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MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORESCONSEJO DE EDUCACIÓN TÉCNICO PROFESIONAL

Universidad del Trabajo del Uruguay

PEDRO FIGARIARTE E INDUSTRIA EN EL NOVECIENTOS

Gabriel Peluffo Linari

GABRIEL PELUFFO LINARI

Presentación

El Consejo de Educación Técnico Profesional –UTU ofrece en el marco del 145ª aniversario del naci-miento del Maestro, un homenaje a quien fue su mas ilus-tre propulsor y reformador. Esta edición está dedicada aun estudio del Prof. Gabriel Peluffo Linari, resultado deun trabajo de investigación realizado hace más de veinteaños, en su mayoría inédito, en el que se exponen algunospuntos de vista que creemos vigentes, como vigente estála polémica que inaugura Figari hacia 1900, ya que susideas no decaen porque producen en sí contenidos detrascendente sustancia y pueden ser revisadas en cual-quier época. “Las ideas quedan como quedan los hue-sos”, dice el mismo Figari y no se puede cambiar el artede pensar por ningún artificio técnico, como surge de suobra filosófica“Arte, Estética e Ideal”.

El Doctor Pedro Figari nació en Montevideo el29 de junio de 1861, hijo de Juan Figari y de PaulaSolari, (ambos italianos). Realiza en Montevideo sus es-tudios, y en el año 1886 obtiene el titulo de abogado. Fuedesignado defensor de pobres en lo Civil y Criminal enese mismo año.

También en 1886 casa con María de CastroCaravia e inicia un extenso viaje a Europa. Regresa alUruguay en 1893; funda “El Deber” del cual es codirec-tor. Ejerce su profesión defendiendo al alférez Almeida,para el cual obtiene la absolución y rehabilitación, tra-tándose de un condenado por delito de homicidio del queera inocente y recluido durante cuatro años en prisión.Este caso es recordado como el “crimen de la calleChaná”.

PEDRO FIGARI: ARTE E INDUSTRIA EN EL NOVECIENTOS

Entre los cargos principales ocupados, se destacan los deDiputado, donde presentó y defendió un proyecto suyo decreación de una Escuela de Bellas Artes. Fue designadopresidente del Ateneo de Montevideo en 1901; abogadodel Banco de la República, miembro del Consejo de laEscuela Nacional de Artes y Oficios en 1910, donde el 23de julio presentó un proyecto publicado de programa parala conversión de este centro en Escuela Pública de ArteIndustrial.

En su exposición de fundamento de programa ,tiene este proyecto ideas cuyo matiz son de interesanteactualidad en cuanto se refieren al trabajo del artesanadopuesto al servicio de una invención productiva en diversasáreas. Sobre todo en lo referente a nuestra realidad socialy a la necesidad de formar criterios de producción aplica-bles en forma inmediata a nuestras nacientes actividades,generalmente industrias elementales. Todo esto sin perjui-cio de estimular el estudio de técnicas de mayor alcancecon selección natural de actitudes y para cuando nuestrodesarrollo industrial exigiera esa necesaria diversifica-ción de la mano de obra criteriosa.

Figari instaba sobre todo a las clases de carácterpráctico; a un ambiente de escuela de trabajo industrial yartístico; tratando de encontrar una forma artística ade-cuada al medio de cada cos. El mérito consistía en hacer-lo en forma franca y simple, donde podría ponerse enevidencia la búsqueda apasionada de una expresión oforma que, siendo adecuada, sería de mayor utilidad. Conmanifiesto tesón y entusiasmo expone el Dr. Pedro Figariel uso de elevadas formas de arte aplicado basándose enelementos naturales y culturales de la región, siendo porlo tanto el primero en establecer diferencia entre formasacadémicas caducas y un concepto nuevo de creación.


En 1915 se le designa con el incondicional apoyodel entonces Presidente de la República Don FelicianoViera, Director Interino de la Escuela Nacional de Artes yOficios, responsable de su reforma según su propio pro-yecto de 1910. Renuncia en 1917 y tiempo después, hacia1921, pasa a radicarse en Buenos Aires dedicándose delleno a la pintura.

En 1925 se establece en Paris donde organizaexposiciones de sus cuadros. Allí, en 1927, fallece su hijoJuan Carlos Figari Castro, quien había sido su principalcolaborador. En 1930 es designado Delegado de la Repú-blica a la Exposición Iberoamericana de Sevilla, donde sele distingue con una medalla de oro. Obtiene el mismoaño el Gran Premio de Pintura en la Exposición del Cen-tenario del Uruguay. Retorna a su patria en 1933, siendodesignado Asesor Artístico del Ministerio de InstrucciónPública.

Sus obras editadas son: “Ley agraria”, Montevi-deo, 1885; “El crimen de la calle Chaná”, Montevideo,1896; “Defensa del Alférez Almeida”, Montevideo, 1897,“Un error judicial”, Montevideo, 1899; “La pena demuerte”, Montevideo, 1903; “Reorganización de la Es-cuela de Artes y Oficios. Proyecto sobre transformaciónde la Escuela Nacional de Artes y Oficios en Escuela In-dustrial”, Montevideo, 1910; “El momento político”,Montevideo, 1911; “Arte, estética e ideal”, Montevideo,1912; “Champ où se développent les phenomènesesthètiques”, Paris, 1913; “Arte, técnica, crítica”, Mon-tevideo, 1914; “L‘opinión de l‘Uruguay sur la guerreeuropéenne”, Paris, 1916; “Plan general de la organiza-ción de la enseñanza industrial”,Montevideo, 1917; “En-señanza industrial”, Montevideo, 1919; “Industrializa-ción de América Latina”, Montevideo, 1919; “ Art,


esthétique, ideal”, Paris, 1920; “ Essai de philosophiebiologique”, Paris, 1926; “El arquitecto”, Paris, 1928; “Dans l‘autre monde”, Paris, 1930; “Historia Kiria”,Paris, 1930; “Cuentos”, Montevideo, 1951.El Dr. Pedro Figari fallece en Montevideo el 24 de juliode 1938.

Alfredo Coirolo


El presente estudio fue realizado entre los años1980 y 1984, habiendo permanecido inédito, aunque algu-nos aspectos de la actuación de Figari en la Escuela deArtes pertenecientes a esta investigación, fueron parcial-mente publicados en artículos del mismo autor entre 1985y 1999 1.

Una recopilación de documentos escritos por elDr. Pedro Figari, entre 1900 y 1925, fue publicada conprólogo de Arturo Ardao en el volumen 81 de la Colec-ción Clásicos Uruguayos en 1965. Este libro puso de ma-nifiesto un hecho singular: en el Montevideo del Nove-cientos se polemizó duramente sobre problemas que ata-ñen a las relaciones del arte y la industria, a las relacionesentre el proceso de industrialización mundial y las capaci-dades locales para competir en ese mercado, propiciandouna cultura productora orientada con «sentido artístico»hacia la definición de una identidad regionalista con pecu-liaridades estéticas propias. En el centro de ese debateestaba la figura de Pedro Figari, intelectual carismático,reconocido más tarde como pintor, pero ya en aquel mo-mento como destacado abogado penalista, protagonista delas principales polémicas de entonces: desde la supresiónde la pena de muerte hasta la pedagogía de la enseñanzaindustrial.

La intención de este breve trabajo en torno al artey la industria en el Novecientos, es, por un lado, analizarlos propios hechos que configuraron la actuación de Figarien torno a esa polémica, y, por otro, situar la cuestión dela enseñanza artístico-industrial como uno de los proble-mas estratégicos del estado batllista, en el contexto de sus

INTRODUCCIÓN


1. Semanario «Jaque». 26 de julio de 1985. Montevideo;«Vida y Cultura en el Río de la Plata». XVII Cursos Internacionales deVerano de la Universidad de la República. Tomo I. Montevideo. 1987;«Revista Nacional». Academia Nacional de Artes y Letras, Nº 239. Mon-tevideo. 1993; «Pedro Figari». Catálogo de la exposición realizada en elMuseo Blanes. Intendencia Municipal de Montevideo. 1999.

2 Los principales archivos consultados como fuentes prima-rias para este estudio, han sido el archivo de la Escuela Industrial (UTU),el archivo de Remates Gomensoro y Castells (1917), el archivo personalde la familia Figari, el archivo del Ateneo de Montevideo, y el archivopersonal (y vivienda) del Dr. Carlos Vaz Ferreira.

condicionantes epocales y de sus antecedentes en el siglodiecinueve. En este sentido, la relación arte-industria seplantea como una unidad dialógica y dinámica, es decir:sus términos no adoptan una definición previa, a los efec-tos de dejar traslucir, precisamente, la relatividad semánti-ca de ambos, no solamente considerados diacrónicamente,en las sucesivas instancias por las que atraviesa el «espíritudel Novecientos», sino también sincrónicamente, según lossectores sociales, las mentalidades y los universos cultura-les, así como los intereses económicos que estuvieran enjuego.

Dentro de este esquema, se optó por distribuir elmaterial investigado 2 en base a un desarrollo lineal de tipocronológico, pautado por los principales momentos de lapolémica actuación de Figari, en función de los avatares dela política batllista a principios del siglo veinte. Este exa-men tiene como objetivo aportar informaciones e interpeta-ciones posibles a los primeros debates en torno al protago-nismo político de la cultura en la construcción de un Esta-do moderno en el Uruguay, de tal manera que quedan plan-teadas interrogantes no resueltas y sugerencias metodo-lógicas de trabajo que invitan a futuros desarrllos más sis-temáticos, al mismo tiempo que se pretende ejercitar lamemoria en torno a hechos históricos que no han perdidovigencia.


LAS INDUSTRIAS Y LAS BELLAS ARTESDURANTE EL SIGLO XIX

Al finalizar la Guerra Grande, resurgen lentamenteen Montevideo establecimientos artesanales y comercialesque irán aumentando a la par del incremento de la inmigra-ción europea. Herreros y escultores, artesanos de la plata ydel cuero, pintores de retratos y miniaturas, daguerrotipistasy litógrafos, son algunos de los oficios vinculados a la pro-ducción de objetos y de imágenes que prosperan en la se-gunda mitad del siglo diecinueve.

En 1855, el gobierno otorgó la primera beca paraestudios europeos concedida a un pintor nacional, EduardoDionisio Carbajal, que ese mismo año viajó a Florencia. Esel momento en que su colega Juan Manuel Blanes se trasla-da a la ciudad de Salto, de donde poco después pasaría aEntre Ríos, para cumplir con los encargos del Gral. Urquiza.Pero 1855 también es el año en que Juan Manuel Besnes eIrigoyen -un dibujante y maestro vasco que sirvió al VirreyElío para luego desempeñarse como topógrafo y calígrafodel Estado desde el gobierno del Gral. Rivera-, motivadopor la gran Exposición Universal que preparaba París, deci-de enviar allí algunas caligrafías a pluma y un cuadro demotivo religioso pintado al óleo. Arte, artesanías e indus-trias eran nociones hasta cierto punto ambiguas e intercam-biables -a veces contrapuestas- no solamente en el ámbitoprovinciano de Montevideo. Tanto es así que la recepciónen París del material enviado por Besnes e Irigoyen, mereceuna respuesta dubitativa: «Queda por saber - le decían enuna carta 1- si se considerarán las obras hechas a pluma comocuadros o como objetos de industria del país».

Pocos años antes, Ruskin había iniciado en Inglate-


rra su denuncia al desarrollo industrial como causante de unaprogresiva enajenación de los valores culturales tradiciona-les. También en Francia se suscitaban fuertes polémicas den-tro de L’Ecole de Beaux Arts. La Academia, a través de susvoceros más prestigiados, llegó a lanzar un enérgico rechazoa lo que se entendía como la intromisión de la industria -eneste caso la incipiente industria de la imagen- en eldominio de las Bellas Artes: «Ahora quiere mezclarse la in-dustria con el arte....¡La industria! ¡No la queremos! Que sequede en su puesto y no venga a establecerse en las gradasde nuestra escuela de Apolo, consagrada a las artes únicasde Grecia y de Roma».2

En Uruguay, el modelo de las Bellas Artes adopta-do por los grupos sociales dominantes combinaba pautasestéticas heredadas del patriciado colonial y otras que parti-cipaban del legado romántico y espiritualista difundido entreaquellos grupos desde 1840. Pero en las tres últimas déca-das del siglo XIX, dicho modelo comienza a convivir con elcada vez más fuerte modelo burgués «artístico-industrial»,que si bien recogía sustancialmente el papel que Europa ha-bía asignado al arte como elemento «civilizador» y a la in-dustria como paradigma del «progreso», buscaba adaptar esasnociones a la escala montevideana, ciudad que ya contabacon un promisorio sector comercial y productivo urbano.

El primer ensayo documentado sobre el tema de«las artes y la industria», posiblemente lo constituya una te-sis con ese título, leída por su autor, el español Miguel Jaumey Bosch, en el Club Universitario de Montevideo el 31 deenero de 1874, cuando dicho Club estaba presidido por DonÁngel Moratorio. Cinco años después, los «Talleres de laMaestranza « se transformaban en «Escuela Nacional de Artesy Oficios», abocándose a impartir enseñanza de manualidadesa jóvenes que vivían y trabajaban en régimen de internato.


Las expectativas que el militarismo hacía recaer enesta Escuela, atendía las aspiraciones de la nueva burguesíaemprendedora y de una importante masa de mano de obraprocedente de las familias de inmigrantes. Por otra parte, sepretendía, mediante la difusión de una cultura «práctica» delos oficios y de las industrias, contrarrestar la cultura «doc-toral» teórico-humanística que se impartía desde las aulasuniversitarias.

En un discurso pronunciado en 1885 en la Escuelade Artes y Oficios, el Teniente General Máximo Santos de-cía: «Armonizar la instrucción, que es el pan del espíritu,con el ejercicio de una industria, arte u oficio que proporcio-ne al hijo del pueblo el sustento de la vida y la base del por-venir, es un propósito que no sólo podemos calificar de gran-de, noble y humanitario, sino que importa la solución de nues-tro problema social y político».

Cinco años después de presentada la tesis de Jaumey Bosch, la Sociedad Ciencias y Artes -de la que Juan Ma-nuel Blanes fue cofundador- decía en su boletín del mes deagosto que «...la teoría de las artes industriales es la aplica-ción de las Bellas Artes, ya que, estudiando los diversosmedios de materialización de que la industria dispone, lograobtener productos que reúnen a la vez condiciones de utili-dad, buen gusto y calidad en la fabricación...Puede decirsepues que el consorcio de lo bello y lo útil, del arte y de laconveniencia desde el punto de vista del uso, constituye labase fundamental del arte industrial».3

Por otra parte, en Uruguay pesaba todavía la ten-dencia, ampliamente difundida en Europa, a denominar vul-garmente «artes» casi todas aquellas actividades que supo-nían destreza técnica y sentido de la «utilidad bella», es de-cir, que operando mediante el conocimiento de un oficio,perseguían finalidades prácticas, morales, estéticas o aún cien-


tíficas en los resultados. A esta noción adherían importantesensayistas europeos como Renan, Guyau, y el propio Tolstoiquien, aún sin compartirla enteramente, admitía en su libro«Qué es el arte» que «la mayor parte de los sitemas estéticosmodernos consideran como arte los adornos de mujer, lostrajes, los perfumes, la cocina, etc...». También Figari, en sudiscurso filosófico, elude un análisis de la especificidad delarte, remitiéndose a considerarlo de manera general como«ingenio -o inteligencia- en acción», dirigida al mejoramien-to orgánico de la condición humana: «...así como no puedenconfundirse los ensayos de un pintor con los resultados desu esfuerzo, tampoco pueden consfundirse los ensayos y tan-teos que practica el investigador, aunque sean encaminadoshacia fines científicos, con ‘la ciencia’. Estos intentoscognoscitivos son ‘arte’, de igual modo que el esfuerzo de‘utilización’ del conocimiento alcanzado, cualquiera sea elfin a que se aplique: es el ingenio en acción.» 4

A esta indiferenciación habían contribuído tambiénlas grandes exposiciones industriales realizadas en Europadurante la segunda mitad del siglo XIX, poniendo en escenauna inmensa cantidad de piezas fabriles y manufacturadas dela más diversa índole, en un espectáculo que propiciaba lapromiscuidad conceptual entre las nociones de técnica, artee industria. De alguna manera reflejaban el impacto de larevolución industrial sobre los modelos culturales heredadosde la Ilustración.

En 1866, París se aprestaba a ser anfitrión de unsegundo gran evento. Una imponente escenografía ovoidalconstruída en hierro y vidrio, estaba destinada a albergar todotipo de objetos, pero, sobre todo, aquéllos que mejor repre-sentaban la vanguardia tecnológica de la época: las instala-ciones de calefacción a vapor, los ascensores hidráulicos, yuna amplísima gama derivada de la industria siderúrgica pe-


sada. La mañana del 14 de enero de 1867 se embarcaban enel puerto de Montevideo, a bordo del carguero francés«Carmel», los bultos conteniendo el envío uruguayo a la ex-posición internacional de París. Entonces estaba de paso poresa ciudad el joven uruguayo José Pedro Varela, quien visitóla muestra según lo consigna una elocuente carta que enviódesde esa ciudad en el mes de noviembre: «Se ha mostrado alos extranjeros, como lo mejor que hay en nuestro país, lomás inculto, lo más salvaje que se ha exhibido en el Palacio(....). Sobre un escaparate que guardaba un poncho, unchiripá, y algunas muestras infinitesimales de lana, habránpodido decirse los visitantes: bien pobre y bien salvaje debeser la nación que expone tales objetos como los más dig-nos...» 5.

Un país estructurado en base a la producción gana-dera y al modelo económico agro-exportador, no podía sinocon lento esfuerzo abrir paso a una conciencia social de susposiblidades productivas a nivel industrial. No se trata de unproceso únicamente económico, sino que implica la génesisy desarrollo de una mentalidad industrialista con sus corres-pondientes configuraciones culturales.»Lo que hace falta enla República -sostenían los industriales en 1898- es dejar deser un país sin más importancia en el concierto de las nacio-nes civilizadas que aquélla que le otorga su producción ga-nadera» 6.

La redistribución de roles sociales que tuvo lugarhacia fines del siglo pasado, con la paulatina sustitución delos antiguos propietarios de la tierra, con la ascensión a losescanios universitarios y políticos de los descendientes delantiguo patriciado, y con la acumulación de una mano deobra generada por la migración interna y externa hacia Mon-tevideo, pautó la necesidad de encauzar la nación hacia for-mas protocapitalistas más avanzadas, con una división de


roles y estamentos sociales de mayor complejidad. «Para queuna sociedad progrese -decía Francisco Bauzá en 1876- esnecesario que se establezca la desigualdad de las fortunas,que las ocupaciones se dividan.......Esta primera noción delcambio, es el primer paso hacia la industria, o, lo que es lomismo, hacia la civilización». Y agregaba: «entre nosotrosno existen más que dos polos sociales opuestos: el hombreilustrado, sensible, rico, y el hombre de pueblo (...)¿dóndeestá esa clase media social laboriosa, ahorrativa, industriosa,(...) verdaderas abejas de la República?».7

Si esta mentalidad propiciaba una concepción delarte que, como fue señalado, abarcaba casi todas las funcio-nes humanas, otro tanto ocurría con la noción de actividadesindustriales: «El poder de adquisición que los individuosmuestran para proporcionarse bienestar o riquezas, se llama«industria» (....). Siendo el conjunto de los esfuerzos mora-les y materiales del ser nacional a lo que se llama industria,por consecuencia el labrador que ara un campo, el herreroque forja un clavo, el jurisconsulto que defiende pleitos, sonotros tantos obreros de la comunidad humana ejercitando suindustria».8

El número de establecimientos artesanales e indus-triales existentes en 1884 puede estimarse en mil setecientossetenta y cinco para Montevideo, los que empleaban al 26,6%de la población activa. Consistían principalmente en herre-rías, carpinterías, fábricas de carruajes, de sombreros, de ar-tículos de cuero, de velas, de cigarrillos, de jabón, de mue-bles, de artículos para la construcción, de bebidas, de aceitey otros comestibles. La mayoría de estas industrias eran detipo manufacturero, y se habían instalado como resultadodel trabajo y del ahorro del sector. Las excepciones las cons-tituían, sobre todo, poderosos saladeristas, partidarios dellibre cambio, vinculados, a fines del siglo XIX, al llamado


«círculo orista».La primer asociación de industriales, que tuvo lu-

gar en 1879, fue la Liga Industrial, señal de la necesidad deconsolidar y desarrollar corporativamente esa actividad, pre-sionando por una legislación proteccionista. En 1898, luegode disolverse la Liga, se crea con similares objetivos la UniónIndustrial Uruguaya (U.I.U.), que anuncia desde entoncessu decisión de «proteger a la industria nacional y promoversu desarrollo» 9. La agremiación de este sector tenía múlti-ples motivos, entre los que se contaba, además de combatirel modelo económico librecambista agroexportador, el decontrarrestar la presión que comenzaban a ejercer las orga-nizaciones obreras sindicalizadas bajo banderías anarco-so-cialistas.

En principio, el pequeño industrial del Novecientosaspiraba a proteger y fortalecer los niveles de producciónalcanzados, ya que varias circunstancias le impedían preten-der el desarrollo acelerado de un sector relativamente nuevoque no recibía prácticamente inversiones de capitales gene-rados en otros sectores y cuyo mercado interno, además deser reducido, mostraba una fuerte preferencia por el produc-to importado. La industria era presentada por sus partida-rios, indisolublemente unida a las nociones de ahorro y per-severancia en el plano personal, y a las de paz y fomento delos conocimientos técnico-científicos en el plano de la co-munidad. Este último aspecto es el nexo ideológico entre lamentalidad industrialista y el positivismo filosófico,confluyentes hacia una enseñanza capaz de priorizar los cri-terios racionales y los métodos de la ciencia.

En 1876 se había fundado la Sociedad Ciencias yArtes con el objeto de «ofrecer un centro de reunión paratodos aquéllos que se dediquen al estudio de las ciencias, delas artes y sus aplicaciones ...». Esta institución llegó a ela-


borar un avanzado programa de estudios para constructoresy arquitectos en 1879, es decir, ocho años antes de que hi-ciera lo propio la Facultad de Matemáticas 10. Posteriormen-te, hacia 1898, surgen con análogos propósitos las propues-tas de los ingenieros Monteverde y Serrato, en este caso parapromover los estudios politécnicos a través de una reformade la enseñanza industrial y universitaria.

Al llegar el año 1900 la gestión industrialista habíalogrado estructurar un tejido de conquistas en el campo so-cial, económico y cultural, con las que conformaba un mar-cado perfil ideológico en la vida nacional. Ese mismo año sefunda la Exposición Permanente de Industrias Nacionales conuna «Sección Especial Artística», y, en 1903, la Unión In-dustrial Uruguaya, conjuntamente con la Asociación Ruralde Minas, organizan una «Exposición Artística Industrial»que contó con amplio apoyo desde Montevideo 11. PedroCosio, en un discurso pronunciado en el Ateneo de Monte-video el 9 de diciembre de 1903, afirmaba que «con el fo-mento de las industrias pueden armonizarse todos los intere-ses morales y materiales de la sociedad. Es necesario, paraque una nación pase por el progreso evolucionista que hadescubierto Spencer, del tipo guerrero a la escala superiorde tipo industrial, que todo el carácter nacional evolucione,y se adquiera el carácter industrial».

Más allá de todas las prédicas, la industria seguíatropezando con fuertes obstáculos de tipo cultural en el mer-cado interno. No sólo sucedía que las familias adineradasgastaban fortunas en objetos y productos importados, sinoque las propias industrias, a través del sistema impositivo,subsidiaban al Estado para que éste comprara en el extranje-ro elementos de infraestructura ya industrializados fuera delpaís. Tales pautas culturales determinaban que gran parte delcapital generado por los distintos sectores de la actividad


económica se vertieran en compra de «confort» medianteconsumos suntuarios, antes que en infraestructuras de pro-ducción. Por otra parte, el prestigio social de la carrera polí-tica y del doctorado universitario seguían constituyendo obs-táculos culturales para el desarrollo de la mentalidad bur-guesa industrialista en la sociedad del Novecientos.

