metáfora de la mirada - daniel prieto fernández · rafael de urbino, estancia vaticana, “el...
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Metáfora de la mirada
En la pintura figurativa del Quattrocento y el Cinquecento el motivo formal de “la ventana”
puede asumirse como metáfora de la visión, en cuanto alude a la perspectiva y al método formal
de representación espacial, creada por León Battista Alberti en Della Pittura (1435).
Rafael de Urbino en las Etancias del Vaticano pinta “El Parnaso” como visión cosmológica
desde la literatura. Es decir una metáfora de la visión del mundo una ventana desde la fantasía
literaria a la representación del mundo. Físicamente, el orden de las cuatro salas, desde el este
hacia el oeste, es: Sala de Constantino, Sala de Heliodoro, Sala de la Signatura y Sala del
Incendio del Borgo. No obstante, otro es el orden cronológico en que se pintaron los frescos.
Esta alegoría del Parnaso se encuentra encima de una de las ventanas. Fue ejecutado en el año
1511 y tiene una anchura en la base de 670 cm. Se representa la fuente Hipocrene, al dios Apolo
tocando el violín y, a su alrededor, las nueve musas. Rafael representó a numerosos literatos
conversando entre sí sin atender al concierto. Aquí aparecen no sólo poetas de la Antigüedad
clásica, sino también otros posteriores e incluso contemporáneos, como Dante, Petrarca, Ariosto
o Sannazaro. A su discípulo Giovanni da Udine se le atribuye la ejecución de estas musas.
Giovanni Paolo Lomazo (1538-1600) tratadista de Rafael trata también a sus discípulos
Francesco Mazzolo “Il Parmigianino”, Federico Barrocci y Marcoantonio Raimondi; discípulos
directos e imaginarios que continuaron su escuela. Lomazo sostiene que en estos “La ventana”
funciona como una metáfora de la visión.
Esta alegoría del “Parnaso” se encuentra encima de una de las ventanas. Fue ejecutado en el año
1511 y tiene una anchura en la base de 670 cm. Se representa la fuente Hipocrene, al dios Apolo
tocando el violín y, a su alrededor, las nueve musas. Rafael representó a numerosos literatos
conversando entre sí sin atender al concierto. Aquí aparecen no sólo poetas de la Antigüedad
clásica, sino también otros posteriores e incluso contemporáneos, como Dante, Petrarca, Ariosto
o Sannazaro. A su discípulo Giovanni da Udine se le atribuye la ejecución de estas musas.
1
Rafael de Urbino, Estancia Vaticana, “El Parnaso”
Fenomenología de la visión.
“Beatriz hace superyó de su propia belleza. La escoltan, vasallas, la difuminada inclinación
hacia atrás de la justicia, y la juventud, ciega y engalanada, del coraje. Dante lleva al corazón la
mano de la angustia…”1
La visión comienza en paraísos perdidos. Sólo una parte de ella es percepción ingenua,
natural, el resto es imaginación y memoria. Epifanías. Este retorno a lo perdido lo mueve la
potencia del amor hacia Beatriz. Dante se atreve más allá de todo, es un titán, afirma que la
1 Alain Badiou, Teoría del Sujeto, Buenos Aires: Prometeo, 2009, p.13
2
sonrisa de Beatriz ilumina la fuente divina en la visión mística final. Dios no puede tener forma.
Dios es Beatriz, Beatriz es Dios. La corporización de lo sagrado en lo humano, la humanización
de lo divino, una ley, una justicia, una estética, una política, un reordenamiento del mundo desde
la fábula de un titán, esa es la Divina Comedia.
“… O aún más: decididas y regias, las mujeres toman de frente el camino trazado de una plaza.
Este proceso subjetivo antiguo las alumbra y las niega. Fuera de lugar, de perfil, impresionado
por el rayo, el hombre subjetiva el ciclo por venir de sí mismo…”2
Para desplegar una doctrina del tiempo en la obra de Dante, apelamos a una fenomenología
de la visión en sus tres dimensiones: la percepción en sí, la imaginación, la dimensión aurática,
junto a una fenomenología de la ausencia. El tiempo es una epifanía, es lo que imaginamos, y
también lo que pasa, sólo aquello que pasa y lo que esperamos ver y sentir. Nuestro poeta
destaca, en lo que podríamos llamar su ontología, el yo autor y el tiempo, entendidos como
como un artificio literario, una ilusión-delusión, como una estructura defensiva, que puede ser
leído filosóficamente y como un relato, en el que coinciden narrador y personaje; un viator en
definitiva. La dimensión de viajero imaginario señala la del tiempo, la de una circularidad, la
delusión y el eterno retorno; no una cosmogonía, sino una cuestión de consciencia, pero también
una clara condena de obsolescencia. La revelación del eterno retornar de las cosas acaece en un
tiempo anómalo, en un instante, precisamente el que surge por la suspensión del tiempo regido
por la causa y el efecto, es decir, por la subjetividad. El tiempo mensurable es el de la razón, es
subjetivo y objetivo, está regido por la relación causa efecto, por esta necesidad de la causa, la
pulsión-causa que ordena la realidad. ¿Acaso habría también en el hombre una pulsión de
tiempo? ¿Pulsión de ser, pulsión de tiempo, en las metáforas vividas del tiempo?
El mito le pone rostro, la dimensión mítico-esotérica del tiempo le pone cara, imagen,
máscara y consciencia. El mito poetiza el tiempo.
El eterno retorno es la revelación de una anomalía simbólica en el tiempo cronológico, en el
que surge la suspensión del mismo, regido por la causa y el efecto. Surge la subjetividad
cronológica. La vivencia personal de la carnalidad del tiempo: el de los duelos, las dudas, las
pérdidas y las perplejidades. De esta anomalía se desprende otra cualidad, señalada por el poeta:
la cualidad esencial del tiempo, contenido en un lapso irregular, desligado y asimétrico, un
tiempo a destiempo, a deshoras. Cualidad en la que la serie de sucesos no remite a una
causalidad lógica, sino a la fuerza y su querer, es el tiempo en el sueño, es la temporalidad de lo
indecible, es el instante, es el tiempo de lo que no tiene medida, es el instante un presente
oceánico. Es un tiempo a deshoras. Es la eternidad actual, es eternidad sin tiempo e incesante
devenir. Tal vez la única experiencia existencial de esta cualidad del tiempo nos la de el sueño.
2 Alain Badiou, Ob. Cit, Buenos Aires: Prometeo.
3
La de un tiempo vivido sin consciencia y de duración eterna o absolutamente nada. Tiempo de
una eternidad, que se descubre como presente, bajo la ilusión del régimen de representación.
Eternidad, cuyo nombre vuelve en el de eterno retorno de las cosas.
La memoria que trae el pasado a la consciencia, no es el eterno retorno, es en lo vivencial
un cuasi pensamiento de frontera, es el instante de intensidad. Es instante, presente oceánico,
vivido fuera de la consciencia, en el insomnio del sueño, en estado hipnoide, el que vuelve fuera
de toda regla, en los sueños, en la imaginación, en los síntomas de realidad, en la ironía, en la
intuición ligada al abismo. Es un pensamiento abismal, es un abismo avistado.
El tiempo que es relación, entre el ser, la nada y el olvido; es memoria. Conjunción de
olvido –recuerdo e imaginación.
Dante superpone a un tiempo real, un tiempo inteligible en el que se despliega la verdad. Jano
bifronte es el tiempo que habitamos y el que nos habita, el pasado y el porvenir son la misma
cosa.
Realiza la conjunción del tiempo con una metafísica de la identidad, la del auctor y el
viator, que podríamos resumir como en el verso de Borges... “Seré todos y nadie, seré el otro, el
que soy”. El tiempo analizado junto a un yo real, un yo espejo y un yo invención. Frente a una
consideración de la identidad como algo sustancial o formal, afronta este problema, como una
categoría, en la que la cohesión de una vida implica su mutabilidad, la de quien es tanto lector
como escritor de su propio vivir.
Identidad que no cesa de ser refigurada por todas las historias que se cuenta sobre sí. En
esta articulación, el tiempo es un engaño de los sentidos que nutre el empeño de un sujeto
invención, capaz de narrarse a sí mismo, de inventarse en la imaginación de ser. ¿Qué es lo que
hace que uno sea el mismo a lo largo del tiempo? Sin embargo uno ha olvidado la mayor parte
del pasado. Ese es el misterio del tiempo. ¿Qué hace que uno sea el mismo a lo largo del
tiempo? Cada día somos miles de percepciones, de nostalgias, de infiernos, de ciegos. ¿Estás
seguro de estar en el presente? ¿Y del momento del tiempo que estás viviendo y de no estar en
el eterno retorno de las cosas? ¿Quién nos asegura que no estamos en otra fecha o en otro lugar?
Veamos cómo respondería Borges… “Me sentí fuera del tiempo, un personaje de la comedia de
Shakespeare, simplemente la cosa que soy me hará vivir. Soy el que soy. Lo dicen las Sagradas
Escrituras, sólo Dios es, nosotros somos un sueño del otro. El tiempo sigue preocupándome.
Cuando yo pienso en mi mismo me preocupa el tiempo, cuando recuerdo quien fui, esos
recuerdos de entusiasmos que no comprendo ahora. Esos recuerdos son míos, los recuerdo yo y
no otra persona, estamos ante el enigma central qué es el yo, el de saber quiénes somos. Los
problemas son siempre los mismos, la historia de la filosofía es una curiosidad nada más”.
La realidad para nosotros está siempre tejida de ficciones, fantasías, las que nos hacen
pensar que somos siempre los mismos. En realidad somos muchos, varios al mismo tiempo.
Nunca la historia de nuestra vida es tan lineal como lo decimos. Tampoco las decisiones que
4
cambiaron el rumbo de nuestras experiencias y vida fueron tan claras como hoy las pensamos.
Tal vez las hemos tomado sin darnos cuenta.
Retrospectivamente analizamos esas decisiones y experiencias y construimos una ficción de lo
que somos, y entonces si podemos decir que hemos tenido una vida con cierto sentido.
Para Boecio, la acción terapéutica, recuperarse del mal, comienza como un incipiente
diagnóstico del mal, que sólo dificultosamente podrá avizorar su causa: sufre de letargo,
“enfermedad frecuente en los espíritus desengañados”.
El punto inicial de esta recuperación consiste en la limpieza de los ojos. La metáfora sólo da
cuenta de sí a través de sus efectos. Boecio es llevado a la luz, pues la figura de la Filosofía se
recorta ahora en su horizonte visual. Pero, además, es llevado también a la palabra, pues puede
hablarle. La secuencia que ha unido una palabra que sólo puede dirigirse al dolor (la de Boecio),
a otra que resuena sin poder ser oída (la de la Filosofía), se torna a partir de aquí la secuencia de
un diálogo.
Volviendo ahora a Dante la visión y el amor:…“Escribió entonces un soneto que
empieza así: «Viste a mi parecer todo valor.» Y puede decirse que éste fue el principio de
nuestra amistad, al saber él que era yo quien le había hecho el envío. Por cierto que el verdadero
sentido del sueño mencionado no fue percibido entonces por nadie, aunque ahora es clarísimo
hasta para los más ignorantes”. Pfo III de Vita nuova.
Cuando tenía 9 años encontró a Beatriz Portinari,encontró hija de Folco Portinari, de la cual se
enamoró «a primera vista», y al parecer sin aún haberle hablado. Él la vio con frecuencia
después de los 18 años, a menudo intercambiaban saludos en la calle, pero nunca llegó a
conocerla bien — él mismo con eficacia propuso el ejemplo para el supuesto Amor cortés.
Es difícil entender lo que este amor comprendía en realidad, pero algo sumamente
importante para la cultura italiana pasaba. Era en nombre de este amor que Dante dio su
impresión al Dolce stil nuovo que influenciaría a escritores y poetas a descubrir el tema del
Amor, que nunca antes había sido tan acentuado. El amor por Beatriz, al parecer, era la razón de
su poesía y de su vida, junto con sus pasiones políticas.
Cuando Beatrice murió en 1290, Dante trató de encontrar un refugio en la literatura latina.
Entonces se dedicó a estudios filosóficos en escuelas religiosas, en Santa María Novella en
concreto. Esta pasión «excesiva» por la filosofía sería criticada más tarde por el personaje de
Beatrice en el Paraíso, el tercer libro de la Divina Comedia.
Esta manera de ver, puede destacarse como influencia en Leonardo da Vinci. Singular y
plural, Leonardo aparece ante nuestros ojos como un conjunto de verdaderas paradojas. Situado
como “el genio” del Renacimiento, aparece en su tiempo como un hombre insatisfecho, un
alma vibrante que busca en el arte un completamiento de sí mismo. Al pensar en él, es imposible
huir de la sanguina de su célebre Autorretrato. Profundo y transparente, se presenta como
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ausente. La imagen deviene en icono del mito. Para generaciones enteras, la figura de Leonardo
es la figura del artista pensador. Genio, sabio, pintor de belleza, ingeniero, músico, científico,
inventor y filósofo. Y en el elogio de Heinrich Heine en 1837 se dice que “Dante y también
Leonardo era uno de aquellos rostros que parecen estar más cerca de pertenecer al reino
visionario de la poesía que a la cruda realidad de la vida: perfiles que recuerdan a Da Vinci, el
óvalo noble con los hoyuelos ingenuos de las mejillas y la mandíbula sentimentalmente afilada
de la escuela lombarda”
“A partir de aquella visión, comenzó mi espíritu natural a verse perturbado en su
desenvolvimiento, pues mi alma hallábase entregada por completo a pensar en aquella
gentilísima mujer. Así es que en breve tiempo tornéme de tan flaca y débil condición, que
muchos amigos se apesaraban con mi aspecto y otros muchos se esforzaban en saber de mí lo
que yo quería a toda costa ocultar a los demás. Y yo, apercibido para sus maliciosas
interrogaciones, gracias a la protección de Amor, que me gobernaba según el consejo de la
razón, respondíales que Amor era quien me había reducido a semejante estado. Mentábales
Amor porque mi rostro lo denotaba de tal guisa, que fuera imposible encubrirlo.
Y cuando me preguntaban: «¿Por causa de quién te ha destruido Amor?», mirábalos yo
sonriendo y no les contestaba nada”. Pfo IV de Vita nuova
"Un pensador es un hombre cuyo destino consiste en representar simbólicamente su tiempo,
por medio de sus intuiciones y conceptos personales. Entendiendo que la verdad no la construye
él, sino la descubre en sí mismo; la verdad es el pensador mismo, es la esencia propia reducida a
las palabras, el sentido de su personalidad vaciado en una doctrina y la verdad es inmutable para
toda la vida, porque es idéntica a la vida"3.
Dante Alighieri se volvió la base del pensamiento moderno y culminó con la afirmación
del modo medieval de entender el mundo. Su obra literaria, cuenta con varios tratados de
filosofía, política y literatura4. Convertida en socrática la parte pensante de la humanidad dedicó
desde entonces todas las energías a la definición del bien y del mal en todos sus grados y en su
última esencia, tarea que Dante llevó a perfecta conclusión. Los valores morales llegaron a ser
considerados como fuerzas actuantes en la naturaleza.
… “Lo scopo per il quale è stata scritta la Divina Commedia è, dunque, il rinnovamento
della società umana, del mondo “che mal vive”. Per intraprendere questa alta missione di cui
se sente investito da Dio, Dante parte dall `indivduo, dalla sua personale condizione di
peccatore che aspira ad uscire dalla “selva oscura” del peccato e procederé, con l`aiutto della
3 Stuart Huges,H, Oswald Spengler, N.Y: Lybrary Congress, Catalog Number 204294 Giorgio Borzi Italo, Dante e la Divina Comedia, Roma : Tascabili,La veritá e ofertadai filosofi, soprattutto da Aristotele “maestro di color che sanno”, dai Padri dellaChiesa,, da Tommasso d´Aquino; la veritá e stata rivelata dai Testi Sacri che sono per l´individuo guida sicura d´interiore riscatto.pág 22
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ragione, alla conquista della veritá e della salvezza, dopo aver seguito false immagini di
bene”5. Dice Dante en su Comedia: “Ulises se dirige por última vez a sus hombres mientras se
avecina el final en los límites del mundo conocido”. “Nadie en su época buscó con pasión tan
intensa conocer todo lo conocible”, esto lo dice Benedetto Croce de Dante. Y esa es también la
pasión del Ulises de Dante, quien no obstante es ubicado en el profundo Infierno, donde lo
rodean otros falsos consejeros.
