miercoles viernes ago- · evaluaciÓn •fecha 30 sep 2016 solemne 1 •contenido unidad 1 y unidad...

MIERCOLES VIERNES

AGO- 24 26

31 2

SEP- 7 9

14 16

28 30 -1ªSOLEMNE

OCT- 5

12 14

19 21

26 28 -2ªSOLEMNE

NOV- 2 4

9 11

16 18 - ENTREGA CUADERNO Y ESTUDIO

23 25

DIC- 14-EXAMEN

EVALUACIÓN

• FECHA 30 SEP 2016

• CONTENIDO UNIDAD 1 Y UNIDAD 2SOLEMNE 1

• FECHA 28 OCT 2016

• CONTENIDO UNIDAD 3 Y UNIDAD 4SOLEMNE 2

• FECHA 18 NOV 2016TRABAJO

CROQUERA • FECHA 18 NOV 2016

30%

30%

25%

15%

UDP_ FAAD _ ESCUELA DE ARQUITECTURA _ TEORIA Y CRITICA A LA ARQUIETCTURA _ ALFONSO NOGUERA _

FORMATO CROQUERA

Apuntes en clase y apuntes de lecturas mas dibujos vistos en las presentaciones.

Formato

Papel Hilado Numero 9 (110 x 70 cm) doblado en 4

Cortado en franjas dobladas en acordeón cada hoja queda de

27.5 Horizontal x 19.2 cm en la vertical aproximado.

Tapa del cuaderno Cartulina negra según dobleces dados en clase.

UDP_ FAAD _ ESCUELA DE ARQUITECTURA _TEORIA Y CRITICAA LA ARQUIETCTURA _ ALFONSO NOGUERA _

01

HISTORIA, TEORÍA Y CRÍTICA

Una aproximación a la Arquitectura

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTE Y DISEÑO - FAAD

ESCUELA DE ARQUITECTURA

TEORÍA, HISTORIA Y CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA I

Profesor : Alfonso Noguera V.

Ayudante : Roberto Vidal

TEORÍA Y CRÍTICA : Una aproximación a la arquitectura 01

Thomas Cole. El sueño del arquitecto . 1840. .

HISTORIA, TEORÍA Y CRÍTICA : Una aproximación a la arquitectura 01

Panel 3 El Curso del Imperio. (Consumación). Thomas Cole, 1836.

• El enfoque es un modo de 'ajustar el

objetivo' de nuestro visor, es decir, cómo

encuadramos el curso.

• Las metodologías son los planes, planos,

guías, vías para el camino de una

investigación o fenómeno (Methodos,

ódos es camino).

• Un saber umbral, porque siempre

nuestros cursos son una invitación a

'entrar', a estar ENTRE, entre la teoría y la

crítica, entre el saber ilustrado y el

cotidiano, entre la lectura y el decir,

entre el pasado y el presente (es decir,

el por venir)... El "Y" es fundamental.


• El curso es oportunidad, lugar de puertas, umbrales por las que

pasar.

• En un curso, en una lectura, en una discursividad, siempre hay

Interpretación, hermenéutica.

• Esta debe ser rigurosa, consistente, comprometida.

• No existe la interpretación correcta: siempre es sesgada y exigua.

• Y siempre es una interversión (una nueva lectura) y una

intervención, el ojo que interpreta interviene el objeto de análisis.



I. LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA

• El término “teoría” alude a “visión”, pues el termino significa

observación, vigilancia y, por añadidura, tener cuidado con aquello

que contemplamos.

• De manera que cuidamos el arte arquitectónico en cuanto

teorizamos sobre el mismo.

• La teoría es previa o anticipada al hacer, al que sirve y completa;

pero debiese desembocar en la acción, la praxis.

• La teoría es totalizadora, ya que da sentido al campo que sea, y des-

interesada, porque piensa “sobre” las cosas, y así desprenderse de

ellas las percibe en panorámica, las otea en “visión desde la altura”,

a vista de pájaro.


“Ninguna ciencia puede probar sus propios principios”

ARISTÓTELES

“Ninguna operación matemática nos puede decir lo que la

matemática es”

GÖDEL, HEIDEGGER

• Porque ningún hacer se explica desde el hacer mismo, es pertinente

la TEORÍA.

• Debido a ello, “la TEORÍA es el saber del extrañamiento”

JOSÉ RICARDO MORALES

• Este consiste en un “saber ver”, que requiere la distancia, la lejanía,

para contemplar aquello que sea como un todo, desprendiéndose

de él.


• El apartamiento concede perspectiva, visión de conjunto.

• De ahí que el conocimiento teórico nos remonte sobre las cosas

para poder contemplarlas en sinopsis o punto de vista unificado que

las domine.

• La unificación del punto de vista aplicable al mundo real se obtiene

mediante determinada comunidad de supuestos que otorgan

sentido a éste.

• La TEORÍA, de tal modo, puede considerarse como la ciencia del

sentido.

