás, se introduce un nuevo procedimiento: la narración en

primera persona. A las narraciones en tercera, y por tanto

relatadas desde el punto de vista de alguien que ve todo

Gesde Cuera, se une la voz de Fresia que como protagonista-

133.-

mera (yo-Fresia), en la micronarración referente a Pachacho

y Regina, se entremezclan la narración en primera, donde el

yo corresponde a Regina (yo-Regina) y la narración en terce

ra de un narrador espectador.

Surge también otro narrador en primera que relata los

'hechos' de Nicaragua de los que parece ser protagonista

(yo-César Augusto Sandino, guerrillero nicaraguense). No

podemos dejar de sentir que el yo-narrador correspondiente

al guerrillero nicaragüense, parece permanecer, por la poca

o ninguna relación que guarda con la trama de la obra, en u

na relación extra-textual a la novela. Las fechas que pre-

meditadamente parecen introducirse siempre en estas micro -

narraciones que se relacionan con Nicaragua y que aluden a

acontecimientos o hechos históricos 'reales' y por tanto ex

tra-textuales, parecen reafirmar esta impresión.

Por otro lado, encontramos la inserción de las noti-

cias periodísticas, que en general se asocian con golpes de

estado de parte de militares en otros países de latinoaméri-

ca y el anuncio de 'reconocimiento' inmediato a estos nue-

vos gobiernos, de parte de los poderosos del norte.

A nivel narrador, estas transcripciones y los dos ac-

tos teatrales, implican una clara intención de poner al lec

tor en contacto con la situación sin ninguna mediatez, esto

sin la interposición de un' narrador.

1 34.-

Los cambios en las perspectivas de visión de lo narra-

do que hemos analizado, cumplen una función estructural en

la textura compositiva y por tanto también en el estrato se

mántico. Veamos.

L a denuncía

Al hablar de las micronarraciones en primera persona,

yo = Sandino, habíamos dicho que éstas se relacionaban con

una historia real y por tanto extra-textual. En efecto, es

te rasgo explicita el sentido social de la obra y desde es-

te punto de vista, estas secuencias son muy importantes en

relación a la realidad de dependencia e injusticia que se de

nuncia en la novela; como un intento y una realidad de su-

blevación y oposición a esa situación ("una voz que encarna

el sentimiento revolucionario").

Guarda también relación con la situación de denuncia

la inclusión de las notas periodísticas. El objeto de in-

culpación se amplía a Latinoamérica y, a nivel interno ya

no sólo se trata de los mineros sino de varios sectores de

las clases marginadas: los pampinos, los desocupados, los mi

1 35.-

neros, etc.

Resulta claro, e desee Js autor ¿c smpl -

riarrativo: del problema rse da:2, sai±treras al 7roblera

c dec;ocy:pac.,os, a 1.a U:t. err¿. sz ace v J p

a-,72 ierto se instaura como una duda del mismo narra-

de qué pasará en el futuro: es-

una limitación impllcita

Que los persona

Tomon'Ic en Q,u,e Damián

e' fusilamiento c;r Edn"de -c - vendo nor

encuéntrase con un.

crprendido retrocedió dos pasos. Lr., r)achetere de la muerte, pensc3. En el rostro 1-;uaran,1 del Paraguayo, con oí os profundamente mediterráneos, se dibujó ,uria so.nrisa cruel. Damiáo. apretó los dientes sin -perderlo de vista, con el dedo ecr

-sir -ces f 5u5es eertes. en las '71.. a -les se nrn

de3c::_ a'le ene nc 'Aubes pero que podria haber ocu-

r-: : 2ra dz '..errnlaoi¿sn- de la lectura ante

rior n.. ue IT.r 1 ic.:7„ un csci-':radó *ncompletc se" Que

se puede sospechar, boro nunca tener certeza.

A u a7: tlaro sent e es denuncia, dado por la re-

136.

ferencia extra textual, hay una marcada intención de que los

hechos históricos reales pasen a segundo plano, al contra-

rio que en la otra novela. Por ejemplo, en medio del rela-

to de la historia de Francisco y Edmundo nos enteramos de la

renuncia de Siles:

Así que hubo dos suicidios. Dos suicidios? Sí mayor Rivas, sonrío con intención el anciano: el de esta infeliz enamorada del Diablo y el del Doctor Hernando Siles que acaba de dimitir.

(S. E., p. 29)

E .e m i .t o

Y esto se debe a que el primer plano le corresponde al

mito. En efecto, el realismo-mítico de Néstor Taboada Te-

rán apunta a una problemática social real (realismo), pero

sobre todo a un despertar a los rasgos de nuestra cultura

mestiza, que sugiere lo arquetípico boliviano y una espe-

cial manera de conocer (conocimiento mítico).

A partir de esta doble preocupación se estructura la no

vela. No ob-tnnte. por tratare de una obra intermedia, am

1-)0S ele, 11wqt0 todavía no armonizan

cowp!,• 11-1,1ino, noticias pe-

137.-

riodísticas-, queda medio a un lado.

A pesar de esto, en lo que podríamos llamar el hilo

grueso de la historia conviven hechos reales y hechos míti-

cos; se juntan realidad natural y sobrenatural, personajes

históricos y tipos arcaicos de la cultura; la obra es racio

nal y mágica a la vez, histórica y atemporal. Mientras,por

ejemplo, los relatos de la Orqho María son como detenciones,

paréntesis en el tiempo cronológico (el lector tiene la im-

presión de que el tiempo no corre en estos relatos míticos),

la historia Damián/Fresia da una sensación opuesta.

Es así que El Signo Escalonado muestra dos caras; por

un lado la clara intención mítica en las más de las unida-

des de sentido o micronarraciones, donde el narrador no se

halla preocupado por dar al contenido de sus enunciados un

valor referencial histórico inmediato; en cambio, la marca-

ción de fechas, que son un claro código veridictivo en la

parte que alude a Nicaragua, muestra una clara búsqueda de

relacionar el texto con una transtextualidad (intencionali-

dad.-realista).

Según como entendemos en este trabajo la noción de "for

ma" o "estructura", en la novela que estamos analizando se

1 38.-

ha instaurado -al lado de una historia lineal y cronológica

un elemento 'nuevo': el mito ('nuevo al menos en la fuerza

que cobra inmanentemente en el texto!). Las 'reglas' de jue

go', las leyes que ordenan los elementos, partes o materia-

les de la novela han sufrido un sacudón: se ha perdido la

visión clara y regente de la anterior novela: mostrar un a-

contecimiento desde sus comienzos hasta su culminación o fi

nal. El 'mundo novelesco' que se desea expresar se ha am-

pliado, complicado, enredado con las nuevas leyes que impo-

ne el 'elemento extraño' en la textura novelesca. Ya no nos

encontramos frente a un mundo que se construye ordenadamen-

te:

comienzo camino final

sino frente a un mundo mucho más amplio donde la diversidad

de historias, tiempos, personajes, etc., es tan grande que

da la sensación de caos: la novela se estructura como un

rompecabezas ("collager") para dar precisamente esa 'sensa-

ción' de caos. Todo se experimenta. La novela es búsqueda

de expresión de ese mundo caótico y confuso donde conviven

lo real y lo supra-natural. Bolivia, pero inmersa en un caó

tico mundo latinoamericano de golpes de estado militares, y

en un enclave de dependencia. Un esto complejo ámbito sur-

u.e la Guerra como resultado de una serie de intereses crea-

dos, cuya delimitación se hace también difícil. Donde las

historias individuales convivei con la historia colectiva,

donde. cosas distantes. tal el caso de Sandino en Nicaragua-

139.-

lejanas, aisladas, entretejen, de alguna manera, una red de

relaciones sutil y aparentemente inexistente y que, sin em-

bargo, está ahí.

La forma o estructura novelesca se presenta así, como

una relación. La irrupción franca y total -en contraposi-

ción con El Precio del Estaño (primera edición) de lo míti-

co-mágico, da como reflejo en la forma de la novela una vi-

sión laberíntica de temas, personajes, técnicas literarias.

El sentido de fractura de la realidad alcanza su expre

sión en los cortes narrativos, en los cambios de las formas

de discurso, en la multiplicidad de líneas del discurso; es

to hace que sobrevenga en el lector una impresión laberínti

ca, pero también, "la realidad" en su complejidad irreducti

ble a la simplicidad donde parece haber la intención de

crear un ambiente propicio al mito que se inserta. Los de-

más materiales constructivos buscan adaptarse a él. En el

caso de los personajes, a través de la inserción de una ma-

ga como la Orqho; en cuanto a los procedimiento del relato,

estos buscan su apertura. Se expanden, se dilatan para po-

der adecuarse mejor a la realidad novelesca. En cuanto al

tiempo, se vuelve a veces retardado, a. veces subjetivo, a ve.

ces mítico. Se ensaya, entonces. el relato alternado para

dar cuenta de acontecimientos simultáneos, o que guardan u-

na relación mágica de similitud.

1 s como si el autor hubiera puesto un explosivo a la o

140.-

bra (el mito), este hubiera explosionado y el autor recogi-

do todas las partes como iban cayendo y reconstruido la his

toria, pero sin ordenarla, sino tomando cada una de las par

tes y leyéndola hasta el momento en que se interrumpe, para

luego tomar otra de esas partes y hacer lo mismo, y así su--

cesivamente.

En esas historias interpoladas está presente la doble

Ca: de la "realidad", real-histórica vs realidad mítica.

141 . -

MANCHAY PUYTU

el amor que quiso ocultar Dios

"Aparece todavía la ídea de utítídad polítí-ca y edílíeante de la novela peto mezclada ahorca con tazone4 que revelan 4u madurez /í teitahía, con jaícío4 en que convergen lai demanda4 de nacíonalímo y tealímo con exí gencía4 e&tetíca4 telatíva4 a /a aAquítectii /La de la obila y al Piatamíento del tema".

BERNARDO SUBERCASEUX

La itealídad mítíca

Comprobada la presencia notable de una realidad de do-

ble faz, dirigimos en este momento nuestra atención hacia el

modo en que ella emerge en el Manchay Puytu.

El mundo de esta novela es un mundo donde lo real y lo

mítico conviven sin márgenes que los separen. Esta convi-

vencia se logra a nivel de personajes, con la inserción de

Ñauparruna, por ejemplo; o de Coaquí, el viejo que tiene u-

142.-

na visión mítica de la vida y de la muerte; o de Fray Anto-

nio y María, del Bigardo, etc. Coexisten en este mundo hom

bres comunes, demonios, ajayos/almas que penan, etc. For-

man también parte importante de este mundo los sueños premo

nitorios y la inmersión o el enfrentamiento de los persona-

jes a hechos que se superponen a la experiencia ordinaria.

Retomemos parte de un párrafo ya citado: "Y de un tirón

descubrí un forado y una hoya profunda de aguas pútridas --

baba del Diablo- que se la estaba comiendo la casa". ... No

puedes hacer nada porque es el Ukhupacha, el mundo subterrá

neo, me respondió mortificada. ¡Un hambriento Ukhupacha: -

(M., pág. 28). Tanto la abertura como el mundo subterráneo

son entes vivos capaces de comerse una casa. La percepción

de los personajes se torna mítica, el hombre no se enfrenta

a una materia muerta sino a objetos maléficos que pueden a-

carraer su desgracia, su perversión o su muerte. Ejemplifi

ca la introducción de creencias -entre cristiano-religiosas

e indígenas- como percepciones naturales de la vida cotidia

na el siguiente fragmento.

Las malvadas perseguidoras del género humano lla madas Desdichas, emparentadas con el Demonio, e-s-

taban anunciando visitar el negocio para introdd cir infortunios. Y quién sabe si no la muerte misma. No otra cosa significaba la extraña e in usual aparición de una chicha enturbiada y agusá: nada, pese a que en su proceso se manteníalapro-

ligidad tradicional. (...) En vano añadían cabe zas de bueyes o corderos desollados, gallinas ;5- pichones para que tenga recia estabilidad, color áureo y sea agradable al paladar. Aseveraban los Potocos que sus enemistades habían echado ma no de oscuros mandatos perturbadores -el terril ble mal de ojo- y consultaron esta vez no a los

143.-

hechiceros 'lidio,. ;:nt, os curas de la Iglesia matr ,., dn mostrarles a tos San- tos mas severo~ de '1, treinta y tres Iglesias de la 1 ppe por ,Wpvas piadosas -joyas, mi- sas, cons'rucclon de capillas, altares y templos suhur'\ano podían desbaratar los maleficios del

y asegurar milagrosas prosperidades. Pa-ra tos ,J1icheros el mas grande era San Nicolás de Telentino y acordaron balo sus auspicios to-mar Ulla Misa de Sa1u1.1 en la Iglesia de San lide-lonso.

P. SO)

En la obra, ue telúrica le c: o!ica se oponen en cier

ta manera

El subtítulo de la novela: "el amor que quiso ocultar

Dios" es muy sugerente a este resuec'o. Evidentemente, a

través del texto se ve conirmado ese 'quiso' sólo como una

intención de hacer algo y su incapacidad de realizarlo. Se

ve aquí una clara negación de la omnipotencia del Dios cris

tiano. "Quiso" hacerlo pero no pudo, puesto que a través

del epílogo el autor nos muestra que a pesar de todo -y la

historia extra textual así lo confirma- el "Manchay Puytu"

fue y es muy conocido.

Tanto en el Manchay Puytu cuanto en El signo escalona-

do surge la oposición de las dos "creencias". En el signo

escalonado, el amor del Obispo por dos monjas sirve para de

bilitar la le catól ica. En Machay "uytu el amor del Tata

cura tiene el mismo fin respecto a la religión cristiana; el

inverso, respecto a la telúrica.

144.-

En ambas novelas se toca el problema del celibato. En

El signo escalonado en son de crítica, en Manchay en son de

justificación. Sin embargo, la mútua contaminación de civi

lización cristiana y cosmogonía indígena origina una parti-

cular manifestación que caracteriza al nativo hispanoameri-,

cano en el que se mezclan también, en particular mestizaje,

la visión de mundo heredada de sus antepasados y la que re-

ciben de los conquistadores.

