1. El actor según Meyerhold

EL ACTOR TRIBUNO El arte del actor es un acto consciente  y alegre, un acto de la voluntad sana y precisa. Lo más valioso del actor es su individualidad. Es necesario que brille a través de sus encarnaciones, tan hábiles como sean ellas.

Escribía Meyerhold, "El actor tribuno actúa, no la situación misma, sino lo que se esconde detrás de ella y no que debe ser revelado para fines específicamente propagandisticos." [1]

A través de las palabras dichas en escena, a través de las situaciones que él representa,   el actor tribuno pretende transmitir al espectador su actitud hacia él, quiere que comprenda mediante esta forma preciosa y no otra, la acción escénica que se desarrolla ante sus ojos.

El actor tribuno se plantea la obligación de desarrollar su acción escénica en la dirección donde pueda diseccionar el interior de la situación escénica. Representa lo que hay escondido detrás de la situación y lo que a él se descubre como un objetivo (de agitación) bien definido.

Hoy día- sostiene Meyerhold- cuando el teatro se emplea cada vez más como una plataforma de agitación, es indispensable que el actor tribuno cuente con un sistema de actuación que haga hincapié en la preactuación.

[1] BRAUN, Edward; El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Bs As, Galerna, 1986. Pg. 170

2. Pre-actuación o prejuego o preacción

La pre-actuación consiste en que el actor empleaba el mimo antes de empezar su parlamento, para transmitir su verdadero estado de ánimo. [1]

"Este es un preparativo para la acción, es la tensión que se acumula, crece y espera solución." [2]

Sostiene Eugenio Barba, en el Congreso Internacional de Teatro de Cataluna en 1989, que es "el momento de la duda, de confusión, antes de dirigirse en la dirección seleccionada". [3]

La pre-actuación prepara de tal manera al espectador a sentir la situación escénica, que este recibe todos los detalles bajo un aspecto tan trabajado que no necesita gastar fuerzas inútilmente para captar el sentido de lo que hay en escena. [4]

Es en estos momentos cuando vuelve el teatro a su vocación de ser tribuna de agitación: peculiar sistema de juego del actor, donde se da al prejuego un sentido particular hasta convertirlo en un sistema, al lado del cual no puede quedarse indiferente el actor-tribuno contemporáneo.

[1] Idem 1,, pag.139.-135[2]Concepto de Prejuego, El Actor sobre la Escena. Diccionario de Práctica Teatral. MEYERHOLD México, Editorial Gaceta, s.a, 1994.[3] Citado en La Ratonera. Artículo: Biofuncionalismo. De RICO, Jose. Avilés, 1989[4]Idem 3. Concepto de Juego. 

3. Estilización

La estilización tiene, además, en cuenta una cierta verosimilitud y en consecuencia es aún una forma analítica por excelencia                      (Kuzmin, Bilibin)

Entendiendo por estilización no la reconstrucción exacta del estilo de una época o de un suceso como lo hace la fotografía, sino que lo asocia a la idea de la convención consciente, de generalización, de símbolo.

 Es el procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus características - [1]

 Estilizar un periodo dado o fenómeno,  significa exteriorizar la síntesis menor de una época o de un acontecimiento con la ayuda de todos los medios de expresión posibles; se trata de reproducir los caracteres específicos escondidos que están hondamente enraizados en el estilo de cualquier obra de arte. [2]

[1]Ibidem 1, pag.139.-[2] VS. Meyerhold- Teoría Teatral -Pg.30

4. El actor biomecánico y la biomecánica

El actor Biomecánico es pues el artista proletario hecho hombre de teatro, con plenitud de su conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos -profesional insaciable- que hace del trabajo lúcido praxis política cotidiana[1]

Técnicamente, la Biomecánica parte de las experiencias espacio-dinámicas llevadas a cabo por Meyerhold en los "Studios" pre-revolucionarios. A partir de los principios teóricos productivistas y de los hallazgos técnicos, formula de manera muy simple la ley fundamental de la Biomecánica: "todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos..."[2] Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Ello le es indispensable porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerza del organismo humano)[3] Esta definición es, a todas luces, insuficiente, pero justa y sobre todo susceptible de desarrollar. A pesar del escaso material teórico elaborado por el propio Meyerhold sobre la cuestión, estamos en disposición de profundizar en la articulación interna del concepto Biomecánico, desde el momento de su enunciado hacia 1912 hasta su madurez, alcanzada tres años más tarde. En su apreciación exterior el juego biomecánico es, en principio, una combinación de toda la gama mecánica circense, del ritmo y dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall; la cabriola, el salto, el equilibrio, la distorsión, se conjugan armónicamente pero no al azar sino en base a una formulación rigurosa, obedeciendo a leyes escénicas racionales y sirviendo al actor de medio de expresión de un personaje que como su personaje que como su trabajo, nunca está fuera de la historia sino participando consciente o inconscientemente en su proceso. El actor Biomecánico perfecciona su capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores, orienta y canaliza sus reflejos ante los impulsos del medio ambiente a través de ejercicios basados en la teoría de los "reflejos condicionados" de Pavlov. Siguiendo esta apreciación visual podemos decir que la biomecánica "ignora la diferenciación de funciones del actor, lo quiere ... poseyendo una técnica universal fundada en un dominio total, en un sentido innato del ritmo y en la economía de movimientos, siempre racionales"[4]