• La TEORÍA constituye el saber fundamentar, a la TEORÍA le incumbe

formular los supuestos que otorgan sentido a cierto campo real.


• En cuanto establecemos el sentido de alguna zona de lo real, esto

real queda convertido en determinada realidad, es decir, en una

abstracción por la cual las “cosas” obtienen un orden.

• Aceptaremos que lo real es previo a la realidad, puesto que ésta es

el orden en que disponemos lo real para entenderlo de alguna manera.

• Las “cosas” o las ideas, se convierten en realidad – abstracción que

representa el orden de las cosas o de las ideas- según lo que de ellas

se supone sistemáticamente.

• Por tanto, la TEORÍA no sólo no se opone a la REALIDAD, sino que no

hay realidad sin teoría, como no existe ninguna teoría auténtica que

no origine determinada realidad.

CRISTAL PALACE JOSEPH PAXTON (HYDE PARK LONDRES 1851)


• Afirmamos, entonces, que lo real, fundamentado teóricamente,

constituye ciertas y definida realidad.

• Pero la fundamentación teórica puede recurrir a supuestos diferentes,

tales supuestos originarán, a su vez, diferentes realidades.

• De este modo, cabe sostener que TEORIZAR significa convertir a lo real

en cierta y específica realidad.

• La TEORÍA anticipa la realidad que sea, porque es siempre y

forzosamente previa o “anterior” a la realidad que revela o constituye.

• Si soy arquitecto, hago determinada arquitectura de acuerdo con lo

que supongo que la arquitectura es.

• De manera que mi suponer teórico es previo al hacer, constituyendo

una específica posibilidad arquitectónica y fáctica: la correspondiente a

mi teoría como previa a mi hacer.


• Por ello, esta “teoría”, ligada al hacer propio y singular de cada

arquitecto, no es, de modo alguno, la teoría de la arquitectura.

• De este posible error proviene uno de los equívocos habituales: el de

creer que la teoría de la arquitectura, concebida como un todo; es

equivalente a la teoría específica que el arquitecto debe tener para

hacer “su” arquitectura.

• De ahí viene aquello de vincular la teoría al taller arquitectónico en

las escuelas de arquitectura.

• Sin embargo, a la teoría no la caracteriza el ser útil, dado que su

condición no es instrumental, sino fundamental.

• Ocurre pues, que esa teoría de los talleres es, más bien, preceptiva,

porque corresponde a todo lo que el alumno debe precaptar o

tener en cuenta de antemano para efectuar sus proyectos.


• Pero como la teoría es un saber que propone el sentido de la

arquitectura toda, se halla ajena a ésta o aquella obra, porque no hay

nada más alejado de la teoría que la casuística, tanto que nunca una

suma de casos constituyó teoría alguna.

• E inversamente, la teoría no puede constituirse en la justificación

específica de cierto y determinado caso, es decir, de cualquier obra

singular.

• La teoría arquitectónica no sólo fundamenta lo que hay, es decir, la

arquitectura hecha, sino que debe formular lo que es factible o

posible, puesto que su condición anticipadora de lo que hay la

convierte en posibilitante de aquello que no hay.

• De este modo, cuando los teóricos pensaron que la arquitectura

podía estimarse “a partir” del espacio, los arquitectos comenzaron a

hacer una arquitectura en la contaban previamente con el ingrediente espacial, hasta entonces vago en la consideración del hacer

arquitectónico.


• Con todo ello podemos advertir la articulación que existe entre la

teoría, la crítica y la historia de la arquitectura.

• La teoría, en su condición anticipadora, da los supuestos – creadores o

interpretativos - de la arquitectura, “posibilitándola” de determinada

manera, mientras que la crítica y la historia han de recurrir

diferentemente a tales supuestos para sus exposiciones y

consideraciones.

• Pero lo que no cabe aceptar es la mezcolanza de la teoría, la crítica –

con el análisis adjunto – y la historia, tal como frecuentemente ocurre.


II. LA CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA

• Si la TEORÍA implica una conjunción orientada de ciertos supuestos y

la comprensión de un todo en cuanto a tal, la CRÍTICA representa el

pensamiento que tiende a la penetración de un campo y a la

distinción de las porciones o ingredientes que la integran.

• Crítica es, en rigor, separación. La crítica, literalmente, discierne,

separa “cerniendo”, así como un tamiz o cedazo separa una materia

de otra.

• Pensar, según el discernimiento, consiste en distinguir aquello que se

ha separado mediante una crisis.

• El conocimiento crítico se origina en la producción de cierta crisis o

separación de los integrantes de un todo.

• De manera que frente a la fundamentación de un campo del

pensamiento o del hacer humanos, propia de la Teoría, la CRÍTICA

origina la resolución de un todo en sus partes o aspectos.


• Si bien la crítica es parecida al análisis, no es idéntica, pues la

descomposición analítica se limita a la disolución de un todo para

conocer sus componentes, pero sin valorar en absoluto dichos

elementos o porciones.