La relación que existe entre mito y rito (ritual, jue-

go) es también muy importante:

El espíritu creador juega con las cosas que ama. De donde el que pueda considerarse fácilmente co mo cosa de juego toda actividad creadora cuyas posibilidades permanezcan incógnitas para la ma-sa.

(7)

El vestir y enjoyar el cadáver de María es como un jue

go de una niña con su muñeca, pero como hace notar Jung y A

ronne "juego por íntima virtud, juego por íntima necesidad"

(8), un juego que no se agota en sí mismo sino que persigue

algo duradero y vital: la resurrección.

Como Dante, Fausto y Cortázar, el 'tata cura' va en

busca de la mujer perdida; pero en nuestra novela se busca

(7) Cit. por Lida Aronne Amestoy; Cortázar la novela Mandala; Ed. Fer nyreifn (:arria rAmkpírn. RC / c_ 1 q72_

145.-

la recuperación a través del cuerpo.

Otro ritual que se repite en la novela es el baño del

cadáver de María. Mircea Eliade al referirse al simbolismo

del agua dice:

El contacto con el agua significa siempre regene ración; por un lado porque la disolución es se-guida de un 'nuevo nacimiento', por otro lado porque la inmersión fertiliza y multiplica el po tencial de vida.

(9)

Todos estos ritos se relacionan, pues con el fin que

persigue el protagonista: la resurrección de la amada; el ta

ta Antonio recuerda que es pecado lavar con agua caliente a

un muerto, por tanto lo pecaminoso está en la calidad del

agua, no en el acto de lavar un cadáver que persigue más

bien "un nuevo nacimiento".

En esta perspectiva se torna necesario considerar el

poder mágico de ciertos términos y pasajes y aún el proceso

cabalístico de algunas escenas que se reiteran a lo largo de,

la narración. En esta reiteración de las escenas rituales

del acto del amor del cura con la muerta, podría verse 'lo gro

tosco'; sin embargo, en el mundo mítico de la novela se jus

(9) Citado por José Carlos Garbuglio; El mundo mágico de Guimaraes Ro

146.-

tifica plenamente por dos hechos: primero, el fin inmedia-

to que persigue el protagonista y al que ya hicimos alusión:

la resurrección (resurrección del cuerpo, por la recupera-

ción del ajayo en la concepción indígena, y, por el otro la

do, resurrección de un muerto, hecho posible y absolutamen-

te creíble por la tradición religiosa cristiana establecida

por Jesús a través de la resurrección de Lázaro y del herma

no de Martha, hecho que se retoma en la novela (M. p. 69) .

Y, segundo, (elemento inmanente al mundo mítico de la obra)

como asentamiento o reconocimiento de la validez de la rea-

lidad mítica en la frontera vida-muerte.

Gana vigor en la novela la idea de un universo regido '

por la fuerza. de los opuestos, presente siempre. Además, esa

las cosas muestrawdoble faz que perturba la necesidad uni-

taria de aprehensión propia de la captación racional, con

lo que ésta queda descartada.

El mito es elemento fundamental en la cosmovisión lati

noamericana (sinónimo de mestizaje para nuestra 'realidad').

Igual que el carnaval es esencial en la cosmovisión medieval

- Bajtin (10). y elemento indispensable del folklore popular,

el mito es esencial en la visión de mundo latinoamericano y

participa con el carnaval de algunos Factores comunes. Por

(10) Mijail Bajtin; La cultura popular en la Edad Media y en el Renaci miento; Barra] Editores; Barcelona 1974.

147.-

ejemplo, la pérdida de la importancia del factor tiempo; la

desproporción; la sálida del mundo 'cotidiano' (por llamar-

lo de alguna manera) para sumergirse en un mundo donde se es

tablecen las propias reglas de juego; no en atención a las

del mundo 'real', sino a las del mundo carnavalesco o míti-

co, respectivamente, etc.

Procuraré mostrar que los problemas convergen, básica-

mente, hacia una visión mítica de la realidad. Reflector

de los demás aspectos, el mito asume una función transforma

dora de la forma de la novela, de vehículo de cambio de la

estructura.

A partir del mito, la novela se estructura de una manera pe

culiar. Pasemos a desentrañarla.

FAtnuctuna en y undaad

La novela realista produce la sensación de falta de re

lieve, justamente por el relato lineal. El mundo real-míti

co por esa su bi-valencia constituye una visión en profundi

148.-

dad de la realidad, y esta visión en profundidad la mani-

fiesta Néstor Taboada Terán a través de lo que llamaré 'es-

tructura en profundidad'. La técnica consiste en jugar con

el relato, como lo haría un director de cine al disponer de

dos o más cámaras. Por un lado se enfoca el conjunto, por

el otro o simultáneamente - aunque por fuerza al ser el re-

lato narración, el autor debe poner un elemento detrás de o

tro, cosa que no tiene por qué hacer la imagen- la parte. -

Narrando simultáneamente por una parte el todo y por la o-

tra la- parte, logra nuestro autor lo que con las cámaras se

conseguiría si una enfocara el todo y la otra la parte, y •

se insertara la parte en el todo. Esto hace que el todo

quede como en bajo relieve, y sobresalga (alto relieve) la

parte lográndose así el •'mismo efecto que en una talla. por

ejemplo, logra el artista barroco en el juego de bajos y al

tos relieves. Aclaremos que el autor introduce ambos 'espa

cios' narrativos, en una secuencia alternante, pero sin va-

lerse de nexos explicativos o aclaraciones respecto al paso

de una a otra perspectiva. Los diferentes planos de narra-

ción se presentan así entrecruzados y el borramiento:del 11

mite entre fronteras da también la sensación de un ambiente

'raro' (?), creo que se puede emplear aquí acertadamente el

término mágico.

Esta escritura (en profundidad) se adapta mucho mejor

que la escritura lineal escueta y ordena del realismo, al

mundo real mítico, caótico, surrealista y barroco.

149.-

Veamos un ejemplo de la estructuración del relato en

profundidad: es el momento en que, en la Iglesia Matriz,un

Notario lee el Edicto de las Delaciones de la Inquisición,

En este capítulo 'se relatan simultáneamente' la lectura del

Edicto, la historia del Ermitaño de la calavera, la entre-

vista entre el padre Antonio y el Negro Bienvenido Catanga.

O si sabéis que en poder de algún escribano, no-tario u otra persona están algunos autos, infor-maciones y probanzas tocantes a los delitos seña lados en este Edicto, si supiereis que alguna persona posee bienes confiscados por el Santo O ficio o que le pertenezcan en cualquier manera. Negro esclavo, agradece a Dios la oportunidad que te está dando! Y escrupulosamente le expli-có que le llevaría a la otra vida un mensaje con fidencial. Su existencia era un paciente suici7 dio, una lenta agonía. Tenía el cuerpo de la imilla en la casa ¿Conoces la casa? esperando la resurrección ¡El retorno del alma:. Para él Ma-ría Cusilimay seguía siendo su amor supremo. Ay, el demonio en forma de fraile, ni más ni menos . Si la encuentras en el Wakayñán regresa rápido a darme la buena nueva, te esperaré. Ay, ay, que-ría hablar y en vano movía su boca,- sus palabras salían sin sonido. Estaba visto que el Negro te nía mayor apego a la vida que a la muerte. Cosas raras están aconteciendo en la Villa, había di-cho Doña Dolores, a propósito del Ermitaño de la Calavera que murió dejando la confesión escrita de su horrenda venganza. ¡No tengo que irme a la tumba con el secreto a cuestas: Dejó dicho en el papel el asunto con tanto naturalismo y con tal riqueza de detalles que nadie osó dudar de la verdad. La Inquisición antes de enviar a la pira funeraria al caballero, buscaba confiscarle sus bienes, deudas y préstamos.

(M., p. 156 y 157.)

Ha sido una cita muy larga pero que considero necesa-

ria puesto que es particularmente ilustrativa del estilo de

1 50.-

la obra. Además, esclarece muy bien la manera de estructu-

rar el relato en profundiad, que no siempre es fácil de ex-

plicar en palabras. En este capítulo el autor juega con

tres micronarraciones. La centra', que en el enfoque del ca

pítulo en su totalidad se percibe en un primer plano, es la

de lo que ocurre (no es mero diálogo como se ha podido ver

por la cita) entre el Yaya Antonio y el Negro. La historia

del Ermitaño de la calavera (constituye una especie de con-

trapunto a la narración central; forma una micronarración

completa, con inicio, nudo y desenlace, tiene momentos de

tensión, y la intriga se devela después de la muerte del Er

mitaño y su condenación por parte de la 'Santa Inquisición'.

En tanto, la lectura del Edicto de las Delaciones constitu-

ye una especie de responsorio de los otros discursos narra-

tivos. Responsorio que es a la vez enumeración de las cul-

pas en las que se puede caer, y verdugo de los dos protago-

nistas de las historias: el Ermitaño, primero, el tata cu-

ra, después.

La técnica del párraro, además, muestra el deseo de

desdibujar fronteras. Asi los límites entre una y otra his

toria son borrosos y el mundo que se muestra confuso. Esta

misma sensación la podemos percihr ,,,T1 otra parte del capí-

tulo cuando el narrador introduce la historia del Ermitaño

al caudal de la narración:

(...) Ocultando el oscuro desaliento que parecía

151.

.1, t tue acercando el padre 'rodeado de un grupo de

.;ae c 'ciaban sus ocurrencias . 11ande, seducía

al,Lande yg. quf hombre aquel Er- linde esperaba desna

llo

,Ouien

reemos, que,

n, Primero, Primero,

qt_g~ vende sus

• ,:es en la pla d, -que hombre

rmitago t ..,nsar que es el

rmrtano. -• ,o; vennos a creer que

el e r a 'Ida. Otro medio im

Portante a

mon _'el toro canta-

(p. 158)

!ele a•Tetorías se ponen en la

\ de Jet reuita el mismo efecto de

1 ,orramtento nordes, meelantg. • n otro procedimiento.

Y, finalmente, creo que (‘sto es lo más importante-, a

través del continuo horramiento a lo largo de toda la obra

de las fronteras entre vida-muerte y muera-vida. Los lími-

t es de ambas realidades se desdibujan no sólo para los per-

sonajes sino también para el narrador (esto da lugar al es-

152.-

pacio mítico en que se desarrolla la obra). Sirva de ejem-

plo el párrafo que cito a continuación y en el que el narra

dor atribuye a la muerta una cualidad y una actitud que só-

lo puede atribuirse a un vivo:

Pacientemente la difunta esperó que cubriera el túmulo abierto. Falto tierra y tuvo que prestar se (...)

(M., p. 71)

Pero además María es la muerta-viva (M., p. 170), y es

particularmente ejemplificador del borramiento de fronteras

al pasaje siguiente:

;Ay! yo la he matado!, Jesús, Jesús, se tomo la cabeza, la razón se me turba, estoy desvariando, tengo que tranquilizar mi ánimo exaltado, anoti-ciarla que me encuentro junto a su cuerpo inerte que espera la señal del retorno para levantarse y caminar. Como Lázaro al borde de la resurrec-ción. Y escuchó que la difunta le decía con voz acongojada ¿por qué tienes que deseperar si yo no soy más que una India nacida para el sacrifi-cio? Y él enajenado no, no, no me puedes decir eso mamita.

(M., p. 134)

Los personajes, el narrador, y, por ende, el lector de

Néstor Taboada Terán a momentos parecen tomar conciencia de,

que María está muerta, y, por tanto, hay como refucilos que

parecen iluminar una realidad 'real' (por llamarla de algu-

na manera); pero esto no niega la validez de la otra reali-

dad (la rPa1 i rlarl miti cal InnrIP l oc límitPq PfltTP vida/mnPr-

153.-

Los temas vida/sueño/muerte se hallan estrechamente en

trelazados en la obra y contribuyen también al desdibuja-

miento de las fronteras entre vivos y muertos, a través del

que se consigue el "efecto discursivo del encantamiento't en

Manchay Puytu:

Alquimista del sueño, perturbado por sus desalien tos soñaba creyendo hall arse despierto.

(M., p. 104)

Otra manera de lograr la 'estructuración en profundi-

dad' consiste en narrar simultáneamente lo que pasa en el

mundo exterior (hechos que acontecen en la ficción noveles-

ca) y lo que ocurre interiormente en la conciencia del per-

sonaje central. Veamos en este caso la conversación entre

el Tata Antonio y el Ilustrísimo Obispo:

(...) desconcertado veía el viejo Prelado cómo empalidecía el sacerdote, estás débil sin duda por el largo viaje, Qué hago aquí sin tí, Ma-ría, criatura de Dios, Warmi que cantas en mi corazón? Debo retirarme, Ilustrísima, no me siento bien. Espérame en casa, urpila palomi-ta mía, voy ahora mismo. Sí ilustrísima,se ir guió rápidamente (...)

p. 34)

La adopción de estas técnicas permite dar una visión

totalizadora de la realidad, retratar el mundo (mestizo en

este caso) en su complejidad y romper la linealidad del len

154.-

guaje que, de otra parte, también se desdobla: de un lado

está el lenguaje narrativo que relata los 'hechos objetivos'

del mundo representado; y, del otro lado, un lenguaje líri-

co, erizado de subjetividad, ligado a la experiencia humanal

Y que se manifiesta sobre todo a través del M011151(TO interior.

Va los monólogos interiores de Manchay Puytu: la tensión ex

presionista del lenguaje apunta hacia el clímax de un alma

que ha llegado a las fronteras de la vida. La Ylarración

fluye desde la conciencia misma del protagonista representan

do su propio proceso de enunciación ya que el narrador es él

mismo.

- Pareciera que Manchay Puytu es sobre todo un dircurso

sobre la muerte, pero es también y necesariamente, desde la

posición del tata Antonio, un discurso con la muerte, y por

tanto, un discurso que en muchos casos -a veces María habla

con el Yaya Antonio desde el; Wankañan-, no encuentra res-

puesta, sólo silencio y soledad.