En 1916, este problema mantenía toda su vigencia:«Al ambiente extremadamente político y literario -decía «LaTribuna Salteña»- , con todos sus poderosos determinismosde sugestión, hay que sumar la tendencia perniciosa de lainstrucción primaria, donde el culto a los héroes de leyenda,el patrioterismo unilateral, intolerante y atávico, comoasímismo la pasión por las abstracciones filosóficas, gozande una insensata preferencia sobre los métodos prácticos di-rigidos a preparar al ciudadano respetuoso, al obrero perse-verante y hábil, al industrial pacífico y tenaz». 12


LAS IDEAS DE FIGARI SOBRE UN «ARTE INDUSTRIAL»ENTRE 1900 Y 1910

El 16 de junio de 1900, con la presentación de unproyecto de ley para la creación de una Escuela de BellasArtes, Pedro Figari inicia una serie de exposiciones téoricasformuladas con excepcional tenacidad y coherencia durantelas dos primeras décadas del siglo XX en torno a la enseñan-za de un «arte industrial» que culminarían con su experienciacomo director de la Escuela entre los años 1915 y 1917.

La idea de las Bellas Artes que desarrolla Figari enaquel proyecto no se corresponde con la tradicional nociónelitista y academicista promulgada en Europa, sino que giraen torno a una escuela de enseñanza que, partiendo de lasdisciplinas propias de las artes liberales, fuera capaz de abrirsehacia la formulación de una teoría democrática de las «artesaplicadas». Figari percibe la necesidad de llenar el vacío pe-dagógico existente entre una Facultad de Matemáticas queformaba arquitectos de acuerdo a un eclecticismo estéticoimportado e intelectualizado, y una Escuela de Artes y Ofi-cios que formaba obreros manuales sin criterios estéticos nimétodos de producción insertados en un marco de pensa-miento más amplio. Ese vacío debía ser llenado con el perfilsocial de los «artesanos-artistas» y con estatutos pedagógi-cos adecuados a esta necesidad.

El proyecto de Pedro Figari buscaba satisfacer lasnuevas demandas laborales y la democratización del accesoa la cultura artística por parte de las mayorías sociales, aun-que, en apariencia, respetaba el orden jerárquico de las disci-plinas académicas tradicionales: «fuera de la arquitectura, laescultura y la pintura, que en su faz superior serían acometi-das por los elegidos, por los talentos excepcionales, surgi-rían vigorosas las artes aplicadas, las artes decorativas, que


comprenden, puede decirse, la mayor parte de las manifesta-ciones estéticas».13 Tres años antes, en junio de 1900, ya Figarihabía declarado ante la Cámara de Representantes que «hayerror cuando se piensa que una Escuela de Bellas Artes pro-duce solamente la gran pintura y la estatuaria. Ello quedapara los elegidos, que son pocos; pero se producen mil deri-vaciones aparte: la escenografía, la decoración, el reclamotan en auge, la litografía, los cincelados, el grabado, y pocosson los artesanos que pueden prescindir del dibujo». 14

Por su parte, el informe de la Comisión Especialcreada en 1903 para estudiar el proyecto presentado, con-cluía su análisis afirmando que «...las aplicaciones del arte ala industria constituyen la forma verdaderamente práctica ymás adecuada para nuestro país como medio de iniciación.Esta forma, por lo demás, se halla perfectamente encuadra-da en el movimiento moderno, que tiende en todas partes auniversalizar el arte haciendo que todo producto industriallleve su sello (...). Puede presumirse que, en breves años, elUruguay habrá formado su propio criterio y su ambiente alrespecto.» 15

La unificación económica y geopolítica del país pro-movida por el batllismo y precipitada a partir de la guerra de1904 polariza en torno a la ideología política del paternalismoestatal los más variados sentimientos de identidad nacional.En estas circunstancias, el sentido que Figari imprime a lanecesidad de formar un «ambiente propio» y un tipo de artis-ta/artesano capaz de coagularlo, parece estar proponiendoun nuevo eje ideológico ante el problema de configurar un«carácter nacional»: el eje de un modelo cultural, tan impor-tante como el de un modelo político. «Nuestro tipo nacio-nal, en vez de tributario de otras civilizaciones por deslum-brantes que fueren encontrará dentro de sí los elementos yrecursos necesarios para determinar su propia individuali-


dad moral (...). Este debe ser uno de los anhelos de la culturadel país». 16

De esta forma, la actividad artística es asimilada altrabajo artesanal independiente, de pequeña escala, sosteni-do por el posible desarrollo de los sectores medios de la so-ciedad. Se pretenderá con la enseñanza y con la práctica ar-tístico-industrial de las clases bajas (las «clases menesterosas»como las llamaba Figari) no solamente aliviar tensiones so-ciales, sino dinamizar la economía a través de la pequeñaindustria creando una plataforma cultural de base popular ycontenido nacionalista. Ya en 1876, Francisco Bauzá habíamanifestado ideas similares: «¿Porqué ha de excluirse el artede nuestra acción social? Eso sería sancionar una tesis quepodría complacer a la política colonial, mas no de ningúnmodo a las ambiciones legítimas de una nación libre y ade-lantada». 17

Por su parte, Figari, en 1910, reiteraba su insistentediscurso a favor de una cultura artístico-industrial como perfilidentitario nacional: «Nosotros, que no podremos ser nuncaun centro productor de gran potencialidad cuantitativa, de-bemos encarar nuestro engrandecimiento por la calidad, porla intensidad, por el prestigio de nuestros productos». 18

Estas ideas no tuvieron una repercusión inmediataen el ámbito de las decisiones gubernamentales. Quedan la-tentes en la agenda de intelectuales, industriales y políticoshasta que vuelve a la polémica pública en 1910. Mientrastanto, en 1905, se había fundado el Círculo Fomento de lasBellas Artes con el concurso de algunos artistas y con elfirme apoyo de la Unión Industrial Uruguaya. De algunamanera, la Escuela del Círculo -cuya primera dirección recayóen el pintor Carlos María Herrera- venía a cumplir con loscometidos de la Ley Figari -nunca aprobada- al establecercursos diurnos de pintura y escultura, y cursos nocturnos de


dibujo y modelado para artesanos, constructores, yeseros yotras ramas afines a la construcción de edificios.

Sin embargo, la preocupación del gobierno batllistaseguía puesta en el destino de la Escuela Nacional de Artes yOficios, una institución que había dependido durante mu-chos años de la Comisión Nacional de Caridad -funcionandocomo reclusión laboral de jóvenes marginales- y que el 31 dediciembre de 1908 había pasado por decreto gubernamentala depender directamente del Ministerio de Industrias, Traba-jo e Instrucción Pública. Este decreto constituye un pasodecisivo en el sentido de transformar esa institución en uninstrumento de las políticas laborales y pedagógicas del Es-tado batllista, para lo cual en su propio texto se proponedesignar un cargo de Director Técnico contratado por elPoder Ejecutivo, así como un Consejo de Administracióncompuesto por diez miembros y presidido por el Director.

El 5 de marzo de 1910 se da cuenta de que la con-tratación de la Dirección ha recaído en el profesor JamesThomas Cadilhat, ex-docente de la Escuela Industrial deVierson, en Francia. Durante el mes de junio del mismo añose completa la lista de integrantes del Consejo de Adminis-tración, entre los que figuraban Pedro Figari y Pedro Cosio.El flamante Director se apresura en dar a conocer su plan deenseñanza y proyecto de reglamento para la Escuela, siendoaprobados dos meses después con el voto contrario de Figari,pero con el respaldo incondicional de Pedro Cosio, quienpublica en ese momento una serie de artículos periodísticosbajo el título «la Enseñanza Profesional». 19

El 23 de julio de 1910 el Doctor Figari presentaba,a su vez, ante la sesión del Consejo, su propio «Proyecto dePrograma y Reglamento», dando lugar a una dura polémicaque se extiende hasta el día 12 de octubre, fecha en que seretira de las sesiones y, por un lapso de cinco años, de toda


vinculación directa con la Escuela. En la exposición de mo-tivos que fundamentaba aquel Proyecto de Programa y Re-glamento, Figari expresaba: «Lamento que mi distinguidocompañero y amigo Don Pedro Cosio proponga para nues-tra Escuela Industrial un plan que, si bien ofrece todos losespejismos imaginables, no responde a una finalidad prácticamás de acuerdo con la estructura nacional (...). Demos poradmitido que la Escuela ha funcionado regularmente y quetenemos ya cien o más técnicos mecánicos, cien o más elec-trotécnicos, y otros tantos técnicos químicos y maestros deobras: ¿qué hacen?, ¿qué podrán hacer en el país por muchosaños? (....) Nosotros debemos, a mi juicio, encarar la ense-ñanza industrial desde el punto de vista de las artes decorati-vas, más que del punto de vista fabril manufacturero». 20

En contrapunto con este planteo, se encontraba elde Cosio y Cadilhat, que respondía sin duda a la confianzade los sectores industriales ya instalados y a la del propiogobierno. La presencia de Pedro Cosio en esta Comisiónconstituía el eje vertebral de una triple alianza entre poderpolítico, intereses de la industria y administración de la ense-ñanza estatal. No en vano se desempeñaba al mismo tiempocomo diputado del Partido Colorado, editorialista de la Re-vista de la Unión Industrial, y miembro de primera línea delConsejo de Administración de la Escuela de Artes y Oficios.Cabe señalar, asimismo, que la representatividad que teníanen este último organismo los intereses del sector industrialno recaía solamente en la figura de Pedro Cosio, ya que tam-bién actuaban como consejeros Juan Domingo Lanza y Fran-cisco Graffigna, ambos miembros activos de la Unión Indus-trial.

El modelo Cosio-Cadilhat establecía que la finali-dad de la Escuela era «formar obreros hábiles en el ejerciciode su profesión, así como contramaestres y jefes de taller


para la industria» 21. Pero la industria de la época carecía deuna infraestructura productiva y de una perspectiva inme-diata de desarrollo que justificara volcar todos los esfuerzospedagógicos hacia la formación de técnicos especializados.Detrás de esas ideas, estaba, seguramente, la confianza de-positada por el reformismo batllista en el hecho de que laformación de técnicos y semitécnicos afectados a las indus-trias mecánicas y electroquímicas redundaría a favor de unprevisible desarrollo de las industrias y servicios públicos envías de estatización 22, al tiempo que actuaría como un amor-tiguador social de los conflictos de clase mantenidos en elsector privado. 23

Si el modelo gubernamental para la enseñanza in-dustrial resultaba funcional respecto a las expectativas fabrilesy a las estrategias económicas estatales a mediano plazo, elmodelo presentado por Pedro Figari contenía un orden deideas enmarcado en una filosofía y una política de la cultura.

Podría pensarse que, así como las aspiracionestecnicistas que impulsaban la propuesta Cosio-Cadilhat, pa-recían exageradas en función de los bajos niveles de desarro-llo de las manufacturas locales, así también, la intención ma-nifestada por Figari de consolidar una cultura nacional y re-gional sobre la base de artesanos independientes, parecíadesconocer las pretensiones del gobierno y los intereses declase ya creados en el sector industrial establecido.

Cosio reconocía que la especialización maquinistadebía estar complementada con la formación de obreros deoficio, aunque se trataba de un problema de etapas a cumplirrecayendo, la finalidad última del proceso, en la especializa-ción técnica para una industria mecánica actualizada: «To-davía no estamos como en Estados Unidos y en Europa bajoel dominio de la gran industria, y, aún cuando el maquinismotiene ya una amplia esfera de acción industrial, la mayor ne-


cesidad que se experimenta está en la falta de obreros deoficio» 24. Figari, en cambio, no se muestra interesado enformar individuos funcionales a determinado modeloindustrialista, sino en formar individuos «con criterio pro-pio» dentro de un determinado modelo socio-cultural: «Másracional y más digno del Estado sería formar artesanos en laverdadera acepción que debe tener esta palabra dada su eti-mología, es decir, obreros artistas (....), obreros competen-tes con criterio propio (...). Preparando obreros artistas po-demos esperar que sus energías se insinúen útilmente en to-das las formas imaginables de la producción y de la vida. Yesto (...) ofrece un promedio más halagador y efectivo, y noaquella engañosa apariencia en la cual surge un ínfimo por-centaje de grandes intelectuales refinados, en medio de unallanura pampeana de ignorancia y atraso». 25

Hay tres aspectos fundamentales en torno a los cua-les gira buena parte de la polémica entre Figari y Cosio en1910: en primer término el lugar que ocupa en ambas pro-puestas la especialización técnico-manual; en segunda ins-tancia el sentido del trabajo como valor humano dentro deuna política y una filosofía positivista, y, por último, la im-portancia otorgada en este contexto a la movilidad social yemancipación económica delas clases medias.

La especialización técnica se correspondía con laestratificación de roles dentro de la emergente concepciónfordiana de la industria, para una optimización del rendimientohumano en la cadena de producción. Pedro Cosio aparececomo alguien especialmente receptivo a estas ideas, que te-nían versiones más modestas y adaptadas a las condicionesde una industria manufacturera periférica, como las que da aconocer Emilio Guarini en 1909, contratado por el gobiernoperuano para una consultoría técnica y docente en la Escue-la de Artes y Oficios de Lima, o como las divulgadas por


Krause en la Escuela Industrial de la Nación, en la RepúblicaArgentina. Cosio manifiesta que no puede discutirse la espe-cialización en la enseñanza profesional, ya que ella «es ca-racterística de todos los ramos del saber y responde a lasexigencias modernas de la perfección en todas las esferas delconocimiento» 26. En el pensamiento de Figari, en cambio, laespecialización es un aspecto secundario, un aspectopedagógicamente derivado de otros, que serían los funda-mentales: «se deberá modelar el ingenio del alumno más aúnque su manualidad, optando a la vez por su preparación ge-neral más que por especializaciones, debiendo tenerse pre-sente, sin embargo, la conveniencia de preparar el fomento yel desarrollo de las industrias relacionadas con nuestras ri-quezas naturales...» 27 En este sentido, es coherente cuandose opone fervientemente a las ideas de Krause, acusándolode hacer «la apología incondicional de la división del traba-jo, de la producción a todo trance, de la manualidad hábil, delas facultades mecánicas para la producción industrial, pres-cindiendo del arte en vez de hacerla presidir por él». 28

Pedro Cosio, como vocero del reformismo batllistaen la enseñanza industrial, no podía ignorar los aspectos re-lativos a la calidad de vida laboral de los obreros y a la rela-ción equilibrada entre trabajo, capital y respeto de la digni-dad humana. «Nuestro ideal nuevo -decía- está en fundar unindustrialismo humano, en contraposición al europeo que esbrutal por tradición secular (.....). El Partido Colorado, queabolió la esclavitud en los días sombríos de la Defensa, tienedentro de su programa avanzado el propender por medio dela legislación, al alivio de los oprimidos del presente, que sonlos siervos del capitalismo».29

En términos algo esquemáticos, podría afirmarse queeste modelo «tecnocrático» parte de ciertas condiciones so-ciales propias del capitalismo industrial, pretendiendo


«humanizarlo»; mientras que, el modelo culturalista de Figariparte de la confianza en las potencialidades creativas del serhumano como tal, pretendiendo «industrializarlo». El senti-do social que Cosio busca imprimir al esfuerzo productor,tiende a disminuir o amortiguar los males de la producciónindustrial, mientras que el sentido social de la utopía figarianano es de signo humanitario, sino de signo humanístico: supropuesta es de naturaleza cultural.

La «emancipación económica» promovida por elmodelo batllista reposaba, en el caso de la industria, en unaposible movilidad social dentro de las jerarquías previstas enlos cuadros obreros, en los cuadros técnicos y en los de di-rección empresarial. En el modelo pedagógico de PedroFigari, la emancipación económica pasa a ser sólo un resul-tado de la emancipación social y cultural, tanto a escala indi-vidual como nacional. Se trata de invertir los términos deuna cultura descaracterizada y de imitación, por otra capazde otorgar identidad y coherencia a la producción nacional,basada en procedimientos racionales y en fuentes imaginalesy materiales de carácter regional.

El correlato social de esta nueva cultura sería la for-mación de una clase media independiente de la gran empre-sa, privada o estatal: «La propia instrucción industrial nodebe iniciarse (y mucho menos en estos países) por el cono-cimiento de la manipulación de industrias usuales, sino desa-rrollando la industriosidad del alumno, lo que, al preparar suconciencia productora, lo habilita para intervenir con crite-rio en esas industrias y lo dispone a las iniciativas. De estemodo puede obtenerse el artesano competente para arbitraren cualquier emergencia, mientras que del otro modo se pro-duce el operario autómata, destinado a las mil formas deesclavización que inspira el afán de lucro de los empresa-rios».30


ASPECTOS DE LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA ENTRE 1905 Y 1915

Al mediar el año 1905, un grupo de industriales,comerciantes, profesionales universitarios, intelectuales yartistas jóvenes interesados en el movimiento modernistaeuropeo, aborda la iniciativa de inaugurar una tertulia abier-ta para la promoción y la enseñanza de las artes plásticas enMontevideo. La propia Unión Industrial Uruguaya cede sulocal para celebrar el acto inaugural del Círculo Fomento delas Bellas Artes la noche del 30 de junio de 1905.

Entre las actividades que comenzaron a desarro-llarse desde ese momento, figuran la promoción de concur-sos a través de los cuales el Círculo se propuso calificar losresultados de una demanda creciente en materia de trabajospublicitarios para entidades industriales, comerciales y cul-turales -privadas y estatales- que generalmente consistía endiseño de medallas, diplomas, afiches y distintivos comer-ciales, sin que faltaran tampoco los diseños de «carros» yafiches de carnaval solicitados por las autoridades municipa-les.

Lo cierto es que el Círculo, orientado por sucesivascomisiones directivas cuyos integrantes estaban vinculadosa la industria y el comercio, llevó a cabo una actividad mu-cho menos comprometida con el modelo tradicional de lasBellas Artes de lo que su nombre haría suponer.

Una carta enviada por el Presidente de esa institu-ción, Martín Lasala (secretario, además, de la Cámara deComercio del Uruguay), al Ministro José Espalter, señalabaoportunamente que «es menester dejar constancia expresade que este Círculo sólo mantiene esa denominación exte-rior sobre la realidad de una institución de enseñanza, de unaescuela donde se prepara eminentemente para la vida, nodonde se elaboran ‘artistas’ solamente, sino también obreros


hábiles, con el agregado simpático de que, en sus clases, re-ciben instrucción gratuita todos los jóvenes pobres que hanvenido a solicitarla» 31.

En el año 1912 existían en el Círculo 83 alumnos,de los cuales 70 eran del sexo masculino. Entre estos últimosse contaban 58 provenientes de clase obrera, vale decir, casiun 83% de la población estudiantil masculina. En los años1913 y 1914, la cifra de alumnos inscriptos pasa a ser 164 enel primer caso y 140 en el segundo, contándose con 50 alum-nos obreros que, dado sus bajos recursos, fueron exonera-dos de la cuota correspondiente. 32

La demanda de una enseñanza para obreros y arte-sanos, acrecentada durante los años 1906 y 1907, determinala formulación de un programa de «Arte aplicado a la indus-tria» que fue elaborado por el pintor Carlos María Herrera -director de la Escuela- y por el arquitecto Jones Brown, quese intentó llevar a la práctica en 1908.

Cinco años después, Herrera envía un informe alPresidente Martín Lasala en el que expresaba: «Hace tiempoque las comisiones directivas del Círculo Fomento de BellasArtes deseaban orientar resueltamente la enseñanza hacia lasartes aplicadas, tendiendo a mejorar los conocimientos delobrero artista a fin de que pueda crear obras originales envez de plagiar, como lo hacen hoy por regla general...» Aesto agregaba aspectos de metodología pedagógica que bienpodría haber suscrito el doctor Figari en esos tiempos:«¿Quién resiste sin hastío un año de incesantes estudios delyeso? Es bien comprensible pues, que alternando para el pri-mer curso elemental las formas del yeso y de color con ho-jas, flores y frutas, entre las que puede variarse hasta el infi-nito, el alumno estudiará con mayor gusto, su producciónserá mejor, y la comprensión del modelo será mayor». 33

Por otra parte, en la Facultad de Matemáticas, la


tendencia a separar la enseñanza de la arquitectura respectoa la de ingeniería, se acentuaba hacia 1915 no sólo en térmi-nos programáticos -cosa que de hecho venía sucediendo-,sino en el sentido de crear una Facultad de Arquitectura conestructura institucional propia y cometidos técnicos especí-ficos. El informe manejado por la Comisión de Legislacióndecía: «lo que distingue a la carrera de arquitectura es sufinalidad estética, por lo que sus estudios son capaces deconstituir un factor decisivo de educación y de cultura artís-tica que transforme las condiciones de indigencia en que alrespecto vivimos» 34.

El lenguaje formal del eclecticismo arquitectónicoen boga -materia específica del arquitecto- se transformabaen una preocupación creciente del artesano para su propiaformación, ya que conocer la factura de esos dispositivosornamentales resultaba la condición necesaria y suficientepara hacer «arte» con cualquier tipo de «oficio» manual.

Entre agosto de 1903 y julio de 1904 RamónCerviño, directivo de la Unión Industrial Uruguaya, presen-ta un proyecto para la creación de una escuela de dibujodedicada, casi exclusivamente, al dibujo técnico geométrico«con preferencia a sus aplicaciones en la construcción deedificios». Según Cerviño, «el dibujo es la base esencial de lainstrucción técnica del obrero y forma el gusto artístico, porlo que el Consejo Directivo de la Unión Industrial consideraque hay conveniencia manifiesta en divulgar esta enseñanzacreando escuelas de dibujo especiales (...) para la clase obre-ra». 35

Por su parte, en la Facultad de Matemáticas, acce-de como docente de Proyectos de Arquitectura el arquitectofrancés José Pedro Carrè, maestro contratado por el gobier-no de Batlle en 1906. Su enseñanza despertó en el estudiantela orientación hacia el estudio de problemas metodológicos


antes de preocuparlo por los asuntos del «estilo» arquitectó-nico. De esta manera, ubicó el problema estético en el pro-ceso proyectual de la forma y el espacio, como parte de losaspectos funcionales (equilibrios compositivos, sentido delas proporciones, etc...), dejando el problema ornamentalcomo un asunto complementario, como un sistema de dis-positivos estéticos que podía ser usado -con coherencia,pero libremente- por el arquitecto, sin afectar los problemasfundamentales de la forma. «El arquitecto -decía Carrè- debeaprender primeramente a razonar, a asentar todas sus con-cepciones sobre una base sólida».36

No debe extrañar que este trasfondo racionalistaatravesara todo el pensamiento pedagógico de la época -incluso el de Figari cuando propone investigaciones de cam-po y metodologías analíticas para formar «criterio propio»en el alumnado-, habida cuenta de la fusión experimentadaentre el positivismo finisecular y la tradición espiritualista:racionalismo práctico en los métodos e idealismo estético ymoral en los fines.

Bajo la dirección de Thomas Cadilhat (1910-1915),en la Escuela de Artes y Oficios se realizaron trabajos acor-des con lo exigido por el ejercicio profesional de la arquitec-tura, es decir, trabajos que respondían a las necesidadesartesanales planteadas por la obra de los arquitectos nacio-nales contemporáneos. Esto es ratificado en un artículo dela revista «Arquitectura» de 1917: «Todos los detalles de unedificio deben ser dados por el arquitecto, hasta los mismosmodelos de decoración (....). Por una parte el arquitecto quecompone, y por otra el artesano que ejecuta» 37.

No es difícil suponer el enfrentamiento que PedroFigari llegaría a tener con esta concepción, al asumir la di-rección interina de la Escuela Nacional de Artes y Oficios en1915.


FIGARI EN LA ESCUELA DE ARTES

Después de la agitada polémica que tuvo lugar enla Escuela de Artes y Oficios en 1910, Figari volverá a insis-tir un año después, en pretender introducir sus ideas peda-gógicas en el nivel de las decisiones políticas a través de unaserie de conversaciones personales, finalmente suspendidasal frustrarse un entendimiento, con el propio presidente JoséBatlle y Ordóñez.

A su vez, Pedro Cosio intentará llevar adelante lassuyas, mediante un proyecto de ley elevado a la Cámara deRepresentantes en febrero de 1912, y en el cual no se for-mulan modificaciones sustanciales al régimen vigente en esemomento.

Durante el período 1910-1915, el gobierno mostróuna actitud dubitativa respecto a la manera de instrumentarel control estatal de la enseñanza industrial y artística en ge-neral. El Círculo de Bellas Artes también encontraba obstá-culos para recibir subsidios del gobierno y en un informe desu Comisión Directiva, del año 1909, ponía ya de manifiestola comprometida situación económica de la institución la-mentando la indiferencia oficial frente al problema: «el Go-bierno tiene su plan -decía- el Gobierno hará, el Ministeriode Instrucción Pública prepara la Escuela de Artes que nossustituirá ... siempre la misma respuesta» 38.

