Leccin 9: Grabacin Estreo Cuando hablamos de grabacin estreo, nos referimos a la grabacin de un ensamble completo o de un solista con una tcnica de microfona estreo, esto involucra entre dos o ms micrfonos. El fin de esta tcnica es capturar un conjunto de manera que suene fiel a su ejecucin en vivo, haciendo nfasis en la ubicacin espacial de los instrumentos, en la profundidad de la imagen sonora y en el dialogo espontaneo entre los intrpretes. Si se lleva a cabo correctamente, es una tcnica que puede evocar la sensacin de estar frente al ensamble cuando se reproduce. La grabacin estreo es especialmente utilizada para ensambles acsticos, conjuntos que se desenvuelven ms naturalmente sin amplificacin. Esto se debe a que una agrupacin con estas caractersticas maneja timbres y dinmicas que se encuentran al alcance de la construccin fsica de los instrumentos de su formato. Se puede decir que una guitarra acstica nunca va a tener un rango dinmico ms alto que el de una guitarra elctrica, por lo tanto los ensambles con instrumentos acsticos siempre tratan de mantener un balance en el que todos sus instrumentos se puedan escuchar con suficiente claridad como para que los arreglos de la msica sean claros. El balance de un ensamble es un reflejo de la interpretacin de los msicos y de su posicin en el espacio. La organizacin de un ensamble depende en gran medida de la potencia natural de sus instrumentos (formato). El hecho de que los instrumentos de cuerda estn al frente de la orquesta y los de cobre y percusin al fondo, no es porque al director le parezcan ms bonitos. La realidad es que la potencia de una trompeta siempre ser superior a la de un violn, si no se ubican atrs sera imposible evitar el enmascaramiento de otros instrumentos. De hecho es importante tener en cuenta que la construccin fsica de algunos instrumentos como las trompetas y trombones, los hacen sonar ms adelante. Esto se debe a que el foco de estos instrumentos produce ms sonido directo y menos reflexivo, el resultado es menos profundidad. Teniendo en cuenta que el ensamble se va a grabar en bloque, es importante considerar que el sonido de la sala, recinto, auditorio etc. va a cumplir un papel muy importante en el sonido total de la msica. Nos vamos a referir a dos tipos de sala: vivas y muertas. En un espacio o sala viva, existen dos tipos de reflexiones posibles. Las reflexiones tempranas (echo/delay) de 40 ms. o menos (comnmente 30ms.), ocasionados por el suelo y por muros cercanos, se suman al sonido directo, aumentando su volumen (efecto Haas). El sonido directo le proporciona definicin al instrumento y ayuda a definir su ubicacin en el espacio. Las reflexiones tardas, mejor conocidas como reverberacin, le atribuyen sonido de ambiente a la sala. El sonido de ambiente le proporciona espacio, profundidad y la sensacin de distancia al sonido original, pero disminuye la posibilidad de percibir direccionalidad, es importante que el balance entre sonido directo y sonido de ambiente favorezca a la ubicacin del instrumento para evitar desorientacin y enmascaramiento. Una sala muerta tiende a tener mucho material absorbente para impedir reflexiones. Es comn encontrar este tipo de salas en estudios que han adecuado un espacio ya existente, es decir una sala que no fue pensada como sala de grabacin desde su construccin, y que fue adecuada para evitar frecuencias estacionarias y/u otras reflexiones indeseadas. Existen salas completamente muertas llamadas cmaras anecoicas que son utilizadas para probar la respuesta de frecuencia especfica de monitores y micrfonos de estudio y sonido en vivo. En las salas muertas las grabaciones con tcnica estreo son problemticas precisamente porque se producen pocas reflexiones tempranas, haciendo imperceptible su ubicacin en el espacio; tambin porque producen poco sonido ambiente o reverberacin, haciendo imperceptible la sensacin de espacio y por lo tanto de profundidad. Bajo estas condiciones es mejor hacer una grabacin con micrfonos directos para poder simular esas caractersticas en la mezcla. Escoger una sala viva por encima de una muerta no es suficiente. En las salas vivas hay otra serie de variables que hay que considerar, como la respuesta de frecuencia del ambiente del recinto (resonancia). La percepcin binaural del ser humano relaciona la disminucin de frecuencias agudas con el incremento de distancia. Las frecuencias altas tienen periodos ms cortos y recorren menos distancia antes de volverse imperceptibles mientras que las frecuencias graves tienen periodos ms grandes, recorriendo distancias mayores. Es decir que si una reverberacin suena ms agudo va a dar la impresin de que su fuente esta ms cerca. Por esta razn hay que considerar la resonancia natural de la sala. Todos los espacios acsticos tienen una frecuencia natural de vibracin y van a vibrar con ms o menos intensidad dependiendo de las frecuencias que suenen dentro de ellos. Si suena una frecuencia idntica a la frecuencia natural de vibracin del recinto, la sala va a absorber ms energa resultando en un aumento en el volumen de la misma. Es comn que una sala resuene con diferentes frecuencias o incluso rangos de frecuencias, por lo tanto hay que tener claro cual es la respuesta de frecuencia de la sala y tratar de resolver cualquier problema con la posicin de los micrfonos para evitar una incongruencia entre la verdadera distancia del instrumento y la distancia que se percibe como resultado del sonido adicional de la sala. La decisin de la posicin de los micrfonos es lo que va a definir la calidad de la grabacin estreo. Desde la tcnica de microfona que se utilice, hasta su cercana y altura con respecto al ensamble. La tcnica de microfona va a ser determinante en la percepcin de la posicin del instrumento en el espacio. La escogencia de esta debe depender de las exigencias de la amplitud horizontal del ensamble, es decir de la imagen estreo. La tcnica de microfona tambin puede influir en la profundidad del sonido, usar una tcnica no coincidente abierta reduce la captura en el centro y produce la percepcin de un arco, aumentando la profundidad de la grabacin, adems suman ambigedad en el tiempo de captura que tambin puede ser ideal. Tambin hay que tener en cuenta los patrones polares y los ngulos entre los micrfonos. Un par coincidente con patrn polar en figura ocho pude producir la misma profundidad que un par no coincidente en omnidireccional. La altura de los micrfonos influye especialmente en la profundidad de la grabacin sin importar la cantidad de reverberacin del recinto. Entre ms alto estn los micrfonos, va a haber menos profundidad, ms sonido ambiente (reverberacin), y ms frecuencias agudas. Con respecto a la lejana es importante tener en cuenta la cantidad de reverberacin. Entre ms cerca estn los micrfonos ms sonido directo, detalle importante para la identificacin de la posicin de los instrumentos. Cuando los micrfonos se van alejando disminuye la cantidad de sonido directo y reflexiones tempranas haciendo ms perceptible la reverberacin que la fuente, en este caso se mantiene la profundidad pero se pierde la imagen estreo.