Entonces, el diálogo-monólogo se torna puro monólogo

interior, rico en connotaciones afectivas y todo configura

un detallado friso en dos planos simultáneos -interior y ex

terior - de barroco relieve.

El lenguaje adquiere as5'.. 1 (1 n(1 difusa, ambi-

gua: Marla está viva,; ilc,ría está muerta; la muerte existe,

y no existe; el amor es y no es culpable: el héroe se sien

155.-

te y no se siente culpable; la resurrección es y no es posi

ble.

(María) Yo, al principio, no sabía si estaba vi-va o muerta, caminaba (...)

(M., p. 116)

(Antonio) Quien sabe si no estoy muerto también y no sueño que me encuentro vivo.

(vl-, p. 99)

Durante mi ausencia murió la imilla que me acompa fiaba, llegaste a saber?.

(M., p. 161)

sin embargo

El cura le prodigaba su alma sin tasa ni medida. El amor. El tremendo significado del amor. Los ojos claudicantes de la difunta cobraban un ma-tiz singular, sonreía.

, p. 171)

En este sentido, la doble faz de la 'realidad' se tor-

na la norma y apunta a la zona de la ambiguedad donde el as

pecto referencial se diluye y lo inteligible se vuelve difu

so. La atmósfera ambigúa que atraviesa toda la novela no se

logra a través de la postura del narrador como en Roa, ni a

través del reconocimiento por parte del narrador de la biva

lencia de las cosas y la precaria capacidad del lenguaje de

156.-

reproducir la realidad (dificultad de contar) en Guimaraes

Rosa; sino a través del borramiento de Fronteras entre la

realidad objetiva y la realidad mítica (y en el caso espe-

cífico del Tata cura, entre la realidad objetiva y la reali

dad subjetiva).

La palabra logra a través de los recursos anotados cap-1

tar y traducir el mundo de las ambiguedades, y tanto el na-

rrador como el personaje y el lector participan de las mis-

mas perplejidades, dificultades y dudas de ese mundo ambi-

guo del que la novela busca ser expresión.

El realismo mítico constituye una nueva forma de expre

Sión, para una nueva visión de realidad. Visión de reali-

dad en profundidad (realidad objetiva más realidad mítica)

que significa un adentrarse en el alma del pueblo para dar-

nos su pecular vivencia de la realidad, donde la magia y

los mitos se funden con el acontecer cotidiano. Esta visión

en profundidad debe, necesariamente, en la novela, manifes-

tarse en lenguaje. Y Néstor Taboada Terán, a través de la

estructura en profundidad, logra hacer que el lenguaje sea

reflejo de esa visión en profundidad.

La novela del Manchay Puytu es una visión verbal de la

realidad, que resulta modificada por el realismo mágico co-

mo fundación de un mundo. La Función del lenguaje que pre-

domina en la obra es la descripción narrativa: el estilo

157.-

de la obra logra que el lenguaje instaure un mundo en pro-

fundidad a través de la palabra. En este sentido el proce-

dimiento de la estructura en profundidad lograda por el au-

tor es reflejo del mundo que se busca mostrar.

Estructuralmente la modalidad descriptiva del discurso

literario funciona como metáfora de una realidad connotati-

vamente modificada: la realidad real-mítica. En este senti

do la palabra en profundidad (estructurada en profundidad)

es la realidad vista en profundidad.

Attennancía, íntetca/acíon

A nivel de la historia,, la estructura en profundidad

se logra a través de una serie de historias que asocian es-

trechamente la vida y la muerte: la historia del Bigardo, es

pañol depredador de doncellas; la historia de la Sevillana;

la historia del erminaño de la calavera, etc., y que se al-

ternan con la historia básica.

Esta idea de asociación vida/muerte exteriorizase mu-

chas veces en la obra y una vez se explicita claramente en

la voz del tatacura: "Imitando el grito de los desespera-

158.-

dos comprendí entonces que el Amor, la Muerte y Dios eran la

misma cosa." (Pág. 223). A todas estas unidades narrativas

las acompaña -no separándose jamás de sus talones- la histo-

ria, la relación de los hechos históricos que muestran el

paso del incario a la conquista.

Pero, además se intercalan en el relato diversas leyen

das. Una de ellas es la de la Kantuta, que es narrada por

el alma de María Cusilimay durante una pausa en su peregri-

naje en el. Wakayfian, al Tata Antonio. Otra es la del Ukuma

ri, a la que se refiere el cura mientras saca la pantorri-

lla de María. Son leyendas insertadas en la leyenda básica

La presencia de esta última logra -puesto que se narra uti-

lizando la técnica en profundidad e que hicimos referencia-

romper un poco la tensión y hacer menos horrendo la descrip

ción del acto de Fray Antonio mientras saca la pantorrilla

de su amada.

(... ) el Jukumari vió que había sido abandonado por su mujer y su joven hijo. Con los ojos tris tes y melancólicos oteando el horizonte, echó flia. no de su quena y la impresionante música que in: terpretaba hizo llorar a las piedras. Levantó la pollera de la difunta hasta descrubrirle el si tío de la rodilla. Palpó cuidadosamente )

(M., p. 122)

159.--

A1anchay Puytt.t. vekdad extitatextual

Si la "estructura en profundidad" nos ha permitido des

cubrir una de las caras de esa 'doble realidad' de la que

hablé en un comienzo, es necesario ahora dirigir la mirada

hacia su opuesta: la realidad real y ver cómo se manifiesta

en el Manchay Puytu.

Valgamonos de una comppución con nuestra primera nove-

la El Precio del Estaño para establecer una característica

fundamental del discurso novelesco de la obra que nos ocupa

ahora.

- Soy partidiario - explicó el Secretario General-de actuar con cautela. Es mejor, compañeros, que declaremos previamente el pie de huelga, La Patiño Mines U, Lnterprises Gonsolídated Ene. y el Gobier-no pueden interpretar torcidamente- nuestras inten-ciones, acusándonos de haber ido a la huelga por razones extrañas a los trabajadores. Sugiero que el pie de huelga dure una semana, Si no hay arre glo en ese tiempo, el sindicato declararía recien la huelga general indefinida. Esto es más pruden te, compañeros,

(P.E. pág. 25)

[1 enunciado de este párrafo, tiene como referencia un

hecho extra-textual 'rea].', que en la "Cronología de los a-

contecimientos" del mismo libro se consigna así": 7 de no-

viembre de 1942.- En gran asamblea el Sindicato de Trabaja-

dores de Oficios adopta pie de huelga de 7 días.: Por tan-

160.-

to, busca su verosimilitud por el apego a "la verdad": an-

tes de que se produjera la huelga de obreros'el 42'y luego

la masacre de Catavi, los obreros, evidentemente reunidos

en gran asamblea, decidieron decretar pie de huelga durante

siete días. Si bien es cierto que el Secretario General pu

do haber empleado otras palabras y no exactamente éstas ( o

la idea pudo haber surgido de otro de los asistentes de la

asamblea), al no ser la novela un relato histórico, puede

permitirse estas libertades. Lo que se persigue no es una

reproducción exacta de los hechos -exigencia del enunciado- __

sino la reproducción de una realidad que sin alejarse de la

verdad, cree una reproducción a la Ve7 que verosímil y ape-

gada al hecho real: .estética. Simplemente lo que quiero

hacer notar es que nuestro primer libro está mucho más pega

do a la realidad real en su afán de verosimilitud y de de-

nuncia.

El Manchay Puytu, por el contrario, funciona en torno

reglas más distanciadas de la "realidad real". Se estable-

ce un sistema sujeto a sus propias reglas de juego, esto es

a las reglas de juego inmanentes al texto literario mismo :

un enunciado no será ni verdadero ni falso porque lo que se

asevera en él haya ocurrido o no en la realidad extra-lite-

raria, sino porque lo que se enuncia es verosímil dentro de

las reglas que instaura el propio mundo novelesco.

Y, así es tan verosímil un personaje como Francisco Pi

zarro o uno como Ñauparruna; o un discurso como:

Los Pizarra, Hernando y Gonzalo, tenían que reco conocer que él, junto con Don Vrancisco, había tomado un mundo donde Lodos los elep idos de Dios podían gozar y holgarse con repartimientos de in dios y ser señores de vasallos.

(M. p. 196)

Y Coaquí el viejo se dispuso a responder. Ha de bido ver el Cóndor Sagrado que cuando cruza el aire los que lo ven mueren.

(I., p. 24)

Como se puede apreciar la inten cionalidad de ambas no

velas en su relación con la "realidad" extra-textual es muy

diferente. En la primera novela se instaura un discurso li

terario que además de verosímil, es verdadero, el Manchay

Puytu, puede buscar o no una adecuación riel con la reali-

dad histórica, pero en general, sus enunciados obedecen ex-

clusivamente a las leyes intratextuales o inmanentes del ac

to de la enunciación literaria misma.

L a d e vi a vt e .{". a

En el Manchay Puytu no se procura, por lo menos en pri

1 62. -

mera instancia, mostrar un hecho histórico para denunciarlo,

sino más bien creemos que en las palabras de Raunarruna está la

clave: "Sin el pretérito no hay posibilidad de descubrir

el futuro". La obra es, pues, una búsqueda a través del pa

cado de las raíces de lo mestizo.

Esto, no quiere decir que la obra se halle exenta de de

nuncia:

Convocadas por la música de la aflicción de le a cercaron. también, cautelosas, las almas blandas -- y benignas de los jóvenes indios que habían ► uer to agobiados de trabajo forzado en los socavones del Sumaj Orqho, en el Mitanaj e y Yanaconaj e del Repartimiento y de la Encomienda....

(M., p. 137)

Pero, la denuncia es más sutil, menos directa. Sin em

Largo, el régimen de terror y sometimiento a que obliga la

colonia está vivo en la obra. Veamos lo que dice el Yaya

Antonio de la conquista:

Mi existencia no. fue más que un agónico relato en el letal proceso del miedo. He querido ver el rostro de Dios en el sufrimiento. ¡Vienen los cristianos, Wiraqochas jamushan!, (...) No venían a cobrarse los tributos sino los servi-cios de la Mita. De rodillas besando pies yl%1 nos les dimos la buena llegada. ¡Necesitaban mitayos para que en el. infierno de la mina, qui nientas cincuenta varas debajo de la tierra, rastrearan (...).

(M., p. 216)

1 6 3 -

La Tnquisición es la mano que porta el azote; La Igle

sía la que despierta el temor:

El miedo es el padre de la disciplina: Culti-varlo es imponer la obediencia. El orden o la hoguera... Se difundía desde el púlpito el es-panto, la pesadilla, el infierno.

, p. 219)

Le denuncia social subyace también en esta novela,a lo

largo de la obra. Los hechos históricos que corren parale-

los a las otras unidades de sentido, encierran muchas veces

l a denuncia. Asimismo, Ñauparruna la exterioriza frecuente

mente, o, ésta se deduce de los acontecimientos que se rela

tan, o se descubre en la voz del narrador, o se infiere de

de la situación del personaje central. Pero en general, la

denuncia no es el objeto principal de la obra, sino que se

busca la creación de un mundo total, en que la denuncia tam

bien tiene su rol.

La religión, que juega un papel importantísimo en la o

bra y se constituye en elemento fundamental de la conquista

y por ende del mestizaje, es presentada en su rol vital y re

presenta tamhb5n un elemento de denuncia.

164.-

1 n. Ci í e í o s

La manera cómo la obra presenta la historia -recorde -

mos que ya en el primer capítulo se nos da a conocer la

muerte de María y cómo su amante se entera del trágico fa-

llecimiento- hace pensar que todo es ya conocido; sin embar

go, encontrarnos, en una lectura cuidadosa, dos unidades na-

rrativas que mantienen la intriga y constituyen verdaderos

'nudos' del relato (o de un fragmento del relato)" (11). Me

refiero a los dos momentos en que en la obra se habla de re

surección:

(en el relato se alternan: el desentierro de Ma ría. y la resurección del lino. de Martha efectua da por Jesús).

Dice Jesús: Quitad la piedr. a, Martha, la heima-na del que se había muerto, le dice: Señor,hie de ya, que es de cuatro días. Jesús le dice: ¿No te he dicho que, si creyeres, verás la glo-ria de Dios? Enconces quitaron la piedra de donde el muerto había sido puesto. De inmedia-to se dispuso a cavar la tierra con la champi..

p. 69)

Por otro lado se da también otro "Indicio": el capítu-

lo V[T del libro segundo relata cómo (aova Cusilimay perdió

una vez el alma y Ñauparruna fue en su auxilio y la recupe-

ró. Ambos indicios son muy importantes y se instaura desde

el interior del texto una duda en el lector, aunque no la

concientice: si la resurección es posible de acuerdo a am-

(mg crn(Inc rniiI,Tincne, -n1 crictinnn v n1 i ndlunnn-. y n1 a-

1 6S.-

mor del tata cura es tan fuerte, ¿podrá hacer resucitar

amante de Maria,, si Ñauparruna lo hizo una vez?

r(empo y epacío

Mientras en El Precio del Estaño se logra ese específi

co electo de verosimilitud mediante una estrategia narrati-

va concentrada en la disminución de la actividad subjetiva

individual y acentuando la colectivización de los referen-

tes, Manchay Euytu es un verdadero laberinto exploratorio

de la intimidad. de un personaje que, como personaje de le-

yenda, carecía de proCundídad psicológica.