Por otra parte, la inercia de una situación que noencaraba soluciones de fondo para el problema de la ense-ñanza industrial, había originado tensa expectativa en el pro-pio gobierno de la segunda presidencia de Batlle. Pedro Cosiodecía a este respecto, que el Presidente estaba «especialmenteinteresado en esta especialidad de la enseñanza, (...) y elMinistro de Instrucción Pública, doctor Blengio Roca, nosólo interesado, sino hasta impaciente por el tiempo que pasa


sin que nos sea dado empezar».39

En el año 1913, ocurren dos hechos significativosen la historia de la Escuela de Artes y Oficios: en primertérmino el pasaje de esa institución de la órbita del Ministe-rio de Instrucción Pública a la del Ministerio de Industrias, yen segundo término la implantación del externato en régi-men mixto para sus alumnos, decretada por el Poder Ejecu-tivo.

Ambas medidas marcan la preparación de un terre-no propicio para la realización de cambios importantes, quesupondrían entre otras cosas la supeditación de aquella en-señanza a los intereses de los principales industriales del país.

Si por un lado el Gobierno manifestaba interés encentralizar las decisiones relativas a la enseñanza artística eindustrial, por otro, alentaba la creación de talleres dispersospara la .formación artesanal, descentralizando de hecho lafunción pedagógica. En efecto, en enero de 1915, el PoderEjecutivo resuelve administrar los recursos de una pequeñafábrica de «objetos de arte» realizados en cerámica, cuyopropósito de producción comercial estaría complementadocon un curso de enseñanza técnica de alfarería. Esta ense-ñanza, dirigida por Francisco Gimeno, se haría no obstanteen base a las determinantes formales más vulgarizadas en elmercado. El diario El Día del 30 de junio de 1915 consigna-ba: «la copia de los modelos mas extendidos en la fabricaciónde objetos de arte constituye una de las .finalidades del progra-ma...».

Por la misma fecha, el Poder Ejecutivo resuelve tam-bién apoyar económicamente la gestión realizada por el pro-fesor Luis Cantú para dictar un «curso especial de esculturay Arte Decorativo para alumnos de la Escuela de Artes yOficios y obreros de industrias artísticas».40

Estas iniciativas, van acompañadas durante el año


1915, de intentos por concretar una ley de enseñanza indus-trial al expirar el segundo mandato del presidente Batlle yOrdóñez. En febrero de ese año, el doctor Justo Jiménez deAréchaga envía a la Asamblea General un proyecto de leysobre escuelas industriales gratuitas en la República, algu-nos de cuyos preceptos referidos a la organización de esosinstitutos, aparecerán luego en la ley de Ensefianza Indus-trial promulgada el 12 de julio de 1916. Ya a fines del mes dejunio, se había hecho saber que Thomas Cadilhat no seríarecontratado por el Gobierno, a pesar de la gestión que ental sentido realizara el Consejo de Administración de la Escue-la. La prensa escrita había publicado algunos artículos soli-darios con la actuación de Cadilhat, pero en marzo de 1915,Pedro Figari ya había entregado al nuevo presidente Vieraun memorando sobre «lo que debe hacerse» en la Escuela yen mayo de ese año, un extenso reportaje a Figari 41 lo colo-caba en primer plano ante la opinión pública como candidatoa la dirección interina de la ensefianza industrial 42. Su desig-nación se da a conocer el día 15 de julio de 1915 cuando eldirector saliente abandona las funciones que asumiera en1910.

Teoría y práctica pedagógica de Pedro Figari

Si bien son conocidas las ideas expuestas por Figarien torno a la enseñanza artístico-industrial, no surge con cla-ridad hasta qué punto su breve experiencia al frente de laEscuela, significó realmente una puesta en práctica de aque-llas ideas.

Sus planteos teóricos, lo mostraban tenaz defensorde un régimen de ensefianza capaz de estimular y desarrollarla capacidad reflexiva y creativa de los alumnos, sobre labase de talleres dedicados a la experimentación práctica, don-


de tuviera lugar el trabajo personal o asociativo, en un climade responsabilidad y tolerancia.

Existen, por otra parte, indicios claros de que Figarillevó a la práctica algunas de sus viejas ideas acerca de lanecesidad de «humanizar» la relación docente-alumno den-tro de un régimen de asistencia de alumnos «externos» 43.No se disponen en cambio para el presente trabajo, informesprecisos acerca del conjunto de medidas concretas adopta-das para ese propósito, así como tampoco del contenido delos programas -si es que los hubo- para ser aplicados en losveinte talleres que trabajan a fines de 1916, ni del grado departicipación creativa de los alumnos en la cuantiosa pro-ducción de objetos que tuvo lugar en esos años.

Las reflexiones conocidas de Figari sobre estosaspectos, hacen referencia por regla general a lineamientosmetodológicos, más que a programas de enseñanza. Losúnicos proyectos que Figari expone con cierta precisión pro-gramática son el que realiza en 1900 con motivo de su Pro-yecto de Ley para la creación de una Escuela de Bellas Ar-tes, y el que realiza en 1910 para la transformación de laescuela de Artes y Oficios, por más que este último hayasido básicamente una enunciación de criterios (a vecesejemplificados y bastante concretos), a seguir en el campopedagógico.

Un articulista del diario «El Siglo» refiriéndose alPlan publicado por Figari en 1917 -como síntesis de su pen-samiento sobre el tema del arte industrial- declaraba: «... paraque fuera seguida por otros su labor, era necesario que lahallasen condensada en un programa de acción, en un verda-dero plan, sin argumentaciones ni disquisiciones teóricas (...).El doctor Figari redactó una admirable exposición de moti-vos a la que debía haber seguido el plan de enseñanza» 44.

Lo cierto es que, tanto por su apasionada filiación


hacia los principios de una «escuela activa» como por la im-portancia que asignó durante su dirección al aspecto pro-ductivo, a la realización de objetos, el «taller» pasó a ser elcentro experimental y formativo por excelencia dentro de lanueva enseñanza: «En nuestra escuela -dice Figari- la ense-ñanza debe ser como un block, sus diversos elementos de-ben converger a un fin único: el taller» (...). «Todo el perso-nal debe penetrarse de esta verdad expresada por Kant: laverdadera escuela práctica, la escuela por excelencia seráaquélla en que la aplicación corra a la par de la práctica» 45.

Estos mismos conceptos son reafirmados y com-plementados en 1917, cuando define el carácter de las es-cuelas industriales que deberían crearse en todo el país: «Porde pronto, se crearán escuelas-acción para sustituir a las es-cuelas-fórmula (.. .). Ella [la escuela] debiera ser un centrocomplejo y vívido donde se despiertan, se asocian, se agru-pan y ordenan las iniciativas del vecindario para formar nú-cleos educacionales, lo más complejos y progresivos que seadable obtener» 46.

Entre las disposiciones inmediatas más importantesadoptadas por Figari, se encuentra la supresión definitiva delos alumnos «internos», y el pago a todos ellos de una cuotamensual destinada a costear los gastos que demandaba elestudio 47. «El externato -decía Figari- tiene, entre otras ven-tajas, la de permitir una propagación continua de las ense-ñanzas en el medio social».

Puede presumirse que los integrantes del Consejoque debió acompañar la gestión iniciada por Figari en 191548 desaprobaron muchas de las medidas adoptadas por elnuevo director. Sin embargo, las Actas correspondientes aese período, no registran ningún planteo provenientede di-cho Consejo 49. Las deliberaciones -de acuerdo a esos docu-mentos- parecen ser cada vez menos frecuentes, con francas


ausenciasae los deliberantes, testimoniando esas circunstan-cias, la soledad con que el nuevo Director asumió importan-tes decisiones, en un clima de tensiones con el antiguo per-sonal de la Escuela.

Su expreso propósito de implantar un régimen decierto liberalismo interno, determinó la necesidad de remo-ver funcionarios, docentes y de vigilancia, que actuaban se-gún pautas rutinarias o autoritarias, lo que constituyó sinduda un importante obstáculo para obtener en tan breve pla-zo la unidad necesaria en los objetivos pedagógicos.

Por otra parte, el apoyo recibido por Figari prove-nía en primer término del propio Presidente Viera, y en se-gunda instancia de sus colaboradores mas inmediatos dentrodel cuerpo docente 50; carecía en cambio de apoyos interme-dios, tanto a nivel político como docente y administrativo.

«Apenas suprimí el régimen de los ejercicios 51 -dice Figari en un informe de 1917-, radicalmente y de unsolo golpe, parecía que la institución se venía abajo. Todospensaban en el establecimiento, que era insustituíble aquelrégimen, tan cómodo para la Dirección y para los maestros,cuanto estéril para el enseñamiento. No obstante, pasa-doslos primeros momentos de estupor, hizo eclosión el propósi-to de proyectar entre los alumnos, y desde entonces se apo-deró de ellos una pasión ardiente por idear, por crear» 52.Cabe preguntarse hasta qué punto pudo llevarse a cabo esaparticipación creativa de los alum-nos en el ámbito del taller:los testimonios manejados en tal sentido no permiten emitiruna respuesta categórica. En el taller de dibujo y com-posi-ción, con Vicente Puig, los alumnos realizaron diseños en elplano sobre motivos de la flora y de la fauna, que luego fue-ron aplicados en el taller de labores femeninas (cosido y bor-dado), en el de vitrales, e incluso en el de escultura en made-ra y cerámica. Pero la concepción integral de objetos tales


como piezas de metal (candeleros o «palmatorios», lámpa-ras de colgar, bocallaves, aldabas, portaobjetos), piezas decarpintería -espe-cialmente mobiliario-, piezas de alfareríaetc, parece en la mayor parte de los casos haber respondidoa directivas de los jefes de taller, cuando no a la actuacióndirecta, confirmada por numerosos testimonios gráficos, dePedro Figari y su hijo Juan Carlos.

El carácter paradigmático que se pretendía tuvierala forma del objeto creado en la escuela, como sustancia deciertos valores culturales, hace posible que su definición, hayaobedecido en la mayor parte de los casos a la voluntad de losdocentes que en ese momento ponían en marcha el intentorenovador.

El conjunto de los talleres, llegó a producir en ellapso de un año y medio 53, más de dos mil quinientas piezas,exhibidas en los salones de la Escuela desde el 18 de diciem-bre de 1916 hasta el 10 de diciembre de 1917, respondiendoal interés de Figari de hacer públicos los resultados obteni-dos 54.

Parece explicable que la urgencia por enseñar pro-duciendo -dado el carácter demostrativo que tenían paraFigari los resultados frente a la opinión del público y de lossectores dirigentes en especial- le hubiera conducido a vol-car su mayor preocupación en la tarea de formar un stock deobjetos representativos de las nuevas enseñanzas aún a ve-ces en desmedro de aspectos económico-administrativos yquizá también, pedagógicos 55.

Más allá de sus quince años de constante prédicateórica acerca de una enseñanza artístico-industrial, al llegarel mo-mento de dirigir la Escuela, la calidad formal de losobjetos, parece ocupar entre sus propósitos un lugar funda-mental. En una nota enviada por Figari al Ministerio de In-dustrias en enero de 1917, pone énfasis en su «necesidad


fundamental de hacer que los veinte talleres se aplica-rantodos a enseñar la manera de construir e idear objetos inte-grales, de valor práctico» 56. El taller cumplía así un doblecometido: convertir en objetos de uso las ideas acerca de untipo de diseño «autóctono», y enseñar a la vez a concebirlosy producirlos.

En el Proyecto de Programa de 1910, Figari habíasintetizado su concepción de cómo debía desarrollarse unaclase de diseño -en cualquiera de las técnicas-, lo cual aportavaliosos elementos de juicio acerca de lo que pudo ser laorientación recomendada por su dirección, a los jefes de ta-ller: «... el profesor propone la solución de una dificultadcualquiera, o que se proyecte una construcción más o menossimple, por ejemplo un candelero, una percha, una silla, etc;los discípulos modelan, dibujan o exponen su solución, yentonces el profesor examina y juzga en forma crítica lassoluciones presentadas, (...) encareciendo el carácter y laoriginalidad de la obra, así como su adaptación (...), y expre-sando el profesor lo más claramente posible los fundamen-tos del juicio crítico emitido” 57.

Los talleres y su producción

EI 28 de agosto de 1915, quince días después deasumir la dirección interina de la Escuela, Figari anuncia quetratará de. encauzar la enseñanza hacia «un arte regional conestilo propio» 58. Este «nuevo estilo», resultante de la aplica-ción de criterios racionales en las industrias y artesanías asu-miría también el carácter de un imperioso fin en sí mismo, nosólo para definir una modalidad cultural sino indirectamentepara prestigiar y valorizar esos productos en los mercadosextranjeros.

Por su parte el diario «El Telégrafo», comentando


el nuevo rumbo de la Escuela en 1917, afirmaba: «si se lo-grara dar carácter propio a la industria nacional podríamospretender legítimamente llegar a ser exportadores, del mis-mo modo que lo son los países que dan un sello regional asus manufacturas, sin el cual solo podrían dificultosamentecompetir a fuerza de baratura» 59.

Este «localismo» no excluía, sin embargo, el carác-ter abierto, receptivo a la asimilación de experiencias quedebía guardar un medio como el nuestro, dado el origen cos-mopolita de su complexión social y cultural 60. Al referirse alalcance del término «autóctono» en el arte; Figari lo concibesobre la base de una generosa apertura hacia las diversasmanifestaciones de la cultura universal, y subraya el sentidocrítico y selectivo de esa apertura: «Cuando se habla de arteautóctono se comprende que tal cosa no quiere ni puede sig-nificar, tanto menos en nuestros días, una cultura exclusiva-mente nacional o regional, sino el estudio del medio (...), y laasimilación de todo lo conocido, previa selección hecha enconciencia, vale decir, tomando nota del ambiente propiocon un criterio autónomo. y esto, conviene repetirlo, es loúnico que podemos hacer sensatamente, puesto que lo de-más es pura afectación que raya en lo simiesco. Perdemosnuestro carácter». Y agrega: «Con esto solo, yaregionalizaríamos nuestra mentalidad» 61.

«Lo primordial -dice Figari- es preparamos parautilizar nuestras riquezas, las que se exportan para ser trans-formadas en el extranjero y devueltas a veces a nuestro pro-pio país. valorizadas por la mano de obra y por el ingenio deotros pueblos. Es claro que si esta transformación la hiciéra-mos aquí, habríamos fomentado tanfo nuestra riqueza cuan-to nuestra cultura» 62. Seis años después agregaba: «Másvaldría aplicamos a utilizar juiciosamente nuestras riquezasnaturales para llenar nuestras necesidades, por lo menos, es-


perando a que un día pudiesemos ser exportadores de lossobrantes elaborados, a cambio de otros artículos de los quecarecemos» 63.

A pesar de la claridad y coherencia con que se arti-cula en el correr de quince años el proceso de sus ideas acer-ca de la práctica y la enseñanza de un «arte regional», ello nobasta para llevar a cabo el análisis de su actuación al frentede la «Escuela de Artes» 64. Se carece de una informacióncompleta acerca de los niveles pedagógicos intermedios en-tre una orientación metodológica general y lo que fueron susproductos finales: es decir acerca de los mecanismos con-cretos de ideación y producción, sobre la base de determina-das pautas programáticas.

Es posible, no obstante, abordar consideracionesgenerales acerca de la producción de la Escuela durante elinterinato de Figari, estableciendo como material documen-tal de referencia el obtenido principalmente a través de fuen-tes de investigación primaria, como fueron, en este caso, elinventario descriptivo de más de mil quinientos objetos ex-traído del archivo de Remates Gomensoro65, los testimoniosfotográficos de casi un 10% de los objetos inventariados 66,el conocimiento de algunos de esos objetos aún conservados67, la información contenida en los archivos del Museo His-tórico de la Universidad del Trabajo del Uruguay, y, por últi-mo, testimonios verbales de testigos presenciales o vincula-dos a la actuación de Figari en 1916 (principalmente LuisMazzey y Esteban Vicente).

De los veinte talleres existentes en 1916, once deellos tuvieron la función específica de producir objetos des-tinados al ambiente doméstico: 1) carpintería; 2) mueblesrústicos; 3) mueblería; 4) taracea; 5) escultura en madera; 6)labores femeninas; 7) mimbrería; 8) cerámica; 9) fundición;10) fraguado y repujado; 11) vitrales 68.


Desde el momento que la mayor parte de las piezasproducidas por estos talleres tenían como destino la vivien-da familiar, su marco de referencia natural lo constituyó el«juego» de mobiliario. Esta circunstancia explica, en parte,que en torno a él se hayan realizado los más significativosaportes en las obras de ese período. En 1915, Figari creó lasección de «muebles rústicos» adjunta al taller de carpinte-ría, y luego la de «taracea» adjunta al taller de mueblería;mostrando además, especial preocupación por adquirir unstock de madera adecuada para esos trabajos 69.

Los «objetos para el hogar», se habían convertido -de acuerdo a pautas provenientes del ámbito europeo- enprincipales depositarios de la renovación formal involucradaen los conceptos de «artes decorativas» o «aplicadas». Noresulta extrafío entonces, que gran parte de los objetos pro-ducidos en la Escuela en 1916, al pretenderse que constitu-yeran «prototipos» de arte decorativo regional, privilegiarande hecho la función decorativa, aún cuando se tomara encuenta también, expresamente, el destino «práctico». De esamanera, se ponía énfasis en el hecho de que tales objetoscumplirían su misión de uso como calificadores sociales yculturales del ambiente. El diario «El Telégrafo» decía a pro-pósito de los objetos realizados en ese período de la Escuela,que a todos es atribuible «...el mismo fin moralizador: hacergrata la vivienda, cosa que vale tanto como fomentar la so-ciabilidad, empleando el vocablo en su más alto sentido» 70.

¿Cuál fue la «especie» de los objetos cuya produc-ción se procuró en los diversos talleres? ¿A qué tipología yaconsagrada en el mercado aparece asignada esa producción?

Acompañando los pasos del movimiento europeo,el propósito puesto de manifiesto fue la «unidad ambiental».Esta se concibió en sus distintas escalas, a través de determi-nados «tipos» de objetos representativos: paneles, biombos,


cortinados, vitrales, etc., para los grandes planos verticales;elementos deI mobiliario en madera o mimbre, para la prin-cipal configuración volumétrica del ambiente y, por último,una constelación de objetos menores, que en sus variadas«especies», intentaban comportarse formalmente coheren-tes con el marco de referencia ambiental.

Salvo en el caso de la producción de muebles -al-gunos de cuyos aportes serán señalados mas adelante- el restode los objetos, en su mayoría de pequeño tamaño, si bienpresentan una cierta cuota de originalidad desde el punto devista formal, no han sido cuestionados por regla general, desdeel punto de vista de su tipología específica. En efecto, sereprodujo en gran parte, una tipología de objetos «super-fluos», cuya dudosa necesidad era tributaria del eclecticismoburgués finisecular. Este hecho no debería llamar la aten-ción, si no se advirtiera, por otro lado, en el discurso deFigari, un especial cuidado por el análisis del diseño y por laaplicación de criterios nuevos y «racionales» en su concep-ción.

Puede afirmarse que en la mayor parte de los casos,la especie de los objetos trabajados pertenecía a una tipologíaya generalizada en el mercado de importación. Un ejemplolo constituyen ciertas piezas de discutible utilidad práctica,como porta-paraguas, porta-bastones, porta-macetas, por-ta-diarios, porta-cepillos, porta-botellas y porta-relojes, cu-bre-sillas, cubre-teteras, así como gran cantidad de carpetasposaplatos, posavasos y posafloreros. En todos estos «obje-tos posa-objetos», así como en otros con mayor grado deindeterminación funcional -como cofres, cajas, cacharros,obeliscos etc.- la utilidad práctica quedaba reducida a undestino virtual, para dar lugar a su sentido primordial: el li-bre ejercicio de las artes decorativas.


1. Clasificación por técnicas y/o materiales empleados

RUBROS Nº de Piezas inventariadas

Metales 72Cerámica 415Muebles 170Obra «blanca» y rodados 30Otros objetos en madera 45Vitrales 454Mimbres 216Labores femeninas 177

2. Clasificación por status funcional de los objetosFunción única: uso decorativo ...................................48 %Función: uso práctico-decorativo ................................27 %Función principal: uso práctico ...................................25 %

3. Clasificación tlpológica: reseña de algunas de las «espe-cies» de objetos más representativas dentro de los seis gran-des rubros.

Cerámica Maderas Metales

Botellones Armarios AlhajerosAnforas Aparadores BandejasFloreros Trinchantes BiliquenJardineras Dormitorios BocallavesFiguras animales Comedores CandelabrosCeniceros Escritorios PebeterosJarrones Biombos PalmatoriosTazas y platos Repisas Faroles de colgar


Diseños de candeleros de hierroTaller de herrería. 1917.

Foto G.P.1983. Archivo Pedro Figari (h)

Candelero realizado en 1917 en el taller deherrería. Foto G.P. 1983. Archivo Sra.Lucila Figari


Arriba:diseños antropomórficos de

piezas de herrería.1917

Foto G.P. 1983Archivo Lucila Figari

Abajo:Pebetero en herrería

(zoomórfico)1917

Foto G.P. 1983Archivo Lucila Figari


Arriba:Frutera de cobrecon piedra ágataCol. F. Saavedra

Abajo:Gong de cobre.1917Foto G.P. 1984Archivo Lucila Figari


Arriba:Bombonera de cerámica 1917Foto G.P. 1983.Archivo Lucila Figari

Abajo:Diseño de bombonera Lápiz graso

1917Foto G.P. 1983.

Archivo Lucila Figari


Porta-reloj de cerámica 1917Foto G.P. 1983.Archivo Lucila Figari

Dibujos pertenecientes a la libretade viaje al Museo de La Plata. 1917

Realizados por Pedro Figari o su hijo JuanCarlos.


Vitrina con cerámicas de 1917. Foto G.P. 1984. Archivo Lucila Figari


Vitrales y empapelados con motivos de flora y faunalocales. 1917. Archivo UTU

Luminarias de herrería y vidrio colgantes. 1917.Archivo .Lucila Figari


Almohadones y vitralesExposición Escuela de Artes1917.

Diseño de luminarias de mesa con aspecto zoomórfico.Tinta sobre papel. Presumiblemente dibujos de Juan Carlos Figari. Foto G.P.

1984. Archivo Lucila Figari.


Diseño de mueble realizado por PedroFiagri. Lápiz sobre papel. 1916-17. FotoG.P. 1984Archivo Lucila Figari.

Juegos de comedor y mobiliario de disntintotipo pertenecientes al taller de carpintería y

mueblería. 1917.Archivo UTU.


Abajo: Foto parcial de mueble con espejo de mimbrería y otroselementos.1917.Arriba: Diseño del espejo de mimbrería (lápiz sobre papel)Fotos G.P. 1984. Archivo Lucila Figari.


Vista parcial de la exposición de 1917en la Escuela de Artes.

Archivo UTU.Derecha:Diseño de tapiz con figura de pájaroIzquierda: Tapiz realizado. 1917.Fotos G.P. 1984. Archivo Lucila Figari.


Cerámica Maderas MetalesPalmatorios Sofás CajasBandejas Lavatorios CenicerosLuminarias eléctricas Bandejas CofresJaboneras CajasObeliscos CosturerosPorta-objetos varios JardinerasCacharros Pedestales

Vitrales Mimbres Labores Femeninas

Hojas Bandejas AlfombrasBanderolas Biombos AlmohadonesFaroles Canastas CarpetasPlafones Costureros Cortinas Porta-objetos Guarda-objetos

Jardineras Panneaux Paneras Varios

Cantidad total de «especies» inventariadas por rubros:Cerámica:44; Maderas:35; Metales:20; Vitrales:7; Mim-bres:26; Labores:10

Las materias primas utilizadas fueron esencialmen-te seis: la madera (especialmente pino, pinotea, roble, cedroy nogal), los metales (hierro, cobre y bronce), con los que seutilizaron las técnicas de forjado, fundido y calado; el vidrio,la arcilla, los tejidos de género en lana y algodón, las piedrasde cuarzo del norte del país, y el mimbre utilizado en el tallerde cestería conjuntamente con la paja y la caña.

El empleo de materias primas naturales de origennacional o americano, era, conjuntamente con el aspecto de


renovación formal y racionalización técnica, parte fundamen-tal de los postulados regionalistas de Pedro Figari.

En 1916, solicitó por escrito a varios países lati-noamericanos que enviaran muestras y características de susrespectivas materias primas locales poniendo de relieve que«este establecimiento esta empeñado en hacer conocer y lu-cir, lo más posible, las materias primas americanas, en la se-guridad de que ésta es la única vía que puede elevar el con-cepto de nuestra cultura continental, así como lo único quepuede conducimos algún día, a plasmar un arte superior fran-camente regional» 71.