Leccin 10: Grabacin por pistas Desde que existe la posibilidad, la grabacin por pistas ha sido la tcnica de captura preferida. Esto se debe a las mltiples ventajas que presenta a la hora de esculpir el sonido tanto en el proceso de la grabacin como en el de la mezcla. La grabacin por pistas consta de una tcnica donde cada instrumento es grabado individualmente a uno o ms canales, con el fin de capturar su sonido de la manera ms fiel a la realidad. Algunos de los beneficios de esta tcnica son: captura de audio sin filtraciones de otros instrumentos, captura ms detallada de cada instrumento, la posibilidad de repetir una toma varias veces sin sacrificar buenas tomas de otros instrumentos, la posibilidad de grabar desde cualquier punto en el tiempo de la cancin (punch), y la posibilidad de tener un ensamble ms preciso (afincado/afincado). La captura de audio sin filtraciones de otros instrumentos es uno de los beneficios ms importantes de la grabacin por pistas. Cuando se graba cada instrumento individualmente es posible capturar todo el rango de frecuencias que emite. Sucede muy a menudo que los instrumentos emiten algunas frecuencias a muy bajo volumen, frecuencias que pueden aportar armnicamente a la msica o que enfatizan la cualidad del sonido del instrumento. Cuando hay filtraciones de otros instrumentos, estas frecuencias pueden ser enmascaradas volvindolas imposible de recuperar. Incluso, el enmascaramiento puede ser tan fuerte que no solo cubra estas frecuencias adicionales sino tambin las ms protagonistas, perjudicando el timbre del instrumento y los arreglos de la msica. La grabacin por pistas permite evitar estas filtraciones dando la posibilidad de aumentar la presencia de los detalles de cada instrumento sin afectar a los dems. Como la filtracin no es un problema en el proceso de grabacin, se abren las puertas a la bsqueda de un sonido ms completo de cada instrumento, un sonido lleno de detalles. Se pueden usar micrfonos adicionales para capturar sonidos particulares de cada instrumento, como el sonido de las llaves de un clarinete, flauta o saxofn; o el sonido de la mano izquierda de un guitarrista golpeando contra el mstil; sonidos que se escuchan cuando se est cerca del instrumento, y que son obviados u olvidados en algunas grabaciones o mezclas. Tambin hay situaciones donde el sonido de un instrumento es beneficiado por la reaccin que tiene el recinto al sonido, la resonancia producida por la acstica del lugar. Esta tcnica de grabacin permite que se pueda capturar este sonido simultneamente al de la fuente, haciendo que el detalle del registro se aumente. Al grabar cada instrumento individualmente no hay afn en la decisin del color final de cada uno. Se pueden hacer pruebas hasta encontrar el sonido que ms agrade, y ms importante aun, que ms beneficie la msica. Hay casos donde el gnero de la msica va a pedir un sonido caracterstico, se debe tomar el tiempo necesario para lograrlo. Hay que recordar que nada se debe arreglar en la mezcla. Otro beneficio de la grabacin por pistas es la posibilidad de repetir una toma sin afectar el resto de los instrumentos. Cuando hay filtraciones de otros instrumentos es importante que todos queden bien al mismo tiempo, esto se debe a que un error de un instrumento se va a escuchar en el canal (track) de los dems. En ese caso, si un instrumento tiene un error muy grave, va a afectar el resto de las pistas, obligando a que se vuelvan a grabar varios o todos los instrumentos nuevamente, esto puede dilatar una grabacin, adems de hacer perder algunas buenas interpretaciones. Cuando se graba por canales los errores solo quedan grabados en las pistas que se estn utilizando en ese momento, es decir en un solo instrumento, esto evita perder tomas de otros instrumentos, interpretaciones irreemplazables. En muchos casos los errores son solo de algunos fragmentos. La grabacin por pistas permite punchar estos fragmentos para corregirlos. Punchar es un proceso en el que el msico vuelve a grabar un pedazo de la msica en tiempo real sin importar en que parte esta ubicada. Para evitar problemas de continuidad es bueno que el msico pueda ir tocando encima de la msica un rato antes de llegar al pasaje que se va a reemplazar, esto hay que tenerlo en cuenta, en especial cuando se esta grabando con apoyos de ambiente, ya que una reverberacin natural puede ir aglomerando frecuencias, si solo se graba el fragmento sin ir tocando, es posible que el micrfono de ambiente capture una reverberacin menos densa en esa parte, haciendo que se pierda continuidad. A diferencia de la grabacin estreo, la grabacin por pistas carece de una profundidad general. Grabar ambientes para cada instrumento ayuda a simular esta profundidad pero puede ocasionar una acumulacin exagerada de reverberacin en la mezcla, produciendo enmascaramiento de la seal directa. Adems de eso, las reverberaciones individuales no cumplen la funcin de ambiente y profundidad general, haciendo inevitable el uso de reverberaciones sintticas. Cuando se graba por pistas es importante tener en cuenta el orden de grabacin. Lo ms comn es hacer un piso solido para construir de abajo hacia arriba, como un edificio. Lo primero en grabarse es la base rtmica. Grabar la base rtmica de primera permite que los siguientes tengan un piso solido, estable en tiempo y con la subdivisin del tiempo ms clara. Despus de la base rtmica tienden a seguir los instrumentos armnicos comenzando desde el ms grave y rtmico, generalmente el bajo o piano (depende de la instrumentacin). Con estos bloques grabados slidamente se asegura un ensamble ms apretado (el trmino apretado se refiere a la sensacin de los msicos de estar muy unidos en el tiempo), esto se debe a que los siguientes instrumentos tienen una base muy firme que hace ms fcil su compenetracin. Despus de los instrumentos armnicos siguen los instrumentos meldicos, desde el ms grave hasta el ms agudo, esto con el fin de mantener una armona ms afinada. Finalmente se graban los instrumentos meldicos principales como las voces. La grabacin musical siempre ha tenido como fin capturar de la manera ms fiel el mensaje artstico de la msica. Ese mensaje se transmite por medio de los arreglos, la orquestacin, la instrumentacin, la letra y la interpretacin. Por esta razn es importante que la grabacin refleje de la manera ms clara las relaciones que existen entre estas variables en el tiempo y en el espacio. La grabacin por pistas cumple gran parte de estos logros. Al beneficiar la limpieza, el detalle y el ensamble se pueden destacar ms fcilmente esas variables que transmiten el mensaje musical. Hay quienes critican que una interpretacin en bloque comunica ms del mensaje y que la interpretacin por pistas comunica ms de la idea musical. Esto se debe a que una grabacin en bloque permite ms dialogo entre los msicos y por lo tanto espontaneidad, mientras que la grabacin por pistas solo permite una sumatoria de capas, cada msico respondiendo a lo que ya esta plasmado. Tambin se afirma que el sonido de todos los instrumentos simultneos provoca otros sonidos en el recinto, esa sumatoria proporciona otra sonoridad a la grabacin comnmente relacionada con vida y sentimiento. Estas son caractersticas que hay que tener en cuenta a la hora de decidir la tcnica que se va a utilizar para grabar. La tcnica de grabacin tambin depende del gnero y el estilo del grupo, un grupo de Jazz tiende a grabar en bloque debido a las improvisaciones espontaneas de los msicos.

Leccin 11: Grabacin con Tcnica Mixta La grabacin con tcnica mixta involucra la tcnica de grabacin estreo con micrfonos adicionales a algunos o todos los instrumentos. El fin es lograr una grabacin con la profundidad de una grabacin estreo y con el control de la definicin de cada instrumento individual. Hay varias maneras de enfocar esta tcnica, dependiendo del resultado final esperado. La primera forma de abarcar esta grabacin es pensando en el resultado ms natural posible. En este caso la tcnica estreo es la seal definitiva de la grabacin y los micrfonos adicionales son solo para apoyar la seal directa. Imaginemos que estamos grabando una obra musical con un instrumento solista con un rango dinmico muy bajo. Lo ideal sera que el solista estuviera ms cerca de la tcnica estreo, pero existen situaciones de balance general del ensamble que no lo permiten. En este caso se puede utilizar un micrfono de apoyo solamente para ese instrumento. La seal de este micrfono sera utilizada en la mezcla exclusivamente para su fragmento solista. Hay que tener en cuenta que los micrfonos cercanos capturan poca profundidad y generan la sensacin de que la fuente este ms adelante, por lo tanto hay que tener cuidado con no daar la percepcin de la ubicacin en el espacio. Tambin hay que poner cuidado con las filtraciones del sonido de otros instrumentos cercanos e incluso de instrumentos lejanos con presin sonora alta como instrumentos de cobre y percusin. En el caso de que no sea un micrfono de apoyo sino varios, hay que ser muy cuidadoso con la mezcla para no perder la imagen espacial. El manejo del paneo y del volumen debe ser muy delicado. En general es ideal proporcionarle un pequeo retardo (delay), menor a 40 ms (efecto Haas), a las seales grabadas con micrfonos cercanos, para que su aporte sea similar al de las reflexiones tempranas de la sala. El resultado le proporciona un efecto de sumatoria, sin afectar la percepcin espacial. Este proceso se debe hacer antes de la grabacin, para tener una referencia real entre lo que suena y su posicin en el espacio, proceso de prueba y error para escoger el tiempo del delay. La demora de este proceso resulta en la tendencia a descartarlo y a buscarlo durante el proceso de mezcla. Otra forma de abarcar la grabacin es pensando en el caso contrario. Donde la microfona cercana es la base de la mezcla final y la tcnica estreo es un apoyo para agregarle profundidad a la imagen sonora. En este caso es importante tener en cuenta que la tcnica estreo propone una posicin en el espacio que puede chocar con la libertad de posicionamiento (paneo) de la seales de los micrfonos cercanos. Hay que ser muy cuidadoso con las contradicciones espaciales que pueden producir enmascaramientos indeseados. Una manera de evitar este problema es pensar en el tamao horizontal de la imagen estreo que se va a buscar, para que la tcnica de microfona estreo vaya de acuerdo al tamao. Un beneficio es el uso de tcnicas no coincidentes amplias sin el problema de perder informacin en el centro, ya que esta se proporciona con los micrfonos cercanos. Cuando se utilizan tcnicas mixtas hay una desventaja especfica que hay que manejar con cuidado. Se trata de los problemas de fase. Los problemas de fase ocurren cuando una misma seal es capturada por ms de un micrfono. La distancia entre la fuente y los micrfonos puede provocar una diferencia de tiempo en la captura equivalente a la mitad del tamao de un periodo de la onda, o cualquier mltiplo de esa mitad, haciendo que en la sumatoria de las seales ocurra una cancelacin de la onda. Si la energa de la seal original y la de su contra parte son iguales, la seal se cancela por completo. Cancelacin completa solo podra suceder en una cmara anecoica donde la onda no se ve afectada por agentes externos del ambiente. Para evitar las cancelaciones de fase se puede utilizar la tcnica 3 a 1 (unidad 2, capitulo 6, leccin 20). Con esta tcnica se evita que los periodos de las ondas capturadas por un micrfono sean mltiplos pares de los capturados por otros micrfonos vecinos.

