Análisis sobre el minueto de la sonata op 22 de Fernando Sor, y sus

consecuencias

Heriberto Soberanes Lugo

Justificación

El presente trabajo tiene el objetivo de revisar una obra muy conocida de

Fernando Sor, detectar debilidades de ella, proponer algunas modificaciones para

solucionarlas, y concretar lo anterior en una edición revisada por el autor de este

artículo.

Sor

José Fernando Macario Sor -o Sors- nació en Barcelona el 13 de febrero de 1778

y murió en París el 10 de julio de 1839. Estudió música en la Escolanía del

Monasterio de Montserrat, en España. Nuestro autor escribió para numerosos

formatos musicales: ópera, ballet, música vocal, música orquestal, música de

cámara, si bien fue en la guitarra, a la que dedicó 63 opúsculos, donde alcanzó

inmortalidad. En ella plasmó distintas formas musicales –divertimentos, temas con

variaciones, sonatas, fantasías, minuetos, duetos, estudios-, mostrando un

conocimiento profundo de la composición.

Entre las sonatas sobresale la op 22, llamada Grande Sonata pour guitarra seule

por su editora, la casa Meissonnier de París. Su tercer movimiento es un minuetto

que se tocaría allegro, según dice la edición temprana. Este trabajo se basa en

esta edición.

Sor contrasta con sus contemporáneos por su calidad musical: no es el hombre

que prioriza la melodía fácil ni la ejecución virtuosa, como solía hacerlo Giuliani; es

impecable en la estructuración de su armonía –clásica antes que romántica-; hasta

en los pequeños formatos, como los estudios y los divertimentos no se le

encuentra falta que no se justifique por las limitaciones del instrumento, como sí es

común hallarlas en Carcassi o Carulli, tan socorridos al estudiantado. Así, es

asunto serio, un reto, pretender “enmendarle la plana” -en solo un trabajo, se

aclara- a un compositor de este calibre. Con todo este ensayo pretende demostrar

faltas que van más allá de la justificación instrumental al minueto del opus 22.

El minueto

Esta composición es impecable en su forma: sección A, que expone en Do mayor,

contrasta en La menor y retorna a la primera parte, diríase a-b-a; Sección B, el

trío, también en do mayor, constituido con parte c, de fuerte contraste rítmico con

aquella A, parte d, con cromatismos abundantes, y retorno a c; y finalmente con

reexposición exacta de a. Todo con las repeticiones de rigor. El melodismo del

minueto es de buen gusto y elegancia; y la rítmica, en el natural compás ternario,

se permite síncopas y amalgamas no comunes al compositor medio. Parece una

creación redonda. Analicemos para confirmarlo.

Compases 1-4

Ni qué decir de la presencia de notas alteradas para iniciar el discurso: se trata de

apoyaturas sobre el sol, como se muestra en este proceso:

Mas el papel que hacen los primeros acordes plantea dudas:

1.- ¿Son, en su voz superior, continuación de la melodía? o

2.- ¿Son acompañantes a la melodía que quedó en mi?

Aunque el sentido común nos lleve a eliminar la opción 1, debemos, por rigor

metodológico, considerarla. Probémosla en los compases 3-4:

La posibilidad 1 nos llevaría a un acorde de 3 partes que sumado a la melodía

presentaría una improbable estructura: la omisión de la imperdonable tercera.

Creo innecesario abundar. Veamos 1.

La edición Meissonner parece clarificar el caso como 2, considerando la dirección

de las plicas; pero basta una mirada a los compases interiores para convencernos

que en la edición francesa privó el interés en la escritura estética (notas altas con

plica hacia abajo; notas bajas con plica hacia arriba). Así, olvidémonos de su guía

y examinemos la música.

Hay una melodía que concluye en mi y una serie de acordes de 4 notas. Veamos

las consecuencias:

El fragmento está a 5 partes, situación excepcional en la guitarra mas no

imposible. Se acepta como probable.

La escritura armónica queda cuestionada cuando se sintetizan los compases 1-4,

pues se evidencia:

Salto en la misma dirección de las 5 voces.

Rebase del soprano al contralto.

Octavas paralelas entre el bajo y el contralto.

Quintas ocultas entre el bajo y su parte vecina.

Así, habrá que desechar las dos hipótesis interpretativas, y en consecuencia

declarar la escritura defectuosa… o explorar otras posibilidades. Van enseguida:

3 La melodía, al silenciarse durante los acordes, no interviene en el enlace.

Persisten los defectos de 5as y 8as, y salto en la misma dirección de las 4 partes.

4 Omitiendo la melodía y considerando las partes más aguda de los acordes como

duplicación colorística del bajo (por ello esta parte no se considerará en el enlace).

Persiste el defecto de 5as ocultas.