Sin pretender profundizar los alcances de una lec-tura crítica de los objetos realizados en la Escuela durantelos cursos de 1916, es posible tomar en cuenta ciertas ten-dencias manifestadas en la producción durante la direcciónde Figari -algunas de las cuales habían sido ya manejadasteóricamente en su prédica y su crítica a la Escuela anterior-que pueden oficiar como referencias para ordenar un some-ro análisis de la cuestión:1) La sencillez constructiva.2) La practicidad.3) La decoración racional.4) El ingenio figurativo.

Estos cuatro aspectos, mantienen una interrelacióndinámica, por cuanto resultan elementos pertenecientes a unasola unidad conceptual desde la preceptiva del diseño.

1. La sencillez constructiva, puesta de manifiestoespecialmente en el taller de muebles, no obedece solamentea la real escasez de recursos técnicos disponibles, sino fun-damentalmente a una limitación voluntaria impuesta por ciertoorden de ideas estéticas. Este aspecto, además de participarde un concepto muy lineal de «la evolución» -varias veces


reiterado por Figari en sus escritos- que privilegia un desa-rrollo desde lo simple hacia lo complejo, aparece íntimamen-te vinculado a la noción de «decoración racional», que im-plica ornamentación sin profusión ostentatoria a los efectosde no afectar la geometría básica del objeto. Aquí también,tal cual sucedió con cierta corriente ideológica del moder-nismo europeo, se trataba de sustituir un decorativismo«malo» por otro «bueno», uno «inmoral» por otro «moral».

La sencillez constructiva estuvo subsidiada en mu-chos ejemplos correspondientes a piezas de mueblería, he-rrería y vitrales, por una cuidada exposición de los recursosmateriales utilizados para el ensamblaje de sus elementosconstitutivos: los «remaches» en los objetos de hierro, las«cuñas» de madera y herrajes en los muebles «rústicos», etc..

2. La practicidad, por su parte, resultaba una con-dición cada vez más irrenunciable en la civilización del con-fort. Es en el seno de esta última que se gestará -especial-mente en Europa- la conjunción de función práctica y deco-ración, de arte y bienestar material a través de la industria.

Esta civilización de tipo industrial, había puesto enevidencia en el siglo pasado la discutible presencia de atribu-tos «inútiles» en el objeto, que, sin embargo, eran agentes deuna función simbólica de distinción social. El mercado deobjetos industriales en el siglo diecinueve promueve, entresus propias dicotomías internas, la de pretender compatibili-zar la «razón utilitaria» (racional, creativa, presentista) de sudestino práctico, con la «razón simbólica» (irracional,imitativa, historicista) de su representatividad social.

El ambiente doméstico es concebido, por lo gene-ral, como un conjunto de relaciones estáticas entre los obje-tos, de modo que más allá de su posible uso, se justifican porsu sola presencia en función de los demás. Así por ejemplo,


la propia noción de «necesidad» de un objeto, involucra uncontexto que le da sentido: la necesidad de contar con unflorero como elemento decorativo, con un cubre-florero (por-ta-maceta o porta-florero generalmente de mimbre) para pro-teger la mesa del deterioro a que la expone el florero, etc.

Esta cadena de relaciones constituye un verdaderosistema de «falsas necesidades» que integran la noción mis-ma de practicidad. De ahí la dificultad de separar la compo-nente relativa a la utilidad práctica y la relativa a la gratitudsimbólica.

El propio Figari, en su ensayo «Arte, Estética,Ideal», puntualizaba las dificultades de un análisis de estetipo aplicado al diseño: «... es tan difícil establecer la línea deseparación entre lo superfluo y lo necesario, que sería preci-so proceder a una prolija investigación circunstancial paradeterminar donde acaba lo necesario y comienza lo super-fluo» 72.

La practicidad, llega a presentarse así como atribu-to del objeto, en tanto éste pertenece a un vasto campo derelaciones que adquieren coherencia y significación socio-cultural a través de ese sentido cosmogónico de clase, que esel «buen gusto». La colección o «serie» de objetosinterrelacionados por una cadena de aparentes implicanciasfuncionales, era, como hoy, un aspecto típico de cierto estilodoméstico: «la coherencia del amontonamiento en el cual elobjeto no se presenta por lo general aislado, sino más bienen familias o display, en los que la taza reclama el platillo, elplatillo la carpeta, la carpeta la bandeja, la bandeja la mesade té, en una secuencia accesoria interminable» 73.

Esta herencia de saturación y redundancia propiade la vivienda decimonónica, «puede analizarse -dice J.Baudrillard- como una compulsión ansiosa de secuestro,como símbolo obsesivo: no sólo poseer sino subrayar dos y


tres veces lo que se posee; es la obsesión del pequeño pro-pietario urbano o suburbano» 74.

No obstante, en el caso de muchas de las piezas demobiliario realizadas en la Escuela durante el año 1916, la«practicidad»se presentaba también bajo la acepción másconcreta de «polifuncionalidad» 75. Esta tendencia, que re-coge cierta tradición del mueble europeo de principios delsiglo veinte y, más cercanamente, de la utilería «práctica»norteamericana, propone conjugar varios destinos de uso enun mismo objeto. Responden a este criterio, entre otras pie-zas producidas en la Escuela, la «mesa alacena» -una mesacon depósito inferior cerrado-, la «mesa aparador» -un mue-ble vertical con tapa frontal que al abrirse oficia como mesa-, la «cama-cajonera», la «percha-espejo» etc.

Un articulista del diario «El Telégrafo» se refería auno de estos muebles en los siguientes términos:»... casi unmero cajón, unas cuantas sillas, no ocupa sitio en el cuarto.Pero lo abrimos y tenemos una mesa para cinco personas; unaparador amplísimo, panera abajo, cristalero, lugar para po-ner un lindo búcaro. Oh! qué práctico! se admiraba el Minis-tro inglés, señor Mitchell Innes» 76.

3. No parece ser en la sencillez constructiva ni enel valor práctico, donde Figari pudo haber encontrado losinstrumentos específicos para un estilo basado en la origina-lidad regionalista. Ambos aspectos ya estaban presentes enlos postulados levantados por el movimiento renovador enel diseño europeo. A su vez, habían producido los mejoresresultados -como ha sido señalado-, en los talleres de mue-blería de la Escuela de Artes durante los años 1915 y 1916.

El interés se manifiesta, entonces, en la innovaciónformal de los pequeños objetos concebida tras la introduc-ción de nuevos criterios decorativos. En efecto, gran partede los objetos de metal y cerámica, fueron los más represen-


tativos (aunque no por eso los menos contradictorios comodiseño) de una nueva aspiración regionalista y americanista,sustanciada en sus peculiaridades formales y expresivas.

Pedro Figari propone en su Plan de 1917: «... debe-mos construir y decorar con un criterio autónomo, capaz nosólo de emanciparse de las sugestiones del extranjero en todoaquello que no nos convenga, sino también de comprender ymagnificar su ambiente natural, así como las tradiciones yreliquias americanas».

Comenzó a ensayarse así dentro de la Escuela undiseño «americanista», basado principalmente en determina-dos criterios ornamentales propios de la utilería indígena,con el propósito de lograr dispositivos estilísticos indepen-dientes de los del pasado histórico europeo, y, a la vez, capi-talizar con un sentido regionalista la nueva modalidad queestaban adquiriendo las manifestaciones artísticas de los paí-ses industrializados: sobre todo la esquematización y la sim-plificación geométricas como recursos expresivos.

«A fuerza de confundir la técnica ampulosa, fas-tuosa, con el arte y con lo bello -decía Figari en 1917-lospaíses del Viejo Mundo han llegado a desvirtuar a menudo elesfuerzo productor, al olvidar su finalidad natural, y sientenallá mismo, en medio de sus maravillas y rebuscamientos, lanecesidad de saciar su sed de sinceridad y sencillez,nostálgicos de primitivismo» 77.

4. La definición de «Arte» dada por Figari en 1912considerándolo «ingenio en acción», resulta válida tambiénpara el campo de la industria: «Si la industria implica, comotodo arte una manifestación del ingenio, lo juicioso es apli-carnos a cultivar el ingenio, a fin de que la producción indus-trial sea de la mejor calidad posible» 78. Son múltiples lasformas en las que se manifiesta el espíritu inventivo en laspiezas producidas en la Escuela durante ese período.


En el editorial del 12 de marzo de 1916, decía eldiario “El Telégrafo”: “.....la ingeniosidad alcanza a la mis-ma materialidad de la construcción, existiendo en la exposi-ción muebles de formas nuevas con comodidades de las quecarecen los modelos conocidos”. Sin embargo, la practicidad,la simplicidad, y la síntesis decorativa, no constituyeron lasúnicas alternativas hacia las que estuvo dirigida aquella «in-geniosidad».

Especialmente en el caso de los talleres de cerámi-ca y metales, es significativa la reiteración con que ese inge-nio aparece abocado a la transfiguración ornamental de ele-mentos vegetales, animales e incluso representaciones hu-manas. Se realizan de acuerdo a este criterio fruteras y jarrascon formas de pájaros, ceniceros con forma de hojas vegeta-les, un ánfora con forma de lechuza y hasta se proyecta unalámpara portátil eléctrica con aspecto de cisne.

En el inventario realizado para el presente estudio,se encuentra que un 20% de las piezas de cerámica represen-tan figuras animales o contienen referencias a la figura hu-mana. Si bien no se cuenta con una completa información delas piezas realizadas en metal, es posible presumir, de acuer-do a croquis realizados en los talleres, que muchas de ellasfueron pensadas como representación de rostros humanos ycabezas o figuras animales 79. Esta antropomorfosis yzoomorfosis, puede sobrevenir en parte como una conse-cuencia del vacío estilístico creado por la actitud revisionistay anti-historicista de Figari; pero en parte también, por in-fluencias diversas del animismo figurativo que caracteriza enbuena medida a la cultura indígena americana 80.

La transferencia de elementos del arte indígena, auna práctica de diseño artesanal con pautas culturales total-mente ajenas a aquellos modelos -como eran las de la socie-dad montevideana en 1915- suponía un esfuerzo de


reelaboración de los mismos, que, ya sea por contradiccio-nes inherentes a la propuesta misma, como por el escasotiempo disponible para su maduración, quedó lejos de arro-jar resultados convincentes en la producción de la Escuela.

Observado desde otro punto de vista, el problemadel «ingenio» figurativo estaba ya presente en las ideas filo-sóficas sostenidas por Figari en 1912. En su doctrina estéti-ca diferencia expresamente un «esteticismo emocional» o«evocatorio», de otro «esteticismo racional» no «idealiza-dor», sino «ideador». Esta es la diferenciación conceptualbásica que Figari deja sentada entre la disciplina de las artesliberales y la disciplina del diseño artesanal o industrial.

La ambivalencia, funcional por un lado y figurativapor otro, admitida por Figari en muchos de los objetos con-cebidos en la Escuela bajo su dirección, parece ser tributariade un intento por recomponer esa dualidad, afirmando la pre-sencia de una operación «racional» en el cumplimiento derequisitos técnico-utilitarios por parte del objeto, y de unaoperación «evocatoria», en la medida en que éste hace refe-rencia a seres o cosas de la realidad natural: «¿Por qué no irpreparando -se preguntaba Figari- nuestro bagage evocatoriodentro de los elementos de nuestro espléndido ambiente na-tural?” 81.

La derrota política del modelo de Figari

La gestión de Figari, principalmente entre 1910 Y1917, estuvo caracterizada por una indeclinable tenacidadpersonal; pero, a la vez, por un notorio aislamiento en elterreno político. En un apéndice de su Plan General de 1917,menciona una larga lista de casi ciento cincuenta nombres defiguras destacadas de la política, de la enseñanza y de círcu-los profesionales e intelectuales que le hicieron llegar sus


alentadores adhesiones por la obra realizada en la Escuela deArtes. No obstante, este aparente respaldo a sus reformasquedaba restringido a un ámbito profesional e intelectual deescasa incidencia en las decisiones políticas. Su gestión sevió enfrentada a una desembozada oposición del más fuertesector industrial y a una falta de arraigo social en los secto-res medios y bajos con los que debía haber contado parainiciar su proyecto de cultura industrial.

En este cuadro, la derrota de Figari tuvo un signifi-cado fundamentalmente político. Ella comienza mucho an-tes que se produjera su alejamiento de la Escuela en abril de1917: se incuba en el propio clima de aislamiento y reticen-cia con que los poderes públicos «balconearon» su obrareformadora, al tiempo que una serie de hechos marcaban elpaso hacia un ejercicio más directo del poder por parte delos principales industriales: la aprobación de la Ley de Ense-ñanza Industrial el 12 de julio de 1916, la derrota colegialistadel 30 de julio, y el mensaje conocido como el «Alto de Vie-ra» del 13 de agosto.

El primero de estos hechos, no conlleva necesaria-mente un resultado negativo hacia los propósitos impulsa-dos por Figari. Se trataba fundamentalmente de un instru-mento capaz de extender democráticamente la enseñanza de«las ciencias, artes y oficios en sus aplicaciones a la indus-tria» 82, procurando el apoyo de instituciones y establecimien-tos industriales ya creados, tanto privados como estatales.El propio Figari había dicho en 1917: «La ley dictada sobreenseñanza industrial puede ser el paso quizá más fundamen-talmente profícuo de los que se encaminan al engrandeci-miento nacional. Pero, como siempre, esto dependerá de laforma en que se la cumpla» 83.

Los otros dos hechos se inscriben en un momentocrucial de la correlación de fuerzas políticas y sociales


actuantes, y resultan como tales, indicadores de la magnituddel freno aplicado a la escalada reformista de José Batlle yOrdóñez. Esto trajo aparejado la inhibición de todas las ini-ciativas progresivas a distinto nivel, y la retracción del con-senso social hacia pautas de valoración más conservadoras.La tendencia a concebir la enseñanza en la Escuela de Artesy Oficios como dependiente de las aspiraciones del sectorindustrial, da un paso significativo cuando en 1913 dicha ins-titución es trasladada desde la órbita del Ministerio de Ins-trucción Pública a la del Ministerio de Industrias, natural-mente más sensible a las presiones ejercidas por aquél sec-tor.

En 1914, a su vez, se crea la Cámara de Industrias,uno de cuyos expresos propósitos es actuar como grupo depresión ante los poderes públicos 84, y entre 1915 y 1916 seinstrumentan los arbitrios legales para dar una nueva formaorgánica a la enseñanza industrial en todo el país.

Ya con el Consejo de Patronato de la Escuela nom-brado en 1910, se habían incorporado a ella miembros elegi-dos «preferentemente entre industriales y comerciantes» 85.Esa primer integración fue variando en el tiempo: el propioPedro Cosio, que había respaldado la gestión del Consejo ensus primeros años, se retira en 1913 al ocupar el cargo deMinistro de Hacienda. Lo cierto es que al llegar el año 1915,dicho Consejo era ya un organismo sensiblemente debilitadoen su autoridad frente al Poder Ejecutivo, como lo confirmael hecho de que éste último haya decidido no recontratar aThomas Cadilhat, a pesar del incondicional apoyo que le pres-tó públicamente hasta último momento el Consejo de Admi-nistración. Tal es así, que puede presumirse que los integran-tes de este cuerpo hayan disuelto su actuación al poco tiem-po de iniciarse el interinato de Pedro Figari.

EI 14 de abril de 1917, en cambio, asume sus fun-


ciones un Consejo Superior de Enseñanza Industrial(instituído por la ley de 1916), integrado en su mayoría porfuertes industriales, y, en buena parte, por miembros inclusodel cuerpo directivo de la Cámara de Industrias. Quien acce-de como nuevo Presidente del Consejo Superior, el Dr. LuisCaviglia, había sido hasta el año anterior Presidente de laCámara de Industrias, desempeñando en ese momento uncargo como vocal. Otro integrante del Consejo de la Escue-la, el Sr. Alberto Voulminot, industrial metalúrgico ybarraquero, integraba también la Comisión Fiscal de la Cá-mara de Industrias, y el Sr. Guillermo Barreiro, miembro delnuevo Consejo, cumplía el cargo de Secretario de la Cámaraen el año 1917. Este Consejo Superior, estaba integrado en-tre otros, además, por Oscar Domenech -un electrotécnicouruguayo que Cosio trajo de Buenos Aires en 1912-, porAlfredo Samonati -maestro e inspector de la enseñanza me-dia, había sido comisionado por Batlle a Norteamérica parainformarse sobre la enseñanza industrial- y por Angel Goslino,principal asesor técnico del Instituto de Química Industrialcreado a instancias del Gobierno.

La integración del nuevo Consejo Superior de En-señanza Industrial colocaba la dirección de esta enseñanzadirectamente en manos de los principales industriales del país,así como parcialmente del Estado, a través de un represen-tante de la tecnología química y energética.

«La composición del Consejo -dice Luis Cavigliaen su discurso inaugural del 14 de abril- es ya una garantíaque la materia podrá ser examinada en sus múltiples aspec-tos, desde que la integran industriales conocedores prácticosdel medio en que puede dar resultados la enseñanza, y de lasnecesidades y deficiendas que ésta debe suplir (.. .). La quí-mica, rama del saber que ha revolucionado la industria mo-derna se halla (también) representada en este Consejo por un


especialista en sus recientes aplicaciones a las actividadesindustriales» 86.

En 1917 ya no había lugar, en los hechos, para elpropósito de Figari de comenzar por la «cultura industrial»antes que por el «cultivo de industrias». Sus dos años deexperiencia al frente de la Escuela de Artes, se convierten enun paréntesis sin continuidad histórica, ya que dicha expe-riencia no constituyó -a diferencia de la enseñanza preceden-te y de la que prosiguió después de su renuncia- una merainstancia educacional destinada a perpetuar las pautas cultu-rales predominantes del sistema, sino por el contrario, pre-tendió proporcionar una instancia creativa y descolonizadora(aún cuando insegura en los resultados del diseño), genera-dora en el alumno de criterios propios, y ubicada en la difícilperspectiva de una identidad regionalista para la producciónnacional.

Cuando en junio de 1915, Luis Caviglia promueveun vasto proyecto para el Instituto de Química Industrial, serefiere en los siguientes términos a la «utopía» de Figari:«No perseguimos el desarrollo de un plan general tan vastocomo el indicado por el doctor Figari 87, plan que por suextensión no puede producir efectos intensos inmediatos quepermitan sacar partido de la crisis que paraliza la industriacompetidora europea (...). Tampoco encararemos la faz na-cional del problema en la elevada finalidad social que le atri-buye noblemente el doctor Figari, sino que descenderemos atratar la parte material, preocupándonos sólo de las indus-trias ya establecidas...» 88.

El propósito perseguido por los industriales y porlos profesionales vinculados a ellos desde los albores del si-glo veinte, había sido formular un plan de enseñanza dirigidoa la formación de cuadros técnicos intermedios y superiorespara la industria. También la arquitectura, como disciplina


del quehacer social, reivindicó para sí (en tanto se asumíacomo un «arte industrial» en sus aspectos constructivos,compatible con su descendencia de las Bellas Artes en susaspectos intelectivos) la necesidad de contar con cuadrostécnicos intermedios a su servicio.

Ninguna de estas circunstancias fue, como ya se vió,particularmente atendida en el modelo culturalista 89 propug-nado por Figari durante su ejercicio en la Escuela de Artes.

Por esta razón, cuando la Facultad de Arquitecturadebió elaborar un informe sobre la gestión de Figari, hizoconstar en él severas críticas, que ponían claramente de ma-nifiesto ese divorcio institucional: «Considerando el porve-nir del Arte Nacional, no es posible tener dos modos distin-tos de pensar, porque los obreros de arte formados en laEscuela Industrial serán los colaboradores de los arquitectosnacionales». Y sosteniendo en sus afirmaciones, precisamenteaquellos puntos de vista que Figari había combatido dura-mente, agregaba: «Se debe insistir sobre la técnica de cadaoficio, porque es más importante formar buenos obreros quecrear modelos...» con lo que se mostraba a su vez, una evi-dente molestia ante las propuestas autónomas de diseño -especialmente los modelos de mobiliario- producidas en laEscuela de Artes. Y continuaba: «Crear un arte nacional esuna aspiración que si fuera posible realizar sería seguramen-te muy conveniente, pero no hay que precipitarse queriendoformar un arte anacrónico e incoherente... « 90.

La restauración conservadora fortaleció las defen-sas sobre determinadas prácticas sociales, consideradas pocomenos que inherentes a la idiosincrasia uruguaya. Entre ellas,la práctica del lujo y del consumo suntuario en objetos do-mésticos de estilos ostentosos. Sobre este punto, vuelve ainsistir el citado informe de la Facultad de Arquitectura alreferirse a la obra de Figari: «Es posible que llegue un día, en


que el lujo sea completamente abandonado y que sea com-pletamente rechazada cualquier manifestación en ese senti-do, pero actualmente no podemos adelantar ni cambiar nues-tro modo de vivir y estamos obligados a admitir como nece-saria la variedad de la producción, y no especializamos enuna sola escuela, solamente en lo sencillo y lo rudimenta-rio»91.

Todo esto contribuye a presumir que a fines de 1917la obra impulsada por Figari había quedado relativamenteaislada y carente de apoyo político. Solamente en el Círculode Bellas Artes se había alzado una voz haciendo una funda-mentada apología de su pensamiento regionalista: la del ar-quitecto Carlos Herrera Mac Lean92.

El resultado del reencauzamiento de los valoresculturales por sendas más conservadoras, fue, entre otros, laretracción de la actividad artística y la industrial por caminosseparados desde el punto de vista de sus respectivas ense-ñanzas y valoraciones críticas, rompiendo en los hechos launidad conceptual que había propuesto para ellas el modelode Figari, y que había sido una incipiente realidad al empezarel siglo. Es así que «lo artístico» queda reducido desde 1918en la Escuela Industrial a ciertos talleres dedicados a la pro-ducción de objetos domésticos (fundamentalmente frecuen-tados por población femenina), mientras que el resto de laenseñanza de ese centro volcó sus esfuerzos a las ramas delas industrias químicas y electromecánicas 93.

Por su parte, actuando en el mismo sentido, el Cír-culo de Bellas Artes había abandonado en 1918 la enseñanzadirigida a obreros y artesanos, dedicando todos sus esfuer-zos a la formación de pintores y escultores, quedando asírestablecida la jerarquización del trabajo fundamentalmentemanual (oficios prácticos o artesanales) frente al trabajo pre-dominantemente intelectivo (tradicionalmente amparado por


una teoría de las bellas artes).Si bien la Escuela de Artes y Oficios (mas tarde

«Escuela Industrial») no llega a tener una incidencia culturalsignificativa, aún después de la ley de 1916, no debedesestimarse la enseñanza artesanal divulgada por esta Es-cuela en la década del veinte, período en el cual pueden lle-gar a considerarse alcanzados muchos de los propósitos per-seguidos años antes por Figari, especialmente los relativos alimpulso de las «artes decorativas».

Hay un aspecto que ya ha sido señalado en el pro-yecto de Figari: su americanismo. No ya por el hecho dehaber recurrido al arte indígena americano para nutrir lasposibilidades del diseño ornamental -cosa que constituye, enel contexto en que tuvo lugar, una decisión olvidable-, sinopor el hecho de haber concebido el fenómeno de la industria-lización, como un fenómeno de «regionalización» económi-ca y cultural de los países latinoamericanos.

La regionalización cultural propugnada por Figari,estaba alentada en el mismo clima americanista en que Rodógestó su pensamiento y su labor literaria. Pero mientras Figarino buscaba la identidad cultural en otra parte que no fuera elpropio carácter «autóctono» de la práctica industrial (másintensa en calidades y valores simbólicos que extensa en can-tidad y despliegue tecnológico), Rodó proclamaba la distin-ción entre lo espiritual y lo práctico en la cultura, buscandola identidad americana en la síntesis de sus valores espiritua-les forjados en el siglo diecinueve: «Es verdad -decía Rodórefiriéndose a los americanos del Norte- que vosotros tenéismás riqueza económica, más orden político, más energía prác-tica, más poder ante el mundo; pero nosotros poseemos enmás alto grado, y queremos depurar y acrecentar, aquellasvirtudes espirituales de la cultura que son la verdadera y su-perior finalidad del hombre, y que constituyen la herencia


preciosa de nuestra tradición humanista» 94.La concepción humanista de la cultura profesada

por Figari, quizá haya tenido una expresión prematura en1915, dado que no aparecen las circunstancias histórico-so-ciales capaces de otorgarle viabilidad. No obstante la adver-sidad de este contexto, Figari forjó su utopía con una fe te-naz en el hombre productor, en el individuo con criterio pro-pio, integrante de una estructura de trabajo cuyos valoresculturales y prerrogativas sociales las concibió, sin embargo,compatibles con el modelo propietarista y competitivo delcapitalismo industrial. El sagrado individualismo que irra-diaba su sentido spenceriano de la vida, no era incompatiblecon el ejercicio de la solidaridad que emanaba de su proyec-to humanista.