• La crítica remite, primordialmente, a valores. De ahí que la crítica,

dada su condición estimativa, significa, literalmente, “juicio”,

diferenciándose por ello del simple análisis.

• Su razón de ser no radica sólo en saber qué compone y cómo a cierta

obra, sino por qué esa obra vale de manera determinada al estar

constituida así.

• Además, la crítica se refiere siempre al mundo hecho por el hombre, y

no al de lo dado.

• Lo humanamente hecho admite tanto el análisis como la crítica.

ROBIE HOUSE FRANK LLOYD WRITH –OAK PARK 1909 CHICAGO


• Ahora bien, si consideramos la relación posible entre la teoría y la

crítica, con el ingrediente necesario de las obras, a las que ambas

remiten, habremos de aceptar que el orden relativo entre ellas es el

que sigue:

• La TEORÍA precede a la OBRA, puesto que la fundamenta y en cuanto tal la posibilita.

• A su vez, la OBRA precede a la CRÍTICA, porque no es factible crítica

alguna sino de aquello existente por acción del hombre. No es factible

efectuar crítica a aquello inexistente.

• Así pues, si los supuestos teóricos sirven como punto de partida del

hacer o como fundamento de una totalidad, los supuestos críticos se

ponen en juego para interpretar una particularidad de lo hecho.


• Habiendo establecido el nexo entre Teoría, Obra y Crítica, y habiendo

diferenciando, además, la teoría de la crítica, no cabe desconocer

que entre éstas existe otra posibilidad conectiva que cierra el círculo

esbozado: la crítica se halla fundamentada también por la teoría, de

la que recibe su razón interpretativa, su “criterio”.

• Así, cuando cualquier obra se ha efectuado en función de cierta

teoría, el valor de la obra se cifra en la manera con que se revela tal

teoría.

• La revelación “de segundo grado” corresponde al crítico, que debe

manifestar cómo en la obra existe determinada posición.

• De donde se deduce que la Teoría no es sólo fundamentadora de la

Obra, sino que por ello es, también, la razón de la Crítica.


• La TEORÍA tiene un esquema ascendente, exige distancia, conocimiento

amplio y general, bagaje, trasfondo, herencias del conocimiento.

• La CRÍTICA es descendente, es particular, es emitir juicio y decidir (cortar,

entrar en crisis), es poner entre paréntesis un fenómeno, analizarlo.

TEORÍA

CRÍTICA

OBRA

• Ambas se necesitan. Sin la TEORÍA, la crítica divaga, es mera opinión. Sin la CRÍTICA, la teoría se estanca, es mera erudición, no cultura.


UN POSIBLE EJEMPLO DE CRÍTICA:

Cristián León González

14/08/2008 15:29

[ N° 7 ]

La capilla de Gaudí en Rancagua, la casa Errázuriz de Le Corbusier en

Zapallar o El centro cultural de Niemeyer en Valparaíso...son un intento de

traer arquitectura de autor sin traer a presencia a sus artífices, más que

simbólicamente, es lo que comparten todos estos proyectos. La escena

arquitectónica del momento, tal vez en la década del '20, o del '40 o del '60,

respectivamente; buscan cobrar vida de tanto en tanto, como si nuestra

Patria tuviera la necesidad de redimirnos de nuestro aislamiento crónico de la

avanzada europea y ahora incluso, latinoamericana. Pero Latinoamérica fue

siempre eso, el lugar de las utopías, del no-lugar. La conquista y colonia

instalaron la utopía urbana renacentista europea en tierras americanas;

Niemeyer y Costa, castos y devotos seguidores de Le Corbusier, instalaron la

utopía moderna en Brasilia; la fiebre bicentenaria quiere instalar ahora esa

misma utopía moderna trasnochada, en el único "topos" reconocido y

alabado por la comunidad internacional: Valparaíso, "Patrimonio Cultural de

la Humanidad".


III. TEORÍA Y TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA

• Recordemos que la teoría es totalizadora, ya que da sentido al

campo que sea, y des-interesada, porque piensa “sobre” las cosas, y

así desprenderse de ellas las percibe en panorámica, las otea en

“visión desde la altura”, a vista de pájaro.

• En tal sentido, si examinamos las tres principales teorías que han

tenido sucesiva vigencia en la arquitectura:

1. La teoría formal o clásica

2. La teoría funcional

3. La teoría espacial

• No cabe duda que en todas ella se advierte serias omisiones que las

invalidan como tales, haciéndolas insuficientes, por que no cumplen

auténticamente con los requisitos que la teoría exige, y ello debido a

que:


• Sus explicaciones no abarcan la generalidad del campo arquitectónico,

faltando así a la condición de totalidad que la teoría supone.

• Son parcialidades generalizadas, porque se limitan a descubrir un

aspecto, una parte o un atributo de la arquitectura: la forma, la función,

el espacio, dándolo como explicación válida y única del conjunto de

aquélla.