Leccin 12: Grabacin de Campo (msica). Cuando hablamos de grabacin de campo nos referimos a la grabacin de expresiones musicales en sus condiciones naturales. Existen muchas expresiones musicales que existen gracias a la necesidad de una comunidad, sea por motivos rituales de celebracin (se celebra tanto la vida como la muerte), para acompaar el trabajo, o simplemente como pasatiempos. Estas expresiones musicales son muy frgiles a su entorno, pero no en el sentido de espacio sino en el sentido de la situacin. El Bullerengue (genero afro colombiano caribeo) por ejemplo, es una expresin que por tradicin est acostumbrada a escucharse en celebraciones muy personales. Su formato acstico de tambores, palmas y voces hace que la cercana entre los msicos y el pblico (el espectador tambin canta, baila y palmea, haciendo su interpretacin parte de la msica) sea muy pequea ya que lo ms importante y destacado en ella es su mensaje. Poner un grupo de Bullerengue en una tarima, amplificarlo para un estadio y ponerle al espectador ms cercano a diez metros hace del entorno una situacin impersonal. Los msicos de este estilo se van a sentir inmediatamente cohibidos, y el resultado, aunque no necesariamente malo, no va a cargar la fuerza que tanto inspira grabarlos. As que sacarlos de su entrono natural para meterlos en un estudio lujoso o para montarlos y grabarlos en una tarima gigantesca puede ser un error. La grabacin de campo entonces, puede llegar a ser ms complicada que las dems porque pueden poner al ingeniero en situaciones incomodas para lograr un sonido ideal, o incluso solo para conseguir la electricidad. En estos casos los problemas ms comunes son las filtraciones de sonidos ajenos a la msica, el manejo de micrfonos de los intrpretes, el acondicionamiento acstico y la calidad de algunos instrumentos. Como mencionamos anteriormente, la msica que se tiende a grabar en sus condiciones naturales es muy frgil a su entorno porque las variables sonoras del mismo hacen parte de la msica. Es muy comn encontrar animales, automviles, plantas elctricas, nios, vendedores ambulantes etc. en el entorno natural de estas msicas. Son los sonidos del da a da de los pueblos donde estas expresiones musicales han nacido y se han desarrollado. Ya sabemos que la filtracin de sonidos ajenos a la msica es molesto, en especial cuando ya se pueden catalogar como ruido. Por esta razn hay que buscar espacios donde el ruido se reduzca al mnimo sin comprometer un entorno cmodo para los msicos. Hay que ser sinceros, esto no siempre es posible, de hecho es una de las razones por la cual la msica tradicional se ha trasladado al estudio de grabacin profesional (un error desde mi punto de vista), pero esto no significa que no exista un espacio que funcione durante un rango de horas especfico. En muchos casos hay que manejar las situaciones con mucho tacto y pedirle a uno u otro vecino que colabore (se sorprender con la amabilidad del campesino). Hay otro tipo de sonidos que aunque aparentan ser ruido, hacen parte fundamental de la msica, me refiero al sonido de los animales. Un gallo puede llegar a hacer un estruendo impresionante, pero en mi experiencia, no suena fuera de contexto en la msica tradicional. De hecho hay muchos casos donde un sonido de estos pasa desapercibido por ir de acuerdo con el ambiente del estilo. Hay que ser claros que un cacareo de gallo que suene ms fuerte que la voz principal hace de la toma un chiste completo, pero es importante entender que estos sonidos que no son ruido como tal, le dan vida y carcter a este tipo de msica. La decisin de dejar un sonido de estos depende del gusto del productor y o ingeniero, pero hay que tener en cuenta que hacer varias tomas de una misma cancin de msica tradicional tiende a aburrir a los msicos. Aun explicando lo que sucede puede no tener un efecto simptico en ellos, haciendo que segundas e incluso terceras tomas pierdan fuerza y expresividad. Esto se debe a la misma naturaleza de la msica de la cual hemos estado hablando, repetir una cancin simplemente no es comn. As que es importante estar grabando siempre, incluyendo las pruebas, ya que es posible no volver a escuchar esa versin que hacia de una muy bonita cancin un icono. Cuando ya est resuelto el lugar, y muy posiblemente la hora de lo que denominaremos el estudio, hay que asegurarse de que el espacio suene lo mejor posible. Ya sabemos que una cosa es el aislamiento, que en este caso se basa en las condiciones naturales del espacio; y la otra es el acondicionamiento, que podemos ayudar con objetos caseros si es el caso. Cuando se est grabando al aire libre es muy factible chocarse con uno delos problemas ms grandes de la naturaleza, el viento. Cuando pensamos en el viento puede no ser claro el ruido que puede llegar a producir. Podramos pensar que el nico sonido que produce es el de un rbol movindose, pero esto est lejos de la realidad. Cuando el aire hace contacto con el diafragma de un micrfono se produce un ruido descrito como una incontrolable y dispareja acumulacin de frecuencias graves (Para probar solo es necesario soplar sobre el diafragma de un micrfono) que solo es posible quitar en la mezcla con una ecualizacin substractiva de frecuencias graves muy exagerada. Pero hay maneras de evitarlo. Lo ideal es bloquear el viento. Si se trabaja en interiores no hay problema. Si se trabaja en exteriores es posible usar algn material para apantallar el aire, como por ejemplo el uso de cobijas atadas al rededor del ensamble para crear un cuarto de mentiras. Lo bueno de crear estos cuartos es que apantallar un saln grande y cmodo depende de uno y de las cobijas que se tengan. Ahora, si el viento esta muy fuerte es mejor posponer la sesin de grabacin. Por otro lado, los interiores que no estn tratados acsticamente pueden llegar a producir ondas estacionarias. Lo ideal es caminar por el espacio aplaudiendo para detectar las esquinas en las que se pueden estar produciendo estas acumulaciones y aglomeraciones de frecuencias. Tambin se pueden ubicar unos monitores bien calibrados y reproducir ruido rosa. Luego se ubica un micrfono en el espacio con un analizador de espectro para ver como reaccin la sala al ruido en diferentes partes del cuarto. Cuando hay materiales muy reflexivos en el espacio se producen ms frecuencias altas, si este es el caso se utilizan materiales absorbentes para evitarlo como cobijas gruesas y colchones (preferiblemente sin resortes). Los bajos en cambio, son producidos en lugares donde se acumulan las frecuencias bajas exclusivamente por la construccin del recinto como techos bajos. Para evitar la acumulacin de estas frecuencias es necesario un manejo ms exagerado del espacio, meter un mueble entero como un sof puede ayudarnos a evitar estas frecuencias pero Crear cabinas atrapa bajos es demasiado complicado en un espacio rstico, as que es necesario aprovechar esta parte del recinto para instrumentos que puedan carecer de este rango de frecuencias. Con respecto a los instrumentos que se van a utilizar, es importante haberlos escuchado para detectar sus caractersticas positivas y negativas para decidir que micrfonos utilizar para grabarlos. En el caso de los instrumentos tradicional como tambores, maracas, zampoas etc. es muy probable chocarse con instrumentos muy bien construidos. Pero cuando se utilizan otros instrumentos como guitarras e instrumentos de viento producidos en serie, es comn chocarse con algunos deteriorados o de muy baja calidad. Esto sucede en especial con las guitarras acsticas. La solucin para esto es buscar reemplazar los instrumentos malos con alguno de mejor calidad, buscar por toda la localidad si es posible; otra solucin es aprovechar el espacio para destacar y eliminar algn rango de frecuencia indeseado o que le haga falta; y finalmente buscar el micrfono que ms le beneficie. Por ultimo es importante tratar de darle a entender el proceso de grabacin a los msicos. Cuando entienden el porqu se les est pidiendo hacer algo, ms fcil se logra que lo hagan. As que unas buenas clases de manejo de micrfonos son beneficiosas para las futuras grabaciones y ejecuciones en vivo de los msicos y para el resultado de la actual grabacin.

Leccin 15: Introduccin a Micrfonos Un transductor es un instrumento con un mecanismo que transforma un tipo de energa en otro. Un ejemplo de todos los das es un parlante, sean los audfonos de un reproductor o las cabinas del equipo de sonido de un bar, un parlante transforma energa elctrica en sonido (energa acstica). Otro ejemplo es el Transductor de ecografa. Es una mquina que emite un sonido que rebota en los tejidos humanos, provocando un eco. Luego captura el eco y lo transforma en energa elctrica para ser digitalizada por un computador y representada por una imagen. Los micrfonos tambin son transductores. De hecho son el transductor contrario a un parlante, su funcin es convertir sonido (energa acstica) en energa elctrica. La mecnica de un micrfono vara dependiendo de los materiales, pero el funcionamiento bsico siempre es el mismo: por medio de vibraciones en una superficie (membrana) se altera la corriente de un circuito (DC) dentro del micrfono. La oscilacin de la corriente elctrica imita las ondas que en un principio afectaron el diafragma (energa acstica, sonido, aire) y generan una corriente alterna (AC). Esta corriente (AC) se presenta en la forma de una honda sinusoidal (igual que los sonidos puros), y se desplazan por un cable. La fidelidad con la que capture depende mucho de la conductividad de los materiales y de la estabilidad del flujo elctrico. La creacin del micrfono comienza con la investigacin de las telecomunicaciones. Alexander Graham Bell quera un mecanismo que transmitiera el sonido por medio de la electricidad. Ese primer telfono inspir a Emile Berliner a mejorar el transmisor del aparato. En 1876 cre un micrfono que aumentaba el volumen del sonido transmitido, lo llamaba el transmisor loose-contact (contacto suelto). En 1878 David Edward Hughes, todava en el marco de la revolucin del telfono, invent el micrfono de carbn, modelo que se empez a comercializar en los aos 20, alrededor de la creacin del micrfono dinmico, por Wente y Thuras; y del micrfono condensador, tambin invento de E. E. Wente en los laboratorios Bell. Con los aos y la aparicin de la radio comercial se desarrollaron nuevos tipos de micrfonos, entre ellos el micrfono de cinta, popularizados por RCA (Radio Comunication of America). La NBC comenz a utilizar micrfonos con forma de antena parablica para lograr hiper-direccionalidad. Los estudios condujeron a los micrfonos tubulares de los laboratorios Bell (ancestro de los ahora conocidos micrfonos Shot Gun o boom). Aparte de estos micrfonos ms conocidos, tambin se inventaron micrfonos piezoelctricos y electrets, de capacitor, etc. Todos con mecanismos distintos, todos con el fin de perfeccionar la captura del sonido. La incesante investigacin busca pulir la captura, busca capturar la realidad. El proceso lleg a muchos mecanismos y modelos que ms que ir mejorando la calidad del sonido, fueron proporcionando nuevas posibilidades tmbricas. Los micrfonos son en parte, los culpables de proporcionarle una cualidad sonora caracterstica a las diferentes eras musicales.