Una vez más, aparece como un gran conciliador:«[Debemos] educar para la vida solidaria, en la inteligenciade que esta orientación, es la más provechosa y trascendentepara los destinos humanos (.. .). Si algo hay que eludir en latarea educacional, es el peligro de la explotación del hombrepor el hombre: mácula y rémora que obstaculizan la plenavida social y la prosperidad colectiva» 95.

No deja de ser señalable esta pretensión de redimira la humanidad de la tara fundamental de toda su historia, enun militante positivista que, por un lado adhería al evolucio-nismo y al imaginario del progreso asociado al sistema capi-talista, pero por otro no dejaba de denunciar sus contradic-ciones sociales: «El socialismo y el comunismo -decía yaFigari en 1885- que tan hondamente han conmovido a la so-ciedad humana, perseguían la reivindicación de los derechosy las prerrogativas que usurparon para sí las clases superio-res sobre el pueblo, haciéndose dueños absolutos de la tierrany negándoles hasta el derecho de vivir por el trabajo» 96.

El pensamiento de Figari constituye, en cierto as-


pecto, una prolongación del romanticismo social inglés, queforjaron, entre otras, las ideas del pionero Ruskin en el siglodiecinueve 97.

La esperanza de Figari en cuanto a poder ver «elarte incorporado (...) a todo objeto, a todo utensilio, (...) atoda persona», llegaba al extremo de admitir la posibilidadde que el entorno deméstico familiar fueraautomanufacturado, esperándose de ello la nivelación de laspautas estéticas del «gusto». En una carta que dirigiera alargentino Clemente Onelli, el mismo mes de su renuncia a laEscuela en 1917, admitía las dificultades de su propósito:«Comprendo que es difícil que estos pueblos se emancipende las sugestiones seductoras de las civilizaciones brillantesya plasmadas, para decidirse a plasmar una civilización pro-pia (....). Yo creo que surgirán como hongos después de unalluvia otoñal, los hombres capaces de comprender las venta-jas de un ambiente industrioso, conciente y hábil, y si nocreyera así, tendría que pensar que todos los signos de inte-ligencia de estas razas sudamericanas son falsos, como elbrillo del latón» 98.

Ideología y Utopía en el modelo de Pedro Figari.

El calificativo de «utópicas» que recibieron las ideasde Figari desde 1910, permite preguntarse hasta qué puntoese calificativo se derivaba del discurso ideológico de susopositores y en qué medida era, también, producto de unainviabilidad real de su propuesta, tomando en cuenta las cir-cunstancias históricas en que pretendía inscribirse.

La gestión de Figari sufrió en el período 1910-1917,dos derrotas consecutivas precedidas, a la vez, por dos ac-tuaciones suyas de singular importancia. La primera de ellastiene lugar, como ya fue señalado, en el año 1910 dentro de


la Escuela de Artes y Oficios. En esa oportunidad, sus ideasprovocaron diversas reacciones de oposición en los demásintegrantes del Consejo, y fueron consideradas por uno deellos como «impracticables de tan avanzadas» 99. La segundaderrota, es parte de un proceso más lento, que culmina consu renuncia ysu sustitución por el nuevo Consejo Superior de EnseñanzaIndustrial surgido de la Ley de 1916, todo dentro del tensoclima político que caracterizó los meses siguientes al cono-cido «Alto de Viera».

Si bien es cierto que el breve pasaje de Figari por laEscuela no autoriza a considerar esa experiencia como laconcreción cabal de sus aspiraciones, resulta por otro ladoindiscutible que el grado de cuestionamiento que adquirie-ron sus planteos -al punto que podría hablarse de Figari comode un agitador cultural en su tiempo- permiten reconocer enellos una fuerte componente ideológica que conlleva, por sucarácter programático, un horizonte utópico, en el sentidode un imaginario de futuro para la producción artístico-in-dustrial en el Uruguay.

La existencia de juicios contrarios a su gestión, quecalificaban de «utópicas», «líricas» o «idealistas» sus ideas(liberales en la enseñanza y regionalistas en la producción),aparece señalada en muchos de sus escritos. En su Plan Ge-neral de 1917, refiriéndose a la necesidad de formar una «con-ciencia productora nacional», expresa que «por encontrarsedemasiado ardua dicha tarea se la supone irrealizable, y espor eso que se tilda de lírico todo intento en tal sentido...».Y en otro párrafo, agrega: «Pretender que se inicie un artepropio entre nosotros, esto que parece utópico, es simple-mente hacer lo mismo que hacen e hicieron todos los pue-blos de la tierra».

Dos años después, en marzo de 1919, cuando envía


su carta abierta a Baltasar Brum, vuelve sobre el juicio quesus contemporáneos vertieron acerca de su proyecto: «Cuan-do he lanzado la idea de regionalizar nuestra obra, comoobra americana, a algunos espíritus deslumbrados en dema-sía por el brillo de las culturas tradicionales del Viejo Mun-do, ha parecido una utopía, cuando no una insensatez...»

La calificación de un pensamiento como «utópico»a partir de la actitud defensiva de la ideología dominante enotras esferas sociales del pensamiento, había sido ya puestode relieve por la Revista de la Unión Industrial Uruguaya enel año 1899, cuando los industriales pretendían dificultosa-mente hacerse oír en el ámbito político: «La U.I.U. -decíaese artículo- va a emprender con bríos una tenaz campaña enpro de los propósitos enunciados, aunque no falte quien loscalifique de utopistas, porque estamos en una época en quetodo lo que importa una refoma se procura desprestigiar conese modismo que acusa la ligereza con que se aprecian yjuzgan aún las cuestiones de mayor trascendencia».100

La complejidad de este problema induce a sinteti-zar cier tas hipótesis básicas, desprendidas de las ideas y laactuación de Figari, a partir de las cuales se haga posible unareflexión hacia otros aspectos que relacionan su pensamien-to con las circunstancias históricas inmediatas.

A) El gusto burgués.

Las valoraciones estéticas efectuadas por Figari noinvolucraron un cuestionamiento radical de los valores de lamodernidad, sino, antes que nada, un cuestionamiento a lascaracterísticas del entorno físico que conformaba el «gustoburgués» (el lujo como valor agregado de la forma, la imita-ción como carencia de carácter propio, la ostentación eco-nómica como instrumento de diferenciación social, etc..). En


tal sentido, el alcance de su crítica abarca, a través de suspropuestas, un amplio espectro de la vida cultural, pero lohace sin cuestionar en profundidad los cimientos políticos ysociales sobre los que la burguesía apoyaba su concepcióndel mundo.

La protesta romántica de corte predominantementeliterario surgida en nuestra Belle Epoque, estuvo constituídatanto por una afirmación individualista y heroica de reminis-cencia aristocrática en la cultura, como por una bohemia in-telectual forjada en el crisol del anarquismo, el socialismo, yel pensamiento obrerista de principios del siglo. Figari, sinembargo, no perteneció a esa pléyade de enjuiciadores de lasociedad filistea que emergía. Su humanismo no nacía de lasfuentes principistas o románticas del siglo pasado, ni de laintelectualidad anarco-socialista del novecientos, rendía tri-buto, en cambio, a su sólida formación positivista universita-ria.

Como fue señalado, una de sus principales preocu-paciones parece surgir de la degradación sufrida por los ob-jetos cotidianos al despojárselos de cualidades «artísticas».La falta de autenticidad, la incongruencia y la ostentación,pasan a convertirse en blancos del ataque de Figari, al pre-tender que la producción nacional no se orientara incondi-cionalmente a satisfacer ese tipo de demanda, sino areformularse como problema cultural, con la participaciónactiva de las clases medias y bajas, convertidas en nuevosartesanos.

En ese sentido, combatió aspectos epidérmicos dela cultura burguesa y otros profundos, pero sin negarla, ha-ciéndolo desde las propias trincheras donde ella forjaba susentido práctico y racional de la vida. No en vano se habíanutrido del pensamiento de Spencer, y de su sagrado com-promiso con el individualismo burgués: «...el individualismo


social de Spencer -liberal y progresista- afirmaba sin embar-go, en su integridad, la razón del orden jurídico existente, esdecir, del régimen capitalista y propietario». 101

Figari puso énfasis en el desconcepto estético ypolítico que significaba cultivar la práctica del «lujo», en elsentido de gusto por la superfluidad, gasto improductivo yderroche. Esta práctica, presente desde el siglo diecinueveen el modelo cultural dominante, pretendía, en general, justi-ficarse como institución de costumbres en el siglo veinte.102

Es posible observar, por otra parte, que muchos de los obje-tos que servían a los rituales de gobierno, mostraban en tiem-pos de Batlle y ordóñez, una clara continuidad con el «esti-lo» de fastuo inaugurado por la Administración Santos 103.

Este fenómeno llegó a manifestarse no solamenteen el mobiliario que conformaba la escena íntima del poderpolítico, sino también en la arquitectura capaz de represen-tarlo. En agosto de 1908 Figari efectuaba desde el diario «ElSiglo» una dura oposición a la idea de construir un PalacioLegislativo, al cual calificaba de «armatoste gigante», «obrapomposa y pesada», «mudo fósil griego» entre otrosapelativos descalificadores.

El modelo de ambientación doméstica pertenecien-te a familias enriquecidas desde fines del siglo diecinueve, noera tampoco un modelo coherente y homogéneo 104. Su de-terminación variaba con el tipo de mentalidad y universo devalores manejado como referente, así como con el tipo denecesidades que las relaciones sociales entre una misma cla-se determinaban en el seno familiar.

No obstante, puede hablarse de un modelo deambientación doméstica dominante en los sectores encum-brados de la sociedad, caracterizado por la acumulación decuantiosos objetos, que por sus cualidades estéticas, su pres-tigio, o sus atributos de confort, constituían un abigarrado


modelo de calificación clasista y de distinción social.El interés manifestado por Figari en «educar el gus-

to» de las clases populares, se apoya de alguna manera enuna idea esencialista del gusto como valor en sí, aunque secuida de aclarar que esa esencia del «buen gusto» no radica-ría en la mímesis de modelos importados desde Europa, sinoque surgiría de un estudio del medio, de sus capacidadesproductivas y de sus antecedentes históricos regionales enese sentido. «A veces -decia Figari en 1903- caemos en unverdadero hacinamiento de exotismos, los más, incoheren-tes e incongruentes. (.....) Creemos en mil sortilegios y su-percherías; se dicen, se exhiben y se estampan herejías detodo tamaño (...); en Paris se hacen jarrones churriguerescosy otros adornos detestables expresamente confeccionadospara Sud América» 105.

Es en el combate contra la imitación y laaculturación, al sostener la necesidad de una «concienciaproductora» autónoma y democratizada, de un perfil nacio-nal en el área de la cultura industrial, donde Figari realiza sumás importante aporte «utópico» como pensador; pero tam-bién donde puede dejar entrever las contradicciones de sugestión, como pretende demostrarlo el informe elaborado enla Facultad de Arquitectura en 1917. Es interesante observarque el mismo argumento esgrimido contra él por sus adver-sarios de la Escuela en 1910, lo utiliza luego Figari en 1914contra el proyecto de Colegiado impulsado por su amigo,Don José Batlle y Ordóñez: «se trata -diría- de un proyectoutópico, ya que promueve ideas más avanzadas de las quepodemos practicar». 106

B) Cultura y Producción

En la tesis de Figari, el principal antídoto contra la


enajenación cultural y la dependencia económica, paralelasal proceso de industrialización extranjero, recae en el desa-rrollo sistemático de la creatividad como factor definitoriode la personalidad, expresado socialmente en un proyectotendiente a la multiplicación de los pequeños talleres con cri-terios de producción propios. Esta mística del trabajoartesanal -que no pone el énfasis en la manualidad sino en laformación intelectual de criterios aplicables a la producción-tiene el signo de una oposición a las tendencias alienantesdel trabajo fabril en el capitalismo industrial.

Puede vislumbrarse aquí el giro individualista de lautopía figariana, ya que, soslayando las reales aspiraciones yexpectativas del proletariado y de la industria nacional exis-tente, parece confiar a la gradual multiplicación de las pe-queñas empresas artesanales basadas en materias primas na-cionales, la solución de los mas graves problemas de depen-dencia económica y cultural.

Diferentes respuestas a la relación conflictiva entreel concepto ampliado de cultura de la democracia, y el coceptorestringido de cultura de la intelectualidad, es decir, entreconcepción burguesa de la expansión social del conocimien-to, y humanismo ilustrado para consumo de elites, habíansido ensayadas en nuestro medio por destacados pensadoresdel novecientos. Para la generación positivista -a la que per-tenecía Figari- la conciliación de la tradición humanista conlos ideales progresistas del industrialismo y el individualis-mo burgués, constituía quizá, el más hondo desafío existenciala resolver. A él estaba de alguna manera abocado Figari des-de que rotuló su prédica con dos palabras que pretendíanresolver esa síntesis: «cultura productora» regional.

La identificación que llegó a establecer entre losconceptos de «arte» e «industria», tenía como par correlati-vo, la íntima conexión, en los hechos, entre los de «cultura»


y «producción». Sus propósitos en ese sentido parecen con-verger hacia «culturizar la producción» de objetos, es decir,convertirlos concientemente en componentes simbólicos deuna identidad nacional. Este camino pasaría, obviamente, porel ejercicio de las “artes decorativas” o “industriales”. Ensus escritos de 1910 decía: «...formar hombres criteriosos,aptos para las múltiples formas de la producción industrial,es contribuir directa, y lo más intensamente posible a la cul-tura nacional...”107. Y en su Plan de 1917: «No hay que enca-rar el esfuerzo industrial desde el punto de vista exclusiva-mente lucrativo, sino también como socializador, divulgadorcultural. Aún cuando por causas incidentales conviniese apre-surar algún cultivo industrial, siempre deberíamos tener muypresente la conveniencia fundamental, permanente y aun pro-gresiva, de cimentar racionalmente, lo más racionalmente quenos sea dado hacerla, nuestra cultura productora general».

C) Cultura y Confort

La socialización de los instrumentos culturales pro-pugnada por Figari -paralelamente a la extensión social de laenseñanza industrial y de la educación estética sobre la basede criterios nacionalistas y regionalistas-, es una aspiracióncompatible, a grandes rasgos, con los ideales de participa-ción, democracia, soberanía, e integración social proclama-dos por el reformismo batllista.

De esta manera, puede decirse que la situación de«confort» o equilibrio social a la que aspiraba ese reformis-mo a través de la amortiguación de los conflictos sociales ypolíticos, era también una meta del proyecto de Figari alcan-zable a través del desarrollo de las prácticas culturales de la«industriosidad», para el autobeneficio colectivo.

La noción de confort, de bienestar en el modo de


vida, era indicador del status, del grado de ascenso socialalcanzado en el libre juego de competencias dentro de la so-ciedad burguesa. Esta idea, no era ajena al sentido últimoque suponía la tendencia de movilidad social que tuvo lugardurante el gobierno de Batlle. Para el caso de Figari, ya fueseñalado que dicha movilidad social no se inscribía solamen-te en el posible desarrollo económico de las pequeñas indus-trias; no parecía constituir tampoco un fin en sí mismo, sinoun medio para aliviar la explotación clasista y propender aun tipo específico de iniciativa social: la cultural.El confort, resultaba así el instrumento de una finalidad quelo tascendía y lo proyectaba hacia una concepción integral,antropológica de la cultura.

Varios párrafos escritos por Figari, contribuyen aclarificar su peculiar concepción de la igualdad social surgi-da de un desarrollo integral de la cultura y el confort: «pare-cería un sueño -dice en 1910- vivir en un país donde aún loslabriegos y los operarios todos, gozasen de los beneficios dela cultura general y donde su criterio artístico les permitieraprocurarse un ambiente estético en su vivienda, por modes-ta, humildísima que fuese. Se habría consumado entonces enuna forma bastante práctica, lo que pareció siempre unaidealidad irrealizable: la igualdad».108 En el Plan General deOrganización de la Enseñanza Industrial, Figari vuelve sobreel problema del confort en la vivienda, esta vez haciendohincapié en la tarea social de los arquitectos: «.....la vivien-da, encarada desde un punto de vista práctico, por modestaque sea, mas no por eso menos habitable y aun confortable,y también apta a las sugestiones estéticas, podría ser un inte-resante problema a resolver por nuestros arquitectos».109

Por último, llegado este punto, la propuesta de Figariinvita a reflexionar sobre su posible dualidad de sentido: unoigualitario, socializante, utópico; el otro restrictivo,


individualizante, «ideológico», comprometidoirreductiblemente con el modelo de vida burgués: «El albo-rear de nuevas y pequeñas industrias (...) permitirían a mu-chas familias -dice en 1910-, mediante un simple torno, aca-so, o un pequeño taller, procurarse los recursos necesariospara equilibrar sus presupuestos por medio del arte indus-trial doméstico...».

Esta aspiración no puede dejar de asociarse a lasviejas intenciones de vitalizar los sectores medios -propug-nadas por el propio Francisco Bauzá- atribuyéndoles un roldecisivo, no sólo como amortiguadores de los conflictos declase, sino más aún, como frenos y estabilizadores ante loscambios reclamados (entonces más que nunca hasta ese mo-mento) por el movimiento obrero.

Vale la pena, en este sentido, anotar las afirmacio-nes que un articulista de la revista de la Unión IndustrialUruguaya realizaba con carácter de advertencia: «el motoreléctrico no necesita maquinista: una mujer, hasta un joven-cito lo pone en movimiento y lo vigila. Hoy hay muchísimasindustrias que con motor eléctrico pueden ser caseras (......).Piénsenlo bien los que establezcan nuevas industrias: hay quecrear propietarios, pequeños industriales, a fin de poner unavalla al socialismo». 110


NOTAS

1. Citado por F. Fernández Saldaña en «El Dibujante JuanManuel Besnes Irigoyen». Instituto Histórico y Geográfi-co. Montevideo. Imprenta y Casa Editorial Renacimien-to. 1919.

2. Ingres. «Respuesta a la memoria sobre la Escuela Impe-rial de Bellas Artes . París, 1863. Citado por GiselleFreund en «La fotografía y las clases medias».

3 Boletín de la Sociedad Ciencias y Artes. «Las Escuelasde Artes y Oficios: instrucción de las clases obreras».Agosto de 1879. Montevideo.

4. Pedro Figari. «Arte, Técnica, Crítica». Conferencia dic-tada en el Ateneo de Montevideo el 15 de junio de 1914.Publicación de la Asociación Politécnica del Uruguay.Montevideo. Peña Hnos. 1914. Pág.15.

5. José Pedro Varela. «Impresiones de viaje en Europa yAmérica». Editorial Liceo. Montevideo. 1945. Carta fe-chada el 21 de noviembre de 1867. Pág. 68.

6. Revista U.I.U. Nº1. «Objeto de la Sociedad». Marzo 22de 1899. Montevideo.

7. Francisco Bauzá. «Escritos».1876. «Estudios sociales yeconómicos». «Colonización Industrial». Colección Clá-sicos Uruguayos. Tomo II. Montevideo.

8. Francisco Bauzá. Obra cit.9. Revista U.I.U. Art. cit.10. Algunos de sus principales socios, como Ignacio

Pedrálbez, Ricardo Camargo, Nicolás Piaggio, JaimeRoldós y Pons, fueron, además, parte del primer planteldocente de la Facultad de Matemáticas.

11. En la Comisión de Porpaganda de la Exposición de Mi-nas, se encontraba entre otros el Dr. Pedro Figari, y partede su propgrama consignaba la existencia de los siguien-tes rubros artesanales: labores femeninas, pinturas, dibu-jos, grabados, esculturas, tipografía, litografía, fotogra-fía, papelería, diseño gráfico, encuadernación, instrumen-tos de música, mapas, aparatos de geografía y cosmogra-fía, decoración de habitaciones, vidrios de arte, cristales


grabados, muebles, tapicería, tejidos, cerámica, alfarería,platería, joyería, relojería, zapatería, talabartería,escobería, sombrerería, industria de la madera, etc...

12. «La Tribuna Salteña». Lunes 12 de Noviembre de 1916.13. Informe de la Comisión Especial. Julio de 1903.14. Pedro Figari. Discurso sobre la creación de una Escuela

de Bellas Artes . Diario de Sesiones de la H. Cámara deRepresentantes. 16 de junio de 1900.

15. Informe de la Comisión Especial. Julio de 1903.16. Pedro Figari. Discurso sobre la creación de una Escuela

de Bellas Artes . Diario de Sesiones de la H. Cámara deRepresentantes. 16 de junio de 1900.

17. Francisco Bauzá. Obra cit.18. Pedro Figari. «Orientaciones de la Escuela». 1910. Del

«Proyecto de Programa y Reglamento Superior Generalpara la transformación de la Escuela Nacional de Artes yOficios en Escuela Pública de Arte Industrial» presenta-do al Consejo de Patronato de la Escuela Nacional de Artesy Oficios el 23 de julio de 1910.

19. Pedro Cosio. «La Enseñanza Profesional». Editado porTalleres A. Barreiro y Ramos en forma de opúsculoconstituído por cinco artículos. Los mismos fueron pu-blicados además en la Revista de la Unión Industrial Uru-guaya en sus números de Junio, Julio y Agosto de 1910.

20. Opúsculo publicado por Pedro Figari en 1910 bajo el tí-tulo: «Reorganización de la Escuela Nacional de Artes yOficios: Proyecto de Programa y Reglamento SuperiorGeneral para la transformación de la Escuela Nacional deArtes y Oficios en Escuela Pública de Arte Industrial».Educación y Arte. Colección Clasicos Uruguayos Nº 81.Montevideo. Pag. 16.

21. Según «Exposición de Fundamentos de un programa detransformación de la Escuela Nacional de Artes y Ofi-cios.....». Pedro Figari 1910. Clasicos Uruguayos. Volu-men 81. Pag. 22. Montevideo.

22. Entre 1911 Y 1915 se estatizaron los servicios eléctricos,de correos y telégrafos; se creó el Instituto de QuímicaIndustrial, la Dirección de Hidrografía y el Instituto de


Geología y Perforaciones.23. El respaldo de los industriales a un desarrollo de las espe-

cializaciones técnicas en la enseñanza industrial no dejalugar a dudas. Ya en 1905 -en su número del mes de no-viembre- la revista de la Unión Industrial Uruguaya de-cía: «Hay en el país abundancia de capitales, pero éstosbuscan solo la renta en colocaciones de interés en présta-mos, valores o fincas, y permanecen sumas considerablesinactivas,sustraídas al giro de los negocios. Una de lasprincipales causas que explican esta situación es la faltade elementos convenientemente preparados para las ta-reas industriales. (...). No tenemos mecánicos, ni quími-cos industriales y las aplicaciones industriales de la físicanos son casi desconocidas».

24. Revista de la Union Industrial Uruguaya. 30 de abril de1910.

25. Pedro Figari. «Exposición y Fundamentos de un Progra-ma. ...» 1910. Clasicos Uruguayos. Volumen 81. Monte-video. Pág. 26.

26. Pedro Cosio. «La Enseñanza Profesional». Obra cit. Pág.10.27. Pedro Figari. “Reorganización de la Escuela Nacional de

Artes y Oficios”. Programa 1910. Colección ClasicosUruguayos. Vol. 81. Pág. 18.

28. Pedro Figari. «Exposición de fundamentos de un progra-ma....». 1910. Colección Clásicos Uruguayos. Vol. 81.Pág.38.

29. Pedro Cosio. «Las Ocho Horas». Publicación realizadaen O.M. 1913 -siendo Cosio Ministro de Hacienda- porel Editor Bertani. Montevideo.

30. Pedro Figari. «Educación Integral». 1918. Publicado porDornaleche Hnos. 1919: Clasicos Uruguayos. Volumen81. Pág. 175.

31. El texto corresponde a un pasaje de la nota que MartínLasala envía al Ministro de Instrucción Pública, luego queel gobierno comunicara al Círculo, el 20 de marzo de 1915,la rebaja en un treinta por ciento de los subsidios.(Archivodel Círculo de Bellas Artes. Libro de Notas Entradas Nº l.


Nota 221).32. Archivo del Círculo de Bellas Artes. Libro de Notas Sali-

das Nº 1. Nota Nº 53.33. Carta enviada por Carlos María Herrera en Noviembre

de 1913. Archivo del Círculo de Bellas Artes.34. Revista «Arquitectura» (Organo oficial de la Sociedad de

Arquitectos) Año 11 – Nº X. Octubre-Noviembre 1915.Pag. 110.