• Estiman la arquitectura como cosa acabada, conclusa y hecha,

absteniéndose de ver que este arte no pertenece al mundo de “lo

dado”, de aquello que el hombre encuentra frente a él, existente sin su

intervención factiva o efectiva.

• Porque la arquitectura supone, principalmente, un hacer, y, por tanto, su

auténtica comprensión requiere establecer previamente cuáles fueron las condiciones de semejantes acciones especializadas.

CASA DE TRES PATIOS-MIES VAN DER ROHE

(1926)


PABELLON ALEMAN EXP. BARCELONA –

MIES VAN DER ROHE (1928-30)



• Puesto que la arquitectura implica un hacer humano, las preguntas

que le correspondan deben tener en cuenta al hombre concreto, al

que la arquitectura sirve, sin perderse en las habituales abstracciones

que dan una imagen del hombre alteradora, parcial o deficiente.

• Además, una teoría de la arquitectura que pretende quedar completa

porque recoge todas las teorías dispares que por ahí corren, tal como

suele acontecer, tampoco es satisfactoria, dado lo heterogéneo de los

ingredientes que la integran, procedentes de distintas maneras de

pensar.

• El todo de la arquitectura no debe entenderse por la suma de las

posiciones interpretativas existentes, sino que tiene que fundamentarse

a partir de ciertas unidades de sentido, cosa radicalmente distinta de

aquellos que representa un conjunto de tendencias heterogéneas o

inconciliables.


LA TEORÍA CLÁSICA O FORMAL DE LA ARQUITECTURA

• Implica nociones de escala, proporción, simetría, composición,

parámetro, módulo..., constituyentes de su acreditado repertorio.

• En principio, dichas nociones delatan una posición teórica que estima

exclusivamente el aspecto corpóreo de la arquitectura, considerando

este arte según aquello que podemos denominar su condición

“somática”.

• De modo que en la noción de soma se halla plenamente expresa la

idea clásica que desde Aristóteles a Vitruvio, y sobre todo en el

Renacimiento, se exigirá por primera exigencia de la obra artística: que

se halle constituida como “un todo compuesto de partes”.

• Esto delata una actitud del hombre que puede calificarse de temor o

aversión a las totalidades.

• Probablemente la existencia de un mundo sin confines en el hombre

antiguo, de un mundo desconocido y a la vez indominado, le llevó a

conocerlo y dominarlo a través de su parcelación.

• Desde luego un pensamiento

que identifica el conocer con

el cortar o fragmentar.

• Así que, según esta manera

de pensar, el hombre conoce

separando y domina dividiendo.

• Por ello, con respecto a la s

primitivas operaciones arquitectónicas, la seguridad

se logra mediante la división

del pavoroso campo de lo

informe o inabarcable en porciones delimitadas, en

“sectores” que podemos

discernir y recoger,

“cosechándolos” hacia lo

conocido, uno por uno, parceladamente.



• Por ello, cada obra de la arquitectura clásica, en concordancia con la

teoría que la originó, aparece como un “todo compuesto de partes” y su

paradigma es el templo griego, ya que no hay edificio alguno, en toda la

historia de la arquitectura, en el que puedan percibirse con tanta claridad

sus porciones constitutivas.


• El clasicismo representa un racionalismo artístico, donde subyace el

concepto de ratio, pues la ratio, en su inicial movimiento, tiende a fraccionar

el mundo, racionándolo.

• Ahora, la relación necesaria entre todas las porciones se establece con el

recurso de la medida.

• Contra la naturaleza de lo inmenso se precave el hombre mediante la medida, en la que halla una forma de seguridad.

• Si la ratio divide, la mens mide, y su medida se traduce en dimensión,

diámetro: conocimiento absoluto, de un extremo a otro.

• El hombre, “al tomar medidas”, además del conocimiento logra el

predominio.

• Otra virtud de la medida corresponde a que es la aquietadora del

cambiante contorno con que el hombre se enfrenta.

• Así la medida detiene, y el aquietamiento que origina otorga seguridad al

que lo emplea.

• De ahí que con la vara y el compás se ordene el mundo, y sometiéndolo a

“regla”, se le otorgue la conveniente regularidad.


S.XVI. Renacimiento.

Villa Rotonda. Andrea Palladio


• De manera que al hilo de este razonamiento podemos explicar el espíritu

de la arquitectura clásica, por los dos atributos que la caracterizan –sòma y

mètron- proponiendo consecuentemente que este arte consista en lo

corpóreo, según las posibilidades proporcionales de sus medidas.

• Pero es así como estas nociones conducen al absoluto olvido del hombre

como habitante, porque se limitan a advertir las relaciones armónicas,

concientes y trazados ocultos en los edificios, estimándolos exclusivamente

como sólidos geométricos… Pero sucede que la geometría es inhabitable.

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• Al fin y al cabo, la arbitrariedad por excelencia se halla en esta

reducción última del habitante a la abstracción de la media aritmética

de sus dimensiones, del arquitecto a su condición de constructor de

sólidos proporcionados y de la arquitectura a la consideración

exclusiva de la masa corpórea de los edificios.

