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MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD

LOS ESTUDIOS CULTURALES HISPÁNICOS EN EL SIGLO XXI

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CAPÍTULOI

Perspectivismo y ficción en La novela de mi vida:

la historia como versión de sí misma

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SONIA BEHAR

Florida International University

En La novela de mi vida (2002), Leonardo Padura Fuentes presenta la historia de José María Heredia (1803-1839), pero más que agregar­se al vasto repertorio de estudios biográficos sobre el poeta cubano, el novelista hace una re-creación de su vida y, por extensión, de la historia cubana. Como comenta Padura, el texto funde realidad y fantasía para crear nuevas realidades mediante la yuxtaposición de diversas perspectivas, algunas qtÍe corresponden con la historia ofi­cial y otras que no: «La existencia real del poeta, y de los personajes que lo rodearon, [ ... ] ha sido puesta en función de un discurso ficticio en el que las peripecias reales y las novelescas se entrecruzan libre­mente» (11).

El texto se divide en tres niveles narrativos, comenzando por la autobiografía de José María Heredia. El segundo nivel presenta el punto de vista de José de Jesús, hijo y último albacea de Heredia. El tercero gira alrededor de Fernando Terry, intelectual cubano exiliado en España que estudia la vida y obra de Heredia a finales del siglo xx. En cada nivel se presentan diversas aproximaciones que exploran aspectos sociales, políticos y literarios de la vida cubana, desde la primera mitad del siglo XIX hasta finales del xx. El presente estudio examina la función de la pluralidad de perspectivas en la reescritura de la historia de Heredia y de Cuba, perspectivas que, al confluir, ha­cen de la historia oficial una versión de sí misma.

Desde la aproximación introspectiva de José María, el lector ob­tiene una imagen de la vida del poeta, como su amistad con Domin-

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go del Monte y sus presuntos amoríos con Lola Junco, al igual que un panorama de la realidad de la Cuba colonial. El texto presenta toda una visión de La Habana de la época. Heredia describe la vida en la capital, sobre todo la evidencia de la creciente presencia de la prostitución: «Esa noche aprendí cómo la industria de la prostitución prosperaba en la isla más que la fabricación de azúcar, y cómo el ne­gocio era especialmente provechoso en la modalidad de las esclavas fleteras [ ... ] pues aquellas infelices tenían como norte comprar su li­bertad ... » (32).

Según Heredia, parte del caos imperante en La Habana colonial se debe a la e~clavitud. El poeta critica el sistema esclavista con alu­siones veladas, incluso con un matiz indudablemente burgués: «La infamante trata de esclavos había convertido a los negros y mulatos en la mayoría de la población del país, [y éstos tenían la fuerza pu­jante paral revertir el destino de la isla, como unos años atrás había sucedido en la próspera Saint Domingue» (28). Heredia es entonces vocero del temor que imperaba en la cuenca del Caribe y especial­mente, entre los poderosos miembros de la sacarocracia cubana.

Desde el principio de su narrativa, Heredia habla de su amistad con Domingo Del Monte, uno de los líderes de la intelectualidad cuba­na del siglo XIX. Desde joven, según Heredia, Domingo demuestra una gran capacidad para manipular a los demás, y un pragmatismo que linda con el cinismo. Sin embargo, las palabras de Del Monte también presentan un análisis del carácter cubano que no parece haber cambia­do con los años: «¿Ves, José María, lo que es este país? [ ... ] Esto es una feria, un circo, una mentira de país. Se supone que esto es lo mejor de Cuba. Pero aquí sólo importa figurar y tener dinero, que te vean y ha­blen de ti, o de lo contrario, no existes» (28). Como se observa, dentro de este nivel narrativo se presentan varios puntos de vista sobre la vida en Cuba durante la época, en las voces de Heredia y Del Monte.

Heredia también se presenta como víctima de las manipulaciones de Del Monte porque, desde su óptica, Domingo aparece como el causante de su mayor desgracia: el exilio. Heredia descubre que es Del Monte quien delató la conspiración del grupo de los Rayos y So­les de Bolívar en el año 1823 en la que él estaba involucrado. Sin em­bargo, Domingo Del Monte también juega un papel importante en la vida intelectual y política de José María Heredia porque es él quien propicia el encuentro entre Heredia y Félix Varela. Lo que comienza como un interés por el conocimiento poético del presbítero se con­vierte en una preocupación por el futuro de la isla y un deseo de in­dependencia que marcarán el rumbo que ha de tomar la vida del poeta. La voz de Varela es también una suerte de vaticinio, ya que le

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asegura al poeta que su vida estará marcada por un intenso dolor: «Usted va a sufrir desprecio y rencor, y seguramente va a ser traicio­nado muchas veces, aunque también escuchará elogios y será queri­do y laureado: trate de hacer oídos sordos a esos cantos de sirenas y a los aullidos de los lobos» (SO).

La mirada de Heredia hacia su época es panorámica e introspec­tiva a la vez. Su visión, de la sociedad cubana y de las tierras que le sirven de refugio durante su penoso exilio, es también un análisis de sí mismo. En ese sentido, el entorno es tan importante como el perso­naje, porque el individuo es sólo un reflejo de aquello que le rodea. De hecho, Heredia, como lo presenta Leonardo Padura, es un espe­jismo de su tiempo, una imagen que él mismo va re-creando en cada renglón de sus memorias.

Si la óptica de Heredia es introspectiva, la de su hijo es retrospec­tiva. José de Jesús Heredia entra a La novela de mi vida en su vejez, una vejez solitaria y pobre. A su avanzada edad, enfrenta un reto moral y ético, ya que tiene en su posesión los manuscritos de la novela de su padre, pero no sabe qué hacer con ellos para no manchar su imagen. La primera opción es esconder los manuscritos en la Cámara Secreta de su logia. Asimismo, podría venderlos para mejorar su precaria existencia; después de todo, según él mismo recuerda, ya lo ha hecho con otros documentos. Pero la opción de vender los manuscritos re­presenta para José de Jesús un grave acto de desacralización. Ade­más, su gran temor es que, con la venta de los manuscritos, cambia­ría toda una visión de la historia/no sólo la de su padre y su familia, sino también la de sus contemporáneos.

La ironía está en que José de Jesús ya ha cambiado la historia con la destrucción de dos importantes documentos. Uno de ellos es la carta que su padre le escribe al juez de instrucción de la causa de los conspiradores de 1823, retractándose de su participación en la cons­piración. Ahora, con la sabiduría que se adquiere en el ocaso de la vida, José de Jesús se da cuenta de que esa carta sólo demuestra el gran valor de su padre, a quien poco le importó el juicio de la poste­ridad. El segundo documento es la carta que Heredia envía a Félix Varela en la que le agradece sus gestiones para publicar su novela Ji­coténcal. Sin embargo, José de Jesús no se siente culpable por haber destruido esa carta, ya que sólo pretende proteger la gloria literaria de su padre. Además, «lo tranquilizaba el convencimiento de que la historia se escribía de ese modo: con omisiones, mentiras, evidencias armadas a posteriori, con protagonismos fabricados y manipulados, y no le producía ninguna turbación su empeño de corregir la historia de su propio padre» (36).

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José de Jesús contempla la posibilidad de destruir los manuscri­tos, algo que evitaría humillaciones a aquellos que aparecen en los mismos. Entre los perjudicados están los descendientes de Lola Jun­co, ya que como 10 cuenta Heredia en su autobiografía, de los apasio­nados y tormentosos amores entre ambos nace un hijo al que nunca llega a conocer. Asimismo, un descendiente de Domingo Del Monte, Domingo V élez de la Riva, se alegraría de ver esos documentos arder en la hoguera. La imagen que se proyecta de su bisabuelo, Domingo Del Monte, y de su tatarabuelo, Domingo Aldama, no es la deseada para su ambiciosa carrera política, ya que ambos se habían enrique­cido con la trata de esclavos. En el nivel narrativo de José de Jesús, el destino de los manuscritos decide a su vez el derrotero de la historia, cuando son entregados a Ricardo Junco, presunto bisnieto de Lola Junco, y Ricardo Junco, al quemar los manuscritos, como se explica al final de la novela, elimina gran parte de la vida de José María He­redía, creando, por ende, una nueva versión de ese período de la his­toria cubana.

El tercer nivel narrativo tiene lugar a finales del siglo xx, cuando Fernando Terry regresa a Cuba en busca de los manuscritos de Here­dia. La función de Fernando Terry y de los amigos con 10s que se reencuentra al llegar a Cuba es proponer una teoría revisionista so­bre la historia literaria cubana. Muchos de los cuestionamientos his­tóricos se presentan mediante las voces de Álvaro y Miguel Ángel, antiguos miembros del grupo de poetas «Los Socarrones», al que también perteneció Fernando Terry en su juventud. Ahora son ellos quienes acompañan a Terry tras la pista de los manuscritos de Here­dia. Los cuestionamientos que ellos proponen se repiten en los ma­nuscritos de Heredia. Esa recurrencia de dichos cuestiona mientas permite que las teorías de los Socarrones pongan en tela de juicio la historia literaria cubana.

Entre las obras literarias que se cuestionan en el entorno de Fer­nando Terry está Jicoténcal. Según un antiguo profesor de Terry, la au­toría de Heredia es altamente cuestionable porque Heredia no era novelista, sino poeta. No obstante, el propio Heredia asume tal auto­ría de Jicoténcal, cuando en la presunta novela de su vida afirma: «Por eso me empeñé en concluir, en largas jornadas de escritura, la nove­la Jicoténcal sobre cuya paternidad siempre guardé el más rígido si­lencio pues ~unca me satisfizo como obra literaria» (225).

Miguel Angel, portavoz de la actitud revisionista de sus colegas, presenta también la interrogante sobre el origen del poema épico Es­pejo de paciencia. Está convencido de que Espejo de paciencia no es sino una invención, «una macabra superchería literaria». El Socarrón ase-

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JrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD J gura que el inventor puede haber sido José Antonio Echevarría, miembro del círculo delmontino, quien presuntamente encuentra el poema abandonado en la biblioteca de la Sociedad Patriótica. Sin embargo, Miguel Ángel concluye que el verdadero creador del poe­ma es Domingo Del Monte, por el estilo de la escritura, y asegura que «el desfile de frutas cubanas del Espejo es más suyo que los zapa-tos que traía puestos» (74). Miguel Angel desarrolla su hipótesis: «¿No te parece demasiado casual que hayan sido ellos mismos los que se encontraran [ .. . ] un poema épico que llevaba dos siglos perdi­do [ ... ] escrito por un hombre al que se lo tragó la tierra? [ ... ] El Espe­jo es demasi.=:do perfecto, tan perfecto como hacía falta » (174) .

Miguel Angel tiene además su propia teoría sobre la Autobio­grafía del esclavo Juan Francisco Manzano. Su cuestionamiento gira alrededor de las circunstancias en que se produce dicha obra, sobre todo del papel que juega Domingo Del Monte en la misma. Según Miguel Angel, las intenciones de Del Monte de organizar una colecta para comprar la libertad de Manzano responden a un ~portunismo que ya presenta Heredia en sus memorias. Miguel Angel asegura que Domingo Del Monte quería publicidad y de­seaba adquirir una imagen de filántropo. Si bien es cierto que el protectorado de Del Monte sobre Manzano le asegura al primero la deseada reputación de gran humanista, su posición frente a la realidad cubana del momento es extremadamente compleja, debi­do al conflicto entre los intereses económicos y los ideales de mo-ralidad y ética. I

Esta teoría apunta hacia dos aspectos fundamentales. Primero, que los poemas de Juan Francisco Manzano fueron censurados, co­rregidos y hasta reescritos por Del Monte~ Esta manipulación de la obra poética de Manzano, afirma Miguel Angel, responde al interés

. de Del Monte en decir sólo lo conveniente, eliminando lo subversivo. y es cierto que aunque Domingo Del Monte y los del círculo delmon­tino eran conscientes de los males de una sociedad colonial y escla­vista como la cubana, también temían a las repercusiones económi­cas que pudiesen tener tanto la abolición de la esclavitud, como la independencia de la isla. ,

La hipótesis de Miguel Angel sobre la desaparición de la segun­da parte de la Autobiografía de Manzano coincide con esta idea del miedo del círculo delmontino a la subversión. Asegura que en la se­gunda parte, Manzano habría redactado un documento tan subver­sivo, que al ir más allá de cqrrecciones y reescrituras, hubo que ha­cerlo desaparecer. Miguel Angel concluye que el descubrimiento fortuito del Espejo y la desaparición misteriosa de la Autobiografía,

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28 ) SONIA BEHAR

son el resultado de la manipulación de Del Monte y sus asistentes, y por ende, otra reescritura de la historia literaria.

La novela de mi vida es una novela histórica sui generis. Además de plurivalente, es una novela cíclica porque, aunque Heredia y Terry pertenecen a momentos históricos diferentes, son muy similares. El nexo más profundo entre los dos personajes es el regreso a la patria y es durante sus respectivos viajes de regreso cuando los dos poetas se encuentran. Sentado en el muro del malecón de La Habana, Terry ve pasar un velero en el que un hombre, acodado a la baranda, lo obser­va fijamente: «Aquel desconocido, que lo observaba con tal escruta­dora insistencia, alarmó a Fernando y le hizo sentir, como una rémo­ra capaz de volar sobre el tiempo, el dolor que debió de embargar a José María Heredia» (17). Y no se trata solamente del presente que mira nostálgico al pasado, sino también del pasado que mira deses­peranzado hacia futuro.

Hacia el final del manuscrito de José María Heredia, éste descri­

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be su partida definitiva de la isla. Recuerda haberse acodado sobre la baranda del barco, cuando é.ste abandona~a el puerto. Desde allí 'Ir descubre a un hombre que sIgue con la mIrada el paso del barco: 1 <­

«Nuestras miradas se sostuvieron, y recibí [ ... ] una tristeza extraña­mente gemela a la mía, capaz de cruzar por encima de las olas y el tiempo para forjar una misteriosa armonía que desde entonces me desvela, pues sé que fuimos algo más que dos hombres mirándose sobre las olas» (332). Padura logra fundir las reacciones de Heredia y de Terry, suspendiéndolas en una suerte de instante eterno que desa­fía todo marco temporat toda cronología.

La novela de mi vida es una historia que se rescribe en cada frase. Pero en este texto de Leonardo Padura hay algo más que pluralidad y confluencia de puntos de vista porque cada una de esas perspecti­vas es otra versión de esa historia que ya hemos aceptado como nuestra. La vida de José María Heredia funciona como una especie de eje central en la novela, ya que cada nivel narrativo gira entorno a tIi.' r.:

esos manuscritos cuya existencia es tan plausible como cuestionable. :1 Además, la gran diversidad de voces de cada nivel narrativo es prue- ,. ba fehaciente de las numerosas interpretaciones que se pueden hacer de una misma historia. Por tanto, el texto constituye un llamado al cuestionarniento, a no aceptar como definitivo ni real lo que ha queda­do escrito en los libros. El lector, por su parte, tiene la libertad de crear su propia versión. El mensaje subyacente de la novela es que cada individuo es un historiador, y que, por lo tanto, eso que llamamos his­toria no es más que un vasto y a veces confuso conglomerado de rees­crituras.

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BIBLIOGRAFÍA CITADA

CAIRO, Ana, Heredia entre cubanos y españoles, La Habana, Editorial Oriente, 2003.

PADURA fuENTES, Leonardo, José María Heredia: La patria y la vida, La Habana, Ediciones Unión, 2003.

- La novela de mi vida, Barcelona, Tusquets, S.A 2002. SCHULMAN, Ivan A, «Introducción», Autobiografía de un esclavo, por Juan

Francisco Manzano, traducción de Evelyn Picon Garfield, Detroit, Way­ne State UF, 1996.

VARELA y MORALES, Félix, «Conspiraciones en la isla de Cuba», El Habanero: Papel político, científico y literario. 1824, Miami, Ediciones Universal, 1997.

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CAPÍTULO II

Herejía y paganismo en José Martí: Karma, reencarnación

y otros conceptos «sacrílegos» del pensamiento martiano

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DAÍNA CHAVlANO Florida International University

El pensamiento independiente de Martí no sólo se refleja en sus ideas políticas y sociales, sino que abarca también su espirirualidad -entendiendo por este concepto todo lo referente a las ideas religio­sas y filosóficas. Las particularidades de esa espirirualidad son el re­sultado de un pensamiento transdimensional que nunca obedeció las normas dictadas por la sociedad' ni por la época. Por este motivo, el ideario martiano constituye una fuente viva de referencias y valo­res aún vigentes. En este trabajo intentamos esbozar la filosofía espi­rirual martiana, siguiendo un hilo conductor que pretende reprodu­

, cir el curso de su lógica, hasta llegar a su visión en tres asuntos ; fundamentales de la espirirualidad, que tiene algunos puntos en co­l' mún con ciertas corrientes de la religiosidad heterodoxa contempo­í ránea. En primer lugar, trataremos de hallar las bases de su pensa-1: miento cristiano y, a la vez, anticlerical, donde su admiración por la '. figura de Cristo contrasta fuertemente con su rechazo a la jerarquía

de la Iglesia. En segundo término, buscaremos su conexión espirirual con el mundo pagano y metafísico que se desprende de su particular concepto de Dios. Y por último, exploraremos su posición con res­pecto a ciertos conceptos muy vinculados a las filosofías orientales, como el karma y la reencarnación.

La complejidad del pensamiento martiano posee la heterodoxia propia de quien ha meditado largamente sobre diferentes cuestiones sin atender demasiado a los juicios o prejuicios ya establecidos. Mar-

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tí nunca se adscribió a ninguna de las religiones oficiales reconocidas por la sociedad occidental. Aunque era cristiano -y su admiración por la figura de Cristo aparece repetidamente en sus textos-, recha­zó siempre el dogma eclesiástico. Para él, la ética en la vida era más importante que la liturgia promovida por las instituciones religiosas: «Yo quiero educar a un pueblo que salve al que va a ahogarse y que no vaya nunca a misa» (Cuadernos 1, 16).

Son numerosas sus críticas contra la entidad eclesiástica. En su apasionado artículo sobre el cisma provocado en la iglesia católica de Nueva York tras la excomunión del sacerdote irlandés McGlynn, a quien el Papa «arranca sus vestiduras sacerdotales» (Cisma, 148) por el simple hecho de que había defendido las ideas sobre la nacionali­zación de las tierras -una idea que hubiera favorecido a las clases pobres-, Martí alza una de sus condenas más ardientes contra el po­der eclesiástico que utiliza la fe para sus intereses políticos:

El párroco, en verdad, debe obediencia a su Arzobispo en ma­terias eclesiásticas; pero en opiniones políticas, en asuntos de sim­ple economía y reforma social, en materias que no son eclesiásticas ¿cómo ha de deber el párroco obediencia absoluta a su Arzobispo, si las materias no pertenecen a la administración del templo ni al ejercicio del culto a que se limita su autoridad sobre el párroco? (Cisma, 148).

Como siempre, la libertad de expresión y de pensamiento pesan en él más que la obediencia a cualquier tipo de autoridad humana. Eso es lo que destaca las consignas de los irlandeses católicos, citadas por Martí: «¡Sobre nuestras conciencias, Dios; pero nadie venga a se­gamos el pensamiento, ni a quitarnos el derecho de gobernar a nues­tro entender nuestra República!» - «En las cosas del dogma, la Iglesia es nuestra madre; pero fuera del dogma, la Constitución de nuestro país es nuestra Iglesia» (Cisma, 149).

La independencia para manejar los asuntos del suelo patrio es su primera prioridad. De ahí que Martí defienda y admire a esos irlan­deses católicos que ponen a su Patria por encima de las leyes de los hombres, en especial por encima de aquellos que, haciendo mal uso de la palabra de Dios, pretenden cortarles las alas. La idea de que al­guien pueda utilizar la fe religiosa para sojuzgar o controlar el libre albedrío de otros, como ha visto hacer repetidamente a las altas esfe­ras de la Iglesia, se le antoja la postura más abominable. No obstan­te, Martí distingue con claridad la diferencia entre la doctrina religio­sa y quienes hacen mal uso de ella:

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Se siente que el catolicismo no tiene en sí propio poder degra­dante, como pudiera creerse en vista de tanto como degrada y es­claviza, sino que lo degradante en el catolicismo es el abuso que hacen de su autoridad los jerarcas de la Iglesia, y la confusión en que mezclan a sabiendas los consejos maliciosos de sus intereses y los mandatos sencillos de la fe (Cisma, 139).

Y cuando muestra admiración por sacerdotes de diversas congre­gaciones, siempre se trata de alguno de esos humildes pastores que ponen su fe y arriesgan su ministerio por servir a los pobres y a los desamparados. Estos casos, sin embargo, son las excepciones que confirman la regla. Por lo general, no le resultan simpáticos los cau­dillos, ni los guías eclesiásticos, porque ve en ellos la existencia de una autoridad que no permite la disidencia ni el libre pensamiento. Por ello advierte claramente en uno de sus artículos: «No vayas a en­señar este libro al cura de tu pueblo: porque a él le interesa mantener­te en la oscuridad; para que todo tengas que ir a preguntárselo a él» (Hombre, 381).

La Iglesia, como institución que no autoriza a sus feligreses di. sentir ni establecer sus propias ideas, es para Martí una entidad que ejerce la coacción del pensamiento, algo que resulta inexcusable para el apóstol de la independencia cubana: «El primer deber de un hom­bre es pensar por sí mismo. Por eso no quiero que quieras al cura; porque él no te deja pensar» (Hombre, 381). Si Martí desprecia el ca­non eclesiástico se debe, precisame)1te, a esa repetida exigencia de ciega aceptación que la Iglesia impone a sus fieles. Para alguien que siempre insistió en que los individuos y los pueblos debían decidir y pensar de manera autónoma, semejante actitud debió parecérsele mucho a la imposición de normas que una metrópoli ejerce sobre sus colonias. Para él, la asistencia a misa, el bautismo, el perdón de los pecados y otros sacramentos semejantes, no debían ser potestad re­dentora que unos hombres impusieran a otros. Esta arbitrariedad je­rárquica no es algo que su culto a la igualdad pueda tolerar:

¿Por qué confías a manos extrañas la cabeza de tu hijo? ¿Por qué no le echas el agua tú mismo? ¿El agua que eche en la cabeza de su hijo un hombre honrado, será peor que la que eche un casi siempre vicioso, que te obliga a tener mujer teniendo él querida, que quiere que tus hijos sean legítimos teniéndolos él naturales, que te dice que debes dar tu nombre a tus hijos y no da él su nom­bre a los suyos?

No haces bien si crees que un hombre semejante es superior a ti. El hombre que vale más no es el que sabe más latín, ni el que tie-

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ne una coronilla en la cabeza Porque si un ladrón se hace coronilla, vale siempre menos que un hombre honrado que no se la haga. El que vale más es el más honrado, luego la coronilla no da valer nin­guno (Hombre, 382).

Resalta en estas líneas su concepto de honradez como valor ético que queda por encima del dogma. Además, su idea del bautismo, sin necesidad de intervención eclesiástica, muestra la extraordinaria autonomía de su espíritu, y su afinidad, completamente fuera de época, con las creencias de algunos grupos paganos actuales que re­conocen la capacidad de cada individuo para crear agua bendita y purificar por sí mismos el entorno y las personas.

Sin embargo, del mismo modo que Martí desprecia la casta jerár­quica, reverencia la figura de Jesús y reconoce que los desaciertos en que han incurrido «los hijos extraviados de Cristo, no deben incul­parse a la religión de Jesús, toda grandeza, pureza y verdad de amor» (Fragmentos, 392). Para Martí, la nobleza de este personaje proviene de su doctrina, con la que se identifica plenamente. No es de extrañar que el discurso martiano se haga eco de la enseñanza cristiana que promulga y alienta actitudes de interrelación amorosa y de justicia social entre los hombres. Su descripción de la figura de Cristo y su concepto de lo que significa ser cristiano, explican esa identificación:

Cristiano quiere decir semejante a Cristo. Yo te voy a decir quien fue Cristo. Fue un hombre sumamente pobre, que quería que los hombres se quisiesen entre sí, que el que tuviera ayudara al que no tuviera, que los hijos respetasen a los padres, siempre que los padres cuidasen a los hijos; que cada uno trabajase, porque nadie tiene derecho a lo que no trabaja; que se hiciese bien a todo el mun­do y que no se quisiera mal a nadie (Hombre, 381).

Cristo es el canon de ética y justicia social-reflejo de una justicia divina- que le hace renegar del canon eclesiástico, que a Martí se le antoja arbitrario y permeado de intereses mundanos: «Ese Dios que ; regatea, que vende la salvación, que todo lo hace a cambio de dine­ro, que manda las gentes al infierno si no le pagan, y si le pagan las manda al cielo, ese Dios es una especie de prestamista, de usurero, de tendero. ¡No, amigo mío, hay otro Dios!» (Hombre, 383).

El «otro Dios» de Martí es una fuerza que se manifiesta en todo el universo a través de la contemplación del entorno natural. Se trata del mismo Dios del filósofo Emerson, quien promulgara los princi- . pios de su doctrina trascendentalista en su ensayo Nature (1836),

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donde rechaza la idea de un Dios monárquico, apartado y solitario -la divinidad pregonada por la Iglesia. El Dios de Emerson se iden­tifica con la naturaleza. Es la propia naturaleza. Para él, la doctrina católica se ha separado demasiado de la naturaleza humana y, por tanto, de Dios:

La naturaleza ha prescrito una ley, ineludible, como todas las suyas. -La Religión católica impone a sus apóstoles la inobservan­cia precisa de esta ley. Si Religión es la manifestación clara de Dios en la tierra, si es Dios que crea y que manda y hombre que adora y que obedece, ¿cómo es natural, cómo es legítima religión que man­da al hombre que se rebele contra el precepto de su Dios?

Más claro: ¿Cómo es natural religión que se rebela contra la naturaleza? ¿Cómo es legítima religión que se alza contra la Ley? (Cuader-

nos 1, 16-17).

Es precisamente su filiación a la doctrina de Emerson lo que re­fuerza su rechazo a los dogmas impuestos por la Iglesia Católica. Ir contra la naturaleza es ir contra los mandamientos de Dios. ¿Cómo pretenden los hombres derogar las leyes naturales creadas por Él?, se pregunta. Ni los hombres, ni institución alguna, tienen derecho ni autoridad para prohibir a otros que cumplan con su mandato.

Martí también piensa que es posible acceder directamente a un conocimiento de lo divino mediante la contemplación del cosmos, y propone que experimentemos la ~utenticidad de la fuerza divina a través del raciocinio, de la inteligencia y de los sentidos humanos, ca­paces de juzgar y observar el entorno:

No podemos conocer las causas de las cosas en sí mismas. Las causas no se revelan a nosotros directamente. Tenemos siempre de­lante la obra de la Creación, y siempre en nosotros el deseo de sa­ber cómo obró. ¿A quién lo podemos preguntar?

¿A Dios? -¡Ay! No responde, porque nos han enseñado a cre­er en un Dios que no es el verdadero [ ... ]

¿A quién preguntaremos? ¿A la fe? -¡Ay! No basta. En nombre de la fe se ha mentido mucho [ .. . ]

¿A quién preguntaremos, pues? A la naturaleza (Filosofía, 363).

Martí pretende llegar a la evidencia de Dios -a la percepción de Su obra- a través de una revelación personal que pasa por un pro­

. ceso muy parecido a la experimentación e, incluso, a la observación científica. Ni siquiera reconoce la fe como medio para percibir la di­vinidad, puesto que en nombre de ella se ha mentido siempre. Por

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eso, el Dios de la iglesia católica no es un Dios válido. Las respuestas a lo que ocurre en nuestro entorno y en nosotros mismos no están en ese Dios falso, sino en su manifestación, es decir, en la propia natura­leza a la cual sí podemos interrogar para llegar a la Verdad. Por ello, el Dios martiano es una entidad que se revela a través del espíritu humano. Pero esta revelación está más cerca del instinto o la intui­ción que de la fe religiosa:

Se debe tener fe en la existencia superior, conforme a nuestras soberbias agitaciones internas, -en el inmenso poder creador, que consuela, -en [el] amor, que salva y une, -en la vida que empie­za con la muerte. Una voz interior y natural, la primera voz que los pueblos primitivos oyeron, y el hombre de siempre oye, clama por todo esto (Filosofía , 363).

Aunque Martí se niega a oír los dictados arbitrarios de otros hombres sobre «esa fe [que] no es un medio para llegar a la verdad, sino para oscurecerla y detenerla» (Filosofía, 363), en cambio está dis­puesto a escuchar la voz de la divinidad que permea todo el univer­so, una voz que él percibe cuando estudia las leyes físicas y las posi­bilidades que se avizoran en los últimos descubrimientos científicos. La ciencia, lejos de alejarlo de la fe, reafirma su convicción en la pre­sencia divina:

Las ciencias confirman lo que el espíritu posee [oo.] Que el Uni­verso haya sido formado por procedimientos lentos, metódicos y análogos, ni anuncia el fin de la naturaleza, ni contradice la existen­cia de los hechos espirituales. Cuando el ciclo de las ciencias esté completo, y sepan cuanto hay que saber, no sabrán más que lo que sabe hoy el espíritu, y sabrán lo que él sabe (Emerson, 25) .

En otras palabras, si el hombre llegara alguna vez al conocimien­to total de las leyes universales, no sería más poderoso que Dios, sino que sabría tanto como Él y por tanto, la fe humana alcanzaría su má­xima expresión espiritual. Lejos de socavar la fe en Dios, como argu­mentan hoy -por ejemplo-- quienes intentan abolir la enseñanza de la teoría evolucionista con el pretexto de que ésta socavaría las ideas religiosas, Martí está convencido de que la fusión de los bino­mios razón / ciencia y Dios / naturaleza no haría más que llevarnos a esa espiritualidad plena que sólo podrá alcanzarse cuando el ser hu­mano llegue al conocimiento absoluto de la verdad científica; una verdad científica total que es equiparable a la sabiduría del espíritu y a la comunión con Dios.

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Podría parecer una paradoja que la capacidad de raciocinio y análisis en Martí le hubiera llevado a subscribir las ideas más metafí­sicas, pero recordemos que los grandes científicos contemporáneos -con Albert Einstein a la cabeza- han llegado a un cosrnic religious feeling explorando los rincones más remotos de la ciencia (Ideas, 39). Si Einstein llegó al convencimiento de que «the further the spiritual evolution of mankind advances, the more certain it seems to me that the path to genuine religiosity does not He through the fear of lik and the fear of death, and blind faith, but through striving after ratio­nal knowledge» (Ideas , 49), también Martí creyó que «con esta fe científica, se puede ser un excelente cristiano, un deísta amante, un perfecto espiritualista» (Filosofía, 363). Martí llega a Dios atravesan­do el Mar Rojo de las ciencias que, lejos de cerrarle el camino hacia la divinidad, se abre ante él para mostrarle la ruta directa hacia el Es­píritu.

La visión filosófica martiana -tan cercana al naturalismo tras­cendentalista de Emerson, como ya vimos- navegó siempre junto a las llamadas religiones de la tierra, a las que pertenecen todas esas doctrinas que encuentran en la naturaleza la manifestación palpable de Dios. Durante el siglo XiX, las religiones de la tierra tenían su cen­tro en Asia. El hinduismo, el shintoismo y el budismo eran sus máxi­mos exponentes. Pero de alguna manera, la insaciable curiosidad de Martí llega hasta ellas por diversas vías. No sólo conoce sus fuentes literarias, como lo muestran las nptas en Juicios (359-360), sino que parece identificarse con su visión ética y espiritual. Hoy las religio­nes de la tierra han crecido en Occidente, incorporando grupos que son encarnaciones de doctrinas antiguas. El paganismo o Wicca, el druidismo y el chamanismo son algunas de ellas. Pero el resurgi­miento de todas estas vías espirituales se inició en la época de Martí -sin que nadie se diera cuenta hasta más tarde-- a través de una nueva doctrina filosófica que acababa de nacer: la teosofía.

Inspirada principalmente en las enseñanzas hinduistas y budis­tas, la teosofía moderna fue fundada por la legendaria Helena Pe­trovna Blavatsky (1831-1891), a quien Martí calificó de «gran sacer­dotisa» en un texto lleno de admiración (Annie Besant, 503) . La doctrina teosófica germinó a partir de una amalgama de conocimien­tos extraídos de fuentes ocultas del pasado, donde se mezclaban di­versas tradiciones esotéricas del Oriente. Entre otras cosas, la teoso­fía reconoció que todas las religiones son intentos para llegar a Dios y que, por tanto, todas poseían una parte de la verdad. Esta doctrina también corría paralela al pensamiento de Emerson, porque admitía la intuición y el éxtasis espiritual-a través del contacto con las fuer-

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zas cósmicas y naturales- como medios para llegar al conocimiento de lo divino. También incorporaba y rescataba para Occidente la idea de la reencarnación que el cristianismo primitivo siempre había con­siderado como parte de sus creencias hasta que el Concilio de Trento decidió cuáles serían los libros sagrados -y por tanto, las creen­cias- admitidas por la Iglesia de Roma.

Son innumerables las alusiones martianas a la idea de la reencar­nación. No se trata de un concepto que utilice como metáfora poéti­ca, ni como adorno de sus ideas, sino de un convencimiento existen­cial del hecho. Entre las notas dispersas de sus Cuadernos de apuntes expresa: «El alma post-existe. Y si post-existe, y no nacemos iguales, pre-existe, ha pasado por distintas formas. ¿Aquí o allá? Es inútil preguntarlo, pero ha pasado» (Cuadernos 1, 43). Detengámonos un momento en la frase, que es una nota aislada, sin referencia ni con­texto alguno. En ella, Martí afirma que el alma existe después de la vida; y puesto que tiene una existencia post-mortem, y puesto que no «nacemos iguales», esa alma tuvo que haber existido antes. El verbo que utiliza es importante. Martí no dice que «no somos iguales», sino que «no nacemos iguales», lo cual lleva implícito un sentido karmáti­co anterior al hecho. Se nace de acuerdo con una pre-existencia, en la que el alma «ha pasado por distintas formas» . ¿Se refiere a formas de vida en otros mundos o a diversas formas animales en éste? El pro­pio Martí parece adelantar una respuesta a la inevitable pregunta: « ...

ha pasado por distintas formas. ¿Aquí o allá? Es inútil preguntarlo, pero ha pasado».

El concepto martiano de la reencarnación parece contener una universalidad absoluta del proceso. La frase parece referirse a la po­sibilidad de que el alma pueda asumir diferentes formas, no sólo en este planeta, sino en otros mundos. Se trata de una idea totalmente co­herente con su concepto del universo y hasta con sus ideas religiosas, como puede colegirse de otras notas. En ese mismo cuaderno ya ha­bía escrito:

La Tierra no es todo el universo. Hay otros planetas que no co­nocemos. Y no debemos ser tan egoístas que creamos que para re­dimirnos tan exclusivamente, dejase el Dios en que la Iglesia cree, abandonado lo que indudablemente existe en los otros cuerpos que se agitan en el espacio (Cuadernos 1, 16).

