METODOLOGÍA DE ACCIÓN PARAUNA EXISTENCIA CREADORA

EL PSICODRAMA CLÁSICO

METODOLOGÍA DE ACCIÓN PARAUNA EXISTENCIA CREADORA

EL PSICODRAMA CLÁSICO

Giovanni Boria

Prefacio de María Elena Sánchez Azuara

Colaboran: Ernesto Hernández SolísRafael Pérez Silva y Roberto Piliado

METODOLOGÍA DE ACCIÓNPARA UNA EXISTENCIA CREADORAEL PSICODRAMA CLÁSICOGiovanni Boria

Traducción del italiano de María Elena Sánchez Azuara con la colaboración de Umberto Lombardo

Primera edición, 2000.Editorial ItacaPiraña 16, Colonia del Mar, Del. TláhuacC.P. 13270, México, D.F.Tels. 58 45 14 76, 55 77 52 54 y (01 735) 352 52.Portada de Efraín Herrera.© 2000 Editorial Itaca© 2000 María Elena Sánchez AzuaraISBN: 968-7943-22-1Impreso y hecho en México

ÍNDICE

PREFACIO ...................................................................................9INTRODUCCIÓN ........................................................................15PRIMERA PARTE. LOS PRINCIPIOS ............................................171. El rol: definición y características ......................................19

La definición moreniana de rol....................................... 19El rol como forma............................................................ 20El rol como bipolaridad .................................................. 20Rol, contrarrol y testigo................................................... 21La autoobservación del rol .............................................. 22Vínculos y autonomía en la representación mental de un rol 22Reciprocidad entre acontecimientos y representaciones mentales 23Concreto y abstracto, o sea rol y relación ........................ 23Significante y significado en el rol.................................. 24Lo privado y lo colectivo en el rol .................................... 24

2. Roles y funcionamiento del Yo............................................27Proto-roles y roles psicosomáticos ................................... 27Roles psicodramáticos y roles sociales ............................ 29Mundo social, mundo interno, escena psicodramática... 31Rol, Sí, Yo, mundo externo en el esquema de los roles.... 32Condición de realidad y condición de semirrealidad ..... 34Los roles como dialéctica entre fusionalidad, individuación y alteridad 35

3. El factor e/c ..........................................................................37El vitalismo de Moreno ................................................... 37Qué es la espontaneidad.................................................. 37Qué es la creatividad....................................................... 38La conserva cultural ....................................................... 40El caldeamiento............................................................... 40

4. La relación télica.................................................................43Qué es el tele .................................................................... 43El átomo social ................................................................ 44La sociometría ................................................................. 45El encuentro .................................................................... 45Tele versus transferencia................................................. 46

SEGUNDA PARTE. INSTRUMENTOS, PROCESOS, TÉCNICAS .......491. Los cinco instrumentos básicos ..........................................51

El escenario ..................................................................... 51El sujeto o paciente.......................................................... 53El director........................................................................ 55Los yo-auxiliares ............................................................. 56La audiencia ................................................................... 58

2. Las sesiones.........................................................................61El tiempo del grupo ......................................................... 61El tiempo del individuo................................................... 62El tiempo de la participación.......................................... 64Secuencia de las sesiones ................................................ 64

3. Los mecanismos mentales ..................................................67La función del doble........................................................ 67La función de espejo ........................................................ 67

La función de inversión del rol ....................................... 68La catarsis....................................................................... 68

4. Las técnicas .........................................................................71Amplificación .................................................................. 71Concretización................................................................. 72Construcción de la escena ............................................... 73Doble................................................................................ 75Fotografía........................................................................ 76Entrevista........................................................................ 77La inversión de rol .......................................................... 79Presentación .................................................................... 80Proyección al futuro ........................................................ 81Silla auxiliar................................................................... 83La sociometría ................................................................. 83Soliloquio ........................................................................ 85Suspensión de la respuesta ............................................. 86

TERCERA PARTE. EL GRUPO DE PSICODRAMA COMO “LOCUS” DE ACONTECIMIENTOS 871. Acontecimiento y relato ......................................................892. ¿Cuáles acontecimientos? ...................................................913. Condiciones del encuadre ...................................................934. Consignas para las demandas del grupo ...........................955. Consignas y lectura de las necesidades .............................976. Consignas para la elección de protagonista.......................997. Secuencia de consignas y estrategias del director...........1018. Contexto, relato, imágenes ...............................................103APÉNDICE...............................................................................105PENSAMIENTO MÁGICO Y MÍSTICO: LA INFLUENCIA DEL HASIDISMO EN LA OBRA DE JACOB LEVYMORENO..................................................................................107GRUPO Y PSICODRAMA ...........................................................115BIBLIOGRAFÍA ........................................................................117

PREFACIO

En este volumen publicamos en español una obra que ofrece, a la vez, el desarrollo y sistematización máscompletos de la teoría y la metodología del psicodrama y un manual de valor inapreciable para la prácticay la formación de los psicodramatistas.

El psicodrama clásico, la obra más importante de Giovanni Boria, expone la versión original de losprincipios y la metodología de Jacob Levy Moreno, el creador del psicodrama. Se trata del resultado delargos años de experiencia e investigación como psicólogo clínico, psicodramatista y formador de variasgeneraciones de directores de psicodrama clásico.

Después de más de 10 años de práctica en la psicoanalítica freudiana, Giovanni Boria se formó comopsicodramatista en el Moreno Institute de Beacon (Nueva York) a finales de los años setenta. Desdeentonces se ha ocupado en promover la investigación de las dinámicas de los grupos conducidos conmetodología de acción. Fue socio fundador y primer presidente (1981-1987) de la Associazione ItalianaPsicodrammatisti Moreniani y miembro del Comité Ejecutivo de la International Association of GroupPsychotherapy (1986-1992). En 1991 fundó la Escuela de Psicodrama Clásico de Rumania y fue sociofundador y primer presidente (1996-2000) de la Federation of European Psychodrama TrainingOrganizations. Es fundador y director científico de la Escuela Europea de Psicodrama Clásico de México.Colabora con la Università degli Studi de Torino en la formación práctica en ámbito grupal de psicólogosrecién egresados. Desde 1980 dirige el Studio di Psicodramma di Milano, centro de investigación sobre eltrabajo grupal conducido con metodologías de acción y escuela de formación de directores de psicodramaclásico. Ha publicado diversos ensayos sobre la filosofía y la metodología del psicodrama

Esta publicación viene a llenar un vacío, pues se requería un texto como éste para poder profundizar enlos principios básicos del psicodrama moreniano evitando caer en interpretaciones que, por falta de unasistematización precisa de los conceptos, distorsionan el pensamiento de Moreno.

Con la intención de motivar la lectura del trabajo de Boria, en las páginas que siguen ofrecemos unresumen de los principales elementos teóricos y técnicos creados por Jacob Levy Moreno desde el punto devista de los objetivos prácticos que persigue.

J. L. Moreno, al crear la sociometría y el psicodrama, pretendía aportar a las ciencias sociales unenfoque no reaccionario, diferente al pragmatismo positivista, y una disciplina psicoterapéutica queposibilitara el cambio y rompiera con las “conservas culturales”.

Moreno intenta una síntesis en la que confluyan la sociología positivista y una versión personal delsocialismo en el que se amalgaman un proyecto de transformación social y una revolución cósmica. Estoresponde, como él mismo solía afirmarlo, a la insólita combinación de las influencias religiosas católica yhebrea.

La utopía de Moreno adquiere sentido al considerar los factores de cambio en el grupo de psicodrama.Moreno pretendía transformar las relaciones sociales a dos niveles: el subjetivo individual y el social. Susconceptos de rol y tele sustentan esta utopía, y junto con los de espontaneidad y encuentro, son elfundamento de su metodología de psicodrama. El psicodrama permite encontrar a nivel microsocial elespacio para experimentar nuevos roles y nuevas formas de relación creativa, lo cual podría incidir paralograr cambios macrosociales.

Frente a una realidad social cambiante y compleja, afirma Moreno, si bien se puede predecirsociométricamente, a partir de la posición de un individuo en un determinado grupo, su posición futura engrupos análogos, la adaptación adecuada a situaciones tan diversificadas requiere una personalidadflexible y espontánea.

Moreno describe la función del rol en el desarrollo de la personalidad en los siguientes términos:A medida que la vida social es más diferenciada se exige de cada uno de los sujetos que viva según su rol oficial enla vida [...]. Pero cada individuo sueña con encarnar muchos más roles que los que le son permitidos desempeñaren la vida [...]. En el curso de su desarrollo, cada individuo es solicitado por muchos roles, que desearía traducir enactos. Y es la activa presión ejercida por esta pluralidad de roles secretos sobre el rol manifiesto y oficial lo quefrecuentemente genera un sentimiento de ansiedad (Moreno, 1972: 357).

El rol es concebido en el psicodrama en forma completamente diferente a la sociología. Desde el puntode vista del psicodrama, el rol es la manifestación de la totalidad de la persona en una relación en unmomento dado. El rol es la base de la personalidad y se desarrolla en las relaciones interpersonales.Implica una relación con los otros dentro de una situación específica en la que interactúan un rol y uncontrarrol.

En su teoría del desarrollo infantil, Moreno fundamenta y desarrolla sus conceptos básicos(espontaneidad, creatividad, rol y tele), los principios de la metodología del psicodrama y los objetivos deltrabajo psíquico mediante el abordaje psicodramático, el cual tiende a favorecer en el individuo laconstrucción de una versión diferente de su historia y una personalidad capaz de producir roles másespontáneos.

Producir roles más espontáneos quiere decir poseer una forma flexible y fluida de relación con los otrosy con la vida, lo cual implica mayor armonía en todas las funciones, es decir, en fin, recuperar laespontaneidad del niño que se ha perdido con la socialización.

El niño, dice Moreno, es capaz de autoiniciativa propia en su esfuerzo por nacer y en sus roles vitales—ingeridor, eliminador, etc.—. Para poner en marcha los factores de espontaneidad se requiere unproceso de preparación, de “caldeamiento”, que se manifiesta cuando hay un esfuerzo en dirección a unacto.

En el recién nacido cada proceso de atemperación tiene un foco o locus nascendi para preparar lafunción. Este foco se localiza en una zona determinada del cuerpo que funciona como iniciador físico en elproceso de caldeamiento para un estado espontáneo, y éste es, a su vez, componente de un rol. Las zonascorporales están relacionadas entre sí y las funciones involucran a la totalidad del organismo aun cuandoen la realidad experiencial se focaliza una zona específica para cada acto inmediato. Sin embargo, estaszonas específicas se interrelacionan a lo largo del desarrollo integrando zonas cada vez más amplias.

Las fases primarias de relación del recién nacido con los otros constituyen el fundamento de futurasrelaciones y de los procesos fisiológicos, psíquicos y sociales asociados a esas relaciones. Moreno denominaa este fundamento “matriz de identidad”. Ésta representa, por tanto, la base para todos los procesos deasunción y desempeño de roles.

La madre, en su función de yo-auxiliar, ayuda al niño a dar forma a sus roles. Por lo tanto, la relacióncon la madre es la matriz de la asunción independiente de roles.

El mundo que circunda la matriz de identidad es el primer universo del niño, y esta etapa terminacuando se abre la brecha entre el mundo de la fantasía y el mundo de la realidad.

La separación entre el mundo de la fantasía y el mundo social desempeña un papel central en la teoríamoreniana del desarrollo infantil. Cuando el niño pasa del primer universo al segundo, esto es, cuando elniño ya discrimina entre yo y no-yo se abre la brecha entre fantasía y realidad.

El mundo del niño pequeño es un mundo de fantasía, en el que no hay separación entre fantasía yrealidad. Paulatinamente empieza a separarlos y sólo en el juego puede conciliar los dos mundos y pasarcon fluidez de uno a otro.

Cuando se separa completamente la fantasía de la realidad, esta brecha puede ser insalvablefavoreciendo la producción de roles rígidos hiperracionales, poco espontáneos, que no permiten fluir niconciliar los dos mundos ni conservar espacios como remansos de juego para la fantasía y la “ilusión”.Podemos encontrar, así, un sujeto adulto con un yo rudimentario e incompleto en tanto sujeto adulto. Estesujeto se coloca, alternativamente, o bien en el extremo de la hiperracionalidad y de la rigidez o bien en elde la fantasía, lo cual se expresará en un desequilibrio de sus funciones y en actitudes estereotipadas.

La psicosis sería un caso extremo de separación entre fantasía y realidad.La espontaneidad permite resolver el conflicto con flexibilidad. El juego del psicodrama permite que

ambas dimensiones se encuentren de modo que se pueda recuperar la espontaneidad y las experienciasbásicas, lo cual favorecerá la reestructuración de un yo equilibrado y flexible capaz de desempeñar rolesespontáneos y creativos.

Moreno considera que el Yo surge del rol, es decir en el interior de la relación con el otro. El otro comofuente de vida relacional, diría Boria. En un primer momento el otro es generalmente la madre y en larelación con ella se va formando el Yo. El rol es la forma operativa en que el otro (madre) es colocado paraproporcionarle al individuo (niño) la satisfacción de sus necesidades básicas, que en un primer momentoson sobre todo fisiológicas.

Los roles, dice Moreno, son en un primer momento psicosomáticos, y el conjunto de ellos, asociadosentre sí con vínculos operativos, se podría considerar un yo fisiológico o un yo “parcial”. Del mismo modo,los roles psicodramáticos se agrupan y forman una especie de yo psicodramático y los roles socialesconstituyen una especie de yo social. Éstos son solamente parciales. El yo total se integrará en añosposteriores, cuando se desarrollen vínculos operativos entre los grupos de roles sociales, psicológicos yfisiológicos.

Los desequilibrios que acontecen en el agrupamiento de roles —dentro del área de los psicosomáticos ola de los sociales o bien entre ambas áreas—, agrega Moreno, ocasionan retardo en la aparición de un yoreal o agudizan las perturbaciones del Yo.

Los roles psicosomáticos permiten al bebé experimentar el cuerpo, los psicodramáticos la psique y lossociales contribuyen a producir la sociedad. De acuerdo con este planteamiento moreniano, pues, cuerpo,psique y sociedad son partes del yo total.

Por otra parte, los roles pueden estar escasamente desarrollados o bien hiperdesarrollados, casi ototalmente ausentes o bien pervertidos en una función hostil. La cristalización de roles psicodramáticostambién puede producir roles sociales pobres y esclerotizados, determinando la formación de sujetosinadaptados a la vida profesional o social. Recuperar la espontaneidad permite experimentar roles nuevosy salir del círculo vicioso de los roles de fracaso.

La teoría del rol de Moreno, junto con la de la espontaneidad, constituyen una teoría de lapersonalidad, o, mejor aún, una teoría del Sí.

El rol, como hemos visto, hace referencia a la personalidad como la totalidad en donde los diferentesaspectos están relacionados y no son concebidos como fragmentos. Se trata de una categoría conceptual degran amplitud ya que integra los diferentes niveles psíquicos, corporales y sociales. Como sabemos, poseeaspectos individuales y aspectos colectivos. En tanto forma operativa en la relación con el otro, implica laforma de posicionarse el sujeto en la relación involucrando lo corporal, lo fisiológico, lo emocional y locognitivo; es decir, la totalidad de las funciones.1

El rol como unidad psicogénica es el núcleo de la estructura de la personalidad. El Yo se estructura enla relación con el otro. Esta relación es, pues, la matriz de una estructura psíquica espontánea y armónicao, por el contrario, rígida e inadecuada.

Ahora bien, si los roles representan a la totalidad de la persona en la relación, es a través de los rolescomo se manifiesta cualquier tipo de malestar o “patología”. La teoría del rol da sustento a la concepciónmoreniana de “patología”, la cual solamente tiene sentido en psicodrama si es entendida en términos deausencia de bienestar existencial, de espontaneidad y creatividad. Una personalidad espontánea ycreativa sería, dice Boria, una personalidad abierta y flexible, capaz de producir creativamente rolessatisfactorios para sí mismo y armónicos con las diferentes situaciones que el individuo tenga queenfrentar.

La neurosis, afirma Boria, se caracteriza por roles psicodramáticos cristalizados, es decir marcados poruna tendencia a repetir estereotipadamente la misma forma de relacionarse con los otros en diferentessituaciones. Aunque también podemos encontrar este tipo de comportamiento en lo que comúnmente seconsidera una persona “sana”.

Para Moreno, un objetivo importante del proceso terapéutico consiste en recuperar la espontaneidadpara poder desempeñar roles nuevos en forma creativa. Para ello es fundamental tomar en cuenta losiniciadores adecuados para cada sujeto en el proceso de preparación para el acto espontáneo, proceso queél denomina “atemperación” o “caldeamiento”. Hay personas, afirma, que no se pueden estimularfácilmente para una tarea, y en ocasiones no se pueden caldear en absoluto, por lo que en cada caso serequiere la intervención de iniciadores apropiados a las peculiares necesidades del sujeto.

Según Moreno, los estados espontáneos son provocados por diversos iniciadores; pueden ser producidospor iniciadores físicos —por ejemplo, el movimiento— o mentales. Los procesos de atemperación ocaldeamiento deben involucrar a la totalidad de la persona.

El psicodrama implica, además, un reentrenamiento de roles. La personalidad se desarrolla en lasrelaciones interpersonales y el abordaje psicodramático tiende a facilitar al individuo la construcción deuna personalidad capaz de producir roles adecuados a sí mismo y a las diferentes situacionesinterpersonales en las que se pueda encontrar.

En el grupo de psicodrama se trata, inmediatamente, de crear un clima de espontaneidad para que losmiembros del mismo establezcan vínculos espontáneos sobre los cuales se construye el grupo.

La espontaneidad permite las relaciones télicas entre los miembros del grupo; es decir, circula un flujode sentimientos entre los estados espontáneos de las otras personas. En este sentido Moreno dice que

la espontaneidad no es solamente el proceso dentro de la persona, sino también el flujo de sentimientos endirección del estado espontáneo de otra persona. Del contacto entre dos estados de espontaneidad, quenaturalmente están centrados en dos personas distintas, resulta una situación interpersonal. A la respuestainterpersonal se le denomina tele (Moreno, 1946: 126).

En este espacio en el que prevalece la espontaneidad, pero en donde se experimenta también una grancontención, que da seguridad, cada uno de los integrantes del grupo se siente confiado, sin necesidad dedefenderse, por lo que permite la expresión de los fantasmas de su mundo interno.

Desde que los fantasmas de cada quien se externalizan son compartidos por los miembros del grupo.Las relaciones en el grupo constituyen, así, una matriz de grupo en donde las relaciones son télicas,conformando lo que Moreno denomina el “co-consciente” y el “co-inconsciente” del grupo.

El grupo moviliza un trabajo psíquico instaurando modificaciones a través de un proceso detransformación. Podríamos decir que el grupo constituye una realidad con características propias queactúa como agente de cambio.

1 Para ampliar el concepto de totalidad funcional, véase Luciano Rispoli, “La psicología funcional del Sí”, en Sánchez Azuara (2010).

En el grupo de psicodrama se dan momentos muy regresivos, porque disminuye el control racional y sesuavizan las defensas sin provocar ansiedad de pérdida de control, pues tanto los miembros del grupocomo el director y el espacio físico del teatro de psicodrama representan la seguridad de la contención (algosemejante a la función del holding, de Winnicott), como un gran abrazo que tiene y contiene.

Una de las experiencias fundamentales del niño es el juego sin control y sin responsabilidad pero conreglas, en donde se pueden conciliar la fantasía y la realidad. Con el juego, dice Boria, podemos construirun mundo que responda a nuestros deseos, un mundo ficticio y arbitrario pero que es vivo en el sentido deque la vivencia experimentada en él no es ficticia, pues las emociones son reales.

La situación de juego instaurada en la semirrealidad del psicodrama produce una atmósfera casialucinatoria que se materializa por la presencia de los fantasmas del pasado concretizados por los yo-auxiliares. Todo esto está ligado a experiencias sensoriales y corporales de procesos muchas veces muyprimitivos. Sin embargo, las reglas del juego y la función del director marcan los límites del principio derealidad.

Según Boria, todas las imágenes pertenecientes al mundo interno son representaciones mentales deroles, pues las representaciones del mundo interno implican, de hecho, vínculos con los otros. Según él, enla escena psicodramática el protagonista encuentra a otros que no son, como sucede en el mundo social,una realidad diversa de sí sino la encarnación, por parte de los yo-auxiliares, de personajes de su mundointerno. El juego es entonces el espacio intermedio entre mundo interno y mundo externo. La escenapermite la mediación entre ellos.

El sujeto tiene una participación completamente activa en este juego en tanto que participa en unainteracción directa con las representaciones externalizadas, las cuales corresponden a los objetosrelacionales internalizados.

Los yo-auxiliares tienen una función terapéutica muy importante en este proceso, pues representan alas personas reales o imaginarias del mundo del protagonista, son mediadores de la simbolización.

La expresión de la subjetividad y el entrecruzamiento de intersubjetividades permiten ladesestructuración y después la reestructuración y resignificación de los contenidos intrapsíquicos. Por otraparte, la sorpresa de la improvisación abre la posibilidad de desestructurar las defensas o bientransformarlas por otras menos rígidas, así como de una relectura de los imaginarios. La puesta en escenade las imágenes acompañadas de las emociones y sensaciones corporales permite la ruptura deesclerotizaciones y, con ello, la transformación de la propia historia.

Así, el individuo puede recordar para repetir, a través de una recuperación y reelaboración de loreprimido, abriendo así posibilidades inéditas de espontaneidad y creatividad.

El psicodrama permite recuperar la capacidad de simbolización, lo que, a su vez, hace que lasrepeticiones se modifiquen. Es decir, por ejemplo, que una demanda de satisfacción muy repetitiva,cuando encuentra una mediación, circula en el grupo y se convierte en algo simbólicamente tangible, conlo cual se rompe el círculo de la repetición.

La representación es una repetición simbólica de otras escenas, otras situaciones y otros rolesoriginales; por eso su representación conlleva un cambio. La segunda vez no es nunca igual a la primera,decía Moreno. El director de psicodrama tiene la función de producir mediante su estrategia losacontecimientos que favorezcan el movimiento tanto del individuo en particular como del grupo y losprocesos grupales.

Esto permite al sujeto recuperar experiencias de ternura, de poder soltarse y abandonarse plenamentey sin temor, volviendo a encontrar la confianza en los significados positivos.

Al hablar de tele es importante referirnos a la transferencia para subrayar la diferencia, enpsicodrama, entre ambos tipos de relación. La relación télica, como hemos visto, implica sentimientosespontáneos hacia los sentimientos del otro visto como el otro real, con su propia verdad, a diferencia de latransferencia, que implica proyecciones estereotipadas hacia el otro como representante de un objeto delmundo interno y no como persona real.

La transferencia es tratada en el psicodrama mediante la concretización escénica de las imágenes delprotagonista a través de la participación de los yo-auxiliares, que encarnan en la escena los fantasmas delprotagonista al recibir la transferencia de éste. El protagonista actúa la transferencia a través de lospersonajes que desempeñan el rol de las figuras que tiene dentro de sí y que en esa forma pone yencuentra fuera de sí. Esto le permite hacer insight —en este encuentro— y tomar conciencia de lo quehay de irreal dentro de sí, así como, por otro lado, recuperar los elementos de realidad existentes detrás dela transferencia.2 Al poder concretizar y objetivar la actuación de la transferencia se pueden resolver losconflictos asociados a la misma y de ese modo las relaciones se van transformando en télicas.

Un proceso importante del psicodrama es la catarsis de integración, que podría ser considerada como labúsqueda de equilibrio entre el proceso primario y el proceso secundario. Esto nos remite a uno de los

2 Véase el capítulo 4, “La relación télica”, de la primera parte del presente libro.

planteamientos fundamentales de la teoría psicodramática, es decir el equilibrio en la separación entrefantasía y realidad.

¿Cuáles son los experiencias básicas que se recuperan con el abordaje psicodramático?Como en el grupo de psicodrama se juegan todo tipo de roles —principalmente psicosomáticos y

psicodramáticos—, en él se pueden recuperar experiencias relativas a necesidades básicas de la infanciaque no fueron plenamente satisfechas.

En esto es importante otro factor de la intervención psicodramática que es el tiempo. El tiempo de cada uno de losparticipantes es fundamental. Cada quien puede tener su propio tiempo como centro del grupo, es decir comoprotagonista, aun cuando este tiempo sea limitado a pocos minutos. En este tiempo el protagonista es visto yescuchado por el resto del grupo, él puede vivir plenamente la experiencia de ser visto y escuchado. Se trata de unaactividad de cuidado, de protección, en la que el protagonista puede ser tomado en brazos, arrullado, etc., lo cualpermite al protagonista recuperar experiencias básicas como las de ser visto, escuchado o cuidado.La experiencias básicas que se van recuperando con el trabajo psicodramático son fundamentalmente las quecorresponden a las necesidades básicas del bebé. Podemos mencionar los siguientes ejemplos:

Poder estar, poder tener momentos para estar solo aun en presencia del otro, sin necesidad de tenerque hacer algo para relacionarse con él sino simplemente “estar”; ser arrullado, sostenido, percibido yexperimentar la sensación de existir para el otro, absorber el contacto con el otro con la sensación de estarcerca o en contacto con él.

Recibir del otro es algo primordial que va a permitir al protagonista después dar al otro. Recibir es unacto más pasivo que el dar, pero es una experiencia aún más importante. Dar implica un rol activo pero sino hay la experiencia de haber recibido difícilmente se puede tener la sensación positiva de dar.

Ser amado también es una experiencia básica y que debe ser percibida como una continuidad. Amar esbásico y espontáneo en un niño. El niño que vive una buena experiencia de ser amado es capaz de decir“Te quiero” sin preguntar “¿Me quieres?” Las actividades en el grupo que favorecen el ser cuidado,protegido, abrazado y tocado con calidez permiten vivir esta experiencia.

Mostrarse al otro y ser visto placenteramente sin temor ni vergüenza significa recuperar la experienciadel bebé que es visto con placer por sus padres porque verdaderamente les gusta. La posibilidad de serprotagonista en el grupo y mostrarse y exhibirse sin temor frente al grupo que lo acepta y lo contienepermite recuperar esas experiencias.3

En el grupo, la expresión sin consecuencias de la rabia y la agresividad no culpabilizadas permiterecuperar la posibilidad de experimentar la rabia sin culpa, es decir sin temor al impulso omnipotente dedestruir o ser destruido. Alegría y tristeza, amor y rabia, fragilidad y fuerza son polaridades de lasexperiencias que expresan necesidades vitales que deben ser satisfechas.

La espontaneidad y la contención del grupo como mundo auxiliar desempeñan la función de “madresuficientemente buena” —retomando una expresión de D. Winnicott—. Esto no solamente permite lacontinuidad de la experiencia y la posibilidad de satisfacer necesidades básicas, sino además favorece unanueva integración devolviendo a sus miembros en forma integrada los “pedacitos” que se externalizan.

Recuperar la espontaneidad es también llenar los vacíos existentes viviendo plenamente, con esosrecursos adquiridos, las experiencias fundamentales que transformarán la estructura psíquica y, portanto, la personalidad, adquiriendo la capacidad de desempeñar roles espontáneos y creativos, es decir, enfin, la capacidad de asumir una nueva identidad.

En el presente volumen ofrecemos únicamente las dos primeras partes de la obra de Boria. Dejamospara una próxima publicación las dos últimas, en donde se ilustra la metodología del psicodrama y susaplicaciones en los ámbitos psicoterapéutico y formativo analizando protocolos de sesionespsicodramáticas y material clínico. Aquí sustituimos este contenido por un artículo reciente de GiovanniBoria, “El grupo como locus de acontecimientos”,4 en donde el autor presenta también, pero en forma másbreve, algunos ejemplos del trabajo psicodramático y los acontecimientos que en él se propician.

Incluimos como apéndice dos ensayos que contextualizan a los trabajos de Giovanni Boria abordandolos fundamentos filosófico-religiosos del psicodrama moreniano y la concepcion del grupo en el psicodrama.Sus autores concluyeron su formación como directores de psicodrama en la escuela fundada y dirigida porBoria en Mexico.

Esperamos que el lector pueda encontrar en esta obra elementos que le permitan valorar lametodología del psicodrama en su verdadera dimensión.

María Elena Sánchez Azuara

3 Luciano Rispoli, en La psicología funcional del Sí, ha desarrollado en forma profunda la teoría de las experiencias básica del Sí,basándose en largos años de práctica. (Cfr. op. cit.)4 Publicado en Psicodrama clasico, año 2, núm. 2, Milán, 2000.

INTRODUCCIÓN

A más de veinticinco años de la muerte de Jacob Levy Moreno (1974), creador del psicodrama, la praxis yla literatura psicodramáticas revelan una consistente presencia en aquellas partes del mundo en donde lapsicología encuentra aplicaciones profesionales en el ámbito clínico-terapéutico y en el educativo-formativo. Sin embargo, esta considerable cantidad de experiencias y producciones culturales no aparecefundamentada en supuestos teóricos unitarios y unívocos. Por esta razón esa labor no ha contribuidosignificativamente al esclarecimiento y profundización de la estructura conceptual y la base técnica de unmétodo homogéneo, como se esperaría de experiencias y producciones culturales enlistadas bajo la mismavoz: psicodrama.

Esto sucede porque el término psicodrama se ha extendido mucho en su significación, llegando a reunirmodelos psicológicos que no pueden atribuirse a una misma matriz. El elemento común a dichos modeloses el hecho de que recurren, todas o algunas veces, a la representación escénica en lugar del resumenverbal; pero otros aspectos característicos del método original, incluso esenciales, han sido ignorados,conduciendo incluso a formas operativas antitéticas.

Ejemplifico algunos de estos aspectos: el rol del terapeuta (presencia activa y propositiva versusobservador que tiende a mantenerse neutral); la función de los yo-auxiliares (actores que encarnan losfantasmas de los protagonistas versus personas que sólo expresan a sí mismos); la implicación del cuerpo(valoración del contacto físico versus limitación del contacto físico); el uso de la interpretación(interpretación indirecta a través de la elección de las actividades y la secuencia de las escenas versusformulación verbal de la interpretación).

Probablemente esta amplia y profunda diversificación se deba a la manera en que el psicodrama original(moreniano) se conoció y se transmitió a un número creciente de operadores.

Moreno divulgaba su método más que nada a través de demostraciones públicas (open sessions) durantelas cuales era fácil quedar repentinamente involucrado por la fuerza y eficacia de la representación escénica,mientras el substrato teórico —a lo que siempre se le dedicaba cierto espacio explicativo— quedaba en elfondo, presentándose a menudo como elemento no satisfactorio, tal vez desarticulado, y de forma que noinvolucraba tanto como la vivencia globalmente experimentada. De esta manera se estimulaba elconocimiento de elementos de praxis más que de teoría; se trataba entonces de una transmisión deconocimiento parcial, incompleta.

En la realización de sus intervenciones Moreno seguía un “hilo” unitario que surgía de su sensibilidad, desu experiencia acumulada, de los valores en que creía, de los pensamientos que poco a poco había idoconstruyendo. Esta era su teoría. Sin embargo, él se sentía tan seducido y correspondido por la acción que nose permitía espacio ni energía suficientes para dedicarse a un análisis del actuar que le permitiera un diseñoorgánico de las líneas que guiaban el propio hacer y la consiguiente explicitación de un marco teóricounitario.

Nosotros debemos construir este marco integrando los fragmentos teóricos formulados por Moreno con elanálisis de nuestra experiencia personal en psicodrama, en la medida en que el espíritu moreniano hayaencontrado una aplicación concreta en ésta.

La teoría que procede de este tipo de investigación sólo es confiable si se nutre de una experiencia losuficientemente prolongada en el tiempo y homogénea en calidad. El modo itinerante con el que Morenopresentaba el psicodrama daba a su experiencia un carácter episódico, capaz de satisfacer la curiosidad másque de sostener una investigación seria. Quien hubiera sentido la necesidad de leer en clave teórica laexperiencia psicodramática vivida en primera persona habría podido satisfacer dicha necesidad recurriendosobre todo a los esquemas de referencia que ya posee, y el resultado probable habría sido —más que elconocimiento del pensamiento de Moreno— el descubrimiento de nuevas posibilidades de los propiosconocimientos psicológicos. Esto, naturalmente, es un resultado de por sí óptimo, pero que no garantiza elconocimiento de la estructura que sustenta al psicodrama originario.

A partir de esta mezcla entre praxis psicodramática y conceptos psicológicos de orígenes diversos se hanido estructurando diferentes formas de psicodrama, algunas de las cuales son claramente distantes delconcepto de hombre que tenía Moreno.

Muchas de estas formas se han ido integrando en un cuerpo orgánico teórico-práctico hasta convertirse enverdaderas escuelas con el proyecto de transmitir su particular visión del psicodrama.

La producción cultural en referencia al psicodrama aludida al principio refleja precisamente estadiversidad entre escuelas, y por lo general se caracteriza por diferencias que desalientan la investigación

de elementos estructurales unificadores puesto que a menudo la diferencia estriba precisamente, más queen el detalle aplicativo, en el marco integral de referencia.

Por este motivo me parece útil que se expliciten desde el principio las peculiaridades de cada escuela,de manera tal que quien se acerque a cierta producción cultural relacionada con el psicodrama sepa a cuálclave de lectura debe hacer referencia. Me parece importante, cuando se habla de psicodrama, nocontentarse con usar sólo este término de tan amplio significado y no discriminante, sino colocar siempre asu lado un adjetivo que lo acompañe y delimite así su orientación: ...clásico, ...analítico, ...junguiano,...lacaniano, etc. Y quizá cada uno de estos adjetivos requeriría de ulteriores especificaciones, comoconsecuencia de ulteriores diversificaciones dentro de la misma corriente.

Con esta claridad inicial podemos captar la coherencia metodológica en el interior de cada escuelareconociendo diversidades y semejanzas entre las mismas. Podremos así confrontarnos y debatir teniendoclaras las diversificaciones iniciales, lo cual permitiría una elección de escuela más consciente a los jóvenesque ven en el psicodrama el ámbito para su propia formación profesional.

Este texto trata de aquella forma de psicodrama que se fundamenta en los principios y metodologíaindicadas por el creador de esta técnica, J.L. Moreno, y que por esto llamamos “moreniano” o “clásico”.En una primera parte se presentan los ejes teóricos centrales que contienen la concepción del hombrepropuesta por Moreno, y que éste ve como centro de confluencia y elaboración de relacionesinterpersonales que producen el desarrollo de la propia personalidad. Tales ejes pueden conllevar tresconceptos: el rol, que confiere a la metodología psicodramática aspectos concretos que vuelven estemodelo particularmente involucrador; la creatividad, que califica al hombre como sujeto capaz deproducir formas y contenidos mentales originales y adecuados a sus necesidades cuando logra liberar suespontaneidad; el encuentro empático entre personas como fuerza vitalizante y saneadora de lasrelaciones humanas. La presencia de estos tres aspectos fundamentales, que no son de naturalezatécnica sino epistemológica, permite calificar a este tipo de psicodrama como moreniano o clásico.

La segunda parte del texto se refiere a aspectos más estrictamente técnicos; ilustra, por un lado, losinstrumentos de los que se sirve el psicodrama, y describe, por el otro, los mecanismos mentalesestimulados —gracias al uso de estos instrumentos— en el individuo involucrado en el trabajopsicodramático.

La tercera parte ilustra la metodología entendida como secuencia de acontecimientos intencionalmenteguiados por el conductor del grupo dentro del encuadre del psicodrama. Se analizan aquí algunosprotocolos de sesiones psicodramáticas centradas en parte en el trabajo con el protagonista y en parte enel trabajo con el grupo. Se presentan algunas indicaciones operativas de naturaleza didáctica para quiense está formando como psicodramatista. La cuarta parte describe, ejemplificando con material clínico, lasaplicaciones de la metodología moreniana a ciertas categorías específicas de pacientes (refiriéndonos alámbito psicoterapéutico), de usuarios o participantes (refiriéndonos al ámbito formativo). En el primercaso se hace referencia a niños con problemas y a adultos psicóticos; en el segundo se ilustranintervenciones con maestros, padres de familia, adolescentes y el personal de una fábrica.5

El objetivo del presente trabajo es ofrecer al lector que quiere conocer las peculiaridades delpsicodrama clásico una aportación de claridad teórica no separada de la posibilidad de imaginar cómo sedesenvuelve el mismo. Espero que lo que presento en las páginas que siguen permitan al lector captar miintención.

El libro es el resultado de más de veinte años de experiencia profesional y de reflexiones iniciadas afinales de los años setenta. Mis maestros “iniciadores” fueron Zerka Moreno, Don Miller y Jonathan Fox, aquienes envío ahora un pensamiento de afectuoso reconocimiento.

5 Como ya se indicó, estas últimas dos partes fueron suprimidas en la presente edición. Dejamos este párrafo en la presentetraducción con la finalidad de que el lector conozca el plan original de la obra.

PRIMERA PARTE. LOS PRINCIPIOS

En esta primera parte se presenta la concepción psicológica moreniana, fundamentada sobre tresconceptos: el rol —como unidad sociogénica—, la espontaneidad/creatividad (“factor E/C”) —comoelemento propulsor de la dinámica mental— y el tele —como unidad psicogénica—. Estos son también lostres elementos cuya presencia califica un modelo psicodramático como “clásico”.En el texto se da mayor espacio al rol (capítulos 1 y 2) debido que éste se presenta como el punto dereferencia operativo de la actividad psicodramática, es el elemento perceptible en las relacionesinterpersonales y funge como contenedor y condición imprescindible para que se den el factor E/C (capítulo3) y el tele (capítulo 4).

1. EL ROL: DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS

En una presentación del psicodrama tendiente a definir los aspectos teóricos y metodológicos, que lofundamentan el concepto moreniano de rol merece ser presentado antes que otros. Moreno, hacereferencia a un modelo relacional para interpretar las dinámicas psicológicas tanto individuales comocolectivas y atribuye al rol el valor de unidad experiencial imprescindible que hace perceptible,observable y modificable la relación y la situación interpersonal. El abordaje psicodramático buscafacilitar al individuo la construcción de una personalidad capaz de producir roles adecuados a sí mismoy a las diferentes situaciones interpersonales en las que se pueda encontrar.

El término “rol” (del latín de la edad media rotulus = rueda), en su significado etimológico, indica laparte que un actor interpreta en una representación teatral. En su uso más común, este término amenudo significa una manera de actuar poco auténtica de una persona, o también una atribución deimportancia al puesto social que ocupa un individuo. Un uso más específico, por el contrario, coloca estetérmino en un terreno en el que convergen la psicología y la sociología, dado que implica al mismotiempo modos de conducta individuales y sociales.

A partir de los años treinta ha habido un florecimiento de teorizaciones acerca del rol: era el tiempoen que también Moreno —en 1934— publicaba un primer esbozo suficientemente estructurado de suconcepción del rol. El elemento más evidente que diferencia la concepción moreniana de rol respecto deotros autores (la mayoría sociólogos) se relaciona con el aspecto de libertad o de prescriptividad que se leatribuye.

Para Moreno, el rol tiene un carácter totalmente personal, dramático y social como expresión de laespontaneidad y la creatividad del individuo; para muchos de los otros teóricos, el rol es,substancialmente, una adecuación a un modelo.

G. H. Mead (1934) subraya las características de previsibilidad y estabilidad que permiten lacomunicación entre individuos; R. Linton (1936) lo ve como el conjunto de las conductas requeridas a unsujeto cuando éste asume una determinada posición social; T. Newcomb (1954) lo define como el modeloteórico que los individuos reales traducen en sus acciones; T. Parsons (1951) dice que los rolesindividuales se consolidan objetivamente con base en valores aceptados en el proceso de interacciónsocial; E. Goffman (1959) concibe el rol como una representación mental que produce uncomportamiento “recitado”, al cual el sujeto puede incluso no adherirse (lo importante es que “la parte”sea creíble para los demás).

La definición moreniana de rol

Moreno usó el término rol desde que escribió The Theatre of Spontaeity, (1942) había desarrollado elargumento en Who Shall Survive? 19536 y lo retomó, en forma no siempre esclarecedora, en diferentesescritos sucesivos. La presentación más actualizada y coherente de este concepto parece ser la queapareció en su artículo de 1961, “El concepto de rol: un puente entre la psiquiatría y la sociología”,publicado en American Journal of Psychiatry, en donde lo define así:

El rol puede ser identificado con las formas reales y perceptibles que toma el Sí. Por lo tanto, definimos al rol comola forma operativa que el individuo asume en el momento específico en el que reacciona a una situación específicaen la cual están involucradas otras personas u objetos. La representación simbólica de esta forma operativapercibida por el individuo y por los otros se llama rol. La forma es creada por las experiencias pasadas y por losmodelos culturales de la sociedad en la que vive la persona, y es sostenida por las características específicas de lascapacidades productivas de la persona misma. Cada rol contiene una fusión de elementos tanto privados comocolectivos. Cada rol presenta dos aspectos, uno privado y otro colectivo (Moreno, 1961: 520).

Esta formulación densa de contenidos permite ulteriores reflexiones analíticas para aclarar aspectosfundamentales del rol en la concepción moreniana.

6 Traducción es español: Fundamentos de la sociometría.

El rol como forma

El rol se presenta ante todo como forma: tiene una delimitación precisa gracias a los contornosdelineados y reconocibles propios de lo que está “formado”. Esta característica da evidencia al rol, lovuelve inmediatamente descriptible y permite intervenir con modalidades concretas para realizarcambios. A través del rol es posible dar cuerpo a estrategias de intervención más eficaz que las queserían posibles si nos orientáramos directamente a la relación, entidad abstracta que puede seridentificada sólo al término de un proceso interpretativo de los datos conocidos.

Como forma operativa, el rol se presenta como un conjunto unitario que está haciendo algo en undeterminado lapso de tiempo. Es una Gestalt, pero, a diferencia de las formas perceptivas a las quehicieron referencia los gestaltistas, el rol es una forma no sincrónica sino diacrónica. Se realiza en elarco de una secuencia de momentos tan prolongada cuanto sea necesario para que la acción adquiera supropia completud. Por sus características, el rol, para ser reconocido, debe ser captado en los precisosmomentos en que se hace presente hasta encontrar unificación en una forma gracias a un trabajomental de tipo reflexivo.

El rol como bipolaridad

El rol implica una relación con los otros (personas u objetos) dentro de una situación específica. Si noexistieran otros además de nosotros no podría darse el rol. Un rol siempre requiere una bipolaridad, osea dos entidades que, interactuando, crean una relación. En el interior de esta bipolaridad Morenodiferencia entre las dos entidades asignando a una de ellas el término rol y a la otra el de contrarrol(Moreno, 1964: V).

¿A cuál de las dos entidades se le puede denominar más correctamente “rol” y a cuál “contrarrol”? Laprimera denominación se le atribuye a aquel elemento de la polaridad en el que se encuentra el quetoma desde su punto de vista la relación y la representa; la segunda, al elemento que hace el “otro”.Frecuentemente tal punto de vista se puede colocar tanto en uno como en otro polo: en este caso lostérminos rol y contrarrol resultan simétricos e intercambiables. Sin embargo, algunas veces sólo un poloresulta adecuado para contener el punto de vista de la relación. Ilustro estas diferentes posibilidadesejemplificando con cuatro diferentes situaciones relacionales:

1) Una persona está respirando aire fresco.2) Una madre está amamantando a su hijo recién nacido.3) Un maestro está instruyendo a su discípulo.4) Un joven cuenta a un grupo de amigos su última aventura galante.En estas cuatro situaciones las polaridades son:1) ... persona ... aire fresco.2) ... madre ... hijo recién nacido.3) ... maestro ... discípulo.4) ... joven ... grupo de amigos.¿En cuál de los elementos de estas polaridades se puede colocar el punto de vista de la relación? La

elección no tiene lugar en el primer caso, donde sólo un elemento de la polaridad (la persona) puederepresentarse la interacción con el otro polo (el aire fresco).

La segunda situación sugiere asignar a la madre el “rol” y al hijo recién nacido el “contrarrol”: dehecho, la madre aparece más inmediatamente idónea para tomar la relación, mientras que el eventualpunto de vista del recién nacido sólo se puede concebir hipotéticamente recurriendo a las teoríaspsicológicas acerca del funcionamiento mental del infante (en esta situación, entonces, también esposible atribuir el “rol” al recién nacido y el “contrarrol” a la madre, como en el caso en que esto sesugiriera por exigencias de estudio o investigación).

En la tercera situación los dos elementos de la polaridad son simétricos en el sentido de que ambos—por la equivalencia de las capacidades representativas de los sujetos que interactúan— se prestanpara ser escogidos como punto de vista de la relación. En este caso rol y contrarrol son perfectamenteintercambiables.

En la cuarta situación el contrarrol está dado por un elemento que, en cuanto constituido no por unasino por varias personas, no permite la reciprocidad: si quisiéramos conocer el punto de vista de losamigos, deberíamos consultarlos individualmente.

La situación de simetría relacional es la que permite explorar más a fondo la interacción puesto quepermite captar el mismo objeto (la relación) desde dos puntos de vista. El psicodrama dispone de unatécnica fundamental (inversión de rol) gracias a la cual a la misma persona (la que asume el rol) se le

pone en condición de integrar su punto de vista habitual con el punto de vista del otro (el de quien actúael contrarrol) como consecuencia de un descentramiento provisional de sí mismo poniéndose en el lugardel otro (el maestro se vuelve discípulo; el discípulo se vuelve maestro).

Para que esta técnica sea universalmente aplicable en el encuadre terapéutico, el juegopsicodramático autoriza para atribuir características de simetría a cualquier relación. Regresando anuestra ejemplificación en relación a las situaciones 1, 2 y 4, esto significa que el aire fresco sepersonificaría, que el hijo recién nacido adquiriría capacidades de reflexión y comunicación equivalentesa las de la madre, y que el grupo de amigos debería expresarse a través de un representante.

La interacción entre rol y contrarrol se da en el interior de una situación que constituye el contextoen el que se coloca tal aparejamiento. Este contexto funge como referencia y ofrece las coordenadas paracalificar, definir y unificar comportamientos individuales que de esta manera se transforman de meroshechos en rol.

Rol, contrarrol y testigo

Para continuar mi análisis, elijo imaginar, por razones de claridad expositiva, que el rol y el contrarrolsean atribuidos a dos personas que llamo, respectivamente, A y B. Imagino también que existe unatercera persona (C), testigo de la interacción entre A y B. Con esta ejemplificación quiero mostrar através de qué pasos la relación entre A y B es transformada en “representación simbólica de esta formaoperativa, percibida por el individuo [A y/o B] y por otros [C]” (Moreno, 1961), es decir cómo es que el roles transformado de acontecimiento real (evento acontecido en el espacio y en el tiempo) en imagenmental.

Ante todo, hagamos una primera observación: el carácter concreto del rol hace que éste produzcanecesariamente percepciones en quien participa en el evento ya sea directamente o como testigo. Dehecho, tanto los dos polos ocupados en la interacción (A y B) como el testigo (C) no pueden sustraerse ala activación sensorial y afectiva estimulada por el evento. A y B están seguramente involucrados en sutotalidad psicofísica (sensoriedad, afectividad, motricidad, etc), mientras que C quizá sea estimuladosólo en algún órgano de los sentidos (vista, oído, etc.) o quizá más.

Para lograr construir una representación mental, el individuo no puede estar absorbido totalmenteen el acto relacional puesto que debe concederse el espacio suficiente para la reflexión. Sólo con estacondición la mente puede organizar y dar forma a las múltiples informaciones en las que se encuentrasumergida.

Al testigo C se le facilita la tarea debido a que su implicación no directa en la relación entre A y B yel ser externo a ella le permiten observar, elaborar y representarse tal evento como sucede con otrasrealidades colocadas fuera de sí: se trata de un proceso cognoscitivo que utiliza los mecanismosperceptivos habituales. Naturalmente, esta facilidad del proceso no es por sí misma garantía de que laimagen producida exprese con suficiente aproximación el sentido del evento relacional, dado que altestigo le falta la experiencia vivida por A y por B, artífices de la relación. Quizá sea inevitable que Cintegre las informaciones parciales que posee con sus propios puntos de vista, sus recuerdos, susvalores, sus proyecciones.

Mucho más complicado es el mecanismo reflexivo que se pone en marcha en A y en B, ocupados enprimera persona en el rol que es objeto de la observación. Ellos deben sustraerse a la total absorción enla relación para registrar lo que les va sucediendo y, casi desdoblándose, permitir que una parte de sumente —aquella predispuesta a la reflexión— se descentre para observar, registrar, componer odescomponer, descifrar lo que la parte en acción va haciendo. El resultado de esta operación es focalizar,por parte de A o de B, el propio rol en aquella específica situación relacional. Este es el punto conclusivode una tarea particularmente absorbente dado que requiere mantener activos al mismo tiempo dosregistros completamente distintos: el (primario) de la acción y el (secundario) de la reflexión.