¿QUÉ ES EL GUSTO?: El gusto es mío / Juan Diez del Corral 01

• «Mucho gusto en conocerle», «El gusto es mío»

• Así mencionamos el primer problema de toda estética: la

cuestión del gusto.

• El idioma español plantea ciertos inconvenientes en el uso de la

primera persona del verbo gustar.

• En inglés «I like it», «yo gusto ello».

• En español invertimos el orden de la frase, y para mostrar nuestra

aprobación inicial a una cosa decimos «eso me gusta» , dando a

entender de ese modo que hablamos antes del objeto que de

nosotros mismos.

• Resulta que convertimos la manifestación de nuestro gusto, no

en una afirmación subjetiva (una opinión) sino en un juicio

exterior al objeto, lo que nos acarrea no pocas confusiones y

penalidades.

¿QUÉ ES EL GUSTO?: El gusto es mío 01

• Toda conversación sobre estética, o sea sobre la belleza o fealdad

de algo, suele comenzar o acabar con un «me gusta», es decir, con

una irracional y subjetiva adhesión o rechazo al objeto juzgado.

• Pero digo bien, empieza o acaba, porque la manifestación del

gusto es un hablar de sí y no un hablar del objeto.

• Lo que nos proponemos en este curso es abordar aquí al objeto, y

no al sujeto que lo ve.

• La cuestión del gusto fue propuesto por François Blondel en 1761.

después de un año de discusiones y análisis no pudo resolver la

cuestión. Solo afirmaron que:

• “Aquello que estuviese hecho de bon goût necesariamente había

de gustar, más no todo aquello que gustara necesariamente tenía

bon goût”.

• “A la semana siguiente se llegó a un consenso provisional, en tanto

se llamaría de buen gusto a aquello que gustare a un individuo

inteligente”


• Tres siglos más tarde, se había avanzado bastante, en 1981, Leonardo

Benévolo dio una conferencia en Tokio en 1981. Se le preguntaba si la

ciudad moderna puede ser bella.

• En primer lugar separaba claramente las dos partes del juicio estético, el

de la obra que se juzga y el de la mente que juzga y establecía una

relación entre lo uno y lo otro.

• Para que una obra se cuando menos «comprendida», su “ordenamiento

debe ser bastante similar al de la mente que la contempla», estando ésta

formada por la superposición de una « estructura genética » y un

«patrimonio recibido por educación» .

• Pero la comprensión de una obra no es lo mismo que un juicio estético,

así que para que además de la comprensión se produzca una adhesión

o admiración del espectador ante unas nueva obra (para que se

produzca un “me gusta”) se requiere que ésta sorprenda a aquél en un

cierto porcentaje.

• Aceptaremos entonces que es la combinación justa de familiaridad y

sorpresa la que explica la alegría del receptor ante un objeto.


• En el “Sentido del orden”, Ernst Gombrich nos dice: “El hecho más básico de la

experiencia estética consiste en el deleite que se encuentra en algún lugar entre el aburrimiento y la confusión”.

• Si la manifestación personal del gusto sobre una obra es la suma del grado de concordancia entre el ordenamiento del objeto y el de la mente del receptor, más el grado de novedad que el sujeto ve en el objeto, queda claro que ya no es un juicio sobre una cosa sino sobre una relación entre persona y cosa.

• De gustibus non disputandum, vieja máxima que corta todo juicio estético nada más comenzado, habría que hacer campaña por una frase que dijera algo así como . “toda expresión de gusto es explicable”.

• Desde este día entonces, instaré a mis alumnas a que se abstengan de decir “me gusta” o “no me gusta” al ver algo, porque con ello no hacen sino hablar de sí mismas, desnudándose imprudente e impúdicamente ante los demás.

• La manifestación de los gustos personales es una cuestión tan mínima o más que el descubrimiento de la piel, pues estaríamos poniendo al descubierto tanto nuestra estructura genética como el patrimonio cultural recibido, desvelando así todos nuestros misterios.

Ley de Laver:

Indecente 10 años antes de su tiempo

Desvergonzada 5 años antes de su tiempo

Atrevida 1 año antes de su tiempo

Actual _________________________

Pasada 1 año después de su tiempo

Horrorosa 10 años después de su tiempo

Ridícula 20 años después de su tiempo

Graciosa 30 años después de su tiempo

Pintoresca 50 años después de su tiempo

Encantadora 70 años después de su tiempo

Romántica 100 años después de su tiempo

Preciosa 150 años después de su tiempo

James Laver, Taste and Fashion


MONUMENTO III INTERNACIONAL –TORRE

TATLIN -1919

02

TEORÍA Y CRÍTICA El Espacio Arquitectónico

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTE Y DISEÑO

FAAD - ESCUELA DE ARQUITECTURA


Profesor : Alfonso Noguera


TEORÍA Y CRÍTICA : El Espacio Arquitectónico 01

• El espacio arquitectónico ha existido desde siempre, aunque sea en un nivel básico.