Esta es una idea realmente importante. En primer lugar, Martí acepta la existencia de otros planetas poblados por seres inteligentes . que merecen redención espiritual, porque ¿a qué otra cosa, sino, pue- .

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de aludir esa queja ante la falta de redención de un Dios eclesiástico, capaz de abandonar «lo que indudablemente existe en los otros cuer­pos que se agitan en el espacio»? Solamente el alma de la criatura in­teligente --que posee raciocinio para cargar con culpas y pecados­necesita redención. Los animales no se redimen.

Como un moderno Galileo del espíritu, Martí proclama que, del mismo modo que la Tierra no es el único planeta, del mismo modo que deben existir otros mundos poblados -y, por tanto, no es posi­ble pensar que la única redención, la única vía para que el alma se una a Dios, sea a través de los sacramentos impartidos por la Igle­sia-, también cabe esperar que el alma existirá y existió antes y des­pués de esta vida .. . aunque no necesariamente en este mundo y bajo forma humana. Cuando él dice «lo que indudablemente existe en los otros cuerpos que se agitan en el espacio», ese lo genérico y neutral parece aludir a una definición más general de la criatura inteligente que existiría más allá de la humanidad.

Estamos ante ideas completamente perturbadoras para la época, incluso para la nuestra; ideas, además, violentamente revoluciona­rias y trasgresoras que se enfrentan al dogma eclesiástico. Guardadas en la privacidad de sus Cuadernos de apuntes, sólo mostró atisbos de las mismas en algunos escritos públicos. ¿Llegó a ellas a través de una larga concatenación de ideas lógicas o simplemente a través de su intuición? Parece tratarse de una combinación de ambas. ¿Provi­no ese convencimiento de alguna información leída en algún sitio? Es imposible saberlo. Sea como sea, é1 concepto de reencarnación se inició (o llegó a él) a muy temprana edad. De hecho, ya aparece cla­ramente delineado en el Martí adolescente. En uno de sus primeros textos, El presidio político en Cuba, escrito a los 18 años, dice: «Y cuan­do yo sufro y no mitiga mi dolor el placer de mitigar el sufrimiento ajeno, me parece que en mundos anteriores he cometido una gran falta que en mi peregrinación desconocida por el espacio me ha toca­do venir a purgar aquí» (69). La misma idea vuelve a aparecer con persistente duplicidad diez años después:

Allá, en otros mundos, en tierras anteriores, en que firmemen­te creo, como creo en las tierras venideras -porque de aquéllas te­nemos la intuición pasmosa que, puesto que es conocimiento pre­vio de la vida, revela vida previa, y a estas hemos de llevar este exceso de ardor de pensamiento, inempleada fuerza, incumplidas ansias y desconsoladoras energías con que salimos de esta vida-; allá, en tierras anteriores, he debido cometer para con la que fue enton­ces mi patria alguna falta grave, por cuanto está siendo desde que vivo mi castigo, vivir perpetuamente desterrado de mi natural

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país, que no sé donde está --del muy bello en que nací, donde no hay más que flores venenosas ... (Cuadernos 8, 246).

El hecho de que su concepto d e reencarnación surgiera en una ' época tan precoz parece indicar que no fueron el budismo o el hin~ ,: duismo, ni siquiera la teosofía, los que despertaron en él la noción (." del retorno espiritual. En todo caso, es posible que su admiración por tales doctrinas se debiera a que éstas coincidieran con lo que ya su espíritu había presentido o decidido desde muy temprana edad. En Martí, la religión se aleja de la institución eclesiástica para cobrar vi­sos paganos. Y esta percepción no merma con la edad. Cinco años antes de morir, al alabar los sermones del reverendo norteamericanQ Phillip Brooks, en una carta al director d el periódico mexicano El Partido Liberal en marzo de 1890, vaticina: «Buscará el hombre fuera , d e los dogmas históricos y puramente humanos, aquella armonía del ):!] espíritu de religión con el juicio libre, que es la forma religiosa del ~" mundo moderno, adonde ha de venir a parar, como el río al mar, la idea cristiana» (Política, 419), Esa convivencia entre el espíritu libre y t la naturaleza aparece constantemente en sus escritos, En la misma '; carta, se refiere a lo que podría ser el futuro de la Iglesia, que a él se , le presenta -siguiendo esa constante de su pensamiento filosófico, '" ético, político y social, y que coincide con la doctrina teosófica- " como una gran unión que d ará cabida a todas las almas y todos los credos, dentro de un nuevo tipo de Iglesia a la que llama «la Iglesia nueva», donde, a la manera de los paganos antiguos, se adorará a la divinidad bajo el cielo, d e cara a la naturaleza:

Porque el cristianismo se siente como al morir, en los wnbrales de la Iglesia nueva donde, con el cielo por techo, se sentará el Cristo ca­tólico junto al Cristo hindú, con Conillcio de un lado y Wotan de otro, sin más clérigo que el sentimiento del deber, ni más candelabros que los rayos del sol, ni más incensarios que los cálices de las flores: yen esta agonía del dogma de la cristiandad [",] otros sostienen, como Brooks, que si se quiere salvar lo esencial, que es para ellos la autori­dad religiosa, no ha de exigirse a los cristianos que crean en lo que condena su razón, sino presentarles la cristiandad, para que no pue­dan negarla, como aquella dulce y temerosa dependencia en que toda criatura se siente para con el desconocido creador (Po/aica, 41 8) ,

Martí retrata una fusión ideal d e doctrinas disímiles en esta esce­na donde ha sustituido los elementos habituales del rito eclesiástico , con otros tomados d e la naturaleza para dibujar un ritual mucho ', más afín con la Wicca pagana, el budismo o cualquier otra religión de

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tierra. Hay en esta imagen un reclamo al raciocinio, como elemento la fe, que se repite a lo largo de su ideario: «No ha de exigirse a los

,\::u:;uanos que crean en lo que condena su razón» (Política, 418). El raciocinio es la base que sustenta su fe, y es también lo que le

rechazar cualquier dogma, incluyendo la noción de un infierno. idea de que el perdón y la redención de un ser humano dependen actos arbitrarios como los sacramentos, va en contra de su concep-

'u de justicia. ¿Por qué, para salvarse de esa condena eterna, ha de ser necesario recibir un bautismo o cualquier otro de los rituales crea­

por la tradición o la Iglesia, después de Jesús? En privado, se pre­ta : «¿Qué delito habían cometido los hombres de la Edad Anti­

no ser redimidos? Si Jesús era Dios, ¿por qué ese vacío de evangélica desde la creación has ta él? O no era Dios, o Dios

caprichoso» (Cuadernos 1, 16). De igual modo que rechaza la idea ge una condena eterna por motivos arbitrarios, también piensa que

Ytbda acción (buena o mala) tiene su consecuencia. No cree en el in­, pero piensa que los actos humanos poseen consecuencias o . ___ .. _.lcias karmáticas que fungen a modo de lección en vidas suce-

; sivas ... una noción acorde con las doctrinas filosóficas orientales y con las de las religiones de la tierra de nuestros días.

Si Martí llega a la noción de lo que hoy llamaríamos karma es porque su concepto de reencarnación -que él llama post-existen­cia y pre-existencia del a1ma- ya se encuentra firmemente arraiga­do en él. Cuando cree que la injusticia y las malas acciones provo­carán un futuro peor, no se trata sitnplemente de una conclusión que pudiera resultar predecible tras observar el orden natural de las cosas, sino el resultado de una secuela m oral. Su espiritualidad -fuertemente investida de una ética que permea todo orden hu­mano y divino- es también reflejo d e la noción mar tia na de que la

' justicia debe tener un alcance universal. Es por ello que las conse­cuencias de una acción no se detienen en nuestra existencia, sino que trascienden la vida presente y persiguen al ser humano «vida tras vida»:

¡Alza, oh pueblo, el escudo, porque es grave Cosa esta vida, y cada acción es culpa Que como aro servil se lleva luego Cerrado al cuello, o primero generoso Que del futuro mal próvido libra I ¿Veis los esclavos? ¡Como cuerpos muertos Atados en racimo, a vuestra espalda Irán vida tras vida .. , (Versos libres, 136),

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Su fe en una existencia futura podría explicar esa muerte casi sui­cida que ha provocado tantas conjeturas. Sus últimas cartas parecen dar testimonio de su creciente desesperanza y de una profunda me­lancolía. Las rencillas entre los principales dirigentes de la lucha con­tra España, los injustos ataques a su propia persona, parecían haber hecho mella en su ánimo. ¿Había perdido ya toda esperanza en el fu­turo, en la posible victoria, en un acuerdo entre hermanos que lucha­ban por la misma causa, aunque parecían movidos por intereses opuestos? No es posible asegurarlo. Pero su decisión de lanzarse a la: batalla, contraviniendo órdenes superiores, parece haber sido una acción cuya peor consecuencia -la muerte-- pudo ser vista como la culminación de una filosofía que se había convertido en un estado de ánimo permanente, a juzgar por sus escritos. Muchas veces había re­velado su envidia ante el martirologio de Cristo, que en algún mo­mento de desesperación le pareció más placentero que su propio e inútil calvario, como comenta en un breve texto de sus Cuadernos de apuntes: «¡Oh! dejar la cruz para morir clavado en ella -¡es mejor que llevar, en esta noche de las almas en que forcejamos vanamente, la grave cruz al hombro! » (Ruidos, 387).

Quizás el despego con el que entregó su cuerpo mortal en Dos Ríos fuera su más claro testamento espiritual. Si estaba convencido de un regreso, es probable que, creyendo que no podría hacer más en esta vida, no le importara retirarse para llegar cuanto antes a su pró­xima meta. Años antes de su caída, había afirmado: «La muerte es jú­bilo, reanudamiento, tarea nueva» (Niágara, 236). Tal vez no dudó en echar a volar su alma en pos de alguna nueva obra, persuadido de que nada más le quedaba por hacer en sus circunstancias ... tan amar­gas y adversas que terminaron por debilitar su salud y sus esperan­zas. No es descabellado suponer que se lanzó a la muerte, cansado y despojado¡de toda expectativa, abrumado por la inutilidad de sus es­fuerzos por lograr la independencia de la isla, y quizás con el anhelo de que su desaparición física fuera un acicate que condujera a otros a 10 que había sido la meta de su vida: la libertad de Cuba.

Sin embargo, él no parecía creer en una muerte definitiva. La per­sistencia de sus reflexiones sobre el asunto muestra que no se refería a una metáfora sobre la inmortalidad de las ideas o de la obra, sino de una certeza metafísica: «¡La vida humana no es toda la vida! La tumba es vía y no término» (Niágara, 236). Con esa idea se lanzó al galope suicida, contrariando las órdenes del Mayor General, espe­rando quizás que aquella idea suya donde había expresado que «la última mirada de los moribundos, que es una cita, y no una despedi­da» (Niágara, 236) sería una verdad que comprobaría al cruzar «las

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sosegadas aguas de la muerte» (Carta de Nueva York, 271). Quizás es­perara que su cita con el futuro sería algo más que un legado de ide­as. Sus escritos permiten suponer que guardaba la esperanza de vol­ver a respirar entre los hombres del futuro.

CONCLUSIÓN

Martí llevó hasta sus últimas consecuencias la independencia de su pensamiento, una cualidad que le otorga matices de una moder­nidad sorprendente. Ni siquiera en ese reino de lo oculto, que es la espiritualidad, dejó de buscar con su intuición y su conciencia las ra-

o zones de cuanto le rodeaba, ya fuera una circunstancia social o un credo religioso. Sus conceptos de karma y de reencarnación parecen ser consecuencias naturales de su noción de divinidad. Puesto que identifica a Dios con la naturaleza, ve en las leyes de esa naturaleza la existencia de un equilibrio divino. Y este equilibrio, a su vez, sólo puede ser reflejo de una ética igualmente divina, donde todo y todos tienen las mismas oportunidades. Su rechazo al dogma eclesiástico es un desprendimiento razonado de esa misma ética: no pueden sal­varse unos hombres simplemente porque nacieran después de cierta fecha o porque efectúen algunos ritos que otros hombres no alcanza­ron a realizar. Su noción de justicia universal lo pudo haber llevado a creer que existe una oportunidad de redención para todas las almas -a través de un proceso de reencaínación- y también de sanción y aprendizaje que guarda una correlación con los actos cometidos -mediante la ley del karma. Quizás muchas de estas ideas se hayan convertido hoy en un lugar común, pero su presencia en los textos martianos muestra precisamente el alcance visionario de un pensa­dor y poeta, que acabó por morir como había previsto en sus versos.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

EINSTEIN, Albert, Ideas and Opinions, ed. Cal Seelig, Nueva York, Three Rivers Press, 1995.

EMERSON, Ralph Waldo, Nature and Other Writings, ed. Peter Turner, Nueva York, Shambhala, 2003.

MARTf, José, CD-ROM, Obras completas, La Habana, Centro de Estudios Mar­tianos, 2001 .

.:.... «Carta de José Martí: La oradora humanitaria, Annie Besant», vol. 12, 503-507.

- «Carta de Nueva York», vol. 9, 265-273.

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MARTÍ, José, «Cuadernos de apuntes 1», vol. 21, 13-43. - «Cuadernos de apuntes 8», vol. 21 , 231-247.

D AÍNA CHAVlANO

- «El cisma de los católicos en Nueva York», vol. 11, 139-150. - «El poema del Niágara», vol. 7, 223-238. - El presidio polftico en Cuba , vol. 1, 45-74. - «Emerson», vol. 13, 17-30. - «Fragmentos», vol. 19,391-393. - «Filosofía », vol. 19,359-370. - «Hombre del campo», vol. 19, 381-383. - «Política internacional y religión», vol. 12,413-420. - «Los midos humanos», vol. 19, 387-388. - Versos libres, vol. 16,131 -231.

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CAPÍTULO III

Dos odiseas españolas: Juan Goytisolo y Montserrat Roig en la URSS

SUSANA C AVALLO

Loyola University - Chicago

La memoria no puede fijar el flujo del tiem­po ni abarcar la infinita dimensión del espacio: se li.rnita a recrear cuadros escénicos, capsular momentos privilegiados, disponer recuerdos e imágenes en una ordenación sintáctica que pa­labra a palabra configurará un libro.

Juan Goytisolo, En los reinos de taifa, 309

... A veces nos inventamos una ciudad para quererla mejor.

Montserrat Roig, La aguja dorada , 132

En 1965 Y 1980, respectivamente, Juan Goytisolo y Montserrat Roig fueron invitados a la Unión Soviética en un acto de reconoci­miento de este país por su labor antifascista. A pesar del motivo cla­ramente político de la invitación, ambos escritores declararon, en las memorias que coincidentemente los dos publicarían en 1986 (En los reinos de taifa, Goytisolo, y La aguja dorada, Roig) que desearon apro­ximarse a esa lejana nación sin preconcepciones políticas. De hecho, contrariamente a la historia oficial propagada por sus anfitriones y mitificada por otros viajeros, como Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, en su recorrido por la URSS, Goytisolo y Roig supieron ir más allá de lo evidente y contactar con lo que Unamuno llamó intra­historia y, en el caso de Rusia, Pushkin denominó «el alma rusa».

Un aspecto interesante del viaje de estos escritores es que ambos tenían sus propios motivos para querer ir a Rusia. En el caso de Goy-

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tisolo, el viaje coincidió con su decisión, anunciada en una carta es­crita a su esposa la noche antes de partir para Moscú, de que quería aceptar y vivir abiertamente su homosexualidad, aun si esto pudiera acarrearle la pérdida de su familia. Para Roig, el viaje tenía un signi­ficado más profesional que personal, pues le suponía la posibilidad de entrevistarse con, los ya adultos, «niños del bloqueo». Es decir, los sobrevivientes a los 900 días del sitio de Leningrado, cuya historia nunca había sido contada en España. Al igual que los relatos testimo­niales Rafael Vidiella, l'aventura de la revolució (1974) y Els catalans als camps nazis (1977), La aguja dorada (L'agulla daurada, en el original ca­talán) tiene Wl explícito propósito ético: hacer posible para las víctimas el recuperar a través de sus propias palabras las dolorosas memorias del pasado, es decir, permitirles dar fe de vida de su experiencia.

En ese viaje, los dos escritores encontraron y, a la vez, no encon­traron lo que buscaban. Con todo, a pesar del desengaño que hacen patente él lo largo de sus respectivos relatos, ambos fueron transfor­mados por esa experiencia, viéndose marcadas decisivamente tanto sus vidas políticas como sus vidas privadas y, en el caso de Goytiso­lo, también su trayectoria profesional, pues puede decirse que tras el viaje a la URSS se observa una paulatina transformación en su pro­d ucción literaria 1.

Veamos primero la forma de cada uno de los escritos. Curiosa­mente, las entrevistas de Roig con los sobrevivientes del bloqueo y el relato de Goytisolo de su estancia en la Unión Soviética presentan as­pectos semejantes en lo que concierne a la forma y la estructura. Ante todo, ambos escritores empiezan sus textos con un emotivo mensaje dedicado al lector habitual, pero también a seres que les eran próxi­mos: Roig a sus dos hijos Y Goytisolo a su compañera, Monique Lan­ge. Asimismo, tanto el uno como el otro acuden a la epístola en el momento de transmitir ese mensaje personal. Roig describe su texto como « ... una larga carta del autor» cuyo propósito es el compartir con el lector « .. .la historia de una pasión», y el ofrecer a sus hijos Ro­ger y Jordi « ... este libro y un deseo: que puedan vivir en un mundo sin fronteras » (6). La introducción de Goytisolo a sus memorias es también personal, si bien mucho más dramática. Es una versión abreviada de la carta que envió a Monique Lange revelándole su de­seo de vivir, a partir de ese momento, como un homosexual, pero, sorprendentemente, sin romper el estrecho lazo que tenía con ella y con la hija de ésta, Carole. Goytisolo invita a Monique a que haga lo imposible: aceptar su necesidad de llevar una existencia radicalmen­te diferente e inaugurar sus nuevas vidas como dos personas unidas por un amor nada convencional. Si cabe, mucho más sorprendente

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es la respuesta de Monique, quien, la semana antes de reunirse con , Goytisolo en Moscú, responde a la invitación hecha por su amante para que ella y su hija viajaran a Rusia mediante un breve telegrama que dice: «Semana inhumana, pero te quiero» (243).

De hecho, la estancia de Goytisolo en la URSS implica, simultá­neamente, una ruptura decisiva con su pasado y afirma tres decisio­nes esencialmente personales: su intención de vivir libremente su orientación sexual manteniendo su convivencia con Monique y Ca­role, su definitiva separación de los círculos izquierdistas del pasado y, más significativamente, su repudio del realismo y la asimilación de un método mucho más abierto y experimental que lo llevaría a la producción de novelas como Reivindicación del conde don Julián (1970). Las tres decisiones son fundamentales en la transformación personal que Goytisolo vive durante este viaje, de ahí que afirme:

El hecho de examinar el «socialismo real» con la simpleza de un párvulo no era así fruto de una decisión caprichosa o enfoque arbitrario; se integraba en el conjunto de circunstancias que envol­vían mi ruptura con el pasado y el deseo de hacer tabla rasa de cuanto me asfixiaba para forjarme a contrapelo de todos -amigos, enemigos, seres próximos- una nueva identidad e imponer desde ella, en lucha conmigo mismo, un rumbo diferente a mi vida (255).

Como mencioné anteriormente, también hay similitudes estruc­turales entre ambos textos. Cada una de ellos es la parte final de un proyecto mucho más largo. La agujal dorada consta de tres secciones: «El segundo Rasputín», supone la humorística condena del primer intérprete que puso a su servicio el gobierno soviético, el desventu­

, rado tenorio, Nikolai; «Petersburgo», su exploración de la ciudad a través de una larga reflexión de las vidas y las obras de sus escrito­

, res más importantes de los siglos XIX y xx: Pushkin, Lermotov, Dos­toievsky, Mandelstam, etc ... y, finalmente, «Las criaturas del infier­no», la única sección dedicada totalmente a los testimonios de las víctimas del asedio. Si bien las voces de los ciudadanos de Lenin­grado aparecen esporádicamente a lo largo de todo el libro, sólo en la tercera parte Roig cede el protagonismo a aquellos que vivieron la tragedia en su propia carne. Mediante estas diversas aproxima­ciones al viaje, en La aguja dorada Roig logra algo que es característi­co de gran parte de su obra: trascender la línea divisoria entre auto­biografía y ficción, reportaje y testimonio, destino personal y destino de un pueblo, historia y crítica literaria, evocació~ poética y perio­dismo, comedia y tragedia2. El libro de Roig termina con una epi­fanía que implica una transformación de la autora, pues, si bien

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inicialmente lamenta la desaparición de las noches blancas de Lenin­grado y de las pálidas siluetas de sus habitantes, se conduele aún más de la pérdida de sí misma: «Me añoraba a mí misma, perdida por las calles de Dostoievski, cuando me sentaba en la Plaza de las Artes, alIado del joven Pushkin, los rayos de sol que doraban las fa­chadas del arquitecto Rossi» (204) . En las últimas palabras de La agu­ja dorada, la voz narrativa reafirma la utópica misión del libro, la de la posibilidad de una vida sin fronteras: «Al otro lado hay una mitad de nosotros mismos. Durante dos meses, estuve soñando que era po­sible vivir sin fronteras» (206).

La evocación que Goytisolo lleva a cabo de la URSS también apa­rece al final de una obra mucho más larga: En los reinos de taifa, el se- ' gundo volumen de sus memorias, que se inicia con la decisión mu­tua de la pareja de embarcarse en una relación abierta, un viaje turbulento pero afortunado que duró hasta la muerte de Monique en 1996. Después de su viaje a la Unión Soviética, Goytisolo dividiría su tiempo entre su vida con Monique y Carole en su apartamento de la Rue Poissonniere y largas estancias solo en Marruecos. Su postura política pasaría de ser la propia de un militante de izquierdas a la de convertirse en un apologista del Islam y de las maravillas de la civi­lización árabe, y sus escritos irían tomando paulatinamente el tono introspectivo y transgresivo de las memorias. Por lo que se refiere a su experiencia rusa, la conclusión a la que llega Goytisolo será ini­cialmente ambivalente. Después de rechazar la carencia de imagina­ción de la mayor parte de escritores con quien entra en contacto y mofarse de las visitas oficiales, las cenas y los honores que se le rin­den, Goytisolo concluye con una nota elegíaca: «He soñado varias veces en los últimos años que visito de nuevo la URSS: la trama oní­rica no es opresiva ni angustiosa y discurre en términos generales en una atmósfera amable y un tanto irreal. Vaga conciencia del retorno a un pasado muerto e irrepetible que me proyecta con frescura al re­cuerdo de mis viajes y, de modo subliminal e indirecto, al tardío des­cubrimiento de lo absurdamente feliz que allí fui» (291).

A pesar de claras semejanzas entre las memorias de Roig y Goy­tisolo, hay elementos en los que ambos divergen claramente. La dife­rencia más evidente es el carácter y el intento del escritor en primera persona. Aunque la Montserrat Roig «real» está visiblemente presen- , te en sus memorias en una multitud de detalles (su miedo a volar, su predilección por los cigarrillos Winston, su tolerante, pero clara des-: pedida de Nikolai, el intérprete donjuanesco, sus personales lecturas y revisiones feministas de los autores rusos y de las vidas de los per-, sonajes femeninos de sus obras y de sus esposas), la verdadera pro-

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tagonista de La aguja dorada es la ciudad de Leningrado en sus diver­sas transformaciones históricas y la de aquellos que sobrevivieron milagrosamente al asedio de la ciudad. De ahí, el título mismo de la memoria: la aguja dorada refiriéndose a la que corona el Almirantaz­go, un edificio construido por orden de Pedro el Grande en el siglo xvrn y que domina la ciudad evocando su pasado imperial. De ahí, también, que Roig haga mención una y otra vez a los principales mo­numentos de la ciudad en un intento de separar lo eterno de lo tran­

, sitorio y comprender desde dentro el verdadero significado del alma rusa. Como parte de su viaje, la autora leerá y releerá a los clásicos rusos, principalmente a sus poetas, esos ángeles guerreros que, ante la tiranía, una y otra vez llamaron a la resistencia y la revolución con

, sus poemas y cantaron el amor eterno como única defensa ante la re­; presión política, la muerte, la tortura, el exilio y el hambre.

Especialmente interesante es la descripción que Roig hace de los '< ciudadanos soviéticos. A pesar de los trillados slogans y las ridículas reglamentaciones a las que, al igual que Goytisolo, se verá sujeta, la narradora de La aguja dorada escucha atentamente, sin emitir juicios y

" compadeciéndose de la gente que encuentra a lo largo de su estancia, intentando compartir con ellos los mismos sentimientos3. Por ejem­plo, en el segundo capítulo de la sección 1, antes de su partida para Leningrado, Roig va a visitar a José, un exiliado político que luchó en el bando republicano en España y con los soviéticos durante la Se­gunda Guerra Mundial, y a su esposa¡Liuba, quien, a pesar de su evi-

. dente pobreza, le ofrece té y galletas. Roig les explica las razones de su viaje y Liuba rompe a llorar. José explica entonces la reacción de Liuba: «No te extrañe que llore .. . Es que los rusos sienten muy aden­tro lo que pasó en Leningrado» (19). La reacción de Roig no puede ser más significativa: «Miré a Liuba. Ella sentía y yo no. Y desée lle­gar a Leningrado para descubrir qué era lo que nos distanciaba» (19). Ese deseo de empatizar con la gente, de acortar las inevitables dife­rencias entre ella y anfitriones soviéticos, especialmente con las vícti­

,mas del asedio de Leningrado, es el principal impulso detrás de la odisea de Roig.

Sin embargo, al igual que en el caso de Goytisolo, el viaje es el re­sultado de la invitación del partido oficial, Progreso, y, naturalmen­

. te, ella también debe de entrevistarse con un buen número de escri­e intelectuales, pero, a diferencia de Goytisolo, la autora intenta su experiencia soviética como una persona común y no como

escritora famosa . Sus excursiones sociales, tanto en la compañía insoportable Nikolai en la primera parte o sola -salidas que rea­con frecuencia, especialmente desde el momento en que llega a

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Leningrado-- no son cenas rutilantes o celebraciones oficiales. Más bien, vaga por las calles de la ciudad profundamente consciente de su inhabilidad para comunicarse con la gente debido a que no habla ruso: «Me sentía extranjera, en el completo sentido de extrañamien­to que tiene la palabra. Una inválida que no sabía ruso» (97). Esa vul­nerabilidad es la causa de diversas situaciones cómicas. Le cobran de más por la comida, le roban el billetero y su insistencia en una tienda de que tienen leche en venta, fuerza al tendero a tener que destapar­le una botella para que comprenda que la leche está agria.

La experiencia que Goytisolo tiene de la Unión Soviética no pue­de ser más distinta. Una vez en Rusia, la Unión de Escritores lo invi­ta constantemente a cenar; pero en su tiempo libre, Monique y él fre­cuentan los mejores restaurantes de Moscú y Leningrado en compañía de Sartre, Beauvoir y el torero y hombre de negocios espa­ñol, Luis Miguel Dominguín. Su reacción es de estupefacción ante el bajo nivel de la cultura literaria de sus anfitriones y las trilladas res­puestas prefabricadas a sus preguntas a propósito de escritores ex­tranjeros en la URSS: «Fuera del campo de los clásicos universales, los gustos literarios de mis anfitriones revelaban la amalgama de una increíble ignorancia, un dogmatismo obtuso y una satisfecha, desola­dora mediocridad. Ninguno o casi ninguno de los escritores moder­nos que más admiraba merecía su aval: ni Proust ni Joyce ni Kafka ni Svevo circulaban vertidos al ruso ni se hallaban entonces en curso de traducción» (251). Pero todavía más desdeñosa es la actitud que Goytisolo adopta con los guías que el gobierno ruso pone a su servi­cio. En un gesto de gratuita crueldad que Monique le reprueba, Goy­tisolo hace llorar a una guía cuando ésta, orgullosa mente recita un interminable «cursillo sobre los diferentes matices turquescos de los zellijes o azulejos» en el palacio de Tamerlán. «Dile que cande el pico» (274), le dice Goytisolo a Vidas, su intérprete, quien traduce li­teralmente sus palabras. Amonestado por Monique, el escritor le pide perdón a la guía, invitándola tácitamente a proseguir su canti­nela. Ahora bien, cuando al día siguiente, se da una confrontación si­milar entre otro guía oficial y el escritor, el resultado es más tajante. La pobre se apea con indignación del coche, dejando a la pareja libre para visitar las mezquitas locales -acto que encuentra la plena apro­bación del conductor uzbeco, lo que sugiere el descontento del pue­blo con los representantes de las autoridades soviéticas (272-274). Se ha de reconocer, sin embargo, que la visita a los monumentos árabes supone para Goytisolo una experiencia luminosa que apunta ya su posterior amor por la cultura islámica: «El conductor uzbeco da se­ñales de apreciar ~uestro atrevimiento y nos transportará entre risas

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a media docena de mezquitas abandonadas o en ruinas, cuya belleza cenicienta y marchita no se borrará nunca de mi memoria: una emo­ción pura e intensa, que reviviré años después enEl Cairo, en el simé­trico, desolado esplendor de Ibn Tulun» (276).

Cada escritor deja lo más importante para el final. Para Roig, lo más importante son las entrevistas con los supervivientes del sitio de los 900 días, mientras que para Goytisolo lo más importante son sus correrías por la «Rusia profunda».

Roig emplea una astuta técnica narrativa para preparar al lector para el impacto total de las historias de los supervivientes. A lo largo de La aguja dorada, cita extensivamente el libro de Harrison Salisbury Los 900 días, el cual ofrece un retrato detallado de esos trágicos días: 2.500.000 personas (400.000 niños) atrapadas en la ciudad, de las cua­les, 623.000 murieron de hambre. El terrible mes de diciembre de 1941, durante el cual murieron 53.000 personas por falta de ali...rnen­tos, el enero de 1942, cuando el número diario de víctimas alcanzó los 4.000 y los cadáveres que brotaban de la tierra como flores cuan­do la tierra se desheló y los ciudadanos iniciaron la «Gran Limpie­za»4. Sin embargo, estas estadísticas no tienen en los lectores el im­pacto de las entrevistas pues, como Roig comprende: «Me di cuenta de que había dos clases diferentes de testigos del bloqueo: los que te contaban la Gran Historia -<J.ue te extrae el pasado como un trozo de merluza congelada- y los que se referían a las cosas de todos los días y te acercaban al presente» (143). Así, Roig se concentra en la sección final del libro, «Las criaturas/del infierno», en la gente común que vivió el asedio día a día. Aquí encontramos la figura de Piotr Ar­senievich Romanovski, el padre soltero de cuatro niñas, antes del asedio campeón de ajedrez y pintor aficionado, cuyas cartas a su ami-

. ga y colega Alexandra Ranova sobrevivieron a su muerte. Como las cartas atestiguan, la condición cardíaca de Ramonovski le obligaba a permanecer inútilmente sentado mientras sus cuatro hijas, la más pe­queña de las cuales tenía seis años cuando empezó el asedio, intenta­ban desesperadamente salvarle la vida. Al final, irónicamente, el en­fermo las sobreviviría breve y desconsoladoramente a todas ellas:

Ahora estoy en la clínica ferroviaria de la ciudad de Alexan­drov. Estoy muy débil. Debido a mi enfermedad, me evacuaron en un convoy especial, pero me han bajado en esta estación porque me encuentro muy mal. En Leningrado ocurrió una desgracia con mi familia : el 10 de enero murió Svetlana, el 14, mi adorado y pe­queño sol, Anna, el 22, Rogneda y, el 25, Kira. Me he quedado solo. ¿Por qué sigo vivo yo? ¿Para qué? No lo entiendo» (148).

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También conocemos a Alejandra Koss, traductora de español, francés, catalán y portugués, y especialista en Quevedo, Unamuno y Valle-Inclán. Aunque sobrevivió el asedio, Koss perdió la vista debi­do al hambre. Ella le narra a Roig la batalla emprendida por su ma­dre para preservar la vida de su hijito de seis años y también, para salvarla a ella de «morir de tristeza» (153). Cuando empezó el primer invierno del asedio, los ciudadanos de Leningrado trajeron agua del Neva, buscaron afanosamente comida y leña en los helados bosques y algunos empezaron a quemar lentamente sus muebles y los libros de sus bibliotecas: «No nos atrevíamos a quemar los libros de litera­tura y, todavía menos los clásicos. Mi madre, para curarme de mi tristeza, me enseñaba francés. Me salvaron las lecturas» (152).

Cuando Koss cumplió 8 años, su madre la sorprendió con una edición ilustrada del Quijote encuadernada en tela. Roig nos dice que la niña:

Lo leyó y empezó a entender las razones últimas de la resisten­cia del bloqueo. Las aventuras del caballero de la Mancha se con­virtieron en su mitología infantil. Al igual que Pushkin o Maia­kovski, al igual que Dostoievski, Alejandra encuentra en El Quijote las razones de un mundo irracional y absurdo, la clave para enten­der qué significa un sitio en una ciudad moderna. Todos los solda­dos eran Don Quijote. No podía haber ningún otro modelo litera­rio que se vinculase estrechamente a la realidad rusa (152).

De todas las historias que narra Roig, la más emotiva es la más corta. Nos habla de Tania Savicheva, cuya vida conmemora una es­cultura en piedra de una rosa que se encuentra en «La Carretera de la Vida». La Carretera de la Vida es el nombre que recibió el puen­te que atravesaba el congelado Lago Ladoga, el cual hizo posible que muchos niños escaparan de la ciudad hacia el norte. Aunque Kostiurin, el jefe del grupo del equipo de ingenieros que construye­ron el puente, cuenta su historia, las sencillas palabras de Tania Savi­cheva son aún más elocuentes. Como puede leerse en la rosa de gra­nito: «Los Savichev han muerto. Todos han muerto. Sólo queda Tania» (174).