El cura Antonio es el personaje nudo del relato. Este

hombre común. fasc=inado por la fuerza del amor, simboliza

al hombre boliviano o latinoamericano en su ambivalencia e-

sencial: indio y heredero como tal de una manera de conce-

bir el mundo v una especial manera de ser; y español por

conquista, (le donde le viene, por i mposición una cosmovi-

sión totalmente opuesta y un modelo de "manera de ser' con

trar o. Estos dos mundos, en simbiosis, se anudan en este

personaje para darnos una imagen del hombre mestizo, en

166.-

interior en busca de una identidad. Este es el papel estruc

tural del Tata cura en el cosmos y el mensaje novelesco, pa

pel engendrado no por el juzgamiento extra textual de la

realidad, sino dentro del contexto narrativo donde cosmovi-

sión mítica del mundo y visión de mundo española - católica

se entrecruzan en un mismo personaje.

Es, al mismo tiempo el punto de coincidencia entre:

el indio-su origen y cultura primitiva y el español-la conquista-su religión

raza dominada raza dominante

mundo primigenio del personaje mundo impuesto

mundo interior mundo externo impuesto a tra vés de la ley del mido.

regionalismo universalismo

conocimiento intuitivo--conocimiento mítico ,.conocimiento lógico

Sin embargo, el mundo primigenio e interior del perso-

naje va perdiendo fuerza por las influencias del mundo im-

puesto. Esta acción va desdibujando fronteras y aunque Ñau

parruna le diga: "Somos dos seres con concepciones diferen

tes del mundo, tatacura. Tú veneras las historias e imáge-

nes del orbe concebidas por la fecunda imaginería humana y

yo la naturaleza", (pág. 196), lo que predomina al final es

"pero al final hermanos". Antonio en el fondo (en su inte-

167.-

rra, a si) cultura ancestral y a su intrínseca necesidad de

la warmi-am', J, a warmJ hermana, la warmi amante. (Hombre-

indio chocado por preocupaciones e interrogantes ajenas a es '

t e su ser indio, a su cultura v a su religión).

Y, hemos hablado de regional_ i smo porque por obra de la

suma entre mundo primigenio v mundo impuesto, coinciden en

el personaje: regionalismo y universal ismo, a más de las dos

Formas de conocimiento: lógico e intuitivo, de cuya, adición

surge en el personaje el conocimiento y la visión mítica del

mundo,

AClora así en Hachay Pu tu un enfrentamiento constante

entre dos cosmovisiones y dos actitudes totalmente distin-

tas que, por razones de conquista, conviven en un mismo es-

pacio. En los personajes, estos opuestos (estas oposicio-

nes) obedecen a diferencias claras de dos razas.

Veamos un parrare) en que el autor, a través de la opo-

sición, muestra los rasgos caracteristicos de las dos razas,

pero valiéndose del contraste entre caballos y llamas:

Habla salido ,.!e Potosí anroximadnmente cinco me meses ha, escoltado por Funcionarios Españoles montados en hermosos corceles. En la Villa Im-

perial es tal el orgullo de los hijos dalgos que no desmontan de sus caballos aunque tuvie-ran que caminar dos pasos. A menudo encabrita-dos los soberbios jamelgos muerden, cocean se

niegan finalmente a trotar mostrando la influen

cia del temperamento de sus amos. Qué notable diFerencia con las llamas esbeltas, suaves y dó cites. Parecidas a los camellos, pero sin

168.-

bas, son de ojos dulces y bondadosos, bordea-dos de grandes pestañas. Sin bozales ni jáquimas, sin hierros que defiendan sus pezuñas.

(q„ p. 27)

Caballos y llamas se presentan casi como símbolos de am

bas razas y en este capítulo (el segundo del primer libro),

los caballos, que fueron uno de los elementos o instrumen-

tos de la conquista, aparecen siempre en oposición u opo-

niéndose al indio, aún en su mentizaje:

Quería escapar de la pieza monacal y en la cumbre del cerro encender fogatas de auxilio y contratar el caballo del mejor postillón para volar quinien tas leguas. iQué esperanza ser jinete! Recordé

—

que estaba vedado a los Indios utilizar caballos.

(\1. 29)

Entre líneas se lee también, la imposibilidad del in -

dio de igualarse al español.

También a nivel individual se manifiestan estas oposi-

ciones: El Bigardo y el Tata Antonio en su concepción del

amor, de la mujer, son un claro ejemplo de ello:

(Antonio) Soy pecador monógamo a sabiendas, bu milde iy no escandaloso. Sensitivo y no sensual Conocí en este páramo de aflicciones a una sola mujer-compañera, mujerThermana, con la cual me basta y sobre. Prometí serle fiel, leal toda la vida.

169.-

(VI español) Yo había adquirido cierta aureola romfmtica y las Indias parecían percibir lo que anhelaba de ellas y confieso con hidalguía que nunca me negue a ninguna. Y así, padre, se fue-ron abriendo todos aquellos accesos a los cuales Ilam¿. Me divierte el que tenga yo tamaño poder De jóvenes a mayores y de niñas a adolescentes conocieron mi vitalidad llameante de Español de novi lísima estirpe.

(M., P. 78)

También se oponen, en la historia del Bigardo, las reac

_iones de la amante india y de la "Sevillana".

Estos opuestas ,..pl los personajes van acompañados, como

se ha visto, de antítesis en las acciones. En la otra his

toria insertada: la del Ermitaño de la calavera, también se

usa la misma técnica:

Tanto el cura Antonio como el ermitaño Don Juan de To-

ledo, han robado un cadáver, pero los motivos que los mue-

ven son antitéticos: Don Juan de Toledo:- lo ha hecho por

venganza y odio.

Erav Antonio

- para comerce el corazón del burlador de su

honra.

- se queda con la calavera como recuerdo de

su venganza.

- por amor.

- para resucitar a la amada.

- se queda con la canilla y construye un puytu,

170.-

En contraposición al Tata cura surge un personaje le-

gendario al que ya hicimos referencia muy de paso y que

quiero retomar aquí: Ñaunarruna, sus raíces se hunden en la

mitología quechua: "poderoso e inmortal, el hombre antiguo

había nacido en los tiempos remotos de l a Creación del mun-

do incaico. Pertenecía a la ra a de los gigantes primige-

nios -seis varas de estatura-, feroces y sanguinarios cada

vez que soíuzgaban pueblos y naciones. Industriosos y fuer

tes levantaban edificios de magnitud, templos, cuarteles,

viviendas. En sus conquistas no llevaban a sus mujeres,

practicaban el ominoso pecado del amor de -hombre-a-hombre.

Indignado Qhon lljsi Wiraqócha no permitió la corrupción in.

dígena y los exterminó mediante una lluvia de fuego que ca-

yó desde las alturas durante tres días y tres noches. Y él,

que había escapado del aluvión de incandescencia, se trans-

formó en hombre de estatura normal. Por determinación del

Altísimo Creador Supremo estaba destinado a ser el génesis

testimonial de la prodigiosa aventura del hombre"(M., pág.

58). Por este peculiar origen, a través de Ñauparruna, se

evidencia el contraste entre 'el mundo de la conquista' y

las etapas retrospectivas de la historia que nos llevan has

ta el el incario. Y, por otro lado, el personaje esta inser -

to en un juepo de reelas míticas. Está predeterminado para

una labor, como evidencia la cita; por tanto no goza de li

bertad de elegir y sólo puede cumplir con el papel ya pre -

fabricado por la. tradición y por el 'Altísimo Creador' de la

mitología quechua.

171.-

En Manchay Puvtu Néstor Taboada Terán une dos hilos

narrativos: el amor monogámico, único e insustituible del

c ura indio y el del acto del amor como semental de la raza

conquistadora sobre la conquistadas a. través de la histo-

ria del Bigardo, que sostiene la tesis de que las indias

conocieron el placer sexual, sólo a la venida de los españo

les; tesis a la que se opone, indirectamente Ñauparruna

cuando expone 'la verdad de la conducta sextual en las ven-

turosas épocas precolombinas". Ñauparruna es un personaje

totalmente mítico, creado a partir de la cosmogonía quechua.

I n tanto, el Bigardo se mitifica a través de sus actos: el

depredador de 360 doncellas y por quien se inmolan volunta-

riamente esas trescientas sesenta mujeres.

En los personajes de Manchaypuytu lo general y lo par

titular se funden, de ahí el paso fácil al símbolo: por eso

el Tata Antonio simboliza toda la raza mestia en el choque

de dos culturas.

Ñauparruna, voz de la conciencia de la raza sojuzgada:

'lo ha visto todo' y como testigo no dejará que su raza ol-

vide y desconozca en el futuro lo que guarda la historia,

por esto también. el capítulo: "Donde Ñauparruna establece

la verdad de la verdad de la conducta sexual en las venturo-

sas épocas precolombinas". Así, también en esta obra -como

en El signo escalonado- uno de los medios de inserción de

los elementos míticos dentro de la textura narrativa, es el

personaje,

172.-

Toda la historia del cura indio se desarrolla en un

continuo desdoblamiento nostálgico de una vida que sólo lle

gó a vivir a medias ("mito del paraíso perdido y su repre-

sentación trágica y fugaz en el amor" (12); y ansioso de de

jar la que está viviendo

Néstor Taboada Terán a través del Tata cura busca dar

testimonio del hombre-mestiz:aje, el hombre-hecho, el hombre-

humanidad, logrando penetrar profundamente en la psicología

del mestizo, del momento social y del histórico, mostrándo-

nos su naturaleza humanizada, no simplemente retratada y,

el autor no pod-ía lograr un personaje completo si no lo

mostraba también por dentro. Y como, dadas las circunstan-

cias, gran. parte de la acción se sitúa dentro de la mente

de Vaya Antonio, el tiempo resulta sometido al ritmo de es-

te personaje y de ahí surge alterado, transformado.

Y, a través de este efecto de encantamiento, rompe con

la convención de tiempo progresivo y cronológico que se

vuelve mágico y subjetivo: "'hl tiempo mágico y secreto de

los amantes" (p. 173). Además, al haber una "vida anterior

a la vida" (p. 119) y, otro tiempo más allá de la misma, el

l empo" de esta vida se desdibuja, se estira, se alarga y

.se produce una deformación del 'tiempo cronológico' por una

concepción de vida distinta a la usual.

(12) Carlos Fuentes, op. cit., p. 20.

17 3 -

O, se alarga o se acorta de acuerdo a la visión del

personaje:

(Coaquí) Todas las noches, por tiempo casi im definido, te he aguardado vigilante en la cum bre del cerro."

1 24)

O, parece quedar fuera en las sesiones de Tata Antonio

y maría, o se personaliza para no interferir o perturbar la

paz de los amantes: "Y él te amo, cariñito mío, kantutita

del alma. NI tiempo simulaba transcurrir lentamente y el

religioso con seriedad apacentanto sueños de resurección".

(p. 123).

Al tiempo cronólogico regular sigue este 'otro' tiempo

inmanente al personaje, 'tiempo psicológico' que tanscurre o

se detiene o queda como suspendido en el espacio de la con-

ciencia sobre•todo, del tata Antonio. A esto obedece, for-

malmente, las escenas que se repiten una y otra vez, -en la

búsqueda de resurrección- y que no dan ninguna sensación de

avance. Ñauparruna es un personaje fuera del tiempo, él es

el 'espectador del tiempo'; pero él no pasa en el tiempo.

No el discurso que se relaciona con la historia, el tiempo

es un tiempo evocativo de mirada retrospectiva.

En resumen, se trata de un tiempo que ha pasado por el

174.-

tamiz mágico, que no siempre obedece a las leyes del tiempo

cronológico sino que establece sus propias reglas intra-

textuales.

En el Manchay Puytu, la fábula se ubica geográfica e

históricamente en un espacio y tiempo reales: Potosí en el

siglo XVIII. De ahí que el autor vuelve al clima, a los

personajes y a las anécdotas que tienen que ver con esta

ciudad y en ese siglo. Pero la imagen del espacio geográfi

co en que transcurren las acciones y experiencias narradas,

se elevan en interiorización porque se tratan de una imagen

construida sobre todo por el afecto:

Algunas mañanas lo cubría un manto de nieve como vellocino y en la 'Villa todo respiraban chujchuspor el frío intenso. Palpó las blancas nubes que se desplazaban obedeciendo el mandato del más a-lla. JAy, Jesús, mi Jesús! Besó las mejillas del aire sin mancha, compartiendo la dulzura de las horas al raso. Estaba sin duda en las puer-tas del cielo, frente al País de los Espíritus, a un paso del Wakayñán. Allá abajo, en aquel rescoldo de colores que era la Villa Imperial, ardía el Infierno con sus doscientas mil almas desventuradas.

(págs. 182 y 183)

Asimismo, el espacio se Mitifica en la reducción, se

torna una casa, unas gradas que crujen, un cuarto, una ca-

ma. O, es el sendero del Ukupacha o el mundo del Wakayñán,

o "el territorio de los ultrajes", donde se pierde el ajayu

de María.

175.--

Además de ese espacio 'mítico' intermedio que se esta

blece entre la vida y la muerte y en el que se desenvuel-

ven muchos de los personajes.

"Del enotJsmo ze puede decít que ez aptoba — cíbn de /a vída hasta. en /a mente".

GEORGES BATAILLE

Georges Bataille, dice Juan Liscano, consideraba que

la erótica esta ligada a la muerte, es "praxis en el instan

te de ruptura".(13).

En Manchay Puytu el tema mismo constituye por sí unas4

tuación límite en que erotismo y muerte se hallan estrecha

e indisolublemente ligados. Lo que hace el autor, es dete:

(13) Juan Liscano; "Gaitán Durán ; entre el erotismo y la pulsión de ,muerte", En ECO, mayo 1980; N° 223; p. 21.

176.-

nerse _en _el momento de goce traspasada ya la puerta de la

muerte, y desdibuja para el protagonista, los límites de

realidad-irrealidad, vida-muerte. Pero coincide con Batai-

lle puesto que también en la novela el erotismo es 'praxis

en el instante de ruptura': un corte en la continuidad (_del

tiempo normal) para alcanzar una soberanía ilimitada en el

momento de goce. Intensidad, cima, en lugar de tiempo li-

neal y discursivo. Pero para el Manchay Puytu la intensi-

dad no implica, como para Bataille, una forma de violencia,

de desencadenamiento ciego y de destrucción, sino más bien

una forma de deseo: el de recuperar a la amada para la vi-

da.