Leccin 16: Micrfonos de Carbn El micrfono de carbn es producto de las investigaciones en la telefona de finales del siglo XIX y principios del XX. Los primeros micrfonos eran micrfonos de un solo botn de carbn, tambin conocidos como micrfonos de botn o transmisores de carbn.

Figura 5:Micrfono de carbn Western-Electric-1B El mecanismo de estos transductores consta de un diafragma electro-conductor sobre un recipiente (botn) de grnulos de carbn, estos grnulos actan como parte de un circuito elctrico con un voltaje directo (DC) suministrado por una fuente de poder. Cuando se ejerce una fuerza sobre el diafragma (energa acstica, sonido), los grnulos son empujados, haciendo que se amontonen. La nueva resistencia y cercana entre ellos hace que aumente la conductividad y por consiguiente, la corriente del circuito. La fluctuacin de presin sobre el diafragma es equivalente a la fluctuacin de la corriente, la fluctuacin de la corriente genera un voltaje alterno (AC).

Figura 6: Mecanismo de un micrfono de carbn de un botn La evolucin del micrfono de botn fue el de doble botn, modelo con calidad anloga a la de los condensadores de la poca (aos 20). El mecanismo de estos transductores consta de un diafragma electro-conductor entre dos recipientes (botones) de grnulos de carbn, conectados en serie con un voltaje directo (DC) suministrado por una fuente de poder. Cuando se ejerce una fuerza sobre el diafragma, se aumenta la presin sobre los grnulos de un botn mientras se disminuye de manera proporcional la del otro. La fluctuacin en la presin cambia la corriente y genera un voltaje alterno en la salida (AC).

Figura 7: Mecanismo de un micrfono de carbn de dos botones Hoy en da los micrfonos de carbn son difciles de encontrar en medios comerciales. La calidad del sonido que produce ha sido considerado baja, razn por la cual solo son utilizados en sistemas de comunicacin, como algunos telfonos o trasmisores militares, medios donde la fidelidad del sonido no importa. Son micrfonos con un timbre reconocible, casi siempre resaltando los medios altos de la seal, ecualizacin exagerada y utilizado en todo tipo de producciones para lograr un sonido estereotpico de telfono. Hoy en da es tan fcil generar este timbre en el proceso de mezcla, que se ha convertido en una labor de sobra utilizar un micrfono especial para lograrlo. Aun as, existen ingenieros y productores interesados en el caracterstico sonido distorsionado de los grnulos de carbn, productores que nunca remplazaran el verdadero sonido del micrfono. Los micrfonos de carbn son altamente tolerantes a la presin sonora y no se ven afectados en el caso de estar conectados a una fuente de poder adicional, o de estar frente a una fuente muy ruidosa como una trompeta.

Leccin 17: Micrfono de Condensador/Capacitor y Electret En 1917 Wente cre el transmisor de condensador 394 gracias al desarrollo del amplificador de tubos que resolva los problemas de alta impedancia y baja seal de salida. Cuando se ejerce presin sobre el diafragma, se mueve la bobina dentro del campo magntico del imn generando una corriente fluctuante en la bobina (AC). El mecanismo de los micrfonos de condensador consta de dos placas de metal con un material aislante entre ellas. Estas placas almacenan energa en la forma de un campo elctrico (capacitor). Se utiliza una fuente de energa (batera o phantom power) para generar una corriente continua a travs de las placas (DC), cargando una placa positivamente y la otra negativamente. Una de las placas hace la funcin de diafragma, por esta razn debe ser ms delgada y sensible a la energa acstica que la otra. Cuando se ejerce presin sobre el diafragma (energa acstica), el espacio entre las placas flucta. Cuando el espacio se reduce genera una carga, cuando se aumenta genera una descarga. Esta fluctuacin en la corriente genera un voltaje alterno (AC). Otro tipo de condensador es el micrfono electret. Su mecanismo es igual al del condensador comn pero no necesita de una fuente de poder extra, ya que el capacitor del micrfono tiene una carga permanente desde su construccin. Es comn que los electrets tengan un preamplificador incorporado, ene este caso si se necesita la carga adicional. Cuando un condensador no viene con su capacitor cargado (electret) y no tiene un sistema de batera, necesita una fuente de energa externa llamada phantom power (pronunciado fantom). Esta carga de 48 voltios funciona como la corriente directa del circuito (DC) de un micrfono de condensador.

Figura 8: Mecanismo de un micrfono de condensador El diafragma de los micrfonos de condensador es muy sensible a la energa acstica. Esto les da un alto potencial de captura y fidelidad. Por esta razn se han vuelto los favoritos en grabacin. Hay que tener en cuenta que su sensibilidad es tan alta que es preferible usarlos en lugares bien aislados para no capturar sonidos indeseados como el trfico automovilstico o incluso los pasos de alguien dentro del estudio.

Tabla 3: micrfonos Condensadores popularesTabla 4: micrfonos Dinmicos populares

Tabla 5: Micrfonos de cinta populares

Leccin18: Micrfono Dinmico Western Electric sac el transmisor electrodinmico 618 en 1931. La tecnologa de un micrfono dinmico ya estaba discutida desde finales del siglo XIX pero no se haba podido desarrollar a falta del amplificador de tubos y material con carga magntica permanente. El mecanismo de un micrfono dinmico consta de un diafragma en contacto con una bobina (alambre enrollado) que se encuentra cerca de un imn. Cuando se ejerce presin sobre el diafragma, se mueve la bobina dentro del campo magntico del imn generando una corriente fluctuante en la bobina (AC).

Figura 9: Mecanismo de un micrfono dinmico Estos micrfonos son los ms populares en presentaciones en vivo y para instrumentos con alta presin sonora gracias a su alta resistencia fsica. Estos micrfonos tienden a producir una cualidad spera en el sonido, cualidad que es ms bien aceptada y apetecida por muchos ingenieros.

Leccin 19: Micrfono de Cinta En 1931 sali al mercado el micrfono 44-A, el primer micrfono de cinta. El mecanismo de un micrfono de cinta consta de un diafragma en contacto con una tira electroconductora (cinta) que se encuentra cerca de un campo magntico. Cuando se ejerce presin sobre el diafragma, se mueve la cinta dentro del campo magntico del imn generando una corriente fluctuante en la bobina (AC).

Figura 10: Mecanismo de un micrfono de cinta Los micrfonos de cinta fueron los preferidos en radio y remplazaron por completo a los micrfonos de carbn. De hecho gran parte de las grabaciones de los aos treinta y cuarenta tienen el color de estos micrfonos. Por esta razn siguen siendo ideales para lograr una calidad de sonido caracterstico de poca de una produccin audiovisual o de una grabacin de un disco con un sonido clsico de jazz o blues. Los micrfonos de cinta tienden a tener patrn polar bidireccional (figura ocho). Por esta razn tienden a capturar algo del sonido de la sala, hacindolos una buena opcin para grabaciones acsticas. Hay que tener en cuenta que los materiales de un mecanismo de cinta son muy frgiles. Esto hace que no sean recomendados para instrumentos con alta presin sonora como la grabacin de una trompeta o de una guitarra elctrica con mucho volumen, esto los podra daar.

Leccin 20: Introduccin a Patrones Polares Un patrn polar describe el rea de captura de un micrfono sobre un eje. Los diferentes ejes de incidencia del sonido son lneas imaginarias que atraviesan el diafragma de adelante a atrs, de derecha a izquierda y de arriba a abajo. Existen tres patrones polares bsicos que resumen las diferentes posibilidades de captura en cuanto a la ubicacin de la fuente con respecto al diafragma del micrfono: omnidireccional, bidireccional y direccional. Dependiendo del patrn polar van a existir ngulos en los que la fidelidad del sonido es ideal, donde se ve perjudicada o incluso donde no se captura. El ngulo y la cercana a la que se encuentre una fuente con respecto al centro del diafragma de un micrfono, van a ocasionar que se registren diferentes rangos de frecuencia del sonido con ms o menos intensidad. Esto se llama coloracin por estar fuera de eje (Off axis coloration). Esta coloracin cambia dependiendo del patrn polar, del micrfono y del tamao del diafragma. Teniendo esto en cuenta hay que ser muy cuidadoso a la hora de escoger el patrn polar del micrfono que se va a utilizar. Uno de los efectos ms comunes es el efecto de proximidad. Cuando una fuente est muy cercana al micrfono hay un incremento en las frecuencias bajas de la seal. Esto es ms comn en los micrfonos direccionales pero no es ajeno a los dems. El efecto de proximidad se da con todos los instrumentos, y depende del ingeniero aprovecharlo. Las voces en vivo son las ms afectadas debido al incesante movimiento en el escenario. Un buen cantante sabe manejar el micrfono para buscar un incremento o disminucin en los bajos dependiendo del pasaje meldico, o la fuerza requerida en la seccin.