El mismo Dante, peregrino en su Comedia, no responde nada al discurso de Ulises y nos
obliga a conjeturar su reacción a la elocuencia del héroe. Dado que en el poema el viaje de
Dante es una loca huida similar a la de Ulises, la identidad poética entre los dos sobrepasa la
divergencia moral. Algo en Dante busca también reunirse con Ulises.
La vida de Dante tiene visos de poema tormentoso, más parecido a su Infierno que a su
Purgatorio y muy distante de su Paraíso. Dante como Shakespeare es una expresión tan enorme
del pensamiento y de la imaginación que los estudiosos y los críticos tienden a no ver más que
algunos aspectos de tan extraordinaria abanico. Dante se consideraba también un profeta de la
talla de un Isaías o de un Jeremías. Shakespeare en cambio no tenía una idea tan clara de su
tamaño. No es posible discutir el genio en la historia mundial sin centrarse en Dante, tampoco
en Shakespeare quien rehízo el inglés. Pero el dialecto toscano de Dante se convirtió en el
italiano en gran parte. Él es el poeta nacional tan central como Cervantes o el mismo
Shakespeare o Goethe y el mismo Borges. Aunque fundó el italiano literario, no se consideraba
a si mismo toscano, mucho menos italiano. Él era florentino, uno obsesionado por serlo, que
vivió exiliado de su ciudad los últimos diecinueve de los cincuenta y seis que vivió.
Todas las cosas del mundo eran así un efecto de algo que estaba más allá del mundo,
todas las cosas de la vida eran un paso hacia algo superior a la vida. La teología fue la guía para
la imaginación de Dante y su tema general, no representaba su único interés. Dante introdujo
teoría y visiones propias, fundiéndolo todo en una unidad moral y en un entusiasmo poético 6. Su
teoría política es muy original, de extremada idealidad, lo cual la hace implacable y esto es
causa de que sea poco estudiada. “El país de un hombre, en el sentido moderno del vocablo, es
algo que nació ayer, que modifica constantemente sus límites y sus ideales; es algo que no
puede perdurar eternamente”7.
Existen cerca de setecientos códices manuscritos de La Divina Comedia, algunos
datados otros no, ninguno de ellos es la copia autógrafa de Dante que aún no ha sido
encontrada. En cuanto a la fuente, la maravillosa visión de la que Dante habla al final de la Vida
Nueva, preanuncio de la Comedia, o del solo Paraíso, induce a poner esta obra bajo la visión
alegórica tan difundida en el Medioevo. Cita Dante sus dos fuentes principales: el viaje
5 Giorgio Borzi Italo, Ob.Cit,pág.306 George Santayana, Tres poetas filósofos, Lucrecio, Dante, Goethe, Madrid: Tecnos, 1995.7 George Santayana, Ob. Cit. Pág 67.
7
ultraterreno prospectado por Virgilio, en la Eneida, que expresa su temor, su duda y su juicio.
Pero no sólo está en la base de La divina Comedia la Eneida, también hay un texto sacro. No
solo idealmente, comienza en el reclamo del primer episodio del Infierno. La otra fuente es La
Biblia. Esta es una presencia constante. Presencia que alimenta ideas, imágenes y sentimientos
en el propio tejido narrativo del poema.
El sincretismo entre el mundo clásico y el mundo cristiano, tan típico del Medioevo,
encuentra una altísima expresión, que funde la continuidad entre el pensamiento de la
antigüedad y el pensamiento cristiano; fijando principios que están en la base de nuestra
civilización occidental. Hecho que deslumbraba a Borges.
En la discusión Epístola a Cangrande della Scala, al cual dedica el Paraíso, Dante explica
porque ha denominado Comedia a su poema: escrito en lengua vulgar y en estilo “cómico”, esto
es modesto; el lenguaje ilustrado y el estilo alto se deja en cambio a la tragedia, reservada a
personajes de gran relieve social y humano, ellos quieren hablar de todo, aunque de hombres de
poco cuento que ha formado parte de la crónica de su tiempo. El poema avanza desde el
Infierno al Purgatorio y al Paraíso. Parte de una situación horrible que concluye en el final.
Mientras que la tragedia sigue la vía opuesta y continua hasta un negativo epílogo final. En
realidad el estilo de La Comedia es variado y comprende tanto el cómico, cómo el trágico: se
hace común, realístico, en lenguaje culto y plebeyo, noble y elevado8.
Cuando el poeta florentino nos trasmite en un soneto inmortal las sensaciones que le
produce el saludo de Beatrice (Tanto gentile e tanto onesta pare) un estremecimiento se apodera
del lector, pues manifiesta en una cristalina belleza y con una autenticidad impresionante un
estado de ánimo que es completamente nuestro. Luego el estremecimiento de la muerte de ella,
completa el primer diario espiritual de un poeta moderno, el primer análisis de un profundo
sentimiento. Dante ha sabido describir un sentimiento intenso y sutil de todos los tiempos. El
tema del saludo, tan significativo dentro de la ideología del Stil Nuovo, toma así en la biografía
sentimental y poética de Dante un valor trascendente.
En el Convivio, doctrinas científicas y morales se exponen en forma de comentarios a
canciones escritas por el mismo poeta que son los manjares de este banquete (convivio), de los
cuales el pan es el comentario en prosa. La dama cantada en estas canciones nos es Beatrice
sino la filosofía, a la que le ha llevado la ciencia.
Borges anota de Torcuato Tasso que de las dos Gerusalemme escritas por el poeta, es la
Conquistata, “que quiere ajustarse más a la Ilíada, es apenas una curiosidad literaria. En ella se
atenúan los énfasis del texto original, operación que, ejecutada sobre una obra esencialmente
enfática, puede equivaler a destrucción” 9
8 Flores Tapia, O., Dante Alighieri, su vida, su obra y su tiempo,Valladolid:Edit Cultura, 19839 Borges, Flaubert y su destino ejemplar, en Discusión, O.C.
8
El bifrontismo cultural, crisis del conocimiento, o pensamiento débil son algunas de las
expresiones utilizadas por diversos analistas de la obra de Tasso, para definir el mundo
claroscuro y umbrío de la poesía del Gerusalemme liberata y la conquistata, de Toquato Tasso.
Vista en una época en la cual se estaba ya insinuando el ocaso de una cultura y de la sociedad a
ella ligada. Tasso sabe advertir y expresar, mucho mejor que otros poetas, este sentimiento
creciente de insatisfacción, de disagio. Hace una muy aguda advertencia de la crisis y lo hace
también en el plano personal sosteniendo una inflexible fe en la capacidad cognoscitiva de la
literatura: de lo personal y de la cultura de su época. Difirió con energía de la especificidad de
los institutos literarios al interno de del sistema de los saberes, reivindicando una posición
preeminente y hegemónica de la literatura en los saberes de la vida, para la vida tales como los
de la filosofía. Otorgó gran crédito a la potencialidad especulativa y cognoscitiva de la literatura
y no parece haberse venido a menos hasta los tiempos actuales. Hecho que sitúa a Tasso como
un poeta de la crisis de finales del Renacimiento. Y aunque en el curso del tiempo su posición
teórica fue cambiando, como testimonia, la profunda y significativa diversidad del proyecto
literario de la Jerusalén Liberada y que la distingue de la Conquistada, nunca disminuyó su
creencia en una literatura sapiencial, de la vida misma emparentada con la filosofía. Sin
embargo para Leonardo no es así. Pero sus expresiones de temor son más quejas que
acusaciones. No tiene el propósito de conmover con Profecías; no quieren ser un llamado a la
resurrección ni una prédica que exhorte a la expiación. Son apenas el resultado de la
contemplación de lo que a diario ocurre, en parte comprensible, pero incomprensible en su
totalidad.
En los años siguientes a la publicación del Orlando furioso de Ariosto, en 152, en el
panorama literario italiano se da una animada discusión en torno a esta obra. El poeta Ludovico
Ariosto, cuya fama traspasó fronteras gracias a este poema épico (obra lanzada en 1516) marcó
una gran influencia en los poetas renacentistas. Este integrante de una numerosa familia
aristocrática conformada por el Conde Nicoclo Ariosto (gobernador de Reggio) y Daria
Malaguzzi debutó en el mundo de las letras siendo muy joven y sus creaciones de entonces, en
su mayoría comedias, fueron muy bien recibidas por el cardenal Hipólito D´Este y su hermano
(el Duque Alfonso), para quienes el escritor trabajó durante algunos años. Con el paso de los
años, este poeta que impactaba con sus descripciones del amor, la fe y la felicidad llegó a ser
considerado, a raíz de sus extraordinarias aptitudes literarias, su sensibilidad y creatividad,
como el poeta épico más sobresaliente del siglo XV.
No podía ponerse en duda el éxito de dicha obra, que transformada en un , como
diríamos hoy, best sellers, amadísimo por sus lectores pero de difícil justificación, por tema y
técnica a la luz del Ars Poética de Horacio y sobre todo de la Poética de Aristóteles. Textos que
a partir de los años cuarenta eran de obligado confrontación y discusión para los literatos y
críticos del momento. Si bien se prestaba a la confrontación con la épica homérica se alejaba en
9
cambio de la poética aristotélica. En suma esto es un ejemplo de cómo se evaluaba la forma de
la épica renacentista “el espectro del romance” al interno de una gramática narrativa capaz de
reformular con inteligencia la regla de la Poética de Aristóteles. Esto escondía el deseo de
fundar un nuevo clasicismo vulgar que respondiera mejor a la nueva instancia cultural que ya
iba madurando a lo largo del siglo. A través de la estación que va desde la salida del poema de
Ariosto y la Liberada del Tasso, se asiste a la proliferación de la propuesta teórica de variados y
ricos romance y poemas épico-caballerescos. Se suceden intentos de recuperación arqueológica
de la forma homérica abandonando la octava rima, forma métrica de la tradición narrativa y
caballeresca italiana, para adoptar el endecasílabo y a remodelar el ritmo del hexámetro griego10.
Después de dar prueba Tasso del género épico u caballeresco, con sus Gerusalemmes, y
haber dado ya un esbozo dedicado a la primera cruzada y con su Rinaldo, poema mucho más
próximo a la tradición aristotélica, su reflexión sobre el poema heroico toma una primera y
significativa relación con las composiciones de los Discursos del arte poética. Este último
articulado en tres libros dedicados a la individuación del argumento del poema (inventio), a la
disposición y organización de lo narrado (dispositio) y al estilo (elocutio). Los Discursos
afrontan los principales nodos teóricos relativos al género épico muy discutidos durante estos
tiempos renacentistas. Tasso propuso siempre basar la narración sobre un argumento histórico y
sagrado, posiblemente colocado en un pasado no demasiado lejano de la contemporaneidad,
para garantizarle al poeta su libertad de invención ateniéndose a las razones de lo verosímil.
Tasso propone recuperar la dimensión maravillosa a través de lo creíble de la religión cristiana.
Haciendo así una conjunción armónica entre el saber de la literatura y el de la filosofía junto a la
doctrina y ética cristiana. Para representar esta idea Tasso toma el recurso a la célebre imagen
del pequeño mundo, de un microcosmos, perfectamente armonioso y equilibrado, en todo y por
todo similar, en la función literaria, al mundo creado de Dios, complejo y multiforme, pero
armónicamente regulado por su mente creadora. Al poeta le espera el difícil rol de hacerse una
suerte de otro Dios, creador de un universo verosímil pero en sí perfectamente lógico y capaz
por sí mismo de balancear su opuesto en una superior armonía. El último Tasso en Los
Discorsis afronta el problema del estilo más conveniente a la poesía épica: lo individualiza en el
considerado estilo magnífico, esto está declaradamente lejos de una lengua humilde, común,
capaz de suscitar en el lector un efecto de reposada maravilla. El estilo heróico, afirma el mismo
Tasso está en medio de la gravedad del estilo trágico y la florida vaguedad del estilo lírico, y
avanza de una a la otra en el esplendor de una maravillosa maestría. Si bien esta maestría está
menos ornamentada que la propia del trágico. Otro tanto diremos de Pietro Aretino. Aretino, así
llamado por su nacimiento en Arezzo, era por el 1548 un escritor célebre en toda Italia por sus
panfletos satíricos, sus diálogos licenciosos y sus sonetos de elevado tono amatorio. Forzado a
salir de Roma, se instala en Venecia donde vivió hasta su muerte. Aretino trató durante su
10 Tomasi,F, Gerusalemme Liberata,Roma: BUR Rizzoli,2009,p.7
10
agitada vida a los grandes artistas del momento, Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Leone Leoni,
Sansovino, Tiziano, Tintoretto. Las cartas, más de dos mil, escritas por el Aretino a monarcas,
pintores, arquitectos, cortesanas, escritores y personajes modestos, constituyen su obra más viva
y fascinante y la que le dio fundamentalmente de comer. Esto lo sitúa entre los verdaderos
artistas epistolares. Tal como se describe en la obra de estos clásicos en el origen y en el fin de
estas literaturas está el mito y la filosofía. “No sospecharon que los años acabarían por limar la
discordia, no sospecharon que (…) serían para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de
Simbad o que vastas geografías de Ariosto. Porque en el principio de la literatura está el mito, y
asimismo en el fin”11. Por otro lado, Leonardo ve las perspectivas agradables. Su propio
entusiasmo por inventar una máquina para poder volar es solamente el ejemplo mayor entre
otras esperanzas suyas de utilizar la técnica y entre otras posibilidades de nuevas experiencias.
Presiente el desarrollo de la correspondencia postal y del tránsito entre continentes. En medio de
las catástrofes, la humanidad se ofuscará, clamara por protección, y rendirá los mayores
homenajes y ceremonias a seres que ni tendrán noticias de ello. Leonardo termina diciendo “oh
maravillosa humanidad, ¿Cuál es la locura que te llevó tan lejos?”.
Dante tiene conciencia de lo perecedero hasta en lo aparentemente durable y sabe que
todo lo que existe desaparecerá y los hechos tendrán un final catastrófico. Lo que ocurre ahora
ocurre en todo tiempo. Lo apenas perceptible en lo individual es cosa que Leonardo ve en el
todo. “En tanto, he aquí que la mujer que por largo tiempo habíame servido para disimular mi
pasión hubo de partirse de la susodicha ciudad y pasar a muy luengos países; por lo cual yo, al
quedarme sin la excelente defensa, me desconsolé más de lo que hubiera podido creer al
principio. Y pensando que si yo, de algún modo, no manifestaba dolor por su partida, las gentes
hubieran advertido pronto mi fingimiento, decidí exponer mis lamentos en un soneto, que
transcribiré, por cuanto mi amada fue causa inmediata de ciertas palabras que en tal soneto
figuran, según advertirá quien lo conozca” Pfo. VII, Vita nova.
Tratemos a continuación la reflexión sobre las experiencias vitales que hace Husserl, en la
captación de la consciencia vital, y que llega hasta nuestros días. La fenomenología nació en
las Investigaciones lógicas como una refutación del psicologismo. El psicologismo pretendía ser
un modo de solucionar algunos problemas que planteaban la teoría del conocimiento y de la
ciencia, sin salir de los estrechos márgenes de un positivismo de "hechos". La idea del
psicologismo consistía en hacerse una cierta composición de lugar, sin despegarse del suelo del
sentido común de su época, para conseguir de ese modo, la ventaja de una apariencia de
inteligibilidad inmediata. Acto seguido, se ventilaba la teoría del conocimiento, pretendiéndose
que las paradojas que descubría no eran más que el resultado de oscuros filosofemas. La
composición de lugar que antes he mencionado es esta: empecemos por aceptar la realidad de
un mundo de objetos como algo comprensible de suyo, como un horizonte infranqueable más
11 Borges, El hacedor, Parábola de Cervantes y de Quijote, O.C.V.2,p.177
11
allá del cual no tiene sentido ninguna pregunta. Dentro de ese mundo de objetos colocamos al
ser humano, como un objeto entre objetos; ahora bien, el ser humano nos resulta un objeto muy
peculiar. ¿En qué consiste la conciencia o vida anímica por la cual ese objeto representa a todos
los demás? ¿Es una propiedad de ese objeto? En nuestro mundo positivista de objetos sólo
podemos admitir el enlace casual como relación entre objetos. ¿Se puede explicar acaso el
conocimiento como una influencia causal de un objeto sobre otro objeto? El psicologismo cedía
a la tentación cartesiana de concebir la conciencia o vida anímica como una cosa, una realidad
sustancial. En las últimas décadas del siglo XIX la psicología se había constituido como ciencia,
al probarse que era posible aplicar el método experimental para el estudio de la vida anímica de
animales y seres humanos. Y desde su nacimiento hasta mucho tiempo después, la psicología
pretendía convertirse en una auténtica "física del alma", pretensión que será duramente criticada
por Husserl: según nuestro autor, nunca podría llegarse a esta concepción justa del sujeto -en
tanto que sujeto cognoscente- mientras se le siguiese tratando de agotar en todos sus matices por
medio de una ciencia empírica, intento bajo el cual subyacía la visión sesgada de él, como
objeto entre objetos. Era totalmente absurda la supuesta fundamentación definitiva del
conocimiento por parte de la psicología, alegándose que el conocimiento debía verse como un
evento psicológico, y que su misterio será finalmente iluminado por la razón científica.