35. Revista de la Unión Industrial uruguaya. Nº 105. Julio de1904. Montevideo.

36. «La Enseñanza en la Facultad de Arquitectura». José P.Carré. Revista «Arquitectura» (Organo oficial de la So-ciedad de Arquitectos) año 1916-17. Tomo 111. Pag. 29.

37. « E1 Arte Industria1». Informe de la Facultad de Arqui-tectura presentado al Consejo Superior de Enseñanza In-dustrial. Diciembre de 1917. Revista «Arquitectura» año1916-17. Tomo III. Pag. 127.

38. Memoria - informe presentada por la Comisión Directivadel Círculo de Bellas Artes en el año 1909. Archivo delCírculo de Bellas Artes. Carpeta de documentos.

39. Pedro Cosio. Fundamentación del Proyecto de Ley reali-zado en febrero de 1912. Revista de la Unión IndustrialUruguaya Nº 197. Pág. 3060.

40. Estos cursos se inauguraron con la asistencia de veintealumnos, diez de la Escuela de Artes y Oficios, y diezdel Círculo de Bellas Artes. La asistencia de estos últi-mos podía ser optativa ya que en el Círculo existía uncurso similar. Las clases funcionaron en el local de la«Capilla de los Ejercicios» en la calle Maciel 1364.

41. Publicado por «La Razón», sección de la Campaña, el 21de mayo de 1915.

42. Por esa fecha, aparecieron en el diario El Día, sendos ar-tículos donde se publicaban opiniones del profesor AlfredoSamonati acerca de la encrucijada en que se encontraba laEnseñanza Industrial. En el diario El Día del 5 de julio de1915, se propone explícitamente la candidatura de AlfredoSamonati a la dirección de la Escuela en un artículo fir-mado por A. Cendón. A grandes rasgos, la cronología de


hechos que marcan hitos en el proceso que lleva a Figari ala Dirección de la Escuela en 1915, es el siguiente: - Fe-brero 1915: Proyecto del Dr. Justo Jimenez de Aréchagasobre reforma de la Enseñanza Industrial; - Marzo de1915: Figari eleva al Presidente Viera su MemorandumProvisional «Lo que debe hacerse»; - Abril y Mayo de1915: aparecen artículos periodísticos de Pedro Figarisobre el tema; - Mayo de 1915: Cadilhat, que ve el térmi-no de su contrato elabora un informe que publica el Mi-nisterio de Industrias con el título: «La Escuela Nacionalde Artes y Oficios: sus programas, sus fines y sus méto-dos»; - Junio de 1915: el Poder Ejecutivo resuelve no re-novar el contrato de T. Cadilhat, pese a las solicitudesque en ese sentido elevan los integrantes del Consejo dePatronato; - Julio de 1915: entrevistas periodísticas aAlfredo Samonati, quien se muestra de acuerdo con elproyecto de ley a punto de remitirse a la Asamblea Gene-ral sobre reorganización de la Enseñanza Industrial. Eldía 26 se remite a la Asamblea el Proyecto de Ley, firma-do por el Pte. Viera; - Agosto de 1915: el día 13 asumecomo Director Interino el Dr. Pedro Figari.

43. Si bien Figari «suprimió» el internato -según sus propiaspalabras expresadas en el informe «Lo que era y lo que esla Escuela de Artes» publicado en 1917- «éste regimenrecién caduca oficialmente con la ley del 12 de julio de1916.

44. El Siglo, 20 de marzo de 1918. Montevideo.45. Documento elaborado en la Escuela en 1916 y dirigido a

los maestros de enseñanza general y técnica.Si bien este documento no aparece firmado por Figari, latónica normativa del mismo y el contenido de las ideasallí vertidas, lo señalan incuestionablemente como su au-tor. Archivo y Museo Histórico de la U.T.U. Carpetacorrespondeinte al período de Pedro Figari).

46. Prefacio a una publicación en la que se transcriben opi-niones de elogio hacia el «Plan de Enseñanza Industrial»de Figari, vertidas por algunas figuras relevantes de lasociedad montevideana (mayo de 1917).


47. Esta cuota, alcanzaba la suma de doce pesos cincuenta,según el testimonio de uno de sus alumnos: el Sr.Esteban Vicente (entrevista agosto de 1984).

48. Estos integrantes eran: el Sr. Eugenio Legrand, el Dr.Alfredo Pernin, el Ing. Arturo Rodríguez, el Ing. CarlosBonasso, el Ing. Luis Guillot, el Dr. Eduardo Jimenez deAréchaga, el Dr. Ricardo Vecino, el Dr. Carlos Percovich,el Dr. Ildefonso García Acevedo, y el Dr. Tomás Barbato.

49. La última de las Actas registradas y conservadas en elArchivo y Museo Histórico de la U.T.U. 15 de diciembrede 1915. es la Nº 199 del 15 de diciembre de 1915.

50. Presumiblemente, los colaboradores mas estrechos deFigari fueron su hijo Juan Carlos y, en momentos diferen-tes, los pintores Milo Beretta y Vicente Puig.

51. Se refiere al régimen de enseñanza rutinaria, sistematizadaen una serie de ejercicios preestablecidos, practicada porCadilhat. «Dichos ejercicios -dice Figari- se enunciabanpor su número ordinal, no por su nombre siquiera, y lafinalidad de los mismos, en algunos talleres por lo menos,no se mencionaba jamás»(De “Lo que era y lo que es laEscuela de Artes”).

52. «Lo que era y lo que es la Escuela de Artes». ClasicosUruguayos Vol. 81. Educación y Arte. Pág. 73.

53. Las clases bajo la dirección de Figari se inician en agostode 1915, y culminan en diciembre de 1916, produciéndo-se su renuncia en abril de 1917.

54. Esta Exposición se mantuvo durante casi un año, culmi-nando en una subasta pública realizada por Gomensoro yCastells» entre los días 10 y 13 de diciembre de 1917.

55. El aspecto económico y administrativo aparece aludidoen algunas críticas realizadas a la actuación de Figari,particularmente en el propio Consejo Superior de E. In-dustrial. En efecto, un informe registrado en Actas en elaño 1917, señala que muchas de las piezas producidas enel rubro de mueblería, resultaron altamente onerosas, porhaberse contratado para participar en su ejecución, arte-sanos externos a la institución (estos hechos no han podi-do ser comprobados con otro tipo de documentación). Si


se supone que la aspiración a una «cultura productora pro-pia», exige la adopción de criterios claros para su ense-ñanza y adopción de modelos, sobre todo en cuanto a pro-cedimientos ejecutivos, análisis de mercado, estudio eco-nómico, etc..., ninguno de los documentos consultadosarroja luz sobre la medida y la manera en que esos aspec-tos pudieron haber sido contemplados.Por su parte, el análisis del aspecto pedagógico, requeriría poder determinar hasta que punto fue realmente alen-tada y consumada la participación creativa del alumno enel proceso de proyectación y realización de los objetos.

56. Nota enviada por Figari al Ministerio de Industrias en elmes de enero de 1917. Copiador del período 1916-17.Archivo y Museo Histórico de la U.T.U.

57. Pedro Figari. “Programa para la Reorganización de laEscuela Nacional de Artes y Oficios”. 1910. «Educacióny Arte». pág. 17.

58. Acta 196. 28 de agosto de 1915. Archivo y Museo Histó-rico de la U.T.U.

59. «El Telégrafo». 19 de marzo de 1917. Montevideo.60. “Aquí, por consiguiente, el nacionalismo debía incluir,

paradojalmente, cierta dosis de admiración y respeto porlo extranjero, ya que «lo foráneo» formaba parte del sis-tema de valores que definía «lo nacional». (José PedroBarran y Benjamín Nauhm. “Batlle, los Estancieros y elImperio Británico» Ed. de la Banda Oriental 1983 . TomoIV pág. 150) .

61. Pedro Figari. “Plan General de Reorganización de la En-señanza Industrial”. 1917. «Educación y Arte». Vol. 81.Clasicos Uruguayos. Pág. 108.

62. «Orientaciones de la Escuela”. En “Programa para la Re-organización de la Escuela Nacional de Artes y Oficios»1910. «Educación y Arte». Vol. 81. Clasicos Uruguayos.Pág.41.

63. Pedro Figari. “Plan General de Reorganización de la En-señanza Industrial”. 1917. «Educación y Arte». Vol. 81.Clasicos Uruguayos. Pág.99.

64. Así llamó Figari a la Escuela de Artes y Oficios durante


su dirección. El logotipo exagonal que caracterizaba losobjetos en ella producidos, llevaba escrita la siguiente le-yenda: «Dirección General de la Enseñanza Industrial».Escuela de Artes.

65. Este inventario se obtuvo en los archivos de la casa deremates «Gomensoro y Castells» pudiéndose estableceruna somera descripción de los objetos, así como los ape-llidos de las familias compradoras.

66. Fotografías obtenidas por gentileza de la familia Del Cas-tillo-Figari, así como de Don Pedro Figari (hijo).

67. Se trata de objetos conservados por su hijo Pedro y por lafamilia Del Castillo Figari.

68. Los talleres de carpintería y de fundición realizaron tam-bién otro tipo de piezas: de «obra blanca» el primero y de«mecánica» el segundo.

69. En el mes de marzo de 1917, entran al país veinticincorollizos de madera dura procedentes de Posadas (Misio-nes) por vía Corrientes, que habían sido solicitados porFigari en 1916. (Notas de Archivo y Museo Histórico deUTU. Carpeta 1915-16-17). El profesor del taller de car-pintería y muebles rústicos era Cándido Bernal, y el demueblería y taracea Mario Vergnano. Este último, docen-te también durante el período de Cadilhat, fue sustituídopor Figari el 4 de abril de 1916, poniendo en su lugar alSr. Roberto Parente. (Archivo y Museo Histórico deU.T.U.).

70 «El Telégrafo». 10 de enero de 1917. Montevideo.71. Nota firmada por Figari. Enero 20 de 1916. Archivo y

Museo Histórico de U.T.U.72. Pedro Figari. “Arte, Estética, Ideal”. Colección Clásicos

Uruguayos. Vol.31 Tomo II, pág. 69. (Primera edición enImprenta Juan Dorneleche. Montevideo. 1912).

73. Jean Baudril1ard . «La moral de los Objetos. Función-signo y lógica de clase». “Los Objetos” (compilación).Editorial «Tiempo Contemporáneo». Buenos Aires. 1974.pág. 52.

74. Ibidem.75. Se trata principalmente de los llamados «muebles rústi-


cos» del Taller de Cándido Bernal.76. «El Telégrafo». 12 de enero de 1917. Montevideo. El Di-

plomático inglés Mitchell Innes, un personaje atípico enla familia social de la diplomacia, era un incondicionaladmirador de la obra de Figari en la Escuela, y llegó acomprar, en 1916, un juego de comedor realizado en esainstitución, el cual fue trasladado luego, para Inglaterra.

77. Pedro Figari. «Plan General de Organización de la Escue-la Industrial». 1917. «Educación y Arte». Vol. 81. ClasicosUruguayos. Pág. 107.

78. Ibidem. Pág. 103.79. Esta obsesión figurativa en el diseño de objetos de uso,

no es, ni mucho menos, una actitud privativa de la Escue-la en ese período, ya que se encuentra por un lado en granparte de la tradición de arte popular europeo e indígenaamericano; pero por otro lado, está presente también enla tradición del bibelot burgués del siglo diecinueve. Lassoluciones formales aplicadas a estos objetos, parece sa-tisfacerse con la doble determinación que les otorga, porun lado, la función utilitaria, y, por otro, el carácter alegó-rico-representativo de su función social.

80. En el año 1916, once alumnos de la Escuela se trasladana la ciudad de Buenos Aires y La Plata, acompañados porPedro Figari y su hijo Juan Carlos, para observar en susmuseos, ejemplares auténticos de la utilería indígena sud-americana.

81. Pedro Figari. «Plan General de Organización de la Escue-la Industrial». 1917. «Educación y Arte». Vol. 81.Clasicos Uruguayos. Pág. 110.

82. Ley del 12 de julio de 1916. Capítulo I, artículo 1º: «De laEnseñanza Industrial».

83. «No es la escuela, slno el maestro quien enseña». PedroFigari. Plan General de 1917 (Op. Cit.) Pág. 119.

84. Ver Danilo Astori. «Los industriales y la tecnología en elUruguay». CIEDUR - F.C.U. 1981. Montevideo. Págs. 7a 10.

85. Revista U.I.U. marzo 31 de 1910. Montevideo.86. Libro de Actas. Acta Nº 1. 14 de abril de 1917. Archivo y


Museo Histórico de la U.T.U.87. Se refiere al que Figari expusiera en un célebre reportaje

del diario «La Razón». Montevideo.88. Revista de la Unión Industrial Uruguaya. Montevideo. 30

de junio de 1915.89. El termino «culturalista», no tiene aquí el sentido elitista

y algo despectivo como el que le asigna Ruben Yañez en«Cultura y Liberación» (el de «una cultura que reparó fun-damentalmente en el «que» y sólo ocasionalmente en el«porqué» y en el «para que»); sino que, al contrario, pre-tende enfatizar los contenidos humanistas -críticos ycreativos- que Figari atribuía a la naturaleza práctica dela producción industrial como hecho de la cultura.

90. Revista «Arquitectura». Diciembre 1917. Años 1916-17Tomo III. Pág. 127. Montevideo.

91. El citado informe de la Facultad de Arquitectura, al cualpertenecen los textos transcriptos, fue redactado por unacomisión expresamente formada para ese fin, luego deque el Consejo Superior de Enseñanza Industrial enviaraen agosto de 1917, una solicitud de informes sobre la ges-tión de Figari al Círculo de Bellas Artes, Facultad de Ar-quitectura y Facultad de Ingeniería.

92. Una comisión especial, que el Círculo había designadopara elaborar su propio informe, se dividió en dos, exis-tiendo por lo tanto un informe de la Comisión «en mayo-ría» (firmado por Jose Belloni y Fernandez Saldaña) yotro «en minoría», que firma solamente Carlos HerreraMac Lean. El primero se muestra discretamente tolerantecon la obra expuesta, aunque manifiesta su crítica al “ex-clusivismo y la novedad” de muchos de esos objetos; elsegundo hace un resumen de los logros obtenidos porFigari en sus casi dos años de actuación, y se muestraferviente partidario de la “recreación” de motivos indíge-nas en el arte decorativo regional.

93. El propio diario «El Telégrafo», que había brindado am-plio apoyo periodístico a la obra de Figari, reconocía ensu número del 2 de agosto de 1917, que sin profesoradocompetente en materia industrial, el obrero «podra conse-


guir un perfeccionamiento en la manera de (.....) desarro-llar el espíritu propio de inventiva (...), y aún llegar siposeía sentido estético a realizar labores artísticas; perode eso, a poder ser un propulsor de la industria, de esaindustria universal e indispensable en todos los países, vaconsiderable distancia».

94. Citado por A. Zum Felde, en «Proceso intelectual del Uru-guay».

95. «Educación y Arte». Op. Cit. Pág. 166 y Pág. 176.96. Pedro Figari. «Ley Agraria». Universidad de la Repúbli-

ca. Impr. La Nación. Montevideo. 1885. Pág.10.97. «Educación y Arte». Op. Cit. Pág. 28.98. «El Telégrafo». 12 de abril de 1917. Montevideo.99. En la sesión del 6 de octubre, el Consejero Montero y

Paullier encuentra “impracticables” las ideas de externatosostenidas por Figari. A su vez, en la sesión del 12 deoctubre Pedro Cosio dice que lo que Figari pretende es“tan avanzado que no se ha puesto en práctica en ningunade las escuelas europeas aún”, lo cual más que un elogio,parece una ironía. Figari por su parte, interviene opinandoque los principios que el “Honorable Consejo considerabademasiado avanzados, honrarán por eso mismo alEstablecimiento y al país”. Actas de octubre de 1910.Archivo y Museo Histórico de la U.T.U.

100. Revista de la Unión Industrial Uruguaya Nº l. 22 de marzode 1899.

101. Alberto Zum Felde. Op. Cit.102. Ver J.P.Barran y B. Nahum “La civilización ganadera bajo

Batlle”. “El ennoblecimiento a través del estilo de vida”.Pág. 408. Ed. Banda Oriental. Montevideo. 1977.

103. Basta tomar como referencia la mesa de la Presidencia ysus sillas, correspondientes a la Asamblea Representativade Montevideo (1917). Museo y Archivo Histórico Mu-nicipal. Montevideo.

104. La Revista “Anales Mundanos” por ejemplo, entre losaños 1916 y 1918, publica minuciosas descripciones deinteriores, en viviendas pertenecientes a familias patricias


o familias “ennoblecidas” montevideanas. Allí se brindaun testimonio directo del ambiente refinado en los sectoressociales encumbrados donde se procura el equilibrio en-tre una abigarrada serie de objetos decorativos y ladefinición de un cierto orden o un cierto estilo del espacio.La promoción del refinamiento aristocrático tenía su centrode irradiación en el carácter asignado al ámbito hogareño,al éxtasis de una vida familiar sin complicaciones:“Penetrar en esta casa -decía un arti culista de Anales- esdarse de inmediato cuenta exacta de los conocimientosartísticos de quienes la habitan (.....).Ese don de sentir elarte y amarle, se refleja en las diversas obras quedesarrollamos en nuestra vida, pero donde es más visibleporque es posible rodearse de él, vivir con él, es en elhogar..” Las descripciones son de un tono como este:“...En la aristocrática tristeza del ambiente, se vuelven másfemeninas, más delicadas las empolvadas marquesas delgobelino”(.....)”Las vitrinas son verdaderos estuches decosas primorosas comparables a dormidas mariposas deaterciopelados tonos, así como antiguos encajes que enotras épocas fueran orgullo de respetables matronas, yabanicos de nácar y oro, de sándalo y plata”.

105. Pedro Figari. En “Educación y Arte”. Op. Cit. págs. 5 y6.

106. “El Día”. 10 de febrero de 1914. Montevideo.107. Pedro Figari. En “Educación y Arte”. Op. Cit. Pág. 25.108. Ibidem. Pág. 30.109. Ibidem. Pág. 140.110. Revista de la Unión Industrial Uruguaya. Montevideo. 30

de junio de 1917.


APÉNDICE 1

LA TRADICIÓN PREHISPÁNCA, EL NATURALISMOLOCALISTA, Y LOS PROBLEMAS DEL ESTILO EN LAPRODUCCIÓN DE LA ESCUELA DE ARTES.

«Las artes decorativas, cuyo cultivo se supone de menor provechoquizás por ser menos aptas para determinar la evolución,

son asimismo muy importantes, por cuanto vivir no es sólo evolucionar,sino ‘vivir’ también».

(Pedro Figari. En «Educación y Arte». Op. Cit. Pág. 125.)

La integración de artistas, artesanos, arquitectos ydiseñadores industriales ocurrida en Europa, especialmenteen Alemania durante el período de entreguerras, buscaba lamejor competitividad en los mercados internacionales, basa-da en la importancia que adquiría la componente estética delproducto, no ya como valor agregado o superfluo, sino comodimensión simbólica decisiva en su valor de cambio.

En Uruguay, el nivel de desarrollo elemental alcan-zado por las industrias manufactureras en esa época, no ha-bilitaba la existencia de un diseño industrial como disciplinaespecífica con posibilidades de desarrollo, lo cual constituyeuno de los motivos que hacen incomparables desde el puntode vista histórico -en su dimensión económica y cultural- laEscuela de Artes proyectada por Figari y la escuela deBauhaus fundada en 1919 bajo la dirección del arquitectoWalter Gropius en Alemania. No obstante, sus matrices con-ceptuales tienen el común denominador de capitalizar la ex-periencia de las Arts and Crafts inglesas para producir obje-tos competitivos en el mercado internacional (la selectivarepresentatividad social de esas piezas únicas resultabanparadigmas opuestos a la reproductibilidad técnica de la


máquina), partiendo de las condiciones culturales y econó-micas nacionales, y pretendiendo, a partir de ellas, incorpo-rar un sello distintivo de identidad a esos objetos. El despla-zamiento de la experiencia estética alemana basada en la tra-dición romántica y expresionista, hacia los nuevos desafíosde la reproducción en serie y del diseño industrial, fue unode los aspectos que impulsaron la enseñanza en los primerosaños de vida de la Bauhaus, para convertirla, poco tiempodespués, en una metodología subsidiaria del «lenguaje inter-nacional».

Pedro Figari había sostenido la idea de formar «cri-terio propio» en los estudiantes de la Escuela de Artes, conla esperanza que de allí saliera, mediante la voluntad comúnde investigar las tradiciones formales de la industria manu-facturera local (entre las que tenían un papel importante lasde origen prehispánico), un estilo distintivo de la producciónnacional (y regional), capaz de ser reconocido como valorde cambio específico en el mercado internacional de los bie-nes de consumo suntuario, incluso más allá del mercado re-gional.

El problema era, en primer lugar, que en el país noexistía una tradición de producción artesanal urbana ni unaestética aplicada a ella que pudiera ser considerada indepen-diente de los modelos europeos. Ni siquiera había un volu-men de producción manufacturera -de cualquier naturaleza-que permitiera hablar de la existencia de un artesanado urba-no. Si bien existió, durante el siglo diecinueve, un reconoci-miento selectivo hacia la autoría de ciertos trabajos de plate-ría, diseños decorativos, afiches, pinturas, dibujos, piezas li-terarias y musicales entre otras cosas, fue un reconocimientorestringido al ámbito de las «bellas artes» y no legislado has-ta el año 1912 1.

En segundo lugar, una fuente atractiva para una teo-


ría del diseño ornamental que no descuidara la geometría, esdecir, que no se apartara demasiado de ciertos requisitos es-téticos del modernismo, era la que ofrecía, para su estudio,el amplio espectro de la decoración de cerámicas y telaresprehispánicos con asiento en la región de la cuenca platense.

Son estas circunstancias las que propician la orien-tación de la Escuela de Arte hacia la búsqueda de elementostradicionales y regionales a la hora de identificar posiblespilares del «estilo artístico-industrial» de ese instituto, aun-que el modelo prehispánico no era el único ni el más impor-tante, ya que otro tipo de piezas de mobiliario, vitrales, telas,hierro forjado, etc.. debían tomar nota de una racionalidadconstructiva que los hiciera formalmente coherentes, inde-pendientemente de sus referentes historicistas, así como otraspiezas debían atenerse a una figuración ornamental basadaen motivos naturales de la flora y de la faunalocales:»...debemos construir y decorar con un criterio autó-nomo, capaz no sólo de emanciparse de las sugestiones delextranjero en todo aquéllo que no nos convenga, sino tam-bién de comprender y magnificar su ambiente natural, asícomo las tradiciones y reliquias americanas».2

El problema del estilo resultó ser el principal esco-llo teórico para Figari, en tanto su declaración de propósi-tos, si bien tenía como principal argumento la formación deun criterio personal en el estudiante que le permitiera desa-rrollar su propia industriosidad sobre una base racional orien-tada hacia valores regionalistas -asunto que no requería ne-cesariamente la postulación de un estilo en los resultados-,por otro lado, necesitaba inexorablemente de una concre-ción material que ejemplificara esa intención y que diera lu-gar a modelos prototípicos de «arte regional». La concienciade esta tensión teórico-práctica, decide a Figari propiciar enpoco tiempo un amplio espectro de soluciones formales que,


si bien lograban eludir el compromiso con un determinado«estilo», tenían el común denominador de ser objetos sim-ples, que revelaban, en muchos casos, una intención degestualidad arcaica, un primitivismo voluntario en el que tantolos materiales constitutivos como las operaciones construc-tivas quedaban expuestas, asunto que le valió, de parte desus opositores, el epíteto de «estilo rústico» aplicado a estosobjetos.

El «evolucionismo» figariano vislumbraba una pro-pensión histórica hacia la simplicidad antes que a la ampulo-sidad del lujo: «se diría que el arte, en su evolución, siente lanecesidad de recobrar su equilibrio por medio de las formassimples, como Anteo tenía que tocar tierra, según la leyen-da, para recobrar sus fuerzas».3 Esta cita, entre otras posi-bles de sus múltiples escritos, da cuenta de que el estudio delas formas decorativas prehispánicas no tenía en la teoría deFigari un sentido antropológico vinculado a una metafísicade las raíces culturales o de lo que, años después, TorresGarcía llamaría la «gran tradición» sígnico-simbólicaindoamericana, sino que constituía sólo un recurso formal atener en cuenta para el logro de la simplicidad ornamental yconstructiva, para el juego de las cuestiones «evocatorias»regionales115 con fines estrictamente utilitarios.