Leccin 21: Patrn Polar Omnidireccional Los micrfonos con patrn polar omnidireccional capturan de la misma manera en cualquier direccin. Quiere decir que la fuente puede estar ubicada al frente, al lado, detrs, encima, o debajo del micrfono y captura con la misma respuesta de frecuencia. El nico aspecto que afectara el sonido en este caso es la distancia a la que se encuentre la fuente del micrfono.

Figura 11: Imagen 3D de un Patrn Polar Omnidireccional En general todos los micrfonos capturan con un patrn polar omnidireccional. Para que los micrfonos tengan otro, es necesario hacerle arreglos fsicos a la capsula del micrfono, y arreglos elctricos al circuito. Es decir que hay que ponerle trampas acsticas alrededor del diafragma para evitar que capture en algunas direcciones. Estos experimentos se hicieron con el fin de tener un micrfono ms direccional y evitar sonido entrando por todos lados. Como la respuesta de frecuencia es idntica en cualquier ngulo, los micrfonos con patrn polar omnidireccional son considerados los ms fieles al sonido. Con ellos se evita una coloracin indeseada y se logra capturar lo ms similar a la realidad, razn por la que son preferidos en la msica clsica. Una desventaja de los micrfonos con patrn polar omnidireccional es su inevitable captura de sonidos ajenos a la fuente. Por esta razn es comn utilizarlos en lugares bien aislados o asegurar que no se est produciendo sonido indeseados en otros lugares de la sala. Tambin hay que tener en cuenta que el sonido del espacio en el que se grabe va a quedar registrado. Por esta razn hay que escoger una sala con buena acstica, que sea lo ms plana posible o que le agregue una coloracin agradable y benfica al sonido. Micrfonos con patrn polar omnidireccional son tiles a la hora de tener un solo micrfono y varios instrumentos. Como la captura es igual en todas direcciones, es posible ubicar un ensamble alrededor del micrfono para capturarlos a todos. Para este proceso es importante hacer varias pruebas, ya que no existe la posibilidad de una mezcla posterior. Las pruebas constan de grabar el ensamble varias veces, cambiando la distancia entre los instrumentos y el micrfono hasta lograr una mezcla ideal en un solo canal.

Leccin 22: Patrn Polar Bidireccional (Figura Ocho) Los micrfonos con patrn polar bidireccional capturan de la misma manera al frente y detrs del micrfono (diafragma) y rechazan el sonido que proviene de los lados.

Figura 12: Patrn Polar Bidireccional El primer intento en busca de la direccionalidad de un micrfono fue el patrn polar bidireccional. Los micrfonos ms comunes con este patrn polar son de cinta Al capturar por ambos lados del diafragma, los micrfonos con patrn polar bidireccional se vuelven ideales para grabar entrevistas entre dos personas. Tambin es til para el doblaje de voces en trabajos audiovisuales ya que se pueden grabar dos actores a la vez, esto facilita su interaccin, haciendo ms real la intensin de la escena. Un uso muy comn en grabaciones musicales es la grabacin de coros o incluso de dos voces principales, ubicando a dos cantantes a cada lado del diafragma del micrfono. En el caso de utilizar los micrfonos con patrn polar bidireccional en otras situaciones es importante tener en cuenta que su captura trasera lo va a hacer sensible a otros sonidos, es decir que va a capturar sonidos ajenos a la fuente como las reflexiones de la sala. Una vez ms hay que considerar la calidad del sonido del recinto en el que se est grabando para no ir a capturar coloraciones indeseadas.

Leccin 23: Patrn Polar Direccional Existen micrfonos con diferentes tipos de patrn polar direccional. Los patrones polares con caractersticas direccionales rechazan el sonido que proviene de ciertas direcciones para capturar la fuente de una manera ms precisa y sin filtraciones de sonidos indeseados. Los patrones polares direccionales son cardioide, super-cardioide e hiper-cardioide. Los micrfonos con patrn polar cardioide capturan por ambos lados del diafragma pero su construccin hace que la seal que proviene de atrs se retrase provocando su rechazo en el centro del diafragma. Los micrfonos con patrn polar cardioide son preferidos para evitar la filtracin del sonido de sala o de otros instrumentos. Por esta razn son recomendados para grabaciones en vivo, en bloque y en estudio ya que facilita el proceso de mezcla. Es importante tener en cuenta que el efecto de proximidad se hace muy evidente cuando se usan micrfonos cardioides.

Figura 13: Imagen 3D de un Patrn Polar Cardioide Los patrones polares super-cardioide son aun ms direccionales que los cardioides. Los micrfonos con patrn polar super-cardioide capturan por ambos lados del diafragma. La diferencia est en su construccin que hace ms angosta la incidencia del sonido por delante del diafragma y permite una pequea captura de seales que provienen directamente de atrs del diafragma. La captura de seal por detrs del diafragma es tan pequea que es necesario estar cerca del micrfono para que afecte. Aun as es suficiente para provocar el efecto de proximidad. Los micrfonos con patrn polar Hiper-cardioide son los ms direccionales de todos. Estos micrfonos capturan por ambos lados del diafragma pero su construccin hace que sea casi nula la captura fuera del eje central. Los micrfonos con patrn polar hiper-cardioide son ms sensibles al sonido que proviene por detrs del diafragma que los super-cardioide, pero sigue siendo muy poco para que hayan problemas de filtracin de ambiente.

Figura 14: Imagen 3D de un Patrn Polar Super-Cardioide Uno de los usos ms comunes para micrfonos direccionales es la grabacin de sonido en audiovisual. En este campo es muy comn utilizar micrfonos denominados boom o shotgun con construcciones altamente direccional (super-cardioide o hiper-cardioide) para capturar voces sin la necesidad de un micrfono inalmbrico y sin el problema de capturar sonidos ajenos al concepto del diseo sonoro de la escena. En audiovisual una conversacin corta entre dos personas puede ser grabada en un lapso de tiempo largo durante el cual pueden sonar muchas cosas diferentes en el fondo. Cuando se edita la escena puede suceder que el sonido de fondo cambie drsticamente entre la voz de un actor y otro (por ejemplo el paso de un avin o trfico automovilstico). Esto no debe suceder ya que la conversacin est sucediendo en el mismo momento y en el mismo lugar. Al usar un micrfono con patrn polar direccional se puede evitar todo ese ruido de fondo y evitar un problema de continuidad en la escena.

Leccin 24: Ms Caractersticas de Micrfonos Antes de comprar un micrfono o escoger un modelo de micrfono para grabar, es bueno saber que es lo que se est escogiendo. Todos los micrfonos vienen acompaados por una ficha tcnica que describe todas sus caractersticas. A continuacin hay una descripcin breve de algunas de las caractersticas ms importantes de un micrfono. Respuesta de frecuencia: La respuesta de frecuencia de un micrfono se describe a travs de una grfica de Seal en dB (eje y) Vs. Frecuencia (eje x) entre los 20 Hz y 20 kHz (el rango de escucha del ser humano). En el caso de ser un micrfono con opciones de patrn polar, atenuacin o filtros, puede haber varias tablas o lneas indicando las diferencias de respuesta de frecuencia entre ellas. Una respuesta con la misma ganancia en todas las frecuencias es llamada flat (Plana). Este tipo de respuesta es ideal para captura sin coloracin, como en el caso de instrumentos clsicos. Cuando la respuesta muestra alteraciones en diferentes rangos de frecuencia, el micrfono puede favorecer instrumentos que tiendan a la excitacin natural de las mismas.

Figura 15: Respuesta de frecuencia de un AKG 414 en Patrn Polar figura 8 Relacin seal a ruido (S/N Ratio): La seal de salida de un micrfono es medida con una seal de entrada especfica (usualmente 1 pascal). La seal de entrada es eliminada y la seal residual de ruido del micrfono es medida. Los dos valores son comparados y la relacin de diferencia entre la seal y el ruido son especificados en decibeles (dB). Cuando se trata de la relacin seal a ruido es mejor tener un mayor nivel de decibeles Ruido de salida: Esta especificacin tiende a ser dada en dB SPL (Sound Pressure Level/ Nivel de Presin Sonora) y es generalmente presentada si algn Weighting Curve fue utilizado. Cuando se trata de ruido de salida es mejor tener una respuesta baja en dB, sin embargo solo se pueden comparar especificaciones que fueron medidas con las mismas Weighting curves. Rango Dinmico: Esta medida tiende a ser la cantidad de decibeles entre el propio ruido del micrfono y la salida con la presin sonora ms alta que soporta el micrfono antes de distorsionar. Aunque el ruido de fondo de cualquier estudio de 30 dB tienda a enmascarar el propio ruido del micrfono, esta especificacin es importante cuando se usa microfona cercana ya que un micrfono con rango dinmico moderado puede clipear o distorsionar bajo estas condiciones. Las medidas ms comunes estn alrededor de los 120 dB y muchos micrfonos pueden soportar niveles entre los 140 y 150 dB.