Cuando A y B se representan a sí mismos (cada quien desde la propia perspectiva) los roles en queestán involucrados producen imágenes más completas y verdaderas que las que podría producir el másatento y confiable de los testigos. De hecho, cuando una persona logra entrecruzar acción y reflexiónllega a tener un conocimiento inmediato evidente e intuitivo de sí misma en el que no hay lugar para laintroducción de mecanismos distorsionantes muy usuales como la proyección o la negación. El Yo,cuando logra descentrarse y volverse observador de sí mismo, permite a la experiencia que se vadesarrollando en la acción canalizarse —sin filtros oscurecedores o deformadores— hacia la reflexión,conservando la vivacidad de sus contenidos emotivos. El testigo, en cambio, al estar desvinculado de loque acontece en la relación entre A y B como consecuencia de su posición externa, orienta libremente suobservación hacia diferentes elementos perceptivos que lo tocan, captando detalles externos queprobablemente pasan desapercibidos para A o B; pero sólo puede reconstruir indirectamente —

recurriendo a su capacidad empática y de identificación— los contenidos afectivos experimentados por Ay B en el interior de su interacción.

La autoobservación del rol

La posibilidad que tiene una persona de utilizar este mecanismo de descentramiento y autoobservaciónmerece una atención particular porque es precisamente a través de la activación de tal mecanismo en elencuadre psicodramático que la persona llega a ampliar su autoconsciencia y su autocontrol comoconsecuencia tanto de la amplia gama de roles en la que ella se involucra como de la presencia de “otros”(el grupo, el terapeuta) que —en cuanto testigos empáticos de su actuar— le ofrecen retroalimentacionesque inducen en ella la focalizacioon de aspectos autoobservantes.

Vale la pena, por tanto, detenernos para exponer este mecanismo mental según lo describen Morenoy otros autores.

Moreno hace referencia a este modo de funcionamiento mental en su texto Psychodrama. VolumeFirst (1946), en un párrafo titulado: “La amnesia infantil y el síndrome del hambre de acción”. Ahíescribe lo siguiente:

Centenares de tests de espontaneidad con sujetos de todas las edades han demostrado que, para que el sujetopueda recordar más tarde lo que haya sucedido durante el acto, debe registrar los eventos con el proceder del acto.Cierta parte de su Yo debe hacerse a un lado como una especie de participante interno y registrar lo que vasucediendo... La conclusión es que... cuando un sujeto no recuerda ningún acto o acontecimiento que se verificó enél o alrededor de él, este observador participante interno no se ha desarrollado. Éste no se ha formado porque cadaparte de la persona estaba ocupada en la acción (Moreno, 1946: 64).

En el ámbito psicoanalítico encontramos diferentes referencias a esta función observadora del Yo.Freud se expresa así: “El Yo puede tomarse a sí mismo como objeto; puede tratarse a sí mismo comocualquier otro objeto, o sea observarse y criticarse” (Freud, 1923: 58)

Ana Freud escribe: “Tengo la convicción de que el separar una función observadora del resto del Yopodría constituir una característica habitual de la estructura del Yo” (Freud, 1936: 59).

Diversos psicoanalistas se han detenido a considerar el poder de observación del Yo. Sterba (1934)escribe que el Yo podría ser concebido como doble: una parte de él realiza la experiencia mientras la otrase observa. Hartmann (1956) aclara que existe una parte de nuestro Yo libre de conflictos, la cual nos vecomo si fuéramos otra persona y se forma opiniones sobre el modo en que vivimos. Greenson (1967) esquien por primera vez usa la terminología “yo-observador” en un contexto clínico.

De los escritos producidos por diversos analistas a través de los años surge una definición para lacual el término yo-observador designa aquella parte del Yo que gobierna las funciones perceptivas y dediscriminación volviendo a la persona testigo de sí misma en el mundo; esta parte, que pertenece a laesfera consciente, sería libre de ambivalencias, distorsiones e indecisiones.

En lo que se refiere a la psicología del grupo, sólo recientemente ha empezado a florecer unaliteratura que muestra cómo la psicoterapia de grupo constituye una área particularmente rica paramejor identificar y cultivar al yo-observador. Yalom describe la necesidad fundamental de “alentar laautoobservación” (1985: 44-45) en los miembros del grupo. Betcher subraya la importancia de que elconductor del grupo funcione como “yo-observador sano” (1983: 366). Greenwald muestra cómo el humorfacilita “el proceso de separación del yo-observador del yo-actor” (1974: 114), ayudando de tal manera aun miembro del grupo a verse con mayor distancia.

La consciencia de esta duplicidad del Yo, vista en su productivo entrelazamiento de aspectos deacción con aspectos de reflexión, resulta particularmente ilustrativa en la metodología psicodramática.Por esto los términos yo-actor y yo-observador son usados correctamente en nuestro lenguaje profesionalpara focalizar esta bipolaridad intrapsíquica.

Vínculos y autonomía en la representación mental de un rol

Hemos visto cómo la reflexión hace posible la construcción de representaciones mentales referidas aroles recibidos o bien al exterior del individuo a través del estímulo sensorial (es lo que sucede al testigoC) o a su interior (en nuestro ejemplo, en A y en B) como consecuencia del “descentramiento” de lapersona que puede, gracias a esta suerte de desdoblamiento, observarse y reflexionar acerca de símisma. En estas dos situaciones, aun cuando tan diferentes, encontramos un elemento importante quelas hace comunes: la presencia de un “dato” (un elemento que tiene su propia existencia autónoma) queno puede ser ignorado por el sujeto y que, entonces, participa inevitablemente en la construcción de la

representación mental. Este dato es, respectivamente, el acontecimiento externo (la interacción entre Ay B que toca sensorialmente al testigo C) o bien la experiencia vivida por el yo-actor (A o B) colocado enuno de los dos polos de la relación. Ambas situaciones constituyen para el sujeto un vínculo aconsecuencia del cual la representación que se produce no es una creación fantástica sino el resultado deun proceso perceptivo-cognoscitivo.

Existen, sin embargo, otras representaciones de rol que son mucho más independientes —si no esque del todo— de algo que es “dato”. El individuo, de hecho, puede representarse un rol también através de otros procesos mentales. Puede construirse las imágenes con la contribución de los recuerdosfijados en la memoria: en este caso la deformabilidad del recuerdo debilita el vínculo aun cuando sineliminarlo; o bien puede liberarse en la fantasía, construyendo, modificando, cambiando, borrandoimágenes en plena libertad creativa.

Naturalmente, son muy difusas todas las distinciones operadas sobre los contenidos mentalestendientes a distinguir en ellos lo que es producido autónomamente por el individuo de lo que esresultado de requerimientos o mecanismos imprescindibles.

La mente, de hecho, tiende constantemente a producir combinaciones en las que se mezclanautomáticamente elementos perceptivos, mnésicos, imaginativos, produciendo síntesis representativasentre elementos de diferente proveniencia. No obstante, en la aplicación de la metodologíapsicodramática a menudo resulta necesario hacer referencia a los aspectos vinculantes de lasrepresentaciones mentales a fin de reforzarlos o bien de minimizarlos.

El primer caso se verifica en los momentos en que el sujeto necesita ser anclado a algo independientede sí mismo (algo que funcione como principio de realidad); el segundo caso se da en aquellos momentosdel trabajo psicodramático en los que la persona es estimulada para construir en su menterepresentaciones de rol que —libres de los condicionamientos propios de una situación— respondan lomás posible a una necesidad y expresen un deseo. Aquí el sujeto está autorizado a “desvincularse” de loslímites impuestos por los datos de referencia usual para dar a sus imágenes las formas deseadas. Asípuede suceder que, por ejemplo, el terapeuta invite al protagonista que está representando los roles enconexión con una experiencia familiar en la que se ve a sí mismo como excluido de una intensa dinámicarelacional entre padre, madre y hermano, a transformar tal imagen siguiendo exclusivamente su deseo.El protagonista podrá entonces reestructurar su representación “recombinando” las interacciones,excluyendo a alguien, buscando una relación preferencial, o bien disolviendo el trío para crear uncuarteto, etc. Los momentos en los que la persona, ya no vinculada rígidamente a los datos presentes enuna representación mental, logra dar creativamente a tal representación una forma que responda más asu deseo constituyen la condición que nosotros llamamos de plusrealidad.

Reciprocidad entre acontecimientos y representaciones mentales

En el vivir cotidiano cada rol realizado en la realidad puede ser representado en la mente, mientras queno sucede que cada rol representado en la mente pueda ser concretizado en la acción. En el psicodrama,en cambio, se establece una perfecta reciprocidad entre acción real y representación mental puesto queel encuadre teatral que se utiliza en él permite dar concreción de realidad a cualquier imagen. Sobreesta propiedad se basa el mecanismo de cambio puesto en marcha por la experiencia psicodramática:pasando de la acción a la representación, y viceversa, el individuo es inducido a transformar sus roles enel sentido de una mayor adaptación a sus exigencias internas y a las demandas de la realidad. Ladisponibilidad de cualquier representación mental para ser transformada en acción concreta implicatambién la superación de la distinción de los roles actuados en “reales” o “ficticios”: en el psicodramacualquier rol se vuelve, gracias a su concretización escénica, un acontecimiento verdadero del que lossujetos presentes son testigos.

Concreto y abstracto, o sea rol y relación

El rol hace observable y perceptible la relación, la cual de por sí es una entidad abstracta expresablesólo a través de conceptos que, en cuanto tales, resultan generales y poco discriminantes. Hago evidenteesta consideración recurriendo a un ejemplo.

Si tengo frente a mis ojos una interacción entre madre e hijo y trato de definir “directamente” larelación que se da entre las dos personas puedo llegar a la conclusión de que se trata de una “relación deamor”. Es una definición que me es permitida por la interpretación de los datos observados y que podríaser aplicada a un número infinito de situaciones muy diferentes en su concretización específica. Esta

definición, debido a sus características, por sí sola resulta insuficiente para proporcionar informaciónútil para entender de qué se trata y sugerir a quien trate de intervenir para provocar cambios actitudeso comportamientos eficaces. Si en cambio recurro al rol la misma situación relacional ofrece —en sudescripción concreta— referencias específicas que muestran la unicidad de esa relación. He aquí unejemplo:

Contexto. Vida de familia en una tarde cualquiera, en la estancia comedor de la casa. Al centro de laestancia hay un gran tapete con muchos juguetes coloridos esparcidos sobre él. Una madre y su hijo depocos años interactúan acurrucándose sobre el tapete. En el fondo, sentada a la mesa, la hija mayor estáabsorta haciendo sus tareas escolares.

Comportamiento de las personas observadas (madre e hijo). La madre, sentada con las piernasextendidas, tiene al nene con el pecho apoyado en su seno. Frente a los dos hay un libro de ilustraciones.Con un vivaz tono de voz, la madre comenta las ilustraciones construyendo sobre ellas algo como uncuento. Se interrumpe frecuentemente para escuchar los comentarios del niño. Éste escucha y algunasveces interviene con palabras como: “y éste es [...]”. Parece muy relajado y participativo en las imágenesque se van construyendo.

Delineación del rol y del contrarrol (atribuyo el rol a la madre, el contrarrol al hijo). La madre tieneel rol de la persona que participa con intensa cercanía emotiva en el mundo fantasmático del hijotransmitiéndole tangiblemente su calor y participando en su manera particular de construirse larepresentación del mundo y conjuntando elementos de realidad y fantasía, mientras el hijo,confiadamente abandonado sobre el cuerpo de ella, se nutre con sus palabras y expresa con preguntassus curiosidades.

Este modo de representar una situación relacional permite a quien se ocupe de tal relacióncontemplar inmediatamente en la imagen los diferentes elementos que concurren a producir lainteracción (rol/contrarrol, contexto), permitiendo orientar hacia el polo más adecuado lasintervenciones tendientes a producir cambios. Este procedimiento resulta particularmente evidente enla sesión de psicodrama, en donde el cambio de las formas relacionales del protagonista —punto focal dela intervención terapéutica— se provoca por la modificación del rol de una de las polaridades,usualmente constituida o por el director o por el mismo protagonista en la inversión del rol o por el yo-auxiliar.

Significante y significado en el rol

Como mencioné anteriormente, la forma “real” del rol tiene características tales que permiten que sepueda transformar en cualquier momento, gracias a los mecanismos perceptivos, en forma “mental”(representaciones). En este nivel el rol se vuelve objeto de conciencia y puede ser sometido a ulterioreselaboraciones. La primera elaboración posible es la de conducir una actividad reflexiva dirigida arevelar el significado relacional contenido en la imagen ofrecida por la representación. Tal imagen(significante) expresa algo diferente (significado) de lo que se nos muestra de manera inmediata. Estealgo es la relación interpersonal que es “descifrada” gracias a un proceso de reflexión que tienepresentes a la imagen percibida (rol de A/contrarrol de B, en el caso de que el punto de vista seacolocado en el testigo C; rol de A o de B, con relativo contrarrol, en el caso en que el punto de vista seainterno a la polaridad A-B), el contexto en que tal imagen resulta colocada (situación) y el punto de vistadel observador.

Lo privado y lo colectivo en el rol

La manera peculiar en que cada rol se realiza es expresión de los aprendizajes relacionales que cadaindividuo agente ha vivido hasta ese momento de su historia y es condicionada por modos típicos decomportamiento relacional codificados por la cultura de la sociedad de la cual él es parte. Cadaindividuo, poseedor de cierto bagaje de experiencias pasadas y participando en la cultura de su grupo,ha depositado dentro de sí una amplia gama de imágenes de rol acumuladas en su memoria comoconsecuencia de las innumerables relaciones interpersonales que ya ha vivido.

Un rol, utilizando formas expresivas pertenecientes a la cultura de un cierto grupo (por grande opequeño que sea: puede tratarse de una etnia, de una nación, una colonia o un club), da a los contenidosindividuales (privados) una forma legible y compartida por todos los miembros del grupo (colectiva). El roles, entonces, un poderoso instrumento de comunicación en el interior de una cultura homogénea. Siademás se trata de un grupo pequeño que se encuentra sistemáticamente por períodos largos, como en el

caso de un grupo de psicoterapia, la trama cognoscitiva y emocional que une como en un único cuerpo a lasdiferentes personas (Moreno habla, en una situación de este tipo, de co-consciente y co-inconsciente)permite que casi siempre los roles actuados por un individuo expresen significados que pueden sercompartidos también por los demás. En semejante contexto la distancia entre el aspecto privado y elaspecto colectivo del rol tiende hacia cero, con la consecuencia de hacer más inmediatas tanto lacomunicación como la relación.

2. ROLES Y FUNCIONAMIENTO DEL YO

En 1964, algunos años después de la publicación del artículo del cual cité y analicé uno de sus párrafos,Moreno retoma —en la introducción a la tercera edición del texto Psychodrama Volume Firs (entregadopor primera vez para su publicación en 1946— el tema del rol en los siguientes términos:

El jugar un rol precede al surgimiento del Sí. El rol no emerge del Sí, sino que el Sí emerge de los roles... El niñoantes del nacimiento e inmediatamente después vive en un universo indiferenciado al que he llamado matriz deidentidad. Esta matriz pertenece a la existencia pero no forma parte de la consciencia. Puede considerársele comoel lugar del que emergen en estados graduales tanto el Sí como los roles. Estos últimos, que son los embriones, losprecursores del Sí, tienden fuertemente hacia el agrupamiento y a la unificación. He distinguido roles fisiológicos opsicosomáticos (como el rol de quien está comiendo, durmiendo o teniendo una relación sexual), roles psicológicos opsicodramáticos (como los roles de espíritus, duendes u otros roles fantásticos que responden a exigenciasprevalentemente intrapsíquicas), y en fin, roles sociales (como el de padre, policía, médico, etc). Los primeros ensurgir son los roles fisiológicos o psicosomáticos. Sabemos que los vínculos operativos que se están desarrollando —por ejemplo— entre el rol sexual, el del dormir, el del soñar, el del comer, conectan estos roles y los integran en unconjunto unitario. En un cierto punto podríamos considerar esta unidad como una especie de sí fisiológico, un síparcial, un agrupamiento de roles fisiológicos. De la misma manera, en el curso del desarrollo los rolespsicodramáticos también comienzan a reagruparse y a producir una especie de sí psicodramático. Finalmentesucede lo mismo con los roles sociales que constittuyen una especie de sí social. Naturalmente, estos diversos sí sonsólo una “parte” del sí verdaderamente integrado de años posteriores que todavía está lejos de constituirse. Entrelos reagrupamientos de rol fisiológico, psicológico y social se deben desarrollar gradualmente vínculos operativos yde contacto, de tal manera que podamos identificar un conjunto del cual tomar experiencia: y es esto lo quellamamos el mio el yo (Moreno, 1946: II y III).

El rol, pues, crea esa relación (vínculo rol/contrarrol) de la cual cada quien forma parte para desarrollarel propio Sí. Sin el sentido de la relación la existencia no tiene significado: el ser y la experiencia de estaren relación son inseparables. La teoría moreniana se encuentra aquí recorriendo un terreno compartidocon los teóricos de las “relaciones objetales”, quienes se remiten a la corriente psicológica presentada en eldiccionario de C. Rycroft (1968) como una “teoría psicoanalítica en la cual la necesidad del sujeto devincularse a objetos ocupa una posición central, en contraste con la teoría pulsional, centrada en lanecesidad subjetiva de reducir las tensiones instintivas”. El paralelismo entre esta teoría y el psicodramaha sido tratado monográficamente por el psicodramatista inglés Paul Holmes en su volumen The InnerWorld Outside (1992).

El Sí es, para Moreno, el punto de coagulacion de la subjetividad: que da al individuo la sensación deestar bien o de estar mal en el mundo. Para que se verifique la primera posibilidad el Sí necesita, cuandose encuentra en la fase de construcción de la personalidad, pero también a lo largo de toda su vida, vivirsuficientes experiencias de las funciones nutritivas y de sustento proporcionadas por el así llamado mundoauxiliar, constituido por las personas que se ocupan amorosamente de él. Una posición similar muestra lacorriente psicológica introducida por H. Kohut (1971, 1977, 1978), denominada “psicología del Sí”.

Protorroles y roles psicosomáticos

El aspecto del rol como factor psicogénico que, germinando en el funcionamiento fisiológico del organismo,va gradualmente estructurando el Sí y el Yo, ha sido profundizado en particular por un discípuloargentino de Moreno, Jaime Rojas-Bermúdez. Este autor propone una original teorización acerca del modoen que las primeras formas de rol (las que Moreno denomina roles fisiológicos o psicosomáticos) seorganizan hasta constituir la estructura de base que él llama núcleo del Yo. Para hacer esto parte de ladescripción del modo de funcionamiento de esos roles:

Los roles psicosomáticos están ligados a funciones fisiológicas indispensables. Éstos se estructuran con base en lacomplementariedad de las estructuras genéticas programadas tanto internas como externas... propias de laespecie... El conjunto de necesidades propias de cada rol y del individuo en función de dicho rol constituye laestructura genética programada interna, por ejemplo: la necesidad de alimentos o de estímulos térmicos, cinéticos,táctiles, sonoros. El conjunto de elementos que el ambiente proporciona al niño en condiciones determinadas y quesatisface sus necesidades constituye la estructura genética programada externa. Por ejemplo: leche, abrigo,caricias, etc. Representamos esto con dos figuras complementarias (véase fig. A).

Figura A

1 2 1 2

3 3

1) Estructura genética programada interna2) Estructura genética programada externa3) Huella mnémica

El resultado de esta unión es una huella mnémica. En ella se registra no sólo la interacción de las estructurasgenéticas complementarias sino también la descarga de la tensión correspondiente. Tensión generada a su vez porla necesidad.Las funciones fisiológicas indispensables que dan origen a los roles psicosomáticos son la ingestión, la defecación yla micción. De estas mismas derivan los nombres: rol de ingeridor, rol de defecador, rol de mingidor.Las huellas mnémicas corresponden, prácticamente, a los roles psicosomáticos. El núcleo del Yo se estructura apartir del Sí fisiológico, término con el que designo la sensación de existir que debe poseer un recién nacido,considerando también que hay una total confusión en lo que se refiere a lo que será más tarde mente, cuerpo,ambiente (Rojas-Bermúdez, 1984: 72-73).

Esta teorización de Rojas-Bermúdez ejemplifica una posible manera de conexión entre los primerosroles y el natural funcionamiento fisiológico del organismo individual.

En este punto surge una pregunta: ¿las formas de funcionamiento inicial de los roles, esencialmentefisiológicos y caracterizados por una necesidad intrínseca, presentan las características de los roles quehemos delineado hasta aquí? Hemos visto que el rol requiere de un total involucramiento del organismo,una reciprocidad entre las dos polaridades que lo componen y por lo menos un inicio de consciencia quepermita la representación mental. Si todos estos elementos no están presentes, como parece resultar de loantes descrito, entonces estamos tratando con formas de organización que anteceden a los roles pero queno son todavía roles. Éstos se pueden definir más correctamente como protorroles. En este sentido seexpresa otro psicodramatista argentino, Dalmiro Bustos, en el párrafo siguiente:

En su matriz de identidad, que es totalmente indiferenciada, el niño se encuentra totalmente sin defensas. Susobrevivencia depende por completo de su madre o del adulto que lo cuida y lo nutre. Esta dependencia es total ylas acciones del niño consisten en la ingestión del alimento. La defecación es involuntaria puesto que el niño alprincipio no es capaz de ningún control voluntario sobre esta función. Estos son los roles que Moreno llamabapsicosomáticos. Sin embargo, yo pienso que sería más apropiado que fueran llamados funciones del rol del niñodebido a que no corresponden al concepto de rol, el cual es una unidad psicosocial de comportamiento y presuponeun proceso a dos vías con reglas que gobiernan sus acciones. Por lo tanto, desde mi punto de vista, los rolespsicosomáticos deberían ser vistos como protorroles o funciones inherentes al rol del niño y no, hablando en unsentido estricto, como verdaderos roles (Bustos, 1994: 69).

Me parece que el término protorrol ilustra con mayor precisión el tipo de mecanismos a los que nosestamos refiriendo en esta fase del desarrollo individual, ya que subraya el aspecto fundamental y deprecedencia cronológica de esta categoría de fenómenos, diferenciándolos además por su nombre, de losfenómenos sucesivos, psicológicamente más articulados, que son los roles. La exclusión de la categoría deroles de estas primeras formas de funcionamiento delimita y califica mejor los llamados rolespsicosomáticos, remitiéndolos así a su característica fundamental de forma operativa relacional queinvolucra la globalidad de una persona que esté en posibilidad de hacer corresponder con ellos al menos unprimer esbozo de representación mental.

La transformación de los protorroles en roles psicosomáticos acontece en el interior de la matriz deidentidad en la medida en que el niño transita de lo indiferenciado a la diferenciación. Inicialmente el niño

co-existe, co-actúa, co-experimenta... con las personas y las cosas alrededor de él... El recién nacido experimenta elbiberón o el seno que vienen hacia a él, el pezón que toca sus labios, y el hecho de recibir este pezón y la absorcióndel alimento como un acto único (Moreno, 1964: 61).

Esta fase de indistinción entre sujeto y objeto, que corresponde al período de desarrollo yestructuración de la matriz de identidad es llamada por Moreno primer universo. Las interacciones que el

individuo experimenta en esta fase del desarrollo dan forma a imágenes en las que el recién nacido captaen un primer momento personas y objetos como realidades equivalentes (período de la matriz de identidadglobal), sólo después llega a diferenciar las unas de las otras (período de la matriz de identidad globaldiferenciada).

Es en la transición de la identidad global a la identidad global diferenciada, junto con el reconocimientode las personas como distintas de los objetos, que empieza a vislumbrarse la percepción de la relacióninterpersonal, fundamento de la construcción de los roles.

Los primeros roles son calificados como psicosomáticos porque adquieren consistencia en la interaccióncorporal del recién nacido con todo lo que lo rodea. En los roles psicosomáticos el cuerpo inicia la relación ydetermina su curso. Esto significa que la interacción es inducida y regulada por elementos motores,cenestésicos, de contacto tónico, etcétera, más que (como usualmente sucede en el adulto) por unarepresentación mental y los significados contenidos en ella. En este tipo de rol la representación es underivado de las implicaciones corporales, a diferencia de los roles psicodramáticos y sociales, en los que larepresentación es un punto de partida al cual le sigue el involucramiento instrumental del cuerpo.

En el adulto los roles psicosomáticos tienen una frecuencia más limitada que los roles psicodramáticosy sociales. De hecho, en etapas más avanzadas del desarrollo psicológico, estos primeros roles seencuentran generalmente en situaciones de inicio (starters) de interacciones con el fin de predisponer elacceso a formas más articuladas e intencionales de relación.

En el grupo de psicodrama, por ejemplo, la actividad psicomotora a menudo es usada como medio de“caldeamiento” para interrumpir momentos de estaticidad o inmovilidad mediante una movilizacióncorporal que haga surgir nuevos roles más productivos para la labor terapéutica.

También la relación con personas psicológicamente muy regresivas puede requerir, para lograr lacomunicación buscada, una participación relacional mediante la puesta en acto de roles psicosomáticos.

En lo que se refiere a los protorroles, en fin, hay que decir que éstos, si bien son pronto sustituidos porroles verdaderos y pertenecen, por lo tanto, solamente a una parte de la historia evolutiva individual, decualquier manera son tomados en cuenta a través de una teoría de referencia que ayude a comprender suincidencia en el funcionamiento actual del sujeto. Ellos han contribuido de manera determinante acaracterizar las formas operativas que tomamos en el presente; las hipótesis sugeridas por la especulaciónteórica acerca de su estructura y consistencia en los primeros momentos de vida permiten formular unahipótesis diagnóstica de la sintomatología actual. La teoría presentada por Rojas-Bermúdez, por ejemplo,que nos describe la fisiopsicopatología del núcleo del Yo, también nos indica cómo ésta puede revelarse enel aquí y ahora a través de síntomas de trastorno o de enfermedad, permitiéndonos entonces formular unaestrategia de intervención terapéutica consecuente.

Roles psicodramáticos y roles sociales

Para entrar en las categorías de los roles psicodramáticos y los sociales es necesario que el niño hayalogrado un nivel de madurez integral que le permita salir del primer universo y entrar en el segundouniverso; es decir, que haya dejado el estado de identidad global y tenga la capacidad de captar ladistinción entre mundo interno y mundo externo. Moreno escribe lo siguiente en relación a esto:

A un cierto punto del desarrollo del niño, con el inicio del “segundo” universo, la personalidad resulta normalmentedividida. Se forman y empiezan a organizarse dos sistemas [...]: uno que actúa hacia la realidad, el otro hacia lafantasía... El problema no es el de abandonar el mundo de la fantasía en favor del de la realidad o viceversa, algoprácticamente imposible, sino más bien establecer de qué manera el individuo puede controlar completamente lasituación viviendo en ambos lados, pudiendo pasar del uno al otro (Moreno, 1964: 72).

El niño del segundo universo se da cuenta de que existe “otro” fuera de sí. Moreno señala cómo este“otro” puede tener una consistencia real propia o ser un producto del imaginario:

A partir de la división del universo en fenómenos reales y ficticios, gradualmente emergen un mundo social y unode fantasía... Ahora comienzan a manifestarse formas de juego de rol que ponen en relación al niño con personas,objetos y metas en un contexto real fuera de él, y personas, objetos y metas que él imagina que están fuera de sí.Estos son llamados, respectivamente, roles sociales [el progenitor] y roles psicodramáticos [el Dios] (1964: 73).

Si colocamos al niño en el polo del rol (A), el contrarrol (B) es dado por lo que él (A) percibe como “elotro fuera de sí” (B), sea este “otro” real o bien imaginario. En esta posible doble calificación del contrarrolestriba el criterio para clasificar la relación como social o como psicodramática: hablamos de rol socialcuando el contrarrol (B), oponiéndose al otro (A) como realidad distinta, definida y perceptible, se vuelve(para A) fuente de conocimiento; hablamos de rol psicodramático cuando el contrarrol (B) sólo tiene lafunción de elemento que recibe y regresa la proyección de la actividad imaginativa generada por el otro

(A). A la categoría de roles psicodramáticos pertenecen también todas las formas de interacción incluidasbajo el nombre de juego: en este caso el individuo (el jugador) se encuentra frente a algo que no pertenecea la realidad y como no consecuencia de la intervención de sus mecanismos proyectivos sino porque larealidad ha sido construida arbitrariamente por él con la participación de otros (ver más adelante elconcepto de semirrealidad). Desde el punto de vista cronológico, los roles psicodramáticos aparecen antesque los sociales, puesto que el niño no dispone en un principio de un sistema perceptivo que le permitasuperar los mecanismos autísticos y alucinatorios que caracterizan las primeras fases de la vida mental.Los roles sociales se van construyendo sucesivamente con la afirmación gradual del principio de realidad.

Los roles psicodramáticos tienen la función de permitir al niño —como al adulto— relacionarse con loque está fuera de sí protegiendo el propio mundo interno, permitiendo al mismo tiempo tanto la expresiónde los propios contenidos mentales como la protección frente al riesgo de desorientación o perturbaciónderivados de su interacción con el ambiente. Se trata de una función expansiva, por una parte, ydefensiva, por otra. Los roles sociales tienen en cambio la función de permitir el desarrollo de lapersonalidad en el contacto con sujetos distintos de sí de los que es posible adquirir nuevo material tantoemocional como cognitivo. Estos roles permiten establecer relaciones que generan toma de conscienciatanto de la realidad del otro como de los propios modos de reaccionar al contacto con lo que es diverso desí. Esta toma de consciencia contribuye de manera determinante a la construcción de un Sí capaz deconfrontarse con la realidad.

En las situaciones que experimentamos cotidianamente los roles psicodramáticos o sociales “puros” (esdecir, que presentan sólo las características propias de una u otra categoría) se encuentran raras veces. Esmás usual constatar que los roles se distribuyen en una gama de combinaciones en las que estánpresentes contemporáneamente, aun cuando con diferentes dimensiones, aspectos considerados comopsicodramáticos y aspectos considerados como sociales. En estos casos hay que buscar el criterio declasificación en el significado atribuido al rol por el contexto en el cual se realiza la interacción. Si, porejemplo, un maestro en el ejercicio de sus funciones formativas (que está entonces actuando un roldefinido por el contexto como social) se expresa con los alumnos en una manera que resulta ser más quenada un desahogo de su visión catastrófica de la realidad, y usa a los interlocutores como pantalla parasus proyecciones (éste es un mecanismo propio de los roles psicodramáticos), aquí nos encontramos decualquier manera frente a un rol social, aun cuando actuado de manera inadecuada. Doy otro ejemplo: unpintor combina los colores sobre la tela para producir una “imagen” que exprese su mundo interno (rolpsicodramático). Este rol podría “contaminarse” con elementos “sociales” si la expresividad del pintor, enlugar de quedar fiel a las imágenes tal y como brotan de su sensibilidad, se contaminara para adecuarse alas supuestas expectativas de quien observará el cuadro. Si esto aconteciera, aun cuando el contexto nojustifique un cambio en la función esperada en el actuar del pintor (función puramente expresiva), este rolquedaría de cualquier manera como psicodramático

Existe también la posibilidad de que cualquier rol, sea éste calificable como psicodramático o bien comosocial, se cristalice en alguna de sus formas, la cual resultó haber sido inicialmente ventajosa, confiriendoa la forma de actuar un aspecto de repetitividad y estereotipia. Así, el neurótico puede ser inducido acomportarse según esquemas fijos y rígidos, en una forma tal que no tenga suficientemente en cuenta lasituación global y conceda poco o nada de espacio a la construcción de acciones inéditas. Estos son rolespsicodramáticos cristalizados (ejemplo: necesidad compulsiva de lavarse las manos, demanda repetitiva deaprobación, etc.). La persona conformista, en cambio, recalca los roles que le permiten homologar la propiaconducta a las expectativas (reales o supuestas) de cierto grupo social para sentirse aceptada o reconocidapor éste. Aquí la cristalización tiene que ver con roles sociales (ejemplo: el que siempre piensa bien, elaristocrático, el simpático, etc.). Luego hay otros roles sociales cristalizados, con forma y significadorituales; ellos permiten la entrada y la permanencia en un grupo social culturalmente homogéneo(también entran aquí las formas de comportamiento que se conocen con el nombre de “buenos modales”).

Un perfecto equilibrio en la dosificación entre la cualidad psicodramática y la cualidad social de un rolse encuentra en la situación especial que Moreno llama encuentro. En el encuentro la persona se abre alotro para hacerlo partícipe de su propio mundo y para acoger —con modalidad recíproca— el mundo delotro (a este tipo de relación hace referencia Moreno en su conocida Invitación a un encuentro, escrita en1914). El encuentro constituye el modelo de relación interpersonal capaz de permitir tanto el máximo de laautoexpresión como el máximo enriquecimiento en el contacto con el otro.

Existe además un ámbito particular en el cual la cualidad psicodramática y la cualidad social de losroles encuentran un equilibrio natural y productivo: el ámbito del juego. El psicodrama asigna al juegouna función central dentro de su metodología, al punto de crear un encuadre especial (teatro) para suactuación óptima. Sobre la importancia del juego trataré más adelante (ver infra, “Condición de realidad ycondición de semirrealidad”).

Mundo social, mundo interno, escena psicodramática

El mundo social es, pues, el contexto en el cual cada uno de nosotros encuentra la realidad constituida porlos otros. En él actuamos nuestros roles en interacción con quien se coloca respecto a nosotros en unaposición que llamamos de contrarrol. Una parte esencial de este ámbito social es llamada por Moreno“mundo auxiliar”; éste tiene su primer representante (en un sentido tanto de temporalidad como deesencialidad) en la figura materna y está poblado por todas las personas que han tenido, tienen y tendránfunciones de nutrición y de apoyo a lo largo de la existencia del individuo.

El mundo auxiliar proporciona la experiencia subjetiva de sentirse provisto de funciones esencialesofrecidas por el otro que sustenta, incrementa y restablece el sentido de Sí.

Luego está el mundo interno, en donde se van componiendo y descomponiendo incesantemente lasrepresentaciones mentales de los roles. ¿También a éstas se les aplica una clasificación análoga en ciertaforma a la que podemos atribur a los acontecimientos relacionales que se dan en el mundo externo (rolespsicosomáticos, psicodramáticos, sociales)? La naturaleza cambiante de las representaciones mentaleshace difícil insertarlas en categorías, aun cuando en ellas pudiéramos reconocer elementos de naturalezapsicosomática, psicodramática o social. La variabilidad del mundo interno desaconseja proceder acategorizaciones que resultarían ficticias, demasiado provisionales debido a su mutabilidad. Por esemotivo prefiero reunir todas las imágenes pertenecientes al mundo interno calificándolas unitariamentecomo representaciones mentales de roles.

El mundo interno contiene las representaciones de rol actualmente presentes en la conciencia y todaslas otras representaciones no presentes pero acumuladas en los depósitos de la memoria. Estasrepresentaciones constituyen la realidad subjetiva de cada quien y expresan nuestro ser en el mundo. Enel continuo flujo representativo de la vida mental de cada quien distinguimos algunas representaciones derol que se refieren a otros significativos que se presentan como “objetos” que radican en la interioridad decada quien, con la función de organizar alrededor de sí parte de nuestra carga afectiva (que puedereconducirse, en sus formas paradigmáticas, a un sentimiento de amor-atracción o bien de odio-repulsión),contribuyendo así a determinar un “sentimiento de sí” que se puede colocar entre el polo afectivo de laintegración-estabilidad-seguridad (expresión de suficiente experiencia de un mundo auxiliar) y el de ladesintegración-inestabilidad-angustia. Estos otros significativos encuentran su origen perceptivo en losnúcleos sociales de los cuales cada quien ha sido miembro a lo largo de su historia y que han contribuido aforjar sus formas individuales de relacionarse con los demás. Se trata de las entidades que Moreno llamó“átomos sociales”. Buena parte de la terapia psicodramática consiste en volver a visitar nuestros átomossociales para modificar la percepción y la representación interna, transformando la representación de losotros significativos en “objetos internos” más adecuados a la función de polarizar sobre sí cargas afectivasque resulten estimulantes e integradoras para la persona.

Es posible externar a los demás nuestras representaciones mentales de los roles de dos maneras:concretizándolas sobre la escena psicodramática o bien describiéndolas utilizando formas de comunicaciónde tipo verbal y/o no verbal. En esta segunda eventualidad nos vamos a encontrar contemporáneamentefrente a dos tipos de roles: el rol contenido en la representación mental y el rol actuado para la descripciónde ésta (este segundo rol constituye un acontecimiento que puede consistir en una expresión verbal,mímica, gestual, etc.). Si, por ejemplo, A está relatando a B el diálogo tenido el día anterior con quien leofrece trabajo, el acontecimiento es el acto de describir que se realiza “aquí y ahora” entre A y B, larepresentación mental es la imagen transmitida a B para describir la diada “A/empleador” en unaconversación acontecida “allá y entonces”. La metodología psicodramática tiende programáticamente atransformar el “allá y entonces” en el “aquí y ahora” gracias a la transferencia de la representación mentalen la escena psicodramática; y además en el psicodrama también se da espacio a la mera descripción derepresentaciones mentales (usualmente a través del relato verbal) para afinar a la persona en suscapacidades de recordar, reconstruir o construir imágenes de relaciones interpersonales yaexperimentadas o pertenecientes al imaginario, predisponiendo así a esta persona a la concretizaciónescénica de su mundo interno.

Por último, consideremos que la escena psicodramática también ésta formando parte del mundoexterno. En esa escena el individuo (protagonista) encuentra a otros que no son, como sucede en el mundosocial, una realidad diferente de él y que, por lo tanto, hacen que se le pueda conocer como entidad en sí.Estos otros son la externalización de personajes encarnados en la escena por “actores” (yo-auxiliares) yprovienen del mundo de las representaciones mentales del mismo protagonista. La escena psicodramáticapermite realizar un juego interactivo en el que el protagonista encuentra como contrarrol la concretizaciónde aspectos de sí mismo. En la escena el rol psicodramático alcanza la realización más completa lograndohacer coincidir la representación mental con el evento.

Puesto que el mundo social es el lugar electivo para actuar los roles sociales, aun encontrándose —en eldesenvolvimiento de los eventos propios de ese mundo— algunas “contaminaciones” con aspectos de

naturaleza psicodramática, asimismo la escena psicodramática es el lugar electivo para la realización deroles psicodramáticos, con posibilidades análogas de encontrar “contaminaciones” con elementos (datos derealidad) no acordes con las representaciones mentales del protagonista. Esto sucede porque laconcretización realizada en el escenario por los yo-auxiliares introduce —quizás involuntariamente y otrasveces deliberadamente— elementos de novedad en la manera de presentarse a sí mismos y de actuar lapropia parte, de tal forma que inducen al protagonista a confrontarse con una realidad por lo menosparcialmente desconocida o inesperada. En la escena psicodramática, entonces, el rol puede resultar(útilmente) contaminado por aquellos aspectos “de realidad” que son propios del rol social.

Esquematización del SEGUNDO UNIVERSO

Mundo externoFenómenos reales(Acontecimientos en condición derealidad)

Fenómenos ficticios(Acontecimientos en condición de

semirrealidad)Mundo interno Mundo social

Ámbito electivode los ROLES SOCIALES

Escena psicodramática*

Ámbito electivo de los ROLESPSICODRAMÁTICOS

REPRESENTACION MENTAL DE LOS ROLES**

(Presencia de constelaciones de roles conteniendo otros significativos)Reservorio de la mente

La escena psicodramática, en fin, constituye el encuadre óptimo para la aplicación de la técnica deinversión de rol, gracias a la cual el protagonista, poniéndose en la piel del otro, es estimuladoconstantemente a autoobservarse para verificar su adecuación al rol requerido. Después cada inversiónsucesiva, al cambiarle el punto de vista, lo induce a cambiar el foco de su observación, permitiéndoletomar del interior (introspectivamente) y del exterior (perceptivamente) el variado material cognoscitivoque se le va presentado en la interacción.

Rol, Sí, Yo, mundo externo en el esquema de los roles

Rojas-Bermúdez (1984: 76) construyó un esquema de roles que nos proporciona una clara visión deconjunto de la conexión entre roles, Sí, Yo y mundo externo. Este esquema, que reproduzco más adelante,ilustra gráficamente una explicación teorética de la organización psíquica y de la estructuración de lapersonalidad que se adapta muy bien a los contenidos presentados hasta ahora. El autor fundamenta esteesquema en la elaboración de sus observaciones en el tratamiento de pacientes psicóticos deteriorados.Este cuadro teorético se representa en la figura con un círculo punteado que delimita el Sí, el cual a su vezcircunda al Yo. Del Yo emergen los roles como extensión del mismo Yo hacia el mundo externo (laestructura social).

El Yo es fundamentalmente consciencia de sí; su principal manifestación es la reflexión. Integra lasinformaciones provienentes del núcleo del Yo y las provenientes de la estructura social. El Yo sefundamenta en su núcleo y constituye una entidad psicológica que puede modificar, retardar ointerrumpir (filtro psicológico) la conexión entre las informaciones tanto de entrada (aferencias) como desalida (eferencias) protegiendo así su núcleo y, al mismo tiempo, conectándolo al ambiente. Dispone deroles como extensiones de sí mismo en la estructura social. Cada individuo establece relaciones en laestructura social gracias a ellos, y estas relaciones interpersonales se configuran en su conjunto como unared interactiva.

El Sí envuelve completamente al Yo como una membrana celular. Es una entidad dinámicaestrechamente relacionada con las emociones y con los mecanismos que el Yo usa para protegerse. El Sípuede variar en su amplitud según las condiciones en las que una persona se encuentre. En circunstanciasen que los estados de alarma son provocados por estímulos internos y/o externos el Sí se dilata (ver punto12 de la figura) y su circunferencia se alarga, llegando, en casos extremos (por ejemplo, en estados depánico), a englobar todos los roles. Por otro lado, y por el contrario, una situación que mantenga bajo el

* La escena psicodramática es el ámbito que caracteriza la metodología psicodramática como laboratorio para la construcción y/omodificación de los roles.** La representación mental de los roles y la dinámica intrapsíquica de éstos constituyen elementos centrales de la vida psíquicaindividual. Tales representaciones están determinadas por la confluencia y la coordinación de las aferencias provenientes tanto delmundo externo como del mundo interno más profundo.

nivel de ansiedad (como sucede usualmente, por ejemplo, con una actividad de caldeamiento) logra que elSí se contraiga haciéndolo coincidir con el Yo (por ejemplo, relación sexual) [ver el punto 13 de la figura].Una fuerte dilatación del Sí puede ser aguda (pánico) o crónica (estados psicóticos). En estos casos seproduce una alienación del ambiente, una disociación entre la estructura social de pertenencia y el Sí: loexterno deja de existir y toda relación está destinada a fracasar porque es vivida como una invasióningobernable y peligrosa.

Las respuestas a esta situación pueden presentarse, entre otras formas, como mutismo, negativismo odelirio.

La relación con otra persona puede establecerse gracias al encuentro con otro rol (contrarrol) y/omediante el Sí. La relación rol/contrarrol construye un vínculo bipersonal que es resultado de lainteracción entre dos elementos en una polaridad específica. Este tipo de relación está bien definido,identificado, es claro y se caracteriza por cierta distancia que permite al individuo autoobservarse yobservar el comportamiento de la otra persona. Cuando, por el contrario, no se crea un rol definido, larelación se establece esencialmente a través del Sí.

Los roles, entonces, son formas operativas del Yo gracias a las cuales se genera la conexión del Yo conotros roles (contrarroles) y con otros yo. Es de esta manera como el Yo se vuelve parte de la estructurasocial. Este tipo de vínculo expresa el nivel social de las relaciones interpersonales. Otro tipo de relación seestablece en cambio cuando ésta se realiza principalmente a través del Sí; en este caso el individuo seinvolucra en su totalidad y expresa el nivel psicológico de las relaciones interpersonales.

Las intervenciones del método psicodramático están orientadas programáticamente para echar a andaren el individuo un proceso interior que, gracias a su participación en la vida de un grupo que para élfunciona como mundo auxiliar, le permite experimentar tanto el nivel social como el psicológico de larelación. El nivel social es provocado por la interacción de dos personas que se colocan en los dos polosconstituidos por el rol y el contrarrol; el nivel psicológico emana de la acción de cuidados ofrecida al Sí porparte de este mundo auxiliar. El entrelazamiento insatisfactorio o bien óptimo de estos dos nivelesproduce “cualidades” diferentes de roles que pueden agruparse en las tres categorías descritas acontinuación:

Rol poco desarrollado. Es un rol todavía cerrado en el Sí, expuesto a las variaciones producidas por losestímulos sensoriales o por las oscilaciones del tono emocional. Esto conlleva un involucramiento globaldel individuo, con mínimas capacidades de discriminación. La interacción con el otro (contrarrol) no estádefinida claramente. Los sistemas defensivos están listos para dispararse a la mínima señal de alarmautilizando los mecanismos automáticos de los que dispone el Yo. Falta alcanzar la meta del rol, que esentrar en contacto e interactuar con el objeto buscado (contrarrol).

El esquema de los roles

Leyenda:1. Límite del Sí; 2. Yo; 3. Rol; 4. Rol poco desarrollado; 5. Contrarrol, 6. Relaciónrol-Sí; 7. Vínculo interpersonal; 8. Objeto intermediario; 9. Pseudorrol;10. y 11. Interrelaciones de los roles; 12. Expansión del Sí en estado de alarma;13. Restringimiento del Sí en situaciones especiales de caldeamiento.14. Contexto que mantiene el pseudorrol.

Rol moderadamente desarrollado. En este caso la conexión entre rol y contrarrol está muy cerca dellímite del Sí. Por esto cualquier modificación por leve que sea en el interior del rol, que mueva los límites,puede volver a llevar a una situación del tipo de rol ilustrado anteriormente (en el caso de aumento deansiedad), o a un reforzamiento del rol (cuando la ansiedad disminuya y el límite del Sí se contraiga).

Rol bien desarrollado. Es un rol bien arraigado en el Sí, de donde toma la necesaria carga emotiva;pero, rebasando los límites del Sí, se define independientemente de las oscilaciones propias de éste,configurándose de manera más estable y precisa. El involucramiento emotivo solamente parcial lo haceidóneo a la autoobservación del sujeto, que puede así introducir los eventuales ajustes requeridos por lascircunstancias. Este rol es capaz de alcanzar su meta, consiste en interactuar con una realidad externadiferente de sí con la cual pueda establecer eventualmente un vínculo duradero y en cuya relación puedaencontrar respuesta a las necesidades para las que tal rol fue construido.

En el esquema de los roles aparecen dos términos de los que hasta ahora no hemos hablado y quemerecen algunas palabras de explicación. Se trata del objeto intermediario (punto 8) que se usa paraestablecer contacto con los pacientes psicóticos con la intención de evitar que el contacto interpersonaldirecto ponga en alarma su Sí; este objeto generalmente está constituido por una marioneta. Después estáel pseudorrol (punto 9), definido por Rojas-Bermúdez como un “rol ortopédico”. Éste corresponde a un rolaprendido y mantenido como consecuencia de la presión social. El pseudorrol se fundamenta en un rolpoco desarrollado; a menudo le resulta útil al Yo en momentos de transición dentro de una estructurasocial cerrada y/o a un yo débil incapaz de rebelarse o aprender nuevos roles (el pseudorrol se percibe porquien lo actúa como algo extraño a sí).

Condición de realidad y condición de semirrealidad

Los términos realidad y semirrealidad corresponden a conceptos cargados de consecuencias operativasdentro de una sesión psicodramática. Ellos requieren que me detenga a precisar tanto el significadoconceptual como las implicaciones metodológicas que los connotan.

Realidad es el “dato” con el que el individuo se debe confrontar dado que, al existir independientementedel deseo, puede ser ignorado por la mente pero no borrado o modificado por ella. La realidad tiene supropia definición, su propia forma, presenta requerimientos específicos, tiene características de estabilidady durabilidad en el tiempo. Este concepto de realidad se presenta como antitético al de “indiferenciación”,aplicable, por ejemplo, a las primeras experiencias del niño.

Hemos visto cómo el recién nacido vive en un universo en el que cosas y personas son percibidas comoindistintas las unas de las otras. Podemos considerar el desarrollo del hombre en la transición de laindiferenciación originaria (matriz de identidad) a la constitución del Yo como un movimiento continuohacia la organización gracias al hecho de que existe la realidad con la que la energía vital debeconfrontarse constantemente. Un desarrollo mental sano requiere que esta energía se expanda y tomeforma en una interacción armónica (rol/contrarrol) con la realidad. Esta armonía relacional, sin embargo,no es un evento automático.