Sería difícil que los recuerdos de Goytisolo igualarán el grado de emotividad del testimonio de los «hijos del bloqueo» que nos ofrece Roig. También sería injusto compararlos, pues La aguja dorada repre­senta un acontecimiento colectivo, el relato en nombre de unos pocos del horror colectivo experimentado por millones, y En los reinos de taifa es la narración personal de una vida. Ahora bien, cabe decir que el testimonio personal de Goytisolo no es menos impactante. Es la

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historia del intento de un hombre de cumplir su destino, aun a ries­go de perder la fama, la fortuna y el amor de sus compañeros más próximos. Goytisolo se lanza por un camino peligroso y desconocido con la única guía de su propio sentido ético, pero con el claro propó­sito de integrar dispares aspectos de su identidad de artista, intelec­tuat hombre de familia y ciudadano del universo, siendo sincero consigo mismo. La breve estancia de Goytisolo en la Unión Soviética constituye un importante paso en esta transformación personal yar­tística. Es apropiado, por lo tanto, que su viaje termine con una expe­riencia epifánica, prueba de la pervivencia de la palabra poética au­téntica. En los últimos días de su viaje a la URSS, Goytisolo vuelve a Moscú y ve como, a un lado de la calle Gorky un grupo furtivo de li­breros exponen sus libros sin « ... el nihil obstat de las autoridades» (286). En ese espacio oscuro, los conspiradores, como irónicamente los llama « ... murmuran el santo y seña de su mercancía. A un joven rubio y romántico, ceñido en una gabardina raída, le oiré repetir en voz baja: Pasternak, Pasternak» (286), prueba de la existencia de «La otra Rusia», en la cual la palabra escrita, como agonizantes brasas, si­

;.~" gue latente. Al igual que la celebración que Roig hace de las víctimas del sitio

de Leningrado, las memorias de Goytisolo celebran también la con­dición humana. Ambos son sorprendentes a su manera. Roig prueba que la gente no sólo puede sobrevivir sino que es capaz de mantener su humanidad en las condiciones más inhumanas imaginables, mientras que la inconvencional hist6ria de amor de Goytisolo nos demuestra que ser sincero con uno mismo es el sine qua non para la fidelidad duradera. Puede pues decirse que el lema de ambos escri­tores son las inmortales palabras de Terencio: Horno sum: humani nil a me alienum puto. Nada humano me es ajeno.

Traducción: Joan Torres-Pou

BIBLIOGRAFÍA CITADA

DAVIES, Catherine, Contemporary Fem inist Fiction in Spain: The Work oj Montse­rrat Roig and Rosa Montero, Oxford and Providence, Berg Publísher, 1994, 25-75.

FrvusH, Robin y HADEN, Catherine A., Autobiographica/ Memory and the Cons­truction oj a Narrative Se/j, Londres y Mahwah, NJ, Lawrence Erlbaum, 2003.

GOYrISOLO, Juan, En los reinos de taifa, Barcelona, Seix Barral, 1986.

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SUSANA C AVALLO

SALlSBURY, Harrison, The 900 Days: The Siege of Leningrad, Nueva York, da Capo, 1969.

R OIG, Montserrat, La aguja dorada, Barcelona, Círculo de lectores, 1986. V OLLMANN, William T., Europe Central, Nueva York, Penguin, 2005. WILSON SHOSTAKOVICH, Elizabeth, ALife Remembercd, Princeton, Princeton

University Press, 1994.

NOTAS

¡ Para W1a aproximación psicoanalítica al problema de la autobiografía y la me­moria, pueden consultarse los apartados «Creating Gender and Identity Through Au­tobiographical Narratives», de Janine P. Buckner y Fivushn Robyn o «Identity and the Lile Story» de Dan P. McAdams, o «Self-Making Narratives» de Jerome BfW1er en el libro de Fivush y Haden (2003).

2 Para mayor información referente a la relación entre narra tiva, género y testimo­nio, véase Davies (25-75).

3 Cabe decir que Roig y Goytisolo se alojaron en el mismo hotel, el Europa, y que ambos presenciaron la misma cómica escena: a la supervisora del piso cerrando histé­ricamente el paso a un hombre que se propoIÚa entrar en la habitación de una mujer.

4 Además del libro Harrison Salisbury, The 900 Days, véanse el libro de Elizabeth Wilson Shostakovich, A Lile Remembered y la original novela histórica de William T. Vollmann, Eurape Central.

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CAPÍTULO IV

Desarraigo e identidad: el inmigrante judío uruguayo

en La piel del alma, de Teresa Porzecanski

RENÉE SUM SCOTT University o[ North Florida

Los estudios culturales de las últimas décadas han estimulado el interés por temas como la identidad étnica y religiosa, el exilio y la diáspora. Asimismo, los textos de escritores como Tomás Rivera y Gloria Anzaldúa, que articulan la identidad y experiencia chicana 1,

han fomentado la discusión acerca de dichos temas en el marco de la cultura latina. Lo que hemos aprendjdo de este diálogo es muy per­tinente a la hora de indagar en la obra de los autores judíos latinoa­mericanos quienes, al igual que los chicanos, convierten la escritura en un espacio estético con el propósito de representar su identidad múltiple, que es producto de numerosas migraciones y de complejos cruces entre lenguas y culturas europeas, africanas y latinoamerica­nas y que además viven en sociedades que pretenden asimilar o marginar su singularidad. El desafío ha sido aún más grande para las mujeres, quienes comienzan a publicar sus obras sobre todo a partir de la década del sesenta. Hijas y nietas de inmigrantes, estas escritoras, además de representar la complejidad de la identidad ju­día en Latinoamérica, incursionan en la condición de su género que se mantuvo oculto por tantos años. Como observa Marjorie Agosín en The House o[ Memory, una antología que reúne textos de autoras judías latinoamericanas:

The Latin American Jewish woman writer exists in a twofold condihon: that of a marginal woman writer within (not one, but two) patriarchal cultures-cultures that grant prominence to a mas-

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RENÉE SUM SCOTI

culine voice, and also that of a marginal Jewish writer within a pre­dominantly Catholic culture. This position of double marginality -the marginality produced by gender as well as the heritage­has given birth to a literature that constantly questions itself, and that questions not only its own identity but the nature of the very forces that shape identity (4).

La uruguaya Teresa Porzecanski, quien además de escritora es antropóloga, es un claro ejemplo del «mestizaje» judío. Por el lado materno proviene de judíos sefardíes, quienes inmigraron al Uru­guay de Siria y por el paterno de lituanos. O sea que su genealogía familiar es sefardí -del grupo que vivió en España hasta su expul­sión en 1492- cuya lengua era el ladino y que luego habló en árabe y otras lenguas, y también asquenazí, de los judíos de Europa central y oriental, quienes se expresaban en las lenguas de los países donde se establecieron así como en idish -su lengua franca- y cuya gran dispersión ocurrió como resultado del Holocausto. En una entrevis­ta, Porzecanski expresó lo siguiente:

[S]er judía en esta sociedad, es pertenecer a una minoría, en ciertas formas sutiles marginada de las potestades de arraigo que los descendientes de españoles colonizadores se atribuyen. Por otro lado, la historia de los judíos es la historia de diásporas, trán­sitos, persecuciones y matanzas. De manera que, si junto estas dos condicionantes, te diré que ser judía me ha dado la posibilidad de mirar alrededor en calidad de sobreviviente. Y ello implica valores y perspectivas específicas. Siempre tengo la sensación de haber es­tado en algún infierno y haberlo superado (Kirpatrick, 306) .

El ten,a judío, que ha sido central en su imaginario, se nutre espe­cialmente de sus propias experiencias. En algunos textos como In­vención de los soles (1981) dedicado a su tía asesinada en Letonia en 1939, la ficción se entreteje con sus propios recuerdos. En otros, el discurso articula la compleja historia de los judíos sefardíes; tal es el caso de Perfumes de Cartago (1994) cuya fábula transporta al lector desde la Ciudad Vieja de Montevideo en los años treinta, donde se establecieron la mayoría de los inmigrantes sefardíes uruguayos, al barrio judío de Damasco del siglo XlX2. Los primeros judíos sefardíes llegaron al Nuevo Mundo en los siglos XVI Y XVII, aunque hoy no quedan rastros de su presencia. La actual comunidad comenzó a formarse a finales del siglo XIX con inmigrantes provenientes de los Balcanes, Palestina y distintos países árabes. La comunidad sefardí uruguaya actual constituye un 12 por 100 de la población judía del

) EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INrERDISCIPLINARIEDAD ')

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país (Elazar, 153). Debido a que su número siempre ha sido mucho menor comparado al de los asquenazíes, la mayor parte de la pro­ducción literaria de tema judío en Latinoamérica trata de la experien­cia de estos últimos. La obra de escritoras como Porzecanski, por lo tanto, constituye un valioso aporte no sólo porque rescata la expe­riencia sefardí, sino porque además lo hace desde una perspectiva fe­menina (Scott, La experiencia, 388).

.' Porzecanski nació en Montevideo en 1945. Si seguimos al ordena­;". miento de la narrativa uruguaya llevado a cabo por el crítico urugua­

yo Hugo Vera ni, la autora pertenece al cuarto período que él llama irrealista que corresponde a los autores nacid~s entre 1932 y 1946, quienes comienzan a publicar en los años 60. Angel Rama se refiere a este grupo como «generación de la crisis o de11955», mientras que para Emir Rodríguez Monegal son la «generación de 1958». De acuerdo a este esquema, Porzecanski se encuentra entre los autores más jóvenes de dicha generación. El nombre «generación de la cri­sis» dado por Rama se debe especialmente a que estos escritores co­mienzan a publicar en un período de problemas económicos y ten­siones políticas sin precedentes en el país. Sin embargo, a diferencia

,.' de la generación previa, cuya producción se singulariza por su con­tenido social, la generación de Porzecanski, influida por las lecturas de autores europeos y norteamericanos, deja la mimesis de lado y opta por expresar sus preocupaciones por medio de la fantasía, la sá­tira, la alegoría, el mito así como la disolución de los márgenes de los géneros literarios (Vera ni, 781-782). I

En sus libros - todos en prosa con la excepción de un único libro de poemas Intacto el corazón (1976)- Porzecanski combina la reali­dad y la fantasía para elaborar situaciones que se mueven en zonas confusas o ambivalentes: la locura, el sueño, el pensamiento margi­nado, que existen de manera rotunda aunque a veces son difíciles de discernir en la vida cotidiana. La presentación es siempre ingeniosa: relatos de un párrafo, superposición de planos temporales y espacia­les, diversos puntos de vista, ausencia de signos de puntuación. Ade­más su interés por la antropología y las ciencias sociales está presen­te en los temas así como en el modo más distante de acercarse a las personas y los objetos (Scott, Escritoras uruguayas,105-106).

En la Piel del alma (1996), la autora vuelve a indagar en su pasado .. ancestral para crear la compleja identidad del judío sefardí. Ya desde ". su estructura, La piel del alma sugiere su complicada historia median­

te una construcción fragmentada en la que alternan dos fábulas de Ilugares y períodos históricos diferentes: el apacible y próspero Mon­. tevideo de los años cincuenta a punto de ganar el campeonato mun-

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dial de fútbol en Maracaná y el barrio judío de Toledo a fines del si­glo xv durante el período de la Inquisición. El lenguaje de los perso­najes recrea el sefardí con su influencia árabe y el lunfardo montevi­deano, del mismo modo que las cantigas de amor y los sones de un bandoneón acompañan cada una de las historias. A esto se suma el estilo intensamente lírico del libro que contribuye a crear un am­biente de delirio y sueño que no sólo refleja el mundo de los perso­najes, sino también la experiencia de desarraigo y marginalidad del ser judío,

La narración comienza en Montevideo cuando Liropeya Duarte, una modista solterona madura e inmensamente gorda, pone un avi~ so en una estación de radio solicitando un hombre para casarse, que sea apuesto y «de no más de cincuenta» (9) . Se presenta Ceferino Vie­ra, quien cumple con los requisitos físicos aunque le avisa en la pri~ mera cita que lo que él está buscando es una mujer que se dedique a algo rendidor porque no le interesa trabajar. En los brazos de Ceferi­no, la modista experimenta por primera vez lo que es estar en los brazos de un hombre, pero es una felicidad furtiva ya que a las pocas semanas su cuerpo aparece en la cama de la pensión Altamira donde reside con un par de tijeras clavadas en el pecho. Así hacen su apari, ción en la novela el comisario Domingo Valdivia y su ayudante AnÍ­bal Mieres quienes están a cargo de resolver el crimen y en el curso de la investigación entran en contacto con los solitarios y estrafala­rios de la pensión: las hermanas Armenia y Hortensia Turturilo, quienes suelen disfrazarse pretendiendo estar en una fiesta de socie­dad; Flores, el arrogante estudiante de medicina y el anciano Ubaldi­no Turcatti, quien había estado espiando a la finada Liropeya por un agujero en la pared. Dichos sujetos de la escritura fomentan el senti­do de otredad que está presente en toda la novela y que a su vez está ' relacionado con la identidad judía. Además, estos personajes reflejan el sentido de justicia social y compasión de Porzecanski por todos los seres marginados, más allá de la clase social o grupo étnico al que pertenezcan3. Los pensionistas le confiesan a los policías que el es­pectro de una joven embarazada vestida con una túnica antigua se les ha estado apareciendo y pronto éstos también comienzan a soñar con la misteriosa muchacha, quien según el agente Mieres pertenece a las «almas que vienen de los infiernos y toman la forma de cuerpo» (44) . A su vez, antes de su muerte, Liropeya había estado confeccio­nando un vestido de bodas, el estudiante Flores se dirige a una pla­ya en busca de un cofre enterrado mientras que el anciano Ubaldino escribe como en un trance. De este modo se entrelazan en la novela el pasado sefardí y el presente uruguayo.

) MEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD

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Con «su letra despareja, por momentos desproporcionada, y los renglones que comenzaban paralelos y luego iba,n cayendo por la de­sesperación que le acometía cada toda vez que la rapidez del pensa­miento superaba el trazado de la escritura» (28), Ubaldino está re­dactando una historia que «no sólo los ha matado a ellos. Ahora me está matando a mí» (32), que tiene lugar en Toledo en el siglo xv cuando el terror y la muerte dominan la vida cotidiana de los judíos. El texto de Ubaldino incluye asimismo personajes cristianos, árabes, portugueses y gitanos, lo que ilustra la compleja dinámica de la so­ciedad española en la época de la Inquisición. Los protagonistas son dos cristianos nuevos: el alquimista Serafín del Mondo y su hija

" Doña Faride Azulay de 15 años. Faride está esperando un hijo de Ci­rolamo Narbona, «doblemente trasgresor por haber abandonado las enseñanzas del clero y haber conocido para siempre los infiernos del Clierpo femenino» (39), quien se encuentra esperando su eminente

, muerte en el sitio de Balbuena. Hacia la conclusión de la novela, Fa­ride perece en la hoguera, pero su padre Serafín consigue escapar

,con su pequeño nieto y después de una ardua travesía su bajel se de­, tiene en la costa uruguaya. De este modo, Porzecanski utiliza el via­

. uno de los ms>tivos clásicos de la literatura --comenzando por el L:flolico libro de Exodo- para representar simbólicamente la condi-

. eión del sefardí que marginado y desterrado emprende una travesía con la esperanza de llegar a un destino donde finalmente pueda vi-vir en paz. I

El trasfondo filosófico de La piel del alma y que también inspira el , título de la novela proviene de las ideas de la cábala, especialmente aquéllas acerca de la capacidad que tiene el individuo de ordenar su

' propio universo y la perduración del alma a través de los tiempos. El pensamiento místico cabalístico que se encuentra en los 23 volúme­nes del Zohar fue originado por Moisés de León en España en el

;: siglo XIII. El personaje Serafín del Mondo, como ya lo sugiere su no m­' bre, se dedica a mezclar extrañas sustancias «para intentar recompo­; ner, aunque ya tarde, la armonía del cosmos» (29) mientras que en su

mente repite la frase del Zohar: «Y el señor satisfará tu alma con es­~,' plendor, cuando ella haya ascendido de regreso a esa esfera, esplen­, dorosa y pura» (48):

Para que no escape, por ejemplo a Orión, el Dios le ha otorga­do una envoltura; se trata de la piel del alma. Ello, porque los cie­los están animados y Orión gusta cazar las almas sufrientes ayuda­do de sus canes -Sirio, el más refulgente- y depositarlas en nubes de polvos y gas que se congregan en el espacio por los siglos

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de los siglos ... Almas que aguardan para descender a nuevos cuer­pos, a nuevas generaciones de cuerpos que lo cobijarán. Miles y miles de almas que fueron y serán algún día, reposan vivas como estrellas en el firmamento (141) .

Por su parte su hija Faride, cuando por las noches se atreve a abrir la ventana, se pregunta porqué «[sli era así de evidente tal gra­do de orden en el cielo, ¿por qué no habría de serlo en la sociedad de las personas?» (74):

Su padre le habían enseñado que allí mismo donde habitaban los ángeles, en las orillas del cosmos, habitaban también monstruos aviesos: rinocéfagos, licántropos, criaturas deformes de los limbos, un bestiario configurado por alma de pecadores, las que, expelidas en sus últimos suspiros, ascendían al firmamento y allí adquirían extrañas figuras . Desde ese sitio aguardaban, expectantes, a ser lla­madas nuevamente para incursionar con sus máculas en los desti­nos humanos (75).

Porzecanski pone en boca de estos personajes acosados esta no­ción positiva del alma según la cual después de la muerte nuestra presencia perdurará por la eternidad contrarrestándola con la de la muchedumbre que en los autos de fe le grita a los condenados «que tu alm.a se queme en el infierno a raíz de tu herejía» (33) . Además, al utilizar la filosofía del Zohar que se originó en Espaí'la, la autora ex­presa implícitamente la extraordinaria contribución de los sefardíes que truncada con su expulsión.

La novela presenta también el cuerpo femenino que debido a las condiciones sociales y políticas, es más vulnerable que el masculin04

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Como observa Susan Bordo en Unbearable Weight. Feminism, Western Culture, and the Body (1993): «The body is not only a text of culture. It is also, as anthropologist Bourdieu and philosopher Michel Foucault, among others, ha ve argued, a practical, direct locus of social control» (165). Así, mientras Serafín deambula libremente por las calles de la judería, Faride, sujeta a la mirada social, tiene que ocultarse y sólo se atreve a salir sigilosamente porque las mujeres judías no deben des­pertar sospechas, «no debían mirar de frente ni lucir como hidalgas, ni llevar collares o anillos o sedas y señalarían sus hábitos con mar­cas distintivas» (35). Además Porzecanski representa a Faride emba­razada, lo que contribuye a que sea quemada en la hoguera. Por su parte, Liropeya, la alter-ego de Faride, que confecciona un vestido si­guiendo las instrucciones del fantasma de la muchacha y que al ser encontrado contiene una hebra de su cabello, es despreciada por su

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') MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISClPLlNARIEDAD 61

:1-gordura y termina sus días con unas tijeras clavadas en el pecho. Las ¡ji víctimas de los dos autos de fe que se describen en La piel del alma

pertenecen asimismo al género femenino. En el primero: «[l]a figura adosada al escaño era la de una mujer cubierta por una saya cuyos ji­rones aleteaban a los lados, y atada a un mástil macabro por más vueltas de soga que las que asegurarían que jamás escaparía» (30); y en el segundo se trata del auto de fe de Faride, quien «iba descalza, portando una candela apagada, allá abajo sus pequeños pies, ensan­grentados todavía por el tormento soportado en los días anteriores» (172). Las mujeres son particularmente vulnerables a ser inmoladas: «Algunas de las ocho o nueve piras era siempre para una bruja. To­das esas mujeres sin marido o sin convento, mujeres a las que nadie atrevía a desposar, pervertidas, decían» (31).

Otro elemento central de novela es la conceptualización de la es­critura que se presenta como un vehículo para conservar la memoria

" colectiva y así trascender el tiempo. Como sugiere el crítico posmo­"t derno Edmond Jabes, para el judío errante la escritura tiene una im­

portancia fundamental: «Gradually I realized that the Jew's real pla­ce is the book. In the book he questions himself, in the book he has his freedom, which has been forbidden him everywhere ... Moses, in the act of breaking the tablets, gave the Word a human origin» (cit. en DeKoven Ezrahi, 11). Se dice que en su travesía Serafín, quien ha te­nido que dejar en Toledo sus libros sagrados, lleva lo esencial: «al in­fante y a la escritura, la Palabra» (146); mientras que el niño al de­sembarcar está «risueño y maravil1ado, ensayando vocales» (169). A su vez la historia de Sefarin y Faride es recuperada en el siglo xx por medio del texto que compone Ubaldino porque «[dJemasiados deta­lles se habían perdido para siempre. ¿Quién los rescataría de la som­bra en que la fugacidad los había enterrado? (28). Su intención es «[dJescribirla para que salieran de sí mismo, y lo abandonara, y para que ella misma adquiriera su propia textura, cierta forma de consis­tencia al menos, al componer un relato que alguien pudiera leer al­gún día, y deshacer a gusto y gana» (29). Por su parte Faride puede comunicarse con Girolamo porque su padre, en secreto, le había en­señado a leer y escribir en una sociedad donde estas habilidades eran consideradas el peor de los infiernos, «pues hacía depositar los pen­samientos en una superficie de papel... para que tuvieran una exis­tencia independiente de la mente y creasen sus propias almas ... » (34), mientras que para el escribiente de Girolamo la escritura es «una po­ción hipnótica que lo suspendiera del mundo y lo depositara en un tiempo sin tiempo» (65). Cinco siglos más tarde, el estudiante Flores, guiado por el espectro de Faride, encontrará dentro de un cofre ente-

62 ') RENÉE SUM SeOTI

rrado en una playa uruguaya la última carta que Girolamo le envió a Faride. Asimismo, la trágica historia de Serafín y Faride perdurará en los expedientes policiales, aunque, como lamenta al comisario Valdi­via, « .. .los escribientes, por más meticulosos y prolijos que resulta­ran, no podían traspasar el discurso y acceder al lugar secreto de los pensamientos más íntimos» (55).

En conclusión, por medio de su novela que combina dos espacios temporales y espaciales así como una prosa profundamente poética Porzecanski representa la identidad híbrida del judío uruguayo se­fardí que es producto de los lazos con su país así como de su comple­ja historia ancestral. La escritura se presenta como un medio para re­cuperar y exponer su condición que se forma en el cruce de su pasado, que se originó en España, y la realidad del Uruguay, donde encontró una tierra hospitalaria después de su ardua travesía. Al mismo tiempo, por medio de las acciones de todos los personajes de la novela --cristianos, árabes, gitanos, judíos- que tratan de encon­trar su identidad en medio de los dramas y las alegrías de sus vidas cotidianas, Porzecanski plantea cuestiones esenciales acerca de los vínculos y la memoria, que trascienden la condición de un grupo es­pecífico y pertenecen a la experiencia universal.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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') EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD vJ

VERANI, Hugo, «Narrativa uruguaya contemporánea: periodización y cam­bio literario», Revista Iberoamericana, 68 (julio-diciembre, 1992), 777-805.

NOTAS

1 Tomás Rivera, cuyo libro más conocido es Y no se lo tragó la tierra (Berkeley, Quin­to Sol, 1971) y Gloria Anzaldúa, quien se consagró con Bordelands. La Frontera. The New Mestiza (San Francisco, Aunt Lute Books, 1987) escriben acerca de la experiencia fron­teriza del chicano, quien tiene que definir su identidad frente a la cultura dominante. Aunque sus obras son muy diferentes, ambos coinciden en la representación de la si­tuación socio-económica del chicano y de los rasgos distintivos de su cultura que se produce en la intersección de las culturas mexicana y estadounidense.

2 La obra de Teresa Porzecanski incluye hasta la fecha más de una docena de libros de ficción. El tema judío se encuentra en: Historias de mi abuela (Montevideo, Letras, 1970); Invención de los soles (Montevideo, MZ, 1981 Y Montevideo, Nordán, 1982); Me­sías en Montevideo (Montevideo, Signos, 1989); Perfumes de Cartago (Montevideo, Trilce, 1994) y La piel del alma (Montevideo, Seix Barral, 1996). Asimismo, la autora ha publi­cado trabajos de investigación acerca del tema judío. Entre ellos: Historias de inmigran­tes judíos al Uruguay (Montevideo, Comunidad Israelita, 1988) y El universo cultural del

' ;I;~' idisch (Montevideo, Comunidad Israelita, 1992). ,; .. ' (:;' 3 Como he mencionado en otra ocasión dicho rasgo se nota también en otros tex-:;!' l tos de Porzecanski, como por ejemplo en su relato «Un cielo perforado por estrellas ; .. ~.q.. impiadosas» de Nupcias en familia y otros cuentos (Montevideo, Alfaguara, 1998) o «En .: ~ vilo» de Ciudad impune (Montevideo, Monte Sexto, 1986), ver Scott, Escritoras urugua­:i~: yas, 106.

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'f 4 El cuerpo femenino es un tema que preocupa a Porzecanski. Así se expresó en la entrevista que le hizo Mónica Flori; «Más que un feminismo abstracto, me interesa un feminismo más centrado en la corporalidad, en'aceptar el envejecimiento, amar el pro­pio cuerpo ... El tema del cuerpo para nú primero significaba lo biológico, después em­pezó a significar lo sensual y después la problemática básica de ser mujer pues no es una problemática abstracta, está relacionada con la materia y con las exigencias de lo social sobre el cuerpo femenino que son múltiples y mucho más intensas y opresivas que las que hay sobre el cuerpo masculino».

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CAPÍTULO V

De la historia oficial a la memoria de los ausentes

en Estaba la pájara pinta sentaqa en el verde limón, de Alba Lucía Angel

EVA M. HODAPP University of Miami

En este estudio analizo cómo la escritora colombiana Alba Lucía Ángel, en su novela Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, de 1981, usa hechos históricos reales, la historiografía oficial y la memo­ria individual para establecer una tradición femenina y demostrar los diferentes puntos de vista que éstos presentan. Examino corno la yuxtaposición de la historia real, la hlstoria oficial y memoria perso­nal no sólo consiguen minar la concepción histórica que ha prevale­cido, sino también le dan voz a varios colectivos minoritarios. Esto se hace con el fin de exponer cómo la autora consigue establecer una tradición femenina que crea una historia alternativa.

Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón cuenta la historia de Ana, la hija de una familia de clase media en Bogotá y cubre su ni­ñez, adolescencia y primera juventud. Este aparente Bildungsroman1

se convierte en una recuperación de la memoria histórica de distin­tas mujeres que representan, dentro de casos individuales, a unos co­lectivos mucho mayores. Desde un principio, la novela construye la Historia con la vida de individuos cuya historia personal desaparece bajo el peso del hecho histórico.

El tiempo y hecho histórico real que abre la novela es el 9 de abril de 1948, día en que fue asesinado el candidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá. Este hecho desató motines que hoy día se recuerdan corno el «Bogotazo», agudizó los enfrentamientos entre conservadores y liberales que venían desde años atrás y dio princi-

66 EVA M. HODAPP

pio a varias décadas de violencia que son el trasfondo de la novela. Otro hecho real, importante para la segunda parte de la novela, es la matanza estudiantil en la Universidad Nacional en Bogotá, ocurrida los días 8 y 9 de junio de 1954. Una matanza que fue perpetrada por los agentes del gobierno militar de Rojas Pinilla, quien asumió el go­bierno el afí.o anterior mediante un golpe militar.

Al analizar el texto, vemos que Angel combina este marco histó­rico con dos discursos que pertenecen a la historiografía oficial, en­marcando así el periodo temporal de la novela entre 1948 y 1954. Los dos discursos que entran en diálogo implican ideologías directamen­te opuestas. La primera voz es de Joaquín Estrada Monsalve, en­tonces Ministro de Educación, quien vivió los hechos del 9 de abril de 1948 en el palacio presidencial en Bogotá y cuya voz aparece citada como testimonio histórico. En el prólogo de la novela aclara la inten­ción con que hizo sus anotaciones:

... para asegurarle a la memoria puntos fijos de reconstrucción y para que, en caso de subsistir, no todo quede sepultado bajo el si­lencio de las ruinas morales y físicas. [ ... ] No sigas apretándote el corazón únicamente ante el hacinamiento de los escombros mate­riales. Apriétalo, sÍ, ante los escombros morales. Y levántate sobre las ruinas, ¡así no más eres hombre!» (7) .

Con estas palabras extiende una invitación a la juventud colom­biana a aprender una lección de la historia, a reflexionar sobre los he­chos y a asimilarlos como parte de su identidad nacional. Asimismo, el tono épico, el tipo de lengua que se asocia con un discurso político y el hecho de dirigirse a un público masculino, marca la elisión de la mujer en este proyecto.

La segunda voz histórica es la de Jorge Luis Arango, Director de Información y Propaganda del Estado, y tiene que ver con la matan­za estudiantil. El18 de Junio de 1954, a los diez días del hecho, apa­rece en la primera plana del periódico El Tiempo un comunicado titu­lado «Silencio absoluto»: «El excelentísimo señor presidente de la república desea investigar y castigar -si es el caso- tales hechos, y exige, por mal conducto, hasta entonces, el silencio absoluto de la prensa» (234). Esta voz representa un gobierno autoritario que, al ofrecer castigar a los responsables, no solamente niega su participa­ción en los hechos, sino que también intenta evitar que lleguen a for­mar parte de la historia oficial del país. Las dos voces toman una po­sición opuesta frente a los hechos violentos que han marcado la historia del país: Una asocia la conciencia con la presencia y la otra la

\ "VrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISGPLINARIEDAD

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dictadura con el silencio y la ausencia. Aquí, Angel maneja la histo­ria oficial en 10 que Julia Kristeva denomina tiempo masculino o li­neal (864). Al transferir esta po~ición al proyecto-feminista de la no­vela, se puede deducir que Angel está operando en base a un feminismo de la diferencia (Amorós, 47) porque, al apropiarse del discurso público, adquiere un poder que luego utiliza de herramien-ta en su argumento. ,

Partiendo de esta historia oficial, Angel empieza a incluir voces que ya tienen la calidad de memoria histórica citando nuevamente al ministro de educación Estrada Monsalve.

El ambiente se caldea por segundos. Un transeúnte grita, «a matar godos». Despacho el carro oficial para evitar la identificación de la placa y salgo acompañado del doctor Jorge Luis Aragón para la casa, a pie. Los grupos que bajan, van en actitud colérica, corren pidiendo a gritos las cabezas de Laureano Gómez, Montalvo y la mía. Pensar que ésta la tenían tan cerca (28) .

Este discurso masculino, que todavía representa una versión ofi­cial, cambia respecto a la cita anterior. Aquí hay una inmediatez y un tono coloquial. Es la voz de un personaje histórico que deja el discur­so histórico tradicional para contar su propia vivencia.

La primera voz anónima de la mujer en la novela aparece estra­tégicamente puesta justo después de la cita de Estrada Monsalve. Esta voz representa lo que no está én el discurso de Monsalve y lo que no ha entrado en la historia: la presencia de la mujer en el de­venir histórico. La mujer explica como ha hecho para que su hijo se vaya del país] no se vea sometido a la violencia que en él se ha de­satado. Así, Angel describe un fragmento de lo que se convertiría en parte de la historia no oficial de la sociedad colombiana: la fuga de familias de la clase alta y media alta al exterior. En consecuencia, las palabras del prólogo de Monsalve caen en el vacío: el joven co­lombiano al que iban dirigidas no las puede escuchar porque esta­rá ausente y no recuerda el «exilio», mucho menos recuerda quién lo hizo posible, es decir, la madre adinerada que intentó proteger a sus hijos.

Frente a las dos voces de Monsalve aparecen las voces de mujer que vaya analizar en dos instancias concretas. La primera es de Bert­ha de Ospina, la esposa del presidente. Ella, como acompañante del presidente, tiene una presencia física en la histo~ia oficial, pero no tie­ne voz en la historia. Sin embargo, el texto de Angel recoge parte de su memoria, de la misma manera que recogió la de Monsalve. Es la

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68 ') E VA M. H ODAPP .~ ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E ¡l\JTERDISC¡PLINARIEDAD '\ '69

historia de las mujeres presentes en el palacio presidencial en el mo­mento del Bogotazo:

Quiero llamar la atención sobre la tranquilidad y resolución que se notaba entre las mujeres. Ninguna de las seis que estábamos reunidas derramó una lágrima, ni a ninguna le dio vértigo. [ ... ] Y que no se diga que es tal vez porque no nos dábamos cuenta. Vi­mos hombres que temblaban y supimos de otros que estaban es­condidos. [ ... ] llegó el general X, tembloroso como una hoja que azota el viento y nos dijo: «¡Es imposible! ¡No podemos contener la multitud!» [ ... ] Yo ordené que trajeran medio vaso de whisky para que pudiera tener el valor de retirarse a cumplir la orden del presi­dente, de ocupar su puesto (53).

Ella no solamente desmiente que la mujer sea débil e incapaz de manejar situaciones de peligro, sino que nos da una imagen de los hombres en la que éstos sufren de este mal. Además, Doña Bertha asume una posición maternal, siempre dentro del espacio femenino, como se puede ver en estas palabras de otro ministro presente,

'" mientras que allá, en el palacio, la vida continuaba, y doña Bertha repartía a «cada uno de nuestros compañeros cepillos de dientes y cuchillas de afeitar, para que, bañados, presentaran un as­pecto correcto y tranquilo, digno de este puñado de valientes» (75).

La fina irOlúa de estas palabras cuestiona más que confirma el valor de los políticos involucrados y coloca a la primera dama en una posi­ción superior a los hombres que cuida, pero en otro espado: el femeni­no. Así, los que quedan silenda~os, en fonna de inversión, son los hombres. La táctica utilizada por Angel al incluir esta memoria otra vez se basa en Wl feminismo de la diferencia: Doña Bertha, en su calidad de primera dama, tiene acceso al espado público y usa sI! posición para proponer ideas alternativas a la tradición establecida. Angel, al incluir su voz, la hace participar en la fonnaci?n de la memoria histórica.

Luego, con la narración de Ana, Angel añade las voces de gene­raciones de mujeres que tradicionalmente han sido ignoradas en el discurso oficial, estableciendo una tradición femenina de las ausen­tes. Este paso, según Ulian Robinson (122), es necesario para encon­trar las experiencias compartidas por muchas mujeres. Como obser­va Marita Wenzel en «The Latin American Connection»:

Omission from history and official documentation has be en one of the main incentives for women in the sixties to start rewri-

ting and subverting history by including the untold stories, indivi­dual voices and personal memories that were originally omitted from oral history and formal documentatiQn (71).

Esta historia de las ausentes se recupera a través de varias histo­rias. Las que propongo analizar son las de las hijas de Cecinda, una mujer del siglo XIX. La mujer se convierte en «objeto de pacto» entre hombres, como se puede ver en la siguiente cita:

... Qué querés apostar, culicagado, farfulló don Rufino, mientras lanzaba un salivazo en la hoja del hacha y recoma el filo con el dedo, para probarle el temple. Pues, yo apuesto a Doloritas ... ¿Ah, sí ... ?, a Doloritas, ¿contra qué ... ? Y Valeriano: contra el apero que compré en Toro la semana pasada, y que usted sabe que me costó cuatro onzas y está forrado en piel de nutria y tiene arzón de plata (180).

La mujer es parte del patrimonio del varón y su valor aumenta en relación a su belleza física , Ruth Robbins analiza que esto deteriora más la imagen de la mujer y refuerza su calidad de objeto:

This concentration on images of femininity, however, is poten­tially destructive. It limits the female subject to the status of object; and it makes ideal images that are not often congruent with reality, into powerful ideological tools for the control of women who have been devalued if they do not ha ve 'good' looks; and devalued, too, as surface over content, as 1yainless but lovely vain fools, if they are too concerned with image (51).

Otro de los destinos tradicionales de la mujer que determina su valor es: ser madre, y ojalá de muchos hijos varones:

... perdone la pregunta, jovencito: ¿con qué va a dar de comer a mi muchacha?, porque lo del bastimento es cosa fina ... y no me diga que instaló una sementera porque con eso no alímenta ni a los primeros dos gurrientos: porque se trata de formar una prole, ¿no? ... (181).