• Sólo tendremos una ausencia total de arquitectura si concebimos la tierra como una vasta y lisa llanura que se prolonga sin fin en todas direcciones.

• Desde el momento en que hay cordilleras y ríos que dividen ese espacio, colinas que lo interrumpen, y cuevas que lo horadan, empieza la cuestión de cómo medimos el territorio , independientemente de su complejidad.


A diferencia del espacio físicoo del espacio geométrico, que es homogéneo y continuo, el espacio arquitectónico es heterogéneo y discontinuo.


EL LUGAR:

• El Lugar es activado por el hombre al momento de habitarlo. Un espacio arquitectónico ese

trasforma en lugar cuando el hombre lo habita y lo mide.

• La obra de arquitectura está siempre en un lugar, y por tanto entra en relación con él, y por otra

parte, que una obra de arquitectura crea un lugar (a partir de su aparición) en el que ocurrirán

cosas).

• Una obra está en un lugar y es un lugar. La arquitectura como lugar nos lleva descarnadamente (o

debiera llevarnos) a la cuestión de la utilidad, del programa, del uso y de la situación.

• Una obra no sólo encarna y recoge la vida que la origina (el encargo), sino que inaugura

dimensiones de ella que hasta antes de la obra no existían.


Algunas de las partes que de los hormigueros son:

1. Sistema de defensa aéreo.2. Invernadero.3. Entrada principal y entradas laterales.4. Cámaras.5. Basurero.

6. Cámara de llas hormigas guardianes.7. Protección exterior.8. Cámara de lactancia.9. Depósito de alimentos en general.10. Depósito de granos.

11. Sala de puericultura para las larvas.12. Lugar de invernada.13. Sala de calefacción.14. Sala de incubación.15. Cámara real...

El Nautilus: la construcción de la cáscara del caparazón del nautilo, si bien está hecha por un proceso biológico

inconsciente, conforme va creciendo, éste añade una más amplia y nueva cámara a su cáscara curva, quedando la

cámara desocupada llena de gas nitrógeno, lo que sirve para aumentar la flotabilidad de la masa añadida; las partes

más antiguas quedan como un registro de la historia de este molusco cefalópodo



Cámaras de gas nitrógeno

Tentáculos retráctiles

Boca


Nido de petirrojo sudamericano constructor de castillos. Un ejemplo de construcción intencional dentro del reino animal

Las jerarquías del tejedor sociable son las jerarquías más grandes construidas por cualquier pájaro y una jerarquía sola

puede acomodar hasta trescientos pájaros, incluyendo sus polluelos.



Aunque esto se

parezca a

nuevas cámaras

al azar son

añadidos, así

las jerarquías

son

ingeniosamente

estructuradas

para

proporcionar

áreas diferentes

para el refugio y

para posarse.

Las cámaras interiores son bien aisladas, siendo más calientes, y son usadas para pasar la noche, mientras los nidos

externos son usados para la sombra durante el día, que son mucho más refrigerados. Cuando suben las temperaturas a

niveles incómodos, las cámaras externas pueden mantener temperaturas tan bajas como 7ºC.



Los castores proyectan como arquitectos y trabajan

como expertos en la construcción de sus nidos

extraordinarios


"Mirador la cruz del cóndor" en el cañón del Colca, Perú

03

TEORÍA Y CRÍTICA El Hecho Arquitectónico

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTE Y DISEÑO

FAAD - ESCUELA DE ARQUITECTURA


Profesor : Alfonso Noguera V


1. LINEAMIENTOS DEL CONCEPTO DE TEORÍA

• Theoría, Distancia, Observancia y Marco General.

• Marco, campo de estudio, objetivo: imágenes conceptuales. Ese cuerpoextraño en el ojo

• Definiciones e indefiniciones de Arquitectura.• Vitruvio (terna), Alberti (terna/cuaterna), Aravena-Pérez-Quintanilla

(cuaterna), León-Flores (octograma)

Venustas

UtilitasFirmitas

Forma Materia

Uso Lugar

Ciudad Imagen

ObjetoCuerpo

Uso Lugar

Forma Materia

Vitruvio / Alberti Aravena-Pérez-Quintanilla León-Flores

CONCEPTOS FUNDAMENTALES


LA CUATERNA DE LA ARQUITECTURA

Una aproximación al Hecho Arquitectónico

Uso Lugar

Forma Materia

TEORÍA Y CRÍTICA : Una aproximación 03


EL HECHO ARQUITECTÓNICO

• La fuerza de la realidad siempre termina por acusar el descalce entre

el proyecto (lo que se imaginó que habría de ocurrir) y la vida (lo que

de hecho ocurre).

• A una forma de vida le corresponde una forma debida.

1. LA CONTRADICCIÓN DE LA REALIDAD:

• La realidad siempre es fuerte. Sobretodo porque la realidad es el

horizonte de un proyecto de arquitectura; su sentido es articularla.

• falta de inteligencia: in-inteligere: no saber leer entre líneas, entre

datos.