Manchay Puytu surge como un grito de rebeldía del es-

plendor y la violencia del erotismo sojuzgado por la visión

de mundo española-cristiana. El protagonista de Machay Puy

tu personifica el grito de rebelión del hombre que como tal

necesita de pareja, y el cual se niega ese derecho por la

imposición de una religión que en el fondo le es extraña.

Por eso se convierte en un cultor de la vida en el cuerpo

de una muerta.

En este sentido, Manchay Puytu es búsqueda desesperada

de la vida -a consecuencia de la muerte hecha presencia-, a

través del poder indestructible del acto sexual. Una an-

sia de clamar con Whitman: "La cópula tiene el mismo rango

que la muerte; y por el reconocimiento de esta igualdad, la

pretensión de superar a la última. Ansia de huir de la rea

177.-

lidad-muerte a una nueva realidad (deseada): vida-erotismo

triunfante. Mediante el acto sexual se busca el vencimien-

to del tiempo, el logro de la eternidad, en una medida de

intensidad, no de duración.

El deseo de la vida, la vida y el deseo, se unen a la

muerte por causas ajenas a la voluntad del protagonista dan

do lugar a escenas grotescas donde se produce el estallido

de la vida frente a la muerte. Y, en su incapacidad de lo-

grar lo que se busca, a pesar de la sugerencia de "una vida

más allá de la muerte" (04), se asienta el sentido trágico

de la obra.

Por ello hay una negación de la providencia (cristiana)

en la obra, no existe providencia, sino fatalidad terrena.

Manchay Puytu pretende gravitar sobre nuestra cultura,

como el mito de Tristán e Isolda sobre la cultura universal

y mientras éste se constituye "como contraparte de la histo

ria; como el canto carnal que estalla contra el orden medie

val, (15) Manchay Puytu se contrapone como ansia carnal

que se opone a la religión y al orden social de la colonia

(coloniaje español) Esto en cuanto a lo individual, en cuan

(14) Luis Antezana; "La vida más allá-.de la muerte", Hipótesis, revis-

ta boliviana de literatura, Nos. 5 y 6; Cochabamba, 1577.

(15) Juan Liscano; op. cit, p. 34.

178.-

to a lo colectivo Manchay Puytu es una búsqueda de las raí-

ces de lo mestizo: un remontarse en el tiempo hasta los

"tiempos remotos" del incario y aún antes, para ver la cos-

mogoníá quechua y aymara enfrentada a la española; ambas u-

nen pasado y presente para constituir la síntesis del mesti

zafe.

Todo en Manchay Puytu apunta a esa doble vertiente de

donde surge el mestizaje. Inclusive al retomar la herencia

de una tradición literaria, Néstor Taboada Terán es conse-

cuente. Qué es lo que la obra recupera de la tradición li-

teraria: -de la española- lo tradicional por excelencia El

Quijote, la más famosa novela hispana; de la tradición lite

raria quechua también lo más tradicional: la leyenda; del

choque de las dos culturas, la crónica. Tradición española

y tradición indígena se recuperan, pues, para dar la sínte-

sis de esta obra que es el canto del mestizaje.

A través de esta novela, hemos podido ver cómo la in -

serción del mito influye en todos y cada uno de los otros

elementos novelescos que se alternan y modifican para poder

dar la visión de la 'nueva' realidad; pero también y sobre

todo, esta inserción constituye la tentativa de regresión

al pasado, donde estaría el comienzo de todo y la posibili

dad de reencontrar la primera y primigenia existencia,exis

tencia sepultada en el tiempo mítico.

179.-

Vistas ya las novelas, objeto del análisis, me parece impor

tante destinar un último punto para analizar la manera cómo

nuestro autor integra -paulatinamente- el idioma quechua

en su obra.

El Quechua

"Ya la colonía ze plantea /a dízyuntí va: ¿utí/ízan /a lengua abon.ígen o la-

de loz conquí4tadoite47 Apenaz pxodu cada /a .independencia, e/ problema de /a expnezan -/a lengua nacíona.e-ze zuzcíta en todo e/ continente y petzízte-hazta-nueztitoz díaz-en--/apta-duccan lítexanía".

13AREIRO SAGUIER

Néstor Taboada Terán ha superado la duda y escribe en

castellano, pero en todas sus novelas se inserta el quechua.

Además en las diferentes obras, se nota un cambio, una evo

lución en el modo de introducir este idioma. A primera vis

ta notamos uno; tanto en la primera edición de El Precio

del Estaño cuanto en El signo Escalonado, encontramos al fi

nal un vocabulario de las palabras quechuas. Sin embargo,

180.-

este vocabulario ha desaparecido en Manchay Puytu y en la

segunda edición de El precio del Estaño. El vocabulario o-

bliga, en cierta manera, al lector -que desconoce el quechua-

a acudir a él para entererarse de lo que está diciendo. En

El Precio del Estaño el autor introduce el 'habla popular y

cotidiana', surgen algunos problemas de leísmo/loísmo pues-

to que, si bien se justifica su empleo invertido en momen-

tos en que se imita el habla popular, a veces el autor se

con-funde e invierte su uso en párrafos donde el que relata

es el narrador. Mezc lada al "habla popular" está la len-

gua aborigen, pero esta ingerencia parece trabar un poco

la lectura, por el problema de traducción al que ha hicimos

referencia. En cambio, el idioma nativo se introduce sin vio

lencias en el discurso del Manchay Puytu. En primer lugar,

la traducción se inserta inmédiatamente a continuación, yen

muchos casos nos da una sensación parecida a la que logra

el creacionismo cuando introduce palabras compuestas nuevas

como: golonlira, golonñiña, golongira, golonbrisa, etc. el)

Compárese, por ejemplo, con esta parte donde se relata la

llegada de los españoles en sus caballos:

(...), seres sorprendentes, blancos y barbudos, sentados en wachu-centauros, tinti-caballos ja-más vistos y con jauría de alqU-perros de firme dentellada (...)

(M., p. 60)

(*) Vicente Huidobro logra estas combinaciones en Altázar.

181.-

Pero sobre todo es muy importante el momento del dis -

curso en que se inserta el quechua: Por ejemplo, el de la

desesperación ante la noticia de la muerte de la amada o,

el de éxtasis amoroso de la pareja central cuando el amante-

indio vuelve inconscientemente a su idioma materno con las

palabras más tiernas y se mezclan los dos idiomas, el lector

no necesita traducción, pues imagina lo que se dice. El au

tor extiende la actitud sin violencias a otras situaciones.

Este es otro de los aciertos de Manchay Puytu.

ISumaj Maria, María bonita, yo no me he cansa-do de mirarme en tus ojos! (...) Sumidoen las tinieblas de la perplejidad, saqemani qhalla llajta, su voz le salía trémula. Animosa, al7 tiva, jovial la dejé, saqemani qhallallajta.

p. 25)

Pensó que por ahora lo importante era la sena ción de tenerla cerca, al alcance de sus an7 sias. A wan qhai samayniwan phukuykus kutiri chísaj, se dijo, ojllaykúsaj, muchayniwan ali yman rijcharichísaj.... Con el calor más tierT no de mi aliento conseguiré devolverla la vida y abrazándola y besándolalse despertará dulce- mente ...

CM., p. 85)

Y ya que he aludido al quechua como a algo común en to

das las novelas quiero aprovedhar el momento para referirme

a otros dos recursos comunes.

182.-

La ironía es un procedimiento semántico-estilístico co

mún a las cuatro obras. En general hace alusión a conteni-

dos trascendentes al relato mismo y el lenguaje narrativo

de todas las novelas alcanza una connotación especial a tra

vés de este recurso. El humor se vuelve instrumento de de-

nuncia.

Por otro lado, en todas las novelas aparece la técnica

grafemátíca de introducir las frases hechas o de rutina, se

paradas por guiones.

183.--

LA SECUNDA EDICION DE ' EL ' PRECIO DEL ESTAÑO

Creó que las variaciones' que se introducen en esta se-

- gunda edición -tanto a nivel del contenido, como a nivel de

la expreSión- son tan determinantes que dan lugar a un cam-

bio de la novela en' su conjunto (forma).

Al igual que en teatro donde una puesta en escena pue

de o es totalmente distinta de otra, en literatura un libro

escrito por 'x' podrá ser o será totalmente distinto aun li

bro escrito por 'y', aunque ambos tengan el mismo argumenta

Quiero dedirlque el-argumento-o tema-es-la-materia-prima--

con que trabaja el novelista, la manera cómo la trabaja de-

terminará aquello que resulte.

Pero, ¿puede un escritor tomar su propia obra como ba-

se? Creo que sí. Y éste, pienso, es el caso de El •Precio

del Estaño. En base a la primera novela y no modificando

sustancialmente la parte que se relaciona con el relato de

los 'hechos' acontecidos en Catavi, vemos que a nivel de mi

to algo importante ha cambiado, ya no ocurre como en la pri

mera edición en que éste permanecía como agazapado en sí mis

184.-

mo, como una micro narración cerrada -sino que crea una rea

lidad paralela. Segunda realidad manifiesta en los diferen

tes capítulos que se insertan sobre lo que podríamos llamar

'el trasfondo de los hechos'. La familia Patiño permanece

en el 'back ground' del problema minero boliviano y no sólo

tras éste, sino tras todo el acontecer político-económico

del país.

Al 'acontecimiento histórico'y objetivo como elemento

o material constructivo de la primera edición, se suma el

elemento meramente construido de una segunda realidad que,

a pesar de estar semi-oculta, no deja de ser menos verdade

ra o mejor, constituye el trasfondo, la esencia de la pri-

mera.

La primera edición de El Precio del Estaño es, en últi

ma instancia, la obra realista que muestra y denuncia la ma

sacre de mineros en Catavi. La segunda edición, el mito

del pacto del hombre (Simón Patino) con el demonio y la Pa-

chamama, y la masacre: la ofrenda a esa diosa.

Para quitar importancia a la sucesión cronológica de

los hechos a la que se sujetaba más o menos estrictamente

la primera edición, se ha quitado la tabla de "cronología

de los acontecimientos". Y, si bien es cierto que el autor

mantiene la 'nota introductoria (?)' en la que se hace alu-

sión al documento como ratificación de que el hecho históri

co básico al que la obra se refiere existió, éste es válido

sólo para la parte que se retoma de la primera edición; en

185.-

cambio en las secuencias nuevas que se alternan, el narra-

dor tienemás libertad.

El relato novelesco tradicional de la primera edición

es distorsionado, ampliado, para permitir la inserción de u

na realidad totalmente nueva:

Cargando en sus espaldas más de ocho décadas el Emperador.se va, se.acaba en su increíble ascen so y omnipotenCia, pen-só el Príncipe Feliz con:- templando a la belleza mejor pagada del mundo que dormía a su lado. (...) Una de las infan-tas ya había recibido la más grande dote que se registra en la historia, (i..) .Sintió,piedad - por el hermano mayor,- el Príncipe Idiota y por la Reina madre que arrastraba el trágico oropel de toda dinástía: la imbecilidad y la decrepi-tud.

(p. 21)

Si - en la- pr imeraledición _s e _hacía __alus ión_a =Simón _ -

fío (primer capítulo de la tercera parte), la intencionali-

dad de ambos actos de enunciación es bastante distinta: en

la primera edición dar una visión retrospectiva de las acti

vidades de Patino hasta llegar al momento del probleta sur-

gido en Catavi, y completar el cuadro realista con una vi-

sión de 'el poseedor de las minas' cómo las obtuvo y qué

piensa en torno al problema. En la segunda edición la in-

tencionalidad es bastante diferente: se aleja de la simple

enunciación de más 'datos' para completar'un cuadro' puesto

que "El Príncipe Feliz y su actitud con la amante en la ca-

ma, no tiene que ver, por lo menos inmediatamente, con lo

186.-

que está pasando en las minas.

Y, hasta el tono del discurso es distinto: en el prime

ro es meramente informativo, en el segundo, es de sorna.Los

denominativos que se emplean también se oponen, en la prime

ra edición se refiere al narrador a Simón Patiño como el

cholo o "un mestizo", aquí los términos se asocian con la

realeza y los cuentos: Príncipe Feliz, Príncipe Idiota, In

fanta, Emperador, dinastía, etc. Esto manifiesta la inten-

cionalidad maravillosa, no realista del narrador.

Esta historia que se alterna con la del problema mine-

ro y la masacre, se desarrolla -en cuanto a espacio geográ-

fico- a miles de kilómetros de Bolivia y el discurso busca

poner en evidencia esa distancia,. Se interpone un prisma

diferente: "el narrador presenta al lector (boliviano o la

tinoamericano, "esa otra realidad" como fantástica, por ex-

traña para nuestra forma de vida y sobre todo en contraste

con la vida en las minas: se, introducen nombres de revis-

tas internacionales conocidas como "Glamour", "Vague", "Har

pers", "Bazaar". El empleo de palabras en otros idiomas,pe

ro de uso generalizado en medios como el que se desenvuelve

el Príncipe Feliz, no la Olegaria o Isidoro Callata: "dolce

vita, jet-set, etc. Nombres de modelos internacionalmente

famosas y alusiones rápidas a sus vidas. Alusiones al arte

y a la vida de la aristocracia europea. El tema del placer

sexual -que juega un papel tan importante en la literatura

actual y que en la realista aparecía sólo como elemento de

187.-

trar el abismo que separa estos dos mundos -que, sin embar-

go y contradictoriamente, se hallan indisolublemente liga-

dos por:_ Patiño, la mina, el estaño.

En la primera ediciónse hacía alguna que otra vez men

ción a periódicos o revistas europeas, pero más serias y a

raíz del tema de la guerra que se relaciona unívoca y direc

tamente al tema de la novela: El precio del estaño.