Nuevamente, no es la niña la que vale y a quien hay que cuidar con buena alimentación, sino su calidad de futura madre. La validez del ar­gumento se confirma con el futuro de Valeriana: con la ayuda de sus dieciocho hijos se enriquece y se convierte en el gamonal d~l pueblo.

A través de estas experiencias genéricas femeninas, Angel recu­pera parte de la historia de la mujer en un mundo patriarcal que le niega a ésta la posibilidad de la subjetividad y la individualidad. Sin

70 ) EVA M. HODAPP

embargo, la historia común permite detectar alteraciones o subver­siones a las imágenes tradicionales de la mujer.

Dentro de este proyecto, la Ana adolescente, que ha vivido la de­saparición de su propia historia y con la suya la de un sinnúmero de mujeres, le da voz a Sabina, la criada de su casa. En un principio, Sa­bina es para Ana la típica servidora doméstica y el estereotipo de la persona entregada a la vida de los que sirve. Simultáneamente asu­me los papeles de nana, mensajera, secretaria, mucama, jardinera, cuidadora de animales domésticos y confidente:

En qué estará pensando. En que hay que comprar la miel de abejas para la afOlúa de su hermano, vigilar el teléfono, barrer el patio de abajo y desyerbar un poco porque al naranjo se lo está co­miendo el matapalo, llamar al pastor para que arregle la hornilla y desentuquie el desagüe del lavadero y coja las goteras que están volviendo una pozanga la despensa ... (89) .

A lo largo de la novela, Ana le da órdenes, se rebela ante las órde­nes que ella le da y la amenaza con delatar cualquier incumplimien­to a su madre. De este modo, Ana se comporta con Sabina dentro de las coordinadas preestablecidas por la sociedad, las cuales rigen la relación entre las dos clases a que estos personajes pertenecen. No obstante, a través del monólogo interior de Ana, Sabina va adqui­riendo otros valores:

... oye: que si lo recalientas .. .lo que ocasiona una mirada de des­precio infinito, de esclava desdeñosa, de sierva que al fin de cuen­tas obedece porque se alquila cada mes por un fajito de billetes pero que por encima de cualquier circunstancia conserva su alma intacta, su conciencia impoluta, sus derechos de hombre, sus co­muniones diarias: ¿lo calientas ° no?, haciéndola descender defini­tivamente de esa nube (123).

Al analizar y dotar de discurso indirecto a Sabina, Ana es capaz de valorar de forma distinta la función doméstica de la mujer, sobre todo de la mujer que pertenece a otro grupo social que no es el suyo. Para Ana, Sabina se convierte en la mujer independiente que sabe ganar su propio sueldo y con ello su independencia económica. Aquí se percibe un primer paso hacia a la liberación de las ataduras de cla­se y género tradicionales y se presenta un punto de vista diferente sobre la función doméstica de la mujer: aunque Sabina todavía está amarrada al espacio del hogar, al obtener un sueldo, a los ojos de Ana, ella se convierte en un modelo positivo en tanto que es capaz de

) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD \ conseguir una independencia económica. Por ella, Ana aprende a dar un primer paso hacia su propia independencia2•

Si Sabina sólo está como proyección de una posible rebeldía, quién sí presenta una subversión articulada de las discusiones de po­der imperantes es Tina, una compañera de colegio de Ana. Se trata de la hija de unos artistas de circo ---descendiente en línea materna de los Quimbaya- que ha viajado mucho por todo el país. Ella les enseña a sus amigas libros con fotos de otras ciudades de Colombia. En estas ocasiones, les habla también de Delfos, Corinto y de Home­ro y les cuenta sagas que ha leído en los libros de sus hermanos. Al atribuirle así conocimientos a Tina tradicionalmente asociados con una educación literaria superior y familiaridad con el canon, ella ob­tiene la autoridad de hacer el papel de crítico cultural de sus textos escolares, los cuales enseñan una visión oficial de la historia. Un día, las niñas leen sobre las costumbres de los Chibchas: «Educación: Su nivel de cultura era muy bajo» (86). Tina contradice y cuenta que su tía tiene un libro donde aparecen fotos de ciudades indígenas que son más lindas que las ciudades de los españoles: « ... no me creo ni pizca de lo que dice aquí. ¿Ah, no?, y mañana cuando la monja te pregunte ¿qué vas a decir?, ¿que tu tía te dijo que los indios eran su­perdotados y que los españoles unos bestias? ¿Y por qué no?» (87).

Este diálogo ilumina varios aspectos: por un lado resalta la dife­rencia entre los conocimientos de Tina sobre el mundo y la literatura, y la visión de mundo atada al canon nacional de sus compañeras. Otra subversión está en el hecho efe que Tina, siendo descendiente de indígenas, con su educación autodidacta viene a tener lo que Jean Franco llama una 'inteligentsia secular' literaria europea que luego usa para desmantelar las mentiras de lo que los textos escolares, es­critos con esta misma mentalidad, enseñan de sus ancestros3. Así, Tina no solamente altera la imagen de la niña de pueblo ignorante, sino que cuestiona la historia oficial. En otro plano, Tina también re­presenta el tema de la ausencia y de la injusticia social. Como no tie­ne dinero para comprar los textos escolares, no le permiten seguir asistiendo al colegio y desaparece de la novela como desaparece de la historia oficiat lo cual puede decirse que constituye una metáfora para la ausencia de este tipo de mujer de la historia. Ahora bien, a di­ferencia del niño que es sacado del país por razones políticas y por eso no puede leer las palabras de Monsalve, Tina representa la au­sencia de generaciones de mujeres que, aunque físicamente presentes, no han podido leer la historia de su patria o participar activamente en ella por ser excluidas del sistema educativo y por estar inmersas en espacios femeninos marginales por su clase social y raza.

72 ) EVA M. H ODAPP

ASÍ, a través de las voces de personajes históricos y ficticios, tan­to masculinas como femeninas, Angel no sólo ha recuperado la his­toriografía oficial sino que también recupera la historia de la mujer y su múltiple tradición a través del tiempo. Al presentar esta multipli­cidad de historias desde los diferentes puntos de vista de mujeres que carecen de representación en la ~istoria oficial, la autora subvier­te la visión patriarcal. En su novela, Angel usa la ficción para recupe­rar la historia de la mujer, teniendo en cuenta la diversidad de «la mujer» en cuanto a clase social y raza. En Estaba la pájara pinta senta­da en el verde limón, la eterna ausente, la mujer, se hace presente en su espacio, en el tiempo y en la memoria histórica .

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NOTAS

1 En su artícl\lo «El Bildungsroman y la experiencia latinoamericana: La pájara pin­ta de Albalucía Angel», Gabriela Mora sostiene el argumento que la novela sigue el modelo del Bildungsroman clásico Wilhelm Meisters Lehrjahre de Johann Wolfgang Goethe (72).

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2 Sin embargo, Amorós observa: «el salario familiar es un pacto patriarcal intercla­sista entre varones de clases sociales antagónicas a efectos del control social de la mu­jer. Prefieren así, los varones-patrones, pactar con otros varqnes-cabezas de familia para incrementar su sueldo y hacer de ese sueldo un "salario familiar", y los varones de clase obrera prefieren ser cabeza de ratón en sus respectivos espacios privados a cambio de esa prebenda en vez de luchar con sus compañeras de clase en los sindica­tos codo a codo» (10). Eso permitiría, a no ser que ella sea soltera, argumentar que no hay una subversión en el hecho que Sabina esté traba jando.

3 Para más información, véase Franco xviii.

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CAPÍTULO VI

El fabuloso imperio de Juan sin Tierra: Una revisión de discursos imperialistas

sobre desplazamientos de españoles a Hispanoamérica

)

MARíA P. TAJES William Paterson University

El fabuloso imperio de Juan sin Tierra de Dolores Medio fue publica­da en 1977, época en que la transición política de la dictadura de Francisco Franco hacia la democracia propicia una reflexión acerca del pasado español y los pilares de la identidad nacional. Al igual que la mayor parte de la producción literaria de la autora, la novela ha sido poco estudiada y cuandolSe menciona es de forma superfi­cial, destacando únicamente su carácter regional. Janet Pérez señala en Contemporary Women writers of Spain, «its evocative reconstruction of village personalities and relationships, anecdotes, and speech, .. .it excels in its capture of colloquial, regional conversation and humble slice of life human interest stories» (124). Sin negar su regionalismo, propongo una aproximación a Juan sin Tierra como texto que plantea una revisión de la relación histórica entre España y América por medio de la apropiación, deconstrucción y combinación de tres produccio­nes textuales resultantes del contacto: las crónicas de Indias, la litera­tura en torno a la figura del indiano y la literatura de la emigración.

Las crónicas de Indias, primeras narrativas resultantes del con­tacto, son textos creados en América, sobre América y para España. Tal y como señalan Huber y Guerin, se trata de textos con un autor y un receptor doble. El cronista plasma en la narración su visión subje­tiva de la realidad y a la vez crea un testimonio colectivo que repre­senta a todo el grupo de exploradores. La búsqueda y hallazgo de ri­quezas es uno de los barómetros de más peso a la hora de medir el

76 ') MARÍA P. TAJES

éxito de la expedición, La construcción subjetiva de este espacio americano, fuente inagotable de riquezas, se consagra en el imagina­rio español e instiga a muchos peninsulares a buscar fortuna en el nuevo continente, En ellos se centra, precisamente, la literatura sobre indianos, Se trata de textos escritos por españoles, para españoles y acerca de la vida del protagonista en España después del retorno, Ya Covarrubias recoge en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española una definición interesante del vocablo: «el que ha ido a las Indias, que de ordinario éstos vuelven ricos» (665), El Diccionario de la Real Acade­mia Española conserva la definición de Covarrubias en una de las acepciones del término: «dícese también del que vuelve rico de Amé­rica» (v\lWw,rae,es), Al igual que en las crónicas, la riqueza se mantie­ne como trasfondo de la experiencia americana, El indiano suele tratar de re-integrarse en la sociedad española por medio del matrimonial, o fomentando nuevas amistades respaldadas (o compradas) por la fortuna, Sin embargo, a pesar de los bienes adquiridos en ultramar (con frecuencia de forma misteriosa o ignorada por el lector), al in­diano siempre se le mantiene en el espacio de la Otredad,

La literatura de la emigración suele enmarcarse en el país de aco­gida, pero el destinatario es mucho más amplio, Puede dirigirse a los españoles que se quedaron, para narrarles una experiencia america­na tan subjetiva como la de las crónicas, pero más centrada en los procesos de adaptación y desarraigo que en la búsqueda de fortuna, También puede ir destinada a la comunidad emigrante, que en mu­chos casos se verá retratada e interpretada por estos textos, Otro po­sible destinatario es el país de acogida; en este caso se trataría de un texto que invitaría a conocer al Otro, al extranjer02,

A diferencia del indiano, para el emigrante el regreso es una aspi­ración que pocas veces se consigue, y si se llega a retornar en raras ocasiones se hace con una fortuna bajo el brazo, La reinserción social resulta también imposible, Frente al explorador y al indiano, españo­les triunfantes en América y vivo reflejo de jerarquías imperiales, el emigrante pone en evidencia una relación con Hispanoamérica más marginal que glamorosa, más vencible que vencedora,

En El fabuloso imperio de Juan sin Tierra, las líneas divisorias entre conquistador, indiano y emigrante se disuelven en un protagonista que es a la vez los tres y ninguno, Esto puede apreciarse ya en el títu­lo , En primer lugar, el nombre, Juan sin Tierra, alude a diferentes eta­pas y circunstancias de la vida del protagonista, pero en todas ellas supone un alejamiento del origen, Se le apoda «sin Tierra» en el pue­blo cuando es todavía un adolescente, antes de la emigración, debi­do a que es prácticamente desheredado y expulsado de la tierra de

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sus padres por un hermano, quien según la voz popular se siente traicionado al descubrir un idilio entre su esposa y el joven Juan, La pérdida literal de la tierra provoca entonces el alejamiento de la Tie­rra madre hacia la emigración, La expresión «sin tierra» alude tam­bién a la incapacidad del protagonista de asentarse en un lugar con­creto en América, Como buen explorador, Juan llega, se establece, conquista y abandona Cuba, Florida, Alabama, Nueva Orleáns, Nue­va York, México y Venezuela para terminar en una isla disputada por Argentina e Inglaterra, Y finalmente, la expresión alude también al retorno y a la imposibilidad de una re-inserción en la sociedad natal, visión subrayada por el hecho de que su cuerpo permanece en el mar sin recibir sepultura en la tierra madre por más de 20 años,

El inicio del título «El fabuloso imperio» rebosa simbolismo tam­bién, El sustantivo imperio nos remonta inmediatamente al pasado imperial español, al conquistador y a las crónicas de Indias como for­ma de narrar y describir ese imperio, Sin embargo, el adjetivo «fabu­loso» propicia una interpretación ambivalente: por un lado podría aludir al carácter maravilloso y extraordinario del imperio, a su grandeza; pero por otro nos remonta al concepto de fábula, de relato ficticio o fantástico, visión en acuerdo con las sospechas del pueblo acerca de la veracidad de las riquezas del retornado, No menos im­portante es el carácter didáctico de la fábula, muy semejante al de la literatura de la emigración que frecuentemente busca contrarrestar la idealización de la figura del indiano al mostrar el desarraigo del emi­grante en el país de acogida, La arltítesis planteada en el título, el he­cho de que al poseedor de un imperio se le denomine «sin tierra» evi­dencia así, la escisión propia de los desplazamientos migratorios, el hecho de que el emigrante exista sólo en el intersticio entre su origen y su destino, sin llegar nunca a pertenecer a ninguno totalmente,

Los habitantes de la aldea coinciden en subrayar la Otredad del recién llegado, pero les resulta difícil clasificarlo de acuerdo a pará­metros conocidos, precisamente porque aun teniendo elementos de todos no encaja totalmente en ninguno, Así, advierten y critican en él, costumbres y vocabulario extranjeros, Afirma el narrador que: «Mi hermana Roberta decía de Juan que hablaba como un tango, y las buenas gentes de nuestra aldea también se burlaban de él, como lo hacían, por costumbre, de cuanto indiano regresaba al pueblo, que como a Juan, se les había pegado el acento dulzón de los sudameri­canos y algunos giros que a los muchachos nos divertían extraordi­nariamente» (159),

Debido a este rechazo de la diferencia, se alegra el narrador al ver que con el tiempo «Juan se iba olvidando ya de aquella jerigonza que

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decía la abuela, y empezaba a expresarse como nosotros». Sin go, la re-inserción discursiva es frágil y temporal, prueba fehacw de la eterna diferencia inscrita en todo sujeto que emigra: rememoraba sus andanzas por la tierra americana, volvía a conversación palabras de aquel país donde la aventura le había dido» (159). De la misma forma, los vecinos critican prácticas tales como la instalación de una rudimentaria sala de baños, el un taparrabos en la playa o el tomar mate continuamente y . cuando Juan retoma las prácticas autóctonas.

La difícil catalogación del recién llegado se debe a su relación bivalente con las riquezas americanas y a sus relatos de las aventt vividas en ultramar. Por un lado, el protagonista afirma ser rico y tar a punto de recibir su fortuna. Indica por ejemplo a Bibiana que también podré ofreceros mi platita para remediar los males de tra guerra, que espero algún envío de aquellas tierras» (54). El pleo del posesivo «vuestra» y el adjetivo demostrativo «aquellas» braya la no-pertenencia del protagonista tanto en el país de ori5"'~ como en los de acogida, su constante existir entre dos mundos. El pueblo especula ante la supuesta riqueza . Unos comentan que «mal debió irle por aquellas tierras cuando ha tenido que ir a refugiarse a aquella guarida de alimañas». Otros, se imaginan una trama miste~ . riosa : «A lo mejor será para saber cómo le recibimos si le vemos, qu~ '. desde tiempos les gustó a los ricos poner a prueba a quienes han dé heredarles. Ya levantará su casa, como hacen todos, y empezará a re"< partir su plata ... » (41). Ante tal ambigüedad, los habitantes del pUe'" '. blo no pueden usar las categorías familiares y basadas en la expe" · riencia del retorno de emigrantes.

Las aventuras narradas por el protagonista plantean una ________ . estrecha con el discurso de los conquistadores y los primeros pobla'':: dores. En varios de los lugares en los que habita pretende JST crear . su propio microcosmos con una nueva raza engendrada por éL Su . fertilidad es tal que confiesa haber perdido cuenta de cuántos hijos · ha tenido y enfatiza que «Uno ha vivido mucho, ha conocido tie­rras y mujeres y ha plantado su simiente en ellas generosamente» , (66). La identificación de la tierra y la mujer responde a la estrate­gia colonial de feminizar a la colonia, de hacerla receptora de los ímpetus viriles del imperio, que plantará en ella las simientes de los nuevos pobladores. Inmediatamente después de hablar de la situa­ción política de Cuba y de su relación imperial con España, JST des­cribe cómo funda un ingenio con mano de obra femenina: « ... mis primeros peones fueron mujeres, no por su afán al trabajo, ni por los pesitos, que sin duda alguna necesitaban, sino por el halago de

11;bMUKIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPLINARIEDAD )

caricia, de un beso y de un revo1concito, que las mujeres son así .. » (80) .

Los peones son fabricados siguiendo un método riguroso de selección racial: decidí fabricarme yo los peones, con un trabajo se­lecto, de peritita artesanía, buenos materiales y mano de obra exce­lente ... pues cada guajirito que me nacía, yo le inscribía con mis apellidos, y su madre reventaba de puro goce ... Una gran familia, pibe, una gran familia. y la mejor raza, fuerte y hermosa, que no se dan más bellos ejemplares en el mundo entero, que los mestizos de blanco y negra» (81).

La metáfora colonial está servida: el español toma propiedad del de la colonia, del suelo del ingenio, y en una perfecta estruc­

patriarcal, fertiliza a la colonia feminizada, imponiendo en los pobladores el sello del patriarca en forma de apellido y espe­

que la colonia, en un acto de imitación servil «reviente de puro » al procrear un súbdito del imperio que nunca dejará de ser di-te, tal y como evidencia el empleo de la palabra «guajirito».

JST se muestra perfectamente consciente de las implicaciones de su discurso al referirse al ejemplo de su abuelo: «mi abuelo don Juan

.. fue un gran colonizador a la española, mezclando sangres, razas y dándole un color más sano a la nuestra, y no

los ingleses, rubios y pecosos, a los que se les indigestaba un caliente» (81). La alusión a los beneficios del mestizaje y su con­

_ ición con la política imperial,i.sta inglesa, invoca claramente los discursos justificadores de la dominación co10nia~ española que sur­gen a partir de la guerra Hispano-Americana. Estos sustituyen el

..... vo de la inferioridad racial de los pobladores americanos por la . defensa del mestizaje frente a las políticas norteamericanas de segre­

,. gación racial (Bretz, 84). Sin embargo, el protagonista nuevamente '. entra en contradicciones y en ocasiones se adhiere a teorías evolucio­

nistas con un claro componente racista. El proyecto del ingenio cubano fracasa al ser acusado JST de co-

rruptor del pueblo, pero después de varias andaduras, el protagonis­ta emprende uno todavía más ligado con las empresas de los anti­guos exploradores. Entra así, de la mano de un indio amigo, en «tierras puras y limpias, tierras vírgenes, como recién salidas de en­tre las manos del Creador .. . » (156). Se da aquí toda una identificación del protagonista con los exploradores y una meditación analítica acerca del colonialismo.

El proyecto definitivo que trae riqueza al protagonista es la isla de Litt1e Cliff, colonia inglesa en la costa argentina, espacio olvidado

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de los cartógrafos, y más tarde disputado por ambas naciones. JST C0111pra el territorio de la isla dos veces, una a los ingleses y otra a los argentinos y con esta adquisición inicia una inversión simbólica del proceso de independencia hispanoamericana. El nuevo propietario critica el estado de abandono, fruto de la falta de iniciativa de los co­lonos ingleses y la desgana de criollos e indios. De este modo, de­nuncia la «falta de imaginación de las autoridades que la ocupaban, vale decir, como simbólicamente, y la desgana o vagancia de los parásitos que en ella vivían miserablemente» (217). Comienza así nuevamente la identificación del protagonista con los antiguos ex­ploradores y colonizadores, capaces de traer al suelo americano el progreso que ni habitantes autóctonos ni imperios competidores han podido lograr.

El proyecto se realiza poblando la isla con prostitutas y reos y procreando de forma intensa para fabricarse la mano de obra necesa­ria . La participación de ciudadanos marginales en un proyecto de conquista nos remite inmediatamente a la tripulación del primer via­je de Colón y el producto es a su vez la creación de una sociedad próspera.

Las aventuras de JST en América no se relacionan en su totalidad con el acto de conquista, exploración y blanqueamiento de la raza. De hecho, el protagonista relata todas las dificultades que como emi­grante ha de superar. Es en este aspecto donde la historia de JST y de otros emigrantes del pueblo, adquiere características que la vinculan directamente con la literatura de emigración.

Varios teóricos de la emigración reiteran que ésta constituye la entrada en un espacio de continua y perpetua ausencia. Como seña­la André Aciman: «What makes exile the pernicious thing it is, is not really the sta te ofbeing away as much as the impossibility of ever not being away» (10). También el tiempo de la emigración misma suele percibirse como fuera de lo normal o lo real. En la novela, la Volgo­na, espacio físico cargado de misterio por la mitología popular, sim­boliza este dejar de existir. La Volgona es una caverna o gruta que co­munica la tierra firme con el mar. Para el pueblo, sin embargo, ésta esconde un bufón que se traga a quienes se acercan, que demanda carne tierna con cada temporal. Según las leyendas de la aldea, es la Volgona la que se traga a JST y lo hace desaparecer, aunque más tar­de el lector percibe que el agente activo es en realidad la emigración:

Rugía el bufón desesperadamente, pidiendo carne tierna, y el rapaz decidió de asomarse al respiradero para escucharle y, sansea­cabó, adiós, JST, no hemos vuelto a verle. Aunque alguien dijo que

EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPLINARlEDAD

andaba por las Américas, que si se habrá ido a buscar fortuna, de­ben de ser infundios, porque el bufón no devuelve nunca a los que se traga (11).

La Volgona, espacio que comunica con el mar y por ende con América, se confunde en la cita anterior con el acto de emigrar, de desaparecer, de dejar de existir en el lugar de origen. Ambos fines atractivos, instigadores de curiosidad, suponen también una cruel apropiación de los jóvenes de la aldea: «" .el monstruo de la caverna que se ha llevado a tantos rapaces por ese maldito respiradero» (11).

De hecho, la descripción que JST realiza de su experiencia dentro de la Volgona reitera la identificación de ésta con el proceso migrato­rio :

Pero a mí la Volgona no me asustaba".me llamaba, me llamaba con su voz de sal y de algas, con su canción de sirena, y vos, pibe, no sabés lo que es la canción salada de una mujer que tiene pechos de roca y cola de sirena, te llama, y te llama, y te promete lo que no puede darte. Te vuelve loco y acaba por destrozarte en la búsque­da imposible". (68).

Sólo cabe sustituir la Volgona por la emigración y la sirena por América y las narrativas de indianos, con sus promesas de triunfo di­fíciles de cumplir, para corroborar la metáfora. La América feminiza­da llama y promete a los jóvenes de la aldea con una canción, una na­rrativa de riquezas y gloria cuyá inalcanzabilidad termina por destrozar o al menos decepcionar al que parte.

JST en ningún momento niega las dificultades y desarraigos a los que ha de enfrentarse en América y su voz se une a la de personajes como Gomesindo, emigrante a Cuba que retorna fracasado y enfer­mo. Sabemos de la voz popular, que el primer empleo del protago­nista en Cuba es de bacinillero (inodoro ambulante), oficio humillan­te que le gana las burlas de los vecinos en la aldea: «Aquí en el pueblo, se burlaron todos del pobre Juan que había dejado la aldea a causa de su miseria, y había ido a caer en otras miserias mucho más terribles y en tierra extraña» (28). Más tarde, el mismo protagonista

;i,' corrobora la información. También comenta acerca de la situación de otros compatriotas peor parados, como es el caso de Gomesindo:

No vivió éste en tierras venezolanas su triste aventura, sino en las de Cuba, más civilizadas para nosotros por aquel tiempo, más pateadas por el hombre blanco, más colonizadas, pero igual terri­bles para el emigrante. Una vida de trabajo y de esclavitud en un

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gran ingenio, del que ni siquiera poseía una pequeña parte. La ve­jez, la invalidez, y he aquí un pobre pendejo del que hay que des­prenderse inmediatamente, porque come algo y ocupa un peque­ño espacio (150).

A la realidad de los emigrantes que enfrentan vejaciones en el país de acogida y regresan pobres y con la salud deteriorada, se une la de los que nunca regresan, la de los que en muchos casos por ver­güenza, por no decepcionar la expectativas de la comunidad de ori­gen, desaparecen sin dejar rastro. Así sucede con los hijos de Bibiana: «En cuanto a los tres varones, ¿qué he de decirte, sino que los tres se fueron por el ancho mundo a buscar fortuna y ninguno ha vuelto .. ?» (51). Ya se ha mencionado que el indiano típico, el que retornaba rico, buscaba la reinserción en la sociedad de origen por medio de un ma­trimonio provechoso, una mujer-trofeo, muchas veces de clase supe­rior aunque venida a menos y mucho más joven que él. En la novela de Medio, JST no busca el matrimonio, pero sí trata de regresar sim­bólicamente a las relaciones sentimentales previas a la partida. Se­gún informa el narrador, basado en diferentes fuentes de informa­ción, y corrobora el mismo JST más tarde, Bibiana, la abuela del narrador, fue un amor imposible de juventud. Al regresar, el indiano trata de saldar esa cuenta pendiente no con Bibiana, ya abuela cin­cuentona, sino con su nieta Roberta, vivo retrato de la abuela en su juventud. Sin embargo, la unión se realiza de forma ilegítima y secre­ta, resultando en un hijo bastardo que se salva de una existencia mar­ginal al despojársele de su identidad, de su asociación con el padre retornado, e integrarlo en la legalidad por medio de la adopción se­creta por una familia respetable.

Los teóricos coinciden que el regreso a la realidad espacio-tempo­ral dejada, típica ilusión del emigrante, es algo imposible. Es por ello que JST termina sus días de la mano de Bibiana, representante de ese pasado que lo resiste, rechaza su reinserción y termina por devolver~ lo a la no-existencia de la Volgona y del mar.

En El Fabuloso Imperio de Juan sin Tierra, Dolores Medio no se li­mita proponer un proyecto de literatura regionalista, sino una revi· sión de la relación de España con Hispanoamérica en la que se tie­ne en cuenta no sólo el pasado colonial sino todas las variantes de esta relación porque, lo admita o no la historia o el canon literario, coexisten en los españoles, como en JST, vestigios de cada una de ellas.

k MORlA l-llSTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARlEDAD 00

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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BRETZ, Mary Lee, Encounters Across Borders, Lewisburg, Bucknell University Press, 2001.

COVARRUBIAS, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española , Madrid, Editorial Castalia, 1995.

HUBER, Elena y GUÉRIN, Miguel, «Los textos sobre América escritos para Es­paña. La retórica de la descripción», Actas de III Congreso Argentino de His­panistas «España en América y América en España», vol. n, Buenos Aires, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas, 1992.

MEDIO, Dolores, El fabuloso imperio de Juan sin Tierra, Barcelona, Plaza y Janes, 1981.

PÉREZ, Janet, Contemporary Women Writers of Spain, Boston, Twayne Publis­hers, 1988.

NOTAS

1 En varios de sus artículos, Villarino indica que es muy común la figura del india­no que regresa para casarse con una mujer de clase superior pero de familia venida a menos. También Bretz señala característica semejantes del tipo en los textos decimo­nónicos españoles.

2 En el caso de los textos escritos en lengua regional el destinatario se reduce a los hablantes de la misma lengua; y en el caso de il:?xtos escritos acerca de la emigración a países no castellanohablantes, el número de lectores también se reduce.

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CAPÍTULO VII

Monkey Hunting de Cristina Carda: Un encuentro imaginario

con la cultura oriental china

BEGOÑA TORAL ALEMAÑ Dickinson College

El corpus narrativo de una escritora cubanoamericana como Cristina Carda patentiza los esfuerzos por enriquecer y expandir la cartografía de lo caribeño, en particular, lo «cubano», La continua reevaluación del concepto de «cubanidad» que hallamos en la ficción de Carda evidencia, sin duda, lo ya advertido por Homi Bhabha, es decir, que la identidad nacional debe entenderse de acuerdo con su naturaleza fragmentada e híbrida, pór lo que su significado se halla

. en un proceso constante de negociación y redefinición (149), Además de celebrar la cultura africana, como hiciera ya en sus dos anteriores novelas, Dreaming in Cuban (1992) y The Agüero Sisters (1997), la a uto­« ra privilegia en su último trabajo el componente asiático de la cultu-ra cubana, en concreto, la cultura oriental china en un discurso tras­

,~, nacional en el que, como ya ha apuntado ElianaRivero, se ensancha ". aún más la «cubanidad» «en el contexto de una diáspora global»

(148), De acuerdo con Rivera, Carda culmina con su tercera novela una trilogía novelesca que «apunta hacia una literatura cubano ame­ricana que se encuentra en vías de trascender las fronteras del anti­guo estado-nación y de expandir el paradigma de lo cubano, no sa­

o, lamente tropicalizado por el exotismo de la magia realista en el contexto estadounidense, sino a la vez orientalmente marcado y re­sultando así pluricultural» (148-149),

Nacida en La Habana, pero criada y formada en los Estados Uni­dos, país al que emigró con su familia cuando contaba con tan sólo dos años de edad y desde donde continúa escribiendo y publicando

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en inglés, Carda continúa explorando en Monkey Hunting sus raíces culturales. Con la incorporación de la cultura china en su última no­vela, la autora entra a formar parte de una tradición que, en mayor o menor medida, ha registrado la presencia del chino en las letras cu­banas. A esta tradición pertenecen, por mencionar unos pocos ejem­plos, «Los chinos» (1923) de Alfonso Hernández Catá, «La luna nona» de Lino Novás Calvo (de la colección de cuentos La luna nona y otros cuen tos, 1942), De donde son los cantantes (1967) de Severo Sar­duy, Biografía de un cimarrón (1968) de Miguel Barnet, Como un mensa­jero tuyo (1998) de Mayra Montero y La eternidad del instante (2004) de Zoé Valdés. En Monkey Hunting, Carda narra la experiencia chino­cubana sirviéndose de cinco generaciones, cuatro países -China, Cuba, Estados Unidos y Vietnam- y dos siglos que incluyen emi­graciones, exilios, guerras y revoluciones que afectan de una manera u otra a los personajes de la novela y a su búsqueda de identidad. La historia de Chen Pan se entrelaza con la historia de dos de sus des­cendientes: su nieta Chen Fang, quien vive en Shangai y es finalmen­te encarcelada, víctima de la Revolución Cultural de Mao Tse Tung; y su tataranieto, Domingo Chen, quien, después del triunfo de la Re­volución Cubana, emigra a Nueva York con su padre, Pipo Chen, y termina participando en la guerra de Vietnam como ciudadano nor­teamericano. Centrándome en la historia de la vida de Chen Pan, me propongo examinar aquí el modo en que Carda explora la cultura oriental china en su reconfiguración de «lo cubano».

Chen Pan es un irunigrante chino que, en 1857 y con veinte años de edad, abandona China para emigrar por motivos económicos a Cuba. En la isla trabaja como esclavo en una plantación azucarera y, tras recobrar su ansiada libertad, reinicia su vida pocos años después en La Habana a donde llega en 1868 y termina convirtiéndose en un próspero y rico propietario d~ la tienda de antigüedades The Lucky Find en El Barrio Chino. Fundando una familia con una mulata, Chen Pan vive el resto de su larga vida en Cuba sin volver jamás a la tierra de sus antepasados. La historia de su vida termina en 1917 cuando se convierte en «inmortal». Con la historia de este personaje, se nos revela la cruda realidad de la emigración de chinos a la Cuba colonial durante la segunda mitad del siglo XIX. Como nos recuerda Benítez Rojo en su magistral estudio La isla que se repite, la máquina de la Plantación generó «no menos de diez millones de esclavos afri­canos y centenares de miles de cooUes provenientes de la India, de la China, de la Malasia» (xii). Es concretamente después de 1847, que arriban a la Cuba colonial estos cu1íes o trabajadores contratados, en este caso, los chinos. Como ya ocurrió durante las primeras contra-

') _¿MORIA HISTÓRICA, GÉNERO E Il\T'fERDISCIPLINARIEDAD L )

tas, los chinos eran reclutados en los puertos de Macao, Amoy, Swa­taw, Hong Kong y Wampoa por los denominados enganchadores, in­dividuos inescrupulosos que, por medio de engaños, prometían a es­tos candidatos a «colonos contratados» un futuro próspero en Cuba (Abdala Pupa, 26). Ansiosos por escapar de la crisis socio-económica de su país, los chinos, la mayoría de ellos jóvenes acostumbrados al trabajo de la agricultura y no mayores de 34 años, firmaban una con­trata de ocho años esperando volver a la tierra de sus antepasados después de acumular suficientes riquezas en la isla (Jiménez Pastra­na, 32-35) . Sin embargo, el periplo al paraíso se convirtió en una tra­vesía infernal y los que consiguieron arribar a suelo cubano fueron vendidos por hacendados y puestos a trabajar bajo condiciones in­frahumanas en los barracones, prácticamente en calidad de esclavos (Jiménez Pastrana, 36-38). Muy pocos fueron los que consiguieron volver a China. De hecho «para la mayoría, casi absoluta, el viaje a Cuba sería un viaje sin regreso» (Abdala Pupa, 30).

Chen Pan es víctima de este «enganche» y de la imagen artificio­sa con que el occidental le «vende» la isla, la cual el joven campesino identifica con un escenario paradisíaco de incalculable belleza y abundancia, con mujeres cubanas mucho más atractivas que las con­cubinas del Emperador. El periplo al «paraíso» se transforma efecti­vamente en una odisea dantesca. Chen Pan aprende los horrores de la esclavitud, primero durante la travesía en barco de Amoy a La Ha­bana y luego en la plantación azucarera La Amada. Como el resto de sus compatriotas chinos, Che n Pan' es víctima de humillaciones y maltratos llevados a cabo tanto por la tripulación británica en el bar­co como por el mayoral en el barracón. Es también testigo de los sui­cidios cometidos tanto por algunos de sus compatriotas chinos como por los esclavos africanos con los que comparte los mismos abusos y castigos en la plantación y, en consecuencia, el mismo espíritu de re­beldía y anhelo de libertad. Unidos por una común atmósfera de opresión, explotación y discriminación racial y cultural, todos, en este caso en particular los negros y los chinos, terminan experimen­tando, de acuerdo con Fernando Ortiz, un «trance doloroso de trans­culturación a un nuevo ambiente cultural» (96) .