Sabemos que la realidad puede imponerse consistentemente o —por el contrario— resultardesvanecida: en el primer caso inhibiendo o congelando la carga emocional; en el segundo acentuando ladesorganización. De aquí derivan en el individuo las patologías consecuentes a la construcción de unapersonalidad que se va definiendo de manera solipsística y alejada, en donde la realidad es negada omacroscópicamente distorsionada, alcanzando las formas más clamorosas en el autismo y en la psicosis.

Quien se ocupa de la formación o de psicoterapia (o, más en general, del desarrollo del hombre)advierte como central el problema de facilitar el encuentro entre el individuo con su subjetividad y larealidad externa; sabe que, mientras más se encuentre el individuo en las fases tempranas de sudesarrollo, más debe ser mediado y facilitado el encuentro con la realidad. El recién nacido recibe el senomaterno para satisfacer el hambre obteniendo al mismo tiempo la satisfacción de otras necesidades, comola de encontrar una especie de fusión con ese cuerpo materno del cual ha sido arrancado con el nacimiento;el adulto en cambio se “gana el pan con el sudor de su frente”. Quien tiene la personalidad más frágilnecesita encontrar contrarroles que provengan de un mundo auxiliar: la mamá, la partera, son losprimeros auxiliares que el recién nacido encuentra en la vida. El mundo auxiliar ofrece contrarroles sobremedida a los roles que cierto individuo puede cubrir en un momento dado.

Si echamos una mirada a los hechos de la historia o si tan sólo reflexionamos acerca de nuestraexperiencia nos daremos cuenta de que el encuentro con la realidad —a pesar de su función esencial parael desarrollo mental— ha sido y es frecuentemente fuente de desadaptación y de sufrimiento, más queocasión de desarrollo armónico y de alegría. La realidad resulta a menudo demasiado frustrante para elindividuo, quien sólo en algunas ocasiones tiene la fortuna de disponer de personas auxiliares que lo

ayuden a mantenerse en relación constructiva con lo que lo circunda sacándolo del aislamiento del mundode sus fantasmas.

Pero la observación de la historia (tanto personal como universal) nos permite captar también otroelemento que el mismo hombre se ha construido para disminuir las consecuencias negativas de estaslimitaciones y para disfrutar a su gusto de los beneficios que derivan de la experiencia de la realidad,entendida ésta como estructura de referencia que permite canalizar, contener u organizar la energía vital.

Dicho elemento es el juego. Éste es —como escribe Huizinga (1982)— un “proceso mediante el cual unser humano crea un mundo —ficticio pero vivo, convencional y sin embargo no menos concreto que el asíllamado mundo real— en el cual la imaginación pueda desplegar”. Ahora examinaré este concepto dejuego que, por otro lado, contiene en sí el segundo concepto que pretendo ilustrar, el de semirrealidad.

Acerca del juego se han escrito muchas cosas. Aquí me limitaré al análisis de las palabras de Huizingaarriba citadas. Estas palabras dicen sobre todo que el juego es algo creado por el ser humano: en estacreación no hay confines diferentes de los que él mismo define y determina (también el inicio y el final deljuego vienen determinados por él). Con el juego el sujeto puede construir un mundo que responda a susdeseos. ¿De qué mundo se trata? De un mundo ficticio y arbitrario, por una parte. De hecho, este mundoexiste sólo como consecuencia de un acto propio, no tiene la consistencia de la cosa en sí. Estacaracterística lo califica como antitético a lo que hemos definido como “realidad”. Por otra parte, el mundocreado por el juego también es vivo en el sentido de que la vivencia (de disfrute o de sufrimiento)experimentada en el interior del juego no es ficticia. Las emociones vividas siempre son reales; son tanverdaderas las experimentadas en un sueño como las que experimentamos jugando un partido de ajedrezo padeciendo un fracaso financiero. Además, este mundo del juego no es menos concreto que el así llamado“mundo real”; esta concreción deriva del hecho de que el juego se fundamenta en reglas. Las reglasconstituyen puntos de referencia de los cuales no puede prescindir la conducta del jugador. Ellasrepresentan un “dato” al que el sujeto debe atenerse constantemente. Las reglas dan al juegocaracterísticas similares a las de la realidad. En fin, el juego tiene una función muy útil para el desarrollodel mundo interno: permite la expresión de las capacidades mentales y sacarlas del estado depotencialidad. El juego, en suma, permite al individuo desarrollar las funciones y conocimientos que elencuentro con la realidad cotidiana puede haber sacrificado.

El juego, entonces, tiene características, que, por un lado, lo diferencian de la realidad (es ficticio yarbitrario), y por el otro, lo hacen afín a ella por los efectos que produce: sus reglas funcionan como un“dato” que vincula el comportamiento del jugador; las emociones que induce no son menos vivas que lasprovocadas por la realidad. El término semirrealidad ha sido escogido exactamente para indicar esta doblevalencia, de arbitrariedad y necesidad juntas, propia de esta forma de actividad humana.

En una sesión de psicodrama se alternan momentos de realidad y momentos de semirrealidad. En larealidad se desarrollan los roles sociales, en la semirrealidad los roles psicodramáticos. Es tarea delterapeuta evaluar si y en qué medida los miembros del grupo pueden sacar ventaja de una experiencia derealidad en el interior del grupo, o bien si es necesario construir una situación de semirrealidad.Ciertamente el trabajo desarrollado en condiciones de semirrealidad es el más típico del psicodrama: lafunción de dirección del terapeuta, el espacio teatral predispuesto para la acción en el escenario, objetos deescena, luces especiales, etcétera, permiten realizar juegos muy eficaces y bien orientados en relación a lasnecesidades de los miembros del grupo o del protagonista. En general, se puede decir que una sesión depsicodrama parte de una condición inicial de realidad (el encuentro entre los miembros del grupo) paraadentrarse después en fases de semirrealidad (generalmente se coloca aquí la fase central de la sesión, lade la representación escénica hecha por el protagonista), para llegar a la conclusión con un regreso a larealidad (la participación final del auditorio).

Los roles como dialéctica entre fusionalidad, individuación y alteridad

La diada rol/contrarrol también puede ser interpretada en función de su idoneidad para proporcionarsatisfacción a las dos necesidades, alternativamente presentes en el individuo, de característicasantitéticas y complementarias que indicamos con los términos de fusionalidad y de individuación. Estaóptica de interpretación de los roles es de gran utilidad para el psicodramatista en relación tanto a susintuiciones diagnósticas como a sus elecciones de estrategia terapéutica. De hecho, toda la dinámica deformación y evolución de la personalidad está condicionada por la forma en que la interacción de rolesconjuga las respuestas a estas dos necesidades.

La necesidad de fusionalidad indica la tendencia de la persona (rol) a ir hacia otro ser (contrarrol)hasta llegar a un contacto íntimo con éste, perdiendo el sentido de los propios confines y confundiéndosecon él. Esta necesidad es cotrabalanceada por la necesidad opuesta, la de individuación, gracias a la cualla persona se separa del otro para afirmar la propia especificidad y distinción.

En los inicios del desarrollo psíquico individual nos encontramos frente a una nueva vida que sólopuede existir en cuanto pertenece a otro ser, la madre. Todas las vicisitudes evolutivas sucesivas semueven en una dirección que, a través de la gradual separación entre madre e hijo, tiende a dar a esteúltimo una existencia autónoma.7 Pero también cuando la persona sea adulta y haya alcanzado suindividuación la necesidad de fusionarse seguirá presente y encontrará satisfacción en una gamadiversificada de roles, desde aquellos de significado más evidente (por ejemplo, en la relación de amor)hasta a aquellos más enmascarados y simbólicos. Los roles que satisfacen esta necesidad se alternan conotros orientados a la individuación.

En los primeros tres años de vida se estructuran las modalidades fundamentales de funcionamiento dela personalidad; estas modalidades condicionarán la capacidad del adulto para enfrentar las necesidadesfusionales o de individuación presentándonos como resultado, una persona psicológicamente sana o bienneurótica o —en el límite negativo— psicótica o autista. El conocimiento de los mecanismos queestructuran los roles (y protorroles) en la fase inicial de la vida puede proporcionar una clave valiosa paradevelar el significado de muchos de los roles que el protagonista muestra en la actualidad de surepresentación psicodramática.

La alternancia armoniosa o imperfecta de los roles capaces de satisfacer esta duplicidad de necesidadesdetermina en la persona, respectivamente equilibrio o incomodidad. Cuando se produce equilibrio nosencontramos con el surgimiento de una nueva necesidad fundamental que Paola De Leonardis, en su“Scarto del cavallo” (1994), denomina de alteridad. La autora se pregunta: ¿Es posible que la declinaciónimperfecta de tales necesidades y de su satisfacción lleve a formas coactivas de comportamiento, y que encambio su declinación armoniosa lleve a una disposición “amorosa”, explorativa e inclusiva de lo diverso?(De Leonardis, 1994: 166).

Su respuesta es positiva. En particular, la respuesta a la segunda parte de la pregunta expresa laconvicción de que la estructuración de los roles explorativos —que de alguna manera se pueden reconducira la primaria “hambre de acción” de la que habla Moreno— constituye el instrumento para satisfacer lanecesidad del sujeto de buscar algo diferente de sí:

La necesidad de alteridad se manifiesta, cada vez que se haya alcanzado, en una situación nueva. La percepción dela seguridad (o relativa seguridad) de estar como siendo parte del todo y de estar como entidad autónoma, sólo estapercepción, parece de hecho capaz de abrir la puerta de acceso al universo de lo nuevo, lo desconocido, hacia el paísde la no-experiencia o de la experiencia todavía no acontecida, según las diferentes denominaciones que a este“algo diferente de sí” han dado psicólogos, filósofos y poetas (De Leonardis, 1994: 169-170).

La necesidad fusional se expresa a través de un rol que busca satisfacción y completud en la entrega alotro, en el abandonarse en él; la necesidad de individuación se expresa a través de un rol que buscaactivamente la separación y el alejamiento del otro; la necesidad de alteridad se expresa a través de un rolque, en lugar de buscar antes que nada la cercanía o la lejanía del otro, impulsa a la persona en aquelmomento satisfecha en necesidades fusionales y de individuación (y por tanto en un estado de suficienteseguridad) a una búsqueda autónoma del otro por el solo placer del descubrimiento de lo nuevo y lodesconocido.

7 En la actual psicología de la edad evolutiva existen numerosos estudios que tratan los temas de la simbiosis/fusionalidad y los de laseparación. Recuerdo, entre otros, los trabajos basados en la observación clínica del recién nacido de R. Spitz (1958), J. Bowly (1979),M. Mahler (1975); los de la “psicología del sí”, con los escritos de H. Kohut (1971) y los de D. Winnicott (1971); y los de lospsicomotricistas relacionales como A. Lapierre y B. Aucouturier (1982), así como los del “niño observado”, de D. Stern (1987).

3. EL FACTOR E/C

Hemos visto cómo la vida mental se va organizando a través de la activación gradual de lasbipolaridades relacionales identificables en la pareja rol/contrarrol. El elemento propulsor de estaactivación, que va construyendo algunas formas operativas funcionales al desarrollo tanto individualcomo social, es identificado por Moreno en el así llamado factor e/c (espontaneidad/creatividad).

Moreno atribuye a este factor el valor de energía cósmica desorganizada (hambre de acción) o bienorganizada (rol/contrarrol), vitalísitica (intrínseca a la naturaleza y a la forma viviente), que posee suspropias leyes, diferentes de las leyes químico-físicas ya que su producción y disponibilidad sondirectamente proporcionales a las posibilidades (exógenas o endógenas al individuo) de gastarla. Talenergía se diferencia, por ejemplo, de la pulsión freudiana, que tiene una naturaleza física y estágobernada por leyes económicas.

El vitalismo de Moreno

La concepción antes descrita tiene implicaciones ético-filosóficas que se vinculan al movimientoespiritualista y religioso de finales del siglo XIX al que el mismo Moreno (1953: 8) hace referenciaexplícita. Este movimiento tendía a restituir valor al actuar, al comportamiento, a la vitalidad gozosadel hombre. Maurice Blondel escribió (1893) una de las primeras obras del movimiento en la cualcontrapone al intelectualismo y al cientificismo positivista los valores fundamentales del pensamientocristiano. La figura-eje del grupo accionista es Léon Ollé-Laprune, maestro de Blondel, cuyo escritofundamental es de 1894. Luego tenemos a Henri Bergson, quien encarna las principales instancias de lareacción al positivismo y al intelectualismo de finales del siglo xix, orientada a la fusión de ciencia yreligión. Este último busca un modelo de explicación no en las matemáticas sino en la biología; rechazael modelo evolucionista tanto spenceriano (determinista) como finalista porque ambos niegan laespontaneidad y la novedad en el proceso real. Para Bergson, la evolución de la realidad (La evolucióncreadora, 1907) es “elan vital” o “impulso vital”, “acción que de continuo crea y se enriquece”. El impulsovital que opera en la naturaleza constituye también la clave para la interpretación del mundo social.

Moreno presenta de manera amplia su visión vitalista del ser humano “creador” lleno de“espontaneidad” en su libro El teatro de la espontaneidad y teoriza esta concepción en Who shallsurvive? Pero en la práctica expresa esta percepción de la vida a partir de la primera juventud. Desde1908 (aún sin cumplir los veinte años) había empezado a encontrarse con niños que pasaban el tiempoen Augarten, el gran jardín público de Viena donde también él había jugado cuando pequeño. Su interéspor la infancia encontraba sus raíces en la convicción de que el modo en que el niño se relaciona con elmundo externo es expresión de gran espontaneidad y creatividad en tanto no está vinculado a esquemaspreconstituídos. En su autobiografía escribía a este propósito lo siguiente: “Cuando veo a un niño yo veo«sí», «sí», «sí». Los niños no necesitan aprender a decir «sí». Haber nacido es un «sí». En ellos ves laespontaneidad en su forma viviente” (Moreno, 1989: 37).

Qué es la espontaneidad

Podemos conocer la espontaneidad a través de sus manifestaciones. Se revela al hombre a través de lapercepción íntima de sentir viva la disponibilidad a movilizar las propias energías intelectuales,afectivas y físicas para entrar en una relación adecuada (es decir que tenga en justa consideración lasexigencias intrapsíquicas y las demandas ambientales) con la realidad “inventando” respuestasadecuadas a la situación. Esta relación es el prerrequisito de toda experiencia creadora; de hecho, tienela función de catalizador que desarrolla la creatividad potencial del individuo transformándola en algooperativo. Moreno lo expresa así: “La espontaneidad opera en el presente, en el aquí y ahora, estimulaal individuo hacia una respuesta adecuada a una situación nueva o a una respuesta nueva a unasituación ya conocida” (Moreno, 1953: 42).

En el acto concreto la espontaneidad y la creatividad se encuentran íntimamente fusionadas. Encualquier acto espontáneo podemos encontrar estos dos aspectos en diferentes combinaciones que secolocan entre estos extremos:

-presencia de un estado de espontaneidad y carencia de dotes creativas (en este caso el individuo,frente a una situación, puede proporcionar una respuesta nueva pero inadecuada);

-presencia de un estado de espontaneidad y del máximo de dotes creativas (éste es el caso de larespuesta genial).

Si falta el estado de espontaneidad la creatividad queda inerte, escondida, cualquiera que sea suentidad potencial. El acto carente de espontaneidad es el acto mecánico, repetitivo, reflejo,estereotipado; actos de este tipo son propios de la máquina, del robot, de la computadora. Laespontaneidad involucra, con ritmos diversos, a todos los seres vivientes y es el elemento que hapermitido la evolución de la vida desde las formas primordiales a las más evolucionadas. Ella presentasus manifestaciones más evidentes en el hombre desde el recién nacido, que, carente de aprendizajes,parece totalmente dirigido a descubrir maneras satisfactorias de colocarse en el mundo, hasta elcientífico que formula sus hipótesis de investigación. Sin embargo, esta espontaneidad, que parece estarpresente de manera difusa en los hombres apenas llegados al mundo, parece que se manifiesta sóloocasionalmente en la mayoría de las personas adultas. Moreno dice que “el ser humano teme laespontaneidad como el primitivo temía al fuego hasta que no aprendió a encenderlo; el hombre temerála espontaneidad hasta que no aprenda a ejercitarla y a servirse de ella” (Moreno, 1953: 47).

La espontaneidad estimula a transformar la realidad, a romper los esquemas, a evitar lascristalizaciones; estimula a enfrentar los riesgos de los cambios. Está, por lo tanto, en contraste con latendencia a la conservación que proporciona la seguridad que se puede encontrarar en todo organismo,ya sea individual o social (aquí hay que notar que el organismo social se ha estructurado de tal formaque privilegia el comportamiento estereotipado y previsible más que el espontáneo, buscando de talmanera garantizar el poder sobre el individuo y la sobrevivencia).

Pero al individuo, cualquiera que sea su historia, siempre se le puede reconducir a un estado deespontaneidad mediante experiencias adecuadas de “caldeamiento” de su vitalidad, de su energíapsíquica y física. El individuo siempre puede ser ayudado a tomar contacto con la propia espontaneidad,llegando a sentir este elemento no como una fuerza explosiva y peligrosa sino como un estado positivoen el cual puede vivir sin la amenaza de sentirse perdido. Las experiencias de caldeamiento favorecen elmáximo de congruencia entre racionalidad y emotividad en referencia a una situación específica (“aquí yahora”) y disminuyen la percepción de la espontaneidad como peligrosa en sus consecuencias.

Moreno subraya en qué forma la espontaneidad es un estado y no un dato en tanto constituye unaforma de energía no almacenable que subsiste sólo en el momento en que se manifiesta. Por lo tanto, nose “ahorra” sino que es “consumida” para dar lugar a sucesivos estados de espontaneidad. Al no existirdepósitos de espontaneidad, y debiendo entonces gastarla toda, es útil que esté presente en el individuosólo en la cantidad adecuada a la gestión de un acto específico (una cantidad tanto excesiva comoinsuficiente tiene efectos no promocionales sino perturbadores).

La espontaneidad juega en la dinámica psíquica del individuo una función antitética a la de laansiedad. Moreno escribe:

La ansiedad es una función de la espontaneidad. La espontaneidad es, según la definición que hemos dado, larespuesta adecuada a la situación presente. Si la respuesta a la situación actual es adecuada —si hay “plenitud” deespontaneidad— la ansiedad disminuye y desaparece. Con la disminución de la espontaneidad la ansiedadaumenta. Cuando hay una pérdida total de espontaneidad la ansiedad alcanza su máximo, el punto de pánico(Moreno, 1953: 336).

Esta consideración tiene consecuencias operativas muy evidentes sobre el método psicodramático: eldirector de psicodrama tiende programáticamente a estructurar el grupo de modo tal que no se alimentela ansiedad sino que ésta sea contenida dentro de límites mínimos. La fase inicial de una sesión depsicodrama (caldeamiento) tiende a liberar la espontaneidad incluso atenuando las posibles fuentesexógenas de ansiedad.

Qué es la creatividad

La creatividad constituye la más alta forma de inteligencia que el hombre conozca y representa unafuerza que invade todo el universo y por la que éste aparece en continua evolución. La creatividad es unquid no definido en el estado potencial, que se define en el acto concreto: lo que existe es sólo esteúltimo, cuya característica es proporcionar respuestas adecuadas a situaciones nuevas o respuestasnuevas a situaciones ya enfrentadas. En cada acto se puede encontrar a la creatividad desde un gradomáximo (acto vital, original, nuevo) hasta un grado nulo (acto automático, reflejo, repetitivo).

En el universo conocemos la creatividad biológica, que es la causa de la evolución de la especie. En elser humano son evidentes formas de creatividad como la religiosa (históricamente presente como

capacidad de proponer nuevas normas e interpretaciones de la vida humana), la artística, etc. Peroexiste también la creatividad menos evidente de los actos de la vida cotidiana. El acto creativo, dehecho, no es sólo el del genio. Cada persona, aun con diferente intensidad, produce actos creativos.Moreno ve precisamente en esta entidad universalmente presente en el ser humano el elemento sobre elque se fundamenta el crecimiento del individuo y de la sociedad: el futuro de una cultura depende de lacreatividad de los hombres que pertenecen a ella.

Esta potencialidad presente en diferente medida en los diferentes hombres, emanada desde elsubstrato biológico hereditario y de la específica historia individual, para desarrollarse y convertirse enacto necesita de un catalizador: la espontaneidad. La creatividad se refiere al acto en sí mismo; laespontaneidad se refiere a la preparación del acto: el ser humano es espontáneo mientras buscacomportamientos nuevos y adecuados a situaciones específicas y es creativo cuando los encuentra.Espontaneidad y creatividad son interdependientes (por esto Moreno eligió la expresión factor E/C) yesenciales la una para la otra en un comportamiento satisfactorio. Si faltara una u otra podríamos tenerdos casos límite:

-el deficiente espontáneo: la persona con un grado elevado de espontaneidad pero sin recursoscreativos;

-el creador desarmado: la persona potencialmente muy creativa pero carente de espontaneidad.Moreno (1947) define con términos latinos los tres aspectos esenciales para explicitar la creatividad:-la matrix, o sea el substrato biológico y psicológico en el que madura el acto, la unidad de la persona

que actúa;-el locus, constituido por un ambiente favorable a la creatividad, un contexto permeado de

espontaneidad;-el status nascendi, que es el momento en que el acto se va desarrollando y en el cual sólo subsiste la

creatividad.Desde el punto de vista descriptivo, el acto creativo presenta estas características:-da la sensación de sorpresa, de lo inesperado;-proporciona una sensación de no realidad respecto al contexto, como si se hubiera roto un “normal”

nexo causal;-implica un tipo de acción en la cual se es sujeto agente más que ser sometido a acciones;-implica una acción sui generis, aparentemente ilógica pero en conjunto cargada de significado;-tiene la capacidad de transformar la realidad dada.El acto creativo, cuando llega a la obra acabada, produce una conserva cultural, o sea un producto

estático que es testimonio importante del proceso creativo que lo ha determinado. Tal cristalización —que es lo que generalmente llamamos cultura— funge como estímulo para que el Yo arribe a un nuevoestado de espontaneidad que lleva a nueva creatividad (aun cuando a menudo sucede que la conservacultural funge de modelo rígido que no deja espacio a la espontaneidad y bloquea la creatividad).

Moreno distingue dos categorías específicas de sujetos creadores, a saber: la de los “autores de laverdadera perfección”, que dan máximo valor a la conservación cultural y que consideranescépticamente la espontaneidad, totalmente involucrados en desarrollar espléndidos sistemas teóricosmientras huyen de su propia realización práctica en la vida cotidiana, y la de los “autores de laverdadera imperfección”, que aman la espontaneidad y lo imprevisto y se dedican a toda forma deexperimentación prefiriendo una existencia imperfecta a una teoría perfecta.

Además, por lo que concierne al futuro de la creatividad humana, Moreno plantea la hipotesis de queel hombre puede ser obligado a vivir y sobrevivir en dos ambientes con características opuestas: elespontáneo, en el que su función fundamental consistiría en ser creador, y el cristalizado, en el que sulibertad y creatividad estarían limitadas y restringidas dentro de los límites del proceso mecánico.

Ambos ambientes demandarían al hombre formas diferentes de adaptación, por lo que quien lograrasobrevivir en uno no podría probablemente sobrevivir en el otro. Estas posibilidades de sobrevivenciapodrían ser una como creador, la otra como robot. El robot ha sido creado por el hombre para darsiempre las mismas respuestas a las mismas situaciones, o sea, es la negación de la creatividad. Sinembargo, aun éste, si fuera utilizado coherentemente por hombres creativos, podría convertirse enelemento positivo, capaz de estimular ulteriormente el potencial creativo humano, con una funciónsimilar a la de la conserva cultural. El aspecto más altamente humano, de hecho, no es tanto el haberproducido cuanto el producir en continuidad, utilizando lo que ya ha sido producido (Moreno, 1953).

El psicodrama representa la situación expresamente construida para ayudar a un determinadoindividuo (el protagonista) a desarrollar las fuerzas básicas del comportamiento humano: laespontaneidad y la creatividad. En el escenario psicodramático encontramos todos los elementos quepermiten el desarrollo de la creatividad: la matrix (la individualidad del protagonista), el locus (laescena psicodramática, construida de manera de favorecer estados de espontaneidad), el status nascendi(el acto que se desarrolla segundo por segundo). El acto de la creación es contemporáneo a su puesta en

escena: tiene lugar y existe una sola vez y es el momento en que el objeto, a través de la acción, pasa dela nada a la existencia.

La conserva cultural

La focalizacion del interés por los elementos de la espontaneidad y de la creatividad lleva a Moreno aprivilegiar, en la consideración del mundo viviente y del humano en particular, los procesos, el devenir,el transformarse, la acción, más que los resultados o los productos. Estos últimos indican que laespontaneidad y la creatividad han llevado a cabo su tarea y que la obra terminada ya sale de su statusnascendi y entra en un estado de conserva, de inmutabilidad. El conjunto de estos elementoscristalizados constituye la cultura. Ella conserva los productos de la actividad humana ya sea bajo laforma de objeto material como un libro, una película, un edificio o una composición musical, o bien bajoforma de modelo de comportamiento ya establecido como un ritual religioso, una convención social, unarepresentación teatral de un texto escrito o la iniciación a una secta.

Para hacer más claros los elementos de interés contenidos en el proceso creativo —en su diferenciarespecto de aquellos que son propios de la conserva cultural—, Moreno pone un ejemplo yendo con elpensamiento a Beethoven y a su Novena Sinfonía, distinguiendo los momentos dinámicos del proceso deproducción de su pieza de arte constituida por el producto terminado. En una consideración superficialpodría parecer que la diferencia estriba sólo en la trasposición sobre un partitura musical de lo queantes sólo estaba en la mente. Si en cambio reflexionamos acerca de los momentos en los que sedesarrolla el proceso creativo descubrimos un Beethoven vivo, de carne y hueso, que camina por sujardín buscando intensamente “caldearse” para producir sus ideas musicales mientras toda supersonalidad está en tensión. Busca todos los estímulos posibles para proceder en la dirección másadecuada. Sus visiones, imágenes, pensamientos y modelos de acción —inspiraciones tanto musicalescomo de otra naturaleza— son el terreno indispensable en donde nace y se desarrolla la música de laNovena Sinfonía.

Todo este trabajo preparatorio no puede ser encontrado en el producto terminado, esto es, en lapartitura musical y en su ejecución por parte de la orquesta. La fase creativa es vista, por lo tanto, nocomo un momento puramente transitorio necesario para llegar al producto terminado, sino más biencomo una entidad de por sí cargada de significados en la que cada momento nos presenta la humanidadconcreta de Beethoven, con su concepción acerca de Dios, del universo y del destino de la humanidad,con los amores, las alegrías y los dolores de su vida privada, con los gestos y los movimientos de sucuerpo.

Esta actitud de descubrimiento de lo que hay o lo que puede haber más allá del producto cristalizadoes un elemento que permea toda la acción psicodramática, la cual consiste precisamente en probarnuevas formas de realización creativa. Se podría pensar, entonces, que para Moreno la conservacultural es una especie de relleno que, a pesar de nosotros, se va acumulando en el curso de la historiahumana. Pero no es así, ya que él atribuye a la cultura un esencial valor instrumental para estimular ala humanidad a ulteriores procesos creativos. De hecho, presentando el pasado, da consistencia ycontinuidad al yo creativo; sin esto, el hombre estaría obligado a crear cada día formas siempre igualespara enfrentar situaciones iguales. Además de proporcionar esta continuidad a la herencia cultural delhombre, la cultura tiene su rol más significativo como estímulo a una nueva espontaneidad que lleve auna nueva creatividad. Cierto que hay que cuidarse de una concepción de la cultura como bien supremo,casi envuelto por una sacralidad que la vuelve inviolable y que, en cuanto tal, enjaula al hombre y suspotencialidades estereotipando el actuar. Debe existir una relación de circularidad entre espontaneidad,creatividad y conserva cultural.

La espontaneidad, una vez liberada, no opera en el vacío sino que se expande y actúa ya sea hacia lacreatividad o hacia la conserva cultural.

El caldeamiento

Esta palabra resulta inusual en una terminología terapéutica, mientras que es más conocida —en susignificado metafórico— en lenguajes como el deportivo o el teatral (el “caldeamiento o calentamiento”, osea el “ponerse en condición” del atleta antes de la competencia o del actor antes de la representación).Y su sentido es el mismo en el psicodrama, que es una forma de abordaje psicológico que implica (comopara el atleta o el actor) la globalidad de la persona (cuerpo, afectividad, racionalidad unidos en laacción del “aquí y ahora”) en el contexto de un grupo que tenga función de estímulo, apoyo o cuidado

hacia el individuo. Estas dos condiciones (la participación global de la persona y la existencia de ungrupo de confianza) no se postulan al principio de una sesión psicodramática; es necesario crearlas ofacilitar que surjan liberando la espontaneidad del individuo y del grupo mediante un proceso decaldeamiento.

El caldeamiento es instrumental respecto a la acción psicodramática; tiene el objetivo de hacercircular energías y emociones creando en el grupo un clima que permita a las personas tomar la decisiónde aventurarse como sujetos en una situación estructurada para explorar los propios sentimientosinterpersonales, los propio conflictos internos, el propio dolor, la propia alegría. Con el caldeamiento sevuelve a proponer la capacidad de sentir con todo el ser, en contraposición a la tendencia a comprenderpredominantemente en forma intelectual.

Una actividad de caldeamiento puede proponerse al grupo para:-crear una distancia entre las vivencias con las que los participantes llegan al grupo, por un lado, y el

“aquí y ahora” del grupo mismo, por otro;-hacer emerger y reforzar los vínculos de tele en el ámbito grupal;-provocar que emerja un protagonista y propiciar que en éste tome forma la percepción de una

realidad conflictual;-favorecer la creación de un grupo que se constituya como mundo auxiliar y pueda servir de apoyo en

el trabajo técnico (yo-auxiliar, doble, espejo, etc.) durante la representación psicodramática, dandoorigen a la “fuerza del grupo” útil para la acción de cuidado y estímulo al individuo;

-activar, mediante el uso del cuerpo, una acción mediadora entre emotividad y racionalidad, entreprocesos primarios y procesos secundarios;

-proponer situaciones de regresión no ansiogenas y de dinámica no culpabilizante.El director de psicodrama percibe desde el principio de la sesión el clima emocional que circula en el

grupo y evalúa cuáles actividades de caldeamiento serán más útiles para aquella situación específica.Un criterio que debe tener siempre presente en la elección de la actividad es el dar estímulos, proponeracciones que los miembros del grupo perciban como fáciles y placenteras. De otra manera, se generaríauna atmósfera de ansiedad que tiene el efecto de “congelar” la espontaneidad en vez de liberarla.Además, la actividad de caldeamiento resulta tanto más eficaz cuanto más contiene, en su desarrollo,elementos de sorpresa que invitan a abandonarse a la acción que se va desenvolviendo bien más que apreparar con anticipación respuestas específicas.

Cuando el protagonista emerge del grupo el director concentra su atención sobre él; ahora es él quiendebe ser específicamente ayudado a entrar en la “situación”, de manera de ser caldeado para los rolesque debe actuar.

La velocidad con la que el protagonista llega al estado óptimo de caldeamiento varía de sujeto asujeto. En referencia a este propósito hay que observar que una excesiva rapidez para llegar a un altonivel de caldeamiento, con la consecuente liberación repentina de las emociones, no constituye unelemento favorable para el resultado de la acción psicodramática: una catarsis prematura y masivaimpide al sujeto conectar su estado emotivo con imágenes específicas de las cuales surjan nuevoselementos útiles para la comprensión del por qué de su sufrimiento. Con sujetos de este tipo esnecesaria una acción de “enfriamiento” emocional, lo que usualmente se alcanza manteniendo laatención del sujeto anclada a elementos de la realidad externa evitando así que sea sumergido por elpropio “sentir”.

En su trabajo con el protagonista, el director no se orienta de inmediato a las emociones más fuertessino que inicia desde un nivel más superficial, permitiéndole a aquél autoinvolucrarse y llegargradualmente al corazón de cierto problema. El director realiza esto con diferentes técnicas como laconstrucción de la escena, la inversión del rol, el soliloquio, la concretización, la amplificación, etc.

También el director debe caldearse para su rol y estar listo para asumir una posición personal y noneutra (a diferencia de lo que se requiere al conductor en muchas otras formas de psicoterapia), parasentirse emocionalmente vivo respecto a la realidad intrapsíquica expresada por el grupo o por elprotagonista, para elegir las situaciones que debe profundizar la acción psicodramática en relación alestado de caldeamiento del protagonista, para poner reglas al grupo y hacerlas respetar.

4. LA RELACIÓN TÉLICA

Por relación télica entendemos aquella situación interpersonal que posee las características propias deltele, elemento eje del psicodrama. Esta idea nos introduce a los conceptos morenianos de átomo social,sociometría, encuentro y, por contraposición, al de transferencia.

Qué es el tele

Moreno usa el término tele para indicar “la unidad sociogénica que sirve para favorecer la transmisiónde nuestra herencia social” (1953: 328). Constituye la estructura primaria de la comunicacióninterpersonal, es el cemento que mantiene unido al grupo y el instrumento principal del procesoterapéutico y del encuentro entre las personas. El tele nace de una organización fisiológica vinculada aprocesos afectivos y tiene además una función social, pues tal organización está basada en dos tensionesoriginarias: la de atracción hacia el otro y la de rechazo al otro.

Moreno es llevado a la identificación de este elemento productor de sociabilidad a partir de laobservación de los fenómenos evidenciables en un grupo. Su trabajo en el campo de prófugos deMittendorf durante la primera guerra mundial lo llevó a focalizar y a tener en cuenta los mecanismosinterpersonales de atracción y de rechazo en el interior de aquella comunidad. Hizo observacionesanálogas años más tarde en el interior de un pequeño grupo de actores que colaboraron con él en lasexperimentaciones teatrales. En El teatro de la espontaneidad escribe:

En la escena convencional parecen ser suficientes los cinco sentidos, pero en la interrepresentación espontánea seva desarrollando un sexto sentido que percibe los sentimientos del compañero. Un actor entrenado puederenunciar gradualmente a todas las técnicas de comunicación que he explicado y confiar sólo en el factor medial8que guía su mente para prever las ideas y las acciones del compañero. Hay actores ligados el uno al otro por unacorrespondencia invisible, dotados por una especie de sensibilidad exasperada por los recíprocos sentimientosinteriores. Es suficiente un gesto y a menudo no necesitan siquiera verse, son recíprocamente telepáticos y secomunican mediante un nuevo sentido, como si fuera una comprensión medial (Moreno, 1947: 180-181 de la ediciónitaliana).

Moreno (1953: 317) precisa que “el tele es una abstracción; no posee existencia social propia. Se leconsidera como un proceso en el interior de un átomo social” (como el mencionado átomo social de losprófugos y aquél de los actores). Al profundizar sus observaciones acerca de los fenómenos de atraccióny rechazo entre individuos escribe:

Nos parece una valiosa hipótesis de trabajo la afirmación de que en la base de todas las interacciones sociales ypsicológicas entre individuos que hayan durado algún tiempo, y que todavía las haya, por lo menos dos órganosfisiológicos complementarios se influencian recíprocamente. El principio de la bisexualidad sólo es una pequeñaparte de un principio más amplio: de la bisocialidad. Por lo tanto, podemos suponer que las atracciones, losrechazos y las indiferencias que encontramos entre individuos —independientemente de otros factores con ellosrelacionados como el miedo, la rabia, la simpatía u otras manifestaciones colectivas— tengan una base socio-fisiológica.Las incontables variedades de atracciones, rechazos e indiferencias entre los individuos necesitan de undenominador común. Un sentimiento se dirige de un individuo a otro, debe ser proyectado a distancia. Así comorecurrimos a términos como teleperceptor, telencéfalo, teléfono, televisión, etc. para indicar una acción a distancia,del mismo modo, para expresar la unidad más simple de sentimiento transmitida de un individuo hacia otrousamos la palabra tele () “distante” (Moreno, 1953: 313-314).

El tele constituye la más simple unidad de sentimiento que se transmite de un individuo a otro; es laexpresión de la tendencia natural del ser humano a ponerse en relación emocional con otros seres. Lacalidad de la emoción que pasa a través de este puente invisible da a tal vínculo la característica de laatracción o del rechazo, con una gradualidad que va desde un máximo hasta un mínimo paradesembocar en la indiferencia (que expresa la ausencia de tele). Una relación de atracción nos hacehablar de tele positivo; una relación de rechazo, de tele negativo.

El término tele, en fin, comprende en sí lo que es expresado usualmente con palabras diversas:empatía recíproca, comunicación emotiva en doble carril, sensibilidad que permite a una persona

8 El término “factor medial” fue sustituido en la época de la publicación de Who shall survive? (1934) por la palabra tele.

aprehender los procesos emocionales de otra estableciendo con ella una comprensión recíproca, puentesobre el cual transita la energía psíquica, el calor afectivo, etc.

El niño viene al mundo listo para expandir su potencialidad afectiva; y la figura maternal representael primer “otro” con el cual él puede establecer un tele. Las respuestas de la madre y la reciprocidad quenace entonces determinan la calidad de este tele.

Desde el punto de vista genético, el tele aparece antes de la transferencia. De hecho, ésta —que es laproyección de fantasías inconscientes sobre otra persona y está caracterizada por la unilateralidad— seestructura como modalidad relacional sustitutiva del tele, como consecuencia del fracaso de experienciasrelacionales satisfactorias. El tele constituye una modalidad de funcionamiento primaria (no aprendida,ya capaz de actuarse al momento del nacimiento); la transferencia, una modalidad de funcionamientosecundaria (aprendida, consecuente a la experiencia).

En el desarrollo del individuo se observa una amplificación progresiva de la estructura del tele. Elindividuo que está creciendo transmite un número siempre mayor de señales emotivas. Estas señalesencuentran respuesta no sólo en la figura materna sino en un número siempre más amplio de personas.De hecho, el conjunto de sentimientos que emanan de una persona no se diluye en la nada: estándirigidos en modo cada vez más diferenciado a personas diversas y específicas, las cuales responden a suvez de manera activa con otro conjunto de sentimientos. Así se estructura una red de sentimientosrecíprocos, es decir un sistema complejo de tele. Este sistema resulta desarticulable en unidadesindivisibles que llamamos átomos sociales.

Hay condiciones que facilitan el proceso de expansión afectiva, que permiten ampliar la estructuradel tele. La condición primera es un estado de espontaneidad que funciona en el interior del individuocomo un catalizador que libera creatividad. El individuo descubre así en sí mismo gamas desentimientos nuevos, experimenta modos desconocidos de ser, libera una cantidad de energía que lepermite enfrentar con suficiente seguridad los riesgos relacionados con el involucramientointerpersonal. Podemos entonces decir que el individuo puede “crecer” en su estructura de tele en lamedida en que logra ampliar sus estados de espontaneidad.

En el psicodrama las relaciones de tele tienen importancia crucial pues constituyen el factor decisivopara el progreso terapéutico. Se podría decir que la esencia del proceso psicodramático estriba entransformar las relaciones interpersonales del estado en que se encuentran en un momento dado(estereotipadas, inhibidas, dependientes, destructivas, de huida, etc.) en relaciones de tele, o sea dereciprocidad genuina y comprensión.

El director de psicodrama, a diferencia de otros psicoterapeutas, no busca una relación transferencialcon el protagonista y con los otros miembros del grupo (la transferencia favorece los fantasmassolipsísticos del paciente e impide una relación de reciprocidad con el terapeuta); mediante la propiaespontaneidad estimula el tele, crea situaciones en las que las personas se sientan estimuladas aexpandirse, a percibir lo más posible humanidad a su alrededor.

El director trata también de transformar el tele negativo en tele positivo ayudando al protagonista aentrar en la piel del otro mediante la inversión de rol; trata de llevar a las personas a un encuentro.

El tele positivo favorece la intimidad y la confianza entre las personas. Un grupo cimentado por eltele se califica como mundo auxiliar en cuyo interior cada quien, sintiéndose seguro, encuentra lascondiciones favorables para aventurarse a explorar los propios sentimientos interpersonales, losconflictos internos, el propio dolor, la propia alegría, y tiene la posibilidad de liberar el deseo.

El átomo social

El átomo social es la unidad social no divisible ulteriormente en la cual un individuo participa parasatisfacer la propia necesidad de expansión afectiva. Cada individuo puede reconocerse en un númeroindefinido de átomos sociales, así como son indefinidos los criterios según los cuales puede especificarlos átomos sociales a los que pertenece.

Puede tratarse de la familia, el ambiente de trabajo, el club deportivo, el grupo parroquial, losamigos de fin de semana, etc. Millares de átomos sociales se entrecruzan y se multiplican en el curso deuna vida humana. Cada uno de nosotros es protagonista y artífice de la formación, crecimiento, lamultiplicidad, la disolucion y del renacimiento de todos los átomos sociales que se componen ydescomponen en el caleidoscopio del universo humano.

Se puede decir que un átomo social ha llegado a una estructura significativa para un determinadoindividuo cuando entre éste y las otras personas presentes en la misma unidad social se han establecidorelaciones emocionales recíprocas.

Un átomo social no es una simple construcción de la mente; es una red real de energía que irradiadesde cada individuo y regresa a él en un movimiento continuo determinado por las cambiantes fuerzasde atracción y repulsión presentes en cada momento de su existencia.

Como en el átomo físico, los contornos y la estructura del átomo social no son evidentes de por sí. Esnecesario descubrirlos usando los instrumentos ofrecidos por la sociometría. Gracias a ella es posiblevisualizar —haciéndola así claramente perceptible— la posición de un individuo en un momentodefinido en la constelación de fuerzas de atracción y de rechazo que se dirigen hacia él. Se trata,entonces, de cuantificar y calificar sus relaciones de tele en una determinada unidad social.

El análisis de un átomo social también puede resaltar las relaciones potenciales pero no actualizadasen aquel ámbito social definiendo estas “no relaciones” como indiferencia.

La sociometría

Un átomo social presenta en cada momento de su existencia una red de vinculaciones que une a cadamiembro con cada uno de los otros. Estas vinculaciones expresan las fuerzas de atracción (tele positivo)y de rechazo (tele negativo) que ocurren entre los miembros del grupo, y muestran también las zonas deindiferencia (ausencia de tele). Esta red, sin embargo, no es inmediatamente evidente; se la debe buscary definir con instrumentos específicos.

El conjunto de las técnicas y de los instrumentos que permiten hacer perceptible y representable estaestructura de relaciones en el ámbito de un grupo se llama sociometría.

Moreno inventó esta disciplina durante su trabajo en los campos de prófugos de Mittendorf y lapuntualizó en los años treinta, llegando a revestir para él un interés paralelo al del psicodrama, con elque ocurrirán superposiciones recurrentes que llevarán a pasar de las metodologías sociométricasbasadas en el uso prevaleciente de instrumentos matemáticos y gráficos (sociometría gráfica) ametodologías que usan más que nada la representación psicodramática (sociometría de acción).

La sociometría gráfica lleva a la construcción de sociogramas, en los que aparecen cuantificadas lasfuerzas de atracción y de rechazo y las situaciones de indiferencia presentes en cierto momento en ungrupo.

Moreno distingue dos tipos principales de sociogramas, el intuitivo y el objetivo. El primero derivadel reconocimiento intuitivo de la estructura sociométrica del grupo por parte de una persona externa aél (el conductor, el terapeuta, un observador).

El segundo es resultado de la aplicación al grupo de un test sociométrico formal. Éste requiere quecada miembro del grupo indique el nombre de cierto número de personas de ese mismo grupo que seríanelegidas por él y un número de personas que rechazaría en vista de una hipotética experiencia de vivirjuntos. La elaboración de este test sociométrico lleva a cuantificar, para cada miembro del grupo, elnúmero de elecciones y el de rechazos recibidos. Las personas no elegidas y no rechazadas resultan serpersonas indiferentes.

El diagrama construido con base en los resultados de este test a menudo se representa en mapassociométricos.

La sociometría de acción hace representable la estructura de las relaciones sociales en un gruporecurriendo a las técnicas psicodramáticas. Éstas —en lugar de papel, lápiz, símbolos gráficos, númerosy segmentos— utilizan como instrumentos de revelación y de representación el espacio del escenariopsicodramático y las personas que componen el grupo.

La atracción y el rechazo son indicados colocando a cada persona en una relación espacial de cercaníao lejanía respecto de aquellos hacia quienes se quiere evidenciar la calidad de la relación; una másespecífica definición de esta calidad es expresada ulteriormente por la postura (rígida, flexible,acurrucada, de espaldas, etc.), por la mímica (sonrisa, disgusto, benevolencia, burla, etc.) y por el tono yel contenido de un mensaje verbal.

El encuentro

Para Moreno (1947) un Yo y un Tú establecen una relación verdadera de reciprocidad sólo cuando cadauno de los dos logra imaginarse y sentirse en la piel del otro. De esta manera ellos realizan el encuentro,o sea el estar juntos, reencontrarse, estar en contacto físico, verse y observarse, compartir, amar,comprenderse, conocerse intuitivamente a través del silencio o el movimiento, la palabra o el gesto.

Aquí el pensamiento de Moreno converge con el de Martin Buber, filósofo alemán de origen judío queen 1923 publicaba el texto Yo y tú.

Según Buber, el sentido fundamental de la existencia humana debe encontrarse en la capacidad deestar en relación total con otros seres humanos poniéndose en una relación “Yo-Tú”. El hombreauténtico se define como persona que en la relación Yo-Tú toma consciencia de sí como subjetividad.

Moreno concuerda con Buber en que el conocimiento desde el exterior, en el que el sujeto permanececomo simple observador, caracteriza las relaciones entre un yo y un ello, en donde el Yo recibe datosperceptivos del objeto (el “ello”) con el que toma contacto y no llega a una situación de reciprocidad(diversamente de lo que puede suceder en la relación entre personas).

Es cierto que muchas relaciones entre individuos humanos reproducen la modalidad de contacto quecaracteriza la situación yo-ello y que ésta en lugar de llevar al encuentro conduce a la manipulación delotro, al predominio, la dependencia, esto es, a una relación asimétrica que no promueve la humanidadde cada uno de los dos elementos de la relación, sino aridez, y —a menudo— desemboca en unaverdadera patología psicológica.

Este modo de concebir el colocarse de una persona frente a la otra ha encontrado una formulaciónpoética desde el 1914, cuando el joven Moreno publicaba en Viena el escrito Invitación a un encuentro.Esta publicación contiene versos titulados “Lema”, cuya parte central expresa claramente la concepciónmoreniana al respecto:

Un encuentro de dos:ojo a ojo, cara a caray cuando estés cercaarrancaré tus ojosy los pondré en lugar de los míosy tú arrancarás mis ojosy los pondrás en lugar de los tuyos,entonces te miraré con tus ojosy tú me mirarás con los míos.

Tele versus transferencia

En el lenguaje psicoterapéutico la palabra transferencia indica el mecanismo con el cual el paciente vivehacia el terapeuta sentimientos, deseos, fantasías y defensas que no son adjudicables a la situación encuanto son la repetición automática de comportamientos que se han originado hacia personassignificativas de la primera infancia y que son inconscientemente transferidos hacia una figura delpresente.

De los comportamientos transferenciales van subrayados dos aspectos, a saber: que son repeticióndel pasado y que resultan inadecuados a la situación actual.

Se puede decir que cada relación humana contiene, en medida más o menos significativa, elementosde transferencia. Estos elementos vienen definidos como positivos o como negativos según si determinanatracción o rechazo hacia la otra persona.

La instancia terapéutica contenida en la transferencia es la de ayudar al paciente a descubrir el nexocausal entre experiencias precoces de vida y síntomas actuales. El modelo psicoanalítico, por ejemplo,favorece la amplificación de los mecanismos transferenciales (neurosis de transferencia) precisamentepara que el paciente tome consciencia de lo inadecuado de su comportamiento y vea la conexión de éstecon experiencias del pasado.

El resultado final de una psicoterapia es esencialmente la disolución de los fantasmastransferenciales permitiendo así a la persona descubrir formas más realistas y funcionales de satisfacersus necesidades psicológicas.

Moreno enmarca la transferencia en la terapia psicodramática de una manera muy especial dada suconvicción de que el elemento “saludable” en la relación psicoterapéutica es la experiencia de contactohumano más directa y genuina posible ofrecida por el terapeuta y los miembros del grupo en la red derelaciones emocionales recíprocas permeadas por lo que él llama tele.

Moreno encontró la estrategia para la superación de la transferencia —de la que él subraya lascaracterísticas de estereotipia e inadecuación a la situación— en la capacidad de experimentar formasnuevas, creativas y adecuadas de relación consigo mismo y con los otros, formas que pueden serexpresamente construidas en el escenario psicodramático. Se puede decir que él contrapone,privilegiándola, la “relación real” a la “relación transferencial”. A este respecto observa que en el mismomomento en que el paciente proyecta inconscientemente sobre el terapeuta sus fantasías se encuentraactivo otro proceso: un parte del Yo del paciente no se ve involucrada en la regresión transferencial sinoque más bien experimenta emociones hacia la persona del terapeuta “aquí y ahora”. Esta parte del Yojuzga al terapeuta y lo aprecia intuitivamente por el tipo de persona que es. Los sentimientos hacia el

yo real del terapeuta son una expresión de la relación de tele; éstos se amplificarán gradualmentesustituyendo así la relación de transferencia.