• Inteligir significa hacer una lectura exhaustiva (no dando nada por

supuesto) y esencial (distinguiendo lo importante de lo accesorio)


• Para no contradecir la realidad el arquitecto debiera atenerse a los

hechos arquitectónicos que a partir de ella se pueden articular.

• Algunas veces la contradicción deja huellas, leves, meros vestigios;

pero las más de las veces la dificultad de leer acertadamente la

realidad radica en que una cierta ausencia oculta la relación entre

forma y vida.

• Formular el problema del proyecto como un hecho de arquitectura,

nos acerca al silencio de los acuerdos tácitos, en este caso entre

forma y vida.

• Se podría decir que una buena obra se reconoce por su capacidad

de desaparecer.


Incendio Barrio Chiado, Lisboa, 1988


Remodelación de barrio Chiado en Lisboa. Alvaro Siza.


2. LA INTENSIFICACIÓN DE LA REALIDAD:

• La aspiración de toda obra es que la realidad entre en resonancia en

una obra de arquitectura, amplificándose, intensificándose.

• Atender a los hechos de arquitectura es identificar la especificidad

de esa intensificación propia de la arquitectura.

• Esta intensificación opera de hecho sobre esa porción de realidad

que a la vez soporta y contiene el objeto arquitectónico: la vida.

• Esta oscilación de la atención entre continente (el objeto

arquitectónico) y lo contenido (la vida), entre el rol que juega y el rol

que muestra, constituye uno de los flancos de discusión más constantes de la arquitectura.


• Discutiendo la noción zeviana del espacio, Juan Borchers considera

fundamental la realidad física del cuerpo arquitectónico; sin embargo

postuló que la real y específica materia de la arquitectura estaba en

los actos humanos formalizados por ella.

• “Que los actos puedan constituir materia de arte es lo nuevo que yo

postulo”, dirá Borchers (1).

• Si la vida es una continuidad de situaciones elementales; si una

situación es una continuidad de actos; si la arquitectura intensifica los

actos y articula situaciones; si una situación es lo que estructura un

programa arquitectónico; y si un programa es el sentido de un

proyecto, entonces podría decirse que el programa, más que un

listado de recintos, es un listado de actos o la construcción de una

situación elemental.

BORCHERS, JUAN. Institución Arquitectónica, pág. 120. Editorial Andrés Bello. Santiago, 1968


3. LA SUPERACIÓN DE LA REALIDAD

• Aunque opuestos, la contradicción como la intensificación de la

realidad son términos de una misma polaridad, están sobre una misma

línea, o al menos, en un mismo plano.

• La arquitectura no debiera permanecer en el mismo plano de la

realidad; estar de acuerdo con el mundo no significa disolverse en la

naturalidad de la vida ni de los usos.

• La arquitectura no es mero receptáculo de una situación; ni siquiera

mera expresión de ella; por magnífica que ella sea.

• Es verdad que el ritmo de huellas y contrahuellas de una escalera nace

del ritmo de nuestros pasos y no de una ley interna, autorreferente,

meramente formal; el sentido de su forma está fuera de ella. Sin

embargo una escalera es también la proposición de un ritmo.

• En este sentido, la arquitectura, si bien debe tender al calce con la vida,

no la imita; la modifica.


• Tampoco la arquitectura es traducción automática de usos a una forma.

• Si bien la arquitectura recoge una realidad existente (no inventa la vida

que ha de acoger), una obra siempre produce algo que no estaba ahí

antes de que ella apareciera.

• La situación que la arquitectura articula no es totalmente preexistente.

• La arquitectura debiera interpretar la realidad, en el sentido de atenerse

a ella por una parte y simultáneamente ver en ella, extraer de ella,

cada vez, algo nuevo.

• Interpretar es atenerse a lo latente. La arquitectura para satisfacer el

encargo que la origina, ha de interpretar la vida misma, estando de

acuerdo con ella, intensificándola y buscando eventualmente hacer

aparecer dimensiones aún no formuladas de ella.

EL OCTOGRAMA DE LA ARQUITECTURA

Del Hecho Arquitectónico al Hecho Estético

Uso Lugar

Forma Materia

Ciudad Imagen

ObjetoCuerpo


Ciudad-

• El eje de juntura lo da la dimensión de lugar (emplazamiento,

territorio) desde el contexto y su nexo con la Ciudad como

fenómeno más amplio que la arquitectura (es decir, podemos ver

la ciudad en un plano general que enfrente a la arquitectura con

la sociología, la política, el esoterismo, etc).

• Los otros puntos tienen desarrollos variados, pero para ligarlo con

la cuaterna de la arquitectura, queda así.


Imagen-

• Por un lado, considerar que la enseñanza de la arquitectura, hoy, es

primero, una mediación de imágenes y sus dispositivos.

• Hay que conocer su lenguaje para no confundir el referente y el medio.

• Nosotros hacemos análisis arquitectónico que es también análisis de la

visualidad (del cuadro, del centro, la simetría, etc...)