El conjunto de tradiciones culturales y religiosas que importan los negros y los chinos esclavizados conforman toda una cultura de resistencia a la cultura dominante. Estas tradiciones incluyen, por un lado, las creencias del negro en los orichas o divinidades del panteón yoruba, en los fantasmas y los demonios, entre otros, además del cul­to a la naturaleza, a los árboles y a las plantas a los que se les atribu­yen poderes mágicos (Cabrera, 13-20). Por otro lado, es de suponer

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que los inmigrantes chinos que arribaron a Cuba trajeron consigo un complejo sistema de credos cuyas bases principales fueron el taoís­mo, el confucionismo, y el budismo, religión que llega a China desde la India durante el segundo siglo de nuestra era. A grandes rasgos debe aquí matizarse que el taoísmo empezó como filosoña y después se desarrolló como religión. El fundador de la filosofía taoísta, Lao Tse, sabio que se estima vivió en el siglo VI antes de nuestra era, se refiere en su clásico Tao Te King al Tao como el origen y esencia del universo; el individuo puede alcanzar el Tao por medio de la no ac­ción (Tang Yi-jie, 63). En el siglo 1 de nuestra era, el taoísmo se pro­nuncia en su vertiente religiosa, según la cual el hombre puede al­canzar la inmortalidad física e inmaterial si tiene conocimiento del Tao (Tang Yi-jie, 65). El confucionismo tiene sus raíces en las ense­ñanzas de Confucio, sabio contemporáneo de Lao Tse, y aboga por el ritual, el amor filial y la educación. En esta doctrina filosófica y reli­giosa, el Tao tiende a interpretarse como un ideal moral personifica­do en el hombre por medio de la instrucción moral (Da Liu, 6). Res­pecto a esta última doctrina, Baltar Rodríguez apunta que es la que particularmente importaron los chinos procedentes de las provincias del sur de China, sobre todo, en lo que se refiere a la veneración y el culto familiar-clánico a los antepasados (Baltar Rodríguez, 178). A esta simbiosis de cultos y tradiciones, se suma el uso y el conoci­miento de las propiedades «mágicas» de las plantas -recordemos, por ejemplo, al «hechicero» Chien Shih-kuang que en el barco con destino a Cuba prepara infusiones con propiedades curativas para restaurar el ch'i, esto es, la energía vital; un arte yerba tero y curande­ro que está después presente en el mismo hijo de Chen Pan, Lorenzo Chen, experto en preparar hierbas como las que restauran la virgini­dad de las mujeres- y conforman también a lo largo de todo el tex­to los ingredientes fundamentales de una «contracultura» .

El contacto que se produce entre las creencias y prácticas religio­sas del africano de origen yoruba y las del chino se recrea en el texto por medio de la estrecha amistad que surge entre Chen Pan y algu­nos africanos, particularmente el que se hace llamar Cabeza de Piña. Este encuentro cultural entre el africano y el chino es paradigmático del «proceso de relaciones interculturales que se inician en la planta­ción azucarera, tiene su continuidad en los palenques y las guerras independentistas, y se consolida en la familia, ya que los matrimo­nios mixtos condicionaron el acelerado mestizaje interracial e inter­cultural» (Baltar Rodríguez, 178-179). Además de compartir ñames con Cabeza de Piña y otros esclavos africanos, Chen Pan aprende de ellos a golpear con el machete . Cabeza de Piña, quien protege a Chen

_~MORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCrrUNARIEDAD

Pan como a un hermano, lo identifica con una divinidad del panteón yoruba, concretamente con Changó, que, como sabemos, es el dios de la pasión, del trueno, de la música, del baile, y-también del fuego (Castellanos, 43). Aludiendo a esta última función del oricha, Chen Pan es, según el esclavo africano, hijo de Changó: «Cabeza said that Chen Pan, like him, was a son of the Cad of Fire» (26). Del mismo modo, Chen Pan comparte con Cabeza de Piña técnicas orientales para regular la respiración: «In tum, Che n Pan taught his friend Chi­nese exercises to begin his day, to gather energy from the heavens, to strengthen his body» (26). Destinadas a nutrir y fomentar el espíritu y el cuerpo, estas técnicas se corresponden con las practicadas por los taoístas ya que favorecen la salud y la longevidad y, lo que es aún más importante, la inmortalidad física y espiritual (Maspero, 266-267). La huida y posterior salvación del primer chino cimarrón, Tiao Mu, es interpretada por los esclavos negros desde una perspectiva cultural africana, según la cual, aquél es amparado por Ochún, diosa del amor y de las aguas dulces en la santería afrocubana, por lo que, a cambio, debe ofrecerle miel y oro para que lo siga protegiendo (37). Chen Pan sigue el ejemplo de su compatriota convirtiéndose en otro chino cimarrón. Se escapa y busca protección escondiéndose entre los árboles, significativamente en una ceiba con cuya tierra se frota la cara, el cuello y las sienes encontrándose más tranquilo. Es entonces que Chen Pan rememora lo que su amigo Cabeza de Piña le había di­cho a propósito del carácter sagrado de este árbol: «Chen Pan re­membered what Cabeza had told hirh: the tree was their mother; her sap, blood; her touch, a tender caress» (38). Como afirma Lydia Ca­brera, la ceiba ~< es el árbol sagrado por excelencia» de la isla y en él habitan todos los muertos, los antepasados, los 'santos' africanos de todas las naciones traídas a Cuba y los santos católicos (149). El he-cho de que Cabeza de Piña identifique a Chen Pan con el oricha Changó, tal y como mencionábamos más arriba, no resulta ocioso ya que es en la ceiba donde, entre otras divinidades africanas, mora Changó, transculturado en Santa Bárbara en la santería afrocubana. Además, la ceiba es, para los chinos importados durante la época del colonialismo y esclavitud y actualmente para sus descendientes, el trono de Sanfancón (Cabrera, 149). Como ya ha constatado Baltar Rodríguez, la divinidad sincrética chino-cubana Sanfancón resulta del sincretismo religioso entre el oricha Changó y un ancestro adora-

, do por los chinos, denominado Kuan Kong, quien se convirtió en el protector de todos los inmigrantes chinos en Cuba (179). El origen de Sanfancón se halla en la leyenda de un valeroso y leal guerrero chi­no, Kuan Yu, convertido después en Kuan Kong o en el venerable

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ancestro Kuan. Tanto el color rojo -símbolo de vida y también de lealtad y fidelidad para los chinos- que predomina en las imágenes veneradas de Kuan Kong, como algunas de las cualidades núticas de esta divinidad como guerrero valiente, han hecho, que se le identifi­que con el también valeroso Changó de los cultos afrocubanos, re­presentado igualmente con el color rojo en vestimentas y collares, y también con una espada (Castellanos, 45). Kuan Kong, en cantonés Sheng Guan Kong, es, rebautizado en Cuba como Sanfancón o San­Fan-Con (Baltar Rodríguez, 183).

En consonancia con el sincretismo cultural y religioso que cam­pea por todo el texto, la unión del chino Chen Pan con la mulata Lu­crecia, una esclava a la que le compra su libertad, ilustra un concep­to de familia cubana que, integrado por los sectores más marginados de la Cuba colonial, emerge a partir de la primera mitad del siglo XIX

con la presencia del inmigrante chino y sus relaciones con esclavas negras y mulatas. Los pilares de la familia que funda Chen Pan en La Habana evidencian y anticipan múltiples cruces culturales y lin­güísticos, por lo que asistimos, conforme a lo que ya ha señalado Rivero, a un bilingüismo e incluso un Jriculturalismo por medio del cual Garda consigue transmitir al lector «la pluralidad de la ex­periencia cubana diaspórica» (145-149) . El chino afrocubano Do­mingo Chen, tataranieto de Chen Pan, reflexiona durante sus años en Vietnam sobre el sentido de las relaciones interculturales que se han producido en su familia: «His great-grandfather had left China more than a hundred years ago, penniless and alone. Then he crea­ted a whole new race-brown children with Chinese eyes who spo­ke Spanish and a smattering of Abakuá» (209). Además de adorar a sus antepasados y a Buda, a quien se le rinde culto en China como a un Dios, Chen Pan termina rezando a todos los santos venerados por Lucrecia. Por su parte, Lucrecia, que se había instruido en el arte de encender velas en el convento de monjas donde había sido enviada por su amo -el mismo padre que, como también hiciera con su madre, la esclavizó y violó dejándola embarazada- reza, entre otros santos católicos, a la Virgen de Regla, advocación católi­ca de Yemayá, diosa africana del mar. En honor a su madre africa­na, Lucrecia coloca una pequeña estatua de esta diosa junto al altar de Buda de su marido Chen Pan y lo mismo le hace ofrendas a Buda que a Yemayá. Un siglo más tarde, en un templo budista de Vietnam, Domingo Chen reza no a Buda, como hace su mujer viet­namita, sino a Ochún, por el color amarillo con el que se encuentra ataviada la estatua de Buda, emblemático de la divinidad africana que, transculturada en La Virgen de la Caridad del Cobre, patrona

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de Cuba, había sido también objeto de devoción de su tatarabuela Lucrecia.

La evolución que experimenta Chen Pan en la novela es sintomá­tica de su constante búsqueda de identidad cultural y personal. Pri­mero notamos que, a diferencia de Chen Pan, algunos chinos, luego de pasar un tiempo en el barracón, se cortan la coleta y, confiados en llevar la misma vida próspera de los cubanos ricos, se rebautizan con nombres de estos últimos. Pero la nostalgia que Chen Pan siente por China durante los dos años en que trabaja como esclavo en el barra­cón se desvanece desde el primer momento en que llega a La Haba­na donde, por otro lado, pese a cambiar de aspecto físico y llevar una vida próspera, sigue siendo víctima de prejuicios raciales y cultura­les. Viste con si fuera un rico criollo y se corta la trenza, dando a en­tender simbólicamente su ruptura con el pasado, si bien esto no lo llega a hacer completamente. A pesar de seguir recitando en chino los poemas de su venerado padre o de rendirle culto a Buda, Chen Pan va sintiéndose en otros aspectos cada vez más cubano hasta el punto de no identificarse con los otros chinos de su misma genera­ción. No comparte con ellos, la mayoría también antiguos campesi­nos como él, la nostalgia por China, y, en concreto, por el modo de vida en el mundo agrícola: «Chen Pan, however, wasn't the least bit nostalgic. He was most grateful to Cuba for trus: to be freed, at last from the harsh cycles of the land ( .. . ) Listening to rus friends, Chen Pan questioned whether he was genuinely Chinese anymore» (83). Pero es después de su participaciórl en los comienzos de la Guerra de los Diez Años donde ayuda a entregar machetes al comandante chi­no-cubano Sián, que Chen Pan cambia de actitud respecto a los valo­res de la cultura cubana, y, por extensión, de la cultura moderna oc­cidental. Es testigo de las atrocidades que acompañan al conflicto bélico, de la cobardía de los combatientes españoles, pero también de otras acciones como las de su compatriota, el comandante Sián, quien mata despiadadamente a un joven soldado español. Al volver de la guerra, Chen Pan vuelve a ponerse la vestimenta tradicional china (que incluye pantalones holgados y túnicas de mangas an­chas), a dejarse coleta y, como se nos muestra después, a refugiarse de nuevo en el mundo cultural y filosófico cruno: «He decided that he wanted nothing more to do with anything modern» (179).

Cuando llega a la vejez, Chen Pan no halla la paz interior que todo hombre, viejo y sabio como ét anhela tener; una búsqueda de paz, que, si bien con aproximaciones diferentes, sobresale como de­nominador común en el credo taoísta, confucionista y budista. Este desasosiego le sobreviene ante la inminente muerte de Lucrecia, el

92 '\ ) BEGOÑA TORAL ALEMAÑ

amor de su vida, que padece de una enfermedad incurable. Sin saber . por qué, le invade un profundo estado de melancolía que le hace re" cordar de nuevo el viejo sueño que tenía de joven de volver rico y próspero a China. Como escape a su aflicción, Chen Pan se refugia en la bebida y toma vino mientras recita, invadido por la tristeza; , poemas de su padre. Debe aquí matizarse que esta imagen de Chen Pan evoca en cierta manera la de algunos célebres poetas taoístas de la antigüedad clásica china tales como Li Po o los Siete Sabios del , Bosque de Bambú, Con estos poetas taoístas, el vino acompañaba siempre a la poesía. Influidos por la filosofía de vida que predicaron sabios taoístas como Lao Tse o Chuang Tse, la cual enfatizaba el sen­tido de inutilidad y la no acción, estos poetas optaron por retirarse de ' la sociedad para llevar una vida licenciosa, sin utilidad alguna, em­borrachándose con vino para llegar a un estado supremo de olvido inconsciente, muy acorde con la vida por la que abogaba el taoísta. (Da Liu, 18-19). Chen Pan siente también una necesidad de creer en la posibilidad de gozar eternamente de la felicidad y la paz en el más allá, sobre todo, cuando Lucrecia le pregunta si él piensa que ella se convertirá en un fantasma después de morir: «While it was tempting to believe in the Pureland, he found it equally tempting to find pea­ce in a blank and endless eternity» (171) . La creencia en la continua­ción de la vida después de la muerte, de la inmortalidad del alma, forma parte de la mentalidad tradicional china. Con la importación del budismo indio en China en el segundo siglo antes de nuestra era, las ideas de la reencarnación y del karma entran a formar parte de la tradición religiosa china permaneciendo junto con las creencias en paraísos e infiernos. Dependiendo de las buenas o malas acciones del individuo, el alma del que muere puede ascender al cielo para vivir eternamente en paraísos o puede descender a los infiernos, denomi­nados «Prisiones Terrestres» donde es castigada y después juzgada antes de reencarnarse, bien en forma humana o bien en un animal, esto es, en un fantasma (Pas y Man Kam Leung, 290; Maspero, 180). En relación con esto último, debe mencionarse el pasaje que, reve­lando una presencia del realismo mágico, narra la reaparición de la madre de Chen Pan en forma de animal, concretamente, de búho, La madre, que siempre había torturado a su marido por su pasión por la poesía -algo que ella consideró siempre inútil- se convierte, des­pués de morir, en un fantasma que persigue a Chen Pan casi un año atormentándolo por haber abandonado China, y, también por haber quebrantado la idea confuciana de la perpetuación de la familia, es decir, por no haberle dado un nieto. Recordando quizás lo que le pasó a su desafortunada madre, Chen Pan se siente atraído por la po-

'\ A EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD

') , J

l sibilidad de pensar en otro destino para el alma después de la muer­. te, no el de los infiernos sino el de los paraísos.

La ascensión del alma a los paraísos celestiales es a lo que se re­fiere Chen Pan al mencionar uno de ellos, el Paraíso de la Tierra Pura, que es donde habita el Buda Amitabha y donde las fuentes de

felicidad son innumerables (Maspero, 191-192), La eternidad que Chen Pan califica de «blank» y «endless» refleja la noción taoísta y

" budista de «eternidad» y de «vacuidad». En el Tao Te Ching, por ejem­plo, Lao Tse se refiere al Tao como un vacío ilimitado que carece de forma y de nombre: «El Tao que puede ser expresado / no es el Tao

. eterno» (35). Con la luz de la sabiduría, se puede experimentar la va­; cuidad, y, en este sentido, realizarse la fusión mística del hombre con i.:. el vacío eterno del Tao, el principio universal y «origen» de todo: ' . «Conservar la sabiduría,! significa ser fuerte. / Quien usa la luz, para '¡i regresar a la claridad, / escapa a todo peligro, / Esto es la envoltura ~i: de lo eterno» (91). Chen Pan recita un poema en el que precisamente t; está presente la idea taoísta y budista de la sabiduría y, con ella, la de ; la iluminación: «the wisest man prizes and stores light!» (174). Es lo

que también encontramos en el budismo de la escuela mahayana que se desarrolla en China y que, influenciado por los escritos de Lao Tse y Chuang Tse, presta especial atención a la sabiduría (prajna); «This school emphasized that the fundamental principIe of life was to make spirit revert to its virginal truth or reality and that life would then conform to the dao (tao» > (Tang Yi-Jie, 169).

La muerte de Lucrecia genera una ausencia de armonía y equili­brio en la vida de Chen Pan. Esto se transmite por medio del bino-mio yin-yang, tan fundamental desde tiempos inmemoriales en la in­terpretación oriental del hombre y su relación con el cosmos: «Without a woman, yang ruled a man's blood. Life beca me a horse without reins .. Strength had to be balanced with weakness» (248) . El pensamiento tradicional chino se ha caracterizado desde siempre por la búsqueda de la armonía y de la unidad; una suerte de búsque­da reflejada ya en la tradicional filosofía china que desde sus comien­zos ha puesto énfasis en la unidad de dos conceptos o en la relación mutua entre varios conceptos (Tang Yi-Jie, 56-57); idea presente ya en el texto clásico I Ching, Libro de los cambios o de las mutaciones, que influyó de forma decisiva en el taoísmo yen el confucionismo. Tales conceptos son el yin y el yan pares de opuestos que se complemen­tan y que se usan para categorizar el universo ordenando todo en campos polares; son necesarios para el mantenimiento del equilibrio en el universo, en el cuerpo y en la mente humana (Pas, 371-372). El yin y el yang-stet denotan respectivamente oscuridad-luz, mujer-hombre,

94 \ / BEGOÑA TORAL ALEMAÑ

esposa-marido, invierno-verano ... etc. Si el «hombre» es categorizado como yang y la «mujer» como yin, ambos, tanto él como ella, necesi­tan de las cualidades del yin y del yang para alcanzar el estado de ar- . monía y perfección (Pas y Man Kam Leung, 372). La desaparición de · uno de estos pares de opuestos, el yin, en este caso representado por Lucrecia, contribuye a que sea más dificultoso para Chen Pan el ca­mino hacia una paz interior.

Lamentando no haber disfrutado con mayor intensidad los mo­mentos vividos con su amada Lucrecia, Chen Pan se da finalmente cuenta de la fugacidad de la vida. Aprende que, para hacer frente a ello, es esencial captar y valorar la eternidad de cada instante. Es esto lo que intenta transmitir a su nieto Pipo: «The most important thing about life is to live each day well» (241) . Las palabras de Chen Pan sugieren de esta manera la consideración de la concepción china del · tiempo, la creencia en algo que no tiene principio ni fin, que ni si­quiera puede ser nombrado y que se corresponde con el ya mencio­nado concepto vacío y eterno del Tao. El tiempo vivido debe ser in­terpretado, pues, como una infinita sucesión de instantes presentes que se manifiestan cualitativamente diferentes entre sí. Iluminado de sabiduría y, a la manera de un ebrio poeta taoísta, Chen Pan se convierte finalmente en inmortal después de beberse su último vaso de vino entrando así, como es de suponer, en el paraíso de los inmor­tales.

El tema de la inmortalidad, y, junto a él, el de la longevidad, es recurrente en la narración de la historia de Chen Pan. Al igual que sus compatriotas chinos, Chen Pan expresa con frecuencia sus de­seos de vivir largos años. Anticipándonos de alguna manera la con, versión de Chen Pan en un inmortal, un ya viejo Arturo Fu Fon le dice, a su octogenario amigo que busque la inmortalidad en la bebi­da. El y Chen Pan brindan con vino -como ya se matizó más arriba, una actitud muy taoísta- deseando ambos cumplir su deseo de en~ trar en la inmortalidad. Esta misma temática se transmite también por medio del simbolismo de animales y plantas. Hay grullas, sím­bolos de longevidad para los taoístas (Pas y Man Kam Leung, 52), que vuelan protegiendo a Chen Pan del peligro de morir cortando caña de azúcar bajo un sol abrasador; presentes también en un poe­ma escrito por su padre y que el joven recita en el momento en que ve pasar estos animales. Uno de los posibles sueños que Chen Pan tiene antes de entrar en la inmortalidad es también con las grullas. Es . igualmente relevante la referencia a un tipo de planta, la del crisante~ mo. Chen Pan le pide a Lucrecia que, para fomentar la longevidad; ella debe también cultivar esta planta en el huerto que tiene detrás de

10RlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD l ') / ~

la tienda de antigüedades. Le hace saber que su tía abuela había cul-· tivado crisantemos en el jardín de su casa en China y, gracias a las in-· fusiones de vino realizadas con esta planta, había -llegado a la edad

de ochenta años. Pero si hay una fruta que predomina por excelencia es la del melocotón, símbolo de longevidad y también de inmortali­dad en la tradición taoísta (Pas y Man Kam Leung, 254).

En el texto se alude dos veces al mítico relato del Rey Mono, quien robó los melocotones de la inmortalidad. Esta historia del fol­clore chino es la que, junto con otros relatos, cuentan a bordo del barco algunos de los braceros chinos. Es la misma historia que Chen Pan comparte mucho tiempo después con su nieto Pipo en tanto que constituye una parte valiosa del antiquísimo legado cultural de sus antepasados. No en balde, en relación con esto, la autora cita a modo de epígrafe un fragmento del texto clásico de la literatura china, Jour-

, ney to the West, atribuido a Wu Ch' eng-en y escrito en el siglo XVI. A rasgos generales, este libro en el que se conjugan armoniosamente las perspectivas taoístas, confucionistas y budistas, recoge la aventu­ras del monje Hsuan Chwang en su largo peregrinaje a la India en busca de escrituras budistas; una odisea en la que le acompañan cua­tro discípulos que se enfrentan a toda clase de peligros, incluyendo demonios y monstruos, antes de convertirse en Budas en recompen­sa a su fidelidad. Uno de estos discípulos es un mono que, al devo­rar los melocotones imperiales y el vino celestial que roba, puede vo­lar y adoptar diferentes formas. Consciente de sus poderes se hace llamar Rey Mono y desafía al Emperádor Jade pidiéndole que abdi­que al trono. Es al final castigado por Buda y, después de ser perdo­

.. , nado, se le encomienda la misión de acompañar al monje en busca R' de las escrituras sagradas (Da Liu, 143-146). El motivo del mono se

pasea de varias maneras por la novela, además de figurar en el títu­lo de la misma. Un ejemplo es cuando Chen Pan asesina de una pe­drada a un mono que, evocando al Rey Mono que, en actitud arro­gante, roba los melocotones del Emperador, se había subido a un árbol de la casa de su familia en Amoy para comerse su fruta, el qui­

.. noto. Y es también con una pedrada que mata al capataz del barra-'í.S eón. Al asesinar a esta figura opresora, Chen Pan vence el obstáculo · que le había impedido la libertad y la larga vida que termina vivien­

do en Cuba. Con el motivo del mono, Carda rescata la tradición cul­tural y literaria china y, al recrearla en su novela, emprende un viaje de regreso, a lo que sería un posible «origen» en su constante explo­ración de la identidad cubana. Como ella misma ha afirmado, el mo­tivo del mono en el título y en la novela se debe al relato mítico del legendario Rey Mono pero, también, guarda relación con la búsque-

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96 ) BEGOÑA TORAL ALEMAÑ

da de identidad de la propia escritora: «( ... ) it suggests, to me at least, a search for origins» (2).

A modo de conclusión, por medio de la historia de la vida de Chen Pan, Cristina Carda nos da a conocer una vez más en su ficción sus deseos de reconciliarse, desde la distancia y la imaginación, con sus orígenes culturales. En un discurso trasnacional en el que se cele­bra la cultura china y la contribución del chino a la cultura cubana que se gesta tanto dentro como fuera de la isla, Carda nos presenta la historia de un inmigrante chino que viaja constantemente entre dos culturas, la china y la cubana, como parte de su búsqueda de identi­dad personal y cultural. Su historia es la de un héroe que aprende a so­brevivir, entre otras hostilidades, la tragedia de la esclavitud que expe­rimenta en su país adoptivo y donde, con el transcurso del tiempo, termina sintiéndose tan cubano como chino. Elevándolo a la categoría de mito, Carda inmortaliza a Chen Pan haciéndolo formar parte de todo un panteón de héroes folclóricos, guerreros, emperadores y sa­bios chinos, quienes igualmente persiguieron y lograron alcanzar por sus propios méritos y virtudes el secreto de la inmortalidad.

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CAPÍTULO VIII

El ascenso al poder de la mujer en Chile: Análisis del discurso político

de Michelle Bachelet

TERESA HUERTA University 01 Southern Indiana

C AROLINA L ATORRE

Butler Un ivers it y

Con una trayectoria política sorprendente y una experiencia de vida emblemática, Michelle Bachelet, la nueva presidenta de Chile, emerge sorpresivamente como una figura política clave en el Cono Sur. Médico cirujano, especialista en pediatría y salud pública, Ba­chelet es designada ministra de sah1d en el año 2000, cargo que le permite echar las bases de la reforma de salud en Chile. En 2002 es nombrada ministra de defensa, nombramiento que toma en cuenta sus estudios sobre estrategia militar en la Academia Nacional de Estudios Políticos y Estratégicos de Chile (ANEPE), y sobre defen­sa continental en el Colegio Interamericano de Defensa en Wa­shington. Esta última designación sienta un precedente, ya que se convierte en la primera mujer en Chile y Latinoamérica en desempe­ñar este cargo.

En lo personal, Bachelet se sobrepone a una persecución despia­dada de la dictadura de Pinochet que primero aniquila a su padre, General de Brigada de la Fuerza Aérea, quien muere de un infarto cardíaco en prisión debido a apremios físicos, y luego las apresa a ella y a su madre llevándolas a centros de tortura, y eventualmente al exilio. Como Bachelet misma lo expresa en su discurso ante el Congreso del Partido Socialista de Chile, ella pertenece a «una gene­ración que enterró a muchos de los suyos, y que vio desaparecer a otros tantos. Una generación que vivió el exilio. Una generación que

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102 ) TERESA H UERTA y CAROLINA L ATORRE

vivió en su propio cuerpo la tortura y el atropello a la dignidad hu­mana» (<< Los valores que orientan nuestro accionar», 2).

Morris explica como los partidarios de Bachelet la ven como un símbolo de la transición de Chile a la democracia:

Bachelet's av id supporters see her as a «symbol of Chile's tran­sition to democracy», with a rather unique life story that distin­guishes her from the traditional male and female politician pro­totype. As a daughter of an Air Force general who was tortured and killed for opposing Pinochet's 1973 coup, and as a victim of torture herself, Bachelet represents a particularly uniting force for building bridges between the civilian government and the post-Pi­nochet miJitary establishment (<<Breaking In or Breaking Out», 20).

El maltrato y la cercanía de la muerte, sin embargo, no menosca­ban la estabilidad emocional y el proyecto de vida de Bachelet, quien persigue sus metas con paciencia y perseverancia. Su liderazgo polí­tico comienza temprano, cuando es elegida presidenta de curso en la secundaria, y dirigente estudiantil durante el gobierno de la Unidad Popular, época en que se incorpora a la juventud socialista . Su com­promiso ideológico queda claramente establecido cuando es elegida miembro del comité central del partido socialista en 1995. Su activis­mo político culmina cuando es designada candidata a la presidencia de la república por la coalición de partidos de la Concertación1, ins­cribiendo oficialmente su candidatura presidencial el 8 de septiem­bre de 2005.

La candidatura de Bachelet se gesta sorpresivamente en base a encuestas de opinión que evidencian su creciente popularidad. Apa­rentemente, este apoyo popular responde al esfuerzo de Bachelet por ayudar a los grupos más vulnerables de la sociedad como los hijos de detenidos desaparecidos, los enfermos de SIDA, los niños, los an­cianos y las mujeres. Su paso por los ministerios de salud y defensa es también crucial para establecer su liderazgo; en su trabajo minis­terial, desarrolla una relación muy cercana con la gente, la cual la vi .. sualiza como una profesional eficiente que hace un serio intento por solucionar problemas sociales endémicos. Un ejemplo de lo anterior son los esfuerzos denodados de Bachelet por disminuir las colas de atención en los consultorios de salud en un 100 por 100 en tres me­ses, meta que no logra cumplir en su totalidad, pero que concita el apoyo incondicional de la gente (La hija del tigre, 153).

Bachelet ejemplifica una trayectoria política alternativa basada en el apoyo de la gente y en una exitosa gestión ministerial en el sector

.• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARIEDAD ')

Iv.:)

pr~vado. Esta opción resultó más conveniente para las dos mujeres chl1enas que se proyectaron como candidatas a la presidencia en las elecciones recién pasadas (Michelle Bachelet y Soledad Alvear). Se­gún Morris, esta modalidad, a diferencia de la carrera parlamentaria tradicional, les da a las mujeres más flexibilidad de horarios para preocuparse de sus familias y les evita la dura competencia política que implica una elección de alcalde, diputado o senador (19).

Con todo, la popularidad de Bachelet también se hace evidente en los ámbitos de la política contingente, yendo más allá de las leal­tades partidistas. En Bachelet; la historia no oficial se narra una visita

• del actual presidente Ricardo Lagos a Chiloé, durante la reciente campaña municipal. En esa ocasión, Sergio Páez, un dirigente demo­cratacristiano que había impulsado la candidatura presidencial de su correligionaria Soledad A1vear, le solicita una visita de la entonces ministra de defensa Michelle Bachelet. Lagos, asombrado, comenta: «esto es muy raro. Nunca había visto algo así. Si los dirigentes demo­cratacristianos quieren a Bachelet no hay más que hablar ... "Esta niña es un balazo"» (22-23).

Este estudio tiene por objeto analizar el discurso político de Bache­let contenido en siete discursos pronunciados por ella entre e12 de di­ciembre de 2004 y el 11 de diciembre de 2005, correspondientes a la primera vuelta presidencial, y en dos discursos más pronunciados después de la primera vuelta, incluyendo sus palabras como presiden­ta electa el 15 de enero de 2006; todos ellos fueron publicados en el si­tio intemet de su campaña. A lo anterror se añaden los pronunciamien­tos políticos vertidos por Bachelet en dos entrevistas concedidas al diario chileno El Mercurio, en los días previos a la elección. Se analiza­rán estos discursos desde el punto de vista semántico y retórico, te­niendo como guía los planteamientos teóricos de Julieta Haidar (El campo del Análisis del discurso: aportes para el estudio de lo político, 2003) y de Teun Van Dijk (<<What is Political Discourse Análisis?», 1997).

Una de las condiciones sine qua non para que haya discurso polí­tico, según Haidar, es la capacidad del sujeto político para desarro­llar un liderazgo efectivo (11 -12). Esta capacidad queda demostrada en el caso de Bachelet por su habilidad para generar un discurso diferente y cercano a la gente. Una de las estrategias más efectivas de Bachelet para acercarse a la gente es enfatizar su rol de madre y ama de casa en el ámbito privado para así reforzar su rol en el ámbito público. De esta forma, su discurso establece un puente entre la esfe­ra pública y la privada a las que no hace aparecer como mutuamen­te excluyentes sino como dos ámbitos complementarios que se apo­yan mutuamente.

104 ') i'.~1~·; ;~~~;:

TERESA HUERTA y CAROLINA L ATORRE . ,:{ ') MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCTPLINARIEDAD )5 Por una parte, Bachelet se presenta ante el electorado como una

política hábil, capaz de mejorar las condiciones de la mayoría: «re­presento el cambio de todas aquellas cosas que podemos mejorar: más y mejor trabajo, educación de calidad, salud digna para todos, seguridad y protección para las familias» (<<Discurso cierre de cam­paña», 2); por otra parte, sin embargo, ella sigue siendo «una mujer como tantas, que ha trabajado duro y sacado adelante a su familia» (<<Discurso cierre de campaña», 2). La percepción que el electorado tiene de Bachelet como una mujer sencilla, pero capaz de enfrentar grandes desafíos ha sido adecuadamente descrita por Isabel Allende en una declaración de apoyo a la candidata:

He oído decir varias veces que MicheUe es como miles de otras chilenas, como nuestras madres, hermanas, amigas, una profesio­nal quitada de bulla, trabajadora, que cuida a su familia y participa de las dificultades de la existencia cotidiana, en otras palabras, al­guien «como uno», Cierto, pero creo que Michelle es mucho más que eso ... Aunque nos cautive su sonrisa maternal y nos intrigue la posibilidad de tener una primera Presidenta, Michelle no es solo una especie de mamá a nivel nacional, una señora simpática que se ha ganado el corazón de los chilenos por su llaneza y bondad. Es­tamos frente a alguien de intelecto brillante, médica y ministra de estado, una persona estudiosa, determinada, inquieta desde la adolescencia por el tema de la justicia social «<Michelle Bachelet, voto de esperanza», 1).

Al borrar la línea divisoria entre el ámbito público y el privado, el discurso de Bachelet ocupa un espacio intermedio entre ambas esfe­ras que Mayhead ha descrito como un espacio andrógino y neutro que corresponde a una nueva manera que tienen las mujeres de ha­cer política en el siglo XXI. El discurso femenino que ocupa el espacio retórico antes descrito se caracteriza por no ejemplificar un estilo de hacer política típicamente femenino y por ser un discurso que se preocupa de temas que no sólo atañen a las mujeres sino a toda la co­munidad (209-210).

Al postular que el discurso de Bachelet ocupa un espacio de estas características se entiende mejor el apoyo concitado por Bachelet en electores de ambos sexos, ya que su proyecto para la nación no privi­legia aquellos temas que se relacionan con la mujer, sino que está en­focado a resolver los problemas de la ciudadanía en general. Es por eso que, en su diálogo con los ciudadanos, ella ha preferido un dis­curso abierto e inclusivo en que habla con ellos de una amplia gama de temas:

De un plan de igualdad desde la infancia, para eliminar las di­ferencias de cuna en nuestros niños. De una reforma provisional que asegure pensiones dignas a nuestros adultos mayores, De ma­yor equidad, y calidad en la educación, de la subvención diferen­ciada. De una mejor vivienda, pero de una mejor ciudad, De más innovación, de democratizar el emprendimiento. De cuidar de ver­dad el medio ambiente. De preocuparnos de la mujer. De proteger a los trabajadores. De más poder para las regiones (<<Congreso Ge­neral del Partido Socialista de Chile», 2).

Basándonos en la argumentación de Haidar quién afirma que «el discurso político es el que se encuentra más impregnado de la co­yuntura» fuera de la cual pierde espacio y se desfasa (12), postula­mos que el discurso de Bachelet está íntimamente ligado al devenir político e histórico de Chile, Cuando Bachelet se refiere al presente en su discurso, este presente está condicionado por los cambios lle­vados a cabo por la Concertación en 16 años de gobierno, los que a su vez son una reacción a 17 años de dictadura. Es así como Bachelet debe referirse a un proceso gradual de democratización y moderni­zación del estado que ha logrado avances importantes, pero que no ha sido completado,

Mirado desde la perspectiva anterior, se entiende por qué el dis­curso de Bachelet no contrasta un presente puntual con un pasado inmediato, A diferencia del discurso político tradicional que postula Van Dijk, en que las referencias al presente tienden a ser negativas (27), el discurso de la presidenta cnilena tiene su origen en una visión positiva del Chile actual que ella describe como «un Chile distinto. Un Chile tolerante. Un Chile abierto. Un Chile maduro que salda las deudas de su pasado y se atreve a mirar al futuro en conjunto» (<<Nuestro sueño posible», 1). Es en este Chile en el que, en los últi­mos años, se ha diversificado la oferta exportadora y se ha logrado una estabilidad macroeconómica gracias a una política de disciplina fiscal (<<Nuestro sueño posible», 3), Ella también menciona los avan­ces de los gobiernos de la Concertación en cobertura educacional y en la reducción de la pobreza (<<Nuestro sueño posible», 4-7). Bache­let piensa que la receta adecuada para el futuro debe ser «más de lo mismo», o sea «persistir en lo bueno que se ha logrado hasta ahora» (<<Nuestro sueño posible», 8), Más de lo mismo, dice Bachelet, pero con una nueva meta: «transitar de la prosperidad a la solidaridad» «<Junta Nacional de la Democracia Cristiana», 5).