Las experiencias de relación “real” son puestas en marcha por la específica y genuina humanidad dela que el psicodramatista es portador. Él no funge de espejo, de eco del paciente; no se hace percibircomo una realidad neutral e indistinta; él da al paciente estímulos y reacciones “reales”. Estonaturalmente requiere como presupuesto esencial para que tal comportamiento logre los beneficiosdeseados que el psicodramatista tenga una estructura de personalidad suficientemente armónica,espontánea, creativa, ya liberada de pesados condicionamientos transferenciales (o, como comúnmentese dice, contratransferenciales; o sea, respuestas transferenciales a la transferencia del paciente).

La actitud activa y propositiva del psicodramatista se coloca en el otro extremo, por ejemplo, de laactitud pasiva y neutral del analista. Esta diferencia no se debe tanto a diferencias caracterológicas delos terapeutas sino a los diversos fundamentos teóricos: el psicodramatista considera precisamente suactitud transparente y subjetiva hacia el paciente como el elemento que pone en marcha el procesoterapéutico, mientras que la no transparencia del analista encuentra su justificación en la exigencia defavorecer la neurosis de transferencia.

En el psicodrama los mecanismos transferenciales son tratados con un instrumento típico: laconcretización escénica de las imágenes del protagonista con la participación de los yo-auxiliares. Losyo-auxiliares encarnan en la escena los fantasmas del protagonista, se vuelven pantalla viviente querecibe y refleja los sentimientos transferenciales de éste. El protagonista actúa sus mecanismos detransferencia a través de los personajes que recubren el rol de las figuras que él tiene dentro de sí y quefinalmente encuentra fuera de sí. Este encuentro estimula en él un insight que le permite, por un lado,tomar consciencia de cuanto hay de irreal dentro de sí, y, por el otro, recuperar los elementos derealidad que, sin embargo, existen debajo de los mecanismos transferenciales.

Para definir mejor los diversos tipos de relaciones en que el protagonista se encuentra involucrado enel psicodrama vale la pena considerar distintamente las tres fases de una sesión: la actividad del grupo,la representación del protagonista y la participación final de la audiencia.

En la fase de trabajo con el grupo el psicodramatista está alerta para captar las necesidades de lospresentes y predisponer a alguien al rol de protagonista. Durante esta fase el protagonista puedetransferir imágenes de personas importantes de su vida en el psicodramatista; pero esta transferenciaes de duración breve. El psicodramatista no le permite al protagonista desarrollar estos sentimientos enla relación con él sino que lo alienta a transferirlos a la acción, dando inicio así a la segunda fasepsicodramática. Pide al protagonista que escoja a los miembros del grupo que pueden asumir el rol depadre, madre, esposa, amigo, etc. El protagonista, mientras escoge estos yo-auxiliares, ya transfieresobre ellos sus recuerdos y sus sentimientos. Durante este proceso el psicodramatista quizá no es nisiquiera percibido por el protagonista; ciertamente no es objeto de transferencia. Él sigue el curso delpsicodrama con empatía y maestría.

En la tercera fase —la participación de la audiencia— es interrumpida la transferencia sobre los yo-auxiliares. El protagonista, el director y los miembros del grupo ven y tratan a cada persona por lo quees. La relación de tele está en acto.

SEGUNDA PARTE. INSTRUMENTOS, PROCESOS, TÉCNICAS

En esta segunda parte se pasa de la presentación de los fundamentos teóricos del psicodrama a laidentificación de aspectos particulares que, una vez que se juntan operativamente, conforman lametodología psicodramática. Presentaré primero algunos elementos clásicos que se circunscriben en“objetos” específicos (escenario, paciente, yo-auxiliares, audiencia) para indicar cómo se organiza el trabajopsicodramático en sesiones y en la secuencia de sesiones. Me detendré a describir algunos mecanismosmentales que selectivamente se ponen en función con la actividad psicodramática, para concluir con lailustración de algunas de las múltiples técnicas posibles, las cuales presento siguiendo el criterio del ordenalfabético.

1. LOS CINCO INSTRUMENTOS BÁSICOS

Cuando Moreno ilustraba el psicodrama le gustaba iniciar por la descripción de los instrumentospresentes en su metodología; los identifica en cinco entidades que describe en Who Shall survive? (1953:81-84) y en la introducción a la cuarta edición de Psychodrama Volume First (1977: a-c); tambiéncontenía esta descripción un folleto distribuido a las personas que iban a visitar el Moreno Institute enBeacon (Nueva York). Estos instrumentos son, en el orden en que él los presenta, “el escenario, el sujetoo paciente, el director, el equipo de ayuda terapéutica o yo-auxiliares, y la audiencia”. Los describirésiguiendo este orden que no intenta atribuir mayor o menor importancia, pues todos contribuyen deigual manera a la realización del psicodrama.

El escenario

El escenario es el lugar en el que las personas expresan, concretizándolos, los propios contenidosmentales. Constituye la parte central del teatro de psicodrama, o sea del espacio terapéutico formadopor diferentes partes para facilitar a los individuos la expresión espontánea de sus roles, sobre todo lospsicodramáticos. Moreno hace esta presentación:

El primer elemento es el escenario. Éste proporciona al sujeto un espacio de vida que es multidimensional yextremadamente flexible. El espacio de vida ofrecido por la realidad a menudo es restringido y limitante: en él elindividuo puede fácilmente perder el equilibrio, mientras que en el escenario puede volver a encontrarlo gracias auna metodología de libertad: libertad de estrés insostenible y libertad de experimentar y de expresarse. El espacioofrecido por el escenario constituye una ampliación de las oportunidades de autorrealización superando la pruebade realidad ofrecida por la vida cotidiana. Allí la realidad y la fantasía no están en conflicto sino concurriendoambas al funcionamiento de una realidad más amplia:9 el mundo psicodramático de las personas, de los objetos, delos eventos. En su lógica, el espíritu del padre de Hamlet es tan real como Hamlet mismo. En el escenario losfantasmas de la mente toman cuerpo y asumen una concreción igual a la de las percepciones sensorialesnormales... El diseño arquitectónico del escenario está trazado de acuerdo a las exigencias terapéuticas...Naturalmente, un psicodrama puede desarrollarse —si es necesario— en cualquier lugar donde haya un paciente:la calle de una colonia, el salón de clase o la habitación privada. Pero la solución óptima de los conflictos mentalesprofundos exige un lugar especial, el teatro terapéutico (Moreno, 1953: 82).

Teatro del Moreno Institute en Beacon, N. York, en 1936

En las psicoterapias verbales el lugar es a menudo neutral y ascéptico en cuanto no debe interferircon el proceso terapéutico, que está totalmente enfocado a la relación paciente-terapeuta. En elpsicodrama, donde el elemento central es el actuar de toda la persona que experimenta de maneraunitaria las diversas dimensiones del vivir (lo que implica entrar en relación con una variedad tanto deobjetos como de personas en el interior de un contexto específico), es necesario un espacio especial en el

9 Se trata de lo que hoy llamamos semirrealidad.

A. Escenario B. Balcón C. Audiencia

que las personas puedan volverse activas tanto en sus aspectos psíquicos como en los corporales. Sepuede decir que un teatro de psicodrama es tanto más funcional cuanto más idóneo sea para ayudar acada persona a sentirse protagonista o de alguna manera parte importante de la vida del grupo graciastambién a la percepción de un ambiente contenedor y seguro en sus elementos espaciales y perceptivos.

Una característica del teatro de psicodrama es la de presentarse como un ambiente “diferenciado”, osea como un lugar peculiar capaz de crear una separación clara del ambiente de vida usual y depredisponer al individuo a involucrarse en la situación psicodramática. Esta “separación” estádeterminada espacialmente por una transición bien definida que marca y distingue el estar “dentro” y elestar “fuera” del espacio terapéutico. Por otra parte, este aspecto casi ritual de entrar en un lugarespecial con el fin de facilitar la asunción de un rol no es exclusivo del psicodrama; basta pensar en unaiglesia o un teatro que tienen, cada uno en la manera más funcional al rol requerido, una claradelimitación y una evidente caracterización que los separan del mundo externo.

Teatro del Studio di Psicodramma de Milán (1980)

El interior del teatro de psicodrama está dividido en dos partes: una contiene la audiencia, donde sereúnen los miembros mientras el protagonista desarrolla su psicodrama; la otra parte contiene elescenario y el balcón, donde actúa el protagonista conducido por el director y ayudado por los yo-auxiliares. Estas dos partes son estructuradas de manera tal que el paso de una a otra pueda darse deinmediato, esto es, de tal manera que cada miembro de la audiencia pueda en cualquier momento entraren la escena como yo-auxiliar, alterego o doble sin crear confusión. Al mismo tiempo, las dos partesestán claramente diferenciadas, de modo que sea bien perceptible el paso del rol de espectador al deactor o viceversa.

El espacio para la acción es de forma tal que permita el movimiento realizado con ritmos yamplitudes diversas por cierto número de individuos (el número promedio de personas ocupadascontemporá-neamente en una escena psicodramática es de 4-5) que puedan moverse en él concomodidad y sin riesgo de daños físicos. El cuerpo puede asumir posiciones diversas: de pie, acurrucado,acostado, etc., según se requiera para las situaciones de vida representadas. Por esto existen puntos deapoyo suaves e higiénicamente seguros. La alfombra constituye uno de los materiales más adecuadospara este fin y con ella se puede revestir tanto el piso como otros planos de apoyo (pared, balcón,escalones, etc.).

La higiene es favorecida por el cuidado de entrar al teatro sin zapatos. La forma ideal para elescenario es el círculo: no tiene un frente o una parte posterior, no tiene ángulos, no presenta zonas quepuedan hacer alusión a significados privilegiados o devaluados (por ejemplo, el ángulo).

Además, la circunferencia, no teniendo punto de inicio ni fin, se presta a ser utilizada como recorridono limitado en caso de que el protagonista así lo necesitara. En fin, el círculo se presta de maneraóptima para las representaciones sociométricas.

En la creación del espacio terapéutico se tiene también presente el significado psicológico que para elindividuo toma el sentirse colocado en situaciones espaciales diferentes, como la posición adelante oatrás, fuera o dentro, alto o bajo, arriba o abajo. Percibirse de frente a alguien o algo tiene un significadosubjetivo diverso del percibirse estando atrás; estar dentro del escenario tiene un significado diverso delestar fuera; estar arriba, en el balcón, tiene un significado diferente del estar abajo, en el escenario. Poresto el teatro de psicodrama no está colocado sobre un único plano horizontal y tiene diferentes “niveles”en los que puede colocarse la persona. Moviéndose de un nivel a otro la persona cambia el punto de vistay, en consecuencia, la percepción de la realidad circundante. Desde el balcón, por ejemplo, ella ve demanera más global y distanciada lo que sucede en el escenario, y esto puede resultarle muy útil.

A. Escenario B. Balcón C. Audiencia

El teatro de psicodrama posee también otra característica importante para la creación de laatmósfera del “aquí y ahora” requerida por la escena psicodramática, es decir el aislamiento de lasinterferencias acústicas y luminosas del mundo externo. Por esto el teatro no tiene aberturas hacia elexterior y la luz es creada artificialmente; de otra manera, los estímulos auditivos y visuales casuales yno adecuados a la representación en acto bloquearían la espontaneidad del protagonista. El directorcontrola constantemente que la intensidad de la luz, oscilando entre oscuridad y luminosidad, esté ensintonía con el tono emocional de la escena que se está desarrollando.

La luz usualmente está disponible en diversos colores cada uno de los cuales se relaciona con unaatmósfera en particular: el color blanco da el sentido de realidad, de lo tangible; el amarillo es elespacio, el calor, la alegría, la apertura; el rojo es la excitación, la tensión, la agresividad; el azul es eltono de la depresión, de la tristeza, de la introspección, de la intimidad calmada; el verde atenúa lascosas, es la relajación.

También son parte del espacio terapéutico objetos de uso para la creación de las escenas: sillas,bancos, palitos, cobijas, colchones, cojines, etc., materiales rígidos, suaves, rugosos, redondos, alargados,planos etc. Estos objetos asumen la función que les atribuye el protagonista mientras, a su vez, danvivacidad a las percepciones de éste permitiéndole estar más plenamente involucrado en el “aquí yahora” de la situación psicodramática.

El sujeto o paciente

El sujeto o paciente es aquél que hoy en psicodrama en universalmente llamado protagonista. Morenoempieza a usar este término en sus escritos sólo a partir de los años cincuenta. Esta palabra expresabien la idea de la centralidad de la persona en el psicodrama, entendida como la portadora de verdadsubjetiva indiscutible. Moreno escribe:

El segundo elemento es el sujeto o paciente. A éste se le pide ser él mismo en el escenario, representar el propiomundo. Debe ser él mismo y no un actor, pues el actor es obligado a sacrificar su propio mundo ante el rol que leimpone el autor de la obra que se va a representar. El sujeto, cuando está suficientemente preparado (calentado)para lo que va a hacer, logra proporcionar con relativa facilidad —mediante la acción— información de su vidacotidiana, pues nadie es más competente que él para representarse a sí mismo. Debe actuar libremente a medidaque los contenidos se presentan en su mente: por esto es indispensable que esté colocado en un contexto que lepermita expresar libremente su espontaneidad. Particular importancia adquiere la representación escénica: éstaayuda al sujeto a superar el nivel de expresión en prevalencia verbal incorporándolo al nivel de la acción. Haydiversas formas de representación: actuar un rol sólo imaginado, reproducir una escena del pasado, vivir unproblema actualmente apremiante, expresar aspectos creativos de sí, experimentarse a sí mismo y ensayar suspropios recursos anticipando una situación futura... El proceso de preparación del protagonista para larepresentación psicodramática viene estimulado con numerosas técnicas cuyo objetivo no es transformar alprotagonista en actor sino más bien insitarlo a ser en el escenario lo que realmente es más profunda yexplícitamente de cómo aparece en la vida cotidiana (Moreno, 1953: 82-83).

Más adelante veremos cómo cada sesión de psicodrama se concibe como la resultante de tresmomentos: el tiempo del grupo (a menudo con el fin de hacer emerger al protagonista), el tiempo delindividuo (la representación escénica del protagonista), el tiempo de la participación (la respuesta de laaudiencia a la representación del protagonista).

Moreno considera central y esencial el tiempo del individuo, por lo cual originalmente consideraba algrupo esencialmente como instrumento preparatorio (caldeamiento inicial) o bien conclusivo (sharingfinal) en relación al protagonista. Hoy se tiende a valorizar más el tiempo del grupo, el cual puedeocupar por sí solo incluso todo el tiempo de una sesión, durante la cual la interacción entre los miembrosse estructura de manera que cada uno o por lo menos algunos puedan enfrentar las propiasconflictualidades en una situación de paridad grupal. En este acontecimiento el tiempo del grupo esestructurado por el director en actividades durante las que el tiempo se distribuye de manera que cadapersona pueda disponer de él a turno y siendo éste el punto focal. Así, también en este tiempo cadapersona puede desempeñar roles “de protagonista”. Moreno, sin embargo, restringe la atribución de estetérmino al sujeto que, en el tiempo del individuo, se separa formalmente del grupo para —con lacolaboración del director, los yo-auxiliares y la audiencia— explorar en la escena, frente a loscompañeros que se han convertido en “audiencia”, el propio mundo interno. Esta es la forma en la quetambién nosotros continuaremos usando este término.

Un sujeto se vuelve protagonista siguiendo una indicación de los compañeros o por suautocandidatura aceptada por el grupo, y sólo en casos muy particulares por indicación del director.Desde ese momento él es la persona a cuyo servicio se orienta el trabajo psicodramático hasta laconclusión, cuando el protagonista regresa al grupo como miembro paritario.

La posición central que le toca al protagonista facilita a las personas elegir proponerse paradesempeñar ese rol: esta centralidad da seguridad por el hecho que —no obstante lo desconocida ycargada de angustia que pueda ser la perspectiva de un viaje para explorar las zonas de sombra delpropio mundo interno— ningún miembro del grupo podrá tener intervenciones que no sean ventajosaspara el trabajo que el protagonista está realizando en el escenario.

El director, haciendo que los miembros del grupo participen con comportamientos funcionales a suestrategia terapéutica, se convierte en el aval de esta regla. Y es por esta razón que los yo-auxiliaresdeben tener siempre presente que ellos ayudan al protagonista en la medida en que logren jugar laparte que éste necesita, conteniendo el eventual deseo de expresarse de una manera que respondierasus propias necesidades.

El protagonista se encuentra, así, dispuesto a trabajar con la seguridad de poder llevar a cabo laexploración psicodramática sin el riesgo de tener que enfrentar experiencias que rebasen sus actualescapacidades de respuesta. Estas prerrogativas del protagonista permiten a cualquier miembro del grupotener acceso a tal rol cuando así lo desee aun cuando la estructura de su yo parezca frágil yparticularmente necesitada de protección.

Frecuentemente sucede que más de una persona se proponga como protagonista. En estos casos elgrupo elige entre los que se han propuesto aquél que realizará su representación psicodramática.

La manera en que el director dispone esta operación de elección tiene un claro significadosociométrico y consiste en hacer que cada miembro del grupo (incluso los que se han propuesto comoprotagonistas) indique la persona que más le gustaría ver en ese momento trabajar en el escenario.Usualmente esta elección es precedida por una breve ilustración del contenido que el candidato quisieraexplorar en su psicodrama.

Hay también otra modalidad para hacer que surja un protagonista mediante un procedimiento deelección; en este caso la elección se hace caer, más que en la persona, en el contenido expresado por lapersona. Esta modalidad es usada cuando el director acaba de concluir un trabajo de caldeamiento quellevó a cada miembro del grupo —sin considerar el deseo de ser protagonista— a expresar un contenidomental (imagen mnémica, deseo, sueño, etc.) que podría representar el punto de partida para unpsicodrama. Cada persona indica el contenido que le haya llamado la atención; entonces se consulta aaquél cuyo contenido ha recibido más elecciones acerca de su disponibilidad para convertirse enprotagonista. Esta manera de hacer surgir al protagonista es muy útil cuando se considera que estimulaa desempeñar tal rol a algunas personas que si no fueran alentadas por la elección del grupo nuncaencontrarían la energía necesaria para asumir el rol de primer actor.

El protagonista, gracias a la representación psicodramática con la que explora ciertas zonas de sumundo interno, se aclara y corrige las modalidades de funcionamiento mental que resultan inadecuadasa sus exigencias de bienestar psíquico. El director, al inicio de la representación, tiene ya presentesalgunos aspectos psicológicos del protagonista que requieren ser sujetos al trabajo psicodramático; estoderiva tanto del conocimiento de la historia específica de ese protagonista como de la observación delmismo en el interior del grupo. Elementos ulteriores emergerán a medida que se desarrolla la escenapsicodramática.

Los aspectos del mundo psíquico del protagonista sobre los cuales el director focaliza el trabajo sepueden distinguir en dos categorías. La primera se refiere a los comportamientos que limitan la eficaciade la acción escénica, y para los cuales es posible prever una modificación positiva en tiempos breves,siempre y cuando el director sepa proporcionar al protagonista la oportunidad de experienciasorientadas a objetivos como tomar confianza en el trabajo en el escenario, superar la reticencia acomunicar sentimientos, encontrar modalidades eficaces para sustituir una actitud racionalizante concomportamientos que involucren todos los aspectos de la persona, confirmar la confianza en el grupo,liberarse de una carga emocional mediante la catarsis, experimentarse en un rol desconocido o difícil,dar mayor claridad a los recuerdos iniciando la superación de la represión, aclarar la calidad dedeterminadas relaciones sociales (sociometría), experimentar en una situación de seguridad lasatisfacción de deseos reprimidos, tomar consciencia de modalidades defensivas, específicas, etc.

La segunda categoría comprende situaciones psíquicas más complejas y profundas, no relacionadascon simples comportamientos y cuyas raíces se encuentran en la inadecuada estructuración de lapersonalidad (la presencia y la naturaleza de tales situaciones es señalada por la sintomatologíaneurótica). Esta categoría requiere de un trabajo de profundización gradual a largo plazo del materialpsíquico que poco a poco emerge (en una sesión y en la secuencia total de sesiones en las que participa elindividuo) hasta llegar a la exploración de los puntos nodales que causan el trastorno actual de lapersona. Ello implica la focalizacion —para revivirlos y reinterpretarlos— de momentos específicos de lahistoria individual relacionados con momentos clave del desarrollo psicológico: una situación deseparación (por ejemplo, el niño hospitalizado), un momento de vergüenza (por ejemplo, el niñodescubierto en el acto de masturbarse), el conflicto edípico (por ejemplo, la escena primaria), la rivalidad

fraterna (por ejemplo, el nacimiento de un hermanito), el sentimiento de culpa (por ejemplo, laresponsabilización del niño por el accidente ocurrido al padre), la imagen negativa de sí (por ejemplo, unfracaso escolar), etc.

El trabajo psicodramático puede asumir formas diferentes en relación a las exigencias delprotagonista. Así, en el caso de que aparezca como prioritaria la oportunidad de que él se aclare suposición en el grupo, podrá haber una sencilla exploración sociométrica utilizando los instrumentos dela sociometría de acción. Otras exigencias pueden sugerir limitarse a hacer una “fotografía”. Tambiénpuede haber una sola escena pequeña (llamada “viñeta”), usualmente útil para acostumbrar a lapersona a moverse sobre el escenario como protagonista, trabajar con el director y usar los instrumentosescénicos.

Estas formas psicodramáticas requieren para ser realizadas tiempos más breves que el así llamado“psicodrama estructurado”, es decir constituido por diversas escenas concatenadas. Por su brevedad,estas escenas permiten tener más protagonistas durante la misma sesión. El director frecuentementerecurre a ellas cuando necesita que diferentes personas asuman el rol de protagonista en un tiemporestringido.

El director

El director de psicodrama (llamado también psicodramatista) es —dentro de la sesión psicodramática—el terapeuta jefe, el promotor de la acción, el director de la representación y el analista del materialemocional emergente. El término director expresa el rol activo y propositivo que caracteriza supresencia durante el trabajo de una sesión. Esta figura entra con toda su personalidad en relación conlos miembros del grupo mostrando su disponibilidad para que se le conozca en su peculiar humanidad yevitando la actitud neutral —propia del terapeuta en otras formas de psicoterapia— que provocaría unaproyección masiva de fantasmas transferenciales por parte de los miembros del grupo; favorece encambio una experiencia de relación humana directa, inmediata, permeada de emociones, que puedeconfigurarse como modalidad positiva de relaciones interpersonales. El director, para ejecutar sufunción con eficacia, debe liberar su espontaneidad y sentir tele hacia el protagonista y los miembros delgrupo.

Moreno presenta así las funciones del director:El tercer elemento es el director. Éste tiene tres funciones: director de escena terapeuta y analista. En cuantodirector de escena, debe estar atento para transformar en acción todo indicio ofrecido por el sujeto para realizar larepresentación psicodramática en un modo afín a su estilo de vida y evitar que la representación pierda contactocon la audiencia. En cuanto terapeuta, puede atacar y sacudir al sujeto o bien reír y bromear con él. De vez encuando puede volverse indirecto y pasivo; a tal punto que se podría percibir como que la sesión psicodramáticaestuviera conducida por el mismo paciente. En cuanto analista, puede integrar sus interpretaciones con lasinformaciones provenientes de la audiencia, el esposo, los padres, los niños, los amigos o bien los vecinos (Moreno,1953: 83).

Veamos ahora cómo el director organiza una sesión de psicodrama. Inicia proponiendo al grupoactividades relacionales con la finalidad de crear redes de tele cada vez más intenso y positivo entre losmiembros del grupo y liberar la espontaneidad (lo cual produce contemporáneamente un fortalecimientodel Sí y una disminución de las resistencias a enfrentar problemas psicológicos profundos). Un gruposemejante podrá proporcionar, cuando haya un protagonista, yo-auxiliares eficaces, dobles adecuados yparticipaciones estimulantes de la audiencia. El director, sin embargo, puede también consideraroportuno dedicar la sesión entera al desarrollo de actividades que movilicen a todos los miembros delgrupo.

Si emerge el protagonista, el director inicia la representación escénica teniendo presente que debecaldearse él mismo para desempeñar el rol de director de ese protagonista, así como caldear alprotagonista para que esté listo para explorar eficazmente su propio mundo interno. Sólo cuando se haalcanzado un nivel de caldeamiento suficiente el director promueve la continuación de la acciónpsicodramática. Al hacer esto funge como aval de los aspectos técnicos y de las reglas fundamentales dela metodología moreniana; respeta los ritmos de acción propios de ese protagonista encauzándolotambién para que se involucre en emociones cada vez más intensas; ayuda al protagonista atransformar en representación escénica las imágenes que emergen a su consciencia utilizando el espacioterapéutico en todas sus dimensiones; pide la colaboración de los yo-auxiliares para que encarnen lasrelaciones que el protagonista tiene con los otros personajes significativos de su vida; controla el nivel decaldeamiento emocional en que se encuentra el protagonista con el proceder de la acción, interviniendopara disminuirlo si parece excesivo y contraproducente o a aumentarlo si parece escaso e interviene

para interrumpir una escena y proponer otra en el momento en que percibe que el protagonista tiende arepetir guiones de comportamiento que no aportan nada al progreso terapéutico.

El director no formula interpretaciones verbales dirigidas a aclarar al protagonista los mecanismospsicológicos en que se encuentra involucrado; esto frenaría el proceso de involucramiento global de lapersona iniciado con la acción psicodramática y favorecería los mecanismos racionalizantes designificado defensivo.

La función interpretativa del director se da mediante la estrategia que éste sigue para determinar laelección y la sucesión de las escenas por representar. Al revivir tales escenas, profundizando en ciertosdetalles mediante la repetición de algunas acciones, el protagonista se aclara el propio mundo interno yllega en el tiempo adecuado siguiendo el ritmo de su funcionamiento mental, y con imágenes y palabraspara él más significativas, a darse (aun cuando no siempre con una definición formal) una explicaciónde lo que antes dentro de sí le parecía misterioso e incomprensible.

El director ayuda al protagonista a amplificar las propias emociones, a sumergirse en el sufrimiento,a arriesgarse a ensayar experiencias temidas. Él constituye un punto de referencia seguro al que elprotagonista puede dirigirse en todo momento con la seguridad de encontrar una persona que puedeayudarlo a no perderse.

Para desempeñar eficazmente su función, el director pone mucha atención en cómo colocarse ymoverse en el espacio terapéutico; en ciertos momentos está cerca del protagonista para que éste loperciba también físicamente; otras veces se coloca distante, en modo de dejarle completa autonomía.Mantiene una postura relajada y un tono de voz seguro que haga sentir su tranquila disponibilidad paraproceder en la exploración psicodramática aun frente a situaciones muy penosas.

El director es el director de la representación, y en cuanto tal se preocupa por que las escenas tenganun ritmo y una estructuración que mantenga vivo el interés de los miembros de la audiencia. Unarepresentación plana y monótona, además de ser contraproducente para el protagonista, enfría a losmiembros de la audiencia, quienes entonces se volverían poco dispuestos a colaborar —cuando se lespida— con el trabajo que se desarrolla en el escenario.

El director controla también la luminosidad de la escena haciéndola armónica —en intensidad y encolor— respecto al estado de ánimo y a las exigencias psicológicas del protagonista (por ejemplo, lasemioscuridad en el caso de un fuerte sentimiento de vergüenza). El uso creativo de la luz contribuyemucho a determinar una más viva percepción del “aquí y el ahora” de la situación representada.

Antes de terminar la representación, el director debe estar seguro de que el protagonista dejará elescenario con un buen nivel de integración, es decir con un estado de ánimo en el que la momentáneadesestructuracion de sus percepciones internas encuentre puntos de referencia seguros pararecomponerse. Esto a menudo se consigue formulando al protagonista la propuesta de experimentar enlas escenas conclusivas roles gratificantes que satisfagan necesidades usualmente no correspondidas.

El trabajo del protagonista se concluye con el regreso a su grupo, el cual compartirá con él laspropias experiencias que le vinieran a la mente por la representación apenas terminada. Aquí es tareadel director controlar que las intervenciones de cada uno de los miembros no asuma formas queperturben el proceso terapéutico apenas puesto en marcha por el protagonista.

Las perturbaciones más recurrentes están constituidas por las intervenciones orientadas a darinterpretaciones sobre los contenidos mostrados por el protagonista o bien por observaciones críticasacerca del curso de la sesión. El director permite que sean expresadas sólo reseñas de experienciaspersonales, de manera análoga a lo que ha hecho el protagonista, usando la representación en lugar delrelato.

Una última observación se refiere a la responsabilidad del director para determinar el uso correctodel tiempo disponible respetando los horarios previstos para el desarrollo de la sesión, la cual deberesultar completa y proporcionada en sus diversas partes.

Los yo-auxiliares

Se llama yo-auxiliar a cada miembro del grupo que ha sido escogido por el protagonista para jugar unaparte en la representación psicodramática que se está desarrollando y que, por esto, se ha separado dela audiencia y sube al escenario para hacerla de actor. Este actor encarna, en el aquí y ahorapsicodramático, los fantasmas pertenecientes al mundo del protagonista y relativos tanto a aspectos deéste (por ejemplo, un temor, un deseo, un ideal, una dolencia física...) como a factores significativos(personas y otras realidades personificadas) de su vida real.

Gracias a la encarnación realizada por el yo-auxiliar, el protagonista puede encontrar fuera de síestos fantasmas que ahora se han vuelto distinguibles y tangibles. Esto, en primer lugar, favorece en elprotagonista una más clara toma de consciencia de su existencia, de sus características, de su valencia e

importancia emocional; en segundo lugar, permite que se relacione con esos aspectos de su personaexperimentando equilibrios, modalidades nuevas más funcionales para su economía interna y másadecuadas a la realidad externa.

Moreno habla de un equipo de yo-auxiliares probablemente porque se refiere a su experiencia en elBeacon Sanatorium, comunidad terapéutica que ofrecía experiencias psicodramáticas a pacientes conpatologías graves para cuyo tratamiento necesitaban la participación de yo-auxiliares profesionales(operadores sociosanitarios del Sanatorium) con la tarea de encarnar en el escenario de maneraadecuada los fantasmas expresados por aquéllos. Pero en los grupos formados por personas conpatologías leves, el rol del yo-auxiliar es jugado por los mismos pacientes, quienes obtienen en estaforma ventaja también para ellos mismos.

Moreno delinea así la función del yo-auxiliar:El cuarto elemento es un equipo de yo-auxiliares. Estos yo-auxiliares o actores terapeutas tienen un doblesignificado: son una extensión del director en su función de exploración y acción terapéutica, pero son también unaextensión del paciente en cuanto encarnan a las personas reales o imaginarias presentes en su vida. La función delos yo-auxiliares es triple: función de actor que encarna los roles requeridos por el mundo del paciente, función deagente terapéutico que estimula al sujeto, función de experimentador social (Moreno, 1953: 83).

Examinemos ahora analíticamente algunos aspectos relacionados con la función del yo-auxiliar. Elyo-auxiliar es escogido por el protagonista. Esta elección está determinada, más que por atributosespecíficos como la edad, el sexo, las semejanzas, etc., por una relación de tele que luego seráfundamental también para la eficacia de la representación psicodramática. En el momento de laelección está activo un proceso que expresa la calidad de los vínculos entre dos personas, vínculos en losque hacen eco —quizás— emociones y vivencias remotas similares o complementarias.

El yo-auxiliar no es simplemente un actor que recita una parte. Extrae los elementos con los cualescaracterizar el propio rol de las pautas contenidas en las palabras, las actitudes, la postura delprotagonista, en inversión de rol con el personaje a quien está por encarnar.

Una vez asumido el rol, el yo-auxiliar recurre a una serie de habilidades personales (uso de lamímica, de la voz, del movimiento, etc.) para hacer creíble y eficaz su parte. Pero esto no es suficiente,ya que a menudo es necesario introducir en el rol elementos nuevos, no estereotipados, que sirvan pararomper el “guión” del protagonista induciéndolo a percibir de manera diferente sus relacionescotidianas, a modificar sus fantasmas recurrentes. El yo-auxiliar participa en la representaciónpsicodramática de manera creativa y con una carga emocional que hace que el protagonista perciba esahumanidad real que es el factor decisivo en todo proceso terapéutico.

El yo-auxiliar permite al protagonista un “encuentro” fuera de sí mismo con sus propios fantasmas:vuelve presentes “en carne y hueso” tanto a los “otros” que realmente interactúan con la vida delprotagonista, como a los “otros” imaginarios. Estos últimos se rigen siguiendo principalmente las leyesbizarras del proceso primario: mezclan elementos provenientes de la percepción de la realidad externacon elementos provenientes del “sentir” interno, se asoman y desaparecen con rapidez. La presencia delyo-auxiliar permite una confrontación eficaz con estos fantasmas puesto que induce al protagonista aconcretizarlos en un tiempo y un espacio definidos. El yo-auxiliar, en cuanto persona real, es portadordel fantasma pero no coincide con él; éste es un elemento de confrontación fundamental para elprotagonista.

En fin, el yo-auxiliar, no limitándose a ser la simple reproducción del fantasma, introduce ladimensión creativa de la acción y de la palabra, dimensión que entra inmediatamente en interacción conel protagonista. Así, el protagonista no puede escapar al fantasma (suprimiéndolo, alterándolo,negándolo); debe necesariamente confrontarse con él y llegar a una acción explícita de rechazo, deaceptación o de modificación.

El yo-auxiliar se encuentra en una posición intermedia entre el protagonista y el director. Por lotanto, debe captar los mensajes que le lleguen del protagonista para responder a las exigencias de éste,pero contemporáneamente debe seguir las indicaciones del director y adecuarse a las líneas (estrategia)según las cuales éste hace que se desarrolle la acción psicodramática.

El director evalúa paso por paso la eficacia de la presencia y de las intervenciones el yo-auxiliarestimulándolo o frenándolo en el rol que está jugando, de manera que resulte un elemento funcional alproceso terapéutico y no perturbe su alianza de trabajo con el protagonista. Además, el director evitainvolucrarse en una relación transferencial con el protagonista otorgando a los diferentes yo-auxiliarespresentes en la escena la función de tomar sobre sí y encarnar —para disolverlos— los contenidostransferenciales; de tal manera, manteniéndose en una posición más externa y más libre decondicionamientos contratransferenciales, puede ofrecer al protagonista seguridad, tele positivo ysensación de ser contenido en caso de que emerjan en él emociones demasiado intensas.

La eficacia terapéutica del psicodrama se puede verificar no sólo en el protagonista sino también enel yo-auxiliar como consecuencia de haber desempeñado ese rol. Esto, de hecho, moviliza la creatividad

personal del autor, quien se sensibiliza al control de los aspectos caricaturales ligados a determinadosroles, así como a la flexibilidad para cambiar frecuentemente el modo de jugar un rol, estimula lanecesidad de entender mejor las confusiones y las ansiedades de la vida propia y la de los otros.Además, el ser elegido incluso para desempeñar partes desagradables ayuda a aceptar el propio Sí y areapropiarse de aquellos aspectos que la persona percibe como “malos” y que tiende a negar.

El yo-auxiliar, a través del rol jugado en el escenario, estimula a los miembros de la audiencia aconfrontarse con las propias experiencias en referencia a ese rol (madre, hijo, amigo, etc.). Además,como miembro del grupo, es el espejo de las dificultades que cada quien puede tener para asumir un rol,para comprometer la propia persona a través del cuerpo, la voz, la acción.

El yo-auxiliar permite al grupo captar lo que Moreno llama el status nascendi de la espontaneidad yde la creatividad: el grupo, participando en los esfuerzos del yo-auxiliar para entrar en la situación,reelabora las propias dificultades para hacer lo mismo y descubre modalidades nuevas para resolver elmismo problema.

Un tipo particular de yo-auxiliar es constituido por aquél que es llamado alterego. El alterego es elmiembro del grupo que entra al escenario para jugar la parte del protagonista toda vez que éste tengaque dejar el propio rol para interpretar algún otro personaje que es parte de la representación.

La audiencia

Cuando emerge el protagonista los demás miembros del grupo se retiran al espacio reservado paraquien no está directamente ocupado en la representación psicodramática; desde este momento hasta elfinal del trabajo del protagonista ellos constituyen la audiencia.

El espacio ocupado por ellos —también llamado audiencia— es adyacente al escenario y permite alas personas presentes tanto percibir con la vista y/o con el oído todo lo que acontece en la escena comotransferirse con facilidad al escenario en el caso de que la representación así lo requiera.

Moreno describe así este último instrumento del psicodrama:El quinto elemento es la audiencia. También éste tiene un significado doble: puede ayudar al paciente o puede serayudado por el sujeto que actúa en el escenario a volverse paciente. Para ayudar al paciente, el auditorio actúacomo si fuera un instrumento de resonancia de la opinión pública. Sus respuestas y sus comentarios sonimprovisados como los del paciente y pueden ir desde la risa hasta la protesta indignada. Cuanto más el pacienteestá aislado (por ejemplo, porque su drama en el escenario está permeado por fantasías alucinatorias), tanto másse vuelve importante para él la presencia de una audiencia que quiera aceptarlo y comprenderlo. Cuando es laaudiencia la que es ayudada por el paciente volviéndose ella misma paciente la situación se invierte: la audienciase observa a sí misma; observa uno de sus síndromes representados en el escenario (Moreno, 1953: 84).

Los miembros de la audiencia siguen entonces los eventos psicodramáticos y se ven involucradosemocionalmente en ellos. Los mecanismos psíquicos de identificación actúan en algunas personas contal intensidad que tienen sobre ellas un efecto no sólo catártico sino también esclarecedor acerca dealgunos aspectos oscuros del propio mundo emocional: es como si se observaran a sí mismas en elescenario y lograran iluminaciones repentinas sobre sus propios síndromes.

Durante un psicodrama, entonces, se obtienen los beneficios terapéuticos no sólo para el protagonistasino también para los miembros de la audiencia que están siempre ocupados en un trabajo intrapsíquicoconstructivo gracias a los procesos identificatorios; la audiencia es, pues, ella misma “paciente”.

La función más evidente de la audiencia es ser instrumento de ayuda para el protagonista. Y estosucede principalmente de tres maneras: con la introducción de algunas personas en la representaciónescénica, generalmente como yo-auxiliares, como alterego o como dobles; con la intervención de losmiembros como personas fuera de la escena que la hacen de instrumento de resonancia de lo queacontece en el mundo externo, y con el compartir con el protagonista, al final de su representación, lasemociones y las imágenes suscitadas por el psicodrama en los presentes. Cada uno de estos aspectosmerece una atención particular.

Introducción de algunas personas en la representación escénica. Al principio de la representación elprotagonista se encuentra sólo con el director en el escenario; pero ésta es una situación transitoria yaque muy pronto la escena deberá llenarse de personajes (encarnados por los yo-auxiliares) queinteractúan con el protagonista. La audiencia constituye el depósito del cual el protagonista tomaelementos para dar una forma concretamente perceptible a los “otros significativos” de su mundo. Estafunción de la audiencia requiere un esfuerzo específico por parte del director con el fin de que larepresentación se desarrolle de modo de tener siempre despierta la atención de los presentes, creandoasí la condición por la cual los que son elegidos como yo-auxiliares estén siempre suficientemente listospara desempeñar tal rol. Otras veces los miembros de la audiencia entran en escena por propia

iniciativa una vez logrado el consentimiento tanto del director como del protagonista; se trata de laspersonas que habiéndose identificado particularmente con lo que se está representando consideran útilintervenir con el rol de doble para dar voz a aspectos no explicitados de la vivencia del protagonista.Otra posibilidad de introducción de personas de la audiencia en la escena se da cuando el directorintenta recurrir a las técnicas de concretización y de amplificación. Así, por ejemplo, puede ser necesarioque intervengan más personas en el escenario para concretizar la sensación de confusión que elprotagonista experimenta cuando se encuentra en medio de extraños. En este caso algunos miembrosdel auditorio pueden amontonarse alrededor de él, moviéndose frenéticamente y vociferando. O bien, enotra situación, puede servir la aportacion de brazos fuertes para levantar al protagonista del piso. Estetipo de inserción se realiza a solicitud del director que invita específicamente a algunos miembros delgrupo. Si en cambio esta colaboracion exige un tipo de presencia tal para la cual puede tener unsignificado diferente el hecho de que sea dada por una persona o por otra (por ejemplo, cuando a unapersona se le pide estar en estrecho contacto físico con el protagonista, como en el caso en que se quieraamplificar el sentido de pesadez e inflexibilidad corporal), entonces el director hace elegir al mismoprotagonista un individuo de su agrado.

Intervención de los miembros como personas fuera de la escena. Los miembros de la audiencia puedencontribuir al trabajo escénico quedándose en el lugar en donde se encuentran; en este caso representana los “otros” en general, el mundo externo, la opinión pública. En algunos momentos tal actividad tomala forma de una participación espontánea estimulada por la particular atmósfera que circunda larepresentación psicodramática. Generalmente consiste en “echar porras” al protagonista incitándolo aesforzarse y a insistir en emprender una accion difícil (por ejemplo: “¡Échale ganas. Sí puedes!”). Estaintervención, si se realiza intempestivamente, es muy eficaz para ayudar al protagonista a esforzarsepara superar momentos cruciales. Sin embargo, es más frecuentemente que el director estimule a laaudiencia para intervenir con comportamientos específicos funcionales al trabajo que él quiere llevar acabo. Así, puede invitar a los diferentes miembros a observar las expresiones no verbales delprotagonista y a “leer” el significado de las mismas como observadores externos, o bien puede pedircomentarios acerca de una acción apenas realizada en la escena usando el punto de vista y el modoexpresivo de personas de la calle o de niños o de otras categorías sociales. La audiencia, en fin, puedeser invitada a producir sonidos y ruidos útiles para crear una determinada atmósfera ambiental (porejemplo, una estación con el tren que está arrancando, el mercado lleno de gente, el catastrófico ruido deun terremoto, etc.). Estas formas de participación pueden también ser utilizadas por el director con unfin ulterior: el de sacudir a una audiencia medio adormecida.

2. LAS SESIONES

La sesión de psicodrama es la unidad temporal en el interior de la cual se desarrolla un trabajopsicodramático unitario y completo. Su duración es predefinida contractualmente: el psicodramatistaestablece la cantidad de tiempo necesaria con base en las exigencias del grupo y de su estilo operativo.Con un grupo de adultos “normales” el tiempo promedio es de alrededor de dos horas, mientras que congrupos especiales (por ejemplo, niños, adultos con trastornos graves) la duración se reducenotablemente en función de la reducida capacidad de atención de los participantes.

El psicodrama constituye un instrumento de intervención adecuado a los grupos pequeños; en unasesión, entonces, vemos reunido un número de personas que no debería ser inferior a tres unidades nisuperior a doce.

Una sesión de psicodrama se divide clásicamente en tres partes: el tiempo del grupo, el tiempo delindividuo, el tiempo de la participación. En cada una de estas fases el director introduce entre losmiembros del grupo las interacciones que colocan a cada individuo en la situación de jugar, encondiciones de realidad o de semirrealidad, los roles que lo incitan o le permiten ser creador de supropia existencia.

El tiempo del grupo

Esta fase es llamada así porque todos los presentes son considerados igualmente activables en unasecuencia de actividades que haga circular energías y emociones recíprocas (tele positivo). El director, através de sus consignas, propone actividades capaces de crear secuencias de roles y contrarroles quehagan emerger un sentimiento de confianza, un deseo de intimidad y valor para desempeñar rolestemidos o desconocidos, condiciones que son prerrequisito para adentrarse en la experienciapsicodramática.

El director hace esto mediante una presencia activa y propositiva, estimulante y espontánea, queevita que surja y se difunda en grupo la ansiedad, con la consecuente producción de imágenes ycomportamientos de naturaleza transferencial. También ayuda explícitamente al grupo a sumergirse ensentimientos de polaridad positiva que liberen la espontaneidad y el deseo de expansión afectiva.

Eventuales conflictualidades, tensiones y sufrimientos son focalizados y delimitados en undeterminado individuo que podrá enfrentarlas psicodramáticamente como protagonista. El grupo depsicodrama viene así a configurarse como una realidad psicológica sui generis en cuanto se caracteriza—desde el punto de vista de la vivencia— como una situación que privilegia el bienestar, reorientandolos aspectos de sufrimiento a su dimensión intrapsíquica individual, la cual será enfrentada después enel tiempo del individuo (el protagonista). Tal grupo representa, en la experiencia de cada uno de suscomponentes, un mundo auxiliar en el cual los miembros se ofrecen recíprocamente experiencias decuidado contribuyendo así a nutrir, reforzar o restablecer el Sí de cada quien.

El director procede involucrando a las personas en actividades construidas para dar respuesta anecesidades específicas del grupo en un momento dado: acoger un nuevo miembro, situacionesfusionales o bien individualizantes, compartir las experiencias de la vida cotidiana, elaboración de unduelo, proyección al futuro, etc. Estas actividades sólo en pocas ocasiones y durante tiempos restringidosprevén una participación indiferenciada de las personas; generalmente las actividades se estructuran demanera tal que cada persona pueda jugar en el tiempo que se le asigna un rol específico mientras loscompañeros se colocan respecto a ella como contrarrol. El primer caso se da, por ejemplo, con laactivación psicomotriz en la que todas las personas caminan en el escenario de cierta manera; elsegundo, cuando la consigna prevé que cada persona dirija a turno preguntas a otro miembro del grupo.

Podemos afirmar que, fundamentalmente, el tiempo del grupo se conforma por actividades en cuyointerior se asigna a cada quien un espacio de autoexpresión en el cual la subjetividad pueda expandirse,mientras los otros miembros del grupo permanecen como elementos de un contexto cuya tarea esfavorecer el proceso de autoexpresión.

Cada quien va a tener, así, un tiempo “suyo” (un tiempo como “protagonista”) que excluye laeventualidad del aislamiento. Así se evita el riesgo de que en el grupo se verifique ese evento, posible enlos agrupamientos naturales, que consiste en la marginación de uno de los miembros.

Esta estructuración de la actividad que valoriza la autoexpresión de cada individuo, que programá-ticamente acepta y reconoce cualquier forma de comunicación justificada por el contexto, califica como

intersubjetivas las relaciones en el grupo. Estas relaciones caracterizan el modelo moreniano y secolocan en el polo opuesto respecto a otro tipo de relación, la interdependiente, en la cual se crea unasituación de diálogo que conduce a la contraposición o al sometimiento.

En la elección de una actividad el director también toma en cuenta la fase particular por la que elgrupo está atravesando. Si se trata de una fase en la que la necesidad emergente del grupo parece sercrear y consolidar una red de vínculos, él propondrá un “hacer” que estimule el establecimiento desentimientos recíprocos: puede tratarse de actividades muy sencillas como comunicarse el propionombre, pasarse un objeto, moverse juntos en el espacio u otras formas de interacción que involucrenmás emocionalmente a las personas al tocar niveles profundos (por ejemplo, actividades relacionadascon contenidos como la sexualidad, la muerte, el odio, la culpa, etc.). En cambio, puede presentarse unasituación grupal en la que el director considere oportuno crear una actividad que implique laexplicitación, por parte de los participantes, de las propias preferencias relacionales en ese momento enel interior del grupo. En este caso las personas son llevadas a reconocer y explicitar la invisible redafectiva que vincula a cada uno con los demás, con una calidad e intensidad emocional que varía segúnlas personas involucradas. Estos vínculos tienen la calidad de atracción o de rechazo y una intensidadque se coloca entre un sentimiento apenas perceptible y una emoción desbordante.

La actividad que permite a cada quien expresar su “sentirse” en el grupo utiliza los criterios y losinstrumentos ofrecidos por la sociometría.

En fin, si el grupo tiene una historia suficientemente larga que haya permitido la formación de unco-consciente y un co-inconsciente,10 el director tratará al grupo como un organismo unitario que tieneuna evolución global propia de la que se benefician también cada una de las partes (cada miembro delgrupo); las actividades tenderán entonces a hacer crecer el grupo gracias a que convergen en loscontenidos cargados de verdades subjetivas que emergen de la intimidad de cada quien comoconsecuencia de los estímulos y de las formas comunicativas provocadas por tales actividades.

El tiempo del individuo

Éste es el tiempo del protagonista, quien en el espacio dedicado a él, es llamado a representar —frente asu grupo y con la guía del director— su mundo interior y los conflictos que lo atraviesan. Transfiere a laescena, con la plenitud de las acciones y de las confrontaciones concretas, los fantasmas de ese mundo,les da un nombre, los define física y emocionalmente y hace que les presten vida los compañerosescogidos para interpretarlos, interactúa con ellos con todos sus sentidos y con todo su ser.