• Por otra parte, la coexistencia en la ciudad, de imágenes y de

arquitectura (edificios escaparates-pantalla, como en Tokio), las

imágenes de televisión y cine ya hacen ciudad (por ejemplo, cuando

estigmatizamos una zona urbana por estereotipos).


TEORÍA Y CRÍTICA : Una aproximación 01

AQUA building, USA, 2009


CHICAGO SPIRE, USA, 609 mt, 2010


Sede Central de CCTV, CHINA, 275 m


REGATTA Hotel, YAKARTA


RESIDENCE ANTILIA, INDIA


RUSSIA TOWER, RUSIA

Foster & Partners, 610 mt.,

2012



Penang Global City Centre, Isla de Penang, Malasia, las 2 torres son de

200 mt.

Sede Central de GAZPROM, San Petersburgo,

Rusia, 300 mt. apodado la mazorca.


Burj Dubai, Dubai, 818 mt.


Cuerpo-

En varias dimensiones:

• La relación Cuerpo-Arquitectura (los modelos de

medida, desde el Renacimiento hasta el siglo XX,

las escalas),

• El cuerpo como epicentro de la experiencia arquitectónica (proxemia, desplazamientos,

sensaciones, sinestesia...) y finalmente,

• El nexo entre cuerpo individual y cuerpo social (por

ejemplo, en la Edad Media era holístico, hoy es

fragmentario y separado).

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Objeto-

• Objeto: objectum: lo arrojado en contra• Proyecto: projectum: lo arrojado hacia adelante

• Considera al objeto arquitectónico como una aparición que se nos resiste, se nos opone y que debemos analizar.

• Es el análisis de formas, de significantes.

• También, la relación de la arquitectura con otras objetualidades (por ejmplo, „Arte y Arquitectura: las nuevas afinidades').


Puente "Juscelino Kubitschek", de Brasilia (Brasil): Dedicado al presidente del país que estableció la capital

en Brasilia, se trata de un puente asimétrico que cruza el lago Paraná. Consiste en 3 arcos suspensorios que

cruzan los 3.900 pies de longitud que tiene su calzada .



Viaducto de Millau (Francia): Esta sucesión de pilares, desde donde salen tensores longitudinales a la vía, atraviesa el

valle del río Tarn. La principal caracteristica que lo hace único es su altura, pues en días con niebla parece estar

literalmente "en las nubes".


"Puente del Cielo" de Langkawi (Malasia): Situado en lo alto de la montaña Mat Cincang, a 650 m. de altura, sirve para

otorgar una vista panorámica única de las 99 islas que forman el archipiélago de Langkawi.


Puente "Henderson waves" de Mount Faber Park (Singapur): Con 118 pies de altura, es el más alto del país asiático.

Sus más de 300 m. de largo se iluminan con LEDs por la noche y permiten observar la ciudad de Singapur desde un sitio

privilegiado.


"Puente de Gustave-Flaubert" en Normandía (Francia): Con 95 mtde altura, es el mayor puente levadizo de Europa,

mecanismo que permite el acceso al puerto de la ciudad. Se activa 30 o 40 veces al año y tarda un total de 12 minutos.


“HOMINIZACIÓN” “HUMANIZACIÓN”

En sí, espacio interno, espacio privado

Para sí (otro) Espacio Público

HOGAR

CASA

El miedo y el deseo

• “La poética del Espacio” Gastón Bachelard, 1957

• “Las ciudades invisibles” Italo Calvino, 1972

• “Los espacios diferentes” Michel Foucault, 1977


Texto / Intertexto / Contexto es nuestra franja de semiótica.

• El texto no es el escrito solamente, es el texto-tejido-textil de todo

fenómeno a analizar, y se entrama, se conecta.

• El Texto es el fenómeno particular, el intertexto es su conectividad con

otros textos, relaciones, comparaciones; el contexto es la atadura del

tejido en un amplio marco. Por ejemplo:

• Texto: Museo de Bellas Artes, sus formas particulares, análisis

volumétrico, material, emplazamiento, etc.

• Intertexto: compararlo con museos franceses...

• Contexto: emplazamiento, eje urbano/ hecho social total,

centenario..., nueva remodelación del MAC, cercanía con el

bicentenario...


Las líneas son nuestra progresión histórica (los diagramas que hacemos):

• Lo diacrónico son los grandes procesos, los grandes ejes, fenómenos

no específicos. Que se desarrollo a lo largo del tiempo. Es estudiar

algo teniendo en cuenta su evolución pasada.

• Lo sincrónico son los ejes específicos, el aquí y el ahora que conecta

fechas y eventos. Simultaneo, que ocurre o se desarrolla a la vez que

otra cosa. Es estudiar algo en un punto, sin considerar pasado o

futuro. Una foto.

Un poco como la horizontalidad y la verticalidad analítica.

miercoles viernes ago- · evaluaciÓn •fecha 30 sep 2016 solemne 1 •contenido unidad 1 y unidad...

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