Sin apenas variación, la clásica teoría de las imágenes como copias de la naturaleza,
permanece intacta desde Platón hasta Descartes. Tras su primera fisura durante el barroco, el
proceso se quiebra, se acelera a finales del XVIII. Se da el final de la mímesis. Comienza el
proceso de subjetivación. Aparecen los géneros y la intelectualización del artista. El sujeto
cartesiano sustituye al alma cristiana. Comienza la crítica artística. Diderot en Francia,
pintoresquismo y sublimidad en la Inglaterra de Burke y Hume.
Teniendo en cuenta que desde los tiempos de Descartes la teoría del conocimiento había
sido el baluarte de la posibilidad y necesidad de la reflexión filosófica, al ser solucionados sus
"problemas" por una ciencia como la psicología, la filosofía quedaba sin "trabajo" y por tanto,
sin "sentido". Pero el psicologista había ido demasiado lejos: al pretender cerrar el círculo de la
objetividad científica sobre sí mismo, lo único que consiguió fue poner de relieve los propios
límites de toda ciencia. La teoría del conocimiento no podía solventarse con la investigación
psicológica porque esta era un conocimiento. Tampoco la lógica podía reducirse a leyes que
gobernaban exclusivamente la psique humana, puesto que la psicología daba la lógica por
supuesta en todos sus razonamientos. "El relativismo específico hace esta afirmación: para
cada especie de seres capaces de juzgar, es verdadero lo que según su constitución o según las
leyes de su pensamiento deba tenerse por verdadero... la constitución de una especie es un
hecho. Y de hechos sólo pueden sacarse hechos. Fundar la verdad en la constitución de una
12
especie... significa darle, pues, el carácter de un hecho. Pero esto es un contrasentido. Todo
hecho es individual, o sea, determinado en el tiempo. Pero hablar de una verdad temporal sólo
tiene sentido refiriéndose a un hecho afirmado por ella (caso de que sea una verdad de hecho)
más no refiriéndose a ella misma." (Investigaciones lógicas, primera parte, cap. Vll). La raíz del
problema estaba, aunque parezca un galimatías, en una errónea concepción de lo que es un
concepto. De alguna manera la mente humana no está hecha, en su funcionamiento ordinario, ni
para el estatismo absoluto de los conceptos ni para la fugacidad de las sensaciones. Por eso,
cuando Husserl propone un filosófico viaje al fondo del concepto, considerándolo en tanto tal
concepto, prescindiendo por completo de averiguar nada acerca de su naturaleza o realidad, y
persiguiendo conexiones puras entre conceptos en un dominio donde precisamente reina el más
completo aislamiento y soledad entre entes conceptuales perfectamente idénticos a sí mismos,
nos resulta como una bocanada de aire fresco la teoría opuesta, que toma a los conceptos en su
realidad superficial de eventos psíquicos, sin meterse en las honduras de su significado, y va
explicando su aparición por medio de un proceso genético.
Pero Husserl consideraba que debía hacerse una teoría del conocimiento puramente
conceptual: por lo tanto, no podía utilizarse ni uno sólo de los conocimientos ya constituidos.
Ese es el sentido que tiene su famosa epojé (suspensión del juicio) o reducción fenomenológica.
Para poder estudiar las vivencias en cuanto tales, hay que modificar nuestro modo ordinario de
vivirlas. Husserl describe este modo ordinario o actitud natural como un directo e ingenuo
apuntar de la conciencia al mundo y a sus objetos, como una atención y un interés en ellos. La
actitud natural está cargada de interpretaciones admitidas tácitamente como válidas, de
prejuicios, de intelectualizaciones confusas que conducen a faltas de entendimiento. El resultado
de la epojé fenomenológica es que nuestra atención se desplaza a los objetos al modo de darse
esos objetos en la conciencia, o sea, a los fenómenos en sentido fenomenológico. Entonces el
fenomenólogo sólo aceptará como fenómenos válidos aquellos que estén dados
originariamente, y que son la base para toda interpretación e intelectualización posterior. "No
hay teoría concebida capaz de hacernos errar respecto al principio de todos los principios: que
toda intuición en que se da algo originariamente es un fundamento de derecho del
conocimiento; que todo lo que se nos brinda originariamente (por decirlo así, en su realidad
corpórea) en la intuición, hay que tomarlo simplemente como se da, pero también sólo dentro
de los límites en que se da." (Ideas, 24). Para Husserl, la filosofía tiene que apoyarse en las
intuiciones más primordiales de nuestra vida: "Las intuiciones que únicamente pudieran ser
vivificadas por impresiones remotas e imprecisas, inauténticas, y en el supuesto de nuevo se
tratara realmente de unas intuiciones, no podrían satisfacernos. Nosotros queremos volver a las
cosas mismas." (Investigaciones lógicas). Este volver a las cosas mismas se convirtió en un
lema repetido de la fenomenología.
13
Tras la epojé o reducción fenomenológica, que nos han colocado plenamente en el
terreno de partida de la subjetividad, viene la reducción eidética. Husserl se aparta del
empirismo al defender que hay una verdadera intuición de esencias. "Una intuición empírica e
individual puede convertirse en intuición esencial (ideación), posibilidad que por su parte no
debe considerarse como empírica, sino como esencial. Lo intuído en este caso es la
correspondiente esencia pura o eidos, sea la suma categoría, sea una división de la misma
hasta descender a la plena concrección" (Ideas, 3). La fenomenología queda ahora definida más
estrictamente como la descripción eidética de la vida trascendental del yo. Por vida
trascendental del yo entenderemos el conjunto de vivencias o fenómenos originarios que, como
datos absolutos a toda posición de trascendencia, hacen posible la apertura de la conciencia a un
mundo. Se trata de apresar el origen último de todo posible sentido y validez de ser. Husserl se
plantea la pregunta sobre cómo debemos concebir el sujeto para que después resulte inteligible
el que ese sujeto lo sea de conocimiento.
Tomemos para su comprensión el ejemplo de Leonardo da Vinci: la investigación de la
naturaleza en Leonardo, al igual que para poetas , literatos y filósofos , implicaba, para el artista
científico, una aproximación analítica dividida en varias fases, como el momento de la
observación de cada objeto o fenómeno, el imperceptible paso a una catalogación documentada
de estos mismos fenómenos observados, para arribar por último a la elaboración de una ley, a la
invención de formas, de objetos, o, concretamente, de nuevos proyectos que utilizasen en su
construcción los mismos métodos de la naturaleza.
Su método más claro, podríamos definirlo, como captar la espiritualidad de lo corpóreo a
través del ojo y de la mano; conjugando su contenido universal, la totalidad de las fuerzas y de
las formas. La condición de pintor, de su existencia, la que define una actitud contemplativa que
se estructura como investigación, observación y experimentación que se acerca a la ciencia
moderna. Envuelto este método en una clara actitud filosófica. Cuando se considera a Leonardo
como a uno de los fundadores de las modernas ciencias matemáticas de la naturaleza, es fácil
discutir su condición de filósofo, sin desacreditar toda su ciencia. Impregnado de su visión de lo
total, se sentía como asaltado por nuevas visiones plásticas, por ocurrencias que trataban de
hacer trascender la contemplación en fórmulas. Estas, por lo general, se hallaban ligadas por un
invisible lazo a esa totalidad de la comprensión universal y debían ser captadas, ya que no
podían quedar inexpresadas. Así su obra se encuentra en el amplio terreno de los esbozos, con
su pensamiento contemplativo, no en el de las realizaciones terminadas, excepto pocas de ellas.
Leonardo tuvo que servir a un todo inconmensurable, cuya medida sobrepasa, en
mucho, lo que cabe en una vida humana. Ese todo era el conocimiento del mundo. Y si no pudo
terminar su tarea, fue por la novedosa manera con que quiso intentar semejante conocimiento.
No esbozó ese todo mentalmente, sino que fue conociendo cada cosa a través de su verdad
14
particular. Era la moderna posición investigadora, en contraste con la antigua, la dogmática. De
ahí que se impusiera en él, por todas partes, la especialización. Leonardo se transformó con
respecto a cada cosa en un especialista.
La búsqueda de esa totalidad, ya que se trataba del universo entero, y como ese todo
sólo puede ser captado a través de lo especial, tuvo que anteponer la naturaleza del asunto a la
totalidad de la empresa, si quería con su trabajo llegar a destino. Esa búsqueda se cumplió en su
intensivo captar cada una de esas cosas que, posteriormente, iba dejando abandonadas. Era un
seguir andando con la intención de regresar. Para Leonardo el conocimiento tampoco terminaba
la totalidad de esa indagación universal en la plenitud de las investigaciones especiales, porque
las aprehensiones de lo dado resultaban insuficientes. Se sintió preso por el contenido espiritual
de toda la realidad. Trató de hacer que esta se tornase visible, mediante el esbozo mental de
cuadros que la mano concretaba en obras artísticas. Pero como la espiritualidad no llegaba
nunca a representarse íntegramente, sino, por el contrario, como la realización quedaba
supeditada al juicio, no había obra de arte que le bastase. Impregnado de su visión de lo total, se
sentía como asaltado por nuevas visiones plásticas, por ocurrencias que trataban de hacer
trascender la contemplación en fórmulas. Casi siempre éstas se hallaban ligadas, por un
invisible lazo, a esa totalidad de la comprensión universal, y debían ser captadas, ya que no
podían quedar inexpresadas, así su obra fue considerada perteneciente al amplio terreno de los
esbozos y de los intentos, sin tener un fin determinado.
Lo fragmentario es al mismo tiempo la consecuencia de esa universalidad
insuficientemente percibida a través de cada realización. Porque frena al todo, que en las
prefiguraciones igualmente anticipa ese conocimiento en vías de completarse, la terminación
detallada, en su complacencia, es también limitación. Leonardo tiene la voluntad de perfección
ya que, de lo contrario, todo se perdería. Por tal cosa, es que su energía no abandona nunca,
desde el punto de vista de la creación, el deseo de perfección mientras investiga, con enorme
minuciosidad, los detalles más ínfimos. Si bien esto lo hace sólo por un tiempo. Luego claudica
y no quiere sentirse aprisionado por la limitación. Desea siempre la perfección en lo particular,
pero sin perderse en ella.
Nada debía sustraerse al servicio del todo, que estaba presente en su consciencia;
Leonardo hizo de cada insuficiencia una insuficiencia feliz. En el trabajo de pulidos en las
correcciones y en la tendencia a lograr la verdad pura, no consiguió retener ni la seguridad ni la
unidad del trazo, como Rembrandt en sus dibujos y borrones en cada hoja; tampoco supo
ubicarse a la altura de cada pensamiento, tal como Pascal, Leibniz o Kant lo hicieran, en sus
apuntes. Sin embargo resulta inimitable como logró hacer lo mejor, como supo realizarlo.
Fue ciudadano del mundo así, pero como alguien que vivió al servicio de quien mejor le
pagara, sin pertenecer a nadie y sin lealtad. En las copias que percibió en otros artistas, está
siempre ausente lo esencial de aquél, a favor de una forma aún más cabal, de una aparente
15
perfección que falta en Leonardo. Quien desee interpretar a Leonardo tendrá que atender a sus
propósitos. Atenerse a su simple gloria es convencional. Leonardo explota la extrañeza del
solipsismo, si bien, es un hombre social. Inspirado por la fuerza elemental del arte y la
investigación, había descubierto mucho antes que los artistas y filósofos de su entorno el
significado de los sueños, de las visiones y de lo irracional para la obra de arte.
Que la estética clásica, o de los clásicos, ha sido una estética del placer, no debe
llevarnos a creer que esto último no encuentre lugar fuera de ella. En realidad ninguna estética
está ausente del placer, aunque sea o no aparente al decir de Freud. Este placer es por esencia
placer de comienzo, de iniciación, de abertura. Placer en el cual, un deseo tiende hacia un
objeto, a la espera de esta abertura misma, hacia su élan, hacia su propia posibilidad. No se
presenta en términos de posibles, de representables, calculables y realizables; pero si como la
posibilidad indeterminada de lo posible, en tanto que tal, un poder-ser que no es la forma
entonces abstracta de un ser a encarnar. Es un ser de poder, una energía de dynamis por decirlo
como Aristóteles. La realidad del élan, del nacimiento y del comienzo, de la abertura. Esto
quiere decir: La formación no es simple anterioridad y como proceso determinable a partir de
sus causas. Siendo la principal de sus causas la forma representada como acabada. Pero la
formación pensada como la efectividad, la verdad y el sentido de la forma “que se forma” en el
acto, la potencia y la tensión de su formar-se, informarse, se podría decir que: Dibujo-diseño, es
el deseo de hacer venir la forma, vale decir: la Idea. Es idea sensible, línea que lleva potencia al
infinito. Es diseño gráfico sin duda, pero también es melódico, rítmico, fílmico y poético. Es un
operador común en todas las artes. Su placer es su deseo: que la forma venga y que sin
depositarse, sin dejarse, sin deponerse, ella suspende su trazo, por renovar todo el élan. Placer
de desear no de resolver una tensión. Es porque hay que abordar la erótica del arte también; la
erótica simplemente. Finalidad sin fin, renovación infinita del fin, ya que ella no es otra que del
fin, ya que ella no es otra que la inagotable profusión que nos ofrece formas, de líneas y de
sentidos. Forma que se forma en el acto, la potencia y la tensión de su se-forma, formar-se, se
informa, podría decirse, en el doble sentido se–descubre, se aprehende–se coloca, se pone en
forma, se conforma, ella se descubre y deja advenir, al mismo tiempo. El orden de las causas se
retrae aquí toda entera. No es que él se suprima, sin duda subsiste una causa final, un modelo, si
se quiere o una idea, en el sentido de una regulación, de una representación reguladora, tanto
que subsisten otras causas. Pero el gesto del artista no es más ordenado que las causas. Este
gesto en el que el dibujo nos ofrece la esencia y la excelencia, el mismo nos propone el diseño,
el esquema, esbozo, la dinámica; pero que pertenece también al bailarín, al cineasta.etc. Este
gesto es ante todo lo más propiamente un gesto: una significancia inmanente, es decir, sin salida
de signo hacia un significado; pero un sentido que ofrece el mismo cuerpo, al menos un cuerpo
que se hace menos activo; eficiente u operatorio que no se presta a una moción ni a una
emoción que él recibe viniendo de muy lejos de su corporeidad funcional. Escribe Matisse:
16
“Hay que seguir siempre el deseo de la línea, el punto donde ella quiere entrar o morir”. Es esta
disposición a seguir que es la cuestión en el arte, “disposición a seguir”. Ella no anula ni
reemplaza ningún trabajo, ningún proyecto, ningún cálculo, pero sin ella todo proyecto queda
sin proyección, ningún cálculo queda contable. La pasividad implica en este seguir, es ella la
abertura al evento propio y singular de un élan, de una moción, de un trazo, de una emoción. Se
puede y seguidamente rechazarse hablar de genio, de inspiración y de creación. Momento de
seguir, de disponibilidad a un cambio, a una satisfacción de expresión. El cuerpo gestual es otro
cuerpo sin órganos: él deviene sin embargo “cuerpo órganon” del arte, de la técnica puesta en
juego. Más adelante, en este libro, abundaremos más en los dibujos-diseños de Leonardo. Más
unidos a la investigación científica que al arte.
La contemplación queda abarcada por ella misma y no alcanza a ser comprendida en una
abstracción movilizadora. Leonardo se vale de muchos conceptos tradicionales, como
“movimiento natural”, “punto central del universo”, pero no los comprende sistemática y
metódicamente; los utiliza contradictoriamente para expresar sus visiones, pero no teniendo en
cuenta el sentido que es propio de ellos.