En un interesante juego de opuestos que llega affiarcar

todo el sub-capítulo, se contrapone lo oriental 'exótico'pa

ra nosotros y también para El Príncipe Feliz- a lo indígena

éxotico para el medio en que vive el Príncipe (y que inclu-

ye a su compañera: "Después ella recordaría ni me imaginaba

ir alguna vez a la cama con este pequeño hombrecito sobrevi

viente de culturasantiguas". (p. 21). Sin embargo, él sien

te que sus lazos con esa cultura se han roto, a ella, a la

_va_asociado_siempre_Simón1Patiño-;_ liRey_

del Estaño:

¡Salud, salud! la mitad echaban al piso dicien-do para la Madre Tierra. La orgía atávica, du-raba hasta la llegada de la aurora del 7, (...) El Príncipe Feliz era diferente. Le gustaba vi vir el mundo de Ali Babá, de Simbad el Márino de Aladino. Vestirse con sedas estampadas y u-sar.turbantes.

(p. 22)

La historia del Rey del Estaño y su dinastía cumple

-en la segunda edición- el rol que, por ejemplo, jugaban en

Manchay Puytu las otras historias ligadas con el tema amor/

muerte (la del Bigardo, la del Ermitaño de la Calavera, la

188.-

de la Sevillana):dar una visión en profundidad; pero, a tra

vés de la otra cara de la moneda.

También se utiliza el relato en profundidad, veamos,

por ejemplo, cómo se alternan en la misma secuencia los pro

yectos del Príncipe Feliz con la muerte del Emperador y el

acto del amor:

Todo el dinero heredado será invertido y rein-vertido en México, Brasil, Portugal. La técni ca moderna de administrar grandes fortunas h."-á-

pretendido siempre ir hacia la diversificación Asi tu Duquesa ya no podrá hacer nada contigo. La belleza tan agresiva como angelical, más - cometedora que nunca lo besó en la boca mojada Me gusta México y ya tengo un hotel en la pla-za, fente al Angel de la Libertad, edificado especialmente para las entrevistas del presi-dente con sus importantes huéspedes. Puedes ir con tu marido cuando quieras..., Murmura-ban palabras incomprensibles, gemían quedamen-te. Los espejos mágicos devolvían con preci-clon dramática las imágenes de aquel enredo de lirante. Pero no te imaginas lo que es Puertb-

Vallarta.

(p. 26)

Ambos discursos -igual que en Manchay Puytu- se dan sin

separaciones, se entrecruzan y entrelazan, rompiendo la li-

nealidad del relato.

El mundo del Príncipe de este cuento podría esquemati-

zarse así:

189.-

Sueño realidad de espaldas a

Oriente Europa Bolivia

Contribuye a dar una ambiente fantástico, además de

este juego con la magia y el exotismo de oriente, el empleo

constante de la palabra magia: delirios mágicos, espejos má

gicos, escenas mágicas, montaña mágica, etc. Pero además ,

en toda la obra (me refiero también a los subcapítulos reto

'liados de la primera edición) el motivo del diablo se consti

tuye en un mitema recurrente: la palabra 'diablo' aparece

a cada momento. Este vaasociado al metal, estaño-metal

del diablo, pero sobre todo a Patiño. La asociación de Si-

món Patiño con lo telúrico es constante: "Claro que al Rey

lo protegen los Demonios de los Andes." (p. 26). "En la no-

che no había dormido bloqueado por las preocupaciones, fuma-

ba-de-continuo, acullicaba-coca -y el picchu enterraba para

la Pachamama". (p. 45).

Ya en la primera edición de El Precio del Estaño se in

sinuaba en el relato la relación entre Patiño, ofrendas, san

gre y Pachamama,

La sangre de los mercenarios de Artigue que ha-bía empapado el Espíritu Santo, sirvió de home-naje y alimento a la Madre Tierra, a la idola-trada y exigente PachaMama.

(p. 188 - la. ed.)

190.-

Pero es en la segunda edición -a través de una serie

de indicios- que el autor cons i gue presentar toda la nove-

la como el mito de ofrenda. En la primera edición -toda-

vía muy apegada al realismo- la masacre obedece a una serie

de intereses creados, a la dependencia de Bolivia del "Gran

de del Norte', a la ineficacia de la gente del Gobierno bo-

liviano que, por intereses personales, se pone al servicio

de la Patiño Mines y de los extranjeros. Su interés por la

denuncia directa no le permitía dar la visión mítica que del

hecho se da en la segunda edición.

Las ofrendas de Simón Patiño a la Pachamama van en gra

dación ascendente.

Ambicioso y ansioso de prosperar, apareció de pronto en las alturas de Intijaijata cargando en el lomo de una hermosa llama un par de cor- deritos, pollos al horno, ( las provisio- nes no eran para-ellos

-sino para-la Pachamamaí-- (...) Y aprendiz de brujo también, con los o-jos puestos en el futuro hizo buscar al mejor yatiri de Chayanta. (...), el yatiri vio que estaba todo dispuesto para el ritual de los sa crificios. Se alegró, era el reconocimiento su supervivencia de las raíces.

(p. 42, 2a. ed.)

Como resultado de la ofrenda:

Los diablos tradicionales de la Candelaria de-jaron de danzar. 1Se rieron las china' supay y muchas máscaras de estuco se rompieron.

(id. p. 44)

191.-

Después, en la segunda edición, aparece el enfrentamien

to con Artigue y su gente:

Llegó el yatiri de Chayanta y el minero Simón le informó que en los faldíos del Intijaijata se vertió sangre. ....................... - Yo no soy un asesino, yatiri, solamente re- solví defenderme, defender mi familia y mi

propiedad. ............................ Emponchado en su sonrisa triste el yatiri se sintió complacido. Era la mejor ofrenda rendi da a la Madretierra, la voraz y temeraria dei dad.

(id. p. 67)

Este el rito que se repetirá con la matanza de los mi-

neros en Catavi. La presencia del yatiri en el sacrificio

es, como se ha podido ver por las citas, una contante:. Signi

ficativamente aparece también e invoca a la Pachamama en el cam

po de matanza:

¡Ayudanos a restaurar el orden del mundo, PaCha mama! , clamaba el viejo yatiri de Chayanta.

(id. p. 252)

Esta invocación culmina la ofrenda.

El narrador explicita así el pacto de S. Patifjo y el

Diablo:

En pacto con el Tío, el Angel Rebelde de las mi nas, de él recibía sus inspiraciones y sus so--- plos. Le había abierto de par en par las puer.-

ira. Consagración

Ofrenda Llama, corderos; etc.

Oficiante:. Yatiri de Chayanta

Ofrendante: Simón Patiflo

Ultima Consagración

-mineros

-Ejército y al final Yati ri•de Chayanta -Simón Patiflo

192.-

tas del infierno por su aMbiCión, por su codi-cia, por su gula, por su soberbia.

Cid. p. 69)

Y ambos elementos: holocausto y pacto, se ratifican en

la última frase del libro, después de que los mineros vue-

lan en una "sinistra explosión": "Un rugido de triunfo sa-

lió de las fauces del Demonio agazapado". CP.E. 2a. ed. p.

253).

En esta segunda edición, lo sobrenatural que en la pri

mera aparecía sólo asociado a un personaje, es parte de lo

cotidiano. Simón Patiño igual que él se enfrenta al diablo

y a la China Supay, por tanto lo mítico convive con lo real

en la segunda edición y el mito no queda como una microna -

rración cerrada en sí misma.

CONCLUSIONES

193.-

CONCLUSI 0 N E S

ti ze trata de ,tuolvet 104 pub/emaZ dee. lenguaje en luncían 'de taz necuídadu naAAa,tíva,s, de £a4 neceztidadez de deiscx¿— bít una detefunínada nealídad, no a/ tevlz".

ERNESTO SABATO

Evidentemente creemos que de eso es de lo que se trata ,

la realidad que se procura 'describir' es una realidad real-

mítica profundamente legada a una manera de conocimiento

del hombre latinoamericano, y en función a esa realidad es

que se buscan 'innovaciones legítimas' que se constituyen

en los procedimientos adecuados para expresarla. De aquí sur

ge el realismo mítico y también de ahí el mérito de Manchay

Puytu.

Ha llegado el momento de hacer un balance del trabajo

en relación a las obras de las que me he ocupado.

He pretendido un acercamiento a las novelas que, sin re

girse estrictamente a uno de los métodos propuestos por el

194.-

estructuralismo, sea a la vez analítico o interpretativo. -

Partiendo de un elemento: el mito, que va variando en trata

miento e 'importancia en las distintas novelas, creemos ha-

ber llegado a una mejor 'lectura' de las mismas. Basándome

en la concepción de la obra cómo una estructura, forma o sis

tema integrado por unos ciertos elementos que atendiendo a

ciertas reglas de juego se unen para constituir la obra li-

teraria, y que la textura definitiva depende del ordenamien

to e importancia que se da a esos elementos,heintentado mos-

trar cómo el mito [uno de esos materiales constructivos) o-

casiona el cambio de forma o estructura.

' Mahchay Püytu, heMos dicho, es un logro en cuanto su ar

te verbal consigue plasmar la forma del contenido.

Pero, naturalmente, un logro implica una serie de pa-

sos previos que hayan hecho posible llegar a ese punto

En este sentido, El signo escalonado representa el a-

fán innovador y la búsqueda de caminos "para expresar esa

nueva realidad" de la que habla Sábato.

El ' signó tStaIonado ensaya "innovaciones formales, lin

guísticas, técnicas", y de esa experimentación deduce el au

to la 'estructura de la palabra en profudidad', como el re-

curso más apropiado para expresar este mundo novelesco 'in-

novado' por la inserción del mito.

•

19.5.-

Y remontándonos más atrás, la primera obra de nuestro

autor -El Precio del. Estaño- presenta un peCuliar tratamien

to del mito que es significativo y preludia lo que más tar-

de se logrará en Manthay Puytu.

Pero en qué consiste el logro a que nos hemos referido

al comenzar estas conclusiones? Creo que deberíamos partir

de la idea de que la novela es lenguaje y como tal su méri-

to radica en el manejo apropiado de ese elemento. Pero, al

ser éste un presupuesto válido, nos preguntaremos ahora por

qué hemos insistido tanto en el mito y aunque éste, desde

un punto de vista general y como lo hemos visto con Leen-

hart, es también lenguaje, fundamentalmente es un modo de

conocimiento. Parecería, pues, que he unido dos cosas dis-

tintas. Pero, ocurre que el 'realismo literario' como mo-

dalidad narrativa, trabaja con ambos materiales constructi-

vos. Por tanto si una novela-sobresale o logra su objetivo,

será -vista la modalidad narrativa de la que hablamos- por

el acertado manejo de ambos elementos y eso, creo, es exac-

tamente lo que ocurre con Manchay Puytu.

Por eso, hemos hablado de 'arte verbal' y 'forma del

contenido'. Entonces, la realidad mítica en relación a la

realidad objetiva (realidad ordinaria más realidad mítica -

realismo mítico) constituye una visión en profundidad, y am

bas juntas configuran o conforman la realidad total del mun

do novelesco. Esto en' Manchay Puytu se refleja a través de

196.-

una técnica en profundidad, ambas juntas conforman la reali

dad total. Y esto: técnica y realidad novelesca constituyen

la 'forma', la'estructura' novelesca como un todo, un todo

en profundidad, o algo así. Un todo que no da la sensación

de falta de relieve, sino que por el contrario pone énfasis

en ese relieve. Asíl si retomamos la imagen de Stendhal "U-

na novela es un espejo que paseamos por una carretera", re -

sulta que la novela ya no es camino, o por lo menos no sólo

camino, sino más paisaje. No es espejo porque el espejo al

reflejar las cosas, las pone en un mismo plano, esto quita

la visión en profundidad; las refleja, pero no en su reali-

dad: al volverlas imagen las vuelve unidimensionales, y es

eso lo que la modalidad narrativa del realismo mítico busca

romper. Y lo hace, a nivel de "realidades", insertando la

realidad mítica, mágica, fantástica. Y a nivel de estructu-

ra rompiendo la linealidad y cronología del relato. L a li

nealidad, dando esta visión en profundidad donde se superpo

nen unas y otras instancias del discurso; la cronología, en

frentando al tiempo cronológico de los hechos, el tiempo sub

jetivo o mítico que se le opone.

Si vemos las cosas ordenadamente como han ido surgien---

do en nuestro trabajo, tenemos que:

El realismo que como género nace en Europa en estre

cha relación con un momento social, el ascenso de la burgue

sía, no tiene en. Latinoamérica y por ende en Bolivia, ese a

197.-

sidero. De esa circunstancia, creo, surge la brecha que

precipita el paso de la novela real socialista a la 'nueva'

novela latinoamericana.

— Este 'calificativo de 'nueva' implica un cambio subs

tancial, lo digo con Pollmann;

El epíteto nuevo [además .de una novedad crono-lógica) debe tener el peso de una aseveración referida a la esencia; Este peso -no la signi ficación-, seria comparable con el que tiene "nuevo" en. el "dolce stil nuevo" de la lírica italiana, pero sobre todo el "nuevo" que -esta-blece San Pablo al hablar de "hombre nuevo". En este "nuevo" se da como premisa el abando DO del hombre viejo; se trata de una renova-

- clon sustancial, no temática o de contenido y justamente esto se da también en la "Nueva Novela".

C1)

— En ésta no sólo se ha modificado el 'contenido' co-

mo en la novela real-naturalista, donde con los elementos

de la novela europea se narraban hechos acaecidos en estas

tierras, sino una renovación que partiendo del mito se ex-

tiende a la 'forma' toda de la novela.

— En estrecha relación con la "realidad mítica que la

te en la realidad cotidiana del hobbre latinoamericano apa-

Leó Pollman; ' La ' "ratéVe:nolielá" en Francia y en lbetóáMárica; Ed. Gredos, Madrid, 1971, p4;7.

(1)

198.-

rece, pues, la 'nueva' modalidad narrativa del realismo míti

CO.

— La variación es, en primera instancia, de 'fondo' .