En este tiempo —a diferencia de otros tiempos de la sesión psicodramática— las proyeccionestransfe-renciales, en lugar de ser sistemáticamente desalentadas, son promovidas activamente,concretizadas y amplificadas.

El tiempo del protagonista inicia con el hacerse cargo, por parte del director, del miembro del grupoque acaba de asumir tal rol. La interacción director-protagonista, tendiente a reforzar la relación de teley a establecer una alianza de trabajo, pasa a través de formas de comunicación que puedan ser verbales,gestuales, mímicas o psicomotoras. Inicia en una condición de realidad para pasar lo más pronto posiblea una condición de semirrealidad cuando el protagonista entra en el tiempo y en el espacio quepertenecen a la imagen que va a ser puesta en escena.

La construcción de la escena y las entrevistas que el director dirige al protagonista en su rol o eninversión de rol con otros personajes llamados al escenario tienen el objetivo de alcanzar uncaldeamiento óptimo para todos los que van a verse involucrados en la representación: director,protagonista, yo-auxiliares, miembros de la audiencia.

Cuando inicia la representación el director se quita de la escena para permitir a los personajespresentes en ella interactuar entre ellos de forma acorde con la imagen expresada por el protagonista,en la cual se saca a la luz, aclarándolo, el material emocional que atraviesa —a menudoconflictualmente— la relación. Desde este momento el director interviene desde el exterior de la escenacomo director de la misma, da ritmo a la acción, pide inversiones de rol, se expresa como doble o comoespejo, crea la atmósfera ya sea con intervenciones verbales o controlando la luz. No se detiene en loscontenidos que van emergiendo espontáneamente gracias al proceder de las interacciones. Estoscontenidos, independientemente del personaje al que se refieran, son siempre expresión del mundointerno del protagonista gracias al hecho de colocarse —como consecuencia de la repetida aplicación dela técnica de la inversión de rol— en la piel de cada uno.

10 Para la presentacion del concepto moreniano de co-consciente y co-inconsciente, véase en este libro las pp. 121 y 122.

En esta fase del trabajo el director utiliza principalmente la inversión de rol y su doblaje; sinembargo, puede recurrir a otras técnicas como la concretización, la amplificación, la silla auxiliar, elbalcón, el soliloquio, etc. Algunas veces el protagonista atraviesa por una catarsis abreactiva.

El protagonista concluye su tiempo con la fase que no puede faltar nunca y que lleva el nombre deintegración. Ésta constituye el proceso final de la representación psicodramática, orientada a llevar alprotagonista a un nuevo equilibrio después del reconocimiento —a veces perturbador— de nuevasemociones y de nuevos contenidos internos que han alterado la precedente percepción de sí. Laposibilidad, para el individuo, de gozar un estado de bienestar depende en gran parte del vivirse comoser “entero” y dinámico; por esto la integración, en cuanto reestructuración de una globalidadperceptiva, es considerada el punto de confluencia de todo proceso terapéutico.

La necesidad de integración, de “estructura”, es esencial para el ser humano. La tendencia hacia laorganización y la síntesis de los elementos separados es una ley del funcionamiento psíquico que esenunciada tanto por los estudiosos de la percepción y del aprendizaje como por aquellos que se ocupande las dinámicas de la vida emocional.

Para Moreno, que define la personalidad como una estructura interna de conexión de roles, laespontaneidad y la creatividad conllevan una búsqueda continua de nuevos equilibrios entre roles quese multiplican; la falta de integración entre ellos determina el sentimiento de ansiedad al cual el serhumano trata de rehuir (usualmente calma la ansiedad construyéndose una integración postiza queutiliza los mecanismos que llamamos “de defensa”, pero esta es una integración precaria en cuanto poneal individuo en una situación de estaticidad repetitiva que bloquea sus posibilidades evolutivas).

El desarrollo de una sesión psicodramática nos muestra cómo cada momento está orientado apreparar y realizar el proceso de integración al final del tiempo del protagonista.

El caldeamiento, liberando la espontaneidad, hace más vivo el material intrapsíquico (imágenes yemociones) que era percibido de manera estática o confusa. En una situación de rigidez o deambigüedad no sería posible lograr un proceso de integración satisfactorio.

En el momento siguiente —aquél en el que los fantasmas psicodramáticos se expresan a través de laacción— el protagonista va a tener que interactuar con la situación creada en el “aquí y el ahora” delescenario en una forma que lo obliga a romper su guión de comportamiento. La acción del director y delos yo-auxiliares, el uso de técnicas específicas, ponen bajo una luz diferente sus vivencias, las cuales, deeste modo, son observadas desde ángulos inusuales y asumen significados nuevos que ya no se adaptanal contexto perceptivo en el que poco antes se encontraban colocadas.

Toda esta acción tiene el sentido de sacudir un equilibrio anterior no adecuado a las necesidades másprofundas del protagonista y de sentar las condiciones para una reestructuración de su campoperceptivo que permita integrar elementos nuevos y viejos en un nivel más funcional para el bienestarpsíquico.

El proceso de integración que aquí se introduce opera en dos niveles: uno más inmediato y evidentepara la consciencia del protagonista, otro más profundo que se realiza en tiempos más largos y del cualel protagonista se da gradualmente cuenta como consecuencia de los nuevos aspectos de idoneidad queadvierte en su comportamiento.

El primer nivel está determinado por la estructura de cada una de las escenas, claramente definidasen el espacio y en el tiempo: el protagonista se da cuenta de estar actuando en un contexto que tiene supropia coherencia y su propia lógica, en una situación capaz de fungir como justificadora y contenedorade las emociones. Es como si el protagonista escuchara que le sugirieran: “Tus emociones no tedestruyen y se encuentran en un contexto que las justifica”.

El segundo nivel se pone en marcha por la situación psicodramática especial que activa emociones,recuerdos y fantasmas ya olvidados o reprimidos colocándolos en el “aquí y ahora” de la representación.En este presente las emociones y experiencias que emergen del pasado son tratables,reexperimentables, modificables; el protagonista puede “manipular activamente” sus contenidospsíquicos recomponiendo los pedazos separados de su experiencia emocional, reconociendo y aceptandopartes de sí hasta ahora negadas o rechazadas, atribuyendo un significado diferente (como sucede en elcampo perceptivo en la relación figura-fondo) a determinados aspectos de sí, sustituyendo de esta formaun comportamiento defensivo por uno más inmediato y eficaz.

La integración, en síntesis, es un proceso creativo que se realiza gracias a la subsistencia de estascondiciones: atmósfera de espontaneidad, relaciones de tele positivo en el grupo, experimentación de nuevosroles, redefinición de los propios fantasmas en la escena psicodramática, insigth parciales, abreacción —enuna situación protegida— de afectos temidos o inhibidos. Esta fase es vivenciada por el individuo como unasensación de bienestar, de equilibrio, de paz; es en el momento de esta experiencia que el individuo percibe laentereza de su Sí y siente estar de acuerdo con ello. Moreno atribuye a este momento un valor liberador ypor esto lo define con el nombre de catarsis de integración.

El focalizar el proceso de integración me sugiere señalar el riesgo de que éste se entienda como unensamblaje artificial de contenidos a los cuales falta un cuerpo emocional unificador. Esto tiene lugar ensituaciones en las que no circula material intrapsíquico para elaborar y todo lo que se expresa en laescena psicodramática carece de resonancia afectiva, como pura racionalización o mala intervenciónpedagógica. Tal eventualidad es negativa no sólo porque no ayuda al protagonista a reestructurar sumundo interno sino también porque le hace aprender una modalidad ilusoria para dar respuesta a susnecesidades.

Cabe señalar, para concluir, una situación desfavorable al proceso de integración: la experiencia queel protagonista puede tener de incongruencia entre su proceso interno y el proceso que se vadesarrollando en el grupo (audiencia). Esto sucede cuando los vínculos de tele entre el protagonista y elgrupo son demasiado débiles. En esta situación el grupo no participa en el proceso del protagonista, elcual vive por esto una experiencia de soledad y abandono que bloquea toda posibilidad de integración.(El director debe entonces asegurarse —no sólo al principio de la sesión psicodramática sino tambiéndurante el curso de la misma— de que en el grupo se mantenga activo el caldeamiento hacia elprotagonista.)

El tiempo de la participación

Esta parte conclusiva de la sesión de psicodrama favorece el pleno regreso del protagonista a unacondición de realidad.

Concluida la representación, los miembros del grupo se confrontan con las necesidades, lossentimientos, las esperanzas y las emociones del protagonista. De este modo, además de permitir alprotagonista no sentirse el único que ha descubierto partes íntimas de su mundo psíquico, se establecenpuntos de referencia entre los miembros del grupo para futuras relaciones positivas de reciprocidad,para aumentar la cohesión del grupo y para la percepción interpersonal.

Esta fase representa un momento altamente integrador para el protagonista, quien después dehaberse sumergido en sus emociones y haber mostrado a los demás —con la representación apenasterminada— sus sufrimientos, sus conflictos, las partes más escondidas de su mundo, recibe de partecada miembro de la audiencia mensajes (verbales o no verbales) que le comunican aspectos íntimos delpropio mundo. Es un momento en el que el protagonista recibe de los demás algo similar a lo que élapenas les dio: mensajes no convencionales que descubren aspectos significativos de la propiaexistencia. El valor integrador de esta participación está en el hecho de que el protagonista se da cuentagracias a ella de no ser el único en vivir ciertos problemas y ciertos sufrimientos y que, por el contrario,también los miembros del grupo han experimentado conflictos y emociones similares a las suyas.

Al conducir el trabajo el director distribuye el tiempo entre las fases que constituyen una sesión depsicodrama de modo que esta participación final no se restrinja a tiempos excesivamente limitados sinoque ofrezca espacio suficiente para que todos puedan dar cómodamente su propia aportación. Tambiénes fácil que este momento degenere en formas no aceptables como comentarios acerca de cómo sedesarrolló la sesión, la interpretación de los hechos mostrados por el protagonista, la crítica a lasintervenciones del director, etc. El director interviene para garantizar el respeto a la regla según la cualen la participación final de la audiencia cada miembro no debe hablar de otra cosa más que de sí mismo.

Secuencia de las sesiones

Cada sesión de psicodrama está estructurada de manera que tenga cierta completud, concluyéndosesiempre —como hemos visto— con acciones de significado integrador tanto para los individuos comopara el grupo considerado como unidad. Por esto, una experiencia completa de psicodrama puede darseaun participando en una sola sesión.

Moreno, de hecho, en su clínica de Beacon acostumbraba conducir cada sábado en la tarde una opensession a la cual tenían acceso personas que querían darse idea del psicodrama mediante uninvolucramiento directo. Muchas personas —también quien escribe esto— han tenido un primeracercamiento vivencial con el psicodrama precisamente en Beacon en una sesión de los sábados por latarde. En este caso el grupo se construía en ese único encuentro, se “caldeaba” para un tema quepermitiera hacer emerger un protagonista, participaba como auxiliar o como audiencia en larepresentación, concluía el encuentro con la participación final (sharing).

Naturalmente, este tipo de “oferta” psicodramática tenía y tiene un fin de conocimiento ypromocional, y no intentaba proponerse como modalidad adecuada para generar cambios profundos y

duraderos en los participantes (se hubiera tratado, si así se hubiera pretendido de un “prodigio” que sedebía observar con sospecha y temor); de todas maneras, dejaba la sensación positiva de haberparticipado en un proceso emocional y cognoscitivo consistente, real, completo.

Los cambios significativos provocados por la experiencia psicodramática son expresión de unmovimiento interior que se pone en marcha y se refuerza en los participantes a través de una secuenciade sesiones.

La labor terapéutica se estructura, de hecho, en una sucesión cadenciosa de encuentros de númeropredefinido o indefinido. En el primer caso, estos encuentros se refieren a un trabajo con gruposcerrados (o sea formados por las mismas personas durante todo el ciclo) y se terminan después de unnúmero de sesiones que en la práctica resultan oscilar entre un mínimo de cuatro y un máximo de 40,agrupadas en uno o más fines de semana o distribuidas a lo largo de algunos meses, con frecuenciasemanal, quincenal o mensual.

En el segundo caso se trata de encuentros con grupos abiertos (o sea dispuestos a recibir nuevaspersonas en sustitución de quien, después de haber concluido el recorrido personal, sale del grupo) quese reúnen con frecuencia semanal. La permanencia significativa de una persona en este tipo de grupo vadesde pocos meses hasta algunos años; la presencia promedio, sin embargo, de quien ha llevado a caboun trabajo sobre sí mismo con logros bien consolidados resulta ser de un período que va de dos a tresaños.

La extensión global de una secuencia de sesiones y la duracion del intervalo entre una sesión y laotra se deben considerar atentamente porque dan al grupo una connotación que influye en el modo enque el director regulará los tiempos del grupo y los del individuo. Un número reducido de sesiones o bienun número elevado pero con una distancia entre cada una superior a una semana no permite al grupotener las condiciones indispensables para constituirse como organismo unitario dotado de una vidaintensa. En cambio, si la secuencia de las sesiones es larga o indefinida, si la distancia entre losencuentros tiene la medida adecuada (la frecuencia semanal es óptima) y si existe una estabilidadsuficiente en la composición del grupo, es posible que se creen esos co-consciente y co-inconsciente quepara Moreno constituyen la trama y el entramado de una red de comunicación emocional intensa entrepersonas que se frecuentan con periodicidad. Él escribe, en referencia a este punto, lo siguiente:

Los individuos que están intimamente familiarizados pueden hacer la inversión de rol con mayor facilidad queindividuos separados por una amplia distancia psicológica o étnica. La causa de estas grandes variaciones está enel desarrollo de estados co-conscientes y co-inconscientes... Las asociaciones libres de A pueden ser un senderohacia los estados inconscientes de B. Pero ¿puede el material inconsciente de A conectarse natural y directamentecon el material inconsciente de B sin que éstos se comuniquen a nivel de los estados inconscientes? El concepto deestados inconscientes individuales se vuelve insatisfactorio para explicar ambos movimientos, de la situaciónpresente de A a la presente de B, y viceversa. Debemos buscar un concepto construido de manera tal que laindicación objetiva de la existencia de este proceso a doble vía no llegue desde una sola psique, sino desde unarealidad todavía más profunda en la que los estados inconscientes de dos o más individuos estén conectados con unsistema de estados inconscientes. Este sistema juega un rol importante tanto en la vida de las personas que estáníntimamente juntas como padre e hijo, marido y mujer, madre e hija, hermanos y gemelos, o en otros tipos deconjuntos como los grupos de trabajo, los grupos de combate en la guerra o en la revolución, los campos deconcentración o los grupos religiosos carismáticos (Moreno, 1961: 521-522).

El grupo de psicodrama que —por las condiciones en que se realiza— logra crear un co-consciente yun co-inconsciente aumenta su potencial terapéutico en cuanto crece y se fortalece como organismounitario y arrastra en su crecimiento a las personas en lo individual ayudándolas a superar dificultadesrecurrentes en su comportamiento como individuos “solos”. Estas condiciones favorables son, como diceMoreno, las que producen una verdadera “familiarización” entre los miembros.

Las consecuencias operativas dentro de un grupo “familiarizado” consisten en la amplificación —porparte del director— del tiempo del grupo y en la contracción del tiempo del individuo; de hecho, en unasecuencia de sesiones con este tipo de grupo pueden darse varios encuentros, todos centrados en eltiempo del grupo, sin dejar espacio al “protagonista” (entendido en sentido tradicional, pues en realidad—como ya he dicho— el tiempo del grupo en psicodrama se desarrolla mediante actividades quecontienen espacios en los que cada individuo debe colocarse a turno “como protagonista”). En estetiempo cada quien trae su aportación de compartir confianza y cuidado, aportaciones quizá nobrillantes, pero que nutren de manera continua y sustanciosa al grupo. Periódicamente hay el trabajoclásico con un protagonista que, expresando de manera intensa y profunda su mundo interno, provocaen el grupo un rápido empujón hacia adelante introduciéndole nuevos contenidos, nuevas emociones,nuevas dinámicas. Seguirá un tiempo de asentamiento y crecimiento gradual por parte de todos, enespera de un sucesivo protagonista.

Mientras que si el grupo no es capaz de amalgamarse en una atmósfera de familiaridad a causa de laescasez de los encuentros o por un intervalo temporal demasiado amplio entre ellos (esta condición

requeriría reconstruir los vínculos en cada sesión), nos encontramos en una situación en la que el grupotiene la función principalmente instrumental de hacer emerger un protagonista, ofrecerle su aportaciónde yo-auxiliares, hacerla de testigo en la representación y proporcionar su participación final. Se tratadel tipo de grupo que encontramos más comúnmente en la teorización de Moreno y también en laliteratura psicodramática más difundida.

3. LOS MECANISMOS MENTALES

La experiencia psicodramática estimula electivamente tres modalidades de funcionamiento mental enquien la vive, sea éste un miembro paritario del grupo o el protagonista del mismo. Me refiero a losmecanismos mentales constituidos por la función del doble, la del espejo y la de inversión de rol. A estosmecanismos corresponden, con la misma denominación, algunas técnicas aptas para favorecer que severifiquen tales funciones, por esto volveremos a encontrar los términos doble, espejo, inversión de roltambién cuando ilustre las principales técnicas del psicodrama.

Otro mecanismo mental recurrente en el trabajo psicodramático es el de la catarsis, en su aspectoabreactivo y en el integrador. También de esto trataré en las páginas que siguen.

La función del doble

Hablamos de función de doble cuando en la interacción entre A y B el polo A ofrece a B algunosestímulos que promueven en éste una dinámica mental que pone en marcha el discurso interior y eldiálogo consigo mismo. El rol de A resulta ser el de aquél que induce a B a excavar dentro de sí cada vezmás profundo en búsqueda de sentimientos, imágenes, sensaciones que hasta ahora han quedadoencerrados en su intimidad.

La relación que expresa una función de doble es la que aparece primero en la historia evolutivaindividual: es la madre quien hace de doble frente al bebé; es ella quien, “leyendo” las necesidades de suhijo, puede darles una respuesta adecuada.

Pero nuestra “necesidad del doble” no se agota en los albores de la vida; a lo largo de toda laexistencia nos adentramos en situaciones relacionales en las que advertimos la necesidad de estimular yde ser estimulados para la autoobservación y el autoreconocimiento.

La función de doble se desarrolla en situaciones cargadas de una atmósfera empática que favorezcala disponibilidad a la apertura interpersonal y a la reciprocidad en la comunicación.

Una persona logra ser doble para otra gracias a su capacidad de identificación, mientras que cadaquien puede ser doble de sí mismo en la medida en que sea capaz de introspección.

Diferentes técnicas sirven para crear situaciones interactivas tendientes primeramente a estimularla conciencia de sí. Además de la ya citada técnica del doble, que ilustraré ampliamente más adelante,menciono aquí el soliloquio, la entrevista, la autopresentación.

El soliloquio demanda a la persona un esfuerzo introspectivo que le permita poner en palabras lospropios contenidos mentales, en particular aquellos investidos por una fuerte carga emocional. En estecaso la bipolaridad está contenida toda en el interior de la persona misma, quien se pone comoobservadora y narradora de sí misma. La entrevista, en cambio, requiere dos polaridades objetivamentedistintas: una de ellas proporciona a la otra estímulos con el fin de provocar la autorreflexión en zonasespecíficas de su propia interioridad. En fin, tenemos la autorrepresentación. Ésta es de alguna maneraanáloga al soliloquio en cuanto la persona pone en palabras contenidos que ella misma se induce abuscar dentro de sí; la diferencia estriba en el hecho de que en ella vienen expresados intencionalmentesólo los contenidos que ofrecen a quien los escucha material idóneo para construirse una imagen globalde quien está hablando.

La función de espejo

Hablamos de función de espejo cuando tenemos una interacción capaz de producir una dinámica mentalgracias a la cual un individuo capta aspectos de sí mismo en las imágenes relativas a su personaconstruidas por los demás y que le son devueltas.

Mientras en el caso del doble el individuo enriquece la representación de sí mismo orientando laatención hacia su interior, en el caso del espejo el individuo mira fuera de sí para constatar cómo espercibido por los demás. Estas dos fuentes de conocimiento confluyen de manera determinante para laconstrucción de la imagen de sí.

Mientras la función de doble actúa desde el momento del nacimiento, la del espejo aparecesucesivamente, requiriendo cierta madurez de las estructuras cognitivas que permita atribuir

diferencialmente el origen de la experiencia al mundo interno o al externo. Esta función se vuelveoperante al entrar el niño en el segundo universo.

La del espejo es la función que más naturalmente se activa dentro de un grupo donde elcomportamiento de cada participante expresa también la percepción que éste tiene de los demásmiembros. Durante una sesión de psicodrama, entonces, el tiempo del grupo constituye la fase másfavorable para la puesta en juego de este tipo de función.

La función de inversión del rol

Esta función es más correcto definirla como función de descentramiento perceptivo consecutivo a laaplicación de la inversión del rol. Probablemente es usualmente llamada de manera impropia por uncondicionamiento mental debido a la constante repetición, durante una sesión de psicodrama, de laconsigna que invita a colocarse en la piel de otro (“inversión del rol”).

Gracias a la inversión del rol el protagonista juega la parte de otro obligándose de tal manera amantener su yo-observador constantemente descentrado respecto a su yo-actor y permitiendo así que esteúltimo no actúe en una forma cualquiera sino de conformidad con las partes o papeles que se le hanasignado. A su vez, éste, cuando esté inmerso en la acción, no podrá evitar acciones nuevas y espontáneasde las que su observador tendrá que tomar consciencia y guardarlas como tesoro.

La riqueza de esta función estriba precisamente en esta idoneidad para hacer captar al observador“nuevas verdades” cambiando y superando de manera natural bloqueos emocionales y prejuicioscognitivos incluso cristalizados.

La catarsis

La catarsis es el mecanismo psicológico que cuando la tensión emocional ha sido llevada a su ápice semanifiesta a través de una descarga psicofísica intensa y repentina (risa, llanto, rabia, temblor, etc.) a laque sigue un tiempo más largo de distensión.

El concepto de catarsis encuentra sus raíces en la filosofía antigua. Platón (Fedón) definía la catarsiscomo “la discriminación que conserva lo mejor y rechaza lo peor”, es decir la liberación de lo que es extrañoa la esencia o naturaleza de una cosa. Esta palabra asume con Aristóteles (Poética) el significado quedespués será universalmente reconocido. Él define la catarsis como la purificación de las pasiones operadapor la tragedia sobre el ánimo de los espectadores. De hecho, está convencido de que el arte dramáticodebe purificar a los espectadores estimulando artísticamente ciertas emociones que tienen el efecto de unalivio de las pasiones.

Breuer y Freud (1895) retoman este término para indicar el efecto benéfico de la abreacción, o sea de ladescarga emocional con la que el individuo se libera del afecto vinculado al recuerdo de un eventotraumático. La catarsis se lograba inicialmente bajo hipnosis, luego con la sugestión (presión de la manosobre la frente) y, en fin, con el método —que se ha vuelto típico del psicoanálisis— de la libre asociación.

Moreno (1940) elabora en forma totalmente original el antiguo concepto de catarsis enmarcándolacomo elemento importante en la terapia psicodramática. Esto le es posible gracias a sus intereses y a sucapacidad tanto de hombre de teatro como de psiquiatra.

El nuevo concepto moreniano de catarsis toma forma a partir de 1919, cuando se ocupa del “teatro de laespontaneidad”, en donde el guión se sustituye por la improvisación de los actores desplazando, comoconsecuencia, el interés focal del espectador hacia el actor. Moreno afirma que este tipo de representación(que más tarde llamará “psicodrama”) produce un efecto liberador sólo indirectamente sobre losespectadores (catarsis secundaria) debido a que estimula principalmente a los actores-productores, loscuales, representando el drama, se liberan del sufrimiento contenido en el drama mismo.

Moreno dice que lo llevaron al punto de vista psicodramático de la catarsis mental dos caminos: uno, elque lleva del drama griego al drama convencional de hoy (este último acepta el concepto aristotélico decatarsis); el otro, el proveniente de las religiones orientales, que afirman que un santo, para estar encondiciones de traer salvación, debe antes que nada realizarse y salvarse a sí mismo.

En la situación griega el proceso de catarsis mental era concebido como realizado en el espectador(catarsis pasiva); en la situación religiosa el proceso de catarsis se realiza en el actor convirtiéndose todasu vida actual en el momento de la representación (catarsis activa). Moreno unifica estos dos aspectos enel concepto psicodramático de catarsis, la cual allí es activa y primaria para el actor-protagonista y pasivay secundaria para los miembros de la audiencia.

Veamos ahora concretamente cómo se coloca la catarsis en una sesión de psicodrama. Podemosconceptualizar esquemáticamente la representación psicodramática distinguiendo dos fases. La primerade ellas conlleva un aumento gradual de la tensión psíquica del protagonista hasta un punto máximo; lasegunda es un proceso inverso que lleva a la distención. La primera constituye el “caldeamiento”, lasegunda la “catarsis”. La catarsis entonces nos indica, en el desarrollo de una sesión, los fenómenos deliberación —con un inicio a menudo particularmente repentino— de la tensión emotiva. Estos fenómenosson acompañados por una sensación de relajamiento, bienestar y tranquilidad.

Las fases del caldeamiento y de la catarsis pueden ser representadas fácilmente con un diagrama (verla figura), cuyo examen nos lleva a hacer las siguientes observaciones.

En los primeros momentos de la fase catártica la distensión se da de manera muy rápida e intensa, enun tiempo muy breve. Se trata de la catarsis de abreacción, que se constituye por una descarga emocionalmuy evidente acompañada por señales somáticas propias de las diferentes emociones (llanto, risa,temblor, agitación motora, palidez, etc.) Su intensidad es tal que concluye en un estado de agotamiento alcual sólo después se agrega la sensación de relajamiento y liberación. En el momento de la abreacciónintervienen muchos actos reflejos y automáticos por los que el comportamiento se vuelve no controlado porel sujeto (por esto el espacio para la acción debe ser estructurado de modo que se evite la posibilidad dedaños físicos tanto para el protagonista como para los otros presentes).

La catarsis de abreacción tiene el significado de desbloqueo inmediato que libera cargas emocionales ymodalidades de expresión hasta ahora inhibidas, perturba un campo perceptivo preexistente y predisponea un trabajo sucesivo de comprensión y de readaptación de la propia estructura psíquica. El valor curativode la abreacción es por lo tanto efímero si a ésta no le sigue un proceso de integración.

La catarsis de integración es mucho más contenida, no se manifiesta en el comportamiento, estáhecha por sentimientos esfumados. Constituye el punto de confluencia de los diferentes momentosterapéuticos. Aquí, a diferencia de la catarsis de abreacción, en la que el sujeto se ve rebasado por lasemociones, el individuo se siente inmerso en un armónico entrelazamiento de procesos psíquicosprimarios y secundarios. Advierte una sensacion de paz y bienestar. Una sesión de psicodrama puede nohaber provocado la catarsis de abreacción pero debe concluir con una catarsis de integración.

Observando el diagrama nos damos cuenta de cómo el nivel de caldeamiento alcanzado determina lacalidad y la entidad de la catarsis. Si no hay suficiente caldeamiento no hay catarsis. Se necesitatambién tener cuidado con los caldeamientos demasiado rápidos por cuanto llevan a una caídaigualmente rápida de la tensión, con una abreacción que no tiene valor catártico pues deja al individuovacío, impidiéndole de antemano la posibilidad de una acción sucesiva que conduzca a la integración. Eldiagrama siguiente ilustra tal eventualidad.

Movimiento de la tensión durante las fasesde caldeamiento y de catarsis

Tensión

Tiempo

Catarsis

Integración

Abreacion

Caldeamiento

Si el protagonista revela estar ya muy caldeado al inicio de su trabajo o de alguna manera muestra latendencia a caldearse repentinamente el director debe orientar la acción psicodramática de modo de“enfriar” una emotividad hirviente; esto a menudo se realiza manteniendo al protagonista anclado en un“aquí y ahora” no demasiado involucrador, de manera de suscitar las emociones con gradualidad, deacuerdo con las exigencias terapéuticas.

Movimiento de la tensión con un caldeamientodemasiado rápido

T ensión

T iem po

4. LAS TÉCNICAS

Ilustraré algunas modalidades a través de las cuales la metodología psicodramática alcanza susobjetivos. Se trata de técnicas construidas algunas por Moreno otras por sus discípulos. Algunas soninsustituibles en cuanto estrictamente ligadas a modalidades relacionales que son el fundamento de laestructura teórica del psicodrama (por ejemplo: concretización, doble, inversión de rol y espejo), otrasson formas de intervención particulares creadas por el psicodramatista para enfrentar situacionesespecíficas y que podrían asumir varias formas, incluso diferentes, que sin embargo cumplen la mismafunción.

Las técnicas tienen un valor instrumental a veces contingente y pueden ser innumerables, auncuando algunos autores han tratado de hacer una lista exhaustiva. Por ejemplo, A. A. Schutzenberg(1970), dedica cincuenta páginas de su libro sobre psicodrama a la descripción de “cien técnicasclásicas”. En realidad, la autora hubiera podido reducir el número o aun multiplicarlo sin quitar oagregar integridad a su trabajo.

Yo ilustraré aquí diversas técnicas, algunas insustituibles otras opcionales, también con la intenciónde aclarar ulteriormente, mediante su presentación, el espíritu que conforma la metodología morenianay con el deseo de que esta claridad provoque la multiplicación de técnicas coherentes con los principiosde la misma. En mi presentación seguiré un orden alfabético y trataré de ofrecer un planteamientocompleto para cada técnica.

Amplificación

La amplificación es una técnica psicodramática que tiende a acentuar en el protagonista una emociónespecífica (por ejemplo, cólera, felicidad, envidia, apatía, odio, vergüenza, etc.), haciendo que éstaemerja y se distinga en un contexto emocional que parecía opaco e indiferenciado.

El uso de la amplificación se sugiere cuando hay dificultad para desarrollar útilmente la acciónpsicodramática porque el protagonista no logra involucrarse con un sentimiento específico; en estasituación tiende a quedarse estático, inerte, repeti-tivo. Sólo un empujón emocional bien definido lepuede permitir, de hecho, que empiece a explorar eficazmente su propio mundo psíquico disponiendo dela fuerza suficiente para arriesgarse a comportamientos nuevos o inusuales.

Existen fundamentalmente dos modalidades de uso de la amplificación para lograr este fin. Laprimera consiste en acentuar una emoción que ya surgió en el protagonista; la segunda, en amplificarlos estímulos externos que puedan provocar la emoción esperada.

La primera modalidad se da cuando el protagonista, aun habiendo focalizado un sentimiento biendefinido, no logra vivirlo —por razones como temor a las críticas externas, falta de costumbre, un nivelde caldeamiento inadecuado, etc.— con una intensidad suficiente que permita que toda su persona seinvolucre en la actuación. Esta amplificación de la emoción se logra, generalmente, acentuando lasmodalidades corporales mediante las cuales el protagonista manifiesta esa emoción. Para realizar esto,el director puede intervenir estimulando al protagonista a externar de nuevo lo que está viviendousando con más fuerza sus medios expresivos, es decir la voz, el gesto, la postura.

Por lo que respecta a la voz, el sujeto generalmente es invitado a repetir sus expresiones verbalesacentuando la tonalidad. A menudo, el director ayuda al protagonista funcionando por momentos comoeco amplificado. No es raro encontrar protagonistas que no logren modular la voz de modo detransparentar sus sentimientos; hablan siempre sumisamente con un tono siempre igual que no permitecaptar la intensidad de sus emociones. En estos casos puede ser útil que un miembro de la audiencia seponga junto al protagonista con la tarea de repetir las expresiones verbales de éste amplificándolas enrelación al contenido emotivo a ellas subyacente (esta figura juega un rol de doble de amplificación).

En cuanto al gesto, el director pide al protagonista repetirlo acentuando los aspectos que másclaramente expresan una determinada emoción. Así, el movimiento del brazo que recuerda unsentimiento de cólera puede ser acentuado hasta transformarse en un golpear decidido con el puño(eventualmente sobre un cojín o un colchón). O bien el gesto puede repetirse pero como en cámara lenta.Esto permite captar y subrayar un movimiento específico emocionalmente muy cargado, pero que pasainobservado en la globalidad de la acción. Un sentimiento de disgusto, por ejemplo, puede seramplificado realizando más lentamente los movimientos de la mímica facial con particular referencia a

los de la boca. La focalización en el movimiento de la boca puede reforzar —mediante los significados aello asociados— el disgusto.

En lo que se refiere a la postura (que frecuentemente se usa para concretizar una vivencia), éstapuede ser exasperada en los aspectos que más directamente muestran la cualidad de la emoción. En elcaso de un sentimiento de soledad y abandono expresado con una posición acurrucada, el protagonistapuede ser estimulado a acurrucarse, encerrándose con la cabeza entre los brazos de manera deimpedirse percibir con los oídos acentuando así la vivencia de aislamiento. La sensación de estarexpuesto pasivamente a la acción amenazante de los otros puede inducir a transformar la postura de uncuerpo simplemente abatido en la de un cuerpo no sólo inerte sino también a merced de los otros através de una mayor exposición de sus partes (por ejemplo, brazos y piernas tendidos sobre el piso).

La otra modalidad de amplificación, que opera acentuando los estímulos externos, utiliza laintervención de los yo-auxiliares bajo las indicaciones del director. Cuando el protagonista aparece muydefensivo, interponiendo amplios espacios entre sí y las emociones relacionadas con un determinado“aquí y ahora”, el director hace que el comportamiento de los yo-auxiliares adquieren una fuerza deestimulación tal que el protagonista difícilmente pueda mantener bajo control su reacción emocional.

No es difícil imaginar cómo, en una escena de vida escolar, el yo-auxiliar que encarna al maestropueda transformar un reproche al protagonista en una experiencia de humillación tal que no pueda servaciada de las emociones en ella contenidas, y frente a la cual los mecanismos de represión, hasta ahoraeficientes, repentinamente fracasen; o bien cómo el comportamiento posesivo de la madre no pueda norevelar su aspecto de pesado vínculo que impide manejar el propio espacio vital cuando un yo-auxiliarconcretiza y exaspera esta posesividad pegándose compulsivamente al cuerpo del protagonistadificultándole los movimientos, dándole la sensación también física de la viscosidad del comportamientomaternal.

El resultado más inmediato de la amplificación es a menudo una catarsis de abreacción (llanto,explosión de agresividad, fuerte sensación de ternura, etc.) después de la cual el protagonista puedecontinuar su trabajo más relajado y menos defensivo. Casi siempre logra sentir dentro de sí un impulsohacia nuevos comportamientos, sobre todo cuando no puede eludir los estímulos con los que se leencauza a través de los yo-auxiliares.

En la amplificación, sin embargo, hay también el peligro de no tener suficientemente en cuenta lanecesidad de graduar los estímulos y no rebasar —en su intensidad— el umbral más allá del cual elprotagonista no puede proporcionar respuestas útiles para el trabajo psicodramático.

Una consideración poco atenta de este aspecto puede poner al protagonista en una situación en laque viva sólo una sensacion de impotencia o de inadecuación, bajando y quizá anulando el nivel decaldeamiento ya logrado, comprometiendo el trabajo ya iniciado.

Concretización

La concretización es un técnica psicodramática con la que el protagonista hace perceptible en un modofísico externo lo que siente dentro de sí. Esta exteriorización de sentimientos pone al protagonista endisposición de tratar con ellos en vez de soportarlos.

La concretización es posible porque el individuo, al no disponer solamente de la palabra paraexpresar su mundo interno, puede construir una situación que “muestre” una vivencia propia utilizandoel propio cuerpo, el espacio circundante, los objetos y la relación con las personas presentes en elescenario (yo-auxiliares). Tal situación se convierte en una ocasión de trabajo psicodramático fértil parael protagonista.

Frecuentemente lo que se concretiza es la conflictualidad psíquica. Así, por ejemplo, el escenario sepuede dividir en dos partes, representando cada una un polo del conflicto. El protagonista puedemoverse de un lado a otro, encarnando ahora un polo y ahora el otro, haciendo soliloquios, preguntandoa la otra parte, proporcionando respuestas, etc. De tal manera él da completud y evidencia a lo queestaba consciente dentro de sí sólo parcialmente y que de todas maneras le parecía muy confuso.

La concretización tiene una clara posibilidad de aplicación cuando el protagonista verbalizametafóricamente una vivencia. Puede decir: “Siento un muro que me separa de mis padres”. Laconcretización de esto se podría realizar, por ejemplo, creando una barrera física entre el protagonista ylos yo-auxiliares que hacen de padres. La barrera podría ser constituida por un colchón —sostenido porotros yo-auxiliares— que se opone activamente al contacto entre el protagonista y los padres.

Una inversión de rol del protagonista con el colchón y una entrevista a éste último podrían contribuira aclarar lo que está sucediendo.

Otro protagonista podría decir: “siento un peso en el estómago”. En este caso la concretización puederealizarse personificando con un yo-auxiliar esta sensación. Éste se coloca detrás del protagonista de

manera tal de poder llevar sus manos a su estómago y hacer presión con los dedos. También aquí eldirector puede pedir una inversión de rol con el peso en el estómago, permitiéndole al protagonistaexperimentar una posición activa muy diferente de la de quien padece el sufrimiento y llegando, quizá,a lograr la comprensión del por qué de ese peso y de dónde viene.

La creatividad del director encuentra las formas más diversas para concretizar las metáforasrecurrentes en el lenguaje del protagonista (“Me siento prisionero”; “Tengo plata ardiendo encima”; “Elmundo se cae a mi alrededor”; “Estoy en el fondo de un pozo”; “Me pesa la cabeza”, etc.) logrando crearsituaciones que den vida a la acción psicodramática y abran un camino que permita lograr la catarsis, elinsight y la integración.

Dentro de la técnica de la concretización entra también el uso de la postura, esto es, de unaparticular colocación del cuerpo en el espacio que expresa en modo plástico el sentir del protagonista.Esta postura puede ser realizada tanto por el cuerpo del protagonista como por el de los yo-auxiliares.El primer caso se da cuando, por ejemplo, al principio del psicodrama el protagonista es invitado aexpresar su estado de ánimo no con palabras (soliloquio, entrevista, etc.) sino asumiendo una postura.Él entonces asume, mediante ajustes sucesivos, la posición que considera más cercana a su sentir;puede también modificarla siguiendo los cambios de sus sentimientos.

Esta concretización por medio de la postura hace evidente la vivencia del protagonista tanto para eldirector como para los miembros de la audiencia. Algunas veces el director invita a estos últimos a “leer”la postura del protagonista, es decir a poner en palabras los sentimientos que éste expresa únicamentecon la posición de su cuerpo. La eventual disonancia entre lo que se dice y lo que se quería expresarpuede estimular al protagonista a modificar la postura o a focalizar mejor su sentir habiendo percibidoaspectos de “verdad” en lo que los otros leyeron.

Los sentimientos son expresados por medio del cuerpo de los yo-auxiliares cuando el protagonista,para dar una expresión concreta a su modo de percibir a otros individuos, recurre precisamente a laspersonas que en el escenario encarnan a tales individuos. Él entonces plasma el cuerpo de manera decrear las imágenes que expresan su vivencia.

Este tipo de concretización es usualmente llamado “escultura” por la analogía que presenta con eltrabajo del escultor, el cual tiene que dar forma y expresión al material sobre el que interviene (ennuestro caso, el material es representado por los yo-auxiliares).

La escultura es usada de manera recurrente, por ejemplo, en la construcción de un átomo social.Aquí el protagonista, en lugar de describir los sentimientos que según él caracterizan a las diferentespersonas (si se trata del átomo social familiar podrían ser los padres, los hermanos, los tíos, los hijos,etc.), define para cada una de ellas la colocación espacial y de las diversas partes del cuerpo, da ciertadirección a la mirada, puntualiza la mímica facial, les atribuye el uso de este o aquel objeto, etc.

La escultura también puede adquirir vida en el sentido de que puede hacer pequeños movimientosrepetitivos y característicos, así como lo hacen las estatuitas de un nacimiento móvil. Puede acontecerentonces que el padre levante y baje un brazo rítmicamente con un tono de amenaza, que la madre estéalternativamente de espaldas y de frente respecto al protagonista expresando de tal manera suambivalencia, etc.

Algunas veces la escultura hasta pronuncia una pequeña frase —siempre con una cadenciarepetitiva coordinada al movimiento— que le asigna el protagonista y que sirve para completar elsignificado global que el grupo escultórico trata de expresar.

En la fase de integración el protagonista puede usar estas mismas modalidades para transformar elátomo social que apareció durante la representación apenas terminada en lo que él desea(plusrealidad).

Construcción de la escena

La escena en el psicodrama está constituida por un espacio que contiene objetos y personas que, por sucolocación, estimulan al protagonista a hacer actuales vivencias que se aclarará a sí mismo a través dela experiencia psicodramática. La escena tiene el fin de “sumergir” al protagonista en una situación quelo involucre al máximo en el plano perceptivo y motor, de manera que le sea más fácil hacer que suactuación se adhiera a las características del “aquí y el ahora” que se está representando.

Podemos definir los elementos más importantes que se reproducen en la escena. Son fundamentaleslas referencias espaciales, que hacen sentir al protagonista estar colocado en frente, al centro, de lado,atrás, abajo, arriba, etc., respecto a los elementos de una escena como la puerta, la ventana, el closet, labanqueta, la fachada de la casa, el auto estacionado, etc. La persona se siente así totalmente metida enun espacio, con la vivencia psicológica propia de este tipo de experiencia. Están después los objetos deuso aquí contenidos: el sillón cómodo, la cama donde acostarse, la parrilla alrededor de la cual poner las

ollas, la hamaca del jardín... En este espacio puede haber otras personas además del protagonista. Éstasrepresentan para él puntos de referencia dinámicos: la persona con quien hablar mirándose a los ojos,las personas de espaldas, las personas indistintas que llenan el lugar. En fin, mencionamos laluminosidad, con su efecto en la creación de la atmósfera de la escena: la luz deslumbrante de una tardede verano, la luz tenue de la luna, las sombras de los cuartos que sugieren imágenes de miedo...

El protagonista se mueve en este espacio estructurado, lo utiliza en sus diversas posibilidadesrecordando dentro de sí las sensaciones y afectos vinculados al recuerdo de movimientos análogos. Usalos objetos significativos de esa escena, entra en relación con las personas presentes entrelazando susmovimientos con los de ellas, tiene percepciones auditivas (en caso de que sean necesarios ruidos defondo —por ejemplo, las voces de una multitud o la sirena de la ambulancia—, éstos pueden serproducidos por la audiencia), visuales y táctiles (además de la experiencia táctil proporcionada por losobjetos, tiene gran importancia el contacto corporal y el diálogo tónico con las personas presentes).

El director tiene la tarea de ayudar al protagonista a involucrarse en medida óptima en la escena.Por esto puede invitarlo a moverse ampliamente en el espacio, a usar un determinado objeto, repetiruna secuencia de movimientos, pedir que algunas acciones se realicen otra vez en cámara lenta.

Se trata de un involucrarse progresivo en la situación que tiene como resultado el focalizar y sacar ala superficie emociones profundas volviéndolas más claras y más fáciles de manejar por el protagonista.

El material para la construcción de la escena está constituido por objetos que, por su forma y sufunción, se prestan para usos diversos. Se puede hacer una clasificación general entre material rígido ymaterial suave. En la primera categoría encontramos la mesa, los bancos, las sillas; en la segunda, loscojines, las cobijas, el colchón.

También son útiles objetos de cualquier tipo, como palitos de cualquier material, carretes de hilovacíos, botes de plástico vacíos, cuerdas, pelotas de diferente tamaño, tablitas, etc.

El colchón puede convertirse en una cama, un sofá o un jardincito florido; el banco podrá ser eltelevisor, el buró o la estufa de la cocina; los cojines constituirán cómodos sillones, el automóvil en el queestamos viajando o instrumentos para arrojar con ímpetu contra la persona con la que estamosenojados; los palitos pueden indicar la colocación de la puerta, de la ventana o de la casa junto a nuestrojardín; los carretes pueden representar floreros sobre la mesa, vasos o el aparato telefónico.

Se necesita un espacio en dónde almacenar este material que debe ser ligero y de mínimo estorbopara poder ser retirado y colocado en su lugar rápida y fácilmente (por esta razón las sillas por logeneral son plegadizas, la mesa pequeña y de material resistente pero ligero, el colchón de huleespuma).

En la conducción de un psicodrama asume particular importancia el momento de la construcción dela escena, que es instrumento fundamental en las manos del director para provocar en el protagonista elnivel de caldeamiento deseado. La construcción de la escena, de hecho, con la sucesión de actividadesque gradualmente lleva a dar un significado preciso a un espacio antes indefinido reaviva los fantasmasinternos del protagonista sin sacudidas bruscas que podrían desencadenar mecanismos defensivos dehuida.

Según el nivel de caldeamiento inicial del protagonista, el director cuida mucho la construcción de laescena en todos los detalles o procede a una construcción somera. La primera eventualidad es útilcuando el protagonista está aún poco caldeado o lo está excesivamente (en este segundo caso tendería aactuar sin darse el tiempo para reflexionar sobre lo que le está sucediendo).

La meticulosa actividad en el escenario para colocar el material, la descripción de un objeto (podríatratarse de un adorno o del panorama visto desde un balcón), la breve inversión de rol con un elementode la escena afectivamente significativo mueven los mecanismos emocionales profundos delprotagonista frío y frenan, mediante la constante llamada de atención sobre los aspectos ambientales, elcaldeamiento del protagonista demasiado involucrado por sus propias emociones.

La construcción rápida y somera se hace cuando el protagonista está emocionalmente listo desde elinicio para enfrentar una determinada situación y por lo cual es importante no perder tiempo (la esperapodría agotar el buen grado de caldeamiento actual) sino pasar de inmediato a la acción psicodramática,habiendo colocado antes rápidamente los elementos escénicos esenciales.

Mencionaré también brevemente algo en relación al momento en que se levanta la escena. Estemomento sigue inmediatamente al final de una determinada acción psicodramática. El deshacer laescena es una ocasión particularmente eficaz para hacer tangible este momento final: el protagonista seocupa de poner en su lugar los objetos y al hacer esto sale de la atmósfera emocional en la que estabainmerso hasta hace unos momentos, se libera de sentimientos dominantes y se prepara para enfrentarcon libertad y más disponibilidad mental una situación diferente.

Esta es la razón por la cual es importante que el director y los otros miembros del grupo seabstengan de intervenir para ayudar al protagonista que está despejando el escenario.

Doble

El doble es una de las técnicas fundamentales utilizadas en el psicodrama. Consiste en “dar voz” a loque el protagonista no logra decir por diversos motivos: timidez, vergüenza, inhibición, angustia,sentimientos de culpa, educación, falta de consciencia, etc.

Esta técnica requiere de la intervención de una persona que juegue, precisamente, el rol de “doble”.Usualmente desempeña este rol un miembro de la audiencia, el cual —experimentando un sentimientointenso de identificación con el protagonista— se ofrece para colocarse junto al protagonista mismo parafuncionar como un alterego que expresa en voz alta los pensamientos, deseos y sentimientos que éste noes capaz de manifestar verbalmente. Algunas veces en cambio es el director quien dobla al protagonista,pero esto debe suceder con mesura puesto que el director no puede adentrarse con la identificación másallá de los límites que le harían perder la visión de conjunto del proceso psicodramático.

El miembro de la audiencia que desea intervenir como doble lo señala con un gesto al director; éste,si considera útil tal intervención, pide la aceptación del protagonista y le da paso al doble.

La propuesta de bajar al escenario a doblar puede ser rechazada por el director o por el protagonista;en el primer caso, porque el director no considera que el doble traiga ventaja al específico momentopsicodramático del protagonista; en el segundo caso, porque el protagonista no está en disposicion deescuchar y aceptar mensajes expresados por una persona que él no haya escogido.

La eficacia del doble para hacer emerger emociones, recuerdos o insights es sorprendente. Estoderiva del hecho de que el protagonista, cuando acepta junto a él la presencia del doble (con quien debeexistir, obviamente, un tele positivo) y se reconoce en él, vive intensas y tranquilizadoras emociones deltipo: “Me siento comprendido”, “No es tan peligroso decir ciertas cosas”, “No es tan indignoexperimentar ciertos sentimientos”, “No soy el único en sentir que...”, “Lo que yo vivo también lo vivenotros”, “También yo puedo arriesgarme”, “Me siento apoyado, ayudado”, etc.

La persona que hace el doble asume la postura del protagonista. Esto favorece una consonancia entrepsique y cuerpo en una especie de circularidad: el sentimiento se manifiesta, canaliza energía mediantela postura, la postura caracteriza y refuerza el sentimiento.El doble debe ser claro y conciso en sus expresiones verbales para que resulte inmediatamentecomprensible y no ocupe demasiado tiempo el espacio del protagonista.