Partiendo de la esencia intuitivamente aprehensible del conocimiento, que es la apertura
intencional de un sujeto a un objeto presente, y a la luz de ella, tenemos que reexaminar
nuestros conceptos, tanto de la realidad del sujeto como de la realidad del objeto o mundo.
Todos los conceptos, incluyendo los que Kant llamaba conceptos puros, han de encontrar su
sentido originario en una subjetividad trascendental, de la que parte toda concepción, tanto del
mundo como de uno mismo. Esta es la reducción trascendental, por la que Husserl accedía a su
peculiar idealismo fenomenológico. Muchos de los seguidores de Husserl de aquella época se
extrañaron del viraje hacia el idealismo que ya empezaba a manifestarse en Ideas, y se apartaron
de la reflexión trascendental, recorriendo entonces sus propios caminos filosóficos. Husserl se
quedó sólo con un reducido grupo de incondicionales. La reducción trascendental abría el paso
hacia un territorio inédito, del que cabía tener experiencias trascendentales y del que podía
ocuparse por fin una filosofía autónoma, radical y sustantiva; así se pondría fin a la dispersión
de la filosofía en filosofías. Ya hemos visto cual era la postura del objetivismo cientificista. "El
trascendentalismo, por el contrario, dice: el sentido de ser del mundo de vida, previamente
dado, es una configuración subjetiva, es producto de la vida de la experiencia, de la vida pre-
científica. En ella se construye el sentido y la validez de ser del mundo, y en cada caso del
mundo que vale realmente para el que lo experimenta. En cuanto al mundo "objetivamente
verdadero", el de la ciencia, es una creación de más aIto grado, fundada sobre la experiencia y
el pensamiento pre-científico, o lo que es igual, sobre sus rendimientos de validez. Sólo una
retro-indagación radical de la subjetividad, de la subjetividad que es precisamente, la que en
última instancia hace posible toda validez del mundo con su contenido y en todas las
17
modalidades científicas y pre-científicas; tomada como una indagación del qué y el cómo de
los rendimientos de la razón, puede hacer inteligible la verdad objetiva y alcanlzar el sentido
de ser último del mundo. Por consiguiente, no es el ser del mundo en su obviedad incuestionada
“lo en-sí primero”, ni se trata de plantear la nuda interrogación sobre lo que objetivamente le
pertenece; sino que “lo en-sí primero” es la subjetividad, y precisamente, en cuanto instancia
que pre-da ingenuamente el ser del mundo y seguidamente lo racionaliza. O lo que es igual: lo
objetiva." (Crisis, 14).
Ahora estamos en condiciones de poner de manifiesto y comprender la tensión
filosófica en que se movió Husserl durante toda su obra. Por un lado nos encontramos con una
filosofía o fenomenología crítica. La fenomenología crítica, busca parcelas de la realidad,
parcelas que sean "intuitivamente", "manifiestamente", de la realidad -experimentado en una
vivencia pre-científica-, y que no puedan ser explicadas por las conceptualizaciones al uso en la
ciencia. Esa parcela de la realidad ,es la vida anímica o subjetividad trascendental. En Crisis,
Husserl la llamó "el mundo de la vida". Pero la filosofía crítica, podemos decir, se ha auto-
inmolado para revelar las incongruencias del objetivismo cientificista, porque al problematizar
el conocimiento y buscarle un fundamento, ha cerrado también, en principio, sus propias vías.
Aquí es donde aparece el trascendentalismo kantiano y su división entre conocimiento ordinario
y científico y conocimiento trascendental. Husserl, recuperando la reflexión de Kant, quiere
venir a abrir una posibilidad para una filosofía sustantiva que, habiéndose hecho epojé de toda
tesis, no busque ya un fundamento para el conocimiento, ni siquiera un concepto de
conocimiento y trascendencia, y se limite a describir fielmente el fenómeno considerado como
dato absoluto, proporcionado por una experiencia trascendental. Una buena muestra de la
tensión entre estos dos modos de concebir la filosofía simplificadamente, podríamos decirlo:
teoría del conocimiento y metafísica es que en las Meditaciones cartesianas, Husserl llega a
indicar que también la experiencia trascendental requeriría una crítica que la revisara.
Una de las frases más famosas de la fenomenología es aquella que expresa la
intencionalidad de la conciencia: toda conciencia es conciencia de algo y ese algo no es la
propia conciencia. Husserl establece una conexión indisoluble entre la conciencia y su objeto, la
llamada correlación universal: objeto-conciencia. Habiendo tomado la noción de
intencionalidad de su maestro Franz Brentano, Husserl se percató de que por un lado no puede
concebirse ninguna vivencia de conciencia aislada o separada del objeto al que está dirigida, al
que apunta intencionalmente (y que, en principio, no es el objeto sino el objeto intencional),
pero que también, por otro lado, y por lo menos en lo que respecta a su sentido, tampoco el
objeto era autónomo o independiente de la conciencia, que es la única fuente dadora de sentido.
Para Husserl, conciencia y objeto son dos entidades separadas en la naturaleza que por el
18
conocimiento se pondrán en relación. Hay una correlación primitiva a partir de la cual se
definen sujeto y objeto como tales. (Con total independencia de lo que exista o no exista en la
realidad, la vivencia queda identificada esencialmente como vivencia de un cierto objeto. Por
decirlo así, la esencia de las vivencias tiene un lado subjetivo -que es la propia acción de la
conciencia, en tanto que ejerciéndose intencionalmente- y un lado objetivo. Al lado objetivo de
la esencia de una vivencia lo denominará Husserl nóema de esa vivencia. Al lado subjetivo,
noesis de la vivencia. Hay textos de Husserl que parecen avalar la idea de la distinción entre
nóema y objeto: "El árbol pura y simplemente, la cosa de la naturaleza, es todo menos esto
percibido, el árbol, en cuanto tal, que es inherente como sentido perceptivo a la percepción, y
lo es inseparablemente. El árbol pura y simplemente puede arder, descomponerse en sus
elementos químicos, etc. Pero el sentido -el sentido de esta percepción, algo necesariamente
inherente a su esencia- no puede arder, no tiene elementos químicos, ni fuerzas, ni propiedades
reales en sentido estricto" (Ideas, 81). Relacionada con esta posible separación entre nóema y
objeto, está la idea de Husserl de que no todos los ingredientes de la conciencia tienen carácter
intencional. Este aspecto de la fenomenología de Husserl fue controvertido y muy criticado por
Sartre. A los elementos no intencionales los llama hylé; plantea en Ideas que la noesis tendría
una cierta función animadora de esta hylé -sensaciones o contenidos representantes- para
generar los correspondientes nóemas. Con ello, prácticamente estamos en el
representacionalismo que el propio Husserl denostaba. Husserl había insistido en la "presencia
en persona" del objeto ante la conciencia, durante la percepción del mismo: "Pero si intentamos
separar en esta forma el objeto real (en el caso de la percepción externa, la cosa percibida de
la naturaleza) y el objeto intencional, e introducir como ingrediente en la vivencia este último,
en cuanto "inmanente" a la percepción, caemos en la dificultad de hallarse ahora, frente a
frente, dos realidades en sentido estricto, mientras que, sin embargo, sólo con una nos
encontramos y sólo una es posible. La cosa, el objeto natural, eso es lo que percibo, el árbol
que está ahí en el Jardín; éste y no otro, es el objeto real de la intención perceptiva. Un
segundo árbol inmanente, o bien una imagen interna del árbol que está ahí fuera ante mí, no se
da en modo alguno y suponer hipotéticamente una cosa semejante sólo conduce a un
contrasentido."(Ideas, 9O). Husserl se opone a la separación entre un mundo de realidad -en-sí-
correspondiente a las afirmaciones de la ciencia física matematizada -y un mundo de apariencias
o fenómenos sensoriales meramente subjetivos. Si admitimos que la cosa sensible y sus
cualidades son fenómenos subjetivos, entonces tampoco serán trascendentes las cosas en sentido
físico, puesto que son exactamente las mismas cosas que indicamos como un "esto" en la
percepción sensible las que el físico estudia con profusión de experimentos en torno a ellas, de
las que deriva, aplicando cánones estables de la racionalidad lógico-empírica, las
determinaciones físicas de la cosa. Con este "mito" -así lo llama Husserl- cae también la teoría
causal de la percepción. Así: "Como toda vivencia intencional tiene un nóema y en él un sentido
19
mediante el cual se refiere al objeto, así, a la inversa, todo lo que llamamos objeto, aquello de
que hablamos, lo que como realidad tenemos ante los ojos, lo que tenemos por posible o
probable, lo que nos figuramos por imprecisamente que sea, es, sólo con el ser tal, un objeto de
la conciencia, y esto quiere decir que, sean y se llamen mundo y realidad, lo que sean y se
llamen, tiene que estar representado dentro del marco de la conciencia real y posible, por
sentidos o proposiciones, llenos por el correspondiente contenido más o menos intuitivo
" (ldeas. l13).
El eje canónico Fichte, Schelling y Hegel, enunciaran una idea fuerza que articula el
pensamiento sobre la vida: La de una naturaleza viviente y divina, en la que la vida y la muerte
se generan una de la otra incesantemente, y en la que los principios opuestos, de formación y de
destrucción, están en perpetua lucha entre sí. Ideas que desde la filosofía de Empédocles, el
Fedón de Platón, la discusión de Jacobi sobre el spinozismo de Lessing, y los autores arriba
mencionados circularon mucho en Alemania12
En Hegel tal descenso a los infiernos, sobre todo en La Fenomenología del Espiritu y
en La ciencia de la Lógica, aparece menos destructiva y al mismo tiempo, teóricamente más
fructuosa que en Hölderlin. También Hegel ha buscado afrontar el dolor, la contradicción, esto
que se presenta como más extraño y repugnante al pensamiento, pero utilizando una estrategia
más astuta, de autoconservación, un método homeopático de sanar, de curar el ser. El pasaje a
los extremos de la escisión, la relación con la negatividad aquel de la magia mimética, coge la
forma del adversario para poderlo vencer, tocar el fondo de la contradicción para tener un mayor
impulso en la salida a gala. Cuanto más radical es la confrontación tanto más el pensamiento se
vuelve victorioso y capaz de apropiarse de la esencia que lo contrasta. El trágico, es así,
subordinado al pensamiento, que no asume los restos, pero pierde su independencia y su
primado en el campo de la contraposición insoluble. Por esto, la dialéctica ha podido ofrecer a
sus intérpretes, ambiguamente, dos dimensiones: el panracionalismo y el panlogismo. Si bien
las disonancias de lo real no se pueden transformar en armonías por decreto13. Opuesta es la
solución de Kleist de Schopenhauer y del tardío Schelling. En Kleist el abandono de la
consciencia como lugar de solución del conflicto trágico es completo: desea encontrar otro
centro de gravedad, transformarse en marioneta si se puede decir. También en Schopenhauer la
consciencia no intenta más abrazar la alteridad, comprenderla, solo escaparse, salirse de ella 14.
La voluntad transforma a los individuos en autónomos, si se libera de la desidia que es propia de
la voluntad de vivir; y que la niega. El pensamiento reconoce su jaque mate, junto a la potencia
del oscuro, y de la voluntad. Ve el trágico inextricablemente unido al cómico, en cuanto
considera la vida humana trágica en su complejidad esencial, pero cómica en su particularidad.
12 Remo Bodei, Filosofía y tragedia,Ob. Cit, pp 34-35.13 Steiner, G, La muerte de la tragedia, Barcelona: Azul Editores, 196114 Schopenhauer, A, Pensamientos, palabras y música, Madrid: Biblioteca Edaf, 2005
20
El conflicto insoluble comienza a tener en ella un aire grotesco. En el tardo Schelling, una
posición análoga se hará camino, en la afirmación de un mundo envolvente, inmemorable,
irracional, bajo cuya existencia se basa. La voz del trágico se escapa nuevamente a los esfuerzos
del pensamiento para articularla. Hegel y Kierkegaard sostienen que, con el debilitamiento de la
potencia ética (familia, estado, iglesia, etc.) y con el concomitante distanciamiento de los
individuos de ella, la colisión trágica no tiene más lugar15. Cada uno, como observa
Kierkegaard, rinde cuentas solo a si mismo, deviene su propio creador y así resulta eliminado el
trágico16. De Hegel a Rosenkranz, la tragedia retrocede y el vértice más alto de la estética lo
ocupará el humor.
En este nuevo espacio teórico, la lógica de la colisión trágica, se combina y se funde con
la lógica del desciframiento de la potencia ética. El conflicto queda insoluble, y por todo
continua apareciendo el dolor. Así el dolor pierde su dignidad y su presunto poder de
purificación. La estética de Hegel, al menos a primera vista, parece compartir plenamente la
importancia central de las características humanas del clasicismo y el neoclasicismo, que tienen
su consideración teórica en la exaltación del cuerpo humano; que se puede encontrar en la
filosofía alemana, desde Herder a Schopenhauer a través de Kant, Humboldt y Schelling 17.
Muchos pasajes de Las Conferencias sobre Estética confirman la posición de primacía absoluta
concedida al cuerpo humano, que se considera una sede adecuada para el espíritu y distanciado
de este modo del cuerpo del animal. Si bien Hegel estuvo dispuesto a reconocer la limitación de
la forma corpórea, como cuando viene considerada la representación del cuerpo herido y
doliente de Cristo o de los mártires en el arte romántico18. Conocida es su crítica al concepto
aristotélico de catarsis, el fin del arte no es la purificación de las pasiones, que no tiene que
reproducir las acciones humanas ni sus emociones; sino que su finalidad es el enriquecimiento
moral, la enseñanza del espíritu. El arte es la expresión sensible de la verdad, su primer anuncio.
Esta es su esencia: la verdad en su forma sensible. En otros pasajes se define el lenguaje como
existencia del espíritu junto a la existencia del yo, incluso en el darse el yo alcance a sí mismo
como concepto, queda esencialmente ligada a la actualidad de la palabra con la que quien habla
se señala y hace valer a sí mismo como hablante. Al final de La Fenomenología del espíritu,
define el tiempo como concepto intuido en el que queda el concepto a la vista. Este lenguaje
superior que es el de la tragedia, anuda de forma más estrecha, articulada la dispersión de los
momentos del mundo de la esencia y del mundo de la acción. Es el héroe mismo quien habla, y
la representación muestra a quien escucha, que a la vez es espectador, le muestra hombres
autoconscientes que saben cuál es el derecho y la razón que les asiste.
15 Boyer, A, Les historiens del ´Art, heritiers de la philosophie allemande Ob. Cit. P. 84.16 Kierkegaard, S, El concepto de la angustia, Buenos Aires: Edic. Libertador, 2006.17 Chalumeau, Jean Luc, La philosophie del ´Art allemande, Paris: Vuibert, 1998, p.65.18 Hegel, Lecciones sobre Estética, páginas dedicadas a la escultura.
21
La liquidación del trágico, pero no del dolor y de la raíz del sufrimiento, su banalización y
debilitamiento se presenta en el final del siglo XIX y primera mitad del XX. El trágico se ha
eclipsado o ha devenido espectáculo, droga para excitar una experiencia vacía y en busca de
fuertes emociones19.
Nietzsche ha intentado una reconstrucción de aquella que ha llamado “la filosofía trágica”
de los griegos. Él reintroduce el trágico sin la voluntad de hacerlo absolutamente transparente al
pensamiento y domesticarlo. De la que hace tentativa y abandono posterior. Quizás, no se ha
dicho que este abandono no sea debido propiamente al reconocimiento del pensamiento trágico.
Los griegos han expresado la tragedia, pero el pensamiento trágico es otra cosa. Así Lucien
Goldman, por ejemplo, ha hablado de este pensamiento a propósito de Pascal y Racine. En
suma, el pensamiento trágico es un modo de pensar reciente y que se constituye sobre la base de
una respuesta a aquello que fue el gran fenómeno de la época: el nihilismo. Es una respuesta no-
nihilista al nihilismo.