El tamiz de lo mítico invade toda la realidad novelesca. Po

driamos decir que la 'mimesis de la realidad' (Auerbach), se

logra a través de un prisma diferente. Y, este cambio de 'fa"

do', necesariamente afecta a la estructura toda de la nove-

la, de ahí que sostengo que al cambiar la "realidad que se

quiere describir", la forma de la novela es otra, diferente.

— Es particularmente ejemplificadora del paso del rea

lismo social al realismo mítico, la obra de Néstor Taboada

Terán.

— El-mito-como elelento siempre presenta en las_nove-

las de Tffloada Terán, puede servir de hilo intertextual para

el análisis de sus obras.

— El realismo mítico tiene como antecedente en la na

rrativa a las crónicas americanas y la literatura geográfi-

ca que en vista a ellas surgió en Europa en el siglo XVI.

— Pero esencialmente se origina en una perspectiva de

visión propia de nuestro país, y por ende de nuestro conti-

nente, con la que nos topamos a cada momento y que pugna por

aflorar ya en el discurso novelesco de la primera edición de

199.-

El Precio del Estaño.

Del mito, realidad vigente en la que el hombre latino-

americano tiene fe, y no de la leyenda, que hace alusión a

un hecho que tuvo vigencia en el pasado, surge el realismo

mítico latinoamericano.

— La denominación de !realismo mítico! es la más apro

piada para designar esta modalidad narrativa porque en el

• término mito/mítico va implícita esa actitud de credo y co-

existencia cotidiana.

— La modalidad narrativa del realismo mítico inserta

en el discurso la realidad ordinaria y el hecho mítico sin

disyunción ni explicación aclaratoria alguna. Ese, su ras-

go discursivo fundamental. En el mundo novelesco del rea-

lismo mítico lo extraordinario forma parte de-lo cotidiano

y cohabita con lo ordinario.

Abarcadas las novelas como conjunto y desde el punto

de vista de su evolución, podemos concluir:

— El Precio del Estaño, la primera novela de este au

tor, presenta los elementos novelescos típicos del realismo

y su combinación propia, sin embargo, ofrece en medio de los

hechos téticos, un mito inserto en el caudal narrativo sin

mayor explicación.

200.-

El realismo o naturalismo, recogió muchas veces las

creencias, las supersticiones las leyendas y los mitos; pe

ro siempre como una mera superchería, puesto que lo fantás-

tico no tiene cabida en el mundo de los 'realiai.

El libro que comentamos, en contraposición, presenta

un peculiar tratamiento del mito, que a mi entender es sig-

nificativo.

El PrttIO del E-staño se estructura en torno al aconte-

cimiento.

— El signo escalonado es la novela intermedia entre

El Precio del Estaño y el Manchay Puytu. Es una fórmula

donde conviven realidad ordinaria y sobrenatural. La seg-

mentación y multiplicidad de las narraciones constituye su

rasgo fundamental. Ya esta segmentación de las historias ,

el ensayo del relato en profundidad, etc. preludian al Man-

chay Puytu.

La conclusión más importante en cuanto a la última no-

vela de Néstor Taboada Terán es que estructura el relato de

tal suerte que logra reflejar la visión en profundidad a

través de lo que he denominado 'estructura en profundidadl.

La segunda edición de II Precio del Estaño ha cambiado

sustancialmente en relación a la primera, porque el mito sa

201.-

liendo de su encierro como micro relato aislado, irrumpe en

la textura narrativa.

En el análisis quedan confirmadas nuestras tres hipóte

sis: hay, evidentemente, una evolución en Néstor Taboada

Terán, este paso de la novela realista a la 'nueva novela'

puede ser seguido a través del modo cómo se inserta el mito

en la estructura novelesca.

En relación a nuestra tercera hipótesis: el mito confi

gura la forma de la novela, encontramos apoyo a nuestra ase

veración en las palabras de Ernesto Sábato:

En toda gran obra, el fondo y la forma son insepa rables. No quiero decir con esto que las innovar ciones formales, linguísticas, técnicas, sean ii5

1 necesarias o improcedentes. No, sino que hay que diferenciar entre las legítimas y las ilegítimas. Pues para mí son innovaciones legítimas en la me-dida de que son forzadas por la necesidad de ex-presar una nueva realidad.

C2)

La inserción de la realidad mítica, en el marco de la

tradicional novela "realista", provoca un desface entre lo

que se desea manifestar y el material para expre

sarlo. De ahí surge el afán innovador y de búsqueda de ca-

minos 'para expresar esa nueva realidad' en El signo escalo-

nado, que ensaya "innovaciones 'formales, linguísticas, téc

nicas" y de cuya experimentación deduce el autor la 'estruc

202.-

tura de la palabra en profundidad', como el recurso más a-

propiado para expresar este mundo novelesco 'innovador.

No debemos olvidar con Sábato, por otra parte, que "no

hay originalidad absoluta", muchos de los recursos técnicos

empleados por Taboada Terán han sido ensayados por otros au

tores. Lo importante es que uno de esos recursos sea ade-

cuado exactamente a la realidad que evoca la historia y,que

el discurso sea, a través del lenguaje, viva expresión de

aquella, de ahí su "legítima innovación".

Oscar Rivera Rodas hace una observación muy pertinente,

que también sirve como confirmación de la hipótesis" "No es

la palabra la que transforma la realidad, sino la realidad

la que modifica significados y palabras. LOS hechos buscan

su mejor modo de expresión...."(3). Si proyectamos esta i-

dea _a la inovela , la -novela _es_ Sa=_palabsa,_

mito, la realidad, y entonces podemos deducir que la reali-

dad insertada (mito) modifica el lenguaje, y por extensión

la forma toda de la novela.

Lás procedimientos que el artista emplea para plasmar

el mundo mítico, no están pre-fijados. Por este motivo creo

que El signo eStaionaclo es una búsqueda de esos recursos. -

'ET~thay ruytu, en cambio, es un encuentro del procedi-

(3) Oscar Rivera Rodas 'El- reálitMo míticó'én OStar

.Cerrúto; op. cit.

pág. 23.

203 .-

miento adecuado. En- El ' Pretib del Estaño -se unda edición,

se—aplica el procedimiento destubierto, perb en base a un

material preeidstente, por eso no se logra una visión de u-

nidad completa como - en Manchay Puytu.

El mundo mítico-maravilloso realmente existente, impo-

ne cierta configuración del 'mundo representado', por ello,

en general, ciertos procedimientos artísticos se adaptan a

él y otros no, o algunos se adaptan más a él, otros menos .

La virtud de Manchay Puytu consiste en haber encontrado el

procedimiento artístico que se adeclia más a la idea del hun

do representado'. El 'mundo representado' es un mundo real

-mítico, por tanto un mundo con una 'visión de la realidad

en profundidad'. El procedimiento encontrado consiste en

ordenar el lenguaje de manera tal que sea a su vez, repre-

sentación de ese 'mundo en profundidad', de ahí que conclu-

yamos diciendo:

El Manchay Puytu es el mito hecho novela, pero tam

bién la novela hecha mito.

Por tanto, la validez de la obra se basa en su realiza

ción como novela a través del lenguaje.

Considero que ha quedado claro que en el caso específi

co del autor que nos ocupa, el mito es el que hace posible

la modificación de la estructura de la novela. Podría adu-

204.-

cirse que no es así, que ocurre a la inversa: que es la a-

pertura de la novela la que hace posible que el mito entre

ella. CYa Joyce introduce la misa negra, Faulkner la magia,

Kafka el absuro, etc.). Pienso que si bien es posible que

así ocurra en la literatura europea, en la sudamericana, el

mito siempre presente en la realidad cotidiana y que apare-

ce, aunque tímidamente, ya en la novela realista, va empu-

jando a los novelistas a buscar un camino que posibilite su

inserción en la obra. Una estructura más amplia y por tan-

to más acorde con su a-lógicidad: la estructura abierta. -

Sea como fuere, no se puede negar que ambos elementos -mito

y estructura- se hallan indudablemente ligados en la 'nueva

novela iberoamericana' y creo haberlo mostrado a través del

análisis de las diferentes obras de Néstor Taboada Terán.

205.-

APENOTCE

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APENDICE

ENTREVISTA CONCEDIDA POR NESTOR TABOADA TERAN

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P. - Quí).síena pneguntante, en ptímet legan, ya que en

nueátto paZs, pon dívenAa nazone3, a veces laos obtaá /son e4

ctítaá con mucha antetíotídad y áu publícacíón 4e hace mucho

mécn tarde, ¿cuándo es e eáctíbíeton .A novelas El ptecío del

eátaño, Eí" áí9no eácatonado y Manchay Puytu?

R. - El Precio del Estaño alrededor de 1955 a 1960 en

la provincia Coroico de los Yungas de La Paz, El signo esca-

lon -13e de 1970 a 1975 en Cochabamba y después Buenos Aires,

los apuntes y borradores se salvaron de ser quemados en la pla

za principal de Cochabamba, junto a los libros y papeles con

fiscados en mi biblioteca por los irascibles muchachos de la

Cachiporra y Manchay Puytu el amor que quiso ocultar Dios de

1975 a 1977, en pleno exilio. Antes de disponerme a escri-

bir estos libros ya los tenía elaborados mentalmente. Los

fantasmas tratando de capturar su destino me persiguieron,

por cada título, muchísimos años.

P. - En todaá áuz novelas ese ínáetta el quechua, aun-

que de díletente maneta. Me guátatía conocen la nelacíón

qoe ( ene uáted con elite. ídíoma. (E.s tu ídíoma materna, ma-

tc~o juntamente con ce catettano, áequndo ídíoma, etc.).

¿Lo.!5 eáquemaá áíntáctícoá quechuaá, -I nItuyen en )s u-s pnopía3

conátnuccíoneá áíntáctícaá?

R. - "Me considero escritor nacional trilingüe. Caste

11ano, quechua y aymara, en ese grado de empleo. Mi madre o

218.-

fervor por aquella lengua. Y literato de aproximación nacio

nal soy receptivo de acuerdo con el territorio lingüístico

donde se desarrollan los acontecimientos de mis ficciones. -

Desde luego los esquemas sintácticos quechuas influyen en la

construcción regular de mis oraciones, es el prodigioso tor-

mento de las raíces.

P. - Wsted ha asido o ez mi/itante de/ matx,Umo nevolu-

cíonatío, ¿cómo c./Lee que eate hecho inl/uye en zuz nave/a4 ?

Cnee que, en ezte is entído, zuz nove/az puedan zet inc/uídaz

dentro de lo que ze ha denominado "/itetatuta comprometida"?

R. - La filosofía-ideológica, como visión totalizadora

del mundo, es una brújula que me permite no perderme en el

"bosque de la China". O en cualquier otra fronda. No creo

en la literatura comprometida, los libros o son buenos o son

malos, la etiqueta no lo salva a nadie. Ya lo dijo García

Márquez el deber de un escritor revolucionario es escribir

bien. Y el lumínico complemento de Cortázar en literatura,

no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o

un mal tratamiento del tema.

P. - Yo .a tengo en mi te4íz p que hay una evolucíbn en

zu obna. Esa evo/ocian ta/ vez pueda zintetizatze como e/

paso de/ neal,Umo "teal" [o natuta/ízmo) a/ tealí4mo milico

(La actua/ novela /atinoamenicana). ¿Que opina uzted a/ /tez

pedo?

R. - Desde luego, eso se ve a las claras. Las persecu

ciones, confinamientos y destierros político-literarios con-

tribuyen mucho a la obra de los narradores. Si Cervantes

Saavedra no hubiese sido hospedado durante cinco años y me-

dio en una cárcel de Argel, donde aprendió a tener paciencia

en las adversidades, es posible que no hubiésemos conocido

Don Quijote de la Mancha. La experiencia humana se expresa

por la palabra. Siempre he creído que las dictaduras totali

219.-

tarias le hacen afinar la letra a los escritores. Yo tengo

que agredecer -cumplidamente- al régimen del Estado Nacional

Moderno, primer periodo, 1971-1978, haberme hecho madurar en

la Argentina para bien de la patria y sus instituciones tute

lares. Los frutos de "realismo mítico" dan mejores resulta-

dos en invernaderos internacionales.

P. - Puezto que es e da ese paso, ¿,lue conzcLentemente

buscado?

R. - Siempre uno busca conscientemente la superación.

Todos los escritores hacen malabarismos en su búsqueda por

encontrar nuevas técnicas de expresión. No es congruente

las leyes sino las excepciones de esas leyes. De 1960 de El

precio del estaño a 1977 de Manchay Puytu ha corrido mucho

río debajo del puente. Vi que no era bastante revelar la ser

vidumbre funcional de los seres, que otrora poseían un signi

ficado trascendente-mítico para la naturaleza y la humanidad,

con el clásico estilo lineal de Antonio Díaz Villamil o Ar-

mando Chirveches. Y, entonces, mi banade conciencia fue más

atrevida, más profunda si se quiere.

P. - ¿Qué LnI/uencía jugaton en uzted /04 ezchítonez

de lo que ze ha venado llamando el "Bomm" latínoametícano?

R. - Me satisfizo muchísimo. Los latinoamericanos re

legados y postergados por siempre en el mundo, como seres de

última categoría, infinitamente menos que los africanos, hi-

cieron sentir su palabra no sólo políticamente a través de

la revolución cubana de 1960 sino, lo que nos interesa, lite

rariamente a través del "Boom" ha sido descubierta otra vez

América Latina:. Con el "Boom" adquirí mayor confianza en la

proyección de mi labor creadora. Yo soy escritor desde 1948.

P. - ¿Que ottoz autotez, boUvíanoz, /atínoametícanoz

o exttanjen.oz, han ínIluído en zu obiLa?