El viaje realizado por once estudiantes de la Escue-la de Artes en el verano de 1917 a Buenos Aires, acompaña-dos por Juan Carlos Figari y por Milo Beretta, para visitardurante cuatro días el museo de la ciudad de La Plara, tuvoel cometido de realizar relevamientos in situ de las piezasindígenas, tal como lo documenta la libreta de dibujos toma-dos por Juan Carlos Figari Castro en esos días 4. Es evidente,sin embargo, que se trató de un recurso pedagógico que notrascendió mucho más allá de lo anecdótico, ya que las pie-zas realizadas en la Escuela con similitudes a esos modelos,


revelaban al mismo tiempo una necesidad de separarse deellos, de violentar la estructura de esos iconotipos y sus con-tenidos culturales originales, para implantar una lógica de«pastiche», una lógica que combinara cierta inventiva formalde cuño prehispánico con elementos figurativos actualiza-dos y con formatos de objetos ya consagrados por el merca-do de consumo doméstico.

En síntesis, el «primitivismo» que Figari se propusoimprimirle a los objetos producidos en la Escuela, consistiósobre todo en la actitud frente al manejo de la forma y al usode materiales autóctonos, y no necesariamente en la búsque-da de un estilo basado en cierta estética prehispanista. Entodo caso, en materia de estilos, la producción fluctuó entreese tipo de modelos de impronta indigenista y modelos queoperaron con la fauna y la flora autóctonas. El concepto deregionalismo incorporado a una metodología pedagógica deeste tipo no dió por resultado una producción coherente, ymenos podía hacerlo en el escaso tiempo disponible, sinoque dió a luz una diversidad de opciones de diseño que que-daron como puntos de partida planteados para un inmediatodebate sobre el tema, que, deafortunadamente, nunca llegó atener lugar.

1. Ley de Propiedad Literaria y Artística promulgada y re-glamentada en 1912, tenía un alcance amplio y ambiguo:«en la expresión Obras Literarias y Artísticas se com-prenden libros, folletos, y cualesquiera otros escritos; lasobras dramáticas y dramático-musicales; las coreográficas,las composiciones musicales con o sin palabras; los dibu-jos, las pinturas, las esculturas, los grabaods, las obrasfotográficas, las litográficas, las cartas geográficas, losplanos, croquis y trabajos plásticos relativos a geografía,topografía, arquitectura o ciencias en general; y, en fin,


comprende toda la producción del dominio literario y ar-tístico que pueda publicarse por cualquier modo de im-presión o reproducción». No quedaba claro el lugar ocu-pado por el diseño con fines de reproducción artesanal oindustrial. Tanto es así que entre los veintiocho registrosactualmente conservados en la Biblioteca Nacional, reali-zados entre 1913 y 1915, se encuentra el siguiente: «caji-ta de azucarero para uso de cafés, bares y restaurantes»,diseñada por un mecánico suizo radicado en Montevideo.

2. Pedro Figari. «Educación y Arte». Op. Cit. Pág. 111.3. Ibidem. Pág. 107.4. Esta libreta se encuentra actualmente en el archivo Figari

del Museo Municipal Juan Manuel Blanes. En la comiti-va de estudiantes estaban, entre otros, Esteban Vicente,Luis Mazzey y Miguel Porras.

Si bien Figari recibió duras críticas de la Facultad de Arquitecturapor pretender hacer del decorativismo prehispánico un estilo incom-patible con los valores progresistas de la modernidad, una vez quedejó la dirección de la Escuela en 1917, el Inspector General de lainstitución, Pedro Blanes Viale, volvió a enviar a los alumnos pararealizar el mismo tipo de estudios en Buenos Aires, durante el año1918, acompañados del pintor y docente Guillermo Rodríguez (in-formación oral brindada en una entrevista realizada a Esteban Vi-cente por el autor en 1984).


Arriba: dibujo en libreta deviaje a La Plata. 1917

Derecha: Cerámica de LuisMazzey.1917

Abajo: Cerámica de LuisMazzey. 1917

Cerámica zoomórfica realizada en laEscuela de Artes en 1917.

Col. Museo Blanes


Dibujos de la libreta de viaje al Museo de La Plata. 1917Col. Museo Blanes.


Dibujo de la libreta de viaje alMuseo de La Plata. 1917

Col. Museo Blanes.

Detalle de «ranita»(un elemento característico en losdiseños de la época) pertenecien-te a un gong de cobre.Foto G.P. 1983. ArchivoLucila Figari.


Dibujos y manuscritos de Pedro Figari. Libreta de viaje a La Plata. 1917


APÉNDICE 2

LA VIVIENDA DEL DR. CARLOS VAZ FERREIRA:UNA PUESTA EN PRÁCTICA DE LAS IDEASFIGARIANAS.

El énfasis que ha puesto Figari en la vivienda fami-liar como taller, pero sobre todo como destinataria de mu-chos de los objetos artesanales realizados, así como la parti-cularidad localista de estos objetos desde el punto de vistade su concepción y su realización, hablan de una preocupa-ción por estimular y modelar determinado perfil cultural delas clases medias y bajas, que actuaría como soporte de cier-tas ideas estéticas capaces de contrarestar las de la vivienda-fetiche, propia de los sectores de más antigua alcurnia aris-tocrática, y las de la vivienda-mercancía, extendida entre losnuevos sectores burgueses adinerados.

Esta búsqueda de una cultura de intermediaciónclasista -no tanto popular, sino popularizable- ,es la preocu-pación constante de Figari. Sin embargo, es interesante ob-servar que el producido de la Escuela entre 1916 y 1917 nollega a cumplir esa función, y, en su defecto, termina siendorecepcionado por ciertos sectores como un exotismo distin-tivo, como un indicador circunstancial de distinción social.Es así que el esfuerzo realizado por Figari y su hijo en com-pañía de docentes allegados a sus ideas -como es el caso deMilo Beretta, de Vicente Puig, de Cándido Bernal, entreotros-, cuyos resultados fueron expuestos al público duran-te los primeros meses del año 1917 en la propia Escuela,muestra que el impacto social de esos objetos recayó en sec-tores de profesionales e intelectuales que buscaron apropiarsede ese universo artesanal como una novedad que los hacía


partícipes de una cierta «vanguardia» regionalista, opuestatanto al gusto «macarrónico» de los nuevos sectores bur-gueses, como al gusto rancio de una oligarquía de abolengopatricio.

En el archivo de los remates Gomensoro y Castells,donde se guardan los resultados de la subasta de piezas ex-puestas en 1917, figuran entre los compradores de esos ob-jetos integrantes de familias relativamente encumbradas, ta-les como Pietracaprina, Piria, Vaz Ferreira, Castellanos,Herrera Mc Lean, Terra, Herrera, Secco Ellauri, Arteaga,Strauch, Pérez Butler, Supervielle, Zuviría, Ponce de León,Figari, entre muchas otras más que completan el perfil socialde los interesados: sectores de profesionales, artistas, indus-triales e intelectuales de posición económica solvente queadquirieron esa obra como un acto de apropiación simbólicaque los hacía poseedores de objetos exclusivos, de piezasoriginales, testimonios vivos de un debate central para lacultura del Novecientos.

El doctor Carlos Vaz Ferreira adquirió en esa su-basta -de acuerdo al inventario del rematador- un ropero detres cuerpos, un mueble «tocador», un diván, un sillón, dosmesas, dos sillas y dos hojas de vitraux con motivo de pája-ros. Esta adquisición, seguramente alentada por su amistadcon el pintor Milo Beretta, -dado que sus relaciones con Figarino eran fluídas- fue el acto que dio inicio a una obra de largoaliento realizada en su propia vivienda y que, al día de hoy,constituye el único ejemplo integral donde se ponen en prác-tica los principios estéticos y constructivos manejados por laEscuela de Artes durante el interinato de Pedro Figari. Esdecir, constituye el único caso que, dentro de una viviendaunifamiliar, y mediante un diseño total del ambiente -desdelos herrajes más pequeños hasta la unidad del mobiliario,pasando por luminarias, objetos decorativos y pintura de


cielorrasos-, fueron llevados a cabo los postulados estético-regionalistas que caracterizaron la prédica figariana en esosaños.

La casa de de la familia de Carlos Vaz Ferreira (enel barrio Atahualpa, cercano al Prado de Montevideo), fueconstruída entre 1919 y 1920 en base a un proyecto del ar-quitecto Reboratti de 1918, siendo quizás la primer edifica-ción encarada por la empresa constructora Bello & Reboratti.Pero a partir del año 1921, tomó particular relieve la inter-vención directa de Milo Beretta como diseñador (y en parte,también ejecutor) de todos los elementos constitutivos de lasala-escritorio del filósofo, y del comedor familiar. Esta ta-rea de Beretta, que demandó varios años con la colabora-ción de los propios hijos y familiares del doctor Vaz Ferreira,tomó forma definitiva a mediados de la década del veinte,convirtiéndose en un testimonio fiel de todos aquellos crite-rios de diseño que habían marcado el producido de la Escue-la de Artes en 1917. De ahí se deriva su particular significa-ción testimonial: la sala escritorio de Vaz Ferreira -aún hoymantenida intacta- fue conformada de acuerdo a los criteriosde diseño y a las pautas estéticas que habían sido predomi-nantes unos años antes en la Escuela de Artes durante ladirección de Pedro Figari.

Como fue señalado, Milo Beretta había sido un im-portante colaborador de Figari, habiendo viajado con alum-nos al museo de la ciudad de La Plata para documentarseacerca de diseños prehispánicos en cerámica y telares. Deese viaje provienen muchos de los detalles que se encuentranen objetos realizados en la Escuela de Artes y que se vuelvena encontrar en piezas existentes en la vivienda de Vaz Ferreira.El cielorraso ubicado en la gran sala de escritorio del filóso-fo, pintado personalmente por Milo Beretta, recrea ciertoselementos de reminiscencia prehispánica, pero dentro de una


concepción netamente modernista. Ciertas piezas de herre-ría, como los herrajes de muebles, presentan esgrafiadoszoomórficos, algunos con la célebre “ranita” que caracterizócerámicas y objetos de metal realizados en la Escuela de Artesde Pedro Figari.Otros elementos de herrería, en general llevados a cabo porlos herreros Folco y Larrea bajo las directivas de Milo Beretta,como son los casos de un cenicero de pie con piedra de ága-ta y una lámpara de escritorio, constituyen extraordinariosejemplos de hasta dónde era posible desarrollar esa nuevacreatividad en el diseño rindiendo tributo a las materias pri-mas y procedimientos locales, pero al mismo tiempo toman-do una decidida distancia de los patrones del gusto domi-nantes. El monumental protagonismo espacial de una car-pintería finamente ejecutada por Francisco Dubini en base alos diseños de Milo Beretta completa la unidad y la escala deese espacio hogareño que no esconde su aire de voluntariasencillez y discreta extravagancia.

Escritorio que perteneció al maestro Carlos VazFerreira. Diseño de Milo Beretta. c. 1921.


Vista general del espacioescritorio y biblioteca de lavivienda Vaz ferreira.Todos los muebles,herrajes y luminariasfueron diseñados por elpintor Milo Beretta, quienademás realizó personal-mente la pintura delcielorraso. c. 1922-23


Piezas de herrería diseñadas porMilo Beretta. Izq: Cenicero de piecon ágata inferior. Der: tiradores delas puertas inferiores del escritorio.

Lámpara colgante del comedor de lavivienda Vaz Ferreira. Diseño Milo Beretta.

Lámpara realizada en laEscuela de Artes en 1917


APÉNDICE 3:DOCUMENTOS.

Informes presentados por la Facultad de Arqui-tectura y distintos miembros del Círculo Fomento de Be-llas Artes, emitiendo opinión sobre la actuación de Figari,ante la solicitud extendida en ese sentido, por el ConsejoSuperior de Enseñanza Industrial instituído en 1917, conel Sr. Luis C. Caviglia como presidente, y HermenegildoSábat como secretario.

INFORME DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA(Publicado en la revista «Arquitectura». Órgano ofi-

cial de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay. Diciembrede 1917. Págs 127 a 129. Tomo III. Años 1916-17).

Los miembros de la Comisión Especial encargadapor el Consejo Directivo de la Facultad de Arquitectura deinformar sobre la conveniencia de persistir en la tendencia deorientar el arte industrial en un sentido autóctono -opiniónque ha sido solicitada por el Consejo Superior de EnseñanzaIndustrial- después de haber visitado la exposición públicade la Escuela de Artes y de haberse enterado del resultadoobtenido por lo que se ha hecho con ese objeto en la Escuelade Arte Industrial emite la opinión siguiente:La orientacióndada a la enseñanza en aquella Escuela revela un vigorosoesfuerzo en el sentido de salir de la reproducción general-mente admitida de los estilos clásicos. Considerando esta solafaz de la cuestión no podríamos menos que aplaudir esta in-tención, dado que la rutina y la copia ciega son perniciosasporque se oponen a libre expansión del progreso.Pero si bienes muy plausible esa intención, es necesario constatar que


para no caer en este defecto se ha tomado una dirección igual-mente perniciosa, cual es la de ir a buscar inspiraciones enlas épocas lejanas de nuestra civilización. Esta tendencia ha-cia un arte que no se puede calificar de moderno porquetiene sus raíces en las épocas primitivas, no puede ser consi-derada sino efímera porque es una manifestación aislada quepara que pudiera ser viable precisaría la transformación com-pleta del ambiente, el cambio total de nuestro modo de viviry la vuelta a las épocas casi prehistóricas para armonizarnuestra vida con los objetos que la rodean.No es hacer artenuevo - arte autóctono – el hacer arte antiguo. Copiar el artede las épocas primitivas o el de los últimos siglos es siemprecopiar, con una diferencia sin embargo, que es más racionalinspirarse en los estilos más cercanos a nosotros. Nuestravida es una prolongación de la de nuestros antepasados in-mediatos, y sería en nuestra época ta1 anacronismo eviden-te, pretender imitar las costumbres de los habitantes de lascuevas. No es lógico volver atrás, empezando de nuevo lavida para adaptarnos a sus antiguas manifestaciones.Si que-remos progresar y evolucionar como es necesario a la huma-nidad, no debemos paralizamos en la producción estéril delas creaciones de las épocas más o menos antiguas, sino es-tudiadas para conocerlas, porque de su conocimiento pode-mos recibir lecciones muy útiles. Estudiarlas, no con el fin derepetirlas, sino con el objeto de analizarlas y darnos cuentade su razón de ser y de los factores que las han determinado. En los ejemplos que estudiamos, elegimos los que mejorresponden a su destino porque son los únicos que puedenresistir a un examen serio. Hagamos esfuerzos para com-prender cómo se realizó la adaptación del objeto con su fin.Y acostumbrados a este análisis, estaremos en condición depoder crear las nuevas formas que convengan mejor a lasnecesidades actuales.


El Arte Industrial - y sobre todo la enseñanza del Arte In-dustrial- no puede depender de la fantasía personal o de uncapricho de la moda. Como el arte en general, debe ser elreflejo inmediato y evidente de nuestro estado social y denuestro modo de vivir.Un objeto puede resultar muy interesante por no ser igual alos otros, pero sólo esta razón no basta para que sea acepta-do. La parte del arte industrial que se dedica a decorar ybuscar formas agradables a los objetos y a las cosas que lle-nan en nuestra vida una necesidad material no puede ni debetergiversar o cambiar de tal modo esa forma, motivo funda-mental de su existencia, que lo haga un objeto inadecuadopara el fin que ha sido creado. Las cosas necesarias a la vidamaterial son creadas en primer término para llenar esa nece-sidad material y luego después para llenar esa otra necesidadartística infinitamente superior que no se busca, pero quesurge espontáneamente como producto del medio en su sen-tido más amplio, y que se perfecciona y evolucionainfluenciada por innumerables factores que crea el hombrehasta inconscientemente muchas veces, y que podrá modifi-car más o menos, pero jamás contrariar o dirigir en un senti-do completamente artificial.En este sentido hemos visto muebles en la Escuela de ArteIndustrial que están concebidos con este último criterio ycon la preocupación de no emplear en su ejecución más quemedios primitivos, como si no existiesen otros más perfec-cionados a nuestro alcance. Y no creemos que sea conve-niente el criterio que rechaza o no acepta todos los mejora-mientos que nos han proporcionado la ciencia y el progreso.Los obreros que salgan de la Escuela Industrial deberán co-nocer, además del arte en una de sus aplicaciones, la técnicaque los haga capaces de hacer esas aplicaciones y eso noserá posible mientras no se haga uso más que de procedi-


mientos más o menos rudimentarios.Es posible que llegue un día en que el lujo sea completamen-te abandonado y que sea completamente rechazada cual-quier manifestación ese sentido, pero actualmente no pode-mos adelantar ni cambiar nuestro modo de vivir y estamosobligados a admitir como necesaria la variedad de la produc-ción, y no especializarnos en una sola escuela, solamente enlo sencillo y en lo rudimentario.En materia de enseñanza de Arte Industrial, no se debe mirarel resultado inmediato sino la formación de artesanos capa-ces de perfeccionarse mas tarde libremente bajo la influenciade su personalidad, pero poseyendo los conocimientos in-dispensables que les permitirán ejercer sus oficios en buenascondiciones.Una cosa es crear una manufactura privada, tratando de im-primirle un cachet especial, y otra cosa es formar una Escue-la para la enseñanza de las artes industriales. En el primercaso, uno puede permitirse la libertad de hacer un ensayocorriendo el riesgo de no tener la aceptación del público. Laconsecuencia no puede ser grave porque se trata de un casoaislado, que a nadie más que a su autor compromete y quepor otra parte no tiene el prestigio especial que da el sellooficial. Pero una fantasía o un modo de ser absolutamentepersonal no puede nunca erigirse en un sistema de enseñanzaporque es limitar absolutamente la libertad de sentir y parali-zar la iniciativa y la evolución metódica y bienhechora.Es tan peligroso querer imponer un modo de ver demasiadooriginal y unilateral como el preconizar la reproducción ab-soluta del arte clásico.Hay que penetrarse de esta verdad, que un arte no puedesurgir espontáneamente sin el conocimiento de lo que se hahecho ya, a no ser que sea un arte absolutamente primitivo.Para que un pueblo pueda ocupar un rango decoroso en el


concierto del arte moderno, se precisa que no ostente mani-festaciones demasiado ingenuas, porque, o es sincero e indi-ca una civilización absolutamente atrasada, o es rebuscado ycarece de valor.Es un defecto bastante generalizado el de reproducir las co-sas que admitimos sin darnos cuenta que nos atraen precisa-mente por las ideas y por los sentimientos que nos sugieren.Puede entusiasmarnos el arte egipcio, gótico, kmer, o japo-nés, y, sin embargo, sería absurdo querer imitarlos en nues-tra época, y sohretodo en nuestro país. Si esas artes merecennuestro aprecio, debemos respetarlas y no desnaturalizarlascon falsas interpretaciones.Crear un arte nacional es una aspiración que si fuera posiblerealizar sería seguramente muy conveniente, pero no hay queprecipitarse queriendo formar un arte anacrónico e incohe-rente. Eso sería una pretensión que pronto tendría su casti-go.Los ejemplos de esas tentativas infructuosas son numerososy no puede ser de otro modo. Si las creaciones no tienenbases sólidas, si no residen más que en la fantasía de unascuantas personas no pueden durar mucho tiempo y estándestinadas a ser fugaces como todas las cosas hijas de lamoda y del capricho. Para que las obras de arte puedan so-brevivir precisan cualidades serias que hallamos en todas lasobras que han resistido a la sanción del tiempo.Esta Comisión cree que nuestro arte nacional se formará pocoa poco por el análisis y el aprovechamiento de las necesida-des de nuestro medio, de las circunstancias especiales denuestro clima, del estudio de nuestro suelo, de sus riquezasparticulares, del empleo racional de los productos naturalesy de los rnateriales de que disponga nuestra industria nacio-nal y, para contribuir a eso, acostumbremos al alumno a es-tudiar y utilizar esos factores locales del modo más racional


posible sin querer hacer siempre originalidades exageradas,sino poniendo naturalmente en valor las particularidades ig-noradas de nuestro país, las cuales debemos descubrir paradespués aplicarlas a nuestra producción nacional. Este es elcriterio adoptado en nuestra Facultad de Arquitectura y es elque nos permitimos aconsejar al Consejo Directivo de laEnseñanza Industrial.Con lo expuesto, esta Comisión cree podría dar por llenadosu cometido pero no resiste a la tentación de exponer ade-más sus ideas en cuanto a la enseñanza de las artes industria-les que tienen relación con la Arquitectura y espera que elHonorable Consejo Directivo de la Enseñanza Industrial noverá en esta intromisión más que el deseo de contribuir en loposible al mejoramiento de nuestro arte industrial, causa co-mún y que interesa igualmente a estas dos Corporaciones.La solicitud del Consejo de Enseñanza Industrial nos demues-tra que se ha sentido la necesidad de aunar esfuerzos en unmismo sentido y de armonizar en lo posible la enseñanza delos artesanos de mañana con la que se da a los arquitectos.Considerando el porvenir del Arte Nacional no es posibletener dos modos distintos de pensar porque los obreros dearte formados en la Escuela Industrial serán los colaborado-res de los arquitectos nacionales. Todos deben tener la mis-ma visión, el mismo ideal, si no sería imposible la perfectaarmonía que se precisa para la mejor realización de las obras.El arquitecto que construye un edificio, debe hallar fácilmenteal obrero que lo entienda, que se identifique absolutamentecon su modo de pensar, que le obedezca sin chocar con supropio sentimiento. Y esto no puede existir si no hay comu-nidad de pensamiento e igualdad de aspiraciones.Si la Facultad de Arquitectura tiene la misión de formar ar-quitectos capaces de crear edificios que hagan honor al país,la Enseñanza Industrial debe formar obreros de arte en con-


diciones de poder colaborar dignamente en esas mismas obras.Es por eso que creemos que en la enseñanza de ciertas artesy oficios debe merecer especial atención la parte que se rela-ciona directamente con la arquitectura. Antes que amueblarnuestros edificios, tenemos que construirlos, y si es relativa-mente fácil hoy conseguir buenos operarios en esa rama dela industria, más difícil, por no decirlo imposible, es hallarbuenos obreros para la ejecución de las obras.La Comisión cree que en lo que se relaciona con la enseñan-za de estos últimos se debe prestar mayor atención al estudioy ejecución de los detalles de las casas, tales como puertas,ventanas, frisos, escaleras, etc., para no hablar más que de lacarpintería. Cada una de esas partes de un edificio, tiene susdificultades, su técnica especial que el alumno debería estu-diar científicamente para no correr el riesgo de verse mástarde librado a la rutina ciega y a veces grosera que paralizao anula el esfuerzo del arquitecto.Del mismo modo se deberían estudiar las otras ramas de laconstrucción: herrería, marmolería, yesería, etc. Referente aesas ramas, hemos visto con satisfacción en la exposición dela Escuela Industrial algunas tentativas de vitraux, de mar-quetería y de cerámica. Se podría completar con el estudiodel bronce, mosaico, trabajo de la piedra, del estuco, hierroforjado, grés flammé, etc.Se debe insistir sobre la técnica de cada oficio, porque esmás importante formar buenos obreros que crear modelos,sobre todo cuando se trata de modelos que tienen relacióncon la Arquitectura. En general, los objetos que están he-chos en previsión de una colocación indeterminada noresu1tarían porque por lo general no están en el carácter nien la escala de las construcciones para las que han sido espe-cialmente previstos.Todos los detalles de un edificio, deben ser dados por el ar-


quitecto, hasta los mismos modelos de decoración, por lomenos, en cuanto a la composición, forma, carácter general,dimensiones, color y otras particularidades que pueden va-riar considerablemente de una construcción a otra. Por unaparte el arquitecto o artista que compone y por otra el arte-sano que ejecuta.La segunda parte es la que incumbe a la enseñanza industrialen el sentido de educar al alumno para ponerlo en condicio-nes de cumplir con su misión de ser el colaborador conscien-te e inteligente del arquitecto.Dando a estas consideraciones el valor que tienen se deduceque el arte industrial no puede evolucionar aisladamente;puesto que se hacen los objetos decorativos para completary adornar nuestras casas no pueden tener un carácter distin-to al marco en el cual deben estar colocados. Y es evidenteque la Arquitectura es la que debe determinar las formas eimponer los detal1es, los cuales deben estar siempre subor-dinados al conjunto. Proceder a la inversa es ilógico, porquesi se hicieran los muebles y los objetos sin tener en cuenta sudestino, habría después que edificar las casas para armoni-zarlas con el contenido, lo que es un contrasentido.La Comisión opina también que se debería prestar mayoratención a la parte teórica. Si se quiere formar artesanos ca-paces de responder razonablemente a su oficio es necesarioenseñarles los conocimientos científicos que les permitanresolver los casos que hallarán en la práctica. Las solucionesempíricas o rutinarias estrechan las ideas y deben ser reem-plazadas por el estudio científico y razonado, el único queconduce a la verdadera calidad del trabajo. En primer lu-gar tenemos el dibujo que puede considerarse como la basede la enseñanza, del artesano, como lo es también del artista.Es para ellos lo que son para el público la escritura y la lectu-ra en general, un medio de expresar sus ideas y asimilar las