Leccin 27: Introduccin a la Estereofona La capacidad del ser humano de percibir y localizar elementos sonoros en el espacio se debe en resumidas cuentas a tres variables que estn directamente relacionadas con el hecho de tener dos odos (dos receptores). Las diferencias de tiempo de captura, las diferencias de volumen de frecuencias recibidas y distintos efectos de filtro de peine (comb filter) producidos por el borde externo de las orejas (pinnae) son las principales razones por las que podemos percibir el espacio y sus ocupantes a travs del sonido. La diferencia de tiempo es un resultado de las distintas distancias que existen entre una fuente y varios receptores separados. Para que una seal llegue a ambos odos al mismo tiempo es necesario que la fuente este ubicada al frente y centro de ellos. Cualquier desviacin a los lados va a provocar una demora (delay) del sonido al odo ms lejano. El cerebro descifra estas diferencias minsculas, comprendiendo la direccin de un sonido. La diferencia en el volumen de las frecuencias recibidas es el resultado de los obstculos entre la fuente y los receptores, y de la resonancia del sonido en el espacio. En el caso de los odos, el obstculo inevitable es la cabeza. Ella funciona como un filtro, atenuando las frecuencias altas del sonido. Otros obstculos afectan diferentes frecuencias del sonido antes de ser escuchadas, dependiendo del material y consistencia de los obstculos, el sonido va a ser reflejado, atenuado, amplificado y transformado de diferentes maneras antes de llegar a ambos lados de nuestra cabeza. Tambin hay que tener en cuenta que el recinto donde se est produciendo el sonido puede tener alguna resonancia o vibracin simptica con el sonido emitido haciendo que ciertas frecuencias se resalten ms que otras. Todas las diferencias de intensidad en el espectro armnico provocadas por estos obstculos, son inmediatamente traducidas por el cerebro, descifrando la distancia a la cual se encuentra una fuente en el espacio. El efecto de filtro de peine consta de retrasar una seal y sumarla nuevamente a la seal original. El borde externo cartilaginoso de nuestras orejas produce este efecto. Hay sonido que logra entrar directamente a el odo mientras que otra rebota en la oreja, se retrasa y luego si entra al odo. La cantidad de retraso depende de la direccin del sonido, proporcionndole mas detalles de su origen al cerebro.

Figura 18: Filtro de peine feed forward

Figura 19: Filtro de peine feed back

Capturar el sonido tal como lo percibimos por medio de tcnicas especficas de microfona estreo fue una de las grandes intrigas del siglo XX. En los ao 30 los experimentos del Dr. Harvey Fletcher (1884-1981), de los laboratorios Bell (USA), desarroll tcnicas de Microfona no coincidente (AB) basndose en la diferencia de tiempo. A la vez Alan Dower Blumlein de EMI (U.K.) investigaba tcnicas coincidentes (XY y MS) basndose en la diferencia de volumen. Blumlein consideraba que la tcnica basada en la diferencia de tiempo se vea afectada a la hora de la reproduccin. En los aos 60, con la evolucin de la radio se comenzaron a hacer otros experimentos en el campo de la estereofona buscando tcnicas semicoincidentes, una combinacin de las variables de tiempo y volumen para lograr una imagen sonora ms similar al de la escucha humana. La oficina de radiodifusin de televisin francesa (ORTF) fue protagonista en esa investigacin. La inquietud de grabar para reflejar la escucha humana tambin llevo a la exploracin de tcnicas apantalladas y a la tcnica Binaural. Los pioneros abrieron grandes caminos para el audio logrando que un auditorio se estremeciera al escuchar un avin saliendo del escenario y circulando por encima del pblico. Tambin lograron la transmisin en vivo de una orquesta sinfnica capturada en un auditorio en Philadelfia (USA) y emitida en un teatro en Washington D.C. (USA) donde se reprodujo el sonido en tres monitores para lograr realismo. Las tcnicas de microfona estreo son entonces tcnicas de captura con dos o ms micrfonos, con el fin de registrar un sonido lo ms fiel a la realidad posible. Gran parte de la investigacin de estas tcnicas se han enfocado en la espacializacin, a una fuente y a su posicin en determinado espacio. La estereofona como tal, es utilizada tanto en grabacin como en reproduccin, Hace parte de nuestras vidas diarias, desde el uso de audfonos y de radios de carro hasta el suround del cinema o de un home theatre (teatro casero). Es importante aclarar que todava gran parte de los televisores, y muchos radios del mundo solo reproducen en monofnico. Por esta razn es importante que la grabacin sea monocompatible.

Leccin 28: Tcnicas de Microfona Estreo No Coincidentes/Ab y Decca Tree Una tcnica de microfona no coincidente genera una imagen estereofnica gracias a las diferencias de tiempo (delay) de captura generadas por la distancia entre la fuente y ms de un micrfono separado. El efecto Haas dice que un delay (retardo) de 5 ms en uno de los monitores de un sistema de reproduccin estreo es suficiente para hacer sentir la precedencia de la fuente en el otro lado. Esta es la base de una tcnica coincidente, los delays que se producen entre varios micrfonos permiten la sensacin de espacialidad y de precedencia de las fuentes cuando se reproducen. Tcnica AB Estreo La tcnica AB estreo consta de dos micrfonos de condensador idnticos apuntados a la fuente, ubicados a la misma altura, paralelos y separados entre s a una distancia x. El patrn polar ms comn en esta tcnica es el cardiode, pero no hay regla. Todo depende de lo que se quiera.

Figura20: Tcnica AB Estreo La distancia entre los dos micrfonos es de suma importancia tanto a la hora de grabar un solista como a la hora de grabar un ensamble. Una distancia muy pequea puede comprometer la sensacin de espacialidad haciendo innecesario el uso de dos micrfonos. Una distancia muy amplia puede generar poca captura del sonido del centro, perjudicando la fidelidad estreo. A la hora de la reproduccin lo que se percibe a cada lado es la grabacin clara de lo que se encontraba frente a cada micrfono y un delay (retardo) de lo que est frente al otro. Este delay es lo que da la percepcin de espacio y de ubicacin en esta tcnica. Lo del centro es llamado una imagen fantasma ya que es el resultado de la suma de lo que llega al mismo tiempo o casi al mismo tiempo a ambos micrfonos. El sonido del centro no queda grabado con el mismo volumen que el de los lados. Esto puede ser problemtico, especialmente a la hora de reproducir la seal de manera monofnica. Es importante tener en cuenta el patrn polar y el tamao de la capsula de los micrfonos a utilizar para saber la cobertura de la captura, pero en general lo importante es escuchar. Los problemas de fase son comunes en esta tcnica por las diferencias de tiempo de captura de los dos micrfonos. Para evitar esto es importante mantener una relacin de distancia entre los micrfonos y la fuente que evite cancelaciones de fase. Para esto se utiliza una tcnica denominada tres a uno (3 a 1), consiste en ubicar el segundo micrfono a una distancia tres veces mayor a la de la fuente y el primer micrfono. Estos problemas de fase son evidentes a la hora de reproducir la seal, especialmente a la hora de hacerlo en monofnico. Hay que estar pendiente de efectos de flanger, sensacin de mareo o perdida de nitidez de la seal. Estos son seales comunes de cancelaciones de fase.

Tcnica Decca Tree Esta tcnica dio sus primeros pasos en marzo de 1954 en los estudios Decca, Inglaterra. Es conocido por sus excelentes resultados en grabaciones de formatos instrumentales amplios como las orquestas sinfnicas. Tambin es comn encontrarlo para grabaciones en el campo audiovisual por su fidelidad en monofnico. Consta de un sistema de grabacin de tres micrfonos omnidireccionales en triangulo. Los dos primeros micrfonos se ubican haciendo una tcnica AB amplia (de 1 metro o 1.20 metros). El tercer micrfono est encargado de rellenar el hueco que produce la gran distancia entre los primeros. Este se centra entre los dos primeros y se ubica a la misma altura. La cercana o lejana a la fuente queda como una variable libre dependiendo de la necesidad y del gusto. Es importante mezclar bien el tercer micrfono para no ir a perder la sensacin de estereofona.

Figura 21: Tcnica Decca Tree Estreo

Leccin 29: Tcnicas de Microfona Estreo Coincidentes/Xy y Ms Una Tcnica de microfona coincidente genera una imagen estreo gracias a las diferencias de volumen capturado dos micrfonos ubicados en el mismo lugar. Segn El efecto Haas, una diferencia de 10 db en uno de los monitores de un sistema de reproduccin estreo es suficiente para hacer sentir la precedencia de la fuente en el otro lado. Los pares coincidentes se basan en este principio evitando diferencias de tiempo. Para esto la cpsula de los micrfonos tienen que estar en el mismo punto.

