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1 Miguel Angel Buonarroti: La Noche y el Día, en las Tumbas Mediceas Capilla Médicis, Iglesia de san Lorenzo, Florencia Uno de los mejores estudiosos de Miguel Ángel, Thomas Pöpper, refiriéndose a la obra del genio, así se expresa: “Por muchos aspectos, la historia del arte del siglo XVI se debe interpretar como un reflejo de la obra de Miguel Ángel: nadie pudo igualarlo y superarlo era imposible, un hecho que tuvo sus consecuencias en la biografía de muchos artistas”. Pero el miguelangelismo , entendido como la evocación o imitación del estilo del maestro está presente no sólo en todo el arte del siglo XVI, sino que

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Miguel Angel Buonarroti: La Noche y el Día, en las Tumbas Mediceas

Capilla Médicis, Iglesia de san Lorenzo, Florencia

Uno de los mejores estudiosos de Miguel Ángel, Thomas Pöpper, refiriéndose a la obra

del genio, así se expresa: “Por muchos aspectos, la historia del arte del siglo XVI se

debe interpretar como un reflejo de la obra de Miguel Ángel: nadie pudo igualarlo y

superarlo era imposible, un hecho que tuvo sus consecuencias en la biografía de

muchos artistas”. Pero el miguelangelismo , entendido como la evocación o imitación

del estilo del maestro está presente no sólo en todo el arte del siglo XVI, sino que

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también se adentra con fuerza en todo el siglo XVII, para reaparecer en el siglo XIX,

cuando se convirtió en una fuente de inspiración primaria para grandes maestros como

Rodin. De una u otra forma, todos trataron de imitarlo, originando una verdadera

maniera, miguelangelesca. Destacaban la capacidad prodigiosa del gran maestro para

forzar la realidad y plegarla a una representación emocional, que despierta en el

observador una gran admiración por la fuerza y la energía que sus figuras en

movimiento logran comunicar.

Miguel Ángel se sentía feliz al encontrarse de nuevo en Florencia, corría el año 1504,

pero encontró a la patria trastornada por las luchas entre arrabbiati y piagnoni, es decir

entre los partidarios de los Médicis y los de Savonarola. Piero de Médicis intentaba

volver al poder, mientras Savonarola redoblaba sus esfuerzos para fundar un verdadero

Gobierno popular. Miguel Angel encontró otro mecenas: Lorenzo di Pier Francesco dei

Médici, primo del Magnífico. Era como el Magnífico, amigo de humanistas y protector

de artistas. El Policiano le dedicó su Manto, Marulle sus Epigramas; Américo Vespucci,

su carta sobre navegaciones de Vasco de Gama. Entre los pintores amó a Sandro

Botticelli. Le hizo decorar con frescos su villa de Castello y le pidió dibujos para

ilustrar la Divina Comedia. También este mecenas era poeta. Aunque eclipsado por la

figura de su famoso primo tampoco este Lorenzo era un hombre vulgar: quien admiraba

a Dante estaba preparado para comprender al Buonarroti.

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El límite que Miguel Ángel persigue, pero que nunca excede, es el mismo límite que

posee el hombre para retorcer su cuerpo y acomodarlo al espacio sin perder credibilidad.

El escorzo de las figuras y la potencia del cuerpo masculino, tanto pintado como

esculpido, se convierten en su madurez, en torno a los treinta años, en el objeto obsesivo

de su investigación. La respuesta cabe encontrarla en los estudios de anatomía que el

joven Miguel Ángel realizó en su juventud. Las formas no son solo volúmenes como en

la escultura clásica, sino, músculos, tendones y huesos perfectamente conectados entre

sí por el movimiento.