Siendo las hipótesis 3 y 4 muy improbables, el autor cree innecesario explorar

otras (que, además, no se le ocurren). Se concluye que el fragmento presentado

es defectuoso. Se proponen tres soluciones:

Todas estas propuestas coinciden en reducir a 4 partes el fragmento y de mover

las voces de los acordes con sencillez (mantener nota común, recorrer caminos

cortos): en A se omite la 5ª de la triada de Dominante; en B se presenta el V grado

en inversión moviendo el bajo al contrario del soprano; en C se omite la 7ª de la

función dominante. El autor del ensayo, por preferencias personales, se inclina por

B (y aboga por la integración sonora, no memorística, de la melodía al enlace). Se

presenta:

Compases 5-8

Habrá que partir de aceptar que la melodía, que salta en cuartas, está cubriendo

dos líneas y cada una de ellas la integrará el escucha por medio de su memoria.

Siendo así se recomendará que el soprano se comporte linealmente, evitando

traslapes, con el uso de apagadores.

Se consigna que en el compás 7 la primera de cada par de corcheas es apoyatura

armónica de la segunda. Por ello se sugiere enlazar cada par con un ligado que

proveerá caída dinámica (coherente con la tensión-distensión interválica

presentada).

Compases 9-12

Presentan un bajo con saltos sospechosos; separarlo en dos líneas aporta

claridad discursiva al fragmento.

Se observa que así, las partes suben de 4 a 5.

Compases 13-16

Tienen el peligro de entenderse, desde el escucha, con un soprano que ritma en

corcheas.

Una solución apropiada para aclarar los ritmos es quitar al contralto su condición

de arpegio resonante y darle linealidad.

Compases 17-18

Aquí se plantea un salto disonante de 4ª disminuida (las octavas son,

evidentemente, colorísticas). El evento es explicable si se oye el re sostenido

como una apoyatura del mi subsiguiente; así, la melodía es una sencilla e inocua

progresión descendente:

Una apropiada dinámica y una oportuna articulación pueden “explicar”

sonoramente el evento. Se propone aplicar ligado guitarrístico que, además de

unir, aportará caída dinámica (coherente con el supuesto disonancia=forte-

consonancia-piano).

Compases 19-20

Sin mayor observación que separar, si se desea, las partes superiores de la del

bajo. El paralelismo rítmico entre las partes no lo pide.

Los compases 20-21 apenas tienen una pequeña variación en el bajo, y no se

comentará.

Compases 22-23

Esta parte sí implica clarificación en su concepción melódica (la apoyatura do

sobre la nota si del segundo compás no es problema, y aún aceptaremos la

excepción de escribir una apoyatura sin acorde de respaldo seguida de una nota

real que sí lo tiene).

El autor piensa que Sor intercaló aquí un compás de 6/8, y que el fragmento está

generado a partir de la siguiente sucesión melódica

Que con apoyaturas en las notas inicial y final, y disociación de las terceras

centrales, transita a:

Para concluir, agregando nuevas apoyaturas (se consignan todas), en:

(Se han agregado ligados guitarrísticos que aporten a la solución propuesta, y se

reconoce que la articulación original no concuerda con la propuesta del autor).

Compases 40-42

El autor considera que este fragmento está diseñado en 3/2 y tratará de

demostrarlo en un proceso de síntesis a partir de su hipótesis:

Donde las blancas, propias de la función de tónica, se anteceden de su

correspondiente apoyatura inferior:

Y todas las notas, incluso las apoyaturas inferiores, reciben su propia apoyatura,

ahora superior:

El autor recomienda una dinámica y una articulación que clarifiquen el compás

deducido. Se presenta:

Compases 42-47

Mi propuesta es independizar de la melodía el la del compás 45 para integrarlo al

contralto, y redefinir el soprano sobre 3/2 (que sincopará sobre el soporte de ¾).

Se muestra:

Compases 48-52

Se propone redefinir la saltarina melodía como dos líneas: un soprano que arranca

del si bemol del compás 48 y culmina en el fa becuadro del 52; y un contralto que

recibiendo la anacrusa inicial transita cuasi cromáticamente hasta el si del último

compás. La propuesta redefinición (que posiblemente siempre estuvo en la mente

de Sor y de muchos de sus intérpretes) se haría realidad sonora llevando cada

línea de manera íntegra. Se muestra:

Compases 52-55

Entendiendo el acorde que abre el compás 54 como tónica con 5ª en el bajo se

acepta el pasaje tal cual.

Una interpretación que se anuncia controversial se presenta enseguida como

término del presente trabajo.

Comprendiendo el acorde citado como función de dominante con apoyaturas de 6ª

y 4ª (que no se resolverán de momento), el tercer tiempo del 54 podría avenirse a

ser una dominante auxiliar del V grado (con iguales apoyaturas que ahora sí serán

resueltas). Se acepta que en esta ocasión, el autor de este ensayo por primera

vez ha cambiado notas de la partitura de Sor, y acepta el riesgo que ello implica.

En el resto del minueto se re-exponen de manera exacta las partes ya analizadas.

La edición del autor de este tercer movimiento de la Gran sonata op. 22 de

Fernando Sor, está digitada en concordancia con este trabajo.

Culiacán, Sinaloa, abril 15 de 2011