Lo anterior hace que las promesas de cambios futuros en el dis­curso de Bachelet no sean diametralmente opuestas al presente como ocurre en el discurso político tradicional (Van Dijk, 27), sino que re-

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presenten la continuidad de los cambios que ya se han llevado a cabo. Es así como la necesaria polarización del discurso político que postula Van Dijk (28) se expresa en el discurso de Bachelet como una crítica presente a un pasado más remoto que corresponde al período dictatorial que se extiende desde 1973, cuando se produce el golpe de estado, hasta 1990, fecha en que Patricio Aylwin, al primer presi­dente democrático, asume la primera magistratura.

Los cambios para el futuro que propone el discurso de Bachelet se caracterizan por una creciente aceleración y una necesidad imperio­sa de innovación para aprovechar las oportunidades brindadas por la globalización y la sociedad del conocimieÍüo en el siglo XX1 . Para poder dar el salto al desarrollo económico, expresa Bachelet, hay «que ser cada día más innovadores» y no esperar que las condiciones sean propicias sino salir a buscar las oportunidades. Por eso Bachelet le recuerda a la ciudadanía que en el mundo de hoy se trabaja «con­tra el tiempo;» esta urgencia es especialmente importante en su caso ya que, debido a una reforma constitucional, su período de gobierno será de cuatro años y no de seis como había sido la norma en Chile con los presidentes anteriores (<<Nuestro sueño posible», 7-8).

El discurso político de Bachelet contrasta períodos extendidos en el tiempo, que según la presidenta chilena, han transformado el país en forma lenta, pero segura: «Chile cambió ante nuestros ojos», nos dice Bachelet. «Los gobiernos de Aylwin y Frei construyeron un Chi­le distinto. El Chile opaco, empobrecido, aislado de Pinochet, dio paso a un Chile pujante, vibrante, reconocido» (<< Los valores que orientan nuestro accionar», 3). El logro más importante de la Concer­tación como lo percibe Bachelet, por lo tanto, es el haber reemplaza­do un discurso político autoritario por uno democrático.

Como buena militante socialista, Bachelet hace hincapié en los cambios llevados a cabo por el presidente socialista saliente, Ricardo Lagos:

Chile cambió aún más durante estos cinco aii.os. Ya no sólo fue un cambio de faz. Ya no sólo fue la monumental obra en caminos y puertos. Ya no sólo fue el cambio hacia familias con vivienda, agua y luz, Ya no sólo fueron más escuelas y hospitales. Chile ha cambia­do también culturalmente, Estamos siendo testigos del fin de la mentalidad poco abierta, el fin de la cultura de la arrogancia, co­mienza el fin de la intolerancia (<< Los valores que orientan nuestro accionar», 3).

El cambio cultural arriba descrito, culmina, según Bachelet, con «un nuevo desafío ... poner, por primera vez en la historia, a una mu-

¿MORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD L ')

jer en la primera magistratura de Chile» (<< Los valores que orientan nuestro accionar», 3).

Increíblemente, esta meta, que parecía tan difícil de lograr, se con­vierte en una realidad cuando, el 15 de enero de 2006, Michelle Ba­

. chelet Jeria es elegida presidenta de Chile con un 53.5 por 100 de los votos, convirtiéndose en la tercera jefa de estado en la historia de La­tinoamérica, después de la nicaragüense Violeta Chamorro y la pa­nameña Mireya Moscoso. Es entonces cuando su discurso cobra una fuerza y efectividad inusitadas ya que por primera vez en Chile el discurso de una mujer, que no corresponde al imaginario socio-cul­tural y político de Chile de carácter eminentemente patriarcal, es apoyado por la ciudadanía. A las restricciones discursivas que nos plantea Haidar, «quien puede hablar» en el discurso político y «a quien puede hablar» (17), se puede responder de una manera inédi-ta: puede hablar una mujer a un electorado de hombres y mujeres. Bástese recordar que no fue la votación de las mujeres la que inclinó la balanza a favor de Bachelet, ya que hombres y mujeres votaron por ella en igual número «<Editorial El Mercurio», 1).

Las restricciones discursivas anteriormente mencionadas tuvie­ron una respuesta muy diferente en los años 90 en Latinoamérica. Nikki Craske explica que en los gobiernos democráticos que reem­plazaron a las dictaduras en América Latina (como es el caso de los gobiernos de la Concertación) se produjo una remasculinización del discurso político que había abierto nuevos espacios para la mujer en los años 80 (87), fenómeno que se refleja en el discurso de Bachelet. Ella sabe que su liderazgo desafía la norma en Chile, y que no es más que un primer paso para que la mujer se integre a las esferas de po­der. Es por eso que Bachelet denuncia en su discurso la exigua parti­cipación de las mujeres en política desde los años 90 en Chile:

Apenas ella por 100 de las parlamentarias desde 1990 han sido mujeres. En el Senado, solo 4 por 100. Apenas el12 por 100 de los municipios son encabezados por alcaldesas; sólo 17 por 100 de los concejales son mujeres. En los ministerios apenas un 17 por 100, eso considerando que el presidente Lagos ha subido este promedio al nombrar 8 ministras. ¡Yeso que nosotras somos más de la mitad del electorado «<Primer encuentro mujer Araucanía», 5).

Para remediar 10 anterior, Bachelet promete «paridad hom­bre/ mujer» en los puestos de su confianza, y anuncia un proyecto de «ley de cuotas para la participación femenina ... para que el 40 por 100 de las candidaturas de los partidos sean mujeres» «<Primer en­cuentro mujer Araucanía», 5).

_ Irl

108 ) TERESA H UERTA y C AROLINA L ATORRE

Bachelet, no obstante, está también muy consciente de los prejui­cios culturales que ha debido enfrentar su campaña a causa de la for­ma en que la opinión pública ha percibido tradicionalmente los lide­razgos femenino y masculino, y que ha hecho más difícil para ella convencer al electorado de su competencia para desempeñar el car­go. En una entrevista concedida al diario chileno El Mercurio, expre­sa lo siguiente:

[Llos estilos de liderazgo de las mujeres son distintos que los de los hombres. Si un hombre habla fuerte y firme, tiene carácter. Si una mujer habla fuerte y firme es histérica. Si un hombre llora, es sensible. Si a una mujer se le quiebra la voz o le tirita la pera, es des­controlada (<<Michele Bachelet: Yo soy humanista laica», 2).

Aunque Bachelet describe estas diferencias de percepción de los liderazgos femeninos y masculinos como prejuiciadas, en otra entre­vista para El Mercurio se da maña para hacer resaltar diferencias, que según ella, prueban que las mujeres no sólo pueden «hacer las cosas tan bien como los hombres», sino que les añaden algo más:

[L]as mujeres podemos hacer las cosas tan bien como los hom­bres, pero le podemos poner algo más: una manera distinta de ha­cer las cosas. Podemos ser eficientes, cumplir lo que prometemos, pero además podemos tratar de que éste sea un país más acogedor. Podemos movernos entre lo teórico y lo práctico, entre lo general y lo particular. Nos preocupamos mucho de las grandes cosas, pero también de implementarlas, de los detalles (<<Bachelet sale a enca­rar a Lavín y Piñera», 5).

El afán integrador de Bachelet no se detiene en la mujer sino que pretende integrar a las tareas de futuro a todos los ciudadanos, más allá de sus diferencias: «creo con mucha convicción que tiene mucho más valor lo que podemos lograr juntos, que la defensa de lo que puede separarnos» (<< Nuestro sueño posible», 2). Esta integración debe extenderse «más allá de las fronteras de los partidos, las coali­ciones y los gobiernos» «<Nuestro sueño posible», 7). Las fronteras, por lo tanto, no sólo deben abrirse en el frente interno sino en toda Latinoamérica y en el mundo entero, donde la integración debe apuntar a objetivos estratégicos que generen mecanismos de seguri­dad colectiva, y a objetivos energéticos, económicos y comerciales «<Desafíos del progresismo en Chile», 6).

Estamos de acuerdo con Insunza y Ortega cuando afirman que Bachelet «posee un liderazgo integrador femenino, distinto al estilo

1 EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 1 impositivo frontal, tan en boga en estos días» (65). Su discurso no se ubica a medio camino entre el consenso y el disenso, como sugiere Haidar en su modelo (14) sino que se acerca mucho más al consenso.

Para minimizar la confrontación, Bachelet se vale de la ironía y de un lenguaje indirecto en el que ella celebra el discurso opositor por haber evolucionado hacia valores más genuinos que son los que ella representa. Aunque sutil, esta estrategia es muy efectiva porque deja claro que el discurso opositor es culpable de simulación, mecanismo en el cual, según Haidar, «el sujeto toma el vocabulario o marcas dis­cursivas de un grupo que no es el suyo» (23):

¡Cuánto gusto da ver a algunos de la oposición ahora preocu­pados de la igualdad de oportunidades! ¡Cuánto gusto da ver a los intolerantes de antes hablando ahora de tolerancia! ¡Cuánto gusto da ver a los autócratas de antes hablando ahora de participación y democracia! «<Los valores que orientan nuestro accionan>, 7).

Pero Bachelet no sólo usa implícitos discursivos para diluir sus ataques al conglomerado opositor, sino que se refiere abierta yexplí­citamente a la necesidad de implementar una campaña amplia, lim­pia, y sin descalificaciones:

Chile quiere participación, y allí están los diálogos ciudadanos. Chile quiere una campaña propositiva, y allí está nuestro discurso, amplio, abierto limpio, sin descalificaciones. Chile quiere inclusión y no exclusión. Chile quiere1gualdad, quiere menos pobreza. Chi­le quiere justicia. Y de eso hemos hablado en esta campaña ("Con­greso General del Partido Socialista de Chile», 2).

Algo parecido expresa en su discurso del 11 de diciembre de 2005, pronunciado después de las elecciones de primera vuelta, en que ella no alcanza la mayoría absoluta para ser elegida. En esa ocasión les pide a sus dirigentes « ... menos peleas políticas. Menos declaraciones por los diarios. Menos discusiones que no llevan a ninguna parte ... «<Discurso elecciones», 2). Bachelet prefiere que los miembros de su comando sal­gan más a terreno para dar a conocer su programa.

La necesidad que tiene Bachelet de generar un gran consenso na­cional se hace también presente el 15 de enero de 2006, cuando pro­nuncia su primer discurso como presidenta electa. Esa noche Bache­let saluda a aquellos que votaron por los otros tres candidatos expresando su deseo de incorporarlos a su gobierno. Luego, y al re­cordar la violencia de que fuera objeto durante la dictadura, habla de un reencuentro entre todos los chilenos:

110 ) TERESA HUERTA y CAROLINA LATORRE

La violencia entró en mi vida destrozando lo que amaba. Por, que fui víctima del odio, he consagrado mi vida a revertir ese odio. y convertirlo en comprensión, tolerancia y, por qué no decirlo, en amor. Se puede amar la justicia y a la vez ser generosa. ¡Porque Chile se ha reencontrado! ¡Porque hemos avanzado mucho en esa' senda! ¡Mi gobierno será un gobierno de unidad! ¡Seré la presiden­ta de todos los chilenos! «<Palabras de la presidenta electa», 2).

Del análisis llevado a cabo en este estudio se desprende que el discurso político de Michelle Bachelet es un discurso atípico porque no critica un pasado inmediato y no hace promesas futuras que difie­ran radicalmente del estado de cosas presente. Su discurso, además, diluye la necesaria polarización del discurso político tradicional me­diante el uso de la ironía y el lenguaje indirecto. Pero, más importan­te aún, el discurso de Bachelet es también inédito, ya que por prime­ra vez en Chile el electorado apoya el discurso integrador de una mujer. Lo anterior se explica por el carácter inclusivo y dinámico del discurso de la presidenta chilena que se abre a todos los sectores es­tableciendo puentes de unión entre la esfera pública y privada, entre hombres y mujeres y entre militares y civiles.

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NOTAS

1 La Concertación es una coalición de partidos de centro-izquierda que ha gober­nado en Chile en el período post-dictatorial y que incluye a los siguientes partidos po­líticos: el Partido Demócrata Cristiano (PDC), el Partido Radical Social Demócrata (PRSD), el Partido Pro Democracia (PPD) y el Partido Socialista (PS) (Siavelis, 423).

) )

CAPÍTULO IX

La creación de (com)unidad mediante la hibridez:

Loco afán: crónicas de sidario I de Pedro Lemebel

)

JODY PARYS

Uníversity of Wísconsin-Wn'itewater

Frente a la epidemia de SIDA, los escritores de diversas partes del mundo han representado la enfermedad desde ángulos diver­sos. Un ejemplo de dicha diversidad es la imponente colección de crónicas de Pedro Lemebel sobre el efecto del SIDA en la comuni­dad travestida de Santiago de Chile, titulada Loco afán: crónicas de sidario. La colección detalla los cambios en la comunidad homose­xual y travestida (o las «locas ~) en los términos de LemebeD a par­tir del asesinato de Allende, durante la dictadura de Pinochet, y hasta el período transitorio de la democracia que la siguió. Duran­te esa tumultuosa época social en la historia de Chile, los protago­nistas se enfrentaban con otra fuerza capaz de interrumpir su sen­tido de identidad y alterar la noción de comunidad: El SIDA, un tema central en las vidas de los protagonistas de Lemebel. El len­guaje que Lemebel emplea crea un retrato rico y detallado de las «locas» que habitan sus textos, alternándose el discurso familiar que emana de sus labios y un discurso filosófico que ilustra las perspectivas del autor acerca de los numerosos males que padece su patria.

Durante la mayoría de la época histórica retratada en este texto, los protagonistas, igual que los ciudadanos de Chile, estaban suje­tos a un nacionalismo controlador que el discurso en el poder utili­zaba para «ligar a la familia con la nación, el dictador con el padre y la gente con los niños» (McClennen, 55). Dada esta situación, es necesario preguntar: ¿Cómo era este nacionalismo conscientemen-

114 ) JODY PARYS

te exclusivo? ¿Qué les sucede a los que no caben dentro de los pa­peles tradicionales proyectados por la «nación»? ¿Cómo participan en la construcción de la identidad nacional cuando no son recono­cidos como miembros de ese espacio fabricado? ¿Cómo pueden in­sertarse en las comunidades literales y figurativas dentro de sus na­ciones?

Las respuestas, en mi opinión, se encuentran en las teorías de Homi Bhabha acerca de los conceptos de liminalidad e hibridez y su relación con la construcción de la nación. En su provocativo es­tudio, Lacatians af Culture, Bhabha afirma que: «Es en la aparición de los intersticios ... que las experiencias intersubjetivas y colectivas de la nacionalidad, el interés de la comunidad, o el valor cultural se negocian» (2)1. Estos «intersticios», también llamados espacios li­minales o híbridos, presentan un sentido constante de movimiento, de traslado, de convergencia, y de negociación. Lo que se ve en Le­mebel es la producción y manipulación de múltiples tipos de hibri­dez, con la meta final de contrarrestar la hegemonía y crear una identidad cultural a partir de la experiencia de los protagonistas tres veces marginados -por su sexualidad, su travestismo y su en­fermedad.

En vez de ocultar o borrar este espacio ambivalente, Lemebel usa su texto para iluminarlo, retratando a los personajes que lo pueblan y dando voz a sus historias. El autor abraza y celebra el margen in­tersticial, acentuando las hibrideces múltiples que se desarrollan dentro de él. Utilizando este espacio, Lemebel continuamente em­plea la noción de la hibridez para alcanzar su proyecto e inscribir la comunidad travestida en la historia literaria de Chile.

Hay múltiples manifestaciones de esta hibridez, pero me centra­ré en tres ejemplos específicos. Primero, el género del texto, la cróni­ca, es una amalgama de muchos géneros diversos, convirtiéndose en la estructura ideal para realizar el proyecto narrativo de Lemebel. En segundo lugar, podemos examinar la noción del género sexual, re­presentado por los travestidos que protagonizan la obra. Finalmente, la influencia del SIDA crea los cuerpos híbridos y oscurece los límites entre la enfermedad y la salud, la juventud y la vejez, la vida y la muerte. En este sentido, su presencia se convierte en una fuerza constitutiva de una comunidad que se construye debido a, y a pesar, del virus. Al fin y al cabo, al revelar los temas nacionales que se han borrado enteramente o que se han pasado por alto intencionalmente en el nacionalismo cultural predominante, particularmente en el de la dictadura, el texto de Lemebel funciona como una contra-narrati­va que desafía las imágenes dominantes de Chile, dando voz y

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creando imágenes de individuos que a menudo se encuentran fuera de las comunidades tradicionales. De esta forma crea una comuni­dad única de los seres afectados por el SIDA y dedicados al «guerre­ro del mariconaje» que propone Lemebel.

LA HIBRIDEZ TEXTUAL: LA CRÓNICA

El primer espacio morido es el texto mismo, o más precisamente, el género heterogéneo que Lemebel utiliza: la crónica. Primero, es útil preguntar por qué Lemebel eligió lo que él mismo ha llamado un «in­tergénero o subgénero». De hecho, el mismo Lemebel admitió que él encontró que este género «le convelÚa a su escritura en tanto ella es una estrategia de micropolítica ... (de) devenires minoritarios ... » y que lo eligió «porque tiene que ver con algo de biografía, con algo de na­rrativa, con una poética como coraza escritural frente a los poderes de la literatura» (Lemebel en Atenas, 123)2. Esta pluralidad textual le per­mite a Lemebella libertad de navegar las fronteras textuales y cultura­les, explorando su tema desde los ángulos que le dan las herramientas para así captar las historias que él intenta compartir. Al considerar esta estrategia, lo que viene a la mente es la metáfora del holograma que Emily Hicks utiliza para describir la escritura de la frontera, observan­do que un holograma tiene la capacidad de crear una imagen de más de una perspectiva al mismo tiempo. Lo mismo es verdad con el texto de Lemebel. No se limita a un solo género; por el contrario, puede fun­cionar dentro de la fluidez que este género mbrido le proporciona.

Lo que se nota es que la interpretación de Lemebel de la forma se desvía considerablemente de los textos tradicionales, los cuales bási­camente servían para apuntar y atestiguar acontecimientos históri­cos, políticos o culturales importantes. Esencialmente, Lemebel ha tomado una forma histórica típicamente reservada para conmemo­rar las vidas y hazañas de personas importantes y la ha utilizado para crear un retrato profundo de «una pléyade de antihéroes, perso­najes malditos que han sido expulsados del paraíso-espacio público, entes desposeídos que habitan en los márgenes, en los bordes, en la periferia» (Mateo del Pino, 22). Su género híbrido y la escritura de la frontera le permiten retratar a los que habitan espacios paralelos, o a los seres definidos exactamente por la misma multi-dimensionalidad y fluidez que tiene el género usado para representarlos. Emparejan­do texto con tema, Lemebel crea un espacio en el cual ha podido ins­cribir a los individuos diversos que habitan las periferias a las cuales la sociedad los ha relegado.

116 ) JODY PARYS

Además, la crónica, como documento que sirve como archivo textual de un momento histórico, le da a Lemebel una avenida para apuntar el efecto que la epidemia ha tenido en la comunidad traves­tida de Chile y para dejar patente un tema que ha sido silenciado y envuelto en tabúes, no sólo en Chile, sino en toda Latinoamérica (y muchas otras partes del mundo). Su texto es un archivo oportuno de un momento social específico. No sólo es un archivo histórico de los efectos del SIDA sino que, debido a la pluralidad de voces y las múl­tiples viñetas, ofrece también un testimonio de un momento traumá­tico específico, un momento que Lemebel ha comparado a otra for­ma de colonización: «La plaga nos llegó como nueva forma de colonización por el contagio» (Loco afán, epígrafe). Como los cronis­tas anteriores, Lemebel atestigua esa colonización y utiliza su texto para darles voz a las víctimas; en el proceso, él aboga por su comuni­dad y ofrece una trayectoria de resistencia no sólo contra la realidad mórbida del SIDA sino contra una sociedad que no hace caso de la situación apremiante con que se enfrentan.

LA APARICIÓN DEL SIDA EN EL CONTEXTO CHILENO

En 1972, el momento específico del primer texto en Loco afán, el SIDA por supuesto, no existía; no apareció hasta 1981. En el contex­to chileno, el primer caso fue reportado en 1984. Sin embargo, la fe­cha anterior es más significativa para los protagonistas de estos tex­tos debido a sus conexiones internacionales y al hecho de que la mayoría de ellos se contagiaron del virus fuera de Chile. La época pre-SIDA que se representa en esta viñeta coincide inicialmente con la época de Allende, que se recuerda en este texto como una época utópica. La represión, la enfermedad, y una comunidad dividida existían en el horizonte, pero para los que vivían en esos años, había, según la descripción de Lemebet un ambiente de celebración y ale­gría que ayudó a crear una comunidad cohesiva de los homosexua­les y diversos travestidos. Ese sentido de igualdad y libertad cívicas fue erosionado por la dictadura represiva de Pinochet, con la libertad sexual disminuyendo con la llegada de otra fuerza opresiva: el SIDA.

En la prin1.era crónica, Lemebel presenta una visión diacrónica del clima político y social chileno, así como el cambio epidemiológico debi­do a la aparición del VIH. El acontecimiento que se recuerda pertenece claramente a la época «antes» del SIDA, pero a pesar de que el VIH y el SIDA todavía no están presentes físicamente en 1972 son como espec­tros del porvenir. Sutilmente, Lemebel cambia el enfoque de su mirada

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textual, convirtiendo las memorias agudas de la época de Allende en un trasfondo borroso mientras que el pasado más inmediato se hace más patente, proporcionando una visión de lo que les pasó a las personas sa­nas y alegres del momento anterior. Lo que sigue es una enumeración de las figuras centrales que fueron infectadas por el virus y que termi­naron sucumbiendo víctimas de la enfermedad, un hecho que represen­ta no sólo una pérdida de las libertades sino también una pérdida de inocencia. Siguiendo las características del género de la crónica y sus propósitos múltiples, estas referencias sirven como tipo de testimonio sobre el impacto del virus en la comunidad, humanizándolo y dándo­les voz a los individuos que, sin ét no serían más que mera estadística.

Estas viñetas humanizan a los individuos detrás de la estadística y sirven como retrato íntimo de la historia epidemiológica, represen­tando no sólo cómo el virus fue transmitido en estos ejemplos especí­ficos, sino también por qué. Cada una revela una perspectiva distinta con respecto al SIDA; juntas, presentan un cuadro más completo de la epidemia de SIDA y las complejidades que son inherentes en ella. Esta presentación se convierte en otra de las funciones de las cróni­cas de Lemebel. A pesar de que se veía el SIDA como otra forma de «colonización» o «repartidor público ausente de prejuicios sociales» (23) y ciertamente no como un inmigrante bienvenido a la comuni­dad gay, Lemebel reconoce la importancia de estudiar, revelar, y pre­sentar esta historia alterna del SIDA en Chile, una historia que sería poco probable que se pudiera oír en otras partes.

A pesar de que definitivamente no era un cambio positivo para la comunidad, la obra de Lemebel presenta la vida con SIDA así como la manera en que la comunidad, desplazada y dividida por la dicta­dura, comenzó lentamente a juntarse debido a la epidemia. El tono se alterna entre sarcástico y chistoso, festivo y desafiante. Lemebel no suele recurrir a las metáforas negativas predominantes sobre el SIDA usada por otros como eufemismos para hacer referencia a la enfer­medad sin nombrarla. En cambio, el SIDA se nombra tantas veces en este texto que pierde su valor chocante. Es una realidad que ha afec­tado a esta comunidad innumerables veces y nada más.

No quiero con ello decir que no se utilicen las metáforas, pero éstas se convierten en una de las maneras en las cuales Lemebel manipula el lenguaje y juega con su tema para encontrar una perspectiva única. El autor utiliza numerosas referencias directas al SIDA como, por ejemplo, los retruécanos, figuras que contribuyen al tono humorístico del texto. Lemebel juega con la palabra «sida» y las imágenes que la ro­dean en maneras tan diversas que comienza a perder importancia, permitiendo así que los individuos detrás del virus reaparezcan y con-

118 ) JODY PARYS

tinúen viviendo sus vida, ya estén enfermos o sanos. Consecuente­mente, Lemebel se concentra en retratar la manera en que el SIDA es vivido por estos protagonistas y los efectos que tiene en el grupo ente­ro, particularmente en relación con su posición en la periferia social.

El VIH y el SIDA también contribuyen a la noción delliminalidad en que crean una existencia para la gente sera positiva que a menudo parece ser un estado indeterminado. Particularmente, al principio de la trayectoria de la experiencia personal con el virus, el individuo puede aparecer y sentirse sano, a veces inconsciente de la enferme­dad que corre por su sangre. Sin embargo, con cada vez más amigos, amantes y conocidos fallecidos como resultado de la enfermedad, la muerte hace señas a los que están infectados y así influye en la ma­nera en que viven su vida. Los seropositivos existen en la frontera entre la vida y la muerte, navegando el espacio intersticial con resis­tencia, amistad, amor, y comunidad. Ya que el virus se ha convertido en una fuerza omnipresente en la comunidad retratada en la obra de Lemebel, éste intenta captar las respuestas al mismo, expresándolas en la pluralidad de voces que las emitieron, revelando de este modo la realidad, mientras que celebra las vidas de los protagonistas en vez de escribir prematuramente sus muertes.

Lo que revela es que los protagonistas infectados reconocen la muerte como una amenaza inminente, pero cambian su punto de vista para enfocarse en el otro lado de la brecha que ellos mismos na­vegan: la vida. Otros ven al SIDA como una ventaja en una sociedad que raramente les proporciona ayuda o apoyo. Además, la promesa de una muerte prematura es considerada por algunos como una ventaja adicional porque «nunca seré vieja, como las estrellas. Me re­cordarán siempre joven» (72). Para «las locas» en este texto que se preocupan por el artificio y el performance, tanto como la manipula­ción consciente de su apariencia exterior, la promesa de la juventud eterna es particularmente atractiva. Lo que se encuentra es que todas las facetas que tradicionalmente enajenarían y marginarían a estos protagonistas de la sociedad (SIDA, homosexualidad, travestismo, prostitución, y sexualidad abierta) son exactamente lo que los une y fomenta la creación de la comunidad.

L AS « LOCAS»: LA PLURALIDAD DE GÉNERO SEXUAL

El texto de Lemebel tiene como eje central el travestismo, defini­do por su pluralidad y ambivalencia . La proyección exterior es feme­nina, una identidad construida que se alcanza con el artificio, el ma-

1 EMORIA HlSTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCll' LINARIEDAD

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quillaje, y ocasionalmente, la medicina. Debajo de todo hay marcas ocultas de la identidad masculina, utilizadas durante el acto sexual y reveladas con discreción. Judith Butler, con su análisis del travestis­mo que nos ofrece en Gender Trouble, afirma que «estamos realmente en presencia de tres dimensiones contingentes de corporeidad signi­ficativa: sexo, identidad del género y performance del género» (137). En el contexto de los protagonistas de Lemebel, todos son varones anatómicamente hablando, pero no se subraya este hecho biológico. Por el contrario, todos proyectan una identidad femenina, refirién­dose a sí mismos y a sus compañeros como si fueran mujeres. No hay momento en el texto en que se consideren hombres en ropa de mujer; sus interacciones se basan en la premisa de que todos se iden­tifican con el género femenino en vez del género masculino. Además, en la esfera pública, los protagonistas se esfuerzan cuidadosamente en proyectar una imagen femenina al mundo.

El texto de Lemebel, por lo tanto, se centra en la identidad y la in­terpretación del género en vez del género anatómico. Aún la manera en la cual Lemebel se refiere a los protagonistas afirma este proyecto, constantemente optando por los sufijos y pronombres que marcan la identidad femenina de sus protagonistas. Esto se hace aún más evi­dente en español porque los artículos y los adjetivos anuncian el gé­nero del sujeto. Aunque un cambio sencillo de pronombre no puede cambiar el género anatómico del referente, sí cuestiona la construc­ción del género mismo.

El crítico literario Ben Sifuentes-Jáuregui elabora esta noción cuando afirma que el «travestismo es un performance del género» (2). Podemos ver cómo los protagonistas de Lemebel revelan, por su in­terpretación del género femenino en las esferas privadas y públicas vis a vis el acto del travestismo, hasta qué punto el género puede ser una construcción. Proyectando una identidad femenina a pesar de sus identidades anatómicas masculinas entendidas pero ignoradas, estos protagonistas presentan un desafío a la tendencia hegemónica de identificar a los individuos por las categorías en las cuales pueden ser insertados. En este caso, los protagonistas cruzan fronteras y son capaces de habitar los mundos de ambos géneros, cómodos con una pluralidad de identidad y resistentes a una auto-concepción dema­siado reduccionista .

Esta figura central no sólo representa la hibridez, sino que es la hibridez, presentándose a sí mismo / a como a alguien que presenta ambos géneros, y que navega los mares de una epidemiaqt¿e le hace enfrentarse diariamente con cuestiones de vida y muerte. El! ella es elusivo / a, resiste la categorización y definición, y no cabe fácilmente

120 ') JODY PARYS

dentro de ningún espacio social ya definido. Como resultado, este in­dividuo prismático tiene la opción de crear una versión deseada de sí mismo / a y proyectar esa identidad hacia una sociedad que a la vez rechaza y abraza la imagen que él crea. Esto se convierte en una faceta central del proyecto literario de Lemebel al enfocarse en un in­dividuo conectado tanto a la frontera como al margen, pero a la vez, incapaz de ser atrapado en una categoría específica, un individuo que presenta un desafío al discurso hegemónico asumido por una sociedad homogénea que se niega a aceptar como miembros de la misma a individuos como estos protagonistas. En cambio, el texto de Lemebel nos ofrece una manera con la cual estas personas pueden ser inscritas en la sociedad chilena, siguiendo sus propias reglas en vez de las que les son impuestas por el patriarcado.

La obra de Lemebel, ejemplifica la teoría de Bhabha: representa a un grupo de individuos marginados por los asuntos de la sexualidad y el SIDA e ilustra cómo han utilizado los espacios liminales que habitan para inscribirse en la narrativa social. Los protagonistas de Lemebel se han unido para enfrentarse con una época política brutalmente tumul­tuosa, seguida por una pandemia devastadora que afectó profunda­mente a esta comunidad. Al negarse a permitir que se borren a estos individuos totalmente de una sociedad que prefirió relegarlos a la pe­riferia (y más allá), Lemebel se apropia de este espacio lirninal me­diante el género de la crónica para construir su propia versión de na­ción, una entidad definida por la multiplicidad de género, tiempo, y espacio y unida por diferencia, el travestismo y el SIDA. En vez de res­ponder a la versión de nación impuesta por el poder hegemónico, es­tos protagonistas crean su propio espacio colectivo precisamente ba­sándose en las diferencias que motivaban su persecución por la cultura dominante. Dentro de esa comunidad naciente, la interconec­tividad proporciona la ayuda necesaria para resistir a las numerosas fuerzas represivas presentes en la sociedad chilena, fuerzas que siguen siendo un obstáculo para un incontable número de individuos que ca­recen de la fuerza colectiva que provee una comunidad como ésta.

BIBliOGRAFÍA CITADA

ATENAS, Dino Plaza, «Lemebel o el salto d e doble filo», Revista Chilena de Li­tera tura, 54 (1 999), 123-35.

BHABHA, Homi, Locations 01 Culture, Nueva York, Routledge, 1994. BUTLER, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion o[ fdentity, Nueva

York, Routledge, 1990.

k EMORlA HISTÓRICA, GÉf\.TERO E INTERDISCll)LINARIEDAD

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BUTLER, ]udith, Bodies That Matter: On the Discursive Limits 01 Sex, Nueva York, Routledge, 1993.

HICKS, Emily, Border Writ ing: The Multidimensional Text, Minneapolis, The University of Minnesota Press, 1991.

LEMEBEL, Pedro, Loco afán: crónicas del sidario, Santiago de Chile, LOM Edicio­nes, 1996.

MCCLENNEN, Sophia A., The Dialeeties of Exile: Nation , Time, Language and Spa­ce in Hispanic Literatures, West Lafayette, Indiana, Purdue University Press, 2004.

PINO, Ángeles Mateo del, «Chile, una loca geografía o las crónicas de Pedro Lemebel», Hispamérica , 80/ 81 (1998),17-29.

SIFUENTES-]ÁUREGU1, Ben, Transvestism, Masculinity and Latin American Litera­ture, Nueva York, Palgrave, 2002.

NOTAS

J Todas las traducciones son del autor de este artículo. 2 Entrevista en «La Época: Suplemento Ideas», domingo, el21 de septiembre, 1997.

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CAPÍTULO X

Humor en la estructura del desafecto: Esa palabra tuya1 de Elvira Lindo

A SUNCIÓN H ORNO-DELGADO

Un ivers it y oi Colorado at Boulder

Es más, yo d iría que la relación filial está compuesta por dos factores que a menudo lu­chan entre sí: cariño más rencor (77).

¿cómo se cambia? pues ven, y mójate (2).

A ella le gustaba hablarme así crudamente [ ... ] ¿Es que no te tiras u n pedo cuando te le­vantas? (55).

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Elvira Lindo (Cádiz, 1962) conocida por su famoso personaje Manolito Gafotas2 presenta en ésta, su última novela, Esa palabra

t . tuya (2005) un estudio del deterioro y la resistencia femeninos al '.' presentarnos la historia de dos barrenderas en los barrios de Ma-

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drid3. Dentro del fluir de la conciencia que acompaña al personaje central, Rosario, el lector discurre por una ruptura de las conven­ciones, al tiempo que el aspecto coloquial del lenguaje utilizado va construyendo una desarmonía interior, residencia única de un tiempo femenino . Se cuestiona pues para el lector si la resistencia produce mejores devenires. Según se nos explica en la contraporta-da del libro:

Galardonada con el Premio Biblioteca Breve 2005, esta novela es el retrato de dos mujeres -extraordinaria aportación a la narra­tiva española actual-, de dos proyecciones de un mismo espejo deforman te, de dos trayectorias vitales, una hacia la nada más cruel desde una vida triste [Milagros] y la otra hacia un futuro ex-

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124

pectante desde una vida redimida, y en medio, la piedad y el per­dón, [Rosario l.