La Noche

Después del cartón de la Batalla de Cascina, triunfo absoluto de los cuerpos, Miguel

Ángel sintió en su interior algo que parecía hartura y cansancio, deseo de vivir en un

mundo más espiritual. Y se refugió en la poesía. Dejó deliberadamente el cincel, porque

tenía ganas de vivir con los poetas y hacer versos. Después de tanta batalla contra la

materia, después de tanto alarde anatómico, sintió la nostalgia de la palabra, de las

voces del alma. Esto debió de ocurrirle a finales de 1504 o principios de 1505, hacia sus

treinta años de edad. Estaba en la plenitud de su juventud. Es posible que en aquella

época estuviera enamorado del amor. Ya que sus intentos poéticos son inicios de

sonetos y madrigales en los que se encuentran temas familiares a todos los poetas

enamorados. Pero en él la poesía no era sólo un desahogo amoroso, era también una

exigencia de su desarrollo espiritual. Sentía profundamente la unidad y la fraternidad de

todas las artes; quien no fuese poeta no podía tampoco ser buen escultor. Porque las

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estatuas no se hacen con las manos sino con el alma, y el alma, si no se nutre de

elevadas fantasías, nobles pasiones y pensamientos excelsos, no es capaz de imaginar y

crear esas figuras de piedra en que la materia está sublimada interiormente por el soplo

del espíritu. Un cuerpo moldeado a la perfección es un hermoso cadáver si no alienta en

su interior el hálito divino de la poesía. Desde su edad más temprana se familiarizó con

Dante y el Petrarca. En Dante encontraba aquella idea suya de un cristianismo austero y

orgulloso que había reconocido en la dura elocuencia de Savonarola; en el Petrarca, ese

pesimismo ascético, aunque entibiado por el amor y la fe, tan en consonancia con la

naturaleza de su espíritu. En Dante se recreaba también su genio de escultor, aquella

aspiración suya por lo gallardo, elevado, ciclópeo que ya manifestaba claramente en sus

obras. Del Petrarca toma esa suave tristeza que vemos en algunos retratos de la Sixtina y

de las tumbas de los Médicis, ese no se qué patético, entre voluptuoso y doloroso, que

es uno de los encantos más atractivos de las criaturas miguelangelescas. El arte de

Buonarroti no procede sólo de Donatello y de Jacopo della Quercia, sino también del

poeta de Beatriz y del de Laura, de Dante y Petrarca. Dice Condivi, que también por

aquella época leyó a oradores de lengua vulgar, a Cicerón considerado el orador por

excelencia, pero Miguel Ángel no leía el latín.

Las Tumbas Mediceas

Miguel Ángel alargó el cuello de Giuliano de Medici de manera exagerada con el fin

último de seducirnos y dar solemnidad a este simple gesto. Esta evidente exageración

confiere majestad a la estatua. Miguel Ángel logra el objetivo de doblegar la anatomía a

una expresividad innatural, pero, precisamente por eso, de una gran implicación

psicológica. Los hombres del maestro parten de la tierra, pero llegan enseguida al cielo.

El tórax alargado más allá de lo razonable de la estatua de la Noche en dichas tumbas

quizá sea el ejemplo más evidente del forzamiento anatómico que Miguel Ángel realizó

en su obra escultórica, o bien el límite máximo de su arte. Esta escultura se encuentra

entre las más bellas del maestro, porque el alargamiento excesivo del torso permite a la

mujer cerrarse sobre si misma con tanta dulzura que nos fascina por completo. La

curvatura del tronco continúa en el cuello, en la cabeza, en el brazo y vuelve al tórax,

gracias a la pierna que recoge la energía para volverla al círculo. Viste con un cuerpo de

mujer una tensión de energía que nace de su emotividad en un lugar de la mente muy

alejado de la realidad.

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La majestad arquitectural de la capilla de los Médicis no ha podido igualarse desde el

siglo XVI: esquema rectilíneo se zonas emergiendo de vastos espejos; gravedad de los

arcos aplastados y cortados sobre los ábacos extendidos de los capiteles, sobriedad de la

decoración del ático, ritmo soberano de masas. No es un nicho de fondo incurvado sino

profundizado por grados; una limpieza geométrica de cornisas sucesivas como de

estratificaciones regulares en la pared de una roca. A través de las alternativas de

impulsos y de caídas perpendiculares surge una impresión de gravedad y de tristeza

como a través de las alternativas del gris y del blanco, las sombras recortadas y la luz

dura.