El nihilismo, paradójicamente, no tematiza, no problematiza aquello que parece ser su
problema central, más propio, que es el problema de la nada. Para el nihilismo la nada es un
dato. Las cosas están impregnadas de nada, las cosas no son, si no están en relación a la nada;
porque la nada es la condición de nuestro ser. ¿Qué será el mundo, qué seremos nosotros, qué
será el ser sin la nada? Cualquier cosa es inconcebible sin ella. Para su señalamiento como
condición del ser, la nada es un dato, es un a priori, y cualquier cosa con la que debemos
habituarnos a vivir. No así, en cambio, en el pensamiento trágico. El pensamiento trágico
encuentra que la respuesta del nihilismo al problema de la nada, es una respuesta evasiva. En
realidad la nada, es un problema. La nada es, una cosa que debe ser interrogada. En suma, el
pensamiento trágico nace de la reproposición, en clave moderna y contemporánea de la
pregunta fundamental: la Grundfrage, la pregunta básica. La pregunta que cierra ¿por qué
cualquier cosa y no la nada?20
Dante no se sustrajo a esta metáfora de la realidad como reflejo, como brillo especular del ser,
del arte poético y retórico. Y sus fuentes fueron las clásicas. Metáfora que recorre todo el
pensamiento occidental, desde la antigüedad a la contemporaneidad.
19 Steiner, G, La muerte de la tragedia, Barcelona: Azul, 1961, p.95.20 Givone, S, Desencanto del mundo y pensamiento trágico, Madrid: Visor, 1991.
22
La representación del espejo está precedida de una vasta tradición en el Helenismo,
Edad Media y Humanismo renacentista, especialmente de orientación platónica. Leonardo da
Vinci realizó juegos laberínticos en dibujos de líneas enigmáticamente entrelazadas e intentó la
construcción de una cámara octogonal de espejos. Baltasar Gracián describió en El criticón su
propio mundo en el que la realidad es transfigurada por un espejo mágico. Borges ha
manifestado haber sido, en sus comienzos, un escritor manierista, semejante a Gracián y a
Góngora. “Dios ha creado las noches que se arman/ De sueños y las formas del espejo/ Para que
el hombre sienta que es reflejo/ Y vanidad. Por eso nos alarman”21.
La construcción dantiana de los tres espacios: Infierno, Purgatorio y Paraíso, se ajusta a
estas metáforas especulares, donde se reflejan imágenes invertidas unos de otros. Donde el orbe
ideológico queda representado en sonidos, ideas, significados, creencias, emociones etc Ella se
homogeneiza con esta represetanción especular, de estructura laberíntica, de noches y sueños.
Los espejos pueden reflejar, mostrar, deformar, ocultar la imagen de aquello que
queremos o tememos ver, se convierte en cómplice y enemigo, nos devuelve una imagen que
nos dota de corporeidad y de entidad física, pero con el paso de los años parece convertirse en
un cruel delator de la decrepitud. El espejo refleja nuestra apariencia, pero es una especie de
alteridad, no sólo nos permite acceder a una visión de nuestro ser, nos interroga ante nuestra
21 Borges, El hacedor, Los Espejos, O.C.V.2, p.193
23
otredad, nos devuelve una noción de lo que somos, lo que queremos ver y lo que no queremos
conocer y es el que nos desvela u oculta el deseo que nos gustaría provocar.
La metáfora de los espejos es muy cara a la filosofía. En el Libro IV De Rerun natura 22
Lucrecio después de enseñar los principios de todas las cosas, tal como son y cómo, tan
distintos en sus forma, se mueven por si mismos agitados con eterna moción. Desarrolla una
teoría de cómo se llegan a ver las imágenes, las de la realidad y las de los sueños. Se refiere en
ella a las emanaciones que pueden llegar a percibirse o no, las llamó simulacros. Cada cosa
puede ser creada de ellos poniendo en relación lo que llama simulacros de las cosas, especie de
membranas o cortezas, imagos que presentan una forma o apariencia iguales a aquello de cuyo
cuerpo fluye. De cómo se forman las imágenes en los espejos, también da una explicación o de
los meros reflejos en las capas de los senadores romanos, o en el agua. De ellas se desprenden
para vagar fuera. En el campo de lo sensible son muchas las cosas que despiden emanaciones.
De ellas algunas se difunden libremente como el humo, otras en cambio, de trama más densa y
tupida23. Otras al nacer se desprenden de la membrana que las envuelve. Son muchos los
cuerpos que prodigan emanaciones, en su interior y también de su superficie, como a menudo es
su propio color. El color emana de los lienzos en formas abundantes; y si los lienzos emiten el
color de su superficie, las demás cosas emiten también tenues o intensas imágenes. Una u otra
emisión es disparada desde la misma periferia. El olor, calor, el humo y todas las emanaciones
se dispersan al manar los cuerpos, ya que mientras suben de las profundidades, se escinden, se
dispersan, se separan, ellas no pueden ascender todas juntas.
Todos los simulacros que aparecen en los espejos, en el agua o cualquier superficie
brillante, puesto que están dotados del mismo aspecto de las cosas, necesario es que sean
imágenes emitidas por ellas. Las formas de las cosas, semejantes a tenues efigies de ellas
mismas, al ser relanzadas sin cesar desde el liso plano del espejo son capaces de provocar la
visión. Muy sutil es la sustancia de los simulacros. Cuán por debajo están los átomos del umbral
de nuestra sensibilidad y cuan menores son de aquel mínimo donde nuestros ojos empiezan a no
poder percibir. Esto habla de la extremada sutileza de los corpúsculos primeros. Una multitud de
simulacros vagan sin consistencia alguna, incapaces de excitar los sentidos. No sólo andan por
el espacio los simulacros que se desprenden de los cuerpos, algunos por sí solos se engendran y
ellos mismos se producen en esta región del cielo que llamamos atmósfera, a la manera de esas
nubes que suelen acumularse en las alturas y turbar la faz del firmamento 24. Y que a veces se
parecen a cabezas de gigantes, sombras y grandes montes, peñas arrancadas de ellos mismos.
Ellos que no cesan de derretirse y cambiar de figura, tomando formas y contornos muy diversos.
Con gran facilidad y gran rapidez se producen estas imágenes que resbalan fuera de los cuerpos
22 Román Alcalá, Lucrecio, razón filosófica, Córdoba: UNED Córdoba, 2002,23 Román Alcalá, Ob.Cit, pp 54s24 Tito Lucrecio Caro, De la Naturaleza,V.1, Madrid: CSIC,2001, p.25
24
desprendiéndose en un perpetuo fluir. Lo que cada vez va quedando en la superficie se
desprende de ella y es disparado y cuando llega a otros cuerpos los atraviesa. No así en los
cuerpos duros, opacos, piedras o madera.
Un objeto cualquiera ante el espejo siempre aparece contenido en una imagen dentro de
él. Ya que desde el exterior del cuerpo fluyen tenues urdimbres, tenues figuras. Multitud de
simulacros son engendrados en un breve momento, casi como en un nacimiento instantáneo. Es
necesario que en un momento las cosas envíen muchas imágenes, de muchas maneras y en
todos sentidos, ya que en cualquier dirección que se vuelva el espejo, las cosas se reflejan en él
con su propia forma y color. Muy rápida es la moción de los simulacros, mucha velocidad
llevan de este género son la luz y el calor del sol pues están constituidos de átomos diminutos
que, atraviesan los espacios del aire. Los simulacros pueden recorrer inconcebibles espacios en
un solo instante. Los corpúsculos que desde las entrañas de un cuerpo son disparados fuera,
como la luz y el calor del sol, en unos instantes son capaces de esparcirse por todo el espacio
celeste, por mares, cielos y tierra. Simulacros corpóreos que muy raudos vuelan.
Todos los cuerpos despiden emanaciones. La emisión de los cuerpos hiere los ojos y
excitan la visión. Emanaciones diversas escapan de todas las cosas y se esparcen en todos los
sentidos, sin reposo ni tregua en este fluir. El principio de la visión está en las imágenes y sin
ellas nada puede verse. Plantea la unidad de las percepciones, tacto color, sonido se
complementan. ¿Cuál es la razón de que veamos la imagen al otro lado del espejo? La visión
también aquí se produce por una doble corriente de aire. Mientras se proyecta la imagen en el
espejo viene a nuestras pupilas y arrastra todo el aire interpuesto entre ella y los ojos, y nos lo
hace sentir todo, antes de que podamos percibir el espejo. Al punto que percibimos éste, una
imagen salida de nosotros llega al espejo y nos vuelve, rechazada a los ojos, impeliendo y
haciendo rodar ante sí una nueva masa de aire que nosotros sentimos antes que ella; y esta es la
razón de que parezca estar tan lejos del espejo. Este fenómeno se produce gracias a una doble
masa de aire25.
“Cuando el sueño con suave sopor nos ha atado los miembros y el cuerpo entero yace
con profunda quietud, nos figuramos estar despiertos y mover nuestros miembros, y en las
ciegas tinieblas nocturnas creemos ver el sol y la luz del día, (…) nos parece que cambiamos de
cielo, de mar, de ríos, de montes, que andando cruzamos llanuras y oímos sonidos, aunque por
todas partes reine el severo silencio de la noche, y estando callados creemos hablar”26
Si hay algo que caracterizará a la filosofía moderna es, justamente, la idea de la
reflexión, cuya imagen más clara es la del espejo. La irrupción del sujeto moderno y, con él, la
distinción sujeto/objeto plantea algunos interrogantes que son comunes a todos los filósofos de
la época sean racionalistas o empiristas: “si, en algún sentido, me encuentro yo por un lado y el
25 Lucrecio, Traducido por Eduardo Valentí,De la naturaleza, Barcelona: Ediciones Alma Mater,Vol.I, 1962, pp46-4826 Lucrecio,De la Naturaleza,V.I, Ob.Cit, p.104
25
mundo por el otro, ¿qué garantía tengo de que se pueda percibir el mundo tal cual es?”. Esta
dificultad puede derivar en el problema del solipsismo, esto es: no poder tener certeza de otra
cosa que no sea lo que tengo en mi mente, o en una tesis relativista que afirme que existen
tantos mundos como sujetos percipientes. Para Borges: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren
las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro (…) de Borges tengo noticias por el correo,
o veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico”27.
Plotino, parte de una lectura hermenéutica de Platón, especialmente de la República,
donde la jerarquía de los diferentes órdenes de realidad viene indicada por la relación que existe
entre el modelo y la imagen: el nivel intermedio es la imagen de un nivel superior que, a su vez,
es modelo de un nivel inferior. Platón llama imágenes, a las sombras, luego a los reflejos en el
agua y en todas las cosas que por su constitución son densas, lisas y brillantes. Esta
comparación platónica parece hacer referencia a los espejos. Lo sensible es imagen de lo
inteligible28.
Para algunos filósofos de la modernidad se puede defender la apariencia, el reflejo, la
imagen, sobre un plano metafísico. Borges explota esa apariencia y sobre todo la extrañeza del
solipsismo. Desde Descartes, toda la filosofía que arranca del ego como fundamentum
inconcussum se ve irremediablemente avocada a terribles dificultades, algunas insolubles.
Cuando esas filosofías, que en principio sólo disponen de la evidencia del ego y de sus eventos
propios, las representaciones, intentan dar una realidad extramental a los demás hombres, al
universo y Dios, los argumentos y las conclusiones no alcanzan la contundencia esperada. Lo
que no es ego adquiere la ligereza de las ilusiones y de los sueños. Por el contrario, en nuestro
papel de hombres comunes, cuya vida transcurre en el realismo ingenuo, todo lo que existe, allí
incluido nuestro cuerpo y nuestra consciencia, tiene la impenetrabilidad, la rudeza y la
contumacia de lo que no depende de nosotros. Es decir, la realidad no nos necesita para ser, la
realidad es y seguirá siendo sin nuestro concurso y, muchas veces, a pesar de él. En su trato
diario con cosas, con otros hombres, y con su propio yo, el hombre común repudia como
insensato todo pensamiento que identifica la realidad con la simple representación de ella en
una consciencia. El ego no está sin compañía, hay otros egos y cosas en el universo. Desde el
realismo ingenuo, el solipsismo es menos que una broma, es un sin sentido29.
El espejo tiene un simbolismo ambiguo, se le ha relacionado con el pensamiento, en
cuanto refleja el universo. De este modo el simbolismo del espejo entra en conexión con el mito
de Narciso reflejado en las aguas, donde el mundo resulta un inmenso Narciso que se ve a sí
mismo reflejado en la humana consciencia. Sin embargo, el espejo refleja un mundo sujeto a un
cambio continuo, que aparece y desaparece, lo que conlleva también un sentido negativo, por lo
27 Borges, El hacedor, Borges y yo, O.C.V.2, p. 18628 José María Zamora, Materia y mundo sensible en Plotino, Valladolid: Univ. De Valladolid, 2000,p.31729 Andrés Lema-Hincapié, Reflexiones diversas sobre filosofía y literatura en el mundo hispánico. Revista de Filosofía de la Universidad de Costa Rica, Nº 40, 2002, p.47
26
que desde la Antigüedad guarda una ambivalencia. El espejo es símbolo de la multiplicidad del
alma, de su movilidad, de su adaptación a los objetos que la visitan y retienen su interés. En este
sentido conecta con el alma que pasa a través del espejo, al otro lado, como en el cuento de
Carroll. Alicia atraviesa el cristal y se sumerge en un mundo reflejado, donde se invierten el
espacio, el tiempo y las categorías mentales. Vivir al revés, implica invertir el curso del tiempo
y por consecuencia el de la propia memoria.
Sabido es que en diversas culturas el espejo, o su equivalente natural, ejercen una función
ritual, mágica, de prácticas adivinatorias, o simbólica. Si bien, las significaciones del espejo son
siempre ambivalentes. El espejo es símbolo de la certeza y el conocimiento y por otro lado es
símbolo de la falsedad, ya que sólo muestra una apariencia de las cosas. Con anterioridad y
posterioridad a Plotino hay toda una tradición que interpreta de modo negativo la imagen del
espejo y de sus reflejos. La originalidad de este pensador radica en la comparación constante
que establece entre la materia de lo sensible y el espejo, en muchos apartados de sus textos
aparece la analogía, sustituyendo el espejo por la superficie del agua. Como a los espejos y a
las superficies transparentes, a la materia no le afectan nada las imágenes que se reflejan en ella.
Pero la materia es más impasible aún que los espejos. Si no hubiera materia, no habría cosas
sensibles, como tampoco habría imagen, si no hubiera espejo. En el espejo de la materia aparece
el reflejo sin realidad de las formas inteligibles. El alma, tanto universal como particular, emite
imágenes, porque aparenta estar presente en los cuerpos, iluminándolos y convirtiéndolos en
animales, sin entrar ella misma en composición con el cuerpo. Los objetos sensibles se reflejan
en la materia, pero no se integran en ella, sólo se reflejan. De un mismo modo las imágenes
reflejadas no afectan en nada ni a los espejos ni a las superficies transparentes. En la materia
también hay imágenes, no realidades, no obstante la materia es aún más impasible que los
espejos30.
El Maestro Eckhart, bajo la influencia de Proclo define al hombre como una imago in
speculo, porque carece de una existencia propia y depende totalmente de su creador. Lo mismo
que en Plotino también hay una interpretación negativa de la imagen del espejo, donde la
desemejanza prevalece sobre la semejanza, precisamente también para escapar de un dualismo
pesimista que le llevaría a admitir dos principios opuestos en la organización del mundo. Un
cierto paralelismo al pensamiento plotiniano que reza así: es falaz todo lo que proclama, si
aparece grande, es pequeño; si es más, es menos, y su ser fantasmal como es, es no-ser, como un
juguete huidizo. El alma emite imágenes de sí misma, como un rostro que se refleja en muchos
espejos31.
El Dios hegeliano, el espíritu que se realiza poco a poco en la historia, necesita aparecer
sobre la escena de la historia para tomar consciencia de si mismo, su verdad se juega en su
30 José María Zamora, Materia y mundo sensible en Plotino, Ob. Cit. pp 319-2331 José María Zamora, Materia y mundo sensible, Ob.Cit, p. 325
27
aparecer mismo. En su estado de apariencia. El dios de los cristianos tenía ya necesidad de
aparecer, o de encarnarse a través de su hijo Jesús para darse a ver a los hombres. Para darse a
percibir, darse a reconocer, darse a ver a todos los hombres. Hegel va más lejos: este dios
inquieta en colecta de su valor, esta es la gran originalidad hegeliana. Si hay necesidad de
aparecer es por él mismo, porque tiene necesidad de saber quién es, “el ser no sería si no
apareciera”, escribe también el mismo Goethe. En Hegel la apariencia no es secundaria en
relación a la esencia, ella es un momento de la esencia.