Un trío que no funciona como tal. Dos mujeres y un hombre, ~; Morsa. Madrid y una tierra añorada, Teruel, desde una tercera parte (Milagros). Rosario y Milagros: dos cuerpos, un mismo trabajo (ba­rrer el madrileño barrio de Pacífico hace más de dos años) y la mis­ma edad (alrededor de 35). Dos decepciones, dos traumas infantiles: el abandono y la traición de un padre (Rosario), la drogadicción y muerte por sobredosis de una madre (Milagros). Un encuentro (el colegio), y años después barrer, y barrer al amanecer, quitar la mier­da de otros, el despojo:

Era viernes por la mañana, el peor día de la semana para un ba­rrendero. El jueves por la noche todos esos niñatos gilipollas que no han recogido un papel del suelo en su vida salen a los parques a beber hasta caerse muertos ... es la noche en que parece que tienen que vengarse del mundo por haberlos tenido atados a sus institu­tos y a sus universidades ... les limpiábamos la mierda que habían dejado sin consideración, como si tuvieran derecho a tener esclavas (161) ... te acostumbras a que la desconsideración de la gente no te haga daño. Se te hace callo en el alma igual que en las manos (44) .

y mientras tanto atreverse a vivir. Ir articulando las carencias (el común rechazo materno: una en vida, y la otra, con el impromptu de su muerte; ¿por qué? ¿a santo de qué?), y gestionar el presente, una madre con Alhzeimer, una hermana, Palmira, escaqueada en Barce­lona (Rosario); un taxi de Milagros que circula y no se llena sino con ese oscuro objeto del deseo (¡oh, Rosario!), quien alegremente se pasa a recoger cada mañana. Ese taxi prestado por el tío Cosme (padre adoptivo de Milagros) conducido por la turolense, lugar ideal para liar un porro -pues «estaba metida en su ocupación favorita, en su vicio» (168)- para elaborar mentalmente ese amor funesto, esa rela­ción lesbiana que vive y no aterriza porque su esencia es la integri­dad de la falta de respuesta; y dos cuerpos aullando (por Morsa, Ro­sario; por Rosario, Milagros), pero el milagro no se produce: Rosario no es «bi» ni «bo». No es bisexual ni bollera, como se señala en el ar­got madrileño.

[m1e acuesto con Morsa, eso me da seguridad en mí misma, la práctica misma del sexo sube la autoestima, activa las feromonas yeso me hace más deseable para el resto de los hombres, y en

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cuanto se me presente una oportunidad mejor, ahí te quedas, Morsa, gracias por los servicios prestados (70).

¿en qué quedamos, soy lesbiana, reprimida o ninfómana? (171).

En una de las muchas reflexiones de la protagonista acerca de la condición femenina, que integran la novela, se menciona:

Los últimos estudios sobre la sexualidad femenina defendían que las mujeres eran capaces de tener experiencias lésbicas sin que eso les supusiera ningún trastorno a nivel emocional [ ... 1 le dije que probablemente era más bollera la tía que estaba deseando acostar­se con tías y que no se atrevía, que la tía que lo había hecho porque se había visto empujada por las circunstancias (160).

A lo largo de la novela el realismo sucio, la jerga cotidiana en el lenguaje, la reflexión, y el asombro por lo más abyecto de la vida van recreando ese transcurrir de los personajes hacia sí mismos -hacia la atonía, cuando en su fuero interno imploran la comunicación­sumergidos en unas experiencias que ponen a prueba su condición humana, su acceso al sortilegio de su propio rescate. Mojarse es la única salida. Y mojarse es descender. Y para no naufragar se recurre al sarcasmo como piedra de toque. La conciencia de la frustración se hace efervescente -parte integrante del tono utilizado a lo largo de toda la narrativa. Soñar para volver (introducirse en los niveles fan­tasmales del subconsciente) para acceder a la herida primal, para po­der hablar con el propio desalojo interior. Soñar para constatar que la reconstrucción ante lo devastado no tiene acceso a través de lo insti­tucional. Frente a ello -representado por la psiquiatría y por el cura Lorenzo en la novela-la risa más bien absurda de Rosario inaugu­ra ulteriores palabras de desinstalación al hablar con el párroco:

Póngase en mi lugar, aunque no sé si será capaz, pero inténtelo: dos años en los que tu madre va perdiendo la noción hasta para orientarse por el pasillo de su casa, dos años en los que ya no ordena sus horas de sueño, ni el camino de la cuchara hasta la boca, ni con­trola sus esfínteres, dos aftas en los que pasa el día en el armario, dos años en los que grita por la noche, dos años para comerte todo eso tú sola, sola con una hermana que se lava las manos y con una asisten­te social que viene de higos a brevas, un día a la semana y le canta unas cositas y le da la merienda como a los niños chicos. Compren­derá que en dos años yo también tenía derecho a perder la cabeza". y empecé a atarla al sillón. Lo hice por vez primera el día que se lo

126 ) ASUNCIÓN HORNO-DELGADO

hizo encima y me lo restregó por la pared del pasillo. Y aún hay más [ ... ] alguna vez me subí a casa a un compañero de trabajo, y para evi­tar que ella anduviera por ahi mientras nosotros lo hacíamos, porque la primera vez abrió la puerta de mi cuarto y nos vio, y es fácil ima­ginarse qué sucia me sentí, pues la encerré en el armario bajo llave las veces siguientes (119). Morsa se quedaba algunas noches y se quejaba muchísimo por tener que levantarse antes que yo [ .. . ] y yo le decía, pero no seas animal, peor hubiera sido levantarte en tu piso de Fuenlabrada, que está en el culo del mundo (127).

Rosario, tanto como Milagros, utiliza un lenguaje plano integran­do la jerga juvenil y el lenguaje común agresivo del español medio al expresar el desacuerdo con las circunstancias normales de la vida, frente a lo cual, el resorte es sacar la agresividad latente a través de un tono y unas palabras que eventualmente van a hacernos reí:r4. Acerca del psiquiatra dice Rosario:

Eso de que un tipo por el simple hecho de estar al otro lado de la mesa de un consultorio se crea en posesión de la verdad y te tome por gilipollas me saca de quicio literalmente. (76) «lo más sa­ludable sería que se perdonara,[dice el psiquiatra] usted tiene que estar atenta a esas heridas, tiene que mimarse y dejar que la mi­men, le puedo mandar una medicación» [ ... ] El doctor Nosecómo, no me acuerdo del nombre, levantó el boli y me miró interrogativa­mente. Ellos levantan el boli y ya se sienten mejor. También tienen su patología (07). El doctor Nosecuántos al cuál visité dos veces más me dijo que eso no lo podía arreglar ni el Seroxat, que es insa­tisfacción vital y que los que no la canalizábamos nos quedábamos sólo con el mal rollo [ ... ] menos mal que el psiquiatra es del seguro, que si fuera privado me sentiría totalmente estafada (76).

El humor se produce en esta narrativa mediante un lenguaje que explicitando el sinsentido de las convenciones sociales abre una agencia en los personajes para expresar su desacuerdo a través del recurso tonal a la ironía y la apreciación burlesca. Rosario ha visitado al psiquiatra a causa de las frecuentes apariciones que tiene de su madre una vez muerta. Tras no lograr explicarse por qué el fantasma de su madre la persigue y permanece en su casa si ella reconoce ha­ber hecho todo lo que su madre exigía hasta su muerte, decide bus­car ayuda en el cura párroco ya que la medicina tampoco le ha satis­fecho . El párroco le sugiere:

[Plienso que si tienes mala conciencia, una mala conciencia que llega hasta tal punto que probablemente veas cosas donde no las

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hay es porque hay razones poderosas para tenerla y lo que tienes que hacer es pensar, cargar con tu culpa [ ... ] Resumiendo, que us­ted quiere que me acuerde todos los días de mi vergüenza, quiere que no pare de darle vueltas, que me joda, usted quiere que me joda (120).

Este fluir de la conciencia se produce a lo largo de toda la narra­tiva y contribuye a que la protagonista vaya construyendo una sub­jetividad al reflejar, mediante un lenguaje desabrido aunque fortale­cido por numerosos coloquialismos, a la adulta disfuncional en la que Rosario se ha convertido. La novela tratará de explicarnos su jor-

, nada de auto-recuperación emocional. Inicialmente, Rosario admite que su madre la tiene tomada con ella desde siempre, desde niña tal

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Mi madre solía decirme, hija mía, es que tú tiendes a ver siem­pre la vida por el lado más desagradable. Y si tu madre te machaca con esa idea de ti misma desde pequeña te lo crees aunque vaya en contra de tu autoestirna, aunque te deje para siempre hundida en el barro, aunque te coma las entrañas la sospecha de que tal vez tenga razón que puede que la vida sea de otra manera, pero que hay algo en ti, como una tara de nacimiento, que hace que la veas por el lado más miserable. Me esforcé por convencerme de que no era mío el problema sino del mundo, que no está bien repartido. Quien haya sido capaz de librarse de una madre que tire la prime-ra piedra (46). I

Años más tarde, fortuitamente ordenando un armario, Rosario se encuentra con unos zapatos negros de charol de cuando tenía diez años. Tal hallazgo funciona en la novela como catalizador del trauma de abandono. Dentro de una situación grotesca para el lector, su padre

.;~. haciendo de rey mago, le llevó unas navidades a comprarlos al tiempo . que hacía el amor con la dependienta de la zapatería, mujer joven con

quien aparece el padre en el funeral de la madre de Rosario: ;~: :q

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Tal vez mi último resquicio de inocencia lo perdí el día del entie­rro cuando caí en la cuenta de que la única tarde que mi padre me había dedicado, esa tarde por la que yo le hubiera perdonado hasta el brutal abandono, era mentira, fui consciente de algo más aún, esa mujer era ella, la zapatera. Y cuando me he dado cuenta de que eran los mismos ojos, se me han caído los zapatos de las manos (222) .

Rosario es capaz, entonces, de ver a su padreS como manipula­dor, como estafador de la confianza que ella había depositado en él:

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128 ) ASUNCIÓN H ORNO-DELGADO

Me dice que esa chica es una amiga que le hace descuento, ya mí todo me parece extraii.o y al mismo tiempo lógico, porque esta tarde soy su cómplice» (216). Tuvieron que pasar veintitrés aii.os para que yo me diera cuenta del engaii.o para que yo pensara no sólo la engaii.aste a ella [mi madre], a mí también me pusiste los cuernos, y qué lenta he sido para darme cuenta, cuánta confianza tendría puesta en ti como para no interpretar el verdadero sentido de tu regalo de Reyes, qué cabrón fuiste papá, pero qué cabrón (220).

Esta complicidad con el padre, ese hábito de vivir, pese a todo, en el desafecto paterno, negándoselo a sí misma como falso mecanismo de defensa, le lleva durante años a achacar a la madre la culpa en la ruptura del matrimonio de sus padres: «la culpé por no haber sabido engatusarlo, por recibirlo siempre en bata. Por no estar tan brillante y atractiva como él se merecía» (219).

Encontramos entonces que Rosario queda redimida de su de­sencanto al verbalizar y admitirse el daño a nivel familiar. Daño que es inflingido en ella pero que ella, a su vez, inflinge en su ma­dre. Daño que le lleva a conductas automáticas agresivas tanto con el hombre con quien está, Morsa, como con su madre anciana y se­nil; daño, por otra parte, que le lleva simplemente a no medir el abandono que ella puede infligir también en su amiga Milagros cuya sexualidad Rosario minimiza -o no considera en todo su al­cance- en su tratamiento cotidiano, donde el tacto (y por tanto la emoción de Milagros) está presente. Milagros al constatar que Ro­sario va a irse a vivir con Morsa decide seguir el camino materno y suicidarse. Milagros es el verdadero personaje trágico de la no­vela pues ella -pese a su esfuerzo- no encuentra redención emo­cional:

Milagros, la hija, la nilia que descubrió un día a su madre muerta en el sillón, y ahí la dejó, aparentando que la vida seguía su rutina de siempre [ ... ] haciendo el tea trillo de una vida normal. Mi­lagros no quería rezar en la tumba de su madre, no quería, los hijos de las suicidas no perdonan. Tal vez una sobredosis. Heroinómana de pueblo. El escenario de su adicción eran los bancales de almen­dros y luego la propia casa (246). Milagros hubiera necesitado a alguien que le hubiera explicado las razones, las incomprensibles razones [ ... ] hubiera necesitado a alguien que le hubiera ido desen­redando la gran confusión mental que le produjo esa pérdida (247). Milagros nunca tuvo la regla, algo que psicológicamente te tiene que marcar la vida. Simulaba que la tenía y compraba compresas y hablaba de sus períodos (71).

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Capaz de amar, Milagros es considerada por otros como «desabri­da» porque no guarda las formas convencionales, no reclama 10 habi­tual, sólo responde a la reposición de la carencia. Y el día a día lo pasa emparrada, liando canutos para Rosario y ella. Esto le da un margen de distancia frente a la realidad dolorosa de su frustración sexual y emocional. Además, Milagros necesita crearse una rutina de aparen­te normalidad incluso con una menstruación fingida. Frente a ello, Rosario reacciona con agresividad verbal, con tonos fuertes. Mila­gros, huyendo de la soledad, y de la reaparición del trauma de aban­dono materno por la lejanía de Rosario, decide sobreponerse incons­cientemente a tal circunstancia adoptando un bebé encontrado en la basura. Así ella llevará a cabo su propio milagro: la presencia inexis­tente del afecto en su vida. Pero los «milagros» no existen para ella, aunque su nombre los evoque, y el fallecimiento súbito del bebé nada más recogerlo reactiva su trauma de abandono y al no escuchar «una palabra tuya» (bastará para sanarme, dice el Evangelio) (247) por par­te de Rosario -la milagrosa confirmación de amor correspondido-, la resistencia no es posible en su camino y la regresión al pasado, el Te­ruel de la niñez -ya que la vida le había convertido en una «niña monstrua» (248)-, es sólo un intento de regreso al seno materno im­posible. Sólo la muerte la restituirá, «Milagros encontró el sueño eter­no gracias a uno de esos botes de pastillas que me recetaba el psiquia­tra» (250). Conviene entonces señalar que la semiótica de los nombres utilizados en los dos personajes revela el alcance de sus destinos. Ro­sario, consciente del impacto que s'u decisión de irse a vivir con Morsa tendría en Milagros, intenta ayudarle infructuosamente, ya que recu­rre a la dureza de la lejanía, al enterarse de que quiere recoger a un bebé de la basura sin comunicarlo a las autoridades: «Qué hice, dejar que Milagros se perdiera en dirección opuesta a la mía a las cinco y media de la madrugada. La abandoné como quien deja que un niño se interne en un bosque. Allá tú, esa fue mi actitud (192). No quise ser su cómplice, no quise ser la tía Rosario» (193).

y más adelante dice:

Por primera vez era yo el perro y ella el ama, por primera vez ella parecía no estar dispuesta a aguantar mis consejos, mis leccio­nes, mis regaii.inas. Sentía curiosidad por esa nueva Milagros que parecía tan loca como la otra pero con más genio. A lo mejor era la maternidad, pensé, que te cambia de pronto y te vuelve una loba que ha de proteger a su cría (197).

No obstante, Rosario continúa su complicidad con Milagros, al convencer a Morsa de que lleven al bebé muerto a enterrarlo en el

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pueblo de Teruel, bajo la excusa de que es un gato. «¿Y qué va a pen­sar de que llevemos a un gato a enterrar a trescientos kilómetros? Bueno -le dije sonriendo-, él siempre ha creído que estamos un poco chaladas» (206) Rosario frente al desmoronamiento vital pro­ducido por el suicidio de su mejor amiga, frente a la imposibilidad de ejercer ninguna influencia ante el deterioro mental ajeno, experi­menta una anagnórisis después de recorrer los diferentes misterios del rosario, las diferentes etapas de aceptación y clarificación de su propia inconsistencia emocional, para decir un sí rotundo a la vida, para confirmar su identidad heterosexual y procrear un nuevo ser, el suyo propio, al tiempo de tomar su propia opción de tener un hijo con Morsa, rehabilitando su ecología espiritual:

No se puede cambiar el pasado, ni podemos evitar lo que ya somos, así que hagamos que empiece otra vida, pensé, una nueva vida que crezca de esta Rosario de la que yo no puedo librarme, ha­gamos una criatura inocente y hermosa que salga de ese yo que siempre he odiado. Tal vez sea la única oportunidad de de borrar de mi alma esa tara con la que nací, pensé, de hacerme perdonar el pecado original (251) .

Frente a la posible sospecha social de que Milagros se ha matado porque ella a su vez mató al bebé, Rosario lo niega totalmente confir­mando que Milagros hubiera sido incapaz de tal cosa puesto que, en todo caso, Milagros trató, de nuevo, de efectuar su propio milagro: que el bebé maltratado en la basura sobreviviera. La frustración que Milagros siente ante su impotencia de sanar al bebé, además de no poder nuevamente encontrar compaflía a pesar de su generosidad espiritual, supone una tragedia, una reaparición de su propio trauma de abandono, del hechizo que la mantiene en la imposibilidad de gestionarse un futuro. Su único milagro paradójicamente es su pro­pia muerte, único estado de unión o regreso al seno materno desde la tierra original. La contra tapa del libro señala que:

[L]a novela posee una hondura emocional que corta el aliento. Es una novela grande y grave, pero también llena de ironía, de sarcasmo, de una crudeza que se transforma de pronto en ternura. Las vidas co­rrientes que retrata Elvira Lindo cobran la dimensión de encrucijadas morales y adquieren la grandeza, dignídad y profunda nobleza hu­mana de una tragedia antigua en el mundo contemporáneo.

Desde mi punto de vista, en esta novela el sujeto contemporáneo es mostrado en su más absoluta crudeza al efectuar su viaje interior

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en busca de armonía emocional. Tales intenciones no siempre, como hemos visto, alcanzan su objetivo. Lindo nos muestra que la resisten­cia del sujeto sólo es posible a través de un auto-análisis que restau­re las posiciones de habitabilidad de las figuras familiares centrales en nuestra psique otorgándoles, a cada una de ellas, la responsabi­lidad que han ejercido en nuestro deterioro psíquico, así como aceptando la propia responsabilidad en el empleo de diferentes mecanismos de defensa para subsumir el dolor. Mecanismos que atrapan al sujeto en su propio lenguaje agresivo, procaz y deserti­zado. Lindo estructura el desafecto del sujeto, frente a sus lectores, con esperanza de confrontar al lector con las opciones frente al de­sarraigo: la realización de una plegaria con todas sus etapas de re­conciliación y reintegración comunitaria (el rosario metaforizado como camino espiritual) o el riesgo de sucumbir ante una herida primal desatendida, pues los milagros no reproducen sin la colabo­ración del individuo. El humor, sin embargo, nos acerca a testimo­niar lo inaceptable.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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F. J., «Elvira Lindo gana el Premio Nacional de Literatura Infantil por Los tra­pos sucios», El País, 13 de noviembre de 1999.

KNUTSON, David, «A New Generatio¡{ Young Spanish Literary Characters at the End of the 20th Century", Monographic ReviewlRevista monográfica, 17, 2001 , 90-103.

LINDO, Elvira, Esa palabra tuya, Barcelona, Seix Barral, 2005. SHERZER, William, «Elvira Lindo: A Different Kind of Female Voice», Arizona

Journal ofHispanic Cultural Studies (3), 1999, 163-175.

NOTAS

1 Elvira Lindo también ha publicado las siguientes ob~as: Manolito Gafotas (1994) , Pobre Manolito (Madrid, Alfaguara, 1995) La ley de la selva (Madrid, Visor, 1996), El otro barrio (Madrid, Ollero y Ramos, 1998), Manolito on the road again (Madrid, Alfaguara, 1999), Yo y el imbécil (Madrid, Alfaguara, 1999) «Ser compañera. Ensayo», en Ser mujer, ed. Laura Freixas (Madrid, Temas de Hoy, 2000), Tinto de verano (Madrid, Grupo San­tillana, 2001) Algo más inesperado que la muerte (Madrid, Alfaguara, 2002). También ha sido guionista de películas como La primera noche de mi vida, El cielo abierto -en la que también intervino como actriz-, o Plenilunio, basada en la novela de su marido, An­tonio Muñoz Malina. Todas sus películas las realizó bajo la dirección de Miguel Alva­dalejo. Como periodista, escribe una columna los domingos en el periódico El País.

132 ) ASUNCIÓN H ORNO-DELGADO

También ha publicado en el mismo periódico durante cuatro años consecutivos desde 1999 la tira diaria Tinto de verano.

2 «Manolito soy yo, él era como yo: obsesivo, neurótico, divertido y terna muchos d~ seos de que le quisieran», en «Encuentros digitales. Ha estado con vosotros ... Elvira lin­do», 25 / 9/2002, en <http: //www.elmundo.es / encuentros / invitados / 2002/ 09 / 513>. Además, William Sherzer (1999) señala: «The Manolito Gafotas series has constituted the entry of children's literature into the realm of popular adult culture. [He is] a cha­racter who bridges the gap between high and low culture» (165).

3 A la pregunta ¿Qué es lo que más le atrae de Madrid? Lindo responde lo siguien­te: «Que no es Wla ciudad pija, aunque haya pijos, que es una ciudad viva, que ahora tiene mucha inmigración, que es alegre, ruidosa, que tiene tiendas baraturas, que tie­ne tiendas nov, que salgo a la calle y sólo con mirar me divierto. Que es un poco cima­rrona, macarra, choricera, sucia, y en el fondo tierna. Se parece a mi (dice mi marido)>>, en «Encuentros digitales. Ha estado con vosotros ... Elvira Lindo».

4 Señala la autora: «Todo está en mi: el humor y la melancolía. Nunca renunciaré a mi lado humorístico» (<< Encuentros digitales ... »).

5 Lindo, en su novela El otro barrio, presenta también figu ras paternas que, según señala Sherzer, están ausentes, y son irresponsables y hostiles (172).

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CAPÍTULO XI

Ámame con risas: Reconstruyendo el sujeto femenino cubano en la escritura de Laidi Fernández de Juan

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M ARÍA D EL MAR L ÓPEZ-CABRALES

Colorado State University

Te veo sonreír sin lamentarte de una heri­da. [ ... ] Qué gloria te tocó, qué ángel te amó que has renacido, ¿qué milagro se dio cuando el amor volvió a tu nido?

Pablo Milanés, El amor de mi vida

I Quiero empezar mi ensayo con una cita de la entrevista que le

hice a la escritora cubana Laidi Fernández de Juan en julio del 2004. En ella me decía:

Yo nunca haría una literatura que no me gustara leer. Escribo lo que me gustaría leer. Quiero que la gente medite, reflexione, pero que se lo pase bien. [ ... l. Como parte de mi cubanía, ya se ha estu­diado que el cubano tiene mucho sentido no tanto del humor como del choteo, quiero que se me identifique ante todo como cubana (López-Cabrales, 2006),

El choteo cubano es una actitud del pueblo frente a la autoridad, es una forma de no tomarse nada en serio, ni lo más sagrado [ .. .J, lo cual puede ser enfermedad y virtud al mismo tiempo» eValdés Car­cía). Cuba es un país en el que no se puede sobrevivir sin un poco de amor y mucho humor. La solidaridad humana y las redes interperso­nales de comunicación hacen posible la vida a diario. La mujer es im­prescindible para que funcione este tan complejo y atípico entrama-

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134 ) M ARÍA DEL MAR L ÓPEZ-CABRALES

do social. En Cuba no hay fibra óptica y los apagones son el pan nuestro de cada día, produciéndose sorprendentes conversaciones a la luz de antiguos quinqués chinos. Cuba es un país castigado anual­mente por huracanes e inundaciones. El Malecón de La Habana, un lugar que aparece y desaparece bajo las aguas del mar, espía a unos ciudadanos que no han dejado de reírse a pesar de las dificultades.

La hipótesis sobre la que trabajo en este ensayo es que el uso del humor y la ironía por parte de las narradoras cubanas contemporá­neas es una estrategia de resistencia ya que sirve para que los sujetos femeninos no sólo sobrevivan momentos de crisis, sino que lleguen incluso a disfrutarlos. Para ello analizaré algunos cuentos de Laidi Fernández de Juan que son comentarios sociales de la Cuba contem­poránea y de sus mujeres en los que el sujeto femenino se reconfigu­ra y fortalece a través del humor y la irorua. No hay crítica destructi­va ni violenta en sus textos, sino un deseo de ahondar en la realidad para mejorarla.

El gran sentido del humor, la energía y vitalidad que caracterizan a los personajes femeninos de Laidi Fernández de Juan son también propiedades de la mujer cubana que en pleno periodo especial (o cri­sis de los 90) tuvo que agudizar todavía más el ingenio para sobrevi­vir y levantar a su familia. Según Fernández de Juan:

[Lla mujer es una figura fuerte en la sociedad, y particularmen­te en la nuestra es fundamental. Yo escribo como la mujer que yo quisiera ser, valiente, que lo enfrenta todo y a todo le busca solu­ción, no porque quiera estar en el mercado de las mujeres que ven­de bien, eso me parece deshonesto. Las mujeres en mis cuentos o están basadas en mi experiencia personal o son como yo quisiera ser (Entrevista, 2004).

Mirta Yáñez, en su artículo «Ruidos y cuartos propios», ha defi­nido como propio de la voluntad de estilo de las escritoras cubanas «un realismo que las cuentistas cubanas han conformado ampliando el rango de la cotidianidad, sumando a la vida corriente, el absurdo, la magia, lo sobrenatural, la nostalgia, el humor, la fantasía, el dispa­rate. Atrás, como telón de fondo, está el escenario político, la socie­dad, las ideas. Al frente, como debe ser, los protagonistas con sus "lu­chitas". Casi todas logran una síntesis entre la memoria intimista y el registro testimonial, objetividad y subjetividad, con cierto toque de melodrama muy a "lo cubano" )}I . Esta cita sirve de encuadre para entender la obra de Fernández de Juan. El uso del humor que hace esta autora en su obra se relaciona con la clasificación de la narrati­va actual de mujeres en Cuba que realiza Luisa Campuzano en su

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) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E JJ\rrERDISCIPLINARIEDAD }135

artículo «Literatura de milijeres y cambio social: narradoras cubanas de hoy», de ahí que elli~ro Oh Vida (1998) de Fernández de Juan sea uno de los ejemplosl mencionados pocesta destacada crítica. Campuzano comenta lo siguiente: «las carencias, el resurgir de las diferencias económicas [ .. !.] y, particularmente, el deterioro moral y las incertidumbres que el~as [oo .] pueden generar, se abordan realista y enfáticamente; o, en mayor medida, se tratan desde una perspecti­va sesgada o distante, en lla que el humor y la ironía subrayan las pa­radojas que todo esto implica en una sociedad que había sido pro­gramáticamente equitativ~» (41).

Henri Bergson comenta que hay dos elementos que constituyen el humor: la relación entte sujetos y la distancia (ya que el mayor enemigo de la risa es la erÍloción) (Zubieta, 62). En la diferencia radi­ca lo cómico y la mujer ha iconstituido a 10 largo de la historia esta di­ferencia, ha emitido siemwre un discurso marginal y minoritario.

Ana María Zubieta, eft su artículo «El humor y el problema de narrar las diferencias», expone que «para que haya humor debe ha­ber dos elementos enfrenti;1dos --eventualmente dos sujetos- y una relación entre ellos que haFe perceptible una diferencia» (63), en él in­cluye una cita de Thomas¡ Hoobes que dice: «La aparición de la risa no es otra cosa que un selíltimiento brusco de triunfo que nace de la concepción súbita de algupa superioridad en nosotros, por compara­ción con la inferioridad de otro, o con nuestra inferioridad anterior» (Zubieta, 63) , :

Contar historias con ~umor y con risas, ser capaces de vivir y amar de esta manera a pesar de las necesidades, son características de las mujeres de la nard,tiva de Fernández de Juan. Para tener en consideración el humor se necesitan dos sujetos diferentes entre sí y, por tanto, existe una relación dialógica en este hecho. La risa y el hu­mor poseen una clara din1ensión social y obviamente política. El hu­mor es una mirada que sl1 realiza desde una ubicación específica ha­cia un entorno concreto, fS una manera de narrar la diferencia que surge de este choque de Vi¡alores, de esta manera tan distinta que tie­nen las mujeres de ver el. mundo. En el caso de Cuba, el humor es una técnica necesaria parA subsistir. '

El humor surge de unJ incongruencia que se descubre de manera súbita. El absurdo es «la ihversión del sentido común consistente en

I • hacer que las cosas se amolden a las Ideas y en reemplazo, un ver de-lante de uno mismo lo qu~ se piensa en lugar de pensar en lo que se ve: Don Quijote ve gigante~ donde quiere ver gigantes en lugar de mo­linos de viento: suspensióry momentánea de la cordura o negación que rechaza la cordura tanto cc¡>mo la locura: el humor» (Zubieta, 73),

13( ) MARÍA DEL MAR L ÓPEZ-C ABRALES

En el humor confluyen el absurdo, la ambigüedad y el doble sentido que también tienen que ver con el disimulo y la mentira2 al que se unen un peculiar uso del lenguaje (¿un «abuso» del lengua­je?), una específica relación con el otro y un vínculo con la verdad y el sentido: no se puede hablar del humor sin aludir al sentido (por eso decimos que alguien tiene o no «sentido» del humor) pero tampoco podemos hacerlo sin referirnos a su carácter paradójico, indecible: «esto que digo es una broma» (pero lo digo), complejiza­ción del sentido producido por la convivencia de una (virtual) ne­gación y una afirmación y porque no es necesario que las palabras «digan en serio» para que sean leídas en serio, choque de represen­taciones contradictorias que involucran el humor con el sentido (Zubieta, 73).

El humor en su función sociopolítica es liberador y placentero, sirve para desenmascarar situaciones intolerables, tiene un carácter de protesta y una natl.traleza rebelde (Zubieta, 75). Se dice que las mujeres no tenemos nada que perder cuando la estructura social y las reglas se rompen con la risa y que por eso nos hemos reído más fácilmente que los hombres a lo largo de la historia. Esta risa ha pro­ducido una ruptura o subversión en la estructura establecida social y de representación. Walter Benjamin sugiere que no hay nada mejor que reír para empezar a pensar, en concreto, que la convulsión del diafragma nos da más oportunidades para pensar que la convulsión del alma (Issak, 15-16).

Julia Kristeva ha hablado de la risa como una licencia libidinal del cuerpo poliorgásmico femenino de la madre3, la jouissance que aunque en francés significa literalmente «gozo», en la teoría feminis­ta simboliza el derecho de las mujeres al placer y sus habilidades para darlo y recibirlo. La jouissance es un concepto relacionado con la idea de lo semiótico (la pulsión corporal pues se descarga en el signi­ficado, asociado a los ritmos, a los tonos, y al movimiento, al cuerpo materno, y a lo pre-verbal. Es previo a la diferenciación entre femeni­no y masculino) frente a 10 racional simbólico o ley del padre (que co­rresponde al dominio del juicio, sigue cronológicamente al plano se­miótico, es posedípico y se asocia a la gramática y a la estructura del significado, ya que las palabras tienen significados de referencia de­bido a la estructura simbólica de la lengua. Sin el plano simbólico todo significado sería interferencia pero sin el semiótico todo signifi­cado sería vacío. El significado requiere del nivel semiótico y del sim­bólico: no hay significado sin una cierta combinación de ambos)4. Terry Eagleton ha defendido esta idea no sólo como algo femenino -relacionado exclusivamente con la mujer- sino femenino como

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MEMORIA HlSTÓRlCA, GÉl\TERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 37

una fuerza en la sociedad que se opone a ésta misma (Isaak, 16). Dianna Niebylski dice que la mujer que es capaz de reírse fuerte no sólo se está rebelando contra las reglas de etiqueta sino que también se está oponiendo al status qua y negándose a aceptar el comporta­miento que la sociedad le ha impuesto.

La risa aparece de manera repetida en los textos de Fernández de Juan desde su primera antología de cuentos, Dolly y otros cuentos afri­canos (1994). En «Dolly» la risa surge de la situación absurda que se crea cuando la narradora y Dolly se encuentran por primera vez: «y tú te acercaste y me dijiste: «Fever is mpepo» y yo te miré y te dije: «What's your name?», y mi confusión fue peor, porque me dijiste: «Lu­funguly», y entonces creí tener fiebre yo, y tú te reíste, como burlán­dote» (8). En otro cuento de esta colección «El tío» se caracteriza al cubano como alguien de risa escandalosa: «Era tan alto, tan mulato y se reía tan escandalosamente que no dejaba lugar a dudas, tenia que ser cubano» (25).

En «Esta noche» de Oh vida (1998), se plantea una noche habane­ra de apagón en una casa de vecinos en la que la narradora reflexio­na sobre todos ellos, sobre sus hijos y su vida para quejarse de que al final haya llegado la luz. Se plasma ese momento mágico que crea la escasez, la necesidad de inventar, algo tan propio de los cubanos, la habilidad de convertir el fondo de la botella de plástico en la más be­lla maceta con un toque de humor y de creatividad. La voz narrativa presenta el escenario de las noches de apagón y, en vez de hacerlo como algo fastidioso e inconveniente, lo describe como una oportu­nidad para el juego de los niños y el diálogo de los mayores. Estas horas «sin más luz que la que ofrece, benevolente, la luna» (41) son propicias para la reflexión.

Graciela Reyes habla de una de las ramificaciones más complica­das del humor, la ironía de la siguiente manera: «La ironía no es un juego inocente; es, por el contrario, un procedimiento discursivo eco­nómico y eficaz. Si la comunicación se define, en última instancia, como la capacidad de modificar el comportamiento del otro, el juego de la ironía tiene, entre otras, una función comunicativa muy impor­tante: persuadir» (156). «[ ... ]la ironía puede y suele eximir al hablan­te de hacer afirmaciones categóricas que lo comprometan, o que no sabría expresar con exactitud» (Reyes, 158). Reyes defiende que «[ .. . ] el locutor irónico dice "dos cosas" , y no sólo menciona la lengua, ni sólo dice Y para significar X» (177). Relacionado con esta propuesta en este «Esta noche» hay un locutor irónico que dice dos cosas: «Una vecina dijo que los apagones sirven para volver a disfrutar de los portales, y aunque lo dijo con ironía supimos que era cierto. Cuántos

138 ') M ARÍA DEL M AR L 6 PEZ-CABRALES

años hacía que no nos reuníamos todos y nos escuchábamos a través de las rejas que es como decir a través de los años. Si no fuera por los cambios de las voces, parecería que somos los mismos» (41) . El apa­gón -como la Revolución- iguala a los ciudadanos. Para confirmar esta comunicación doble, la voz narrativa termina el cuento: «¿Qué pasa ahora? ¿Por qué todos gritan tan contentos y los niños vuelven a alborotarse de repente y Luisa deja los boleros en la mejor parte? .. . Ay, qué fastidio, acaba de llegar la luz» (46).