Al dorso de un dibujo de Miguel Ángel se leen estas palabras, escritas de su puño y letra

“El Día y la Noche hablan y dicen: con nuestro curso veloz hemos conducido a la

muerte al duque Giuliano; justo es que se vengue como lo hace. Y la venganza es esta:

que habiéndole nosotros matado, él, muerto, nos ha arrebatado la luz y, con los ojos

cerrados, ha cerrado los nuestros, que ya no resplandecen sobre la Tierra. ¿Qué no

habría hecho de nosotros en vida?” ¿Quizás se trata de un entretenimiento irónico y

sofístico de su sutilidad intelectualista? Miguel Ángel no odiaba a Giuliano un gentil

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poeta y amigo de los hombres de espíritu, no merecía odio, aún cuando se hubiera visto

convertido en instrumento y símbolo de la esclavitud de la patria. Pero ¿qué hiperbólica

adulación hubiese podido hacer creer nunca a Miguel Ángel que su muerte dejó sin luz

al mismo Día y cerró los ojos a la propia Aurora?

El Día

Muy distinto es el sentido y la intención de las tumbas mediceas de San Lorenzo. Esas

esculturas son, la más franca y total confesión de cierto pesimismo miguelangelesco.

Constituye una suerte de tajante y resuelta acusación contra la vida humana sujeta a

vacías especulaciones sin mucho sentido. Miguel Ángel meditaba y especulaba sin cesar

sobre los aspectos y los misterios del mundo y del hombre y tenía un sistema propio que

había ido formando, lentamente en la soledad y en la tristeza, sistema que a veces le

desalentaba por las desesperadas conclusiones en que venía a parar. De ese sistema

encontramos fragmentos y reflejos en sus rimas o en sus cartas, pero no siempre tenía

valor para manifestarlo de palabra. Su lengua materna era plástica y por eso fue en los

frescos y estatuas donde con más frecuencia y amplitud expuso su sistema. Las obras de

la Sacristía de San Lorenzo forman uno de los capítulos más evidentes de aquella

filosofía suya, especie de filosofía de la desesperación.

Centenares de críticos e historiadores han glosado copiosamente la divina belleza de

estas tumbas, en las que el genio renuncia en la capilla de los Médices a todos los

materiales prodigados por la tradición en cuanto a virtudes, ángeles, artes liberales. En

esta capilla fúnebre la preferido el silencio de la grisalla: nada de guirnaldas, nada de

templo del sueño eterno, nada de inscripciones testimonio del amor y de la piedad. En

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este mudo lugar se encuentran los sarcófagos, comprendiendo cada uno dos estatuas a

las que se les ha dado nombre de Aurora, Crepúsculo, Día y Noche; sobre los

sarcófagos, como si estuvieran soportados por las poderosas espaldas de las estatuas, los

nichos rectangulares con las efigies de Giuliano y de Lorenzo de Médicis entre dos

grandes féretros ciegos. El primer pensamiento del escultor fue el de reunir dos tumbas

en un mismo monumento, tal como se ve en dos dibujos hoy en el British Museum y en

el Louvre. Finalmente un dibujo en la Universidad de Oxford muestra la estatua sentada

del difunto y las cornisas de los edículos laterales abrazados por la robusta curva del

tímpano. Una confrontación entre los dibujos citados más arriba y otros dispersos en las

diversas colecciones de Europa, testimonian cuanto ha meditado y luchado Miguel

Ángel antes de atender a la sublime verdad arquitectural de la capilla de los Médicis.

El duque Giuliano, guerrero, domina a las imágenes del Día y de la Noche; el duque

Lorenzo, meditabundo, domina a las de la Aurora y el Crepúsculo. Miguel Ángel no se

preocupó por modelar las facciones auténticas de los dos príncipes, que en los retratos

de la época aparecen con muy distinta fisonomía, además de que ambos llevan barba.

Aquí representan, según se ha convenido hace ya mucho tiempo, a la Acción y al

Pensamiento.