Tcnica XY La tcnica XY consta de ubicar las capsulas de dos micrfonos direccionales idnticos en un mismo punto. Como esto es fsicamente imposible se ponen una encima de la otra. Son ubicados al frente y centro de la fuente y son angulados entre ellos simtricamente. Es comn usar ngulos de 90 y 120 en XY.

Figura 22: Tcnica XY Estreo Una fuente ubicada en el centro hace que ambos micrfonos perciban la misma cantidad de seal haciendo que se cree una imagen fantasma en el centro de los dos parlantes. Si una fuente est ms hacia la derecha produce ms volumen en el micrfono que apunta a la derecha y menos en el que apunta a la izquierda, haciendo que la imagen se aleje del centro.

Tcnica MS (MID SIDE/CENTRO LADO) La tcnica MS se lleva a cabo con dos micrfonos de condensador. El primer micrfono (m) se apunta al centro de la fuente, sin importar su patrn polar (Comnmente Cardiode). Con el segundo micrfono (S) se alinean las cpsulas ubicndolo debajo del primero, luego se gira sobre su eje para producir un ngulo de 90 entre los dos micrfonos. El segundo micrfono debe tener patrn polar Bidireccional o figura ocho. Este se encarga tanto de la imagen izquierda como la derecha.

Figura 23: Tcnica MS Estreo La particularidad de esta tcnica est en el micrfono S (side) ya que debe reproducir ambos lados de la grabacin. A la hora de mezclar, lo grabado por el micrfono S es en principio la seal de la izquierda. Esta se debe panear completamente para ese lado. Para producir la seal de la derecha hay que duplicar la seal del S, cambiarle la fase, el paneo y subirle el volumen hasta balancear la mezcla con las otras dos seales. Tambin existe una maquina llamada matrix que hace el proceso de mezcla. La tcnica MS es popular en el mbito audiovisual pos su monocompatibilidad.

Leccin 30: Tcnicas de Microfona Estreo Semi-Coincidentes y Apantalladas/Ortf, Din, Nos y Binaural Tcnicas Semi-coincidentes Las tcnicas semi-coincidentes generan imgenes estreo gracias a las diferencias de volumen y tiempo de captura provocadas por el ngulo y la distancia entre dos micrfonos. Utiliza ambas variables provocando ms semejanza con la percepcin auditiva escucha humana. Tcnica ORTF En Francia la Office de Radiodiffusion Tlvision Franaise investig en el campo de la estereofona optando por una tcnica semicoincidente. Constaba de dos micrfonos con un ngulo de 120 y una separacin de 17cm entre sus capsulas. La separacin es resultado de la separacin promedio de los odos. Tcnica DIN En Alemana la tcnica semicoincidente ms popular era la DIN con un ngulo de 90 y una separacin de 20cm entre sus capsulas. Tcnica NOS En Holanda, la tcnica semicoincidente ms utilizada fue la NOS con un angulo de 90 y una distancia de 30 cm entre las capsulas.

Figura 24: Tcnica Estereo semi-coincidente

Tcnicas Apantalladas Las tcnicas apantalladas producen una imagen estreo gracias a las diferencias de tiempo de captura y a las diferencias de volumen de frecuencias generadas por la distancia entre los micrfonos y un obstculo que funciona como corta altos asemejando la cabeza. La pantalla es ubicada entre los micrfonos. Tcnica Binaural Esta tcnica tiene como propsito ser lo ms fiel posible a la escucha humana. Consta de dos micrfonos omnidireccionales ubicados en ambos lados de una cabeza de dummy. Algunos investigadores se han dedicado a producir la cabeza de diferentes materiales para ser lo ms fiel al corta altos natural. Tambin hay quienes se han dedicado a hacer orejas para tener el filtro de peine ms real. Para escuchar la imagen estreo que provoca esta tcnica es indispensable reproducirlo a travs de audfonos.

Figura 25: Micrfonos para Tcnica Binaural En los aos 80 Hugo Zuccarelli logro darle realidad a esta tcnica aplicando el algoritmo Cetera de los laboratorios Starkey de Estados Unidos en sus grabaciones. Cetera es tecnologa utilizada para los audfonos ortopdicos para que el cerebro pueda enfocar su atencin en algo especfico del sonido siendo amplificado y no solo tener una amplificacin indescifrable de todo lo que suena. Grab un CD que incluye un sample (muestra) muy famoso de un corte de cabello en una peluquera titulado Virtual Barber Shop

Leccin 38: Guitarra Elctrica y Bajo Elctrico Los cordfonos elctricos producen el sonido de la misma manera que lo hacen los cordfonos acsticos, a travs de la vibracin de cuerdas. La diferencia real est en la amplificacin del sonido. Mientras los instrumentos acsticos usan una caja de resonancia capaz de amplificar todo el rango de frecuencias del instrumento, las guitarras y bajos elctricos utilizan micrfonos con mecanismos y materiales que capturan el sonido del instrumento y lo dirigen a un amplificador externo al instrumento. Todos los cordfonos son diferentes entre ellos, sean acsticos o elctricos pero se encuentran algunas similitudes entre modelos. En el caso de los instrumentos acstico, es posible encontrar detalles del lutier en sus modelos, detalles que resaltan alguna caracterstica del sonido y del timbre. Los instrumentos elctricos en cambio se parecen en los materiales, diseo y sistema elctrico. Los micrfonos se vuelven parte fundamental del sonido caracterstico de estos instrumentos, adems de esto se tiene que tener en cuenta la cualidad del sonido del amplificador a utilizar, son estos micrfonos y amplificadores los que junto a la calidad de los materiales y cuerdas del instrumento definen la respuesta de frecuencia de la guitarra, bajo y cualquier otro cordfono elctrico. Bajo Elctrico El registro de un bajo elctrico se extiende desde un E1 hasta un F4 (41.2 Hz hasta 343.2 Hz), sin embargo la tcnica del bajista puede resultar en armnicos que alcanzan hasta los 4 kHz. Estas frecuencias agudas sobre salen en especial cuando el bajista usa un pick (plectro) o cuando toca con slap. Si el interprete usa la punta de los dedos es comn que el sonido sea ms sereno. El bajo elctrico se puede grabar por caja directa o por amplificador. El resultado de la caja directa es el sonido que recogen los micrfonos del instrumento, usualmente un sonido limpio con mucha definicin pero con poco cuerpo. Es una buena solucin si se quiere evitar que los bajos se filtren por otros canales en una grabacin en bloque. Cuando se graba la seal desde un amplificador es posible aadirle mucho cuerpo al bajo. La ubicacin del micrfono depende del gusto pero es comn encontrar un sonido clido cuando se ubica hacia un lado del cono del amplificador. El tipo de micrfono tambin afecta la captura, los micrfonos dinmicos son preferidos por su sonido spero pero todo es cuestin de gusto. Desde mi punto de vista es bueno utilizar ambos sonidos y mezclaros para lograr tanto definicin como cuerpo. Una buena opcin a la hora de grabar bajo elctrico es usar cuerdas nuevas, esto le ayuda a tener un al tono parejo entre ellas.