de los otros. Es tan importante para el artesano saber dibujarcomo para el público en general saber escribir.El dibujo debería estudiarse de un modo no puramente artís-tico, sino también como un medio de análisis y de investiga-ción, para que el alumno se dé cuenta de la estructura delobjeto que estudia, no solamente por su aspecto exterior,sino también por su constitución interna, su construcción.Todos los objetos que se ejecuten en la Escuela deberíanprimeramente ser estudiados por medio del dibujo, repre-sentados en sus tres dimensiones: planta, corte y elevación.Es el mejor medio de fijar las ideas y de preparar la creación.El buen artesano debe poder comprender bien, para inter-pretar bien un dibujo del arquitecto. Por consiguiente, debeacostumbrarse a su representación. Si se trata de reproducirun modelo, se hará primeramente su análisis por medio deldibujo para conocerlo mejor. Si se trata de una creación, seestudiarán sus formas y dimensiones por medio del dibujopara fijarla de un modo definitivo antes de pasar a la ejecu-ción.Si la forma es demasiado complicada y difícil el obtener surepresentación por e1 dibujo, se recurrirá al modelado, siem-pre con el fin de perfeccionar el objeto a realizar. En unaclase de modelado, cuando se trate de hacer el modelo de unobjeto cualquiera, se deberá tener muy en cuenta la materiacon la cual ese objeto será ejecutado. Muy a menudo se olvi-da esa condición primordial y se trata, por ejemplo, un mo-delo con yeso como si debiera ser después de este material,sin darse cuenta del carácter diferente que tendrá una veztraducido en la materia definitiva y del trabajo de esa mismamateria que puede ser muy diferente de uno a otro.Mucho se podría decir sobre particularidades de la enseñan-za industrial, pero sería entrar demasiado en el detalle, y talvez alejarnos demasiado de la consulta que se nos ha hecho,


y para resumir damos a continuación los puntos que consi-deramos como principales y que tenemos el honor de acon-sejar al Honorable Consejo de la Enseñanza Industrial:1. Dirigir la enseñanza en el sentido de enseñar completa-mente su oficio al artesano de modo de ponerlo en posesiónde todos los recursos que le permitirán más tarde ejecutarlos trabajos más o menos complicados que se presentarán enla práctica.2. Por ese motivo, no concretarse a enseñar solamente lascosas demasiado sencillas o primitivas que le privaría de unagran parte de sus medios de acción.3. Hacer que la enseñanza en cada oficio sea progresiva, es-tableciendo grados en los cursos para permitir su completaasimilación.4. Dividir la enseñanza en dos partes: la práctica y la teórica,complementándose mutuamente, funcionando simultánea-mente y estableciendo una justa proporción entre las dos.5. Insistir sobre la parte técnica que tiene su aplicación en laconstrucción.6. Estudiar el dibujo en una forma tal que el alumno se habi-túe a comprender y analizar su trabajo para llevarlo a unaperfecta ejecución, y el modelado siempre teniendo en cuen-ta la materia en la cual el objeto será ejecutado.Tales son las principales observaciones que tenemos el ho-nor de llevar al conocimiento del Honorable Consejo de laEnseñanza Industrial sin otro propósito que el de exponersinceramente, nuestro modo de ver para el mejor éxito delarte nacional.Para terminar, esta Comisión no puede menos de reconocerel esfuerzo que se ha hecho para renovar la Escuela de ArteIndustrial, esfuerzo que no puede ser perdido del todo y queinteresa, por la intención que se ha tenido de querer dotar alpaís de un arte regional.


INFORME DEL CÍRCULO FOMENTODE BELLAS ARTES (En mayoría)(Archivo del Círculo de Bellas Artes. Montevideo)

Montevideo, Agosto de 1917.Honorable Comisión Directiva del Círculo Fomento de Be-llas Artes

Vuestra Comisión Especial, en mayoría, cree, enprimer término, que no debe entrar a examinar la propiedadcon que se haya usado el calificativo de autóctono u otrosemejante para ser aplicado a la obra artística realizada en laEscuela de Arte Industrial.El uso de una simple clasificación, en ciertas circunstancias,podría ser la base de las mayores discrepancias, y bueno esprescindir de un concepto que necesitaría definirse previa-mente en cuanto a su aplicación exacta en el caso presente.La Comisión en mayoría dirá lo que entiende por orientación«nuestra» en el arte. En cuanto la obra realizada, salvandonaturalmente la buena intención inicial, se encuadre a juiciode la Directiva, dentro de los límites de esa orientación, nopodrá menos que considerarla aceptable.Entiende la Comisión Especial en mayoría, que una tenden-cia dirigida hacia un arte industrial que responda a nuestrasnecesidades en primer término, y a nuestro modo de ser, se-guidamente, es aquélla hacia donde se debe ir.En ese cuadro general caben en punto a ornato y decoradolos muy varios, hermosos y complejos elementos que facili-tan nuestra flora, nuestra fauna y nuestros paisajes, estudia-dos directamente e interpretados según nuestro modo.Entiende, también, que no deben desdeñarse los aportes dearte americano, y que en ciertos casos aún vale la resurrec-ción de las alfarerías incaicas o mejicanas para suplantar, en


sus formas superiores, a la vulgar cacharrería común y co-rriente. Pero esto lo dice en el concepto de que es una cosaexótica, y que más raíces y afinidades hemos de hallar en elpasado colonial, lleno de cosas de arte verdadero, que hacela raigambre de nuestra historia y de nuestra alma, antes queen esos elementos precolombinos absolutamente ajenos a no-sotros, por lo demás.Hay que utilizar mucho en la herencia del coloniaje y en elelemento criollo, sano, robusto y bello, para aplicarlo, sim-plemente o estilizado, a nuestras cosas de arte.Sería hermoso y útil resucitar la labor paciente de los abue-los, en los antiguos deshilados, cribos y trabajos de trenza, ysería hermoso y útil, también, máxime en la hora que correde forzada emancipación industrial, buscar un rumbo haciael nacimiento, entre nosotros, de las viejas artes telares, queya se ha pensado, con tanto acierto, hacer renacer en lasprovincias argentinas.Vuestra Comisión, en mayoría, cree que estas tendencias yestos modos de ver, infiltrados por una propaganda progre-siva y metódica, no sólo no serían rechazados por la masa,como parece temerse, sino que serían apreciados y gustados,pues siempre una tendencia sana y noble, es bien recibidacuando no la desfigura o la antipatiza la imposición o el ges-to magistral.El Círculo, entienden los firmantes, debería de buen gradocooperar a una obra que tendiese a tanto, seguro de quecooperaría a una buena obra nacional.Todo lo que se haga en ese sentido ha de ser, sin embargo,con criterio amplio y no excluyente, con base sólida que sefundamente en lo elemental, en lo bueno de las enseñanzasclásicas, en el estudio de los estilos aceptados y correctos, yen el conocimiento del pasado artístico y de la Historia delArte.


Y en todo esto, además, no dejarse ir por vías de exclusivis-mo y novedad que inhabiliten para la obra útil a los jóvenesaprendices, obreros o artistas –huyendo de las especializa-ciones exóticas o simplemente superiores-, porque sobre todatendencia de orientación, sobre toda imposición de escuela osobre todo concepto de estilo, debe siempre primar el simpley fundamental concepto de lo bello y de lo verdadero.

Firman: José María Fernández Saldaña y José Belloni.


INFORME DEL ARQ. CARLOS HERRERA MC LEANPor el Círculo de Bellas Artes, en minoría.(Archivo del Círculo de Bellas Artes).

Montevideo, 10 de agosto de 1917.

Señor Presidente del Círculo de Fomento de Bellas ArtesArq. Alfredo R. Campos

De mi consideración más distinguida:

El infrascrito, evacuando el informe que le ha encomendadola Comisión Directiva del Círculo de Fomento de Bellas Ar-tes sobre la orientación que debe darse a la enseñanza indus-trial en la Escuela de Artes y Oficios pasa a exponer:Al analizar la nueva orientación de enseñanza artística esta-blecida por la Escuela de Artes y Oficios conviene definirbien qué fórmulas antiguas combate, qué conceptos nuevosencierra, y qué miras futuras persigue, para poder deducir sise debe perseverar en esa nueva orientación y si esos con-ceptos y esas miras futuras son adaptables y pueden ser im-puestos a nuestro ambiente.Pero a nuestro juicio es necesario, antes de discutir una nue-va tendencia artística, establecer primero si nuestro mediodebe seguir siendo tributario de las formas de producciónextranjera o si debe aspirar a la creación de un arte nacionalsano, noble y fecundo. Creemos que no es necesario acumu-lar mucha argumentación para sentar el digno y elevado prin-cipio de que toda nacionalidad bien constituida, que aspira amodelar una conciencia propia, una entidad definida en elconcierto de las otras naciones, debe simultáneamente aspi-


rar a crear una conciencia artística legítima y sincera, reflejode su vitalidad y de su grado de adelanto. «El arte de unpueblo es el exponente de sus virtudes sociales y políticas»como dijera Ruskin. Y ese arte nacional, ya sea el llamadoarte puro o el arte aplicado a la industria, debe ser una crea-ción propia, reflejo de nuestra mentalidad independiente.

El arte por el pueblo y para el pueblo como lo de-seaba el gran socialista inglés, no puede ser un producto deimportación, frío e indiscutido, sino que tiene que ser unacreación de ese mismo pueblo, que lleve su sello y que tengaun valor para su espíritu; que sea sano, fecundo, y aunqueimperfecto, lleve en sus imperfecciones el germen de lucha yde mejoramiento.

Admitido que es patriótica misión el fomentar unarte nacional, veamos por qué medio se puede llegar a unaconciencia artística independiente.

Mr. de Storez, un distinguido arquitecto francés, enun reciente folleto al estudiar la época actual que él llama deestancamiento del arte francés y compararla al vigorosomovimiento alemán de arte decorativo, dice: “Lo que noshace falta es una doctrina artística, un criterio de Arte”. Esevidente que no puede existir forma de arte, y sobre todo dearte industrial, que sea fecunda y que sea hermosa si no obe-dece a un criterio racional. Viollet le Duc, que preconizoestérilmente la formación de un arte francés nuevo y lleno devitalidad, estableció admirables principios olvidados por elinfecundo academismo francés y que han dado frutos en otrospaíses mas avanzados en las artes industriales.La revolución inglesa prerrafaelista que se abriera camino enAlemania después de ser tan combatida en Inglaterra, se sus-tenta en una amplia y noble doctrina que naciera a la luz deesa antorcha de la verdad que Ruskin quería siempre encen-dida para iluminar el nacimiento de las grandes artes.


Toda época de intensa creación artística obedeció siempre auna ley de lógica y sinceridad que fue intuitiva en las razasprimeras, pero que ahora se puede deducir del estudio deesas épocas de florecimiento artístico. “Doctrina. no quieredecir muralla, sino guía, antorcha indispensable a los princi-piantes y aún a los creadores” dice el citado Storez, temero-so de que alcen contra él los que creen, en su absurda bohe-mia, que el arte nace sin razón ni ley, arbitrariamente, comouna planta extraña que floreciera en el viento. Y esa doctrinade lógica y de verdad, amplia y legítima, es la única que pue-de llevar en sí el germen creador de un arte nacional.Analizando someramente esos principios creemos que esposible y que se puede dar un carácter a la obra nacional,independizándola de la obra extranjera: primero al adoptarla estructura del objeto industrial; segundo, al crear y distri-buir la decoración.La estructura de una obra debe obedecer directamente a lasdistintas moralidades que imponen las razones sociales,climáticas, económicas y de finalidad. Las leyes de produc-ción deben inspirarse en las leyes naturales de adaptación ydestino, que dan su estructura a toda forma orgánica. Noexiste un motivo en dichas formas por más raro y por másinútil que parezca, que no llene una finalidad, un rol de lu-cha, de defensa de selección; no existe un detalle desde labruta roca hasta la temblorosa hoja que no nos diga clara eingenuamente la historia toda de su nacimiento y de su rolnatural.Hay que pensar en las distintas condiciones del problemaplanteado y deducir la estructura de esas condiciones, adap-tadas al material exigido, y no pensar anticipadamente en elmolde clásico que se va a copiar y torturar la materia paraque pueda reproducir indignamente esa forma preliminar-mente elegida.


Después hemos dicho que la obra nacional debe caracteri-zarse por su decoración. Sabemos que el ansia elevada debelleza que siente el espíritu humano lo incita siempre a de-corar o alegrar un objeto una vez que su estructura ha sidodefinitivamente determinada. Es necesario conquistar primerola perfecta armonía en la estructura, que quiere decir adapta-ción a un destino, y después animar la armonía de la decora-ción que quiere decir ritmo, color, acentuación de la forma,caracterización de un órgano o de un esfuerzo, y una especiede franca y muda alegría de vivir la vida noble de lo que llenaampliamente su finalidad. Esta armonía de estructura y dedecoración, es la suprema belleza que poseen las grandesartes de la humanidad y que las hace eternas y gloriosas.Al adoptar la decoración es indigno e imperdonable que unanación no caracterice su arte. No por vana jactancia de sernuevos y de distinguirse de la producción extranjera, sinopor un legítimo orgullo de verdad, de nobleza y de patriotis-mo.Desde que la decoración es algo así como un lenguaje plásti-co ¿Cómo admitir que ese lenguaje pueda ser extraño y co-piado perdiendo para nosotros todo valor emotivo y social?La decoración se expresa por ritmos de formas de líneas decolores. Debe ser intensa de vida y de significado, y para quetenga un valor simpático a nuestro espíritu debe inspirarseen lo que es nuestro: en nuestra naturaleza. “Es en el infinitode las formas organizadas donde el arquitecto encontrará elvocabulario innumerable, matizado, completamente expre-sivo de la belleza. Que las imágenes de la selva y del arbusto,de la flor y de la espina, de los hombres y de los rebaños, delos pájaros del cielo, de los pescados y de los insectos ven-gan a animar las grandes extensiones vacías, la piedra desnu-da del edificio, como por encima de los fundamentos de latierra ondulan todos estos seres vivientes» dice André


Chevrillon. Y en el arte industrial debe existir la misma nor-ma; es nuestra naturaleza lo que debe inspirar nuestra deco-ración. Es por imágenes nuestras, por símiles nuestros quedebemos animar la belleza de un objeto. Es la tranquilidadde nuestros campos y el brillo de nuestro cielo lo que nosdebe infundir una serenidad en nuestros ritmos y una limpie-za en nuestros colores.El ornamento debe ser eminentemente nacional, y no debehablarnos, porque no lo oiríamos o no lo comprenderíamos,con el lenguaje de pasadas civilizaciones. Sería preferible ysería más noble dejar el objeto limitado a su estructura, algoasí como el frío mueble americano, confortable pero sin alma,o como la pulida máquina, órgano puramente de trabajo y node decoración, que denotar nuestra inferioridad conceptivay sensitiva plagiando un ornamento ajeno, falso y engaña-dor, y desprovisto de todo carácter simpático y emotivo.Estos son los principios esenciales para la creación o carac-terización de un arte nacional, ya se le llame regional o au-tóctono. Pero aparte de esos principios y en un orden secun-dario, pero que no debe ser olvidado, hay una forma de crearo de reavivar un arte americano. Y es la de estudiar las for-mas primitivas de las civilizaciones americanas autóctonas yrecrearlas infundiéndoles nueva vida. Esa fuente de motivos,que aunque imperfectos, son hermosos como toda manifes-tación primitiva y sincera de arte, pueden inspirar una infini-dad de elementos ornamentales simples que pueden ser apli-cados en ciertos útiles y en ciertos materiales que admitanpreferentemente esa decoración simple.Es evidente que, dado el carácter de nuestra civilización deraíz europea, resulta tan exótico para nosotros como lo seríapara un europeo el arte americano. No está emparentadocon nuestra época porque pertenece a una civilización dis-tinta que, altiva y heroica, desapareció sin mezclarse con la


civilización europea. Pero también es cierto que, si esa civi-lización primitiva conquistó hermosos motivos de ornamen-tación, estamos obligados a perpetuar ese arte con nuestroestudio y nuestro entusiasmo. Es una fuente que aún ha per-manecido virgen, y somos los americanos los que debemosir a esa fuente, primero porque es nuestra, y segundo porquenos evoca el pasado de una raza que fue la primera en arran-car de nuestro suelo la riqueza de sus piedras y el lujo de susbrillantes metales. Y en esta época de frenesí por los moti-vos extraños sería un título de gloria para nuestro país serlos primeros en recrear esas formas primitivas para elemen-tos puramente ornamentales. Se puede resucitar una cerámi-ca americana, también se pueden adaptar a elementos deco-rativos guardas simples y estilizaciones sobrias americanasque tendrían la virtud de recordarnos la historia de esas ra-zas desaparecidas.Además, hay un arte que se llama colonial y que si bien es deorigen y de forma puramente española, al ser trasplantado anuestro medio por las exigüidades del ambiente, por la infe-rioridad del medio productor, por la calidad del material opor las formas primitivas de trabajo, adquirió un carácterespecial. Ese arte también es digno de estudio y tiene paranosotros el valor de estar unido a nuestro pasado histórico.En el mismo sentido toda producción americana de tenden-cia propia debe ser objeto de inmediato estudio, y si fueraposible, de adaptación a la enseñanza de la Escuela de Artes,por ser una forma de producción original, sana eindependizada de la producción extranjera.Todas estas tendencias fundidas, siempre encontradas den-tro de los preceptos de lógica y de racionalidad ya esboza-dos; todas las orientaciones que puedan bifurcarse al mar-char por este camino, siempre que lleve el mismo norte, to-das las nuevas tentativas alentadas y auspiciadas por la Es-


cuela, deben dar por consecuencia un arte floreciente, que, ajusto título, aún cuando no cree formas completamente in-éditas o extraordinarias, podremos llamar con orgullo un artenacional.Al estudiar la tendencia, o la principal tendencia, iniciadapor la Escuela de Artes y Oficios, y ante la cual debemosformular nuestra opinión, creemos que es necesario, eludiendolos análisis detallistas, juzgar la obra en conjunto: definir loque se propone, lo que nerviosamente persigue, lo que des-tierra por viejo y lo que conquista por nuevo.Con el criterio ligeramente apuntado, encontramos que laobra de la Escuela, como finalidad, como ensayo, como for-ma lógica de producción, llena las principales característicasque a nuestro juicio debe tener la obra de arte industrial: 1°)Se aparta de la absurda rutina de copiar las formas de estruc-tura que han de satisfacer nuestras necesidades, con moldesde estilo que servían para satisfacer necesidades distintas yen épocas distintas; 2°) Destierra la copia indigna del orna-mento, lucha estéril para el obrero, que ha envilecido nues-tra decoración con el uso incomprensible de un mundo deimágenes (esfinges, quimeras, dioses y diosas, faunos y cen-tauros) y de ornamentos (hojas de acanto, triglifos, óvalos,etc..) que nada pueden significar a nuestro espíritu; 3º) Llenala primer necesidad, la de adecuar el objeto a su finalidad, depensar en el esqueleto de la obra y en el material que lo cons-tituirá, antes de saber qué revestimiento ha de llevar. Subor-dina la forma a la estructura y lucha por simplificar, vigori-zar, o abaratar esa estructura de acuerdo con los distintosfactores que presiden la creación de la obra; 4º) El empeñotenaz en la utilización de los materiales de nuestro suelo, olos fácilmente anuestro alcance; 5º) El estudio y la aplica-ción de las formas naturales nuestras, simplificadas oestilizadas, formas de decoración que siempre tienen un sig-


nificado para nuestro espíritu, y que no son ni una vanidad niuna mentira en la obra; 6º) La sobriedad y la serenidad en laaplicación del ornato, tranquilo, claro, sin abigarramientos,sin contradecir las formas de estructura, mas bien acusandoy revelando las funciones principales que cumple el objeto;7º) Una especial atención en hacer sufrir a cada material lasfunciones que le corresponden de acuerdo con las distintasrazones de trabajo, de esfuerzo, o de destino; 8º) La sinceri-dad en la estructura y en la adopción del material no preten-diendo engañar nunca con un órgano que no exprese un tra-bajo real y verdadero, ni pensando disfrazar un material infe-rior o más barato para que imite uno más noble o más costo-so; 9º) Igual sinceridad en la verdadera expresión del orna-mento, que en vez de envilecer el objeto con una mentira, loennoblece con una verdad, una alegría o una riqueza en laobra; 10º) La adecuación del ornamento al tipo de materialque impone una moralidad a la decoración, en vez de seresta decoración la que torture la materia para hacerle servirun motivo preconcebido; 11º) El empleo del color, lujoso ybrillante, en tonalidades sanas del hogar, presidido todo porun criterio armónico del conjunto; 12º) El empleo de ciertoselementos ornamentales de arte americano, guardasgeométricas, máscaras, ídolos, en la decoración de ciertosobjetos que admiten preferentemente esa ornamentación sim-plista; 13º) Una tendencia a resucitar la cerámica americanaprimitiva que ha producido formas hermosas y originales, encántaros, vasos, jarros y otros objetos; 14º) Un esfuerzomanifiesto en prever las distintas necesidades del hogar y delconfort moderno, y satisfacerlas creando objetos sencillos yagradables; 15º) Una unidad de concepción que hace armó-nicos todos los objetos en el conjunto y en sus menores deta-lles.Estas son las principales características de la obra de la Es-


cuela de Artes y Oficios, juzgada como tendencia artística y,por conceptuarla racional, sincera, noble, y de acuerdo conuna lógica y una buena orientación artística, opina el quesuscribe que esa tendencia de arte regional, completamentenueva en América, debe ser mirada por todos con el calor ysimpatía necesarios para el florecimiento de un arte nuestro.Que debe ser objeto de cuidadoso estudio por parte del Ho-norable Consejo, quien ha de empeñarse en esa senda coniguales tendencias y con el mismo norte si tiene la noble in-tención de renovar la producción nacional. Que es necesariodar personalidad y conciencia productora al obrero, y que sise debe interiorizar a los alumnos en el conocimiento de lasformas de otras épocas, proporcionándoles, además, unacultura artística general, esto debe hacerse en forma ampliay racional. Así es necesario explicar el carácter de cada épo-ca y las circunstancias que presidieron la eclosión de todaslas grandes artes, para que, al realizar en la práctica, proce-dan guiados por iguales leyes, y sin llegar a copiar los méto-dos, imiten los sabios principios de esas épocas.Y para hacer aceptar esa nueva orientación de arte industriales necesario, en nuestro país, en que todas las grandes em-presas necesitan del apoyo del Estado para prosperar, que laEscuela de Artes y oficios, un organismo creado y sostenidopor el Estado, inicie y mantenga un gran movimiento de re-novación de la obra industrial. Que la Escuela de Arte llevesu apoyo hacia los comerciantes e industriales como hicieraAlemania con su asociación «Defensa Profesional de las In-dustrias de Artes» y su «Oficina de Fomento de las ArtesAplicadas». Que debe alentar la producción original, servirde intermediaria entre el productor y el artista y tratar de quese dé una forma de arte a los nuevos útiles que cree la indus-tria. Que como la vigorosa escuela Stroganoff en Moscú,que fue la verdadera creadora del arte regional ruso, esta


Escuela debe preparar ambiente a la producción nueva pormedio de concursos, ya amplios o ya restringidos a los ope-rarios de la Escuela; organizar exposiciones de las distintasramas de enseñanza, publicar las nuevas obras creadas o pro-yectadas; adjudicar premios, bolsas de viaje, becas, etc...Enresumen: un gran movimiento de estímulo que apoye todaslas tendencias sanas que tengan la misma orientación.Y así, con el empeño de la Escuela de Artes y Oficios y conel entusiasmo fecundo que se deriva de la realización de obrapropia (y no como la fría esterilidad de la perpetua repro-ducción de modelos clásicos), se llegará a hacer posible enun futuro cercano un ideal patriótico y legítimo: la creaciónde un Arte nacional.

Firmado:Carlos Herrera Mac LeanArquitecto y miembro de la Comisión Directiva de la Socie-dad de Arquitectos del Uruguay en 1916.

ministerio de relaciones exteriores consejo de...

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