La adornada y pesada coraza de Giuliano contrasta de lleno con su rostro triste y

demacrado de tísico cercano a la muerte. El bastón de mando aparece extendido, inerte,

sobre la clámide que cubre los muslos, y las manos descarnadas ni siquiera esbozan el

gesto de asirlo. No es el símbolo de la acción, sino el del fracaso de la acción, el de la

renuncia a la acción. El extenuado y sombrío rostro del moribundo vestido de general

nos confirma que la guerra conduce a la derrota, que la acción lleva al reposo de la

muerte.

El otro joven, bajo el casco que semeja un turbante barbárico, parece pensar, y se le

llama desde hace siglos el Pensador. La vida del hombre es acción y pensamiento,

según Miguel Ángel la acción es reposo en la derrota; el pensamiento es inmovilidad y

absorta vacuidad. Tal vez sea la razón de presentar ese rostro sin relieve, adormecido;

esos ojos desiertos que contemplan fijamente el vacío.

La acción es cansancio mortal; el pensamiento es resignada aniquilación. La acción es

inútil, el pensamiento es inútil; la vida entretejida de pensamiento y acción es el

descubrimiento de la inutilidad universal.

Las otras figuras alegóricas son la insistente y repetida confirmación de esta conclusión

cruel. Representan las cuatro fases destacadas del curso solar: el Día, la Noche, la

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Aurora y el Crepúsculo. Cada una de ellas tiene una expresión propia que nos sirve de

guía para descubrir su recóndita significación.

El Día y la Noche, la Aurora y el Crepúsculo pesan sobre las tumbas: los límites del

tiempo sellan la eternidad de la muerte. Colocada dulcemente sobre los lienzos, los

cojines y las máscaras con las órbitas trágicas, vacías, veladas por los ojos turbados de

un mochuelo, la Noche duerme un ensueño que no llega a cerrar los agitados párpados,

los labios estremecidos; la cabeza se inclina bajo la poderosa voluta que abraza cuello y

cabeza, voluta formada por una rama curvada por manos hercúleas. El codo del brazo

derecho apoyado sobre la pierna izquierda, la imagen fija en una expresión de fuerza

invencible, estática, que no es reposo, sino preludio del combate. Al lado de esta gran

mujer de cara tenebrosa, el Día se despierta para la lucha, siguiendo con su torso gigante

la impulsión del brazo rodando en un sentido opuesto a la cara más trágica de ser

inacabado, terrible y monstruoso del desafío que estalla en las cavernas de sus ojos.

Menos violentas son las poses de las estatuas que velan sobre la tumba de Lorenzo: las

masas de los cuerpos se abandonan a los lechos de piedra con una torpeza que no

suprime nada de fuerza y de sus mismos lechos descienden volutas como ríos

solidificados acompañando la onda de lienzo bajo la Aurora. Así la Aurora no tiene

ninguna sonrisa de luz ni de cielo. En esta Aurora que franquea las puertas del Oriente,

abre las puertas del Día a las luchas sin esperanza, Miguel Ángel , como en la imágen

fúnebre del duque de Urbino, estatua del silencio y la meditación, expresa el tormento

de su propia alma.

Las estatuas que acompañan al duque de Neumors se comenzaron entre los meses de

marzo y junio de 1526. Sus contrapuestas posturas son mucho más difíciles que las que

muestran La Aurora y El Crepúsculo. La postura de El Día recuerda al Niño Jesús de

una de las primeras obras del joven Buonarroti. La Virgen de la escalera, y se repetía en

uno de los Desnudos broncíneos de la Capilla Sixtina. El Día aparece reclinado como

un gigantesco héroe en reposo, pero mostrando una complicada pose. Sus piernas están

cruzadas y abiertas pero oculta su pecho y su brazo derecho, mientras su brazo

izquierdo gira por detrás de su espalda y apunta con sus dedos al espectador. Todos sus

hercúleos miembros se contornean bruscamente, mostrando una tensión muscular que

recuerda a las figuras de los Esclavos y que revela un dominio absoluto de la materia. El

Día, que casi esconde el rostro tras el hombro, muy levantado, mira con enojada cautela

hacia adelante, como turbado por el confuso remordimiento de existir. Los contrastes

aparecen también en los acabados de las estatuas, ya que, frente al pulimento que

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presentan el tronco y las extremidades de El Día, el rostro, que recuerda al del Esclavo

barbudo y la base de la escultura aparecen trágicamente sin terminar.