En la fenomenología del siglo XX: Husserl, Merleau Ponty, en especial, se sumarán a
esta idea del aparecer, de la apariencia sobre un fondo de esencia metafísica. Se puede también
defender la apariencia en los términos del existencialismo sartriano. Afirmar con Sartre que la
existencia precede a la esencia, esto es revalorizar la apariencia. Si el sujeto no es en puridad
sólo esencia, no es profundidad esencial, tiene que inventarse y reinventarse en las sucesivas
relaciones con los otros. La apariencia es en el inicio, lo que los otros ven de nosotros. En este
mundo de esencias inencontrables y de ausencia de identidad, en este mundo sin dios es la nada
sartriana. Si la mirada del otro nos sitúa como géneros, o un héroe, o un desgraciado, es que lo
somos. Todo lo que somos es lo que jugamos a ser sobre la escena de la intersubjetividad; sobre
la escena de la apariencia.
No es la apariencia frente al espejo, sino en la mirada de los otros y de otros muchos
numerosos posibles, la diversidad de relaciones de intersubjetividad constituyendo poco a poco
una forma de objetividad.
Para escritores del dandismo, como Oscar Wilde, Barbey d‘Aurevilly, David Bowie,
todos ellos están de acuerdo en sustancia en la misma cosa: la apariencia crea la esencia,
terminamos por devenir aquello que desde el inicio jugamos a ser en la escena mundana. Si la
apariencia es central es porque Dios no existe, o porque Dios también se busca a si mismo, se
inquieta, en el espejo de la apariencia32.
A las dificultades que traen aparejadas el solipsismo y el relativismo se busca
solucionarlas de diferentes formas que van desde la garantía de unos sentidos fiables, hasta un
aparato cognitivo común a todos los hombres que aseguraría la objetividad. Algunos filósofos
recurren a Dios que en tanto bueno no va a hacer que estemos engañados y creyendo percibir un
mundo que no es tal.
Por otra parte, la revolución científica del siglo XVII, junto con el Iluminismo y el
paradigma cientificista del siglo XIX, entendió que la filosofía y la ciencia aparecían como
espejos de la naturaleza. Así, especialmente las ciencias naturales aparecían como aquellas que
representaban lo real con absoluta precisión33. En otras palabras, era posible reflejar y describir
el mundo tal cual es y los avances científicos de la época parecieron sustentar esta idea.
32 Robert Klein, La forma y lo inteligente, Madrid: Taurus, 1982, pp.67s33 Daniel Palma, Borges, la ficción de la filosofía, Buenos Aires: Biblos, 2010.
28
Así mismo en el ámbito de la política esta idea moderna tuvo su correlato en el auge de
la idea de “representación política”. Así a diferencia de muchos sistemas que confiaban en la
participación directa de los ciudadanos, aparece la noción de representante como aquel que
garantiza que se re-presente la voluntad de los representados. Pero no es en esta idea moderna
de la reflexión especular en la que Borges está pensando. Más bien, como en muchos otros
cuentos y, hasta podríamos afirmar, como a lo largo de gran parte de su obra, Borges está
pensando en términos platónicos.
Guglielmi34 analiza el juego especular como elemento que paradójicamente busca y
escruta la alteridad. El espejo al igual que los enigmas y el laberinto, crean la ilusión de la
verdad, de una verdad que si fuese mostrada no sería reconocida. Juego de la verdad y de la
ficción que se alterna para omitir toda certidumbre; porque la certidumbre en cualquier caso
siempre llegará tarde, en ese instante en que se comprende todo pero en el que ya no hay nada
que comprender. Como en los versos de Borges que remiten a una certeza considerada
alentadora: Llego a mi centro/ a mi algebra y mi clave, / a mi espejo,/ pronto sabré quien soy. Y
que componen la herencia de Carroll, Macedonio Fernández y del mismo Borges en una
operación donde la literatura se convierte en forma de conocimiento.
Los espejos son un fenómeno semiótico, ya que también las imágenes especulares son
signos. La semiosis es el fenómeno, típico de los seres humanos por el que entran en juego un
signo, su objeto o contenido y su interpretación35. La semiótica es la reflexión teórica sobre qué
es la semiosis, pero está dispuesto a jugarse la vida sobre su existencia. Las páginas de Lacan
sobre el estadio del espejo, podría arrojar luz sobre este apartado. El espejo es un fenómeno
umbral, que marca los límites entre lo imaginario y lo simbólico. La experiencia de la propia
imagen reflejada en el espejo, funde la imagen con la realidad. Su aparición en torno a los ocho
meses ordena este nivel de conjunción. En un segundo momento de esta dialéctica, la
percepción abre un darse cuenta de que se trata de una imagen para en un tercer momento se de
el reconocimiento de que dicha imagen es la suya propia. Lacan dice: “asunción jubilosa” de la
imagen del cuerpo propio, primer rudimento del yo, en ella el niño reconstruye los fragmentos
aún no identificados de su cuerpo. Pero el cuerpo se reconstruye como algo externo, y se dice en
función de la simetría inversa. En un registro imaginario acontece la experiencia especular, así
como las imágenes de otros objetos reales en el espejo36.
El dominio imaginario del propio cuerpo que permite la experiencia del espejo
prematuro respecto al dominio real: el “desarrollo no se produce sino en la medida en que el
sujeto se integra en el sistema simbólico, se ejercita en él, se afirma en él mediante el ejercicio
de un habla verdadera”. En la asunción jubilosa de la imagen especular se manifiesta una matriz
34 María José Calvo Montoro, Relaciones literarias entre Borges y U.Eco, Cuenca: Univ. De Castilla La Mancha, 1999, p. 15635 Roberto Marafioti,R., Peirce, el éxtasis de los signos, Buenos Aires: Biblos,2005,pp 90-836 Jacques Lacan, Escritos, V.1, Buenos Aires: Siglo XXI, 1980, p. 80
29
simbólica en la que el yo se precipita en forma primordial y el lenguaje es quien le debe restituir
su función de sujeto no universal. Esa restitución en lo universal debería ser propia de todo
proceso semiósico, aunque no sea verbal 37. Momento en que se perfila el viraje del yo
especular en yo social, el espejo es encrucijada estructural o, como decímos, fenómeno-umbral.
Esto nos dice que es el espejo en un momento particular, único e irrepetible, de la ontogénesis
del sujeto. Además esto no excluye que en etapas posteriores del desarrollo de la vida simbólica
pueda utilizarse el espejo como fenómeno semiósico.
La ciencia actual se ocupa de universos paralelos. A pesar de la frecuencia con la que aparecen
en la literatura y el cine de ciencia ficción, los universos paralelos no eran, hasta ahora, más que
una especulación científica. Sin embargo, matemáticos de la Universidad de Oxford han
demostrado que existen en realidad. Los universos paralelos existen. Así de contundentes son
los resultados del último estudio efectuado por científicos de la Universidad de Oxford, en el
que demuestran matemáticamente que el concepto de estructura de árbol de nuestro universo es
real. Esta propiedad del universo es la que sirve de base para crear nuestra realidad.
La teoría de los universos paralelos fue propuesta por primera vez en 1950 por el físico
estadounidense Hugh Everett, en la que intentaba explicar los misterios de la mecánica cuántica
que resultaban completamente desconcertantes para los científicos. Expresado de una manera
muy simplificada, lo que propuso Everett fue que cada vez que se explora una nueva posibilidad
física, el universo se divide. Para cada alternativa posible se “crea” un universo propio.
Este concepto resultaba muy extraño para los científicos, quienes generalmente lo descartaban
considerándola una fantasía. Por supuesto, los escritores de ciencia ficción aprovecharon esta
idea para crear numerosas historias. Sin embargo, las nuevas investigaciones realizadas en
Oxford demuestran que los universos alternativos son matemáticamente posibles, y que
Everett, que no era más que un estudiante en la Universidad de Princeton en el momento que
propuso su teoría, podría estar en lo cierto.
Concretamente, el equipo dirigido por David Deutsch, demostró matemáticamente que la
estructura del universo contiene infinitas bifurcaciones creadas al dividirse en versiones
paralelas de sí mismo, que pueden explicar la naturaleza probabilística de los resultados
cuánticos. Gráficamente, la línea de tiempo del universo podría verse como si fuese un árbol
infinitamente grande.
La mecánica cuántica predice que una partícula no existe realmente hasta que sea observada.
Hasta entonces, las partículas ocupan una nebulosa de estados “superpuestos” al mismo tiempo.
37 Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Barcelona: Lumen, 1985,p.11
30
El hecho de ser observadas “fuerzan” a la partícula a adoptar un estado particular de realidad, de
la misma manera que una moneda girando en el aire solo muestra “cara” o “cruz” una vez que
se detiene. Según la teoría de los universos paralelos, cada decisión de este tipo generaría un
nuevo universo por cada uno de los posibles resultados.
Se ha apuntado que algunas soluciones exactas de la ecuación del campo de Einstein
pueden extenderse por continuación analítica más allá de las singularidades dando lugar a
universos espejos del nuestro. Así la solución de Schwarzachild para un universo con simetría
esférica en el que la estrella central ha colapsado comprimiéndose por debajo de su radio de
Schwarzschild podría ser continuada analíticamente a una solución de agujero blanco (un
agujero blanco de Schwarzchild se comporta como la reversión temporal de un agujero negro de
Schwarzschild). La solución completa describe dos universos asintóticamente planos unidos
por una zona de agujero negro (interior del horizonte de sucesos). Dos viajeros de dos universos
espejos, podrían encontrarse, pero sólo en el interior del horizonte de sucesos, por lo que nunca
podrían salir de allí.38
Una posibilidad igualmente interesante son los universos Reissner-Nordström y de Kerr-
Newman. Este último universo es una solución posible de las ecuaciones de Einstein que puede
ser continuada analíticamente a través de una singularidad espacial evitable por un viajero. A
diferencia de la solución completa de Schwarzchild, la solución de este problema da como
posibilidad la comunicación de los dos universos sin tener que pasar por los correspondientes
horizontes de sucesos a través de una zona llamada ergosfera 39.
Perplejidades de lo doble.
Las formulaciones borgeanas invitan más a la intuición que a la conceptualización. Usa
proposiciones para elaborar sus ficciones. Proposiciones parciales, de aspectos de algunas teoría
filosóficas. Con preguntas, obsesiones, ideas, construye dilemas. Dilematiza proposiciones,
perplejidades. A través de la imaginación e intuición como procesos mentales de base, organiza
un discurso estético metafísico. Sostiene que la razón no es una vía privilegiada para hacer
filosofía, sino que, se trata de hacer las ideas vivenciales e intuitivas. No argumentar, operación
esta, que señalaría sólo un proceder filosófico. Trabaja más con la identificación del lector y en
la ficción, crea personajes como representaciones sensibles del lector. Ya que nadie puede
identificarse “con el hombre”; sólo con un hombre, en tal caso.
Espejos, enigmas y laberintos crean la ilusión de la verdad. Representan su dificultad,
profundidad, reflejo. La verdad es siempre a desocultar, a develar a revelar. Una verdad que si
fuese demostrada no se reconocería.
38 Etienne Klein, La física cuántica, Paris: PUF, 200939 Bruce Colin, La física cuántica y los universos paralelos. Siglo XXI Editores.
31
En el cuento de “Uqbar” Borges juega con la idea de lo doble, existe un mundo real y
uno ficcional. Esta es la clásica idea platónica de los dos mundos: un mundo ideal poblado de
las esencias inmateriales atemporales, perfectas, eternas e incorruptibles, y el mundo nuestro de
cada día, sensible, poblado de objetos materiales temporales, imperfectos, finitos y corruptibles.
Pero estos mundos guardan entre sí una relación: el mundo sensible es una copia del mundo
ideal. Se establece así el modelo de pensamiento típicamente occidental. Se trata del binarismo
de “el original y la copia”. La copia es por definición, imperfecta y nunca llegará a ser igual que
el original. Asimismo en el mundo que habitamos, las cosas sensibles, es decir las copias de los
ideales, reproducen su imperfección, por ejemplo, a través de las imágenes. Los espejos en
términos platónicos, le hacen un flaco favor al ideal porque multiplican las distorsiones. Dado
que reflejan infinita cantidad de veces la copia, logran copias que cada vez son de menor
calidad. De este modo, cuando me miro al espejo, no logro un fiel reflejo de lo que soy sino
simplemente una copia imperfecta de lo imperfecto que ya soy. Las letras del alfabeto dan forma
a un mundo que ellas significan, pero que no está en ellas. Ellas duplican el mundo y dejan algo
detrás: el logos, está detrás del horizonte de las letras, del horizonte que ellas describen. Detrás
vive el logos que se manifiestan a través de ellas.
La memoria, otra imagen del juego de lo doble, tiene un carácter constitutivo que hace
que esta sea olvido de sí misma, hasta que se presenta en la inmediata temporalidad de cada acto
de consciencia. La memoria como olvido de sí misma, emerge, pues, determinando desde su
mediata y sumergida temporalidad, el tiempo inmediato de cada recuerdo. Hacer memoria desde
el instante de la consciencia, esforzarse por resucitar, en la voz que alcance cada presente, ese
fondo silencioso y estable. Banda viva que vienen desde el futuro, desde lo todavía no, para
llevar a cabo esa sorprendente inversión del tiempo. El recuerdo aprovecha el tiempo que viene
para traer el tiempo que se fue y que por la memoria, queda prendido en esa posibilidad de
regreso, otra vez y de otra forma, hacia el presente40.
La posibilidad abierta hacia el futuro que caracteriza la esencia de la temporalidad, se
transforma en evocación, en rastreo de un tiempo cerrado en la posibilidad de sus realizaciones;
pero abierto también en el juego de esa temporalidad perdida. Cada acto de memoria en el que
se llena el tiempo presente con algo distinto de la simple posibilidad, una especie de gesto hacia
el futuro, lleva a cabo una forma de inversión en la esencia misma del tiempo41.
Lo doble natural aparece en los temas pastoriles. En la Fábula de Orfeo, derivada de un
pasaje de las Geórgicas de Virgilio, el Poliziano crea una especie de representación escénica que
compuso, en un muy breve espacio de tiempo. El mito clásico adquiere en nuestro poeta un
40 Emilio Lledó, El surco del tiempo, Barcelona: Crítica,2000, p.9741 Lledó, Ob. Cit. P.98
32
sentido poético notable y casi exclusivo, ya que no se expone con una intención moralizante ni
tampoco para explicar sus diversos sentidos hasta recónditos, ni para adornar una ficción. Al
decir de algunos críticos para hacer alarde de virtuosismo poético literario.
Tanto en Poliziano como en Ronsard, la metáfora del discurso natural no busca más la
credibilidad, fija al contrario la dimensión artificial de la analogía que ella explora. La creación
humana, no acepta más ser reducida a un efecto, aparentando este otro efecto, que constituiría
la Naturaleza. Paralelamente al Demiurgo divino, sin oponerse entonces, queda como el artífice
humano, munido de su propio poder creador. La perspectiva anagógica de los neo-platónicos es
sustituida por un pensamiento irónico, en el sentido en que lo entiende Vico, en tanto que toma
de conciencia de la operación topológica. La metáfora del poema usado por los tiempos,
acabada de su realidad por el cambio de estatuto del poeta, pierde su cualidad metonímica al
relacionarse a la comparación, en la medida que una distancia se establece entre lo comparado
y la comparación. La representación corregida de lo natural estilístico, que se fija en suma en
Poliziano y en Ronsard, define un estatuto de obra segunda, ya que la comparación del discurso
ya no es más la Naturaleza, ella deviene sin embargo una “representación de la Naturaleza”;
revela el carácter fundamentalmente manierista del discurso poético de los humanistas, que
rechazan la ilusión referencial y se toman ellos mismos por su propio objeto.
Los temas pastoriles solían ser tratados por la poesía. En concreto, la égloga es el
subgénero lírico que desde el mundo helenístico del siglo IV a.d. C, resultaba adecuado a
motivos rurales y los tópicos de la poesía pastoril. Sannazaro inserta las numerosas
composiciones líricas (12 églogas) en una narración más amplia. Cada una de las églogas viene
precedida de un amplio pasaje narrativo en prosa. La Arcadiade Sannazaro sirvió para que la
égloga se recuperase y difundiese por todo el mundo occidental, bien en verso, bien como
églogas intercaladas en una novela pastoril cualquiera. Este último es el caso de La
Arcadia cuya novedad, precisamente, frente a los Idilios y las Bucólicas radica en la extensión
de los recursos narrativos (desplazamiento e historia intercalada) en una nueva articulación
basada en la motivación autobiográfica; esta composición es todavía primitiva y vacilante en
Sannazaro.