220--

R. - Entre los bolivianos Alcides Arguedas. Sentía, -

con admiración, la intensidad de aquel espíritu tenaz en su

afán iconoclasta, su estilo combatiente. He necesitado mu-

cho tiempo para liberarme de su influjo. Hubo cierto tiempo

en mi adolescencia, que recitaba las "sabidurías" del joven

nazi de Pueblo enfermo, Giinther Gründel, contra los desola-

dos híbridos de América. Figúrese hasta donde nos puede lle

var con su brutal crudeza el humor negro de la civilización

contemporánea. Después vendrían el brasileño Jorge Amado, el

colombiano José Eustacglio Rivera, el mexicano Mariano Azuela,

los norteamericanos John Dos Passos y John Steinbeck y los

infaltables rusos Chejov, Dostoievsky e Ilya Ehrenburg. Muy

posteriormente me llegaría el salvavidas: los clásicos del

mundo.

P. - ¿Cnée que el }tfLeatísmo ha ínl,euído en '5 tis - obitaz átl - -( ma4?

R. - Si., en cierto modo.

12 Se han hecho a,egunoa tiLabajo citítíccus en toft.no a ob4a, ¿cuát e ,tee que ha 4-ido eL" cill'-tíco que ha penetrado

máis pno6undamente en crteac,lanW

R. - Perdóneme, pero creo que todavía ninguno. Se han

escrito comentarios en periódicos y revistas especializadas

y desde luego que hay chispazos geniales. Pero aún todavía

no ha aparecido el critico que ha penetrado en el mundo de

historia-y-ficción que he creado. Además considero que aún

os temprano, mis trabajos tienen que madurar todavía en la

conciencia de los lectores, transmitir sus valores, su fer-

mento.

P. - La ín,se ,ic. n de fa u/teafídad m-itíca" e4, cAeo, u- ua constante en bu ubn.a. E6tá ya joile ente en ELphecío_de£ -otaao y va ganando te4neno en derítá.6 noveta. ¿C6mo con

221•—

áíde/La usted usa nealaad?

R. - Nuesra realidad mítica se alinea junto a la "rea lidad moderna, en coexistencia pacífica. Aparentemente la

"realidad moderna", mermada de los mitos de orígenes prísti-

nos, retorna a la "realidad mítica" para recordarle al hom-

bre que no puede estar fuera de la mitología común. Los ri-

tos de la existencia moderna no son nada más que consecuen-

cia de los antiguos. Ayer mismo, en Cochabamba, al visitar

a un amigo, vi a una señora postrada en la cama. El amigo me

explicó que se trataba de su madre enferma, tenía japeka. Las

culpables eran las mágicas devoradoras hormigas negras que ha

bían construido sus fortificaciones en la puerta que da a la

calle. El amigo les dio de comer, mucha azúcar moscabada,go

losina predilecta de las hambrientas y la japeka estaba ce-

diendo. Estas son las dimensiones del hombre boliviano con-

temporáneo integrado en la mitología. Borges ha dicho no po

dríamos imaginar un presente puro, sería nulo. El presente

siempre tiene una partícula de pasado y de futuro.

P. - Cree usted que porque Manchay Puytu e3 una novela

mítica, o pon to menos más mítíca de E/ pnecíogeleátano, se ha alejado pon eso de la itealidad áocíat de nueátno país?.

no lo ha hecho, ¿Cómo sostiene esa nelacíón?

R. - Bolivia es un país complejo y difícil que vive de las glorias del pasado y penurias del presente. Existencia

incomprensible, mina de oro para los narradores con imagina-

ción. En todas mis obras, sueños recuperados, incluso en el

Manchay Puytu, no he rehuido el desafío de la proble-r

mática social -una de las claves centrales- que arrastra un

cortejo superestructural de costumbres, magia y folclore. Al

ofrecer una nueva dimensión, no una evasión, de nuestra cul-

tura nacional, racialmente mestiza, estoy dando -consciente-

mente- a mis personajes -seres humanos de torturada existen-

•ia- pautas y normas nuevas. Hormonas psíquicas, como llama

222.-

ba Ortega y Gasset a los mitos.

P. - En qenenal, Los títu/oá de áuá nove/aá, eátán eá-

tnechamente nelacíonadoá con el tema. de la4 míámaá, ¿pon que

el título Sígno eácalonado?

R. - Porque considero que el destino boliviano es de

signo escalonado, saltando de trecho en trecho para sobrevi-

vir a la aciaga vocación autodestructiva que nos han fijado

los dioses augurales. El futuro aspira a justificarse en el

pasado. Signo escalonado que arrastramos desde nuestro pri-

meros balbuceos, el janaj pacha, el tiempo oscuro de Tiwana-

ku.

P. - Como una cutíoáídad eápec4íca, y quízdá un tanto

al mangen de. .das pteguntaá anteníoneá, me llama la atencíón

Ea ínáencíón de dos poetaá en dos de taz novelaá; la pnímena

en EL pnecío del eátailo. Loes venáoá que. íntnoduce (págs. 209

y 231) pentenecen, según nota de píe de pa4ína a Oácan Can-

pío, ambos en el texto novelesco son atnauídoá al amante de

ea Patapollena, que apanece como un joven ínteneáado e ínma-

duAo y a cuyoá vetáoá se hace áíempne a/uáíón con humon. ¿Es

to áígnílíca que Taboada Te/L(1n ve a Oácat Canpío, con la pen

sonaLídad de su petáonaje? La segunda en EL áíqno eácaeona-

do, conneáponde a un poema de Oteno Reíche, publícado 4egán

fa novela en La Patnía de ()tuno y "ded-icado al tnabajo". ¿Cona

títuye esta un homenaje ímplícíto ae poeta, o con que objeto

áe ínáenta en La nove/a?

R. - ¿Y por qué no tres con César Cadima? ¿Y cuatro

con Tamayo? Los poemas que le llaman la atención, de corte

anarquista-literario, versos ultra, tomé para tipificar no al

autor sino al personaje. Mientras los trabajadores luchan y

mueren, los cantores épicos -que en Bolivia y en todas par-

223.-

tes existen por montones- ven desde las puertas entreabier-"

tas los holocaustos obreros y populares. Y en el segundo ca

so, no hay tal homenaje, simplemente se utiliza con humor a-

quel hecho. Una sociedad. de desocupación, hambre y tifus en

la cual los ilustres profesores ¡Oh profesores: se ~Rallen

enseñar a los hijos del infortunio versos dedicados al traba

jo, proficuo venero de riquezas.

P. - ¿Q.ul papa atitíbuye usted a la mezcla de tealísmo

mdoíco, ese contenido índíoena, y la ínAluencía que 4e peiLeí

be en Manchay Puytu de la henencía española, a ttavls del

Ouíjote, pon ejemplo? ¿Y qué telací6n exíste entre "u" lí-

tetatuta y la. .eitetatuAa española?

R. - He vivido a tiempo bajo la vara alta de la litera

tura española: los libros de caballería, la crónica y la pi

caresca, para llegar al corazón del Manchay Puytu. De esta

manera también conocí los fundamentos de nuestra cultura....

Mi admiración, reconocimiento y afecto por Miguel de Cervan-

tes Saavedra que con su locura redentora me enseño a ser cuer

do.

P. - En la mísma obra, .incluye usted un capítulo ente-

no que e3 tnan4e/Lípcan de la obra de AAzanys Okistla y Vela.

¿qué ínAtuencía ejetcío en usted el escnítot potosíno?

Aínes y pon qué ínsenta usted este capítulo?

¿Con

R. - Don Bartolomé es el mayor experto en potosinolo-

gía. Todo el que quiera tratar con cierta probidad aspectos

de la Villa Imperial debe consultar el legado de este gran

escritor. Para Manchay Puytu solicité su cooperación, natu-

ralmente. Y no escapé a la tentación de transcribir, textual

mente, homenaje de gratitud, un capítulo sobre el verídico y

despiadado cataclismo de agua y lodo, castigo del Dios de la

"7olonia a los pecadores de la-Triple "Ve".

224.-

19 - adnde colocatía uisted el centto de gravedad de

obstat,? Toda.t, tíenen un cenote de gkavedad coman, o ckee

que eje. centto de gravedad va cambíando? (Puíeto decjk, e.

la denuncía de la ínjwstícía u)cíat el centko de gravedad de

toda is u obra? O, pot el conttatío, étse ee ee centko en CC

pkecío del eAtan9 pot ejemplo, peto ya no la C en Manchay__

Puytu, y Ute 4e ditíge a un ptobeema mucho mft5 pflo(ando

pote ejemplo el ptoblema del me4tízaje, o )5e. dítíge a pkobte-

ma4 metalí4íco4 de la. condícían humana, pot ejemplo el pko -

()lema de Díoz, la muekte, etc.).

R. - Cada época tiene sus inconfundibles característi-

cas. Lo que se ha dado en llamar los hechos típicos en cir-

cunstancias típicas. Por ejemplo, los indios de El precio

del estaño, que tienen problemas de adaptación, como los mi-

timaes de la antigüedad, para recrear su prehistoria han con

sultado las pizarras de cotización de los metales de la bol-

sa de Nueva York, mientras que en Manchay Puytu lo único que

hacen es salir a las calles para reclamar al vecindario pon-

ga en admiración a la posteridad de los siglos al legítimo

heredero de la dinastía inkaika. El centro de gravedad, en-

tonces, es el mismo, la diferencia los orígenes, en los cua

les son más hondos los problemas del mestizaje con su tremen

da secuela espiritual. Después, lógicamente, aquellos hon-

dos problemas ya se llamarán escuetamente "herencia".

P. - Contítuye Manchay Puytu la -nte.3, o un expeo

kat en totno a la.a dote hettencíats que detekmínan "lo bolívía-

no"?

R. - Creo que es más lo segundo que lo primero.

P. - De 4a4 novelas,, Cl isígno e3calonado aníca de

6ínal abíento) ese la mU optímízmta, en et ntído que deja

abíetto el camíno locura un cambío. lag oLttal son el contnaitin

225.-

totalmente peímí3ta4:a ute kupeeto, ¿a que obedece us tv?

R. - Depende de la óptica. En Manchay Puytu las tin-tas no se han cargado demasiado, tiene un final esperanzador.

Es cierto, los cuerpos de fray Antonio y Maria Cusilimay han

ido a parar a la pira de la plaza de los suplicios .de Aranza

zú, pero sus almas en el Wakayñán se han encontrado. Sus al

mas disformes son muchos más patentes que las de sus retorcí

das configuraciones físicas. Ha terminado el martirio, ya no

existe el Gran Miedo. Han descifrado fray Antonio y María

Cusilimay el universo de Dios. ¡Dios no era el fin sino el

comienzo: Y se entiende que después han vivido felices, más

allá de la vida.

P. - en.eo que Manchay Puytu e.4 ea g an novela de.(' me tízaje, en 4entído a que en ella 4e unen una emoecíe de meta 6Uíca mítolégíca, ínI/uencíada pon Ea4 eneeneía, vafoneis y ke/ígí6n tetünica, enPtentada a la metaáaíca kacíonal y cn,125 tíana ímpontada de Empana. ¿qué opína uted?

R. - Como padre, quiero a todos mis hijos. A la fecha

el más afortunado, resultó Manchay Puytu, quizá por escarbar

los pretéritos humanos para arrancarles su secreto. Sober-

bios chullperíos (creencias, valores y religión telúrica),

donde se hallan amontonadas, como en el cuarto de los duen-

des, nuestras raíces.

P. - El pnecío de.(' ultano u una novela donde no hay p/Leoeupaeíón pote la 6o/cma, en eambío en novelaz potenío neo 4e. ducub/te una ceaita ínquíetud pon la mama. En eAe

tído, El 6ígno ecalonado contítuye una expeAímentacan en ite/acíón a tecníca3 ,e.ítekaía3; nan.nadone.)5 en loiLímelta y te/L-

ce/La pekona, dídlogo, mon(leoclo ,í nteníoneb, e4cena4 de dita

226.-

eupacan nevefa ia. /segunda edícan de Le pttecío def estane

¿Es veftdadeka e4ta apteciací6n en cuanto a. pk.eocupación

pon /a "(anea"?

R. - A medida que pasa el tiempo uno se vuelve más sen

sible. Documentado bigardo. Y tolerante además, incluso

con sus más antipáticos adversarios. Mi primera época, quie

ro llamarla asi, de adolescente luchador contra molinos de

viento, era la requisitoria contra las injusticias sociales

sin reparar en la forma. La forma era lo de menos, siendo

que es capital en toda obra literaria. Sin cambiar de lí-

neas de conducta, pero cada vez más cerca de Tamayo que de

Arguedas, en la segunda época, tuve que llegar a la orfebre-

ría. Lo que llama Borges poner música y usted estructura en

profundidad. Ese ha sido el hallazgo mejor en mi vida de es

critor. Tratar de escribir con propiedad.

P. - iPyé pet4ígue custed a tftayl. de u movefas, en

paktículan., y de mi () bita /ítekakía, en genena/?

R. - Decir mi verdad a todos los hombres de buena vo-

luntad. Si esa verdad es aceptable mejor y si no mucho me-

jor todavía, así salimos todos ganando.

P. - He trabajado en tAes novefas y en fu. .6 eaunda edíeícin de. Ef pnec,¿.o del estaao, y consíde/Lo que e4ta gun- da edícían, no es eso decíA no es Sólo una a e.gundct edí- can de una mísma obta)síno más bíen una nueva novela solvte un mísmo tema. ¿Qué op„(nían tíeme ef autor at /respecto, y qué ínIfuy6 o en víta a que íntnodujo vaníacíones tan utb--taneíate4 en fa. segunda edíeí6n7

R. - Después de veinte arios de editado El precio del -

estaño vi que no todo era malo, que había algo rescatable

227.-

Hice una reelaboración y ahora considero que con traje nuevo

puede ser presentado en sociedad. No es una nueva novela,

es la misma donde los pobres de Catavi siguen arrastrando

sus penas y mirando cautelosos de reojo, susceptibles de ser

vir en cualquier momento de carne y sangre de sacrificio a la

voraz Pachamama. La fabla alegoría en que la deidad llega

a tipificar lo que está sumergido en la naturaleza bestial -

de los seres humanos considerados invencibles.