La actitud del doble está, contemporáneamente, cargada de genuino calor humano; este aspecto hacesus palabras mucho más eficaces que una afirmación distante por parte del terapeuta sobre la vivenciadel paciente o que una interpretación.

La intervención del doble no carece de valor interpretativo para el protagonista, pero esto debequedar implícito ya que siempre es el protagonista quien eventualmente se siente estimulado paraformularse a sí mismo una interpretación, para darse una explicación de su ser.

La incidencia terapéutica del doble deriva de la modalidad —muy cargada emocionalmente— usadapara hacer explícito material que es significativo en ese momento para el protagonista (cercanía físicacon el alterego, tono de voz, esencialidad del lenguaje, uso del cuerpo, postura, etc.). Los contenidoscomunicados con tal modalidad, aun cuando pueden ser muy involucradores, resultan menos categóricosque una intervención formalmente interpretativa ya que pueden ser rechazados más fácilmente por elprotagonista si no los reconoce como pertenecientes a sí mismo.

Desde un punto de vista formal, se distingue el doble individual del doble múltiple. El primero se dacuando hay sólo una persona que actúa este rol junto al protagonista; el segundo, cuando hay más deuna persona que está junto al protagonista, doblando cada una aspectos diferentes de éste (en el caso deun conflicto intrapsíquico, por ejemplo, puede haber dos dobles: uno que explicita –por ejemplo— laparte del protagonista que tiene un deseo, el otro la parte que se opone al mismo).

También es posible clasificar el rol de doble según la intencionalidad terapéutica que guía al mismodoble en la elección de ciertos contenidos y actitudes en vez de otros. Por lo tanto, podemos tener:

doble de apoyo: confirma, subraya, repite lo ya expresado por el protagonista. Su objetivo es darleseguridad al protagonista de lo que se siente poco seguro o de lo que le cuesta trabajo aceptar. Ejemplo:protagonista: “Siento ternura por mi papá y esto es un sentimiento nuevo para mí...” Doble: “Quiero sertierna con mi padre. Quiero mostrarle toda la ternura que tengo dentro por él”;

doble de confrontación: ayuda al protagonista a confrontarse con aspectos de sí poco aceptados o noreconocidos. El doble se expresa de manera claramente divergente respecto de las palabraspronunciadas por el protagonista. Este tipo de intervención sólo se usa si se considera que elprotagonista es capaz de superar las defensas que está poniendo en acto. Ejemplo: protagonista: “Estoymal porque soy desafortunado, porque me han sucedido muchas desgracias”. Doble: “Necesito de midepresión. Cuando estoy deprimido estoy seguro que alguien se ocupará de mi”;

doble indagador: sirve para subrayar ciertos contenidos percibidos como importantes por unmiembro de la audiencia pero inobservados en el contexto de las comunicaciones del protagonista. Coneste tipo de doble también es posible dar una nueva orientación a la estrategia del director siempre ycuando él capte y considere importantes esos contenidos. Ejemplo: protagonista: “...Y luego mi hija tratade hacerme daño...” Doble: “Mi hija quizá me quiera más atenta a sus necesidades. Quizá quiere que leayude más a cuidar más su aspecto físico”;

doble integrador: es útil cuando el protagonista se encuentra en un momento de dificultad a causa decontenidos emocionalmente confusos y no gratificantes. El doble relaciona los elementos que emergensubrayando los aspectos positivos que puedan activar la autoestima del protagonista. Ejemplo:protagonista: “Siento que no tengo amigos... El trabajo es frustrante... No tengo tiempo para mímismo...” Doble: “Siento dentro de mí algo que me impide relajarme, gozar de la relación que tengo conmi hijo, estar satisfecho de los excelentes resultado logrados con ese grupo de maestros”;

doble de amplificación: tiene la función de dar voz clara y fuerte a lo dicho por el protagonista demanera confusa y en voz baja. Exagera también contenidos y posturas para hacer más evidente laemoción subyacente a éstos. Ejemplo: protagonista: “Me falta el aliento..., quisiera explotar..., quisieragritar” (en voz baja). Doble: “¡Ah!... ¡Ah...!” (con voz muy fuerte). El protagonista empieza a respirar conansiedad mientras el doble respira profundamente acompañándose con un movimiento de apertura delos brazos.

Fotografía

La técnica de la fotografía consiste en mostrar psicodramáticamente un momento de la propia vidareproduciendo fielmente en la escena el contenido de una fotografía perteneciente a un álbum derecuerdos. A menudo se escoge una imagen remota que tiene la ventaja de estimular la focalizacion deuna situación que no hubiera podido regresar a la mente únicamente con la ayuda de las funcionesmnésicas.

La utilidad de esta técnica para fines del trabajo psicodramático es múltiple. Antes que nada, siendopoco probable que algún miembro del grupo no haya sido nunca fotografiado durante su vida, estopermite a cualquiera poder encontrar una imagen con la cual empezar a trabajar como protagonista.

La fotografía, de hecho, siempre se le puede reconstruir en el escenario dadas sus características deimagen perceptivamente bien definida. Hasta algún miembro del grupo que parezca haber reprimidotodos los contenidos emocionales y cognitivos de su pasado puede, con el uso de esta técnica, encontrarun punto de partida para un psicodrama capaz de indagar a fondo sobre momentos lejanos de suhistoria.

El carácter no ambiguo de la fotografía permite el acceso al escenario con mayor seguridad debido aque lo que debe ser representado es perceptivamente bien definido. La fotografía permite enfrentar elrol de protagonista con la seguridad de entrar al escenario sabiendo cómo moverse. Por esto esta técnicaes muy usada cuando en el grupo hay personas recién integradas y que encuentran en esta modalidad lasuficiente seguridad para aceptar ensayar el rol de protagonista.

Cuando hay necesidad de que los miembros del grupo procedan más rápidamente a un conocimientorecíproco, el director puede proponer sucesivamente a varias personas —durante la misma sesión—mostrar un momento de su pasado con una fotografía (es posible hacer trabajar a varias personasdebido a que tal representación puede ser ejecutada en tiempos muy breves).

Ejemplifico el uso de esta técnica mostrando concretamente cómo el director podría hacer uso de elladurante una sesión.

En la fase de trabajo inicial con el grupo, el director invita a los presentes a recorrer mentalmente unálbum de fotografías y a escoger una tratando de no descuidar ningún detalle. A veces el director dainstrucciones para que se hagan elecciones específicas: la imagen más lejana en el tiempo, una imagende la adolescencia, una con personas de la familia, una de las vacaciones, una que provoca incomodidad,etc. Esta orientación en la elección es particularmente útil cuando el director trata de estimular aalgunos individuos para enfrentar la exploración de determinados aspectos de la propia experiencia quesistemáticamente tienden a evitar.

Cuando todos han escogido la imagen, cada quien la describe en pocas palabras y, en fin, se pasa a laelección del protagonista.El protagonista procede a preparar su representación siguiendo los criterios usuales para laconstrucción de una escena. Aquí se presta especial atención a la fidelidad en la reproducción de laimagen evitando introducir cambios. La colocación de las personas en el espacio, su postura y su mímicason moldeadas por el protagonista, quien se coloca también a sí mismo en su propio espacio, pero sólo

los instantes suficientes para sentirse parte de ese momento en ese lugar. En su lugar, de hecho, entrade inmediato un alterego.

El protagonista, aun siendo parte de las imágenes, debe poder sentirse observador de esa fotografía.Por esto se coloca en el punto de vista del fotógrafo y desde allí corrige la composición de las imágenesteniendo presente el original fotográfico. Además de las personas, él coloca en la escena también loselementos ambientales: muebles, lámparas, árboles, flores... Toda esta fase, además de caldear alprotagonista para la situación específica, proporciona habilidades prácticas a quien no tienedesenvoltura para moverse cómodamente en el escenario frente a los ojos de todos y tiene todavía quedescubrir los múltiples usos del material escénico disponible.

Una vez preparada la escena, el protagonista tiene que darle “vida” psicodramática introduciendo losfantasmas estimulados por tales figuraciones. Por eso usualmente el director pide que a esa imagenfotográfica se le agreguen unas nubecitas con un pensamiento dentro (algo parecido a una caricatura)que expresen los contenidos mentales presentes en aquel instante en las diversas personas.

Con este fin, el protagonista se coloca a espaldas de cada uno de los personajes y expresa laspalabras reveladoras del “sentir” de ellos en aquel momento. Aquí el director interviene a menudo paraestimular con preguntas oportunas la profundización de aspectos que considera particularmenteimportantes para el trabajo terapéutico con el protagonista.

Después de esto el protagonista regresa al lugar desde donde fue tomada la foto y, mientras hace losgestos de quien está enfocando el objetivo de la cámara, escucha las voces que él recién atribuyó a lospersonajes (obviamente representados por los yo-auxiliares y por el alterego que desempeña su rol). Laformulación de los mensajes puede ser repetida varias veces por los yo-auxiliares y el alterego, y elprotagonista puede pedir variaciones en las palabras pronunciadas para volverlas más acordes con laatmósfera interior de esa imagen.

En este punto el protagonista ya ha dado al contenido de la fotografía el máximo de coloraciónafectiva que le era posible. El director puede concluir su trabajo limitándose a focalizar este momento dela vida del protagonista.

Más frecuentemente, sin embargo, el protagonista es caldeado para ir más allá en la investigaciónpsicodramática. En tal caso la prosecución del trabajo puede darse de muchas maneras. Una de éstasconsiste en transformar la fijeza de la foto en una acción (en la que el protagonista retoma su rol, antesdesempeñado por el alterego) que se desarrolla con la dinámica propia de las escenas psicodramáticas.

Otra forma es la de hacer otra fotografía modificándola según el propio deseo. Esta segunda foto esparticularmente importante cuando el protagonista tiene que ser ayudado a lograr una buenaintegración como consecuencia de la desorientación provocada por la experiencia de la foto precedente.

Una modalidad ulterior es la de representar sucesivamente fotografías que muestren el desarrollo enel tiempo de algunos aspectos de la vida del protagonista. Generalmente se muestra una foto del pasadoremoto, otra de tiempos recientes y, en fin, una que se imagine pueda ser tomada en el futuro.

Entrevista

La primera tarea que el director tiene que enfrentar cuando se encuentra junto al protagonista que estápor iniciar su acción es la de hacer iniciar el trabajo psicodramático. Para esto se vale del instrumentode la entrevista, la cual se convierte así en la modalidad típica de inicio de la actividad con elprotagonista, misma que constituye la fase central de una sesión psicodramática.

La entrevista permite hacer que se expliciten algunos contenidos mentales del protagonista(imágenes, pensamientos, deseos, afectos, etc.), que se prestan a ser transformados en representaciónescénica. El director asume, para realizar esto, una actitud benévola que ayude a bajar el nivel deansiedad a menudo presente en el protagonista en este momento, y adopta también una actitud activa yestimulante que tiende a hacer expresar de manera inmediata cuanto se va presentado en la mente,evitando un prolijo “relato” de obvio significado defensivo.

La entrevista se diferencia de un coloquio precisamente por esta forma de proceder del director queno persigue la efectuación de un diálogo mediante la conexión espontánea de los contenidos que sonalternativamente expresados por él y por el protagonista; de hecho, el director interviene con preguntasque desplazan la focalización del interés de un contenido a otro con la característica de laimprevisibilidad.

El objetivo de la entrevista no es iniciar una relación de diálogo sino hacer emerger lo más prontoposible un recuerdo, un deseo, un símbolo, una metáfora, una imagen sobre la cual basar la primeraescena psicodramática. Esto conlleva también a que la entrevista inicial (coincidente con la así llamadafase de “hacerse cargo”) sea conducida apropiadamente y breve ya que el director atento sabe identificarrápidamente —entre los contenidos que van surgiendo— lo que se presta a la representación. Una

entrevista prolongada usualmente es dañina en cuanto favorece la tendencia del protagonista a“relatar” en lugar de “mostrar”; además, da a la sesión que está iniciando un comienzo excesivamenteverbal que echa a perder el estilo de un buen trabajo psicodramático.

Después, durante la representación escénica, la entrevista (que en esta fase se llama in situ)encuentra su lugar cuando el protagonista tiene que presentar aspectos de sí o de otros personajes queentrarán en relación con él.

Para la presentación de sí mismo en una situación espacio-temporal bien definida, el es estimuladopor el protagonista director con preguntas muy específicas que ayudan a transformar el “allá yentonces” al que se refiere la situación del “aquí y ahora” de la escena psicodramática.

Por ejemplo, el director que está ayudando al protagonista a mostrar su primer día de escuela,cuando se sintió perdido o solo en su banco en el inmenso salón de clases, puede hacerle preguntas deeste tipo: “¿Cómo estás peinado?”, “De qué color estás vestido?”, “¿Dónde dejaste tu mochila?”, “¿Quéestá haciendo la maestra en este momento?”, “Si miras fuera de la ventana, ¿qué ves?” Sucedefrecuentemente que a algunas de estas preguntas el protagonista conteste “No sé” o “No recuerdo”. Deesa manera demuestra no sentirse todavía “en situación”.

La habilidad del director para enfrentar respuestas de este tipo se basa en su capacidad de hacer verque él mismo se considera metido en esa situación, “como si” también él hubiera estado presente enaquel momento. Por lo que si a la pregunta “¿Qué está haciendo la maestra en este momento?” elprotagonista responde “No sé”, el director lo alienta con convicción y desenvoltura diciendo: “Essuficiente que tú mires allí, enfrente de ti, cerca del pizarrón, y que describas lo que ves”.

Este comportamiento del director es muy estimulante y permite al protagonista intuir cómo en eltrabajo psicodramático es importante, más que la reproducción fiel de la realidad, la expresión de lasimágenes que van construyéndose dentro de nosotros con la ayuda del recuerdo y la fantasía.

Los contenidos de la entrevista hasta aquí ilustrados se refieren sobre todo a los datos perceptivos dela situación (descripción de sí mismo y del ambiente circundante); otros aspectos de la entrevista encambio se refieren al análisis introspectivo del mundo interno (nos referimos ahora a la entrevistaexistencial): “¿Eres un niño contento?”, “¿Qué es lo que más te gusta hacer en la escuela?”, etc. Laconfluencia de todos estos elementos prepara al protagonista para recorrer el evento específico decuando era niño al inicio de su experiencia escolar con un suficiente grado de caldeamiento para liberarla espontaneidad necesaria para la realización de la escena.

Para la presentación de los personajes diferentes del protagonista se usa una modalidad que estotalmente peculiar del psicodrama: la entrevista en inversión de rol. El director sólo raras veces invitaal protagonista a describirle otras personas (esto sucede cuando no considera útil o posible dedicartiempo a este aspecto, por lo cual requiere sólo una descripción rápida y sintética de quién va a actuaren la escena) debido a que el “relatar” acerca de los otros favorece el deslizamiento de la situación.

Frecuentemente el director, una vez que el personaje por representar se encuentra en el escenario,pide al protagonista hacer inversión de rol con ese personaje. Así, el protagonista, en la piel del otro (elprogenitor, el hijo, el amante, el profesor, el compañero de escuela, etc.), es entrevistado con lamodalidad que conocemos: preguntas específicas que exploren aspectos diversos e inesperados yestimulen, más que respuestas estereotipadas y preformadas, una búsqueda que aclare cómo espercibida la persona que el protagonista está encarnando en ese momento. De esta entrevista saldrá elcuadro de un personaje con características en parte objetivas (edad, profesión, estado civil, modo devestir, complexión, etc.), en parte fruto de las proyecciones del protagonista (sobre todo en cuanto a losaspectos afectivos y de relación). Este cuadro permitirá luego al yo-auxiliar, en el desarrollo de laescena, dar al personaje una caracterización que refleja la imagen que tiene de él el protagonista.

Por otro lado, la experiencia de la entrevista en inversión de rol habrá estimulado al protagonista afocalizar mayormente su percepción del otro, con la ventaja de aumentar su caldeamiento para la acciónque está por desarrollarse.

Merece atención especial la entrevista al protagonista que se encuentra en inversión de rol con unobjeto. Ésta no sirve para conocer las caractersticas del objeto, dado que luego éste no deberá serencarnado en la escena por un yo-auxiliar (a menos de que se trate de un objeto personificado). Suobjetivo es en cambio el de facilitar la expresión de los fantasmas que el protagonista tiene respecto auna determinada situación de la cual le es más fácil hablar desde un punto de vista que le parece ajeno.El objeto se presenta como un testigo (imparcial, inmutado en el tiempo e inmutable) de eventos que sehan verificado en el espacio en el cual está colocado, a menudo desde hace muchísimo tiempo.

He aquí un ejemplo: la inversión de rol con el viejo buró de la recámara de los padres y la entrevistaque le sigue pueden ayudar al protagonista a expresar con cierta soltura —sobre todo si esinteligentemente interrogado por el director— fantasmas secretos acerca de la vida íntima de los propiopadres, fantasmas que quizá no podían ser expresados porque además no estaban definidos en imágenesespecíficas y se convierten en tales sólo gracias al punto de vista especial sugerido por un objeto.

La inversión de rol

La inversión de rol es la técnica central del psicodrama. Consiste en hacer que una persona (miembrodel grupo, protagonista) asuma por un determinado tiempo el rol de “otro”. Este “otro” es generalmenteuna persona real, pero también puede ser la personificación de un objeto, una idea, una fantasía, unsímbolo, una parte de sí.

El director recurre a esta técnica tanto en la conducción de una actividad del grupo como en eltrabajo con el protagonista. Veamos, para una ejemplificación, el uso de esta técnica por parte deldirector que haya apenas entrado en contacto con un protagonista.

Agotadas las respuestas con las que el protagonista ha expresado en la entrevista inicial loscontenidos inmediatos de su mundo psíquico, es necesario construir la escena en la que se desarrollaráel trabajo psicodramático. En ella encontraremos objetos y personas. El uso de la inversión de rol eneste momento inicial nos permite captar mejor cómo aplicar esta técnica y cuáles serían algunos de susobjetivos.

El protagonista estructura el espacio en el que se encuentra; puede suceder que delimite el cuartoseñalando la colocación de puertas y ventanas, coloque el sofá, la mesa, las sillas, y entonces se le invitaa asomarse a la ventana y a ilustrar lo que puede observar en el exterior. Entonces podrá describir unedificio con muchas ventanas; en una de ellas está asomada una señora que parece querer espiar lo quesucede en el cuarto en el que él se encuentra.

En este punto el director puede decir: “inversión de rol con la señora”. El protagonista se coloca fueradel cuarto, en dirección del edificio de enfrente, y es entrevistado por el director con preguntas como:“¿Qué tipo de personas viven en aquel cuarto? ¿Qué opinión se ha formado de ellos? ¿Hay un episodioparticular que haya sucedido allí y que usted pudo captar?” Al final de la entrevista el director dice:“Reinversión”, y el protagonista regresa a su rol.

El objetivo de esta inversión de rol es principalmente estimular al protagonista a caldearse para“esa” situación y proporcionar, con la libertad que puede derivarle del hecho de atribuir a otros laspalabras que dice, elementos importantes para el conocimiento del “aquí y ahora” que está mostrado.Todo lo que dice, más allá de la apariencia de una opinión dada por otros, muestra aspectos del sentirmás verdadero y profundo del protagonista ya que las defensas están menos vigilantes cuando loscontenidos que se manifiestan parecen pertenecer a sujetos diferentes de nosotros.

Otra forma de usar la técnica de la inversión de rol para alcanzar objetivos análogos a éstos es la dehacer la inversión con un objeto que obviamente es personificado. En el ejemplo anterior el directorhubiera podido pedir la inversión con algo como el tapete al centro del cuarto o un adorno o un cuadro, yhubiera podido lograr un caldeamiento e informaciones igualmente útiles para los fines del trabajopsicodramático.

La inversión de rol con un objeto es particularmente eficaz cuando se quiere hacer referencia aperíodos de tiempo muy largos (el cuadro colgado en la pared por decenios puede proporcionarinformación acerca del protagonista u otras personas o eventos importantes en referencia a fasesdiferentes de la vida como la infancia, la adolescencia, la juventud, etc.) o bien a situaciones íntimas yreservadas que puede haber presenciado un objeto pero no una persona observadora.

La inversión de rol con las otras personas que luego interactuarán en el escenario con el protagonistapermite a los yo-auxiliares tener suficientes elementos para lograr representar a los personajes que seles asigne siendo coherentes con la percepción que el protagonista tiene de ellos. Sin la inversión de rolsería imposible dar vida en el escenario a las figuras con las que el protagonista entrelaza su vida.La inversión de rol hace concretas y perceptibles las imágenes de las personas tal como el protagonistalas ha construido. La inversión de rol, entonces, constituye el medio que permite a los yo-auxiliaresconocer el rol que deberán jugar para caracterizarlo después correctamente durante la acción. Es poresto que, en la medida en que la escena requiera de otras personas, el director —antes de permitiractuar a los yo-auxiliares— pide la inversión de rol con cada uno de ellos. Durante la inversión, elprotagonista (en la piel del otro) es invitado a describirse a sí mismo, a mostrar cómo es físicamente, acaminar con su porte, etc.

Lo que se ha dicho hasta ahora explica claramente en qué forma, a través de la inversión de rol, sepresenta la percepción subjetiva que el protagonista tiene del otro; por esto se dice que el yo-auxiliarasume sobre sí la transferencia del protagonista. Esto es cierto sobre todo en las inversiones que sehacen al inicio del psicodrama, cuando su objetivo es todavía esencialmente el de caldear al protagonistapara la situación y mostrar a los yo-auxiliares la parte que deben jugar.

Pero una vez iniciada la acción y que el protagonista ha alcanzado un buen nivel de espontaneidad,entonces la inversión asume un objetivo más complicado. Es requerida por el director sobre todo en losmomentos en que la respuesta del otro no está claramente indicada por el guión. El director no puedemantener la estereotipia sugerida por la transferencia; su objetivo es estimular al protagonista para que

modifique la percepción que tiene del otro, iluminar aspectos oscuros de éste, captar elementos antes noconsiderados, dar respuestas nuevas.

Pongamos un ejemplo: la escena muestra a la protagonista en el rol de hija adolescente que tuvo unaltercado con el padre porque siente que éste la desaprueba por el tipo de vestimenta “poco seria” queella prefiere. Muy caldeada por la situación, en cierto momento dice al padre: “¡Tú no quieres que meconvierta en mujer!” El director pide entonces la inversión de rol: la afirmación viene reformulada por elyo-auxiliar en el rol de la hija, y la protagonista debe meditar acerca de la respuesta que va a dar, comopadre, a tales palabras. La protagonista, dado el nivel de espontaneidad permitido por el buencaldeamiento alcanzado, difícilmente reaccionará de manera cualquiera: muy probablemente tratará deconstruir una respuesta revisando con la imaginación las posibles motivaciones del padre en losproblemas y en la historia de éste. Esto es lo que sucede usualmente con un protagonista bien caldeado.

La inversión de rol, entonces, en un cierto punto induce a reflexionar sobre las propias vivencias,volver a ver actitudes de naturaleza transferencial, captar —en la piel del otro— nuevos elementos queluego se integrarán en el contexto reestructurado de las propias percepciones. El resultado es que el otrose vuelve menos misterioso, más diferenciado, y el protagonista logra reconocerse mejor en suindividualidad.

Presentación

La técnica de la presentación se aplica tanto a los miembros del grupo que pueden ser invitados a“mostrarse” a los compañeros como al protagonista y a otros personajes escénicos pertenecientes a lasemirrealidad. Procederé a ejemplificar la aplicación de esta técnica durante el trabajo con elprotagonista.

La presentación se realiza usualmente en los momentos precedentes al inicio de una escena yconstituye la modalidad utilizada para conocer aspectos de la persona que concurrirán al desarrollo dela acción. El director inicia el psicodrama invitando al protagonista a presentar los aspectos de sí queestán por entrar en juego en la situación que se va construyendo en el escenario. Sucesivamente se harála presentación de los otros personajes. Hay que recordar que los contenidos de la presentación, a quienquiera que ésta se refiera, son de naturaleza completamente subjetiva ya que expresan las imágenesque el protagonista ha construido dentro de sí; el padre que viene presentado es el padre con lascaracterísticas que el protagonista-hijo le atribuye; y así para cualquier otra figura, la cual no puede serotra cosa que la encarnación de las percepciones, las proyecciones o la transferencia del protagonista.Esto es posible recurriendo a la técnica de inversión de rol, la cual permite que el protagonista seexprese después de haber asumido la identidad de la persona que va a ser presentada.

Las modalidades con las que el protagonista —en su propia piel o en la de otros— puede realizar lapresentación son diferentes. Entre las más recurrentes tenemos la entrevista por parte del director, elsoliloquio, la autopresentación.

La entrevista se usa cuando el protagonista tiene que ser ayudado a especificar algunos aspectos quele permitan penetrar mejor en una situación bien definida en el espacio y en el tiempo (por ejemplo, unatarde de agosto de 1995, en la playa). En este caso el director formula preguntas que estimulan a lapersona a caracterizarse en el “aquí y ahora” que se está representando logrando también uncaldeamiento adecuado al trabajo que se va a desarrollar. En el caso de la escena antes ejemplificada, eldirector puede dar estímulos como: “¿Qué tan alto eres?”, “¿Qué no te gusta de tu cuerpo?”, “¿Qué hicisteen la mañana?”, “¿Qué compromisos tienes por la noche?”, “¿Estás satisfecho de estas vacaciones?”, etc.Se trata de preguntas formalmente desligadas entre sí, que requieren respuestas rápidas que escapen alcontrol de la lógica y de la reflexión. Tienden a proporcionar elementos de conocimiento de la realidaddel protagonista en “aquel” momento, pero también a recrear en el interior de éstos el clima emocionalpropio de la situación a la que hace referencia.

El uso del soliloquio resulta muy útil cuando es importante conocer, antes que otros aspectos, lavivencia del protagonista en la situación que se está mostrando más que los elementos descriptivos desu persona. Un soliloquio eficaz presupone la existencia de un nivel de caldeamiento tal que permita alos contenidos emocionales traducirse fácilmente en expresiones verbales. El director usualmenterecurre a esta técnica cuando el protagonista que está iniciando su trabajo psicodramático parecedominado por una fuerte carga emocional que pone en segundo plano los aspectos de la realidadobjetiva.

Un ejemplo: el protagonista desea revivir la dinámica del choque violento que tuvo con el padrealgunos días antes y del cual salió con un pesado sentimiento de culpa que hasta ahora lo aplasta. Eldirector inicia el trabajo invitando al protagonista a que haga un soliloquio que ponga en palabras lossentimientos, las imágenes y los pensamientos relacionados con esta experiencia. Así, se logra una

presentación del “rostro interno” del protagonista en aquel momento, a partir de la cual es posiblecaptar la dirección que se le va a dar a la sucesiva exploración psicodramática. Pero también hay queobservar que la presencia de una fuerte carga emocional inicial desaconseja el uso del soliloquio cuandocon ello se corre el riesgo de elevar excesivamente el nivel de caldeamiento provocando una catarsisprematura. Si el director presiente esta eventualidad, será más útil recurrir a la entrevista, con la quees posible distraer al protagonista de la focalización sobre su propio sentir, limitando de tal manera elcaldeamiento.

La entrevista y el soliloquio tienen como resultado el ofrecer un cuadro cognoscitivo del personajeque se encuentra en el escenario, pero no son de por sí instrumentos orientados a la presentación ni sonvivenciados por el protagonista con este significado; la autopresentación, en cambio, expresa laintencionalidad del protagonista de proporcionar una serie de informaciones que caractericen su propiapersona en esa escena. Ésta se realiza después de que el director ha invitado al protagonista a actuar demodo de mostrar a los presentes los aspectos de sí mismo que en aquel momento considere importanteque se conozcan para favorecer el desarrollo del trabajo psicodramático. La modalidad con la que esto serealiza es variada: el protagonista puede contar una anécdota que tenga que ver con él, puede hacer unarápida cronohistoria de acontecimientos en los que se ha visto involucrado, puede asumir posturas quedescriban sus experiencias, puede armar una escena significativa en la cual mostrarse a sí mismo y —eventualmente— algún “otro significativo” de su vida, etc. La autopresentación se solicita en situacionescon características poco definidas, de las que todavía no haya surgido un contenido específico pordesarrollar. Además de proporcionar elementos cognoscitivos este permite dar una mejor definición yuna mayor intensidad a un caldeamiento genérico del protagonista.

La presentación de la que hasta ahora hemos hablado se da, siempre que no tenga que ver con lapersona del protagonista, en inversión de rol. Esta modalidad puede ser considerada la norma. Hay, sinembargo, excepciones que se verifican sobre todo cuando hay poco tiempo disponible y el protagonistatiene que presentar muchos personajes. En este caso el director, en lugar de la inversión de rol, pidealgunas palabras de caracterización —algún adjetivo o una frase breve— que califiquen a las personas,ofreciendo así un punto de orientación para la acción de los yo-auxiliares.

Consideración particular merece la presentación que se realiza en el momento en que el grupo seconstituye o cuando un nuevo miembro se integra al mismo. Todo inicio de relación interpersonalrequiere una presentación; en el caso del grupo de psicodrama ésta se hace de manera tal de utilizartambién esta ocasión para que se haga familiar lo más pronto posible la metodología psicodramática. Lapresentación del propio nombre puede ser incluida, por ejemplo, en una actividad que implique acción(por ejemplo, pasarse la pelota pronunciando el nombre de la persona a la que se le dirige la pelota). Unulterior conocimiento puede ser desarrollado entre las personas que, para hacer esto, forman parejas:ellas se presentarán luego a todo el grupo habiendo hecho antes la inversión de rol con el compañero.También es posible que cada persona sea doblada por todas las demás y que, después de eso, seautopresente juntando todos los elementos de “verdad” que haya captado en las palabras de losdiferentes dobles.

El director puede inventar otras innumerables formas psicodramáticas que puede utilizar para lapresentación de los miembros del grupo.

Proyección al futuro

El protagonista puede vivir en el presente psicodramático imágenes y fantasías relacionadas con sufuturo, así como tiene también la posibilidad de volver actuales en la representación escénica contenidosmentales que se refieren a su pasado. Se habla —en el primer caso— de proyección al futuro en cuantotodo lo que se muestra en el escenario no es otra cosa sino la trasposición al porvenir de elementosemergentes de la actualidad.

La proyección al futuro representa una modalidad de trabajo que merece una atención particular.Tiene la característica de poner al protagonista en una situación en la que cada evento tiene que serinventado sin tener que recurrir a una experiencia ya vivida o a un hecho ya acontecido, como sucedecuando los contenidos de un psicodrama se refieren al pasado. Aquí el protagonista crea su futuro, perono debe tratarse de una creación imposible, en la que él no tenga en cuenta datos de realidad necesariao presumiblemente presentes en aquel tiempo del futuro. Él no podrá prescindir del hecho de tener unaedad bien definida, de haber vivido experiencias placenteras o dolorosas, de tener, en fin, una historiaque él conoce y que no puede negar. Esta situación —que ofrece la oportunidad de crear lo que no existe,aunque sin prescindir de una realidad dada— estimula al protagonista a un intenso trabajo internopara descubrir y focalizar los aspectos de sí necesarios para armar un cuadro significativo y realista de

la propia existencia. Esta proyección de sí mismo en el futuro permite aclarar y expresar contenidosmentales que las contingencias de la propia historia han hecho que queden en la oscuridad.

La proyección al futuro requiere, para resultar eficaz, que el director intervenga para estimular alprotagonista con el fin de que la escena que se está representando asuma un carácter concreto; sólo asíel futuro pierde el aspecto de mera fantasía y se objetiviza en una situación que presenta característicasde la realidad.

El protagonista puede proyectarse en un futuro inmediato (mañana o dentro de una semana) opróximo (dentro de algunos meses o un año) o remoto (en tiempos por ahora lejanos, quizá en la vejez);de todas maneras la escena psicodramática debe mostrarse bien definida en todos sus aspectos. Yprecisamente este trabajo de definición lleva al protagonista a entrar gradualmente en la situaciónaunque ésta aparezca tan lejana que no revele conexiones con la experiencia vivida hasta ahora.

El protagonista generalmente encuentra dificultad para transformar en un “aquí y ahora” lasimágenes fugaces y poco estructuradas relativas al propio futuro. Por esto el director lo alienta conestímulos muy precisos: en qué tiempo estás (en que año, mes, día; en qué momento del día), en quélugar (construye el ambiente, con sus espacios y sus objetos), cómo te presentas (qué edad tienes, quéaspecto físico tienes, cómo te mueves), quién está contigo (preséntame a cada uno de los personajes), quéestás haciendo en este momento, etc.

Esta actividad para crear la escena producirá como resultado óptimo un caldeamiento que pondrá alprotagonista en situación de expresar los contenidos de su propio mundo psíquico que sólo la dimensióndel futuro puede hacer evidentes y manejables.

Las ocasiones que sugieren al director el uso de la proyección al futuro pueden ser diversas. Voy ailustrar algunas.

El director puede considerar útil transferirse al futuro al concluirse escenas explorativas del pasadoremoto o próximo en las que el protagonista haya captado con claridad algunas emociones —hastaahora percibidas de manera indiferenciada— habitualmente presentes en situaciones que tienen ciertascaracterísticas (por ejemplo, el encuentro con un progenitor, la entrevista con el empleador director, elexamen escolar). En este caso se le pide al protagonista transferirse a una de estas situacionescolocadas en un futuro inmediato: aquí él puede experimentarse a sí mismo, con la posibilidad deverificar, controlándolas, las dinámicas emocionales que se desencadenan en él en aquel contexto.

A veces, cuando el protagonista parece desorientado después de haber recorrido algunas escenas desu vida, el director puede considerar útil la proyección a un futuro en donde converjan una serie deoportunidades que gratifiquen las necesidades del protagonista. En este caso se da la siguienteconsigna: “Construye una situación futura en la que la realidad circundante te ofrezca las mejoresocasiones para satisfacer tus deseos” (tendremos entonces un trabajo psicodramático en plusrealidad).El objetivo de esto es hacer vivir al protagonista experiencias que estimulen partes vitales de sí,contribuyendo con una aportación emocional positiva al trabajo de integración de los contenidossurgidos durante la sesión.

La proyección al futuro, aun remoto, puede ayudar a comprender los significados de algunosfantasmas recurrentes en la mente del protagonista. Por ejemplo, la imagen de la propia muerte puedesugerir ir a un tiempo inmediatamente sucesivo al de verificarse tal evento para ver cómo sus seresqueridos continúan su vida después de la pérdida del protagonista. Puede resultar una escena de granpesar, de desesperación por una pérdida irreparable; sólo a través de la muerte el protagonista hapodido verificar qué tan importante y significativo puede ser para otras personas.

Después de una representación de este tipo el director podría considerar oportuna una ulteriorproyección al futuro planteada de acuerdo con un riguroso criterio de realismo; para ello, transfiere alprotagonista a un momento muy posterior a la muerte habiendo indicado a los yo-auxiliares quejueguen el rol de los seres queridos mostrando cómo el tiempo borra el dolor de la pérdida y cómo otraspersonas sustituyen a quien desaparece. Esta ulterior experiencia puede contribuir a la comprensiónpor parte del protagonista de las ventajas efímeras que proporciona una eventualidad como lafantaseada con la imagen de la propia muerte.

En fin, la posibilidad de trabajar proyectándose en un tiempo futuro permite remover las resistenciasde algunos miembros del grupo a ser protagonistas. Cuando hay temor a descubrir el propio pasado, laperspectiva de representar algo que es inventado en el momento da a la persona la impresión de poderasumir en el rol de protagonista sin el riesgo de comprometer la propia imagen. En este caso larepresentación del futuro asume la forma de una viñeta y tiene el significado de trabajo preparatoriopara sucesivos psicodramas en los que el protagonista podrá recorrer momentos significativos de supropia historia.

Silla auxiliar

En el psicodrama se habla de silla auxiliar cuando se usa una silla como elemento “auxiliar” para elprotagonista, es decir como elemento que ayude de modo específico al protagonista a desarrollar suacción psicodramática. La silla ocupa en el escenario un espacio bien definido que se va a llenar ya seapor un interlocutor imaginario, en el caso de la “silla vacía”, por el mismo protagonista, en el caso de la“silla alta”. Pero veamos ahora en qué consisten estas dos técnicas psicodramáticas fundamentadas enel uso de la silla como peculiar instrumento auxiliar.

La silla vacía se utiliza cuando el protagonista tiene que decir algunas cosas a otro que él imaginaque ocupa el espacio ofrecido por la silla. Ese elemento concreto pero vacío representado por la silla sepresta a ser llenado por todo lo que el protagonista ve en quien ocupaba tal espacio; es un espacio dondese depositan las percepciones, las proyecciones, los miedos o los deseos del protagonista. Puede tratarsedel sillón donde el padre se sentaba para leer el periódico, de la cuna del niño, de la mecedora delabuelo, de la silla del jefe, del lugar ocupado en la mesa por el padre, la madre o el esposo. La silla vacíatambién puede ser utilizada para encuentros con personas muertas o nunca nacidas (por ejemplo, el hijodeseado y nunca tenido), pero presentes y significativos en el mundo intrapsíquico del protagonista. Latécnica de la silla vacía nos relaciona con el valor simbólico que ciertos objetos o ciertos espaciosrepresentan también en la vida cotidiana, y es un expediente utilizado a veces en las representacionesteatrales para figurar la presencia simbólica de personas significativas desaparecidas o lejanas.

La silla alta se usa en función auxiliar del protagonista que vive sentimientos de inferioridad y/o desubordinación respecto a determinada persona, ambiente o situación. Técnicamente consiste en colocaruna silla sobre una mesa o de cualquier manera sobre un plano más elevado en relación al nivel delescenario; sobre esta silla se coloca el protagonista, el cual experimenta —quizá por primera vez en suvida— una relación “de arriba hacia abajo” con personas que en la realidad vive como “superiores”,“aplastantes” o “más arriba”. Esta técnica usa un simbolismo espacial que también encontramos en larealidad cotidiana. Basta pensar en expresiones como “estar un escalón más arriba”, “subir en la escalasocial”, “mirar de arriba abajo”, “caer desde lo alto”, etc.; o espacios como el trono real, el escaño delpoderoso, la silla del juez, el altar, la cátedra, etc. El estar en alto espacialmente también facilita estarloen la vivencia psíquica, afectiva o social. Además, el valor simbólico de las colocaciones “arriba” y“abajo” ya es representado en gran parte por la estructura del espacio terapéutico del teatropsicodramático: los diferentes planos del escenario y, sobre todo, el balcón. Pero mientras que el balcóncoloca a las personas fuera del espacio en el que se va desarrollando la acción psicodramática, creandouna distancia respecto al momento que vive el protagonista (por esto, por ejemplo, él sube al balcóncuando quiere ver las cosas desde afuera, desde un punto de vista externo y más global), la silla altadeja al protagonista inmerso en el “aquí y ahora” que se está representando, volviéndose él mismo dealguna manera artífice de las propias elecciones y de las propias vivencias, aventajado por su colocaciónespacial en un nivel más alto dentro del escenario.

La sociometría

Como hemos visto en párrafos anteriores, la sociometría está constituida por el conjunto de técnicas quehacen representables (y, por tanto, perceptibles de manera bien definida) las fuerzas de atracción (telepositivo) y las de rechazo (tele negativo) que operan entre los miembros de un grupo. También hemoshablado de sociometría gráfica y de sociometría de acción. Los modos en que la técnica sociométricapuede estructurarse son tantos cuantos el sociometrista sepa inventar. Yo ilustraré aquí algunosmediante ejemplificaciones que se refieren a la sociometría gráfica o a la de acción.

Se puede pedir a los miembros del grupo que diseñen esquemáticamente un átomo social propioanálogo al que se ilustra aquí. Tal átomo social podrá ser el mismo grupo de psicodrama o bien el átomofamiliar, el de trabajo, el de los amigos durante la adolescencia, etc. Obviamente todos los miembros delgrupo deberán escoger el mismo tipo de átomo para que se puedan confrontar en un terreno dehomogeneidad. A partir del sucesivo examen en común de los diversos esquemas podría surgir, porejemplo, un protagonista que desee profundizar una situación conflictiva importante.

Otra técnica puede consistir en distribuir a cada uno de los miembros del grupo, sentados en círculoen el escenario, una hoja y un lápiz con la siguiente consigna: “En esta hoja anoten los nombres de loscompañeros presentes. Después, junto a cada nombre, escribirán cuatro adjetivos que califiquen a lapersona a quien corresponde el nombre; dos adjetivos deben tener significado positivo y dos negativo”.Cuando hayan escrito los cuatro adjetivos, ponen la hoja en el piso y todas las personas se mueven ensentido rotatorio, de manera de encontrarse frente a la hoja escrita por el compañero a su derecha o a su

izquierda (según el sentido de la rotación). La hoja es leída y luego se continúa la rotación para leer lasotras hojas. Cada persona memoriza los adjetivos que le atribuyeron que más le impacten y recuerdacuál compañero se los atribuyó. Al final se dan diferentes encuentros entre las parejas que quierenentender mejor el significado de algunos adjetivos relacionados con su persona. Esta experienciaconstituye una preciosa ocasión para que algunas personas puedan confrontarse y aclararse algunosaspectos de sus percepciones recíprocas.

En el caso de que queramos utilizar la metodología de acción para poner en evidencia cómo es percibidoel miembro P en el interior del grupo de psicodrama por los compañeros, P se coloca en el centrogeométrico del escenario mientras los otros se colocan a cierta distancia de él y asumen una actitud yuna postura (y eventualmente expresan un mensaje verbal) para mostrar cómo sienten su relación conP (frecuentemente el criterio para evaluar esta relación queda implícito y es el criterio general de laempatía; otras veces puede haber un criterio más específico: relación para producir algo juntos, relaciónpor intereses culturales, atracción sexual, etc.). Si, por el contrario, queremos evidenciar cómo P percibea los compañeros, P se coloca en el centro geométrico del escenario y los otros miembros del grupo soncolocados por él en el espacio y asumen la actitud, la postura y las palabras que les indique el mismo P.

Sociometría de acción

Análisis psicodramático: la cantidad y la calidad de las relaciones sonexpresadas por la colocación espacial y por la actitud de las personas.

La protagonista (a) está en el centro del escenario. El padre (b) estálejos y de espaldas. La madre (c) está a cierta distancia, pero con actitudbenévola. Muy cerca está el hermano (d).

Sociometría gráfica

Análisis gráfico: la cantidad y la calidad de las relacionesse expresan con los símbolos gráficos.

Mientras en la primera situación P ve la percepción que los demás tienen de él, en la segunda es Pquien muestra a los demás la percepción que él tiene de ellos. Tanto en la primera como en la segundasituación es posible prever un momento ulterior, el de la realización del deseo (plusrealidad): es posibleque tanto P como los otros miembros del grupo puedan modificar su colocación, postura, actitud,palabras, para mostrar la que para cada quien sería la relación ideal.

Este tipo de técnica puede aplicarse también a un átomo social en semirrealidad, así como en laescena que aquí se presenta relativa al análisis sociométrico del átomo social familiar del protagonista.

Soliloquio

El método psicodramático requiere que el protagonista exprese, cada vez que sea posible, lo que lamemoria le trae a la mente “mostrándolo” en la escena; de tal manera, el contenido del recuerdo setransforma en una realidad actual. Esto implica que la palabra sea usada en el contexto de larepresentación escénica como elemento que concurre a realizar una situación presente. Por esto laforma más típica de la expresión verbal es el discurso directo, el cual usualmente asume dos formas: eldiálogo, cuando el protagonista interactúa verbalmente con uno o más interlocutores; el soliloquio,cuando el protagonista habla en voz alta como si se dirigiera a sí mismo.

En el soliloquio el individuo expresa libremente lo que le pasa por la mente con una modalidad quehace percibir esto como algo que no es dirigido a otros sino a sí mismo. En ese discurrir solitario lospensamientos surgen y se estructuran sin seguir las reglas de la lógica o las exigencias de la perfecciónpropias de un relato; esto más bien se regula de acuerdo al flujo variable e imprevisible de lasemociones.

Generalmente es el director quien pide al protagonista hacer un soliloquio. Las situaciones en lasque más usualmente se verifica esto son como las que presentamos a continuación:

a) El director considera importante que el protagonista focalice mejor las emociones que se ocultandetrás del comportamiento manifiesto, por lo cual lo estimula a un trabajo introspectivo más intenso.Frecuentemente tal toma de consciencia provoca a su vez una modificación del comportamiento. He aquíun ejemplo: la escena muestra a la protagonista con el esposo en su casa a la hora de la comida. Lamujer está ocupada en servir los platillos. El esposo critica la calidad de la comida. La esposa, que hacever que no captó la crítica, dice que no tiene hambre, que se siente muy cansada y que prefieredescansar un poco recostada en la cama en lugar de sentarse a la mesa. En este punto el directorinterrumpe la acción e invita a la protagonista a representar de nuevo la escena, pero agregando unsoliloquio en el que ella exprese con voz clara la secuencia de sentimientos que acompañan su acción. Elsoliloquio que surge contiene estas palabras: “¿Es posible? ¿Llegará el día en que volverá a encontrar elgusto de decirme algo agradable? Quizá tu eres un pobre diablo que trata de descargarse sobre mí... Yoestoy en lo mío, no te doy la satisfacción de una réplica... ¿Pobre diablo? Pero ¡qué! ¿Pobre... diablo…?¿Por qué debo hacer como que sea pobre y diablo? ¿Por qué tendría que irme al otro cuarto? No tengoninguna intención de hacerme la víctima”. El director entonces hace repetir la escena por tercera vezmodificando también el curso de la acción como consecuencia de la explicitación de los contenidos delsoliloquio en el intercambio con el esposo.

b) El protagonista está montando una escena para cuyo desarrollo eficaz es oportuno que seanexplicitados sintéticamente los antecedentes. Un ejemplo: el protagonista se va a encontrar con el jefede la oficina que desea hablar con él. Está muy emocionado e inquieto. El director pide al protagonistaque se quede algunos instantes en la puerta de la oficina del jefe para expresar con un soliloquio, entrelos diversos pensamientos que se amontonan en la mente, también los elementos de realidad quejustifican el hecho de que él haya sido llamado a ese encuentro. Otro ejemplo: el protagonista tiene quemostrar cómo una noche fue a la cama, se durmió y soñó. Aquí es oportuno que él traiga a su mente, conun soliloquio, cómo le fue en el día; esto permitirá traer a la consciencia restos de imágenes cotidianasque probablemente serán incorporadas después en el sueño. Por esto el director dirige al protagonista,que se está preparando para ir a la cama, una invitación de tipo: “Mientras te desvistes, recapitula envoz alta los acontecimientos del día así como te vengan a la mente”.

c) El protagonista, en una situación de diálogo, dice cosas que —aun teniendo una justificación en elcontexto de lo que está sucediendo— no parecen coincidir con lo que él vive verdaderamente en esemomento. En este caso el director estimula al protagonista a interrumpir de vez en cuando el diálogopara expresar para sí su sentir más inmediato (Es una modalidad similar al “aparte” teatral, cuando elactor —mutando el tono de voz— dice algo como murmurando a sí mismo y que se presenta como entreparéntesis respecto al conjunto del diálogo). Este soliloquio tiene generalmente la función de caldear alprotagonista para enfrentar sucesivamente otras escenas en las cuales los contenidos que se hanmantenido escondidos pueden explicitarse libremente. Un ejemplo: el protagonista está en la cama con

la esposa. Llega el hijo de cinco años, que se coloca entre los dos, hace un poco de caprichos, derrama enlas sábanas la leche de la taza que ha llevado consigo. El padre está confuso y enojado, pero controla elcomportamiento diciendo al hijo que ya ha llegado la hora de levantarse. El director invita alprotagonista a insertar en el discurso con el hijo las palabras que expresen sin reticencias sussentimientos. Éste dice: “¡Latoso!... Me siento enojado e impotente al mismo tiempo... Es como cuandomi hermano se burlaba de mí porque quería estar siempre con mamá...”. Estas palabras se usarán mástarde para representar otra escena.

Suspensión de la respuesta

Un objetivo del psicodrama es precisamente romper las cristalizaciones, liberar la espontaneidad, hacermultiplicar creativamente los roles para que el individuo pueda lograr una movilidad psicológica que lepermita conciliar —sin excesivas renuncias— las propias exigencias internas con los límites y lasdemandas impuestas por el mundo externo. Ahora bien, el primer paso para lograr este objetivo eseliminar provisionalmente la presencia de un mundo externo que inhibe y limita. Esta intencionalidades particularmente evidente en el momento en que surge un protagonista del grupo. El mundo de la“realidad” se sustituye entonces por lo que llamamos “semirrealidad”; el lugar en el que se desarrolla laacción se crea conforme a las percepciones del sujeto; los otros que interactúan con el protagonista sonencarnados por yo-auxiliares que dan cuerpo a los fantasmas por él expresados. Mientras elprotagonista trabaja aparece de manera clara cómo la realidad está subordinada a su subjetividad ytambién cómo, por otro lado, lo que parece “verdadero” para cada miembro del grupo debe sermomentáneamente retenido en el interior de cada persona. De hecho, esta “verdad”, si fuera explicitada,podría contraponerse —con función de estímulo inadecuado— a la acción en la cual está ocupado elprotagonista haciéndole más difícil realizar fluidamente los roles que le son posibles en el “aquí y ahora”escénico.