Guitarra Elctrica La guitarra elctrica comn de 22 trastes tiene un registro que se extiende desde un E2 hasta un D6 (82 Hz hasta 1.7 kHz) con armnicos que alcanzan mucho ms agudo pero que son limitados por los acorde y por cuestiones de su alta impedancia de salida. La guitarra elctrica se puede grabar de muchas maneras. La primera es conectarla directamente a una caja directa. Esto resulta en un sonido limpio pero pierde gran parte de la fuerza que se tiende a querer de una guitarra elctrica. Otra opcin es microfonear el amplificador de la guitarra pero esto trae un mundo inmenso de posibilidades. Cuando se usa microfona muy cercana hay cambios muy fuertes en el sonido. Entre ms cerca se encuentre al centro del cono, ms brillante va a ser el sonido, si se ubica hacia los lados del cono va a capturar un sonido ms sereno y con menos ruido de amplificador. En el caso de tener amplificadores con varios conos, es buena idea microfonear varios de ellos con diferentes ubicaciones para mezclar varios sonidos. Si se va a utilizar microfona lejana hay que tener mucho cuidado con problemas de fase que se generen entre los diferentes micrfonos. A diferencia del bajo elctrico, las cuerdas nuevas en una guitarra elctrica se desafinan constantemente, es bueno tener cuerdas que no hayan perdido su brillo natural pero que no estn recin puestas.Leccin 39: Voces Grabar voces es un de los retos ms grandes ya que no hay dos vocalistas iguales. Los cambios en registro, timbre, tcnica y rango dinmico hacen de la voz un instrumento muy complejo. Primero hay que tener en cuenta varios efectos problemticos que si son comunes de una u otra manera en todas las voces. Hay ciertas vocales o acentuaciones de letras que pueden poner problema en una grabacin. El primero y ms comn se denomina popping. Se tata de un efecto producido por la pronunciacin de palabras con las letras P y B resultado de una fuerte corriente de aire que se dirige directo al diafragma del micrfono. El segundo efecto se produce por la acentuacin natural y a veces exagerada de la S, F, SH y CH que hace estallar frecuencias en el rango de los 7 a 9 kHz. El tercero es el efecto de proximidad. Para evitar el pop es til ubicar una maya muy delgada llamada Pop filter entre el micrfono y la boca del intrprete, la maya detiene las rfagas de aire y las controla. En muchos casos cuando no se tiene un Pop filter se puede improvisar uno con una media velada y un gancho de ropa metlico. Hay que poner cuidado con no usar una maya muy gruesa que obstaculice demasiadas frecuencias bajas. Otra posibilidad est en el tipo de patrn polar, los micrfonos con patrn polar omnidireccional son menos sensibles a estas frecuencias. Por ultimo esta la posicin del micrfono. Este se puede ubicar a un lado, encima o debajo de la corriente de aire para evitar los golpes. En el caso de las frecuencias estridentes producidas por la S, F y dems letras, la solucin es buscar un micrfono que no enfatice estas frecuencias, de pronto buscar un micrfono dinmico de diafragma grande. Adems de esto es muy comn tener que ecualizar las frecuencias molestas o usar un efecto llamado de-esser que funciona como un limitador selectivo de frecuencias. El efecto de proximidad tambin es comn debido a la respuesta de muchos micrfonos, en especial los que son ms direccionales. La primera solucin a este problema es cambiar el micrfono por un omnidireccional. Si la respuesta de frecuencia cambia tanto que exige descartar la opcin del cambio de micrfono solo queda una opcin, manejo de micrfono. El msico tiene que saber moverse ante el micrfono, lo ideal sera alejarlo y que se quedara en un solo punto. Voz Principal Escoger el micrfono para un cantante depende del timbre y tcnica del cantante, del cuarto en el que se grabe incluso del estilo de msica. Lo ms comn en estudio es utilizar un micrfono de condensador de diafragma grande con un pop filter a la altura de la nariz o mentn con un ngulo apuntando a la boca. Existen muchos casos donde el timbre de la voz es increble pero la tcnica deja mucho que desear. El resultado en estos casos puede ser un exceso de ruidos guturales y nasales que se ponen por encima del timbre. Para esto es mejor utilizar un micrfono dinmico que le agrega un poco de mugre a la voz y le esconde algunos detalles molestos. Claro que muchas de las voces ms bonitas como la de Bjrk son grabadas con micrfonos dinmicos gracias a su agregado mugroso. En muchos casos lo importante es el color que se necesita o prefiere. Por otro lado escoger micrfonos de poca como los micrfonos de cinta o de carbn pueden aportar un sonido muy particular a la grabacin. en realidad lo que importa es el gusto y el estilo de msica, el error ms grande siendo la microfona como formula estndar. Hay que tener en cuenta que un cantante puede querer cantar con el micrfono en la mano por cuestiones de interpretacin. En este caso hay que buscar un micrfono que resista el movimiento, usualmente un micrfono dinmico. Lo importante en este caso es permitirle al cantante que se desenvuelva con la mayor naturalidad posible. Voces secundarias y coros Las voces secundarias tambin tienen que pasar por el proceso de escogencia de micrfono. Despus de este proceso hay que definir si se graba cada msico por separado o a la vez. Las razones para escoger una u otra manera es el nivel de los cantantes. Si un cantante va a hacer repetir a los otros tres pues es mejor grabarlo por separado. Otra razn para grabar uno por uno es el rango dinmico que puede ser bien diferente entre las voces. Si este es el caso se graba una por una. Cuando se puede grabar un coro en bloque hay varios beneficios. La posibilidad de grabar con un par estreo ayuda en la captura de sonido ambiente y le puede aadir tamao a la grabacin. Adems de esto se produce una mezcla balanceada natural entre los coros que es muy agradable por que hace que se despierten armnicos en la sala lo cual colorea el ambiente con las armonas de la msica.

Leccin 40: Batera La batera se presta para grabar de muchas maneras diferentes gracias a la variedad de dimetros posibles de sus tambores y a la variedad de platillos disponibles en el mercado. Es un instrumento que tiende a ocupar gran parte de la mezcla por lo que define gran parte del sonido de una grabacin. Hoy en da existen unos personajes llamados drum doctors (doctores de batera), nombre utilizado por primer vez por Ross Garfield. Estos personajes ensamblan una batera con tambores de diferentes juegos de batera con el fin de buscar el mejor sonido para el genero, cancin o para el estilo del baterista. El estilo del baterista siempre se tiene que considerar, un set de batera tocado por un percusionista agresivo va a responder muy diferente que con un intrprete ms frgil tras las baquetas. Por esta razn es tambin de los instrumentos ms difciles de grabar. En ultimas lo importante es como se piensa mesclar la cancin para saber como se va a grabar. Si se usan micrfonos independientes para cada tambor, platillo y sonajero se puede lograr mucha definicin en el sonido de cada uno y por lo tanto ms control en la mezcla, el problema radica en el aumento de filtraciones de sonidos ajenos provenientes de otros tambores y por lo tanto ms posibilidades de que se produzcan cancelaciones de fase entre las diferentes seales. Por lo general se soluciona el problema con microfona cercana y con el uso de micrfonos dinmicos que tienden a ser ms direccionales. El resultado de este tipo de microfona es un sonido ms seco y definido, es decir con menos sonido ambiente. Esto permite jugar con la espacialidad de los tambores en la mescla. Otra posibilidad es usar pocos micrfonos para capturar los sonidos ms importantes de la batera, como el redoblante, el bombo, el high-hat (charles) y los platillos. Es una tcnica que puede reducir los micrfonos a 4 o 5. Esta tcnica tiende a resultar en un sonido ms natural de batera. Bombo Uno de los tambores ms importantes de la batera es el bombo, este se encarga de las frecuencias bajas de la batera, por lo tanto es comn que sea microfoneado con un micrfono que capture frecuencias bajas con gran presin sonora. Lo ms comn son micrfonos dinmicos de diafragma grande. Pero es importante tener en cuenta que hay diferentes tipos de sonido de bombos y todos deben ser capturados de distintas maneras para lograr el sonido, recuerden que nada realmente se arregla en la mescla. Para lograr un sonido con ms cuerpo es comn alargar el bombo. Como los periodos de las frecuencias bajas son tan grandes, una extensin de su caja de resonancia ayuda a amplificar ese registro. Para esto se le quita el parche externo al bombo y se le aade otro bombo sin parches y se ubica un micrfono en el extremo del segundo bombo. Es comn ponerle una cobija a los dos bombos para cerrar cualquier escape de aire y para evitar filtraciones de ruido. El sonido del bombo alargado sumado a la seal ms cercana resulta en un sonido de bombo muy grande, til para grabaciones de rock. Si el sonido que se desea es ms por los lados del metal, es decir un bombo con ms ataque y brillo, es comn ponerle un micrfono adicional dirigido desde afuera hacia el golpeador del pedal del bombo. En algunos casos se le aaden monedas tanto al golpeador como al parche para crear un sonido agudo cuando golpeen. Si el sonido que se busca es ms por los lados del jazz es importante usar un bombo ms pequeo, el jazz no tiende a un sonido fuerte de bombo, es ms bien un sonido acartonado, en muchos casos se puede incluso soltar un poco el parche para lograr un sonido ms adecuado. Redoblante El redoblante tambin es de suma importancia en el sonido de una batera y Tambin presenta muchas posibilidades de grabacin. Cuando se puede es muy til microfonear el redoblante por el parche superior, donde es atacado, y por el parche inferior donde esta el entorchado. Hay que tener en cuenta que las posibilidades de direccionamiento de los micrfonos as como sus particularidades afecta en gran medida el sonido general. El entorchado carga gran parte de la particularidad del sonido. Por esta razn es til grabarlo con un micrfono de condensador. Esto le permite tener ms control sobre el rango de frecuencias agudas del instrumento. Hay que poner cuidado con la direccin del micrfono que no vaya a crear problemas de fase con la seal del micrfono superior del redoblante. Cuando se ubica un micrfono apuntando al parche superior del redoblante hay que tener en cuenta que es un instrumento con mucha presin sonora. Apuntarle un micrfono muy directamente al ataque puede resultar en un sonido punzante sin la cualidad que se busca. Para grabar el redoblante es importante conocer al baterista, si es un baterista con mucho punch es mejor usar micrfonos que aguanten mucha presin sonora, los micrfonos dinmicos son la opcin preferida para esto. Si la situacin es al contrario y se tiene a un baterista que vara mucho el sonido del redoblante, es til poner un micrfono de condensador.

Over Heads Es comn utilizar una tcnica estreo para capturar el total de la batera. es importante tener claro cuanto sonido ambiente se quiere en la grabacin de la batera por que es un sonido que tiende a afectar en gran medida el tamao y la profundidad del sonido de la mescla total. La tcnica de los over heads vara dependiendo del gusto hasta incluso llegar a ser un solo micrfono de ambiente. En muchos casos la posicin de los over heads no es totalmente centrada, segn el resto de la microfona puede variar para capturar los tambores que no estn con microfona independiente. Tambin existe la posibilidad de que el baterista toque tan duro que exija apuntar los O.H. lejos del redoblante o apuntarlos desde lejos. Cuando se usa una tcnica estreo es til usar micrfonos de condensador de diafragma grande para que capture con ms precisin todo el rango de frecuencias que emite la batera.