El trabajo del actor se "limita a la cultura física, a la gimnasia del deporte, es decir a un sistema privado de cualquier capacidad de orientación inmediata, a un sistema puramente técnico, ignorando que el hombre no es tanto un ser biológico, sino que representa siempre un fenómeno social"[5]El propio Meyerhold

proclama estos principios y afirma que el teatro "no debe ser psicológico" y menos aún un teatro de ideas, que su tarea principal consiste en ser una forma de brillante divertimento, de "juego" alegre.

 "La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe aprender si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad. En la biomecánica asistimos al encuentro entre la organización en el arte y la organización en la vida"[6]Esta organización que sigue la teoría de Gastev relativa a la organización científica del trabajo, se apoya en la naturaleza racional y natural de los movimientos.

"La capacidad expresiva del cuerpo humano -escribe- que reviste particular importancia para el teatro, es un fenómeno social; todo lo que puede hacer de importante en un personaje, colocado en una determinada situación escénica, no es individual; la estructura del cuerpo y de la fisonomía, los trajes, el comportamiento, ciertos hábitos y tics, determinada peculiaridad en las reacciones ante determinados estímulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en cuanto tipo social, es decir del hombre entendido como vida o célula del gran organismo o "mecánica social, si se prefiere"

Para ello crea un sistema de ejercicios prácticos para actores la "Biomecánica", que es un medio para estimular en el actor tanto la disciplina física como el conocimiento de si mismo. Una serie de   veinte ejercicios dramáticos o estudios individuales y de grupo muchos de ellos derivados de la Comedia del Arte y el circo tradicional [7].

Exigía la racionalización de cada movimiento de los actores que se ocupaban en el escenario de una tarea definida. Quería que sus gestos y los pliegues de su cuerpo tomaran un dibujo perfecto.

Si la forma es justa, decía, el fondo, las entonaciones y las emociones lo serán también puesto que determinadas por la posición del cuerpo, con la condición de que el actor posea unos reflejos fácilmente excitables, es decir, que las tareas que le son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensación, el movimiento y la palabra. La interpretación del actor no es otro que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad.

La  naturaleza del actor debe ser esencialmente apta en responder a la excitación de los reflejos. El que no posee esta aptitud no sabrá ser actor. Responder a los reflejos significa reproducir, con la ayuda de los movimientos, del sentimiento y de la palabra, una tarea propuesta desde el exterior.

La interpretación del actor consiste en coordinar los modos de expresión así suscitados.

Estos modos de expresión son los elementos mismos de la interpretación. Cada elemento comporta, invariablemente, tres fases:

o La intencióno La realización

o La reacción

La intención se sitúa en la fase intelectual de la tarea (propuesta por el autor, el dramaturgo, el director o por el mismo autor).

La realización comprende un ciclo de reflejos: reflejos miméticos (movimientos que se extienden al cuerpo entero y su desplazamiento en el espacio) y reflejos vocales.

La reacción sigue a la realización; comporta una cierta atenuación del reflejo de voluntad y prepara al actor a una nueva intención (paso a una nueva fase de la INTERPRETACIÓN)

Gracias a la aptitud del actor para responder inmediatamente a las excitaciones, su tiempo de reflexión está reducido al mínimo. Quien haya constatado esta aptitud puede llegar a ser un actor y ocupar en el teatro un papel conforme a sus propiedades físicas naturales. [8]

En lenguaje teatral de hoy "No es necesario vivir el miedo sino expresarlo en escena por una acción física" (Puesta en escena- Pg. 198)

Sostiene Igor Hinski en "Sobre mi mismo" que es aquí donde se opera la unión entre la biomecánica de Meyerhold y el método de las acciones físicas de Stanislavski.[1] HORMIGÓN, Juan Antonio; La Creación Escénica Meyerholdiana. Obras completas digitalizadas.[2] A. GLADKOV; Meyerhold habla. Testimonios de Meyerhold recogidos por Gladkov, aparecidos en la revista "Novy Mir" (Agosto, 1961) con el título de Meyerhold govorit; en Páginas de Torussa (Kalonga, 1960) y Moscú Teatral (Moscú, 1961). Dic. Italiana, edición francesa, pág. 287.[3] Meyerhold, Obras, tomo II, pág. 448[4] S. Mokulski, La revisión de las tradiciones, en "El Octubre Teatral", obra citada en 8.[5] B. Arvatov, El teatro proletario. El teatro como producción, artículo citado en 8.[6] Idem 9.[7] Ibidem 1. Pg. 168[8]Idem 7, Páginas 84 s.