La obra es un tanto fragmentaria y excesivamente esmaltada de imágenes de abolengo clásico,
pero contiene bellísimas descripciones de paisajes y expresa sinceramente el deseo profundo del
poeta de paz y tranquilidad y su aspiración, común a todos los humanistas, a un mundo
platónico lejano e idealizado, casi utópico.
Es una de las obras más representativas del gusto humanístico Sannazaro creó un falso y
bellísimo mundo poético. Con esta obra, estableció la percepción de comienzos de la Era
moderna sobre la Arcadia como un mundo perdido de idílico encanto, recordado con tristeza.
33
Precursora de la obra de Sannazaro pueden considerarse dos obras de Bocaccio la Comedia de
las ninfas florentinas, y el Ninfale fiesolano. Sannazaro se vio influido por Teócrito y Virgilio.
Situó el tema amoroso en un ambiente pastoril y campestre.
Su éxito dio origen al género renacentista de la novela pastoril, subgénero literario épico o
narrativo. Fue esta obra la que configuró definitivamente el género como un argumento
narrativo entreverado de composiciones o canciones en verso de tema amoroso entonadas por
los pastores.
Se cultivó tanto en la literatura italiana como en la de otros idiomas, en particular, en España y
en Inglaterra. Fue considerada modelo y arquetipo de la prosa poética.
Resulta importante señalar a esta altura del texto la relación “hombre- naturaleza” en El
Rusticus de Angelo Poliziano. Para ello es enfático señalar un concepto sobre el cual restringir y
rendir productividad al análisis, se trata del concepto de Labor. Ya que es en el trabajo, cuando
el campesino entra más específicamente en relación con la tierra y con la naturaleza, es en el
mundo del trabajo en el que el modo en el que la naturaleza viene descripta. Corresponde al
mundo del campesino, al trabajo de este, en el que mejor se puede acoger la visión que tenía el
autor de un texto de argumento geórgico. De otra manera, la riqueza y la importancia del
componente intertextual en la obra latina de Poliziano, no será tratado aquí. El labor es la fuente
clásica entonces, leído profusamente en el curso de Los trabajos y los días de Hesíodo y en las
geórgicas de Virgilio. Estos datos nos dan unas indicaciones generales sobre el carácter de
nuestro autor,. Hesíodo, un griego de Asia familiarizado con las labores del campo por
experiencia propia y con la navegación por la profesión de su padre; aislado en un ámbito rural
y enemistado con los terratenientes cuando la conducta de éstos se muestra injusta. Hesíodo es
además un rapsoda que conoció a Homero, o por lo menos tuvo contacto con la tradición
homérica, aunque no parece probable que llevase a cabo su oficio a la manera itinerante, sino
más bien como poeta sedentario. Tampoco puede afirmarse con seguridad que pusiera por
escrito su obra él mismo y algunos estudiosos han apuntado a la posibilidad de que muchos
fragmentos fueran espurios, e incluso se ha afirmado que sus poemas fueron redactados por
rapsodas posteriores.
Entre los griegos vemos que el primer gran momento de diálogo entre lo poético y lo
filosófico tuvo su origen en el concepto que tenía este pueblo de la verdad. La palabra griega
“alétheia” cuyo significado era descubrimiento y sin olvido, algo develado; otorgaba al filósofo
y al poeta la capacidad para indagar la verdad de las cosas porque lo que hacía era recordar algo
que no tardaba en transformarse en memoria colectiva, si la verdad postulada era más que
verificable, sustantiva. Lo que diferenció finalmente al poeta del filósofo fue que el primero no
necesitó argumentar con abstracciones sino que creó obras cuya verdad podía tomarse como una
suerte de coartada palindrómica fulminante. De igual lectura hacia atrás que hacia adelante.
34
Aristóteles en su Poética propone la comparación entre Historia y Poesía. El historiador y
el poeta no difieren entre sí porque el uno hable en prosa y el otro en verso, puesto que podría
ponerse en verso las obras de Heródoto y no serían por esto menos historia de lo que son, sino
que difieren en el hecho de que uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder. Por
lo cual la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía refiere más bien lo
universal, la historia, en cambio, lo particular42 . Dice Borges en el poema El ciego, del libro La
rosa profunda “Es de noche. No hay otros. Con el verso/ Debo labrar mi insípido universo.”43
Séneca44, en su Epístola LXXXVI, 5 nos dice que todas las escuelas filosóficas de la
antigüedad habían descubierto, tras largos e impostergables razonamientos, que Homero era un
seguidor de sus doctrinas. Sin embargo no es justo definir a Homero como un poeta filósofo. No
hubo en él ninguna motivación por persuadir sino por hechizar, como lo dice en la Odisea45
(XVII, 518). Quería conmover, distraer y defender un pasado, no promover un cambio de
opinión sobre lo que es la realidad.
Hesíodo46, en el siglo VIII a.C., para abolir el culto de Homero, dijo que él si
proclamaba la verdad, pero su poesía no superó ciertos rezagos religiosos y preceptivos. En Los
Trabajos y los días uno siente, más que el pensamiento, la justificación de la devoción al
trabajo. De esta idea de que la literatura puede presentar verdades, nació un movimiento, el de
los presocráticos, que en tres casos muy especiales modificó para siempre la imagen del poeta.
Empédocles de Agrigento, Jenófanes de Colofón y Parménides de Elea, en el siglo VI a.C.,
hicieron de sus poemas una declaración de causas de lo físico, una indagación sobre el arjé, el
principio del universo. Son versos que asumen la magia de lo iniciático. Todos sus poemas se
titularon en forma idéntica, todos utilizaron el título de Peri Fisis (sobre la naturaleza), todos
utilizaron el verso hexámetro, que era el verso de los oráculos y todos manifestaron la realidad
de bases supremas del ser como tal.
A un poema como el de Parménides le debemos la metafísica de los pueblos de Occidente, se
la debemos a Platón, también a Aristóteles, a Kant, a Hegel, a Nietzsche, Schopenhauer y hasta
Heidegger. Pero nos detendremos un momento en Hegel La idea de que sólo en el arte -en
especial en la poesía- y a través de un tipo de conocimiento intuitivo, no conceptual, se
manifiesta la absoluta unidad subjetivo-objetiva, histórico-natural; en otros términos que sólo en
el arte los exponentes contradictorios de libertad y necesidad se concilian, emerge en el
pensamiento del primer romanticismo de Jena. Se manifiesta en la poesía de Novalis, en la
teoria literaria de Friedrich Schelegel, y particularmente en la filosofía de Friedrich Schelling.
Este concepto del arte como órgano alternativo o incluso superior al pensamiento discursivo
42 Aristóteles, Poética, Buenos Aires: Emecé Editores.198943 Borges, La rosa profunda,El ciego, O.C.V.3, p. 10244 Séneca,Epístolas. Madrid: Gredos. 2008., p 21245 Homero, Odisea. Canto XI, Madrid: Gredos ,2006. pp 170-190.46 Hesíodo, Los Trabajos y los días, Madrid: Gredos, 2006 pp 55-107
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será asumido y desarrollado por una genealogía de pensadores. Genealogía que pasa por
Friedrich Nietzsche y Martín Heidegger, y que culmina en Adorno. Señalamos aquí la
importancia que esta idea tuvo en la estética hegemónica de los siglos XIX y XX orientado por
la crítica que Hegel le hiciera a Schelling sobre su concepto de "intuición intelectual" en las
primeras páginas de la Fenomenología del espíritu.
El universo es un todo vivo, no solo un mecanismo. También la tierra es considerada como
totalidad, una vida. Su carne es el terreno, sus huesos son las capas pétreas, su sangre el agua en
las venas. La pleamar y la bajamar constituyen su respiración. Su calor vital deriva del fuego. El
asiento de su vida es el ardor que se prodiga en manantiales salutíferos, azufreras y volcanes.
Leonardo no bosqueja una metafísica constructiva. Al considerar sus ideas desde un punto de
vista metafísico vemos que para él tanto el arte como el conocimiento son una misma cosa en el
origen del mundo. Dios creó todo en formas y lo ordenó en medidas, números y pesos. La
matemática está en el fondo de la creación y el creador es un matemático. Pero esto ha de
entenderse en el más amplio sentido de toda formación, de toda ordenación y de toda legalidad.
El hombre cognoscente, microcosmos puesto a la tarea de conocer las cosas del universo, repite,
a través del conocer, la creación y la saca de sus orígenes para volcarlas en su propia actividad
creadora. Su saber es también una forma que sigue a lo creado y se prodiga renovadamente. Por
eso la obra de arte no es la reproducción natural de lo contingente, sino la forma en la cual
consiste lo natural y, por lo tanto, en la cual se expresa la esencia. El hombre que al mismo
tiempo conoce y crea, se introduce en la base del mundo, cuyas manifestaciones se interiorizan
precisamente mediante la creación artística. Porque este conocimiento del mundo se introduce
en los orígenes mientras los capta en la multiplicidad de su desarrollo, en la contemplación
intelectual de Leonardo aparece unido lo que de otro modo estaría separado.
Cuando se leen los poemas de Píndaro, Safo, Hesíodo y otros de la Antigüedad clásica,
intuimos un conocimiento profundo de la vida y del ser. La figura del escritor filosófico se ha
reiterado con frecuencia. En otras literaturas del mundo y en todos los tiempos.
En Roma esa voz es Lucrecio47. Su poema De Rerum Natura, siglo I a.C, describe su
cosmogonía. Adopta el más radical de todos los sistemas cosmológicos bosquejados por el
genio de la antigua Grecia. Considera el universo como un gran edificio, como una gran
máquina cuyas partes se hallan todas en acción recíproca, originándose unas de otras de acuerdo
con un profundo proceso general de la vida. Su poema describe la naturaleza, esto es, el
nacimiento y la composición de todas las cosas. Muestra que todas están compuestas de
elementos, y que estos elementos, que supone son átomos en perpetuo movimiento,
experimentan una redistribución constante, de tal suerte que perecen cosas viejas y surgen otras
nuevas.
47 Lucrecio, De Rerum Natura. Madrid : Gredos.2008
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En el seno de esta concepción del universo inserta una concepción de la vida humana
como una cosa sometida a las mismas condiciones que rigen para todas las demás. Su
materialismo queda complementado mediante una aspiración a la libertad y al sosiego y paz del
espíritu. Como nos es permitido contemplar una sola vez el maravilloso espectáculo que se
repetirá eternamente, debemos mirar y admirar para morir mañana. Debemos comer, beber y
estar contentos, pero con moderación y habilidad, a menos que no queramos morir
miserablemente y morir hoy mismo. Proclama la realidad del hombre en un universo sin dioses
e intenta liberarlo de su temor a la muerte. La textura de esta obra es literaria, y la fantasía es
configuradora de pensamientos de razón filosófica. Expone en él la física atomista de
Demócrito y la filosofía moral de Epicuro. Un poema sobre la naturaleza de las cosas y del
universo. Su visión es bastante austera pero en bastantes puntos incita a los individuos a un
escape periódico de sus propios deseos y pasiones para observar con compasión a la pobre
humanidad en su conjunto, incluyéndose a sí mismo, pudiendo observar la ignorancia existente,
la infelicidad reinante, e incita a mejorar todo aquello que nos rodea. Los argumentos del poema
más que una metafísica o un tratado de filosofía moral componen una física, (para Michel
Serre48). Materialismo en la ciencia natural y humanismo en la ética. Si bien es posible
considerarla una física particular en la que el sujeto y los micros elementos se funden. La
sustancia es eterna, el alma del hombre consiste en átomos diminutos, pero además existen otros
mundos componiendo el universo y que resultan similares al ser del hombre. Este y los otros
mundos no están controlados por dioses sino por la naturaleza. Las formas de vida en estos
mundos están en constante movimiento, lo que llega a saber el hombre proviene solo de los
sentidos y de la razón. Los sentimientos perciben las colisiones macroscópicas de los cuerpos;
pero la razón infiere los átomos y el vacío que los sentidos perciben. Los sentimientos son la
base de la literatura. El hombre evita el dolor y busca todo aquello que le da placer. Las
personas nacen con dos miedos innatos: el miedo a los dioses y el miedo a la muerte; y
encuentra en la poesía su conjura. En ella encuentra su guía, la razón de sus preguntas, el
sentido de su vida. La razón poética se transforma así en razón filosófica.
Si concebimos la filosofía como una investigación de la verdad o como un razonamiento
sobre supuestas verdades descubiertas, no hay en la filosofía nada afín a la poesía. No hay
ningún elemento poético en las obras de Epicuro de Tomás de Aquino o de Kant. Aun en
Lucrecio y en Dante encontramos pasajes en los que no hay nada poético excepto el metro o
algún adorno incidental. En tales pasajes la forma de la poesía es eliminada por la sustancia de
la prosa, como el propio Lucrecio admite al decir: “Así como los médicos que tienen que
administrar un repugnante brebaje a los niños pequeños humedecen previamente el borde de la
copa con dulce y dorada miel, a fin de seducir la confiada edad infantil mientras beben la
48 Michel Serres, El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio .Buenos Aires: Pre- textos, 1994 . pp 25-37.
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amarga poción , sin que semejante estratagema sea propiamente un engaño, sino un medio de
restablecer la salud;(…) así yo he querido exponerte ahora nuestra doctrina en suaves y sonoros
versos piéridos, impregnados con la miel de las musas”49 .Su obra se presenta como un poema
en seis cantos relevantes de la poesía didáctica, filosófica que a veces adquiere tonalidad épica
en la medida. Donde Epicuro es celebrado como un héroe de la humanidad, venido a combatir
la ignorancia y el oscurantismo que son obstáculos a la felicidad de los humanos 50. El
epicureísmo es en efecto un materialismo integral, que reposa sobre la física atomista elaborada
por Demócrito y que recusa toda idea de intervención divina: el universo y todo aquello que se
encuentra son el producto de lo que Demócrito había llamado el azar y la necesidad. De ella se
desprende una moral muy simple, según la cual la sabiduría consiste en pasarla lo más
agradablemente posible, este intervalo entre dos nadas, que se llama la vida; buscando el único
placer verdadero que es evitar el sufrimiento, la ausencia de sufrimiento. Esto implica limitar
drásticamente los deseos, a fin de evitar todo lo que sea capaz de traer frustración, inevitable
causa del sufrimiento. Esta moral, parcialmente desarrollada es la concepción epicúrea del
mundo de Lucrecio, expuesta en su poema que es un tratado de física y de ciencias naturales. En
él, el contenido es fuertemente austero, pero queda desfasada, o atenuada por el recurso a la
poesía. Lucrecio poeta tanto como filósofo, tiene un sentido prodigioso de la imagen y en su
obra el lector es el más frecuentemente entrenado por un aire, un élan poético que debía
admirar tanto en Virgilio como en Cicerón.
El temor de los dioses, y de lo sobrenatural en general, era según el epicureísmo el
primer obstáculo a la felicidad humana y el mérito que destaca Lucrecio en Epicuro es
precisamente el haber atacado de frente el verdadero mentis que constituye la religión,
instigadora de tantos crímenes, de los que da un ejemplo el sacrificio de Ifigenia tal como la ha
imaginado la mitología. Pero la historia debía encargarse de dar a este texto un carácter
singularmente premonitorio. El segundo temor que hace obstáculo a la felicidad y bienestar es el
miedo a la muerte. Este miedo es también vano como aquel de dios ya que no hay inmortalidad
del alma. Ella, compuesta de átomos como los cuerpos, se desagrega como él cuando se acaba la
vida, la muerte es entonces total, ella es un no- ser, una nada idéntica a aquella de la que precede
el nacimiento, algo así como estoy muerto antes de nacer. La sabiduría implica además la
limitación de los deseos, nada es más opuesto que la pasión en general, y la pasión amorosa en
particular. Evitar el amor y sus inevitables tormentos, en cambio todo en la satisfacción de la
necesidad sexual, a los ojos de Lucrecio es la sexualidad misma la que provoca los problemas y
una de las primeras recomendaciones de la moral epicúrea.