La posibilidad de recortar los tiempos en los que la presencia limitante de la realidad es suspendidaatribuyendo al mundo externo una forma compatible con el mundo interno del individuo constituye unade las peculiaridades del psicodrama. Sin embargo, mientras parece evidente que esta posibilidad searealizable cuando un protagonista actúa en la escena (en esta condición todo es subordinado a susnecesidades), no es igualmente evidente cómo se pueda garantizar que realidad y subjetividad nochoquen cuando no exista tal persona privilegiada y todos tengan la posibilidad de expresarse por lo queson, independientemente de las necesidades y características de los otros, en el contexto grupal común.

La técnica que presento es la que nos permite, aun en las fases de trabajo en las que todos losmiembros del grupo están ocupados paritariamente, facilitar la autoexpresión gracias a la suspensiónde estímulos externos que podrían desencadenar situaciones ansiogenas tales que puedan congelar laespontaneidad, volver rígidos los roles y entonces provocar respuestas reactivas automáticas (acting-out).

La técnica consiste en aplicar una regla por la cual una persona da un mensaje a otra mientras éstano puede replicar de inmediato. Se trata de una suspensión de la respuesta, suspensión que funcionacomo amortiguador temporal entre dos mensajes. En este tiempo-amortiguador, aquél que ha recibido elmensaje, en lugar de expresar su respuesta (que podría también ser de naturaleza negativamentereactiva), sólo puede reflexionar y dar, como consecuencia, un sentido más ponderado al estímulorecibido. Se trata, en fin, de evitar que se establezca una dinámica del tipo “te digo, tú me dices” quedesencadenaría una descarga dañina de impulsos más que una saludable toma de consciencia de loscontenidos pertenecientes a la subjetividad de los otros.

La técnica de la suspención de la respuesta permite mantener en el grupo una relación interpersonalque permita a cada quien cualquier forma de autoexpresión. Calificamos este tipo de relación comointersubjetiva y es considerada como un elemento que caracteriza el modelo moreniano. Tal relación sediferencia claramente de otro tipo de relación, calificable como interdependiente, que produce en elgrupo una situación de diálogo, un ping-pong verbal que naturalmente conduce a la contraposición o —viceversa— al sometimiento.

Una ocasión típica en las que se usa la regla de la suspensión de la respuesta es la actividad de lacadena (actividad regulada por la consigna según la cual una persona se dirige a otra para expresarlecon palabras su propio sentir; esta otra persona no puede contestar y debe en cambio continuar la“cadena” verbal dirigiendo a su vez un mensaje a una tercera persona, y así seguido) y otra en laparticipación final de la audiencia (el protagonista escucha los mensajes que le son dados pero no puedereplicar).

TERCERA PARTE. EL GRUPO DE PSICODRAMA COMO “LOCUS” DE ACONTECIMIENTOS

Es apropiado e ilustrativo describir al psicodrama como una secuencia de acontecimientos relacionalesintencionalmente estimulados y guiados por el conductor del grupo en un laboratorio denominado “teatrode psicodrama”.

La palabra “acontecimiento” resalta muy bien la concretud y la evidencia de algo que se va dando enel interior del grupo gracias al entrelazamiento de acciones coordinadas entre sus miembros (laactividad del grupo). Cierto que cualquier forma de interacción produce un acontecimiento, pero en elcaso del psicodrama se trata de acontecimientos particulares capaces de involucrar de un modo muyespecial a las personas al punto de que la capacidad profesional de un conductor de psicodrama puedeser identificada precisamente por su habilidad para provocar ese tipo de acontecimientos y articularlosen una secuencia. Pero procedamos con orden…

1. ACONTECIMIENTO Y RELATO

El trabajo de grupo —ya sea éste definido contractualmente como terapéutico o como formativo eindependientemente del modelo de referencia— utiliza como eje de la dinámica evolutiva para el grupoen su conjunto o para cada individuo en particular los acontecimientos que generalmente conducen aque una persona hable y, recíprocamente, otras escuchen. Gracias a estos acontecimientos se verificauna circulación de intercambios a través de la palabra, pero también —generalmente de modo másimplícito— a través de la postura, la mímica, el tono de voz, los silencios etc.

Los mensajes verbales que se entrelazan en el grupo polarizan la atención —en quien habla y enquien escucha— principalmente sobre lo que se dice, esto es, sobre el contenido de la comunicación. Losparticipantes se apasionan (algunos más otros menos) con las historias referidas por cada quien en susrelatos (una situación de trabajo, un recuerdo traumático de un episodio de la infancia, un proyecto devida matrimonial…). Las palabras dan forma a algo que se refiere al pasado o al futuro y lo hacencomunicable, mientras que los acontecimientos (lo que se verifica “aquí y ahora” en el grupo, es decir losactos relacionales y las percepciones con ellos vinculadas) tienden a quedar implícitos, y sólo encircunstancias particulares sucede que se conviertan ellos mismos en objeto de atención (por ejemplo,como consecuencia de una referencia a ellos por parte del director o de un miembro del grupo).

Esta centralidad del relato, aun cuando también se le encuentra en el psicodrama, no es, sinembargo, propia de esta metodología, la cual concede prioridad al relato verbal sólo en momentosinevitables bien circunscritos. Si se va mas allá de este límite nos encontramos frente a una inadecuadacontaminación de las modalidades expresivas requeridas en el psicodrama con formas de comunicacióntransferidas de la vida de relación cotidiana (donde generalmente “relatamos” de nosotros y de losdemás, dando a los interlocutores ciertos contenidos de nuestra mente más o menos confeccionados pornuestra habilidad narrativa).

Hacer psicodrama significa encontrarse involucrados principalmente en los acontecimientos que sevan presentando dentro del espacio del trabajo de grupo, evitando al mismo tiempo que la modalidadnarrativa prevalezca (es típica la expresión del conductor al protagonista: “no cuentes, has”).

Pero atención: esta prioridad del acontecimiento no significa eliminación o descalificación del relato.Eso constituiría una operación innatural, además de no concluyente, ya que los eventos del presente,para ser legibles, tienen que mostrar también cuánto de “algo más” —no presente en el aquí y elahora— ha contribuido a determinarlos. Es precisamente el relato bien dosificado y oportunamenteemergente en una secuencia de acontecimientos lo que devela gran parte de este “otro”.

Si además sucede (como es frecuente) que un contenido expresado por el relato se revele digno deatención especial, se le concede pasar del fondo al primer plano para tomar forma en acontecimientosdel “aquí y ahora”. Tal contenido es concretizado en la escena con la participación de todo el grupo.

Trataré de describir aquí algunas posibles modalidades de intervención del conductor de un grupo depsicodrama orientadas a garantizar la posición prioritaria de los acontecimientos y la funciónsubordinada del relato.

De esta descripción resultará evidente también cómo es precisamente el grupo (entendido comolocus, o más bien —para decirlo con Moreno cuando habla de los prerrequisitos de la acción espontáneay creativa— como contexto adecuado para producir “acontecimientos” funcionales al trabajopsicodramático) el elemento imprescindible que permite construir secuencias de eventos relacionalesorientados específicamente a estimular en los participantes una percepción más viva de sí y de los otros.Gracias a estos acontecimientos cada miembro del grupo se encuentra involucrado con la totalidademocional y cognitiva de su persona, amplía y define mejor el conocimiento de sí misma, encuentra elcamino para lograr cambios que mejoren su estar en el mundo.

2. ¿CUÁLES ACONTECIMIENTOS?

Para lograr mi objetivo me expresaré colocándome en el rol de un conductor de psicodrama que intentadar una respuesta adecuada a la pregunta: “¿Cuál es el acontecimiento adecuado que puedo provocar ofavorecer en este momento en el grupo?” Elegí los acontecimientos a los que me referiré con base en loscriterios derivados de mi modelo de referencia, esto es, del marco teórico moreniano. Tales criteriosrequieren que un acontecimiento:

a) contenga interacciones que se den entre dos polaridades perceptivamente bien definidas (el sujetoo, mejor dicho, el rol; el otro/los otros o, más bien, el contrarrol) en el interior de un contexto que dasignificado a tal interacción;

b) permita al individuo en acción expresarse sin el riesgo de ser criticado y le haga vivir la sensaciónde que los contenidos expresados por él son acogidos en el grupo con el respeto que merece una verdad;

c) favorezca formas de acción que movilicen al individuo en su entereza psicosomática permitiéndoleuna articulación de funciones corporales, vivencias emocionales y actitudes para la reflexión;

d) dé al individuo la sensación de encontrarse frente a algo relativamente nuevo que en vez deparecerle peligroso o paralizante le despierte curiosidad estimulándolo a construir algún tipo derespuesta;

e) proporcione al individuo la percepción de encontrarse actuando en un ambiente (el grupo depsicodrama) que le es favorable, dispuesto a soportarlo mientras está ocupado en la acción;

f) estimule al individuo en interacción con otros a reconocer dentro de sí los sentimientos reales quetienden a acercarlo a los otros o alejarlo de ellos, utilizando palabras apropiadas para describir dichossentimientos;

g) comprometan al individuo de tal forma que se involucre en la acción, pero induciéndolo también amomentos de autoobservación de la experiencia apenas vivida, e

h) induzca al individuo a enriquecer al grupo con la aportación de sus propios contenidos mentales através de la expresión de las características de su mundo interno que se manifiestan ya sea en lasacciones realizadas en el “aquí y ahora” de la relación grupal o de la representación escénica, o bien enlas imágenes internas ligadas a sus recuerdos o sus fantasías.11

11 Todos los criterios aquí expuestos derivan del marco teórico moreniano desarrollado en los capítulos anteriores.

3. CONDICIONES DEL ENCUADRE

Los elementos de los que dispongo para construir los acontecimientos deseados (el encuadre del trabajo)son: el grupo, el conductor (mi persona profesional), el espacio de trabajo, la frecuencia y duración de lassesiones. Menciono las características de cada uno de ellos:

Grupo. Mis ejemplos aplicativos se refieren a un grupo que se reúne para un trabajo de desarrollopersonal (comúnmente llamado “grupo terapéutico”) más que a un grupo de formación debido a que eneste segundo caso podrían encontrarse variables que aquí no serán consideradas porque corresponden alas demandas específicas del solicitante. Un trabajo orientado al desarrollo personal podría realizarseen un grupo intensivo de breve duración (por ejemplo, un grupo que se reúne y termina en un fin desemana) o un grupo abierto (que se reúne con frecuencia preestablecida por tiempo indefinido). Esteúltimo se presta mejor para las operaciones que voy a describir. Éste es un “grupo pequeño” (el númeroóptimo de integrantes es de ocho personas), con una composición heterogénea en cuanto acaracterísticas de personalidad, edad y sexo. Se trata de personas adultas (edad de 20 a 60 años) que enmomentos diferentes se integraron en un grupo que ya existía sustituyendo a otras personas cuandoéstas han terminado (o interrumpido) su proceso psicodramático.

Conductor. Llamado también “director”, tiene una función de dirección de escena dentro del grupo enel sentido de que estructura una sesión de trabajo con base en la secuencia de acontecimientosrelacionales propuestos con sus consignas. Cada sesión inicia con la primera consigna del director. Elanálisis de las consignas y de su secuencia durante una sesión entera nos permite leer la estrategia delconductor/ director.

Espacio de trabajo. El espacio óptimo de trabajo es el teatro de psicodrama. Sin embargo,considerando lo más esencial de las características de este espacio, podemos pensar en un lugarconstituido por dos partes, a saber: por un lado, el escenario, en donde se realizan las acciones denaturaleza incluso motriz (y que, por lo tanto, tiene que ser lo suficientemente amplio para permitir eldesplazamiento cómodo de muchas personas en el espacio, por ejemplo, una superficie de 3 m. X 3 m.libres), y, por otro lado, la audiencia, junto al escenario, desde la cual los miembros del grupo que noestán directamente ocupados en la acción pueden observar todo lo que sucede en el escenario.

Frecuencia y duración de las sesiones. La frecuencia de las sesiones es semanal y la duración de unasesión es de dos horas.

4. CONSIGNAS PARA LAS DEMANDAS DEL GRUPO

Yo, conductor/director, estoy ahora listo para hacerme cargo de un grupo abierto con frecuenciasemanal, con un número habitual de ocho participantes. Formularé las consignas que me parecenidóneas para movilizar a los presentes para los acontecimientos según mi percepción de las necesidadesdel grupo. La secuencia de las consignas en una misma sesión expresará mi estrategia terapéutica,trazada a partir de la lectura secuencial de las demandas y las respuestas del grupo durante eldesarrollo del trabajo.

Hay momentos en la vida de un grupo en los cuales un acontecimiento está determinado por lascontingencias impuestas por la misma historia del grupo. En este caso el director se encarga no sólo deelegir el acontecimiento sino de darle la forma que sea más productiva. Es lo que sucede, por ejemplo, enocasión de recibir a un nuevo miembro en el grupo; aquí la consigna del grupo no puede sino dar forma auna acción de acogida. Utilizaré precisamente esta eventualidad para mostrar cómo una mismademanda (la acogida en el grupo de una nueva persona) puede en momentos diferentes ser satisfechamediante consignas diferentes, capaces de provocar acontecimientos variados, no repetitivos y siempreacordes con los criterios señalados en los puntos a-h del capítulo 2 de esta tercera parte.

Consignas del director para la integración de nuevas personas en el grupo:

Situación: seis personas presentes. Carla y María participan por primera vez.“Los cuatro presentes —los antiguos— del grupo preguntan a turno a las dos nuevas compañeras,

Carla y María, dirigiéndose a una y a otra”.....................................“Ahora los nuevos harán lo mismo con los antiguos”(Este acontecimiento se realizó en 27 minutos)Situación: siete personas presentes. Eugenio participa por primera vez.“Hagan los honores de la casa a Eugenio. Hagan con él lo que según ustedes pueda ayudarlo en este

momento de integración”....................................“Ahora se sientan y cada quien hará una pregunta a Eugenio para empezar a conocerlo”......................................“Eugenio, ahora haz una pregunta a cada uno de tus compañeros”......................................“Se levantan y caminan. Cuando yo diga el nombre de Eugenio se acercan él para darle un saludo no

verbal”......................................“Eugenio, expresa tus impresiones por el saludo que acabas de recibir”......................................(Este acontecimiento se realizó en 38 minutos).Situación: seis personas presentes. Daniel participa por primera vez.“Cada uno de los compañeros contribuye a construir una historia que se refiera al recién llegado al

grupo, Daniel, utilizando sus propias fantasías sobre quién es Daniel y cómo llegó al psicodrama.”.....................................“Daniel, dinos qué sensación has experimentado oyendo las fantasías de tus compañeros”......................................“Ahora expresa tu verdad”......................................“Cada uno de los compañeros haga una pregunta a Daniel”......................................(Este acontecimiento se realizó en 17 minutos).Situación: seis personas presentes. Humberto participa por segunda vez y ve por primera vez a

Teresa, ausente la sesión anterior.“Dos de ustedes presentarán a Humberto con Teresa y otros dos a Teresa con Humberto.”(Este acontecimiento se realizó en 13 minutos)El lector que leyendo esta serie de consignas haya podido visualizar (tomando también en cuenta el

tiempo requerido para la realización de cada acontecimiento) la manera en que las personas del grupo

daban forma operativa a mis requerimientos fácilmente se habrá dado cuenta de la riqueza de lasacciones que se iban entrelazando en el espacio psicodramático y de la variedad y complejidad de losprocesos mentales inevitablemente puestos en movimiento en cada individuo.

“Dirigirse verbalmente a...”, “Mirarse...”, “Acercarse a...”, “Hacer una pregunta a...”, “Acoger...”,“Alejarse...”, “Acercarse, ser vistos...”, “Saludar...”, “Expresar sus propias impresiones sobre...”,“Escuchar su presentación hecha por...”, “Autopresentación...”, “Establecer contacto corporal con...”. Setrató de acciones bien contextualizadas, desarrolladas en un clima caracterizado por benevolencia yconfianza, estructuradas en modo tal que proporcionen una sensación de claridad perceptiva en larelación interpersonal, con la puesta en juego de roles y contrarroles concretamente definidos ycircunscritos.

Las personas han realizado la experiencia de estar “aquí y ahora” con otras personas, “sintiendo” (anivel emocional) y “conociendo” (en el estructurarse de los pensamientos) a sí mismos y a los otros. Misconsignas indujeron en el grupo un trabajo mental articulado que transformó un evento de la vida delgrupo (acogida de un nuevo compañero) en un acontecimiento capaz de colocarse en la historiaindividual como momento significativo en el propio proceso de crecimiento.

Generalmente hay en cada sesión otras demandas emergentes que se prestan para ser utilizadas enel sentido que acabo de describir. Tengo en mente sobre todo dos: la que se presenta habitualmente alinicio del trabajo y que consiste en dar espacio a cada participante para que dé a conocer las condicionesinternas con las que llegó a esa reunión con el grupo, y, al final, la despedida de los miembros del grupo.También aquí las consignas del director se orientan a hacer que esta demanda no provoque unacontecimiento rutinario, previsible, repetitivo, sino que determine algo que sorprenda e involucre. Meparece útil mencionar en seguida una variedad de consignas posibles para mostrar algunos de losdiferentes recorridos operativos con los cuales la misma demanda puede ser satisfecha.

Consignas del director para permitir que las personas expresen su situación psicológica delmomento:

“María, ve en brazos del compañero que tú quieras y platícale lo que te ha sucedido en estos últimos 15días. Después los demás compañeros harán lo mismo”.

“Como la vez pasada Beatriz no vino, cada uno de ustedes, por turno, se va a acercar a ella paradecirle lo que recuerde que sucedió en la última sesión”.

“Eugenio, coloca a tus compañeros a tu alrededor como más te guste y cuéntales cómo han estadoestos últimos 15 días.”

“Cada quien asuma una postura que exprese su estado de ánimo. Empezando por Memo, cada uno vaa justificar su postura.”

“Vamos a actualizarnos sobre cómo andan las cosas. Empieza tú, Ana, eligiendo a alguien que te va ahacer algunas preguntas a las cuales vas a contestar.”

Consignas del director para el cierre de fin de sesión:

“Antes de que se vayan, cada quien le va a dar nombre a una emoción que esté experimentando en estemomento.”

“Les quito la palabra y los invito a despedirse con un contacto tónico que los involucre a todos.”“Colóquense en el centro del escenario de modo que sientan el contacto físico con todas las personas

del grupo. Después cada quien va a expresar un mensaje a sus compañeros.”

5. CONSIGNAS Y LECTURA DE LAS NECESIDADES

El director generalmente tiene que elegir él mismo los acontecimientos que hay que provocar mediantesus consignas y por qué. Para esto se guía basándose en la consideración de diversos factores: lascondiciones del encuadre (por ejemplo, el número de personas presentes, el tiempo de trabajo aúndisponible); las exigencias planteadas por el momento específico de la vida del grupo (por ejemplo,profundizar vínculos y conocimiento de personas nuevas, elaboración del duelo por la salida de uno delos miembros, creación de una atmósfera fusional o, por el contrario, de individuación), y lasnecesidades de crecimiento emergentes en las personas del grupo, ligadas a sus capacidades y/odificultades relacionales.

El director lee tales necesidades a través de la observación de las formas expresivas y relacionales delos participantes; su modelo teórico de referencia le permite relacionar después las formas observadascon las formas deseadas que son la meta del trabajo psicodramático. Es importante explicitar que estalectura no es un diagnóstico abstracto o general sino que consiste en definir concretamente aspectos delas personas que en el presente podrían empezar (dentro el grupo) a cambiar operativamente en unadirección precisa.

Con esta forma de lectura de las necesidades me inclino a observar a las personas a dos niveles: el delos mecanismos mentales que usan (me refiero a los mecanismos que activan las funciones de doble, deespejo o de inversión de rol)12 y el de las representaciones internas relacionadas con las polaridadesrelacionales (se trata de las imágenes de otros significativos interiorizados) que animan, proporcionandoplacer o sufrimiento, su fantasmática intrapsíquica. Las consignas que derivan están orientadas aprovocar acontecimientos en los que los miembros del grupo se ven comprometidos en un determinadotrabajo mental (principalmente introspectivo, o de espejo a través de las palabras de los otros, o dedescentramiento en su propio rol en el lugar de otros, o bien una articulación equilibrada de estasmodalidades) mientras están comprometidos en una interacción con contrarroles constituidos por otrossignificativos a quienes han elegido (los miembros del grupo como padres, familiares en general, amigos,pareja...).

Como se ve, los acontecimientos provocados por las consignas del director pueden implicarconcretamente a personas que no están físicamente presentes (por ejemplo, el padre). Esta eventualidadrecurrente me lleva a reiterar que esto es posible porque las representaciones escénicas pueden crearseya sea en condiciones de realidad (cuando las relaciones puestas en juego tienen que ver con laspersonas reales físicamente presentes en el “aquí y ahora” del grupo) pero también en condiciones desemirrealidad (esto es, creando una representación ficticia construida según reglas que se establecencada vez, en otras palabras, “jugando a...”)

Más adelante explicaré con mayor amplitud lo expresado sintéticamente en estos párrafosmencionando algunas consignas construidas con base en los criterios antes expuestos y acompañadas dealgunos comentarios:

“Se dividen en dos grupos de tres integrantes y se colocan de modo de poder hablar cómodamenteentre ustedes. Cada quien hablará por turno de su propia familia” (a).

...................................“Ahora se acomodan de modo de poder ver en la cara a todos los compañeros. Por turno, cada una de

las personas de los subgrupos platicará a los demás un aspecto que lo haya impresionado de la familiade uno de los compañeros” (b).

.....................................“Se acomodan en semicírculo a un lado del escenario. Cada uno de colocará por turno en esta silla

frente a ustedes en el rol de un familiar que elija para contestar a las preguntas de los presentes.”.....................................Condición de realidad; función de doble —(b) condición de realidad; función de doble para quien

relata, función de espejo para el compañero de cuya familia hablan— (c) condición mixta de realidad(grupo) y de semirrealidad (entrevistado); función de inversión de rol para el entrevistado.

“Cada uno de ustedes se convierte en su padre, haremos un encuentro entre padres. Cada quien seva a presentar con los otros papás y después hablará de su relación con sus hijos” (a).

................................

12 La función de doble permite el discurso interno y el diálogo conmigo mismo (lo que comúnmente se llama introspección); la funciónde espejo me permite captar cómo me perciben los otros; la función de inversión de rol me induce al descentramiento perceptivo, estoes, a mirarme desde un punto de vista diferente del mío.

Condición de semirrealidad; función de inversión de rol.“En la silla vacía está uno de sus padres. Por turno, cada uno de ustedes le dirá algo que no había

podido decirle nunca; no con enojo, sino con tono decidido. No será un desahogo sino una aclaraciónarticulada y suficientemente larga.”

Condición mixta de realidad; función de doble.

6. CONSIGNAS PARA LA ELECCIÓN DE PROTAGONISTA

Hasta aquí he mencionado consignas tendientes a movilizar a todas las personas del grupoinvolucrándolas según una secuencia y simétricamente. Estas consignas ocupan la parte de la sesión (sino es que toda la sesión) que normalmente llamamos el tiempo del grupo, caracterizado por lacircularidad y la simetría.

Esta modalidad termina cuando entramos en el tiempo del protagonista. De hecho, al constituirse unprotagonista, que es por definición el punto focal de la atención ya sea del director o de los compañeros,se interrumpe (provisionalmente) la situación de paridad entre los miembros. Los compañeros del grupose convierten en los auxiliares del protagonista que operan en función de sus necesidades (son de hechollamados yo-auxiliares) y el director es el director de escena que lo acompaña para facilitarle suautoexpresión.

En el tiempo del protagonista no es ya el director quien provoca y da estructura a losacontecimientos con sus consignas debido a que es el mismo protagonista quien elige su camino y lorecorre. En esta fase el director acompaña, entrevista, incita, dobla, crea polaridades relacionales,maneja las inversiones de rol, da indicaciones operativas a los yo-auxiliares, verifica técnicamente lafuncionalidad de las escenas, controla el uso del tiempo...

No me detengo a considerar las formas en que se pueden estructurar los acontecimientos propios deltiempo del protagonista debido a que son imprevisibles y solamente él es el artífice de las mismas.Reflexionaré en cambio sobre cuándo y cómo el director interviene para introducir, en un ciertomomento de la secuencia de acontecimientos propios del tiempo del grupo, un acontecimiento tandiferenciado como es la elección del protagonista.

Tal evento conlleva un cambio macroscópico en la estructura relacional. El esquema de lacircularidad y la paridad es sustituido por relaciones asimétricas, jerarquizadas. En tono un poco enbroma se dice que “el protagonista tiene siempre razón” para indicar cómo las necesidades, los deseos,las demandas de éste tienen un valor primordial que subordina tanto al director como a los miembrosdel grupo en su función auxiliar.

El director puede considerar oportuno interrumpir el tiempo del grupo para introducir un trabajo conel protagonista con el fin de:

-modificar rápidamente la atmósfera del grupo introduciendo un cambio significativo en lamodalidad relacional (en lo que se refiere a los miembros del grupo, de la simetría a la asimetría; en loque se refiere al director, de la posición del que da las consignas a la posición de quien sigue y acompañaal protagonista);

-permitir a una determinada persona (protagonista) ser el centro del acontecimiento, en condicionesóptimas para expresarse; profundizar el conocimiento de sí y darse a conocer; salir de una situación demalestar y sufrimiento; enriquecer al mostrarse el patrimonio común del grupo (co-consciente, co-inconsciente);

-hacer vivir a algunos miembros el grupo (los que están comprometidos en el rol de yo-auxiliar) laexperiencia de ponerse;

-permitir a los otros miembros (los que se quedan en la audiencia) tomar contacto y la apropiadadistancia con los contenidos expresadas en la escena por el protagonista.

Para producir los acontecimientos que permitan la emergencia de un protagonista el director recurretambién aquí a la formalización de consignas adecuadas. Presentaré algunos ejemplos. Un criteriocomún para todos es que no asumen la forma de ritual codificado que permita anticipar los eventosponiendo a las personas en condición de predisponerse a ser o no ser protagonistas. El protagonista máseficaz es el que llega a serlo sin esperárselo, por lo tanto, sin un guión predispuesto.

Las consignas pueden requerir a los presentes una autocandidatura para el rol de protagonista:“Cada uno de ustedes ha hablado con una persona a quien ha visto en estos últimos días. Ahora

quisiera ver aquí a esa persona interactuando con ustedes. Como el tiempo es limitado y no podremoshacer venir aquí a todas las personas mencionadas, les pido que se asignen un orden de prioridad.¿Quién se ofrece para ser protagonista?”

También se puede pedir que indiquen un compañero a quien desearían ver como protagonista.“Se colocan sentados en el centro del escenario y cada uno de ustedes va a evaluar el nivel de su

humor atribuyéndole un índice entre cero y cien. En este contexto de índices, ¿cuál de los presentespiensan que podría obtener mayor provecho como protagonista? Indiquen a la persona y el motivo de laelección.”

“Quisiera trabajar con alguien que haya sido protagonista pocas veces. Cada quien va a colocar unamano sobre el hombro de la persona que crea que ha tenido pocas veces ese rol.”

Existe también la eventualidad poco común de que sea el mismo director quien proponga uncandidato:

“Ana, estoy pensando que hemos hablado poco con tu novio Jorge. ¿Qué dices si lo traemos yhablamos con él? Eso nos permitiría ver la relación entre ustedes desde otro punto de vista.”

7. SECUENCIA DE CONSIGNAS Y ESTRATEGIAS DEL DIRECTOR

Presento a continuación dos series de consignas (la primera corresponde a sesiones en las que todo eltiempo está dedicado al grupo; la segunda, en cambio, muestra sesiones en las cuales en un ciertomomento el tiempo del grupo es interrumpido y se da cabida al tiempo del protagonista). La secuenciade las consignas permitirá captar, dentro de la misma sesión, el hilo mental que el director sigue paracrear una secuencia de actividades que expresa su intencionalidad terapéutica. Tal intencionalidad serámencionada someramente aquí acompañada de algunos comentarios.

Los ocho participantes están presentes desde el inicio.“Se convierten todos en frijoles en una olla y se dejan transportar por el agua que está hirviendo”

(Después de un minuto el director apaga la luz). “Ahora, así a oscuras, formen parejas de maneracasual.” (Cuando ya se formaron las parejas regresa una luz débil) (Consigna inicial).

“Tienen 10 minutos para que en cada pareja una persona le diga a la otra lo que está sintiendo”(Consigna formulada a 3 minutos de iniciada la sesión)”.

“Cada uno de ustedes se va a convertir en la persona con quien se acaba de comunicar.”“Formen cuatro nuevas parejas y cada quien hablará con el otro en el rol del compañero de pareja

anterior” (Consigna formulada a 21 minutos del inicio de la sesión).“Cada uno se sentará por turno en la silla que he colocado acá y se convertirá, a su elección, en un

compañero del grupo, se va a presentar y los demás podrán hacerle preguntas mientras la persona aquien se está presentando observará desde la audiencia” (Consigna formulada a 45 minutos del inicio dela sesión).

“Quien haya sido personificado por un compañero va a decir qué se le movió adentro mientras veíadesde la audiencia” (Consigna formulada a 110 minutos del inicio de la sesión).

“Se dan un saludo que los haga sentir la presencia de los compañeros durante 15 días” (Consignaformulada a 120 minutos del inicio de la sesión).

El director inició con una activación psicomotriz que llevó a un trabajo en parejas, lo que aquí eraposible porque el mínimo de los miembros presentes era par. Las relaciones bipolares que seestablecieron estaban orientadas a activar las siguientes funciones mentales: primero la de doble;después la inversión de rol; nuevamente inversión de rol para quien estaba hablando sentado en la silla,y espejo para quien escuchaba desde la audiencia, y al final se regresó a la función de doble.

Al inicio de la sesión están presentes tres personas. Después llegan otras dos“Dense un saludo de tres, preámbulo de un óptimo año nuevo. Después se van a sentar para

actualizarse sobre cómo les fue en esta semana” (Consigna inicial).Entra Loredana.Entra Mónica.“Vamos a hacer el juego del carrete Humberto será el carrete alrededor del cual se van a enrollar los

demás como un hilo” (Consigna formulada a 65 minutos del inicio de la sesión).“Los invito a pescar en su mente un recuerdo relacionado con la infancia y que tenga que ver con la

Navidad” (Consigna formulada a 75 minutos del inicio de la sesión).“Piensen en una persona de su mundo actual que no pertenecía a su infancia y que por lo tanto no

conoce su experiencia de ese período. Cada uno relatará el recuerdo navideño que haya pescado”(Consigna formulada a 85 minutos del inicio de la sesión).

“Se dirigen nuevamente a la persona que han elegido para decirle algo de ustedes (proyectos, quépiensan del futuro) con el estado de ánimo que tengan en este momento.” (Consigna formulada a 100minutos de iniciada la sesión).

“Siéntense formando un pequeño círculo. Es la última reunión antes de Navidad, cada uno formularáun mensaje al grupo”. (Consigna formulada a 117 minutos del inicio de la sesión).

El director utilizó la atmósfera propia de una época particular del año para traer a la mentefragmentos de infancia de coloraciones positivas que han predispuesto a las personas a una actitudconstructiva hacia el propio futuro. Hay que notar cómo el trabajo verbal corporalmente estático delinicio de la sesión se ve equilibrado por una activación psicomotriz (juego del carrete).

Sesiones de trabajo con protagonista:Están presentes desde el inicio de la sesión todos los siete participantes.“Caminen acelerando hasta llegar casi a correr... Caminen como camarones... Caminen lentamente...

Con un solo pie... Estando sobre un pie traten de hacer caer a sus compañeros” (Consigna inicial).“Irma, empieza contándonos cómo estás” (Consigna formulada a 7 minutos del inicio de la sesión).

“Acérquense a Irma para decirle si también ustedes se han encontrado en situaciones como la suya”(Consigna formulada a 15 minutos del inicio de la sesión).

“Ahora que todos se han expresado, se levantan, se desentumecen, ven a su alrededor y colocan unamano sobre el hombro del compañero a quien quisieran ver hoy como protagonista” (Consignaformulada a 65 minutos del inicio de la sesión).

Resulta protagonista Susana, que recibe cuatro elecciones.Susana pone en escena su relación con tres personas que le reflejan el ser “mala” o “buena” (Trae a la

hermana, la mamá y una colega). Es protagonista hasta el final de la sesión, la cual concluye con laparticipación de la audiencia.

El director advirtió durante la activación psicomotriz una sensación de malestar en Irma, por lo quele da la palabra para iniciar. Su malestar está relacionado con el “sentirse mala” en vísperas de dejar asus padres para irse a vivir por su cuenta. El tema será abierto en el escenario por un protagonista. Nose tratará de Irma sino de Susana, reconocida por los compañeros como la que en ese momento podríainvolucrarse en primera persona de manera más productiva.

Están presentes desde el principio todos los seis participantes.“¿Ya se saludaron afectuosamente? Traten de volverlo a hacer pero más afectuosamente todavía”

(Consigna inicial).“Se ponen cómodos; después va a empezar Beatriz a hablar de ella.” (Consigna formulada a 9

minutos del inicio de la sesión.)“Se dividen en tres parejas y cada pareja escoge a alguien como protagonista entre las otras cuatro

personas” (Consigna formulada a 55 minutos del inicio de la sesión).Resulta protagonista Noemí, quien recibe más elecciones.Noemí pone en escena su relación con los hombres, partiendo de las interacciones con el padre a la

edad de tres años, en la relación triangular en donde estaba involucrada también la madre. Esprotagonista hasta el final de la sesión, que concluye con la participación de la audiencia.

El director, advirtiendo que en el grupo circulan diversa temáticas y también tomando enconsideración que desde hacía tiempo que no había el trabajo clásico con el protagonista, eligió elcamino del trabajo con la persona cuya expresión hubiera encontrado mayor resonancia por parte de loscompañeros.

8. CONTEXTO, RELATO, IMÁGENES

Hemos visto cómo se presenta el trabajo psicodramático entendido como secuencia de acontecimientosen los cuales son movilizados e involucrados los miembros del grupo. Se trata de una secuencia deacciones con un fin, las cuales, una vez realizadas, se pueden pensar como un evento (“La acogida alcompañero Memo”, “El relato de Beatriz”, “La despedida al final de la sesión”). Resulta evidentetambién cómo casi todos los acontecimientos están llenos de “relatos”.

Al principio decía que el conductor del grupo tiene la tarea de garantizar una colocación de prioridada los acontecimientos, manteniendo al relato en una posición subordinada. ¿Que quería yo decir conesto? Quería decir que el relato constituye una forma expresiva adecuada solamente si se justifica por elcontexto en que se desarrolla la acción, y ese contexto —elemento “primario” también temporalmente—fue creado desde el principio por una consigna (que tiene la función de vínculo, equivalente al de losdatos de la realidad).

El “relatar” se califica como acción adecuada si contribuye a realizar (en forma correcta) tal consigna.Es por este motivo que una sesión de psicodrama empieza en el momento en que el director da laprimera consigna. No se podría pensar que éste se presentara al grupo (como sucede correctamente enotras formas de trabajo grupal que derivan de otros modelos de referencia) con una actitud neutral deespera. Se puede hacer psicodrama (se pueden hacer jugar roles y contrarroles) sólo en una situación noambigua, bien contextualizada.

Decía yo también que hay algunos contenidos emergentes del relato que se transforman de “relatoverbal” en “acción” (en un evento que actualice los contenidos) a través de su “puesta en escena”. Eldirector, sobre todo cuando está trabajando con un protagonista, está concentrado en captar —en elrelato— todo lo que le parezca adecuado para recibir tal transformación. Los contenidos que se prestana la representación escénica son los que tienen una forma bien visualizable —y que, por lo tanto, sontransferibles al espacio escénico—. Tiene que tratarse de imágenes mentales perfectamente formadascualquiera que sea su naturaleza; puede tratarse de un recuerdo (no importa cuán verdadero sea sucontenido; lo que es importante es su completud formal), de una fantasía, una alucinación, un sueño...

La imagen constituye el elemento que hay que buscar para permitir a la persona (generalmente elprotagonista) externalizar sobre la escena aspectos importantes el mundo interno convertidos en unarepresentación psicodramática; constituye una forma construida por la persona y expresa en suconfiguración una visión del individuo, el sentido o el significado que algunos tienen para él. Es unacreación materializada por su autor y por esta razón tiene un significado particular para él; en ciertaforma es una parte de él. Gracias a ella sus contenidos internos se ponen fuera, se vuelven perceptiblese involucran con su concretud perceptiva también a otros. En esta concretización hay uninvolucramiento global también del cuerpo —del autor protagonista, pero también del grupo-auxiliar—;esta globalidad de participación permite remover el control derivado de represiones personales o defactores culturales.

La imagen psicodramática coloca en la escena los “objetos” que constituyen las polaridadesrelacionales (contrarrol) con las cuales el protagonista puede interactuar. Generalmente se trata depersonas, pero puede también tratarse de otros elementos siempre y cuando estén bien definidos(animales, plantas, objetos, partes de sí, cualidades psíquicas...). En el psicodrama cualquier elemento“identificado” (sea con significado real o simbólico) puede adquirir vida, personificarse, interactuar conel protagonista.

APÉNDICE

PENSAMIENTO MÁGICO Y MÍSTICO: LA INFLUENCIA DEL HASIDISMO EN LA OBRA DE JACOBLEVY MORENO

Ernesto Hernández SolísRafael Pérez Silva

Al analizar la obra de Moreno se puede identificar un profundo contenido místico-religioso explicitadopor él mismo en un sinnúmero de ocasiones y que sustenta sus principios, inquietudes y concepcionesacerca del hombre y de la capacidad de éste para la espontaneidad y la creatividad y para “jugar a serDios”.

Ramón Sarro —como coinciden en señalarlo Martín Garrido y René Marineau— fue el primero enseñalar la importancia de la influencia del hasidismo en el pensamiento moreniano basándose en laspalabras del propio Moreno, quien le confió haber tenido oportunidad de estudiar al Maestro del SantoNombre, Israel Baal Shem Tov, líder de ese movimiento religioso. Sin embargo, al intentar revisar lavida y la obra de Moreno resalta la ausencia de información documentada que permita acercarnos a losmedios a través de los cuales Moreno penetró en las enseñanzas del hasidismo.

A través de la investigación realizada por Marineau acerca de la vida de Moreno sabemos de laimportancia, en su juventud, de un estudiante de filosofía, Jaim Kellmer, quien fuera su amigo yseguidor, educado desde niño en la tradición jasídica. En la experiencia del periódico Daimon Morenoconoce también el pensamiento del filósofo Martin Buber —creador de Los cuentos hasídicos y de Yo ytú—, educado también desde temprana edad en dicha tradición. Posiblemente fue a través de la relacióncon estos filósofos que Moreno descubrió la importancia de aplicar el conocimiento y así conocer a travésde la acción.

Moreno encarnó en su juventud la megalomanía y después, en su madurez, se ocupó de laconstrucción científica. Sus controversiales vida y obra han representado un gran aporte a lahumanidad, ya que cada una de sus ideas fue formulada de acuerdo con su muy particular forma demirar y estar en el mundo, así como con la manera de concebir la función y naturaleza del ser humanoen la obra de Dios: “la creación”.

Poseía una mente brillante e inquieta y fue promotor incansable de ideas y acciones, un ciudadanodel mundo y sobre todo de su época. El contexto donde creció y se desarrolló le ofrecía el escenarioidóneo para proponer cambios para el bienestar de la vida humana tratando de romper estereotipos yconservas culturales mediante un método sistemático y científico con el que creó —en Europa— lasociometría, el axiodrama, el teatro de la espontaneidad, y las bases del psicodrama. Más tarde continuóen Norteamérica la construcción científica de sus métodos y técnicas.

Con la claridad y sabiduría del visionario, pero sobre todo del hombre de acción, Moreno trabajó conlos problemas que se generan en la esfera de lo relacional — en los niveles social, grupal e individual—para darles un tratamiento espontáneo y creativo, abriendo el camino para encontrar las verdadessubjetivas de las colectividades humanas.

La influencia de la religión hasídica y del cristianismo (El misterio del hasidismo)

Desde la más antigua historia de la civilización se tienen noticias de que el pueblo judío sufriópersecuciones, guerras y matanzas. Debido a su forma particular de vivir, parecía que el destino delpueblo judío era sufrir agresiones y vejaciones que afectaron el desarrollo de las familias semitas.13

Según Benjamin Waintrob, la aparición del Hasidismo14 fue una bendición para el pueblo judío. Éstese encontraba en una situación amarga después de dos catástrofes, una física y otra espiritual

13 El judaísmo pregonaba que el alma y el espíritu puro del individuo estaban contenidos en la materia frágil e imperfecta,responsable de impedir que el alma se purificara y se elevara ante Dios. El objetivo del hombre era crecer constantemente paraaspirar a la perfección. Entonces, este cuerpo material debería ser constantemente preparado para que el hombre recordara que suprincipal tarea consistía en la purificación del alma. Realizaba la purificación a través de la autoflagelación, castigos constantes ydiversas formas de sufrimiento corporal (Waintrob, 1993: 43).14 El hasidismo es un movimiento religioso que comenzó su desarrollo en Europa del Este, Polonia, Rusia y Lituania, en los siglos XVIy XVII y luego se extendió al Imperio Austro-Húngaro. Es una doctrina de vida que bajó el cielo a la tierra y acercó el Creador alhombre por intermedio de los tzadik o Baal Shem (maestros del nombre), que eran capaces, en nombre de Dios, de realizar prodigiosy, por lo tanto, eran considerados como médicos o hacedores de milagros. Utilizaban yerbas, amuletos, conjuros y la lectura de lacábala (Espina, 1995: 82).

(matanzas de Jmelnizki en 1648-49) y la desgracia del Shabtai Tzvi, (falso Mesías que surgió en esaépoca).

La práctica de la religión en el hasidismo era una manera de secularización o sea llevar el culto deltemplo a todos los lugares en donde cada hasid realizaba su vida (en casa, en el trabajo, en los festejos,etc.): “La secularización representaba la deselitiza-ción de la práctica religiosa, posibilitaba al hombrepara transformar su vida en un constante y perpetuo contacto con lo divino, lo que antes sólo eraverdadero en los momentos de rezo, en los templos y oficios sagrados” (Waintrob, 1993: 44).

El objetivo de esta tendencia era desmitificar la dicotomía entre lo profano y lo sagrado haciendo quela vida profana fuera tomada conscientemente de manera devota y santificada para fortalecer en losfieles las mejores condiciones para servir a Dios.

El judaísmo criticaba la forma en que los jasídim realizaban los cultos religiosos, su pretensión dellevar la vida religiosa a través de la difusión de su práctica a todos los momentos de la existenciahumana. Los seguidores ortodoxos del judaísmo pensaban que la alegría y él jubilo no formaban partede las creencias y formas de alabar a Dios. La fe debía ser demostrada mediante actos elitistas yortodoxos en los templos edificados para ese fin. Dedicaban sus esfuerzos al estudio de las divinidades através del Torá y la cábala y aseguraban que con la práctica del ascetismo conseguirían alcanzar a Dios.Se exigía castigar constantemente al cuerpo considerado como la envoltura material que impide que elhombre purifique su alma.

Hasidismo significa piedad devota, devoción total del hombre al servicio de Dios. Es una posiciónoptimista frente a la vida. La búsqueda del hombre por la verdad en el mundo se consideraba comoelemento primordial para comprender el misterio que le deparaba la vida. Y es precisamente esa fuerzala que Dios proveía para ser ofrecida a cada persona como camino para hallarlo. Todo en el mundo hasido creado por Dios y lleva en sí una “chispa” del creador. 15

Israel Baal Shem Tov, iniciador del movimiento hasídico, emprendió una nueva lectura del Torá ysus mandamientos; comprendió que para que el espíritu sea fuerte y pueda evolucionar, el cuerpo, lamateria, debía estar en buenas condiciones. La purificación debía permitir que ambos, cuerpo y espírituestuvieran en perfecta armonía; en el caso contrario, la atención espiritual se desviaba hacia los doloresfísicos. Mas la purificación se daba a través de la alegría y el júbilo. El hombre no debía mortificarse nitorturarse. Debía alegrarse y gozar de la vida porque a través de la alegría podría alcanzar las másaltas esferas del amor a Dios y a su prójimo.

Israel Baal Shem Tov era un “tzadik”, perteneció a los hombres poseedores de un profundoconocimiento sobre el individuo humano, su relación con otros, con las cosas y la misión del hombre paracon Dios. Él se encargaba de brindar apoyo y ofrecer el camino para que los hasid pudieran disfrutar dela confianza y la comunicación con Dios descubriendo sus propias capacidades. Así lo expresa MartinBuber:

El tzadik fortalece a su hasid en las horas de la duda, pero no le ofrece en bandeja de plata la verdad; lo ayuda aconquistarla y reconquistarla por sí mismo, desarrolla en él su propio poder para la oración verdadera, le enseña adar a las palabras su justa dirección y une su propia plegaria a la de su discípulo y con ella le presta aliento, leconfiere un poder mayor, le da alas (Buber, 1990: 29).

El hasidismo se cargaba de una energía primitiva. Prestó especial interés a la intensidad de larelación de un hasid con otro. Su devoción hacia las creencias religiosas se extendía a las horas de lavida diaria. En los momentos de júbilo cantaban, bailaban, compartían alimentos, daban buena cuentadel “aquí y ahora” que emergía de la acción del presente y no de la esperanza de una realización futura.

El estilo de vida hasídico se basaba en el amor a la naturaleza exterior, la música, la danza, etc. Era un granpecado la depresión, la tristeza, la mortificación del cuerpo. La alegría de vivir y el fervor espiritual son paralelos ala falta de separación entre el mundo divino y humano. En todo ser viviente existen unas chispas de santidad queprovienen de su creador, incluso en las personas malvadas. La fusión con el creador impide la melancolía(Espina, 1995: 82).A Baal Shem Tov le gustaba acercarse a la gente común para introducirse profundamente en sus

vidas acompañándolas, hablando siempre la misma lengua, consolando y animando con historias yparábolas extraídas de hechos cotidianos. Se hacía sentir como hermano y amigo entre sus seguidores.Sus cuentos eran mágicos, admirables historias milagrosas que se contaban haciendo énfasis en elcontenido de los mensajes implícitos en la trama, pues para lograr imprimir el impacto deseado elcuento requería que entraran en juego el cuerpo, la acción y la reflexión para lograr sanar los males dela vida.

15 Como toda doctrina religiosa, el hasidismo tuvo también sus apóstoles, sus predicadores o profetas, cuya misión era descubrir en loshombres esa chispa de Dios que existe en todo lo creado y por medio de ella hacer que los hombres se pongan en contacto inmediatocon la divinidad a través del silencio, del retiro, del sentimiento y de la intuición, de la alegría sin intermediarios, sin palabras, sinlibros, como lo hizo Baal Shem Tov retirándose a los montes Carpatos (Garrido, 1978: 37).

La siguiente anécdota relatada por M. Buber muestra lo anterior:Pidieron una vez a un rabí, cuyo abuelo había sido discípulo del Baal Shem, que relatara un cuento sobre sumaestro. “Un cuento —dijo— ¡Debe ser contado de tal manera que se convierta en ayuda por sí mismo! Y continuó:¡Mi abuelo era cojo. Una vez le rogaron que refiriera un cuento y él describió cómo el santo Baal Shemacostumbraba a saltar y bailar mientras oraba. Mi abuelo, transportado por sus propias palabras, se puso de pie ycomenzó a brincar y a danzar como lo hacía su maestro. Y desde ese instante curó para siempre de su cojera! ¡Esasí como un cuento debe ser contado!” (Buber, 1990: 17 y 18).

Así, cargados de una energía especial, se contaban los cuentos hasídicos, que tomaban en cuenta apersonajes amados y queridos.

Baal Shem Tov, “El Maestro del Santo Nombre”, poseía atributos de fuerza mágica, su propiadisciplina permitía la invocación y con su arte ayudaba y curaba a los hasid que acudían a él. Estamagia fue retomada por la religión. La esencia básica de su acción consistía en su capacidad parapercibir las relaciones intrínsecas entre las cosas y los hombres, relaciones que se asientan más allá delos límites del tiempo y del espacio y que son captadas mediante la intuición, y su poderosa influenciaen el núcleo central del alma de sus congéneres permitía a éstos regenerar la totalidad de la vida en elcuerpo.