5. Teatralidad

La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, miradas y silencios. Las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia, debe haber un modelo de  movimiento para transformar al espectador en un observador vigilante... La diferencia entre el viejo teatro, y el nuevo, es que en el teatro nuevo, el discurso y la plasticidad están cada uno subordinados a sus propios ritmos y estos no tienen necesariamente que coincidir.

Concepto extraído del glosario de la página de Didascalia:

La teatralidad sería lo que, en la representación o en el texto dramático, es específicamente teatral, en el sentido en que lo entiende, por ejemplo, A. Artaud cuando constata el rechazo de la teatralidad en la escena europea tradicional : " ¿ Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente; haya relegado a último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquello que no obedece a la expresión de palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en el diálogo ( y aun el diálogo como posibilidad de sonorización en escena, y como exigencia de esa sonorización )". Nuestra época teatral se caracteriza por la búsqueda de esta teatralidad oculta por tanto tiempo. Pero el concepto tiene algo de mítico, de demasiado general y hasta de idealista. Sólo es posible  destacar algunas de las asociaciones de ideas suscitadas por el término teatralidad.

Fernando De Toro sostiene que es: cualquier representación estético-artística-lúdica que se realiza con el cuerpo (voz, gesto, movimiento) y a través de una vasta serie de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico [1].

Para Kleir Elam es la "producción de significado en presentes en un espacio textual o escénico y que interactúan entre si ante un lector o espectador."

Domingo Adame "considera al director como el artífice de la teatralidad, pues interpreta los signos teatrales mediante significados escénicos que crea, a su vez, nuevos signos y una nueva obra artística. [2]

Entonces, podemos considerar que Meyerhold propone una nueva forma de teatralidad, en su teatro nuevo con un modelo de  movimiento para transformar al espectador en un observador vigilante. Con un actor que se plantee la obligación de desarrollar su acción escénica no en la dirección en que las situaciones

escénicas son "bellas" por su teatralidad, sino en aquella otra donde él, el actor, como un cirujano, desvela el interior (de la situación escénica).

[1] Extraído de http://colombia.analitica.com/arteycltura/4283780.asp[2] www.dramateatro.arts.ve/ensayos/la_teatralidad_en_nuestras_culturas.htm

6. Conclusión

PROPUESTA DE EJERCICIOS DEL MAESTRO

Ejercicios propuestos por Meyerhold, según lo publicado en "Lecciones de Meyerhold" y en "Lunáticos, amantes y poetas".

-      A través de un procedimiento tomar el cuerpo del compañero extendido en el suelo, echarlo en la espalda y transportarlo. Hacer caer este cuerpo.-      Lanzar un disco y tirar otro imaginario.-      Da una bofetada al compañero y recibe otra (de la misma manera)-      Salta sobre el pecho del compañero y el otro en el suyo.-      Salta sobre la espalda del compañero que se pone a correr llevándolo.-      Otros eran más simples: Tomar la mano del compañero y tirar de su brazo. Rechazar a su compañero. Tomar al compañero de la garganta.-      Movimientos del gato.-      Formar con el cuerpo figuras geométricas (por ejemplo: cuadrados, triángulos, etc.)-      Disparando el arco.

CONCLUSIÓN:

"Las lecciones de Meyerhold, su búsqueda de transformar la representación de una obra en un evento que confronte y desafíe los estereotipos del público... generando un sentido de riesgo y estímulo...." es un ejemplo, aún hoy presente en el teatro.

Como aporte al proceso de formación actoral de quienes se sienten inquietos por el arte del TEATRO, junto a un modelo de actuación nos acerca a un enamorado del teatro como fuerza de cambio. Como cierre de este trabajo me permito compartir un axioma del maestro Meyerhold para los hacedores del mundo teatral:

"Esforzaos por sacar el placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma N°1" [1]

 BIBLIOGRAFIA GENERAL

BRAUN, Edward; El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Bs As, Galerna, 1986.- CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977.- PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Bs As, Paidós, 1998.- STANISLAVSKI, Constantin; La preparación del actor, Bs As, Ediciones La Pléyade, 1974.- CEBALLOS, Edgar; El Actor sobre la Escena. Diccionario de Práctica Teatral. MEYERHOLD México, Editorial Gaceta, s.a, 1994.-HORMIGÓN, Juan Antonio; La Creación Escénica Meyerholdiana. Obras completas digitalizadas por Jose Montiel (La Tramoya).-Enciclopedia Micrososft Encarta 2000.-[1] Idem 8.