También para Leonardo el mundo constituye una unidad. De esta unidad se desprenden,
principios básicos, como el siguiente: cada cosa tiende a conservarse en su ser, pero aspira a ser
49 Lucrecio, I, 936-47 50 Gaillard, J, Martin,R, Anthologie de la litterature latine, Paris: Gallimard,Folio Classique,2005, pp.172-181
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su totalidad para escapar a su imperfección. También mediante conceptos mecanicistas se señala
esta unidad: la naturaleza desarrolla cualquier asunto en tiempo mínimo; dada la causa, es
posible lograr el efecto por la vía más rápida; la tierra es movida de su sitio hasta por el simple
peso de un pajarito que sobre ella se posa. Pero volvamos un momento a Hesíodo. El poeta es el
cantor del trabajo y de los orígenes del mundo. Además de los Erga y la Teogonía existen dos
obras cuya autoría se le atribuye sin demasiada seguridad, el Escudo de Heracles y el Catálogo
de mujeres. Encontramos algunos puntos en común con la forma de escribir homérica, son
también hexámetros dactílicos escritos en dialecto jónico y emplea expresiones propias del
lenguaje épico convencional, fórmulas y vocabulario que indican su origen oral, aunque ahí
acaban las similitudes. Las frases de Hesíodo son breves, rígidas y formales, rasgos todos ellos
que contribuyen a darle a su poesía un carácter arcaico. Además el desarrollo es más asociativo
que lógico, proliferan las digresiones y repeticiones sin un hilo conductor claro. Otro punto que
lo separa del narrador de la Ilíada es la frecuencia con que habla de sí mismo, relatando sus
experiencias personales como parte del discurso poético, reclamando su individualidad como
autor. Debido a su experiencia en la vida campesina ofrece una visión del mundo nada
idealizada, es consciente de que la vida es esfuerzo y trabajos continuos y por ello ofrece
consejos prácticos para el hombre de campo y además una explicación sobre por qué es tan dura
la existencia. Los Trabajos y los días o Erga son un manual que incluye información útil para el
cultivo de la tierra, la cría de ganado, el paso de las estaciones, la navegación por mar. El mito
de Pandora explica por qué los hombres están obligados a sufrir sacrificios: una venganza
divina desatada por la curiosidad de la mujer, que abre la caja prohibida dejando escapar todos
los sufrimientos humanos encerrados en ella. Pero el trabajo según Hesíodo no es sólo un
castigo, es el máximo valor para el hombre común, semejante en nobleza a la areté de los héroes
antiguos, pues quien trabaja con la dedicación y los conocimientos necesarios puede alcanzar la
felicidad. En este libro se nos habla de dos tipos de ambición, una buena y otra mala. La mala,
que se ha apoderado de su hermano Perses, lleva a la intriga, genera discordia y ociosidad, y la
buena lleva al campesino a ser próspero, incitándole a perseverar. También contrapone la
Justicia (díke) con el exceso de pasiones nefastas (hybris), que debe ser evitado a toda costa.
La Teogonía es una de las primeras cosmogonías de la mitología griega que se conservan,
cuenta la historia del linaje de los dioses, desde el caos inicial hasta Júpiter y los dioses
olímpicos. Se han encontrado numerosas similitudes entre los relatos hesiódicos y las mitologías
hititas y babilónicas, por ejemplo la figura del dios que mata a su propio padre para sucederle en
el trono y a su vez hace lo propio con sus hijos para evitar ser destronado. Sin embargo, a
diferencia de estos mitos, el desarrollo de la Teogonía tiene un fin definido, Zeus es el objetivo
al que se dirigen los asesinatos de Urano y Cronos, y no será sustituido por ninguno de sus
hijos, ya que ha impuesto una ley cósmica, es decir, racional, en el Olimpo. Zeus es quien trae el
orden a las moradas divinas. El mito de las cuatro edades contribuye a esta idea de sucesión
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cíclica: en el principio hubo una edad de oro, luego vino la de plata, bronce y hierro, cada una
de ellas peor que la anterior. La imagen de un pasado mejor y de la degeneración de la sociedad
actual ha sido y es una constante en el pensamiento de todas las épocas, siendo plasmado a
menudo por los poetas. Repasando sus obras vemos más claro este concepto de labor y
naturaleza. Sobre todo en la comparación con la Teogonía:
Erga (Los trabajos y los días).Teogonía. El escudo de Heracles .y Catálogo de mujeres. Los
trabajos y los días se compone de la siguiente manera: 1-10. Proemio: Himno a las Musas de
Pieria y elogio a Zeus; epílogo con oración a éste para que imponga la ley de la justicia y
palabras a Perses, al que el poeta va a dar consejos.
11-285. Mitos y fábula: Avisos a Perses sobre la justicia y el trabajo; explicaciones sobre la
dolorosa vida humana y el poder justiciero de Zeus. Hay dos Érides o Rivalidades, la de la
envidia y la de la emulación en el trabajo, que es la que hay que seguir. Perses abusó de Hesíodo
porque siguió la primera. Mito de Prometeo y Pandora que explica el desgraciado destino
humano por haberse enfrentado a Zeus aquel protector de los hombres, que robó el fuego para
ellos, haciéndolos poderosos.
Veamos la estructura de esta Teogonía de Hesíodo:
I. 1-115: Proemio
A. 1-35 Las Musas en el monte Helicón y iniciación poética con encargo de Teogonía
En conclusión en estas obras se acentúan y aclaran las características del poeta beocio que hacen
de él, dentro de un marco histórico y cultural que es esencialmente el mismo, un complemento
antagónico del épico Homero. Todo aquello que constituye el trasfondo ideológico de la poesía
homérica es modificado por Hesíodo en su afán de comprensión verdadera y de reflexión sobre
la realidad contemporánea, ya no luminosa ni heroica. En el arte de "Los trabajos y los días", de
manera más evidente y completa que en "Teogonía", dos ideologías y dos culturas -la popular
campesina y la aristocrática-, que coexistían y se integraban en parte en la época de Hesíodo y
de Homero, se funden, constituyendo así un elemento esencial de la futura ideología
democrática de la Atenas clásica.
La introducción al poema, en la cual se intenta reconstruir su fundamental unidad de inspiración
a través de la gran variedad temática, y las notas al texto bilingüe, se presentan como un
complemento indispensable del texto poético.
Los "trabajos" son las actividades del año campesino, los "días" son un calendario de los días
del mes que son favorables o desfavorables para diferentes actividades. Para la clasificación de
cada uno de los días no se da más razón que el resultado de que Zeus lo haya ordenado así. Los
40
temas principales del poema son la justicia y la necesidad de trabajar intensamente. después de
la invocación de las Musas, el poeta se dirige a su hermano Perses animándolo a una
reconciliación tras su disputa. Para explicar por qué los hombres tienen que trabajar duro y
actuar con justicia hace uso del mito: Prometeo y la historia de Pandora, las cinco edades o
generaciones de metales y la fábula del halcón y el ruiseñor, para ilustrar el uso injusto del
poder, todo esto se mezcla con proverbios, máximas morales y amenazas de cólera divina. En
los dos tercios restantes del poema, Hesiodo da a Perses instrucciones acerca del trabajo del
agricultor, que son en su mayor parte una enumeración de las tareas de las distintas estaciones
con algunos consejos prácticos, por ejemplo, sobre cómo fabricar un arado; contiene un pasaje
con una excelente descripción de los rigores del verano en contraste con el retrato del
campesino disfrutando del lánguido calor del verano. Continúa con breves consejos sobre el
comercio marítimo, un conjunto de máximas proverbiales sobre la conducta religiosa y moral,
y el calendario de los días afortunados y desafortunados.
Historicidad de la belleza.
No se puede pensar la belleza como un datum, sino como un captum o acceptum. Normalmente,
el proceso más exitoso de crítica de un concepto consiste en reducirlo a un elemento o una serie
de elementos fácilmente criticables, y construir así un concepto irrelevante. Negar que un
concepto tenga historia es una cierta forma de ridiculizarlo y, en buena parte, el colapso de los
grandes conceptos metafísicos, el fin de la metafísica, viene dado por la conciencia de la
historicidad. Se ha tendido a revestir a la belleza de un estatuto conceptual unívoco o
fundamental, con unos ciertos resabios platónicos: la belleza es un eidos del que participan las
cosas bellas. Y así resulta fácil criticarla, precisamente porque se supone un concepto que carece
de historicidad. Si la historia del arte es el arte de la historia y la belleza carece de historia, es
fácil concluir que no se pueden asociar ambas líneas. Pero, el hecho es que nunca se ha tratado
la belleza (y seguramente ninguna de las otras propiedades llamadas trascendentales) de ese
modo a lo largo de la reflexión estética. Al contrario, la excepción es el fijismo. Casi siempre se
ha insistido en su carácter mutable y mudable. Una de las declaraciones más claras a este
respecto es la de Baudelaire, para quien el amor a la belleza es el generador de la obra de arte, y
que, siguiendo a Madame de Staël, sostiene que “lo bello está hecho de un elemento eterno,
invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo,
circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la
moral, la pasión (…) Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no
contenga estos dos elementos”. Hay algo que vincula las cosas bellas y que es precisamente lo
41
que nos hace considerarlas bellas, pero junto a esto, hay un elemento propio de cada época,
lugar o pasión. Luego la belleza no es un absoluto metafísico, pero seguramente tampoco sea un
elemento puramente contingente, sino que tiene una especie de carácter medial, análogo. Si no
lo fuese y estuviese totalmente determinado por lo ocasional del momento y el lugar,
¿podríamos reconocer otras bellezas? Que no es algo inmutable lo muestra el mismo trabajo de
descubrimiento y ampliación que ha hecho el arte con la belleza a lo largo de los siglos.
Si echamos un vistazo a la historia del arte o a las diversas historias del arte, sin duda
encontraremos que un elemento presente en ellas es la belleza, tanto en buena parte de las obras
que constituyen esa tradición como en las declaraciones de intenciones de los artistas o en las
evaluaciones de los críticos.
Ahora bien, es cierto que desde el punto de vista teórico casi nunca han estado ligadas de modo
exclusivo hasta Hegel y su célebre comienzo de las Lecciones de Estética.
Hemos señalado anteriormente que el colapso del sistema hegeliano tuvo, como una de
sus consecuencias, la ruptura del lazo estrecho establecido por él entre arte y belleza, para evitar
el fin del arte, es decir, para escapar de una situación aporética. Sabemos que, cuando nos
encontramos ante una aporía (como es el caso de las aporías a las que, según muchos, llevaba el
sistema hegeliano), nos vemos obligados a rechazar alguna de las proposiciones que vuelven
aporética una determinada posición filosófica.
Algunos posthegelianos rechazaron, para evitar el incómodo “fin del arte” postulado por
Hegel, la hipótesis de la conexión teórica necesaria entre arte y belleza. De ahí que podamos
afirmar que el rechazo teórico de la belleza en el arte se debe más a cuestiones metafísicas que a
otra cosa, porque no hay otras razones de peso para excluir del arte la posibilidad de producir
belleza. Ahora bien, si no son tantas las teorías elaboradas para vincular ambas realidades, arte y
belleza han estado inextricablemente unidas en la práctica. El mismo Tomás de Aquino, en In
De divinis nominibus, c. IV, lect. 5: "nullus curat effigiare vel repraesentare, nisi ad pulchrum",
para quien la belleza era más un elemento teológico que artístico, una propiedad trascendental
del ente, por lo que no vinculaba de modo necesario ambas realidades, defendía que nadie
representa algo si no es en orden a la belleza. De este modo, y en virtud de esta vinculación
práctica, inmediata, casi intuitiva y no necesitada de fundamentación metafísica, los cambios
teóricos (metafísicos) que acontecen al final del Medievo no afectan en nada a la relación
práctica arte-belleza. Así pues, aunque la carga teórica para la desaparición de la belleza en el
arte como un momento necesario del despliegue del espíritu hegeliano parece enorme, la
experiencia cotidiana nos muestra que un elemento fundamental del gran arte es la idea de la
belleza, tanto en el pasado como en buena parte del presente, que no podemos pasar por alto sin
más. De hecho, en el arte popular (y de un modo conspicuo en el arte de masas) se recurre a la
belleza constantemente. La negación contemporánea de la belleza en buena parte del arte culto
42
hace que determinados estados de ánimo que eran colmados por la belleza del arte hayan de ser
cubiertos contemporáneamente por otras instancias que sí hacen uso de la belleza.
La cuestión, ahora es: ¿puede legítimamente haber un arte bello hoy? O dicho de otro
modo: ¿se puede salir de las aporías hegelianas eligiendo otras proposiciones, entre las cuales se
recobre la que postula la relación entre arte y belleza (quizá recuperando la “ingenua” relación
que no presupone compromisos metafísicos)? No es baladí la cuestión de si la belleza es sólo
cosa del arte del pasado o si el arte puede ser espacio de creación de belleza, como pensaba, si
bien de un modo genérico, quien acuñó el nombre de esta disciplina, a saber, Baumgarten, y
como desarrolló el pensador quizá más influyente en la historia de esta disciplina: Kant.
El proyecto de Baumgarten de la “estética” como ciencia del conocimiento sensible, cuya
perfección es la belleza, implica que, en su concepción, renunciar a la belleza supone entregar
todas las posibilidades de conocimiento a la gnoseología superior (sea lo que sea ésta hoy, quizá
de modo popular el conocimiento científico).
Para Baumgarten, la sensación se equipara con la razón: la capacidad de sentir lo bello es
igual a la capacidad de conocer lo verdadero. Es más, en este ámbito es donde adquiere
preeminencia la intuición de lo bello, que es superior porque es más inmediata. La estética en
Baumgarten es la hermana de la lógica, el estudio de una especie de razón inferior en el nivel
del la vida de las sensaciones, la ordenación de todo este dominio en representaciones claras, de
modo similar a las operaciones de la razón. Pero en este mismo acto fundante se reconoce que el
mundo de la percepción y la experiencia no puede derivarse sin más de leyes universales
abstractas, sino que requiere de su propio discurso. Como un pensamiento concreto o una
analogía sensible del concepto, lo estético participa a la vez de lo racional y lo real, y en este
territorio intermedio hay ciertos objetos que destacan en una especie de perfección vagamente
semejante a la de la razón. Son los objetos bellos, poseedores de un cierto halo de idealidad. Es
el nuevo sentido que adquiere la estética: frente a la polarización entre experiencia subjetiva y
conocimiento objetivo, la estética crea un ámbito de interrelación. Y aquí es donde se inserta el
proyecto kantiano, que toma la propiedad de la belleza de resistir a la conceptualización y la
pone en la arena en la que se da la interrelación entre la conciencia y la realidad. De este modo,
lo que queda más allá de la descripción no está más allá de la comprensión o en oposición a la
experiencia cotidiana, sino que constituye el estado de reevaluación conceptual que es
constitutivo de nuestros intentos de tratar con la nueva situación. Es la contemplación de la
forma pura de nuestra cognición, de sus mismas condiciones posibles, lo que constituye lo
estético. Bajo este punto de vista, lo estético es el estado en el que el conocimiento más común,
en el acto de dirigirse a su objeto, se detiene y se vuelve sobre sí mismo, se olvida de su
referente durante un momento y atiende al modo en el que su estructura parece adaptarse a la
comprensión de lo real. De este modo, lo estético y lo cognitivo no son esferas separables, pero
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tampoco son esferas mutuamente reducibles. Lo estético es ese ámbito medial, intermedio,
metaxológico, en que el acto de conocimiento se detiene en su propia formalidad.
Los juicios estéticos, para el Kant de la Crítica del Juicio, son a la vez subjetivos y
universales. De nuevo, una realidad medial: un juicio –que implica sometimiento de individuos
a una ley del entendimiento– y, pese a ello, un sentimiento. Para Kant, juzgar estéticamente es
declarar de manera implícita que una respuesta subjetiva es la que todo individuo debería
experimentar necesariamente, una respuesta que debería provocar el acuerdo espontáneo de
todos. Así, parece que determinadas respuestas subjetivas están investidas de toda la fuerza de
las proposiciones universalmente necesarias. Ahora bien, la cualidad universal del gusto no
puede surgir del objeto, que es puramente contingente, o de deseo o interés particulares algunos
del sujeto, porque éstos son igualmente limitados; por tanto, se debe tratar de la propia
estructura perceptiva del sujeto mismo, que cabe presumir que no varía en el resto de los
individuos. En la respuesta a un artefacto o a una belleza natural, el sujeto pone entre paréntesis
sus propias y contingentes preferencias y aversiones, se sitúa en el lugar de otro cualquiera y
juzga desde el punto de vista de una subjetividad universal.
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