La noche, es la figura más exquisita. Reclina el rostro sobre el pecho de poderosos

senos y no muestra más sentimiento que una tristeza petrificada. Parece una giganta

triste que adopta la misma `postura que presenta tradicionalmente la figura de Leda, de

la que Miguel Ángel realizó un cartón. La noche apoya su cabeza sobre su mano

derecha y cierra los ojos para dormir, mientras abre su torso, de musculosos y turgentes

pechos, y dobla y cierra sus piernas porque durante el sueño estamos más expuestos y

somos más vulnerables. De todas las figuras alegóricas es la más acabada y son la

calidad táctil de su modelado y la belleza ideal de su rostro los que la han convertido en

la escultura más alabada. Asimismo, es la que presenta mayor número de emblemas: la

lechuza que se esconde detrás de su pierna, la máscara de ojos vacíos y la diadema

decorada con la media luna y la estrella son símbolos de la oscuridad y la muerte.

Las Tumbas de Giuliano y de Lorenzo de Médici.

El mismo proceso de alteración emotiva del cuerpo humano en el espacio, para plegarlo

a la fuerza del sentimiento y la emoción, que el maestro lleva a cabo en la escultura lo

hace también en la pintura. Y deja atrás el espacio del siglo XV, el espacio matemático

de Leon Battista Alberti y de los maestros florentinos, para explorar un espacio creado

solo por el escorzo del cuerpo. Y que se mide por la distancia entre el codo de María y

su hombro, y detrás por San José con el hombro adelantado, en el maravilloso Tondo

Doni de la Galleria Uffizi, y que se hace visible en la hermosa torsión de la Madonna en

dicho Tondo. El cuerpo humano define y delimita el espacio que lo contiene.

Miguel Ángel avanza en una exploración de las formas del cuerpo humano cada vez

más arriesgada. La musculatura se vuelve cada vez más potente, pero siempre se detiene

en el límite de la exageración. Hay algunos desnudos que alcanzan dimensiones

ciclópeas y aun así mantienen intacta su belleza adolescente. El maestro se detiene en el

instante, justo a tiempo para maravillarnos y mantenerse en un mundo si no realista, al

menos verosímil. Será en el Juicio Final de la Sixtina donde tanto el escorzo como la

definición anatómica, alcancen el punto álgido de la poética de Miguel Ángel.

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Tumba de Giuliano de Médicis

La pasión emotiva sobrepasa por completo las leyes naturales para convertirse en la

protagonista absoluta de la representación. Abandonar la congruencia anatómica para

someter al cuerpo a la tiranía de los sentimientos y de la pasión interior será su

cometido poético.

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Tumba de Lorenzo de Médicis

Al entrar en la Capilla se nos presenta, a nuestra izquierda, la tumba de Giuliano, hijo

varón menor de Lorenzo El Magnífico, muerto en 1516. Sentado, vestido como jefe

militar romano, altiva la cabeza, tiene en la falda un bastón de mando en cuyo extremo

superior apoya su mano derecha, sentado, pareciendo estar pronto a levantarse de un

salto. En frente, a la derecha, Lorenzo, nieto de Lorenzo El Magnífico y que falleciera

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en 1519, vestido también como jefe militar romano, cabeza y cuello cubiertos con el

yelmo, el codo apoyado en el brazo del sillón y el índice doblado sobre los labios.

Lorenzo Giuliano

Mientras que Giuliano representa a la guerra, a la acción, Lorenzo pretende representar

el pensamiento. Estas estatuas confieren a estos Médicis una jerarquía de príncipes, un

carácter de nobleza que ni en sus actos ni en sus vinculaciones tuvieron. No son hijos de

dioses ni de héroes ni de príncipes. Miguel Ángel, al representar así a los descendientes

de su antiguo mecenas, retribuyó con creces los favores recibidos en el Palacio Médici.