El creador del hasidismo no dejó nada escrito de su puño y letra excepto algunas cartas dirigidas a sucuñado, el Rabí Gershom, de Kiev. Él era partidario, como otros dirigentes religiosos, de evitar escribirsus anécdotas y experiencias. Lo fundamental para ellos era la palabra oral, viva, apasionada. Sinembargo, sus discípulos tuvieron la misión de registrar dichas anécdotas, mismas que quedaronasentadas en los libros titulados Keter Shem Tov y Tzaavot Baal Shem, en donde se narran susexperiencias y sus pensamientos filosóficos.

El movimiento hasídico pretendió que la relación entre el cielo y la tierra se llevara a cabo a travésde la mediación de los “Maestros del Santo Nombre”, los tzadik y sus hasid. La obra de los primerospretendió dar a conocer sus experiencias, los momentos que han vivido en comunión con Dios, para queéstos fueran transferidos de generación en generación, de tal forma que las narraciones cobraban unsignificado único y especial, casi vivo, que trasladaban a aquellos que lo escuchaban y observaban alterreno de las soluciones de los problemas de la vida diaria, y de modo que las respuestas no se obteníanmanteniendo una actitud receptiva, sino que a través de las acciones se obtenían los resultados de unavida plena y armónica, y eso era lo que perseguían los líderes del hasidismo.

Para el hasidismo, permitir que Dios entre en la vida de los hombres se comprende de dos maneras:acercarse a Dios a través de lo aprendido en los mandamientos divinos o bien, como dice un Tzadik, queexisten dos mundos pero separado uno de otro. Así, el fundamento del pensamiento hasídico se entiendecomo una indicación de que la fe triunfa sobre la distancia entre lo sagrado y lo profano (Waintrob, 1993:62).

Benjamin Waintrob considera que Marx pretendió explicar la crisis del hombre a través de lacategoría de “alienación”, con la que describe un fenómeno provocado por la revolución industrial. Elpsicoanálisis explica este fenómeno por el lado de la “neurotización” individual y colectiva. Más una yotra no dan una explicación satisfactoria de lo que le aconteció al hombre desde su nacimiento. Elhasidismo opone una verdad simple a esas concepciones: si el mundo actual perdió el camino de lasalvación fue porque se resistió a la introducción de lo sagrado en la vida cotidiana. “Es importantesentir que las relaciones entre las cosas y los seres constituyen el hecho central de la existencia. Serincapaz de encontrarse con Dios es la descomposición de la capacidad viva del Encuentro” (Waintrob,1993: 63).

Moreno... Yo Dios, yo Padre, yo Creador

En la obra de Jacob Levy Moreno se pueden observar influencias relacionadas con el hasidismo y con lafigura de Jesús en el cristianismo que causara gran impresión en su niñez y juventud). “Jugar a serDios fue uno de los principales ejes de su existencia”.

Muchos lo han calificado como un personaje megalómano, de fuerte personalidad y controvertidareputación.

En sus trabajos expresa la necesidad de que los seres humanos continúen la obra de Dios en elmundo, “la creación”. Sin embargo, se han comprendido erróneamente las parábolas y metáforasinscritas en su obra calificándolas como propuestas de un loco. Moreno admitía serlo, pero élcomprendía tal aseveración desde una perspectiva etimológica diferente: “actor en frenesí”, un niño osimplemente un ser con “hambre de acción”.

Ya ha pasado más de un siglo desde la ocasión en que la madre de Moreno, Paulina Iancu, tomaralas palabras proféticas de la gitana como el principal mandamiento de su vida: lograr que su hijo llegaraa ser maestro y profeta al que visitarían cientos de personas venidas de todas partes del mundo.

La labor de la madre fue en extremo satisfactoria. Moreno recibió la atención principal. Era elprimogénito y el elegido. A ella nunca dejó de preocuparle la formación de su hijo, así que le mostró y leenseño las tradiciones judías y cristianas. Lo envió a conocer las santas escrituras con el RabinoBejarano y él siempre fue un niño inquieto e inteligente. Éste tuvo cinco hermanos y hermanas, unpadre ausente pero muy querido e idealizado, Nissim Levy Moreno. Este hecho marcó con un hondovacío la imagen paterna, indispensable para el desarrollo del joven Moreno.

Moreno fue un hombre coherente con sus ideales. A cada paso pretendió soltar al genio y al actorrepresentando sus ideas en diferentes escenarios y reflexionando sobre sus actos.

Moreno relata las anécdotas de su vida de acuerdo con su manera de vivirlas y de percibirlas, por loque algunas resultan poco creíbles. Pero él las denominó sus “verdades poéticas”. Basadas en verdades yaderezadas con mitos familiares y personales que las revestían de leyendas, todo parece indicar a quecada una de sus anécdotas fue construida deliberadamente. En su época europea Moreno deseabamostrar sus enseñanzas partiendo de los modelos más importantes en su vida: “los Maestros del SantoNombre y Jesús”.

José A. Espina nos habla sobre la correlación entre la vida de Moreno y la de unTzadik llamado David de Lelo, de quien M. Buber afirma que era sabio e infantil, accesible a todos pero ajeno alpecado, aunque protegía a los pecadores y, como Moreno, polemizó con sus maestros; se reunía con niños y dirigíasus juegos. Al igual que el creador del psicodrama, su misión más importante era mantener la paz entre loshombres e invitaba a la reunión entre los enemigos. Ambos llevaron a cabo su unidad entre su vida y obra (Espina,1995: 80).

Dice Moreno, refiriéndose al trabajo con niños, que ésteera un jardín de infantes en una escala cósmica, una revolución creadora entre los niños. No era una cruzadafilantrópica de adultos en favor de aquéllos, sino una cruzada de los niños en pro de sí mismos, por una sociedad desu propia edad y con sus propios derechos (Marineau, 1995: 60 y 61).

El trabajo que realizó con los niños en los parques de Viena permitiría al joven Moreno comprenderla dimensión del juego, la espontaneidad y la creatividad, cuestionando la educación tradicional y elfreno que ésta opone al desarrollo de los niños. Empezó por contarles cuentos, y poco a poco los invitó aque jugaran el rol de los personajes encerrados en ellos o los papeles de los padres y a buscar solucionesa los problemas que vivían en sus familias y en las instituciones educativas. Esta experiencia duró pocotiempo, pues las autoridades se enteraron de la existencia de un “demente” que manipulaba a los niñosy los instaba a cuestionar las reglas establecidas e impidió su labor.

Una de las tareas asignadas al tzadik era dotar a los discípulos de recursos espirituales para que asípudieran reconocer sus capacidades y aprender a disfrutar de la vida, bailar, sonreír, ir en contra de latristeza y de todo aquello que instituyeran los medios represores de la expresión corporal y espiritual.

El joven Moreno trató de dotar a esos niños de una razón para disfrutar. Les relataba cuentosexpresados con suficiente energía y movimiento para cumplir con la función de lograr un clima queinvitara a vivirlos evitando ser un simple espectador y también a la reflexión de los contenidos allíexpresados.

Otra experiencia interesante fue la creación de la “religión del encuentro”. Moreno contaba ya con unpequeño grupo de seguidores, jóvenes entusiastas de la filosofía y la medicina. El objetivo que perseguíaera centrarse en la creatividad, el encuentro y el anonimato y atender las necesidades de pobres yemigrantes sorprendidos por el infortunio.

Los seguidores de la nueva religión personificaron características de profetas, dejaron crecer susbarbas y discutían sobre cuestiones filosóficas y teológicas. Fundaron la “Casa del Encuentro”, cuyanorma fundamental consistía en establecer relaciones anónimas. Se trataban los problemas en el senode la comunidad.

Aquí se pueden encontrar las primicias del trabajo realizado por el incipiente maestro delpsicodrama. El fundamento principal de la comunidad fue permitir el encuentro entre seres humanos.Moreno comenta lo siguiente acerca de esta experiencia:

Mi conversión en profeta no fue repentina. Fue un crecimiento lento y gradual cuyos determinantes puedenrastrearse en mi primera infancia. Esto podría explicar la firmeza y estabilidad de mi conducta y por qué nuncallegué a aberraciones mentales invalidantes... Tenía la idée fixe de que un solo individuo no tenía autoridad, quepara ello debía convertirse en la voz de un grupo. Debía ser un grupo, la palabra nueva debía venir de un grupo.Por lo tanto, salí a encontrar amigos, seguidores, buena gente. Mi nueva religión era una religión del ser, de lapropia perfección. Una religión de ayuda es más importante que hablar. Era una religión del silencio (Marineau,1995: 70).

Durante parte de su juventud Moreno se había empeñado en buscar el anonimato puesto que, segúnsus creencias, la relación de apoyo o ayuda debía venir de manera desinteresada, sin esperar retribuciónalguna. Este planteamiento nos permite remitir a las acciones que realizaba el tzadik y a personajescristianos como Jesús y San Francisco de Asís. Las obras que realizaron estos personajes permitieronreconocer el amor por el prójimo en su época. Eran desinteresados y sabios en la palabra dirigida a lacomunidad, al grupo, a sus seguidores, confortando el espíritu y alabando al creador y a la vida.

Moreno toma esas enseñanzas como su patrón de vida. Sin embargo, más tarde se da cuenta de quedebe darle autoría a su obra y sacarla del anonimato. No fue tan fácil seguir los pasos de los maestros.Experimentó la urgencia de ser objeto de la atención de las personas.

Otras experiencias relacionadas con el grupo tuvieron lugar en trabajos de asistencia y apoyo aprostitutas, familias y campos de refugiados. El caso de las prostitutas permite sistematizar variasideas acerca de la psicoterapia de grupo. Él mismo describe sus experiencias en los siguientes términos:

Cuatro aspectos de la psicoterapia de grupo se me hicieron evidentes ya que en ese entonces y más tarde seríanpiedras fundamentales de toda forma de psicoterapia grupal: 1) la autonomía del grupo; 2) que exista unaestructura de grupo y la necesidad de conocerla bien y efectuar un diagnóstico grupal preliminar a la psicoterapia;3) el problema de lo colectivo: la prostitución representa un orden colectivo con pautas de conducta, roles ycostumbres que influyen en la situación con independencia de los participantes concretos y el grupo local; 4) elproblema del anonimato; cuando se trata a un cliente en el marco de la terapia individual él está a solas con elmédico, su ego es el único punto focal, tiene un nombre, su psique es una valiosa propiedad privada. Pero en lapsicoterapia de grupo hay una tendencia al anonimato de los miembros, los límites entre los egos se debilitan, elgrupo en su totalidad se convierte en lo importante (Marineau, 1995: 70).

La aventura que inició con ese grupo de mujeres prostitutas dio como resultado la organización yaceptación de sí mismas y de su grupo identificando el origen social de sus problemas. Para Moreno, elser humano está dotado de capacidades esenciales para dar respuestas adecuadas a las diferentessituaciones en las que se encuentra. Moreno comprendió muy bien el camino para ayudarlas a quecomprendieran los conflictos de la vida y a mantener una relación armónica consigo mismas y sucolectividad. Aprendió del recurso ofrecido por el grupo; el co-conciente y el co-inconciente, amboselementos constituyentes de la percepción social, cultural e individual; esto es, la parte colectiva queposeemos, en donde lo importante es la totalidad.

Con los refugiados del campo de concentración de Mitterndorf Moreno identificó las necesidades deesos grupos al observar los conflictos que se generaban en el interior de las instalaciones donde vivían ylaboraban cientos de personas. El primer problema era que se encontraban grupos de diversasnacionalidades y credos religiosos compartiendo los mismos espacios. Había hacinamiento y algunos notenían una ocupación fija.

Moreno propuso organizar y colocar en lugares afines a las personas de una misma nacionalidad,credo religioso y ocupación. La idea era construir un lugar adecuado para vivir en armonía, como lohubiera pensado al referirse a la organización cósmica de los elementos, considerando que los criteriosde elección son importantes y necesarios para el buen funcionamiento de las relaciones humanas. Enesta experiencia se da el cimiento de la sociometría, estructura profética planteada en su libro ¿WhoShall Survive?

En todas sus intervenciones tuvo ocasión de cuestionar el orden social establecido. Su sistema detrabajo le condujo a tratar las “conservas culturales”, es decir las normas y reglas estereotipadas queimpedían al hombre ser espontáneo y creativo, y abordarlas en un principio con lo que él denominó“axiodrama”, estimulando el cuestionamiento e instando a explorar el genio espontáneo y creador parapermitir la libertad del verdadero yo y no esconderse detrás de una máscara o rol. Esto fue el inicio delsociodrama o psicodrama.

Otra de las pasiones de Moreno era el teatro, pero un teatro que permitiera a los seres humanos serpartícipes de la creación. En el “teatro de la espontaneidad” se elimina el dramaturgo y el guión teatral,no hay espectadores, todos son parte de la acción y la representación, todos son creadores y todo esimprovisado. Desaparece el viejo escenario y en su lugar aparece el escenario abierto, el espacio de lavida, la vida misma. Este trabajo le permitió a Moreno ir construyendo gradualmente las bases delpsicodrama. Había logrado finalmente encontrar la manera de llegar a la esencia del drama humano y,por lo tanto, ofrecer un espacio que hiciera posible el encuentro con las capacidades internas y externasde las personas y enseñar a éstas a enfrentar la existencia.

El psicodrama como instrumento psicoterapéutico fue su último descubrimiento. Se dice que el teatrode la espontaneidad había permitido sentar las bases para despertar el genio creador de Moreno. Condiversas experiencias poco ortodoxas pero espontáneas y creativas desafió la tradición del teatroconvirtiendo la estructura física, los actores y el público en partes del juego. Así, se logra la integraciónde estos elementos. Las personas forman el grupo pero a la vez son parte de las historias, personajes

que interactúan entre sí y buscan crear diferentes personajes alejados de los estereotipos. En el teatrode la espontaneidad se toman notas de los periódicos como guiones y cada actor le da vida a su papel.

En este escenario Moreno experimenta una visión, un chispazo de su genio. Llega a percibir que suprincipal actriz, la dulce y adorable Bárbara, era en la vida real una mujer violenta y agresiva. AMoreno se le ocurre como posible remedio ofrecerle otros papeles en los que ella representara lavulgaridad y la violencia. Cuando Bárbara representó sus nuevos personajes en el teatro hubo unatransformación en el trato de ella hacia su pareja. Posteriormente les propuso trabajar juntos y al finalde las representaciones empezó a hacerles compartir y reflexionar sobre la experiencia.

Moreno empezó a identificar así el camino para resolver los conflictos humanos, pero en esta ocasiónse encontró con su mayor descubrimiento: el psicodrama.

Influencia filosófica existencialista

Otra de las grandes influencias religiosas y filosóficas en el pensamiento de Moreno fue sin duda la deSören Kierkegaard (1813-1855).

El eje teórico central del pensamiento teórico y filosófico de Kierkegaard era la existencia misma.Para él, los grandes tratados acerca de la naturaleza o del ser humano no tienen gran importancia encomparación con la propia existencia. Ésta es lo verdaderamente importante, sobre todo cuando el serhumano actúa y especialmente cuando toma decisiones sobresalientes, que lo relacionan con su propioexistir, con esa verdad que siempre será subjetiva y personal.

La búsqueda de la verdad subjetiva y personal sólo logra resultados si el individuo se impregna depasión. Con esa pasión la existencia toma un nuevo sentido. El individuo se convierte en el único capazde posibilitar, en la más profunda interioridad, la “repetición” del encuentro del sujeto con la realidad.

La presencia de pasión en la toma de decisiones contiene en sí la síntesis de lo temporal y lo eternoque vive cada hombre de forma irrepetible y lo coloca en un punto único, lejano de cualquier auxilioexterior, donde el individuo ha de tomar la elección que atañe a su existencia de manera incondicional.

Cada ser humano debe hacerse cargo apasionadamente de su propia interioridad. Esto no significa,ni mucho menos, relegar a segundo plano la praxis transformadora de la realidad. El punto de arranquede todo cambio radical está en el núcleo de sí mismo y desde ahí puede transformarse el universoentero. Se trata de una convicción vieja y trasnochada, pero que en nada contradice las metasliberadoras propuestas por Marx.

La apelación a la subjetividad, es decir al individuo, al ser humano concreto, al Yo, a cada cual comoúnico, no implica una defensa de la “inobjetividad”, aunque los adversarios de su época así loentendieron y atacaron a Kierkegaard con vehemencia aduciendo que su filosofía estaba plagada demisantropía psicológica o de rechazo a las categorías socio-comunitarias. Sin embargo, la primacíaconcedida al individuo no iba en detrimento del aprecio por lo comunitario. Por el contrario,Kierkegaard pareció intuir, criticando el advenimiento del hombre-masa, la pérdida de la persona en elanonimato de las ingentes urbes y clamó por la necesidad de que cada uno llegue a ser él mismo dentrodel “número”.

Kierkegaard realiza una crítica profunda del proceso de despersonalización de la sociedadcontemporánea, que ya era presentido por las mentes lúcidas de su época, y llama a la protesta contralos abusos de la razón “objetiva”, reductora de los derechos de la subjetividad y preludio de los desmanesque provocarían la razón positivista y la razón técnica. Él encabeza el movimiento de resistencia contraun tipo de filosofía que pretende dar sentido total a la realidad, cuando, para él, es la realidad misma laque está entretejida de lo intemporal y de lo eterno. Incluso no ceja en sus denuncias al anunciar lapérdida reductora de la estética y del amor, que son esferas fundamentales de la existencia.

Protestaba contra la iglesia de la cristiandad ya que observaba un estado de infidelidad, de completatraición a Cristo, e insistía en que los obispos eran pecadores e ineptos. Asimismo criticaba a Hegel y alas modernas sociedades urbanas, ya que, para él, éstas se habían convertido en “público”, y lacaracterística más destacada de la multitud era toda esa palabrería sin compromiso alguno. Hegel ytoda la multitud, dice, se habían olvidado de lo que eran los seres humanos.

Al parecer Moreno retoma este legado concibiendo que la humanidad se ha quedado aletargadarindiendo tributo a la palabrería, a las conservas culturales, las que, si bien son necesarias para unacontinuidad cultural, frenan el desarrollo individual para la existencia plena, para la acción del viviraquí y ahora.

Al igual que la filosofía kierkegaardiana, Moreno considera que los cambios existenciales se dancuando los sujetos están imbuidos de pasión. Es entonces cuando los individuos entran en esa verdadsubjetiva íntima, de relación estrecha entre su existir y la realidad, en esa síntesis “carente detemporalidad”, convirtiéndose en una situación única, en un instante, en el aquí y ahora, la conjunciónde pasado presente y futuro.

Moreno pretende inventar una manera de llevar a la práctica la filosofía de su antecesor, pasar delas palabras a la acción, de la conserva cultural a la espontaneidad de la existencia y hacer realidad losdeseos de Kierkegaard, para lo cual brillantemente construye el método psicodramático, donde losprotagonistas se impregnan de pasión y sintetizan el encuentro entre su existencia y la realidad contoda su subjetividad para lograr una vida más plena, de más acción, de más decisión.

Si bien la ética planteada por la filosofía kierkegaardiana exige al individuo la actuación en larealidad, el mismo Kierkegaard no fue congruente con su posición ya que nunca pudo realizar su plenaexistencia como él lo anhelaba. Así, Moreno comenta que el espíritu existencial de Kierkegaard resultófallido:

Kierkegaard se convirtió en un analista de su existencia contra su propia voluntad. Su deseo no era analizar suexistencia. Lo que quería no era analizarse a sí mismo sino convertirse, en el aquí y ahora, en médico y salvadordel cristianismo de su época.16

El párrafo anterior se refiere a una fantasía que Kierkegaard escribió en su diario, pocos meses antesde morir, y que le hubiese gustado realizar para dar plena existencia a su vida. Moreno la describe de lasiguiente manera:

En esa fantasía [Kierkegaard] se contempla a sí mismo pronunciando un sermón en una gran iglesia deCopenhague, y se ve allí, en el púlpito. La iglesia está atestada de feligreses. Todos han venido con sus mejoresatuendos, limpios y pulidos, de buen aspecto, gente común que sonríe con benevolencia, esperando una dulceoratoria. Pero he aquí que él desata su ira y dice: “Os miro a los ojos, a unos y a otros, y no veo más que crimen yengaño. Oigo todas las mentiras que decís. Éste no es un lugar para mentirosos, para ladrones y asesinos, por másque puedan salir indemnes y gananciosos [...]” Y mientras él dice esto la gente se levanta y protesta airadamente.La iglesia está llena de la agitación de la revuelta, y en ese el momento él se interrumpe y habla amablemente a lamultitud: “Es exactamente así como yo quería veros, lo que sois en realidad, veros llenos de indignación y de iracontra mí, porque el señor cuando estuvo sobre la tierra no fue recibido con palabras dulces [...] Lo escupieron, loamenazaron y finalmente lo crucificaron. Ahora que ustedes están debidamente excitados, daré comienzo a mísermón.17

Kierkegaard no pudo realizar el sueño de su vida, convertirse en un profeta existencialista eimprimir en sus feligreses la pasión de su existencia.

Era, en esencia —continua Moreno—, lo que hoy podemos llamar un “frustrado psicodramatista”; incapaz deconducir a un victorioso fin las situaciones esenciales de su vida. No llegó a ser en vida el activo dinámico profetade su fantasía, pero dejó para la generación siguiente un testamento por cumplir.18

Moreno se asume como el heredero del testamento de Kierkegaard, quien aspiraba a convertirse enun Cristo de su época. Moreno toma la estafeta filosófica y ética del profeta frustrado para proclamarseun existencialista en acción, dándole sentido pleno a la existencia, imprimiéndole pasión a la vida eirradiando a los demás con su presencia y con su método.

Como bien señala R. Larrañeta (1997), las mejores claves interpretativas en la obra de Kierkegaardson la firme confianza en la existencia, el optimismo inquebrantable frente a todo mal y el sufrimiento,la alegría del propio existir, la autenticidad sin límite y la conciencia de la singularidad única de cadaindividuo.

Con su método psicodrámatico, Moreno desarrolla lo anterior conjugando otro elementokierkergaardiano, la pasión, ya que sin ella no es posible la profunda interioridad que se requiere parael encuentro del sujeto con la realidad. Moreno retoma esta idea como piedra angular de su metodologíapara confirmar que en el psicodrama “toda segunda vez, vivida dramáticamente, con la mismaintensidad que la primera, libera a la primera”.

Moreno hace una muy buena lectura de la filosofía kierkegaardiana rescatando la importancia de lasubjetividad, de la acción (ética en su antecesor) y de las categorías socio-comunitarias, mismas queMoreno ubica en un plano primordial. De ahí que su método sea grupal, aduciendo que primero es elgrupo al servicio del individuo y del grupo mismo. Moreno decía que si alguna vez, estando él ya muerto,se le preguntara de qué manera le gustaría regresar al mundo, no lo pensaría dos veces: regresaríacomo grupo.

Finalmente, otro de los elementos kierkergaardianos presentes en la obra y en los hechos de Morenose pone de manifiesto en el compromiso total de la subjetividad de los participantes en una sesión depsicodrama, el encarnar el yo-creador y presentarse tal cual es cada quien, capaz de enojarse,enfrentarse y reír.

16 J.L. Moreno, op. cit., pág. 331.17 Ibidem., pp. 331-332.18 Ibidem., pág. 332.

GRUPO Y PSICODRAMA

Roberto Piliado

“En el principio fue la acción y el grupo”. “En el principio fue el grupo y no el verbo”. Éstas sonseguramente dos contundentes sentencias que anuncian el lugar que ocupa el grupo en el pensamientomoreniano y que nos permiten visualizar la inquietud de colocar el concepto de grupo en un lugarcentral en sus contribuciones. En el pensamiento moreniano existe una fuerte tendencia a colocar alindividuo en el lugar de Dios o como un ente creativo capaz de tomar las riendas de su existencia y crearsu devenir.

Sin embargo, ese individuo sólo podrá potencializarse y desarrollarse si se concibe en una red derelaciones es decir —en palabras del mismo Moreno— en un átomo social, que, claro está, es a la vez unátomo perceptual, que implica pensar y considerar no solamente el nivel de las relaciones intergrupalessino también el de las intragrupales en cualquier evento o acontecimiento grupal.

Evidentemente, el dilema individuo-sociedad estuvo presente a lo largo de la vida y la obra de JacobLevy Moreno, pues él argumentó la posibilidad de que cada individuo fuese Dios en la medida en que sehiciese protagonista de su propia vida, apostando a convertirse en un ser humano espontáneo, creador ylibre de conservas culturales.

Este discurso parece ser, si no profundizamos en él, una apología del liberalismo y el individualismo.Pero, curiosa y paradójicamente, el mismo Moreno dice que nadie puede ser Dios sin la participación deotros.

No hay Dios sin ángeles. No hay individuos sin grupo. Todo hombre necesita referentes. Y conrelación al dispositivo grupal del psicodrama, es obvio que no hay protagonista sin yo-auxiliares y nohay acción sin grupo, pues de otra manera tendríamos una terapia individual y verbal.

El pensamiento sobre lo grupal condensa lo representativo de dos tradiciones aparentementeantagónicas: una, vinculada a la tradición filosófica europea, encarnada por la obra y las preocupacionesdel joven Moreno, en las que destacan las obsesiones acerca de lo religioso, la figura paterna, laespontaneidad y el encuentro, y, por otra parte, las ideas vinculadas al pensamiento positivista,preocupado por lo cuantificable, lo medible y lo pragmático, propias del principio del siglo en EstadosUnidos.

Esta extraña conjunción de saberes y actitudes posibilitó a Moreno moverse entre ámbitosaparentemente contradictorios, pues mientras en Europa existía una clara preocupación por lo socialdebido a los grandes movimientos sociales que ahí acontecían, en los Estados Unidos había un clima deexcelsitud acerca de todo aquello que el genio de los individuos pudiera lograr.

La articulación de estas dos visiones se objetivó en el inventivo y crucial concepto de rol acuñado porMoreno, esencial para el discurso futuro de la psicosociología moreniana.

El rol, señalaba J. L. Moreno, tiene un polo individual y otro social; sin embargo, sólo puede serdesempeñado con relación a otros. Esos otros son el grupo o los grupos inmediatos al individuo. Lossujetos no interactuamos con la sociedad en su conjunto sino siempre con partes selectas de la misma.

Los esfuerzos teóricos, técnicos y metodológicos de Moreno —ya establecido en los Estados Unidos—se encaminaron hacia la explicación de los fenómenos grupales considerando el indisoluble binomioindividuo-sociedad, que nos ha obligado a pensar y entender al grupo como un elemento operativoindispensable para el psicodrama.

Tanto en el pensamiento del joven médico vienés como en el del maduro investigador norteamericanoes fácil comprender que en el pensamiento moreniano la díada individuo-grupo es indisoluble y que lacategoría de grupo pequeño nos permite observar operativamente cómo se desarrollan en el espaciodramático del grupo las relaciones que guardan los individuos entre sí y con el grupo y con lascondiciones involucradas que promueven modificaciones dinámicas diversas en ambas instancias apartir del proceso generado por el encuadre psicodramático.

Hablar de grupo en la teoría moreniana es hablar de la sociometría, de la psicoterapia de grupo, delpsicodrama y del sociodrama y, en un sentido más amplio, de la psicosociología. Al mencionar estasdisciplinas se hace necesario reflexionar en términos generales acerca de las nociones sobre el grupo, logrupal y la grupalidad implícitas en los postulados morenianos. Al decir de diversos autores (MartínGarrido, 1978: 176) (R. Marineau, 1994: 242), Moreno no logró escribir una teoría completa y clara sobrelo grupal.

La psicoterapia de grupo, por ejemplo, siendo la primera contribución específicamente moreniana,comenzó siendo una disciplina del grupo terapéutico y no una disciplina centrada en el grupo mismo.

Evidentemente ha quedado un gran trabajo por realizar para todos los interesados en profundizar yampliar el corpus teórico del psicodrama.

El trabajo de Jacob Levy Moreno con los grupos fue esencialmente pragmático. Tanto en Europacomo en Estados Unidos sus acercamientos tienen siempre ese origen y tal vez por ello la mayoría desus planteamientos tengan un sentido operativo más que elucubrativo.

Los sustentos visibles de sus aproximaciones a lo grupal oscilan entre sus tempranas ideas filosóficasy religiosas sobre el encuentro, la espontaneidad y la creatividad, entre otras, por un lado y susmaduras ideas socio-antropológicas en torno al rol, el tele y la sociometría, desarrolladas enNorteamérica, por otro.

Cuando el ya no tan joven Moreno comienza a incursionar con sus ideas sobre el átomo social y elgrupo existían ya en el ámbito sociológico —particularmente en Francia y los Estados Unidos— unaserie de teorías que estaban intentando explicar tanto lo grupal como lo social.

En ese efervescente y crucial momento Moreno adoptó una postura que podríamos clasificar comofenomenológica y experimental, pues se alejó de pretensiones abstractas y se aproximó a posiciones“objetivas”, decisión que, por otra parte, estaba condicionada por el hecho de que la ruta experiencial deMoreno se había gestado en los grupos mismos. Su interés por los grupos se había constituido a partirdel trabajo emprendido en Europa y América con grupos marginales.

Las ideas y las experiencias de Moreno con relación al grupo y lo grupal avanzaron —y avanzanhoy— por dos senderos identificables: uno psicosocial y otro terapéutico. Sin embargo, hacer divisionestajantes entre ambas orientaciones resulta poco menos que imposible, pues precisamente una de lasmaravillosas características del pensamiento moreniano es el equilibrio sin concesiones entre el grupo yel individuo. Podemos encontrar este equilibrio en sus ideas y en sus intervenciones grupales concretas.

Ni individuo ni grupo; ambas son abstracciones si las pensamos como totalidades. Esta idea tanimportante en el pensamiento científico actual (Fernández, 1989) parece haber sido concebida demanera embrionaria por J. L. Moreno cuando él se denominaba orgullosamente a sí mismopsicosociólogo.

Las lecturas sobre lo grupal y el grupo en el psicodrama clásico actualmente son diversas dada lapoca sistematización de los conceptos básicos y cada una de ellas invita a la profundización y areflexiones que tendrían que ser desarrolladas en espacios autónomos. De ahí la pertinencia de publicaren México —en el presente volumen— la brillante sistematización que ha hecho Giovanni Boria.

BIBLIOGRAFÍA

Anzieu, D. (1956), Le psychodrame analytique chez l’enfant, PUF, París.——— (1972), et al., Le travail psychanalytique dans les groupes, Dunod, París.——— (1976), Le group et l’incoscient, Bordas, París.——— (1985), Le moi peau, Bordas, París.Bateson, G. (1972), Steps to an Ecology Mind, Chandler Publishing Company, Nueva York.Betcher, W. R. (1983), “The Treatment of Depression in Brief Inpatient Group Psychotherapy”, en

International Journal of Group Psychotherapy, núm. 3, pp. 365-385.Bergson, H. (1907), L’evoluzione creatrice, Athena, Milán.Bion, W. R. (1961), Experiences in Group, Tavistock Publications, Ltd., Londres.——— (1963), Elements of Psycho-analysis, Heinemann, Londres.Blatner, A. (1973), Acting-in. Practical Applications of Psychodramatic Methods, Springer Publishing

Co., Nueva York.Blatner, A. (1988), Foundation of Psychodrama. History, Theory and Practice, Springer Publishing Co.,

Nueva York.Blondel, M. (1893), L’azione. Saggio d’una critica della vita e d’una scienza della pratica, Paoline,

Cinisellos Balsamo (1993).Boria, G. (1983), Tele. Manuale di psicodramma classico, Franco Angeli, Milán.——— (1985), “Realtà e semirealtà nello psicodramma”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1986), “Gli altri nello psicodramma”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1987), “Il controllo dell’acting out attraverso la tecnica della sospensione della risposta”, en

Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1988), “La prima regola nel gioco psicodrammatico”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1989), “Essere moreniano nel centenario di Moreno”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1990), “Schegge di psicodramma”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1991), Spontaneità e incontro nella vita e negli scritti di J. L. Moreno, UPSEL, Pádua.——— (1991a), Un anno in un gruppo, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1993), Il “qui ed ora” scenico, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1995), “Il ruolo nel modello moreniano”, in Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1995), “Psichiatria all’est e all’ovest: contenimento o liberazione?”, en M. Gasseau y G. Angelini

(eds.), East-to-West: Psychiatry and Psychotherapy between conservation and change,upsel, Turín.Bowlby, J. (1953), Child Care and the Growth of Love, Pelican Books, Londres.——— (1969), Attachment and Loss, Hogarth, Londres.——— (1979), The Making and Breaking of Affectional Bond, Tavistock, Londres.——— (1988), A Secure Base, Routledge, Londres.Breuer, F., y S. Freud (1895), Estudios sobre la histeria, en Sigmund Freud, Obras completas, Biblioteca

Nueva, Madrid, tercera edición, 1973.Buber, Martín (1990), Cuentos Hasídicos (Los primeros maestros I), 1a. reimp., Paidos, México.Bustos, D. (1981), Significacion del encuentro en psicoterapia psicodramatica, Instituto Psicodrama

Buenos Aires-La Plata, Mar del Plata.——— (1985), Nuevos Rumbos en Psicoterapia Psicodramatica, Momento, La Plata.——— (1992), El Psicodrama. Aplicaciones de la técnica psicodramàtica, Plus Ultra, Buenos Aires.——— (1994), “Wings and Roots”, en Karp Holmes y Watson, Psychodrama Since Moreno, Innovations

in Theory and Practice, Routledge, Londres y Nueva York.Carlson, M. (1986), Theories of the Theatre, Universidad de Cornell, Londres.Carrirolo, P. (1994), “Il gruppo di psicodramma e gli assunti di base di W. R. Bion”, en Psicodramma,

AIPsiM, Milán.——— (1995), “Stati di coscienza e psicodramma classico”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.Consolati, L. (1986), “... Specchio, specchio delle mie brame...”, en Psicodramma, aipsim, Milán.——— (1988), “La teoria del ruolo”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1991), “Il gruppo di psicodramma come matrice di identità”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.Corsini, R. J. (1965), “Historic Background of Group Psychotherapy. A Critique”, en Group

Psychotherapy, vol. VIII, núm. 3, Beacon House, Nueva York.Croce, E. B. (1985), Acting out e gioco in psicodramma analitico, Borla, Roma.Cruciani, F. (1983), Processo creativo, en Anatomía del teatro, La Casa Usher, Firenze.

De Leonardis, P. (1994), Lo scarto del cavallo. Lo psicodramma come intervento sui piccoli gruppi,Angeli, Milán.

——— (1995), “Dipendenza e interdipendenza”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.Di Maria, F. y G. Lo Verso (1983), Il piccolo gruppo. Verso una fondazione epistemologica, Bulzoni,

Roma.Dotti, L. (1989), “Psicodramma con i gruppi ‘reali’”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1991), “Io-ausiliari professionisti nello psicodramma, problematiche nella formazione e nella

terapia”, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.——— (1992), “Il Playback Theatre come strumento formativo per grandi gruppi”, en Psicodramma,

AIPsiM, Milán.——— (1977), Forma e azione. La metodologia psicodrammatica nella formazione, Studio di

Psicodramma, Milán.Espina Barrio, José A. (1995), Psicodrama (nacimiento y desarrollo), Amara, Salamanca.Fernández, Ana María (1989), El campo grupal. Notas para una genealogía, Nueva Visión, Buenos

Aires.Fornari, F. (1987), Gruppo e codici affettivi, in: G. Trentini, Il cerchio magico. Il gruppo come oggetto e

come metodo in psicologia sociale e clinica, Franco Angeli, Milán.Foulkes, G. H. (1965 (1957)), Therapeutic Group Analysis, Penguin, Londres.——— (1964), Group Psychotherapy, Allen y Unwin, Londres.——— (1984), A Short Outline of the Therapeutic Processes in Group-analytic Psychotherapy, en T. E.

Lear, Spheres of Group Analysis, GAS, Naas, Ireland.Fox, J. (1994), Acts of Service, Tusitala, Nueva York.Freud, A. (1936), “The Ego and the Mechanisms of Defense”, en The Writings of Anna Freud, vol. XI,

Universidad Internacional, Nueva York.——— (1923), “The Ego and the Id”, en J. Strachey, Standard Edition of the Complete Psychological

Works of Sigmund Freud, vol. XIX, Hogarth, Londres, pp. 3-63.Garrido Martín, Eugenio (1978), Jacob Levi Moreno (psicología del encuentro), Atenas, Salamanca.Gasseau, M. y G. Gasca (1991), Lo psicodramma junghiano, Bollati Boringhieri, Turín.Gerbaudo, R. (1988), Lo psicodramma analitico di bambini, Armando, Roma.Goffman, E. (1959), The Presentation of Self in Everyday Life, Doubleday, Nueva York.Goldman, E. E. y D. S. Morrison (1984), Psychodrama. Experience and Process, Eldemar, Phoenix (az).Greenberg, I. A. (1974), Psychodrama. Theory and Therapy, Behavioural, Nueva York.Greenberg, J. R. y S. A. Mitchell (1983), Object Relations in Psychoanalytic Theory, Universidad de

Harvard, Cambridge.Greenson, R. (1967), The Tecniques and Practice of Psychoanalisis, Universidad Internacional, Nueva

York.Greenwald, H. (1974), Humor in Psychotherapy, en Journal of Contemporary Psychotherapy, núm. 7, pp.

113-116.Grinberg, L. (1972), Introducción a las ideas de Bion, Paidós, Buenos Aires.Hartmann, H. (1956), Ego Psychology and the Problem of Adaptation, Universidad Internacional, Nueva

York.Holmes, P. y M. Karp (1991), Psychodrama: Inspiration and technique, Tavistock / Routledge, Londres y

Nueva York.——— (1992), The Inner World Outside, Routledge, Londres / Nueva York.———, M. Karp, y M. Watson (1994), Psicodrama since Moreno, Routledge, Londres / Nueva York.Huizinga, J. (1982), Homo ludens, Einaudi, Turín.Jacobson, E. (1954), “The Self and the Object World”, en Psychoanalytic Study of the Child, 9, pp. 75-

127.Kadis, A. L., J. D. Krasner, C. Winick, y S. H. Foulkes (1963), A Practicum of Group Psychotherapy,

Harper and Row, Nueva York.Kaldor, K. (1987), Applicazione sperimentale di tecniche psicodrammatiche per lo sviluppo delle

attitudini relazionali nelle allieve infermiere, en Psicodramma, AIPsiM, Milán.Kellermann, P. F. (1992), Focus on Psychodrama. The Therapeutic Aspects of Psychodrama, Jessica

Kingsley, Londres y Filadelfia.Kelly, G. R. (1978), “Behaviourism and Psychodrama: Worlds not so Far Apart”, en Group

Psychotherapy, Psychodrama and Sociometry, vol. XXXI.Kipper, D. A. (1986), Psychotherapy Through Clinical Role Playing, Brunner & Mazel, Nueva York.Kohut, H. (1971), The Analysis of the Self, Universidad Internacional, Nueva York.——— (1977), The Restoration of the Self, Universidad Internacional, Nueva York.———(1978), The Search for the Self, Universidad Internacional, Nueva York.

Lai, G. (1973), Gruppi di apprendimento, Boringhieri, Turín.Laing, R. D. (1967), The Politics of Experience and the Bird of Paradise, Penguin, Londres.Lapierre A., y B. Aucouturier (1982), Fantasmes corporels et pratique psychomotrice en éducation et

thérapie “le manque au corps”, Doin, Paris.Larrañeta, R, (1997) Kierkegard, Del Orto, Madrid.Lebovici, S. (1956), Comments, en Group Psychotherapy, vol. IX, núm. 1, Beacon House, Nueva York.——— (1980), Terapia psicoanalitica di gruppo, Feltrinelli, Milán.Lemoine, P. y G. (1972), Le Psychodrame, Laffont, París.Leutz, G. A. (1985), Mettre sa vie en scène. Le psychodrame, Hommes y Groupes, París.Linton, R. (1964 (1936)), The Cultural Background of Personality, Routglede y Kegan, Londres.Mahler, M. S. (1975), The Psychological Birth of the Human Infant: Symbiosis and Individuation, Basic

Books, Nueva York.Marineau, R. F. (1995), Jacob Levi Moreno, Su biografía, Luman-Horme, Buenos Aires.McDougall, J. (1988), Teatri dell'Io. Illusione e verità sulla scena psicoanalitica, Raffaello Cortina,

Milán.——— (1990), Teatri del corpo. Un approccio psicoanalitico ai disturbi psicosomatici, Raffaello Cortina,

Milán.Mead, G. H. (1934), Mind, Self, Society, trad. al español, Espíritu, persona y sociedad desde el punto de

vista del conductismo social, Paidós, México, 1993.Menarini, R., L. Ancona y C. Pontalti (1992), “La costruzione del Sé dal vertice dei campi mentali

familiari-gruppali-terapeutici”, en S. A. Mitchell, Le matrici relazionali del Sé, Il PensieroScientifico, Roma.

Menegazzo, C. M. (1976), El desarrollo dramático del proceso de identitad. El modelo evolutivodramático de Moreno, Instituto Arturo A. Meneghino, Buenos Aires.

——— (1991), Umbrales de plenitud, Fundación Vínculo, Buenos Aires.———, Tomasini M. y M. Zuretti (1995), Diccionario de Psicodrama e Sociodrama, Agora, San Paulo.Mitchell, S. A. (1988), Relational Concepts in Psychoanalysis. An integration, Universidad de Harvard,

Cambridge.——— (1992), Le matrici relazionali del Sé, Il Pensiero Scientifico, Roma.Montesarchio, G y P. Sardi (1987), Dal teatro della spontaneità allo psicodramma classico, Angeli,

Milán.Moreno, J. L. (1972), Fundamento de la sociometría, Paidós, Buenos Aires.——— (1977 (1946)), Psychodrama First Volume, Beacon House, Nueva York.——— (1947), The Theatre of Spontaneity, Beacon House, Nueva York.——— (1953), Fundamentos de la sociometría, Paídos, Buenos Aires, 1972.——— (1954), “Interpersonal Therapy, Group Therapy and the Function of the Unconscious”, en Group

Psychotherapy, vol. VII, núms. 3-4, Beacon House, Nueva York.———, y Z. T. Moreno (1975a (1959)), Psychodrama Second Volume. Foundations of Psychotherapy,

Beacon House, Nueva York.——— (1961), “Interpersonal Therapy and Co-unconscious States - A Progress Report in

Psychodramatic Theory”, en Group Psychotherapy, vol. XIV, núms. 3-4, Beacon House, Nueva York.——— (1961a), “The Role Concept: a Bridge Between Psychiatry and Psychology”, en American Journal

of Psychiatry.——— (1963), “The Actual Trends in Group Psychotherapy”, en Group Psychotherapy, vol. XVI, núm. 3,

Beacon House, Nueva York.——— (1964), “The Third Psychiatric Revolution and the Scope of Psychodrama”, en Group

Psychotherapy, vol. XVII, núm. 2-3, Beacon House, Nueva York.——— (1965), “Comments”, en Group Psychotherapy, vol. XVIII, núm. 4, Beacon House, Nueva York.——— (1969), “The Viennese Origins of the Encounter Movement, Paving the Way for Existentialism,

Group Psychotherapy and Psychodrama”, en Group Psychotherapy, vol. XXII, núms. 1-2, BeaconHouse, Nueva York.

———, y Z. T. Moreno (1975 (1969)), Psychodrama Third Volume. Action Therapy and Principles ofPractice, Beacon House, Nueva York.

——— (1971), The Words of the Father, Beacon House, Nueva York.——— (1989), “The Autobiography of J. L. Moreno MD” (Abridged), en Jonathan Moreno Guest (ed.),

Journal of Group Psychotherapy Psychodrama & Sociometry, vol. XLII, núms. 1-2, Heldref,Washington.

——— (1995), Psicodrama, Lumen-Horme, Buenos Aires.——— (1995), Las bases be la psicoterapia, Hormé, Buenos. Aires.Moreno, Z. T. (1966), Psychodrama Monographs, núm. 41, Beacon House, Nueva York.

——— (1978), “Psychodrama”, en Mullan H. y Rosenbaum M., “Group Psychotherapy”, en Theory andPractice, Free Press, Nueva York.

Mucchielli, A. (1983), Les jeux de role, Universidad de Francia, París.Naffah Neto, A. (1979), Psicodrama. Descolonizando o Imaginàrio, Brasiliense, San Paulo.Palermo, M. (1989), Dell'amicizia tra esperienza psicodrammatica ed esperienza estetica, in:

Psicodramma, AIPsiM, Milán.Parsons T. (1951), The social system, Collier-MacMillan, Londres.Pines, M. y L. Rafaelsen (1982), The individual and the group. Boundaries and interrelations, vol. I,

Plenum, Nueva York y Londres.Renouvier, P. (1958), “The Group Psychotherapy Movement and J. L. Moreno, its Pioneer and Founder”,

en Group Psychotherapy, vol. XI, núm. 1, Beacon House, Nueva York.Rycroft, C. (1968), A Critical Dictionary of Psychoanalysis, Nelson, Londres.Rojas-Bermudez, J. G. (1984), Que es el sicodrama? (IV ed.), Celsius, Buenos Aires.——— (1976), Introduccion al Nucleo del Yo, vol. XI, núm. 1-2, Cuadernos de Psicoterapia, Buenos

Aires.Rogers, C. (1970), Carl Rogers on Encounter Groups, Harper y Row, Nueva York.Rosati, O. (1985) Il teatro di Esculapio, ceis, Roma.Sacks, J. M. (1974), “The Psychodramatic Approach”, en S. Milman Donald y George D. Goldman (eds.),

Group Process Today. Evaluation and Perspectives, C.C. Thomas, Springfield (IL).Salas, J. (1993), Improvising Real Life, Kendall / Hunt, Dubuque.Sánchez Azuara, M. E. (2010), Estrés y salud: aportaciones desde la psicología social. Psicología de la

salud, Porrúa, México.Sauri, J. J. (1979), El psicodrama. Aportes a una teoria de los roles, Docencia, Buenos Aires.Scategni, W. (1996), Psicodramma e Terapia di Gruppo, Red, Como.Schutzenberger, A. A. (1970), Précis de psychodrame, Universidad de Francia, Paris.——— (1978), Introduction au jeu de rôle, Privat, Toulouse.——— (1975), Le corp et le group, Privat, Toulouse.——— (1981), Le jeu de rôle, Sociales Françaises, París.Spitz, R. A. (1958), La première année de la vie de l’enfant, Editorial Universitaria, París.Sterba, R. (1934), “The Fate of the Ego in Analytic Therapy”, en International Journal of Psycho-

analysis, núm. 15, pp. 117-126.Stern, D. (1987), Il mondo interpersonale del bambino, Boringhieri, Turín.——— (1995), La costellazione materna, Boringhieri, Turín.Sturm, I. E. (1965), “The Behaviouristic Aspect of Psychodrama”, en Group Psychotherapy, vol. XVIII,

núm. 1-2.Trentini, G. (1987), “Il gruppo come il luogo della sorgente e dell'omologazione intersoggettiva dei ruoli”,

en Trentini G., Il cerchio magico, Franco Angeli, Milán.Vanni, F. (1985), Modelli mentali di gruppo, Raffaello Cortina, Milán.Waintrob, Benjamin Nudel (1993), Moreno e o Hassidismo, Agora, Sao Paulo.Watzlawick, P., J. H. Beavin, D. D. Jackson (1967), Pragmatic of human communication. A study of

interactional patterns pathologies, and paradoxes, W. W. Norton & Co., Inc., Nueva York.Wenk, C. (1987), Las raíces del psicodrama (La historia olvidada de sus fuentes), tesis de doctorado,

Córdoba.Winnicott, D. W. (1971), Playing and Reality, Penguin, Middlesex, GB.Wolberg, A. R. (1976), “The contribution of Jacob Moreno”, en Lewis R. Wolberg y M. L. Aronson, Group

Therapy. An overview, Stratton Intercontinental Media Books, Nueva York.Yablonsky, L. (1974), “Furura projection technique”, en I. A. Greenberg (ed.), Psychodrama theorie and

practice, Behavioral, Nueva York.Yalom, I. D. (1970, tercera ed. 1985), The Theory and Practice of Group Psychotherapy, Basic Books,

Nueva York.Zuretti, M. (1983), Proceso psicodramatico, Instituto de Psicodrama, Buenos Aires.——— (1995), El Hombre en los grupos, sociopsicodrama, Lumen Argentina, Buenos Aires.

EL PSICODRAMA CLÁSICOPrincipios, instrumentos, procesos, técnicas

de Giovanni Boria, se terminó de imprimir en lostalleres de Impresiones Integradas del Sur, S. A. de C. V., en noviembre de 2000. Se tiraron 1000

ejemplares y la edición estuvo al cuidadode David Moreno Soto.