Por debajo de las imágenes glorificadas de los difuntos, las colosales figuras alegóricas.

Por debajo de Giuliano, La Noche y El Día. Por debajo de Lorenzo, La Aurora y El

Crepúsculo.El sentido de estas figuras no puede estar más claro. El Día es la tristeza que

se desborda en Cólera; La Noche es la tristeza que se refugia en la Inconsciencia; la

Aurora es la tristeza que renace tras la Sensualidad; el Crepúsculo es la tristeza que

sigue a la vana Fatiga. La Ira, el Olvido, la Lujuria, el Cansancio son el tormento y el

destino del hombre. Los cuatro momentos de la jornada no son sino otros tantos

símbolos del Pecado y de la Melancolía. Y como la vida humana está compuesta de días

veloces que se persiguen y se semejan, la conclusión de Miguel Ángel es que la vida

humana no es más que pecado y dolor. Su pesimismo es incomparablemente más

radical que el que tres siglos después, encontrara su justificación metafísica en la obra

de Schopenhauer. En Miguel Ángel queda la duda de que la misma Redención de Cristo

haya surtido efecto, como si presintiese que el martirio de Cristo no bastará para salvar a

los hombres de la sentencia que los condena al pecado y al dolor. Domenico Giuliotti

señala en esta obra la pavorosa sospecha del fracaso de la Encarnación. Miguel Ángel

en un soneto escrito algunos años después de la época de las tumbas mediceas, dedica

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un himno a la Noche: “ O Notte, dolce tempo benchè nero…. Tu mozzi e tronchi ogni

stanco pensiero…” Pero estos versos no contradicen, sino que atenúan el pensamiento

que trasluce de la Noche de la Sacristía Nueva. La Noche para él es una pausa en el

llanto, un alto en la miseria. En la Noche de mármol vemos, en cambio, que ni siquiera

el sueño puede librarnos por completo de la perenne tristeza de las restantes etapas del

día.

La Noche y La Aurora.

Podríamos decir aún más, esta figura es la única que va acompañada de otras imágenes

que acrecientan su fúnebre significado. Tiene bajo la pierna izquierda una gruesa y torva

lechuza, símbolo de la Desventura, y bajo la axila izquierda una máscara alucinante, con

vacías cuencas en vez de ojos y una boca desdentada, cuya mueca la asemeja a un

hermano de la Medusa o a un dios del Averno etrusco y que simboliza sin duda el

Terror. La Noche, pues, no consigue abolir, en el abandono del olvido, los horrores que

acompañan a la vida de los despiertos: la Desgracia y el Miedo, están allí, acurrucados

entre sus miembros, prontos a turbar o interrumpir su efímera inconsciencia,

ensombrecida ya por la melancolía. No hay escapatoria ni siquiera en la aniquilación de

la Noche. El acta de acusación contra la vida tiene aquí su ápice y su sello.

Miguel Ángel esculpió estas tumbas entre los cincuenta o sesenta años, en la edad en

que el hombre descubre, al fin, el fondo de su ser y la esencia de toda criatura de la

creación. Descubre, por lo general, que el secreto del mundo es espantoso porque se

llama inutilidad. Miguel Ángel lo había experimentado todo, y todo le había faltado.

Había experimentado la persecución de la familia, la ingratitud y la incomprensión de

los poderosos, la ruina de la libertad de la patria, la rabiosa malignidad de los rivales, la

mediocridad de los discípulos, la sordidez y la deserción de los amigos, la estulticia y la

bestialidad de las gentes. No sentía en torno suyo el calor de un afecto verdadero. Hasta

más adelante no encontrará a Tommaso del Cavaliere y a Vittoria Colonna.

Estas figuras femeninas están más terminadas que las figuras masculinas. La Noche es

un desnudo de mujer gigante y triste y sin pizca de dulzura, con atributos alusivos al

sueño. La Aurora, la más terminada y la más hermosa de las cuatro, pero la más

torturada, abre los ojos al nuevo día con expresión de desencanto, personifica la

pesadumbre. La Aurora, abierta para exhibir el centro del pecado, tiene en el rostro la

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saciedad, entre encantada y vergonzosa, de la mujer recién liberada de los abrazos

lujuriosos.

La Noche

La Aurora

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El Día y El Crepúsculo.

Figuras menos terminadas que las estatuas femeninas, El Día es una masa informe de

músculos y el rostro semi oculto en el que sólo se destacan dos huecos profundos de los

ojos. El Crepúsculo, de rasgos abocetados pero netos tiene aspecto de varón maduro y

fatigado. Inclina la cabeza pesada y pensativa para buscar consuelo en el sueño

inminente.

La desnudez actual de las paredes, en las que alternan las columnas corintias, los

arquitrabes y ventanas, conviene porque las estatuas rinden todo su efecto plástico y nos

oprime una sensación de fúnebre silencio.

El Día

La pasión que retuerce los cuerpos hasta hacer de ellos una perfecta expresión del dolor

que los anima, también se halla presente en varios cuadros y esculturas del maestro. Y

que están muy cerca de estas por estilo y radicalidad: hablamos de la Crucifixión para

Tommaso Cavalieri y la Piedad para Vittoria Colonna.

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El Crepúsculo

El artista, en el otoño de su vida y abrumado por el padecimiento tras el asedio de su

patria, había comenzado a concentrar su reflexión sobre el tema de la muerte, por lo que

fue feliz ventura que a semejante estado de ánimo se le diera la oportunidad de expresar

en forma plástica su filosofía de la muerte.

Como dice Papini, las estatuas resultaron "el visibile parlare" de su desesperación, la

más pura confesión del pesimismo miguelanguesco, pesimismo que no impedirá crear

ese colosal poema, himno de la noche y a la muerte, "sinfonía fúnebre tallada en el

mármol" (Renée Arbour), una de las afirmaciones más formidables de la energía vital

que haya dejado jamás un artista.

Todas las figuras alegóricas están situadas sobre una superficie inestable , ya que las

tapas de los sarcófagos terminan en unas volutas que proporcionan una base estrecha ,

corta y curva. Por eso los pies de todas ellas cuelgan inestables en el vacío Esto ha

hecho pensar que quizá fuesen los ayudantes los que decidieron su colocación y no el

maestro.

Miguel Ángel se abismó en su trabajo; en él puso todo su furor ansioso de la nada. El

Día y la Noche, la Aurora y el Crepúsculo, proclaman todas, el agotador sufrimiento de

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ivir y el desprecio de todo cuanto existe. Estos inmortales símbolos del dolor humanos,

fueron terminados en 1531. Nadie los comprendió.

Un Giovanni Strozzi, viendo la formidable Noche, dijo: "La noche que aquí veis dormir

tan graciosamente, fue esculpida por un ángel, y puesto que duerme, vive. Si lo dudas,

despiértale, y te hablará".

Miguel Ángel le contestó:

"Me es caro el sueño, y más el ser de piedra/mientras el daño y la vergüenza duran,/ no

ver y no sentir me es gran ventura./No me despiertes, pues, ¡No!, habla bajo."

Aquellos años de Florencia, marcados con obligadas renuncias y por la angustia de la

servidumbre y de la derrota, fueron de los más dolorosos de su vida. Las estatuas de las

tumbas mediceas son el visible parlare de su inmensa desesperación.

Conocemos por las Rimas el gran amor de Miguel Ángel por la noche, y quien ama la

noche no puede por menos de amar las estrellas y querer conocer todos los misterios de

sus movimientos y relaciones. La famosa Sfera, de Sacrobosco, fue traducida a la

lengua vulgar por el florentino M. Mauro en 1537, y es más que probable que Miguel

Ángel la tuviera entre sus libros cuando en 1545, discurría tan doctamente de

astronomía dantesca con sus amigos de Roma.