Pero la ironía conlleva un gran riesgo, puede ser malinterpretada: «[ ... ] Cuando el locutor tiene intención irónica, pero esa intención no es percibida, cuando el significado extra no es inferido por el oyente o lector, que toma literalmente lo que debía ser tomado también transliteralmente, surge una ironía de la ironía [esto demuestra] que hay muchas maneras y posiblemente todas válidas, de percibir y evaluar el mundo, y muchas normas aceptables, aunque sean contra­dictorias. [ ... ] no hay norma fija , [ ... ] no hay verdad, y [ ... ] la experien­cia que tenemos del mundo es incompleta, inestable, dudosa» (Re­yes, 178). Miguel Kundera ha dicho que la ironía irrita porque niega nuestras certezas desenmascarando el mundo como algo ambiguo (Hutcheon, 15).

Entonces, la pregunta que surge es ¿por qué nos molestamos uti­lizando la ironía si es algo tan complejo que conlleva un gran riesgo en la comunicación al ser malinterpretado? La respuesta es, según Linda HutcheonS, que la ironía sirve como modelo posible de oposi­ción cuando uno se encuentra en un sistema opresor y por ello las mujeres la utilizan tanto (16). La ironía es una herramienta poderosa, casi un arma, para luchar en contra de una autoridad dominante y, en última instancia, para destruirla. No obstante, la ironía también sirve como modo de autorreflexión y autocrítica. Las escritoras la han utilizado para conocerse mejor a sí mismas. Al mirarse al espejo y reírse de sí mismas por medio de la ironía, las voces narrativas fe­meninas han sido capaces de reconstruir un nuevo sujeto femenino más poderoso y fuerte, más seguro de sí mismo.

Para el feminismo la ironía ha sido muy útil, ya que ha servido como método para reconstruir y descentralizar los discursos patriar­cales. Operando casi como la guerrilla, se dice que la ironía ha servi­do para cambiar nuestra manera de interpretar el mundo. Aunque se sabe que la ironía ha servido a lo largo de la historia para oprimir más a los marginados, debido a su carácter transideológico, también ha servido a quienes se sitúan en el margen para destruir la cultura hegemónica. La ironía ha sido vista como un arma de poder y de pla­cer. Se ha percibido al sujeto femenino marginalizado y dividido

')M EMORlA HIST6RICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD .)9

como una alguien propicio para entender mejor el distanciamiento, el doble y la duplicidad de la ironía (Hutcheon, 32).

Fernández de Juan comenta sobre su manera de pensar y enfren­tar la escritura y las pequeñas tragedias de la vida con humor:

El humor, en mi caso particular, me permite decir cosas que no me atrevería a decir pero nunca «riéndome de», sino «riéndome con» todo el tiempo. Por ejemplo, mi cuento sobre el cumpleaños. Este cumpleaños fue para mí trágico. Trágico porque era mi primer hijo y yo no tenía nada para celebrar su cumpleaños y, verdadera­mente, lo pasé mal. Pero mi padre siempre me ha dicho en situacio­nes diiíciles «un día te vas a reír de haber llorado hoy» y esto me ha enseñado mucho. Después de todo lo que pasé ese cumpleaños me di cuenta de que, en el fondo, era gracioso. Yo no podía pararme en una tribuna para decir «¿pero qué está pasando que un profesor de Historia del Arte tiene que vender caramelos para poder subsis­tir?» eso no lo podía hacer porque ya tenía la respuesta: la crisis, el bloqueo, la caída del bloque socialista, etc. Pero si yo ponía esto como una situación graciosa, la gente lo iba a aceptar (López-Ca­brales, 2006).

En «Antes del cumpleaños» se cuenta la historia de una madre que está intentando organizar el cuarto cumpleaños de su hijo en pleno periodo especial. Esta mujer hace lo imposible para que su hijo pueda olvidar que están viviendo un momento trágico de la historia de Cuba y para que tanto él COIl'\O sus amiguitos, los papás de los amiguitos y demás personas del vecindario disfruten en estos mo­mentos de escasez (<<En cuanto a los cakes, ya había hecho la cola para encargar el del estado, en la oficina municipal, y había ido con el ticket al otro lugar que le indicaron, pero le puso un signo de in­terrogación alIado porque le habían aclarado que podía recogerlo el día de la fiesta si llegaban los huevos, había gas suficiente en el hor­no, no se iba la luz, el calor no era insoportable, ah .. . y si tampoco llo­vía mucho porque la muchacha que los entrega vive lejos y viaja en bicicleta» (32). Esta madre es una mujer innominada (porque repre­senta a cualquier madre en los 90 intentando hacer lo mismo en Cuba) que puede obrar el milagro de la felicidad a pesar de estar a punto de naufragar por no poder encontrar ni el cake, ni las velitas, ni los cubiertos, ni los refrescos, ni los gorritos, ni las serpentinas, ni al­guien que tome fotos, toque música y amenice la fiesta. Ella no se ahoga, sobrevive, lucha y obra el milagr06

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El diálogo de esta mujer con su marido en la oscuridad de la no­che intentando organizar el cumpleaños del hijo es humorístico. El

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pensamiento de la mujer se dispara por el cansancio y la angustia de ver que en seis meses sólo ha podido tachar dos cosas de su lista: el mantel y el cubo «prestados por su prima de San Antonio de los Ba­ños» (32). Para conseguir los refrescos el marido tiene que robar unos limones del patio de la casa de unos vecinos que están de vacaciones, vender su única guayabera para comprar un cake en el mercado ne­gro, utilizar condones como globos para decorar, y ella intercambia un pantalón de cordero y que su marido le regaló el día de los ena­morados para contratar a unos malabaristas. Las ideas de la mujer se disparan y son cuestionadas por el marido. De esta diferencia en el pensamiento del hombre y la mujer surge la comicidad en el texto, y la risa -la esperanza- de la pareja al final representa el sentimien­to brusco de triunfo del que hablaba Hobbes a pesar de las dificulta­des. Al final del cuento hay espacio para la risa y la ternura, cuando el marido comenta todas las maravillas que ha tenido que realizar en la casa para conseguir lavar con agua de la lluvia, economizar el gas tan escaso, cubrir las goteras del techo, etc. La madre encuentra un lugar para la risa y el matrimonio se abraza «justo cuando amanecía, sin tiempo para más y se sintieron extrañamente dichosos, como si la esperanza, que se les había alejado demasiado, comenzara a regresar una vez más» (38).

El último libro publicado por Laidi Fernández de Juan La hija de Oado (2005) contiene mayor número de cuentos de tono humorísti­co. «Comando Perro» es un texto narrado desde el punto de vista del hijo que nos cuenta la lucha de una madre hasta atrapar al perro que lo ha 1110rdido para saber si tiene o no la rabia. Cuando la madre se presenta con el hijo en el lugar de los hechos, el jardín de una casa vieja donde se encuentra ubicada la Unión de Funcionarios Econo­mistas de Cuba (UFECU) se enfurece todavía más al ver que nadie sabe nada del perro que mordió a su hijo: «Mi madre, sin pensarlo, me agarró el pie que tiene el arañazo y se lo puso delante de la nariz al señor calvo, que hizo el intento de llamar por un teléfono que te­nía al lado, pobre hombre. Mi madre le dijo que exigía una explica­ción de inmediato, que soltara el teléfono y que rápidamente fuera a buscar al doberman que me había atacado. El pobre calvo dijo bue­nas tardes, señora, ¿esto es una broma?» (16). Posteriormente, habla con la mujer de la farmacia y el hijo expone: «Mi madre dijo entonces que por encima de la UFECU primero, de todos los economistas del universo luego y por último, de la policía montada del Canadá, esta­ba yo. Que antes de ponerme veintiún inyecciones en el centro de la espalda, ella iba a encontrar a la bestia feroz. Yo aproveché para de­cirle que el perro era pequeño, despeluzado, sucio, que en nada se

MEMORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD ) 141

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~, parecía a un doberman» (17). Ante la desesperación y después de una noche en blanco esperando al perro en el jardín, y un intento fa­llido de atraparlo?, el hijo tiene la idea de armar «un comando como el de las películas, vigilando por turnos con señas y contraseñas» para avisar a la madre en cuanto vieran llegar al perro. Así nos cuen­ta el hijo la reacción de la madre ante su idea: «Mi madre lanzó una

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carcajada de tiempo de navidad que no me gustó nada, pero el cui­dador y la mujer de la farmacia dijeron que no era tan disparatada mi idea, que a través de un comando, con silbidos, ellos podrían co­municarse cuando el perro regresara y, entre todos, cazarlo» (18). Así se describe la caza y captura, por fin, del animal:

Por suerte, los restos de un árbol cocotero al parecer destmido por un rayo del tiempo de España estaban allí. Mi mad re, lTmy pa­recida a las aborígenes del tiempo de la conquista, pero furiosa, desgarró un gran pedazo y se puso a deshilachar unas cuantas ra­mas. A la mujer de la farmacia que nos conoce y a mí, nos dolían los labios de tantos besos que le tirábamos al perro cuando llegó la amable mujer que vigila la entrada del Zoocuidado.

Entre ella y mi madre, con el tramo del cocotero y la cuerda inlprovisada con ramas, mientras la mujer de la farmacia y yo casi nos moríamos con las bocas en forma de corneta china, caza­ron al perro.

Finalmente llevan al perro hasta Zoocuidado, un lugar donde se ocupan de los animales desValidos, después de una larga discu­sión: «mi madre muy furiosa decidió que el cuidador de la UFECA fuera pedaleando en la bicicleta hasta Zoocuidado con el perro amarrado en la parrilla trasera, mientras la mujer de la farmacia, la cuidadora amable, ella y yo íbamos a pie, sujetando entre todos al perro» (20).

La furia de la madre, como la posible rabia del perro, contrastada con los pensamientos del hijo sobre las reacciones exaltadas de su madre constituyen los elementos humorísticos del cuento. Las dife­rencias entre el hijo y la madre crean la tensión y producen la risa en el lector. Esta tensión / amor madre / hijo se aprecia también entre los miembros de la pareja en «Antes del cumpleaños». Estos cuentos reafirman la idea de que el humor y la ironía son estrategias de resis­tencia porque sirve para reconfigurar unos sujetos femeninos trans­gresores que se niegan a hundirse en momentos de crisis. Analizar los textos de Fernández de Juan es imprescindible para entender la situación de la mujer en Cuba y en el mundo en general porque en ellos se reconstruye la cotidianeidad del sujeto femenino cubano y d e

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Ellos no !o recuerdan como algo trágico. Yo no sabía de dónde iba a sacar el cake, las pifiatas. El cumplía tres años y terna que hacerlo» (Entrevis ta, 2004).

7 El hijo describe el regreso de la madre cuando sale corriendo por 23, la calle más importante del barrio, como una loca y sin chancletas detrás del perro: "Yo quise mo­rirme. Primero por la vergüenza de ver a mi madre descalza corriendo por la calle más importante de mi barrio, luego porque [las otras personasl se pararon con las bocas abiertas il mirar a mi madre descalza, corriendo por la Avenida (que es como decir por la calle más famosa del mundo) y por último, porque en mala hora dije que me había mordido un perro. [ ... l. Al ra to, vi que veníil de regreso. Pobre madre mía, con la len­gtlil ilfl.lera, los pelos illborotildos y una cilra que le metía miedo al susto» (8).

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CAPÍTULO XII

Los espejos encontrados: Apremio y regodeo de lo genérico

en Doquier de Angélica Gorodischer1

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University of Northem Colorado

«Comprometerse con una voz en primera persona, dejarla multi­plicar en tonos, matices, oposiciones hasta que los registros más ines­perados y contrarios se desfamiliaricen entre sí, es atreverse a enun­ciar una aventura de los cuestionamientos mismos de la palabra, el género y el poder» (Aven turas, 139). Cito de un texto que escribí años atrás sobre otra novela de Angélica Gorodischer. En aquella ocasión me refería a Floreros de alabastm, alfombras de Bokhara de 1985. En una escena de aquella novela el yo narrador, en ese caso claramente la voz de una mujer, emprende una indagación cuya finalidad y propó­sito ni el lector ni la protagonista conocen. En una arriesgada aventu­ra nocturna a través de una mansión en tinieblas llega hasta el dor­mitorio del máximo sospechoso, para encontrar en un anotador de la mesa de luz, todas sus señas de identidad seguidas de un signo de preguntas. Esta protagonista de una de las primeras novelas con con­ciencia feminista de Gorodischer, de repente, se confronta a la ines­perada novedad de que ha ido en busca de sí misma.

Son nuevamente las aventuras nocturnas las que ponen en acción al personaje seudo-paralítico que es el yo narrador en Doquier, y si ta­les andanzas no tienen como fin el enfrentarlo a cuestionar su propia identidad, si lo convierten en la bisagra apropiada para desmantelar prolijamente las propuestas de lo genérico. Si la novelita de 1985 se arriesgaba a planteos sobre territorios, limitaciones, desacatos del discurso en voz de mujer, en Doquier el yo narrativo en su ambigüe­dad sexual (nunca se sabe si es hombre o mujer) desdibuja su 'iden-

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tidad' porque en sí ese personaje se convierte en la imposibilidad se­xual de una identidad. Las convenciones lingüísticas que produce este yo de género inteligible encuentran sus límites en el personaje mismo porque provocan una convergencia y a la vez una desorgani­zación de las reglas que rigen sexo / género / deseo (ver Butler, «Suje­tos ... », 60). A través de esta construcción ficticia Gorodischer subvierte la postulación misma de la identidad, trazando con nitidez contesta­taria que la identidad genérica es un «principio culturalmente res­tringido de orden y jerarquía, una ficción reglamentadora» (61 ). Su personaje honra la disposición obligatoria de atributos en progresio­nes congmentes de género si está expuesto a la luz del día y amarra­do a la silla de medas. Pero, cuando llega la oscuridad, a la soledad del dormitorio, es entonces que el género como tal se cuestiona por el juego disonante de atributos que no se ajustan a modelos consecu­tivos o causales de comprensión y entendimiento (62).

ASÍ, el yo narrador bajo la protección de la oscuridad y lo oculto 'se sabe' libre 'para sí'. Esa libertad es semilla del humor y de la iro­nía, pues no tiene por qué responderle y amarrarse a un mundo lími­te (siguiendo las propuestas de Booth). Hay una constante en repetir de diversos modos: «nadie sabe lo que pienso ni lo que hago .. . larga, astuta ... desvergonzada costumbre» (Doquier, 34). Además va afir­mando la ambigüedad pertinente de su imagen para interrogar y re­tar las marcas de lo genérico y de la identidad que trae aparejado tal reconocimiento. El yo-personaje desde tal postura imprecisa crece entre la auto representación al borde del narcisismo y la disolución de una identidad que lo lleva casi al anonimato del bulto oscuro sin sexo, ni género, ni nombre. Ambos planos coexisten, encimados, so­lapados. «¿Yo? La impavidez hecha persona» OS); «era absoluta­mente insensato que pensara con demasiado afecto con alguien o que me apegara a quien no vería en mí más que la persona que he pretendido ser. Mucho me ha costado conseguir esta apariencia y lo­grar como quien no soy el respeto de las gentes» 005-106).

Explícitamente a través de los personajes de que se rodea con­fronta puntos de contención entre las perspectivas que pone en refle­xión. Alrededor del yo narrativo se constmyen como «núcleos de gé­nero»2 según lo denomina Stoller, es decir, que se producen por una serie de atributos reglamentados dentro de marcas culturalmente es­tablecidas. Así, la escritura casi paródica de Gorodischer aprovecha las prácticas reguladoras que generan identidades coherentes y nor­mas aceptables de género. Se cuida de armar tipos de 'identidad de género' para que se ajusten a normas de inteligibilidad cultural y no aparezcan como fallas. Logra, sin embargo, crear oportunidades

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, para revelar los lúnites y los fines reguladores de ese campo de inte­f ligibilidad para abrir otras matrices distintas y subversivas, motores .;' de desorden de los planteas de género. , Judith Butler en su libro El género en disputa. El feminismo y la sub-

versión de la identidad, ha planteado que se entiende por género la re­lación entre sujetos socialmente constituidos en contextos específi­cos. Es decir que 'hombre' y 'mujer' son constmcciones discursivas que el lenguaje de la cultura imprime en los cuerpos, ocultando su carácter de constmcción identitaria bajo una superficie de naturali­dad y a partir de una metafísica de la sustancia.

Angélica Gorodischer, en un tono de disfmte, aspecto particular de su escritura, ha señalado que: «A esta altura de las cosas ya sabe­mos que no hay un fenlenino puro ni un masculino puro, sino un continuum sexual en el que caben tantas versiones como gente hay en el mundo ¿No es eso maravillosamente 'literaturizable'?» (citado en

I~ · Aletta de Silva). Así es como en muchas novelas y cuentos, de modo ';; ., a veces explícito y en otros casos implícitamente, ha ponderado el ~ . potencial literario de la cuestión genérica. Graciela Aletta de Silva ha , . estudiado en Doquier y en otros cuentos de la autora la opacidad del

yo narrador y cómo tal ausencia de identidad desestabiliza el género y la sexualidad3. Le ha llamado a uno de sus estudios sobre el tema «El cuerpo del enigma» porque desde el yo narrador de cuerpo en interrogante se «practican múltiples transgresiones identitarias, cam­bios de sexo y género, ambigüedades y metamorfosis que desafían el

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imaginario de nuestra sociedad oécidental basado en rígidas diferen­cias entre hombre y mujer y cuyo fundamento está constmido sobre la heterosexualidad».

Como lo señalara desde el principio, el juego entre penumbras e iluminaciones conjuga los matices de intensidad y gravedad de las acciones. En el doblez del personaje hay un reto de cuánto se escon­de. En los epígrafes de los capítulos hay uno de Rene Magritte, que dice: «Toute chose visible cache une autre chose qui n' est pas visible» (73), y otro de Víctor Hugo reza, «Prenez donc ce miroir et regardez vous-y» (151) . Así se aprovecha el juego de luz y sombra para modu-lar la agencia del personaje factotum . De día desde una silla que no

.\1j.:. .. puede abandonar controla el mundo de la tienda de fármacos que ~~ atiende Moisés su empleado, y el resto de lo doméstico. 'e

If Después espero. Leo mi correspondencia, reviso las cuentas .. . y en esos menesteres alguien viene ... y entonces mantenemos una conversación y me entero de todo aquello que quiero enterarme, .. porque los que vienen hablan y no saben lo que dicen. Creen que

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son discretos, o creen que son ingeniosos y son, ... desaprensivos con las palabras: no saben que nada hay más peligroso que las pa­labras. Yo sí: eso lo sé (65).

Amplía el poder de su control gracias a las hierbas que receta, aunque su inmovilidad, a la par, le permite convertirse en un ser ino­cuo, de quietud inocente e inofensiva, a quien se le puede contar so­bre el mundo de afuera al que no tiene acceso. Las cuarenta y dos hierbas4 para infusiones con nombres científicos en latín que apare­cen y se repiten a lo largo de la historia le hacen crecer alrededor del sillón de invalidez un espacio de esperanza. Se le acercan aquellos que esperan un remedio para mitigar males de toda índole. Aunque muchos de los nombres de las medicinas suenan convincentemente sacados de un libro científico, la mayoría de ellas parecen velados chistes tras lo que se oculta una burla más.

La figura todopoderosa del yo narrador mide los días siguiendo un supuesto santoral que le compagina las bondades, contrarieda­des, flaquezas o alientos que el día le depara. Hay mencionados más de sesenta santos con sus respectivas historias de cómo lograron tan privilegiado estado de santidad. La mayoría de los mismos son in­vento de la autoraS, pero el propósito de su presencia tan preponde­rante en el texto pareciera coincidir con la imagen todopoderosa que se va criando a través de la novela.

De tal modo, este yo narrador es un ser de sexo incierto en conse­cuencia sin identidad reconocida; se esconde tras un yo vigilante de sus secretos, que a la par sabe todo lo que ocurre en el mundo de afuera, cura a los que se lo piden, mide sus días por un santoral, y en las noches se ocupa sin que nadie lo sepa de las estrellas y el firma­mento: dicho en esto términos es la imagen de un ser todopoderoso, es el poder en sí.

Porque si el enamoramiento apasionado que siente por Casiano al conocerlo le confina a una silla de ruedas para poder secreta y furtiva­mente amarlo por las noches sin que nadie sospeche, este sillón que le despoja aparentemente de la acción, le confiere uno de los mayores po­deres: el de facilitarle actos de confesión. La confesión abre una comple­ja relación entre confesado y confesor, porque otorga un discurso de au­toridad, investido de verdad acerca de quién se es. En la novela las confesiones mayores son la de Elodia y la de Raimundo. Ambos están relacionados con Casiano: Elodia la mujer abandonada y siempre reen­contrada, y Raimundo el sobrino/sobrina cuyo parentesco es incierto.

Elodia, como su nombre gótico sugiere, es la extranjera, la otre­dad por el comienzo de la etimología y la riqueza por el final de la

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MEMORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD ) 149

misma. Es la mujer al margen del pueblo, quien llega sin desenmas­carar la historia previa que la trae, la que por su fortuna no necesita un pasado, la que espera los cataclismos al cambiar el siglo, la que niega quedarse con un hijo, pero sigue a Casiano de uno a otro conti­nente, hasta espiar su asesinato. La confesión de Elodia es necesaria para fortalecer la conformación de los 'núcleos de género' de los que hablé antes. Elodia-Casiano son la pareja que nutren con mayor clari­dad el binarismo socialmente construido de los comportamientos ge­néricos. El confesor es la bisagra que enfrenta los espejos de los sexos en cuestión, haciendo valerosa, arriesgada, certera, con decisión casi mas­culina a Elodia, mientras le atribuye la cobardía, el disimulo/la coque­

t ¡ tería y frivolidad casi femeninas a Casiano. En su doble reflexión se . ~ confunden, se desdibujan. La confesión de Elodia desvela el detalle de ~ . . Casiano Salinas Rey. A través de este ejemplar de hombre se exploran ;i), las marcas genéricas de 10 masculino dando énfasis al mal marido, al ;,~ . mal enamorado, al mal padre, al mal amante. Se hace un muestrario

..... ~ nutrido de sus defectos, que impondrá como castigo el borrar su pre­sencia completamente de la historia. Hasta el cadáver escondido bajo el piso de maderas en la casa del bajo desaparece, para aclararse, con la confesión de Elodia, que lo enterró ella misma en una tumba sin nom­bre. Ni siqlúera es buscado, ni extrañado por el pueblo. La figura más masculina del relato pierde absolutamente todo. «The dead are power­less» (173) es un epígrafe de P. D. James en uno de los capítulos. :.~~ '

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De algún modo, el personaje histórico que se menciona reiterada­mente, Alarico, rey visigodo qúe vivió en el siglo N, contrapuntea la marca masculina de Casiano:

Alarico murió allá por los afios cuatrocientos en una de esas es­túpidas batallas, Cosel1Za, creo, y se hundió en las sombras como si nunca hubiera sido rey poderoso, como si nunca hubiera desafiado al mundo ... Tanto oro, tanta sangre, tantas armas, tanto poder ... tanto de tanto para nada ... (57).

La mención de este personaje que «necesitaba tener el mundo en­tre las manos, ser el señor de la vida y de la muerte de los demás» (62) que «sabía que no le bastaba con un reino ni con la victoria de mil batallas, [que] sabía que lo quería todo y que no se iba a conten­tar con menos» (63) vigoriza el aspecto masculino construido cultu­ralmente a través de los siglos. El yo narrador al reflexionar sobre la vida de glorias guerreras desproporcionadas ante una muerte tem­prana, inesperada bajo la lanza de un mercenario cualquiera da una dimensión relativizada de la masculinidad.

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15, ') ESTER GIMBERl'iAT GONZÁLEZ

Al Alarico feroz se le enfrenta un santo papa, Inocencia t que también persigue al pelagianismo, cuyo primer promotor se llamaba Casiano. Juegos ingeniosos de nombres y referencias que se dan es­pejeados a todos los niveles del texto.

Hay otra no-confesión de un personaje para que cambie la suerte de una muerta: el yo narrador convoca al cura para imponerle una confesión que no hace, pero que lo fuerza a cambiar su actitud ante la decisión de no permitir el entierro de una joven que se suicidó en camposanto. El confesor improvisado sugiere al sacerdote pecador que sabe la verdad de sus delitos carnales y sin negarlo el sacerdote concede exculparse perdonando a otros.

La confesión de Raimundo es, sin duda la más sorprendente. La figura de este hermoso personaje, antes de su confesión, deja perple­jo al confesor, que no puede «imaginarlo en una guerra» (8n aunque «el mundo está hecho de imposibles ... escenario frágil en el que Rai­mundo ... podría ... luchar... codo a codo con Alarico el rey bárbaro» (82). Sueña desde entonces «verlo en duelo ... matando ansiaba verlo» (84). Es la parte agresiva masculina que está demasiado oculta o di­simulada en Raimundo.

Su historia es el espejo de la historia del yo narrador, (y cito) «La voz de Crocetta parecía mi propia voz ... La voz de Crocetta ya no era la del joven Raimundo, era la mía y era la de esa chiquilla mudada en muchacho ... » (181). Porque como 10 ha señalado Graciela Aletta, «Crocetta travestida en Don Raimundo, representa el papel del Otro en una actuación que tiene mucho de teatralidad. Quien actúa inten­ta abandonar el horizonte propio para asumir uno diferente, y al ha­bitar ese espacio distinto descubre que el 'Otro' es un 'Yo mismo' po­sible» (tesis inédita). El narrador siendo el 'otro' o 'el yo mismo' coincide con la inclinación de descubrir el otro lado de lo oculto. Am­bos pueden decir «siempre me han apasionado los misterios, el mis­terio debería decir ... lo que hay detrás de las palabras» (86); «un si es no es saltarín de la palabra» (81).

En el yo narrador y en Raimundo / Crocetta coinciden ambos se­xos, y metafóricamente hablando, se puede, sin serlo, considerarlos figuras hermafroditas. Hay numerosos ejemplos en el texto de la no­vela que muestran el esmero con que la autora elabora tal conjunción de hombre / mujer en el yo narrador. Cada vez que considera que la situación, la acción, la enunciación del yo puede inclinarse hacia uno u otro lado del sistema binario de lo masculino / femenino, escrupu­losamente balancea las propuestas, hasta neutralizarlo. Por ejemplo dice: «Yo hubiera sido un buen padre, y si es por eso también hubie­ra sido una buena madre» (62).

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MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCfPUNARlEDAD 151 Michael Foucault que estudió el caso de Herculine Barbin, un

hermafrodita, dijo que el cuerpo de Herculine no podía categorizar­se dentro de la relación binaria del género tal como es; la convergen­cia desconcertante de heterosexualidad y homosexualidad en su per­sona es ocasionada -pero nunca causada- por su discontinuidad anatómica (<<Introduction ... », x). Raimundo es Crocetta y viceversa, es la materia de lo que entrega en la confesión el galán que es mujer. «Fue siempre así, desde nuestra infancia -dijo-- ni nuestros padres podían distinguirnos cuando cambiábamos vestimentas» (Doquier, 179). El personaje confesor reflexiona ante el engaño de los atributos accidentales: «Es tan débil el entendimiento humano, tanto; tan débil y tan difuso. Un edificio de humo; un tapiz que oculta otros intangi­bles, innumerables tapices» (179).

Después de ejercer el yo narrador su 'poder pastoral', como llama Foucault a la práctica de confesión que sobrevive y recircula del po­der de la institución cristiana en el comienzo de su Historia de la se­xualidad, parece levantar una punta del velo de su «mudo y ciego mundo. Buscar la sorpresa, lo que quizá no esté allí, lo que puede lle­gar a aparecer» (Doquier, 30) y señalar al final de la novela que ha ha­bido una transformación. Entonces, puede salir y dejar atrás la liber­tad de la noche, y entrar en la mañana caminando, para encontrar «allá ante mis ojos la vida, toda la vida de una ciudad, del mundo, eso, se agitaba por doquier» (220). 'Doquier' es el premio después de haberse confesado al lector. La mayor confesión ha sido la del yo na­rrador: ha contado sus días y sus noches, sus crímenes. Aunque su ser mismo no ha sido desvelado como una prioridad, si se ha elabora­do a través de su palabra en un modo nuevo que lo arriesga más allá de su controt aunque nunca parezca fuera de control. La primera persona desde su ambigüedad sexuat genérica e identitaria inicia la conversación con el lector para lograr en el transcurso de este inter­cambio un reto y un regodeo de la construcción binaria misma de lo que se ha construido de lo genérico. Mientras el personaje se arma de las reflexiones de los otros. Su confesión sirve para darle el 'doquier ', porque en palabras de Gorodischer «el disimulo, el engaño terminan donde empieza el doquier» (ver Cristoff).

C ONCLUSIÓN

En la novela Doquier la escritora argentina Angélica Gorodischer, construye un personaje cuyas marcas de identidad espejean, se con­tradicen y se contraponen, porque aprovecha el aspecto semiótico-

) 2 ESTER GIMBERNAT GONZf._ )

discursivo de la realidad e invita al lector a cuestionar las marcas de la identidad genérica. Reta con tal planteo que no es más que «"efec­tos de significación" del discurso cultural que la ideología patriar­cal ha ido naturalizando» (735), como ha señalado Nelly Richards. Doquier en su red de discursos y de rituales culturales atrapa, a la vez que permite desmantelar, la accidentalidad de la construcción gené­rica que se desprende de la misma historia. Entre escritura y lectura se fortalece esa zona sutil y delicada que se abre en una textualidad de refracción.

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1985.

N OTAS

I Angélica Gorodischer ha escrito numerosas colecciones de cuentos como Las pe­luClls, Menta, Cómo triunfar en la vida, Kalpa imperial, Las repúblicas, Mala noche, Bajo las julJeas ('(1 flor, entre otras. Algunas de sus novelas son Trafa lgar, Jugo dr mango, Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara, Prodigios, Fábulas de la virgen y el bombero, La historia de mi madre, La noche del inocente, Tumba de [aguares, Querido amigo, para nombrar algunas. Hit obtenido los premios Konex de platino, «Más allá », Esteban Echeverría y Digni-

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MEMORlAHJSTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD )

153

dad, otorgado por la Asamblea Permanente de los Derechos Humanos por su trabajo en pro de los derechos de la mujer.

2 Término usado por Robert Stoller en Pl'esentations af Gender (11-14). 3 Aletta de Silva analiza este tema en el capítulü-,<Identidades transgresoras» de su

tesis de Magíster (inédita). 4 Reproduzco aquí los nombres que aparecen en la novela: Lirúolia fidelis. Resina

silex. Ibicella lurea, emca stiva, Habrantus jamesonii, Xanthium spinosum; Stellabmm solaris; Spunis lata; Silicara umbris; lis tumperida; emplasto de Ciliaria; Cercanida illiensis; Fraxina bignoni.i; Agrimonia eupatoria; Cerantha ellenium; Stellaria musii; Thymus canlX; humuluis lupulus; brasdalia nigmm; crataegus oxiacantha; biancospi­no aubepine; elorri xurri; crataegus oxiacantha; tila; cetraria parmelii; melisa; thymus, chrysalis tempiaria; dolomatia sperii; lhúolia fidelis; organum majorana; ilex aquifo­lium; Arternisia dracunculkos; mm ex acetosa, ubellia mantii; lauro nobilis; cantarida; akhanarida; akhanis thurbu; matricaria chamornilla; tropaeolum majus; morus alba.

s De acuerdo con una entrevista inédita que le hice sobre la novela.

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CAPÍTULO XIII

Posiciones homoeróticas en la retórica de Juan José Sebreli

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ASSEN K OKALOV

Arizona State University

Juan José Sebreli es uno de los más destacados ensayistas y soció­logos argentinos contemporáneos. Nació en Buenos Aires en 1930 y ya en la década de los cincuenta estaba colaborando con las dos re­vistas más importantes del período, Contorno y Sur. Desde entonces hasta hoy día sigue publicando trabajos con orientación izquierdista sobre diversos temas sociales. Según David William Foster, su obra se ha encauzado hacia tres direcciones principales: la oligarquía ar­gentina, la interpretación marxista de fenómenos culturales y las di­mensiones del homoerotismo' CSexual Textualities, 30). El intento de este estudio es explorar precisamente este último tema dentro del discurso de Sebreli y averiguar por qué algunos lo han considerado solamente un sub tema implícito.

En su artículo «Argentine Intellectuals and Homoeroticism», Fos­ter identifica a los tres intelectuales argentinos más significativos cuyo discurso analítico está dedicada al homoerotismo en su país: Néstor Perlongher, Jorge Salessi y Juan José Sebreli. Sin embargo, Se­breli es el que está en la mejor posición de investigar el tema, ya que los otros dos tuvieron que pasar al exilio durante la dictadura militar argentina a fines de los años setenta. Perlongher permaneció en Bra­sil hasta su muerte en 1992 y Salessi se exilió en los Estados Unidos en 1976. Y aunque entre los tres Sebreli es el único que no tiene la de­bida formación académica necesaria para poder realizar un estudio suficientemente sólido, tiene la experiencia auténtica de estar pre­sente en el país hasta en los años de máxima atrocidad contra los sec­tores marginados de la sociedad. Cuando la clandestinidad de la historia de los homosexuales llegó a su extremo, Sebreli prefirió que-

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darse en un exilio interno, como él mismo lo denomina, antes de abandonar el país y seguir la experiencia común de tantos otros inte­lectuales homosexuales.

El ensayo más significativo de Sebreli dedicado al tema homoeró­tico es «Vida cotidiana. Historia secreta de los homosexuales en Bue­nos Aires» que forma un largo segmento de su colección Escritos so­bre escritos, ciudades bajo ciudades (1997). Este breve trabajo de unas cien páginas, se basa en una serie de notas que el autor escribió en el momento del retorno a la democracia en 1983. Ya reeditado en 1997, el ensayo cubre el período desde la llegada de los españoles a Amé­rica Latina, con una muy breve mención al período precolombino, hasta la década de los setenta del siglo pasado. Otra obra que indaga lacónicamente en el tema del homoerotismo también, pero esta vez en el mundo deportivo, es La era del fútbol (1998). En el caso de este último trabajo la referencia es mínima, ya que el propósito del autor es explorar los efectos político-sociales y económicos de la comercia­lización de la industria futbolística, no solamente en Argentina sino en todo el mundo. Con respeto al fútbol parece lamentable el sucin­to comentario sobre el homoerotismo si se considera que el mundo deportivo frecuentemente sirve como fecundo campo de investiga­ción sobre la homosexualidad reprimida y la violencia como resulta­do de ésta.

Ya establecida la pericia de Sebreli en relación con la documenta­ción de la situación social y la historia de los homosexuales y de sus prácticas, y de la persecución contra las alternativas del sistema hetero­normativo en Buenos Aires, resulta importante señalar que su ensa­yo sobre la historia secreta de los porteños es una excelente y necesa­ria crónica de una serie de actividades y eventos que el sistema dominante ha intentado mantener invisibles. El autor utiliza una am­plia variedad de archivos, frecuentemente reevaluándolos. Una mues­tra de la importancia de este trabajo es el uso que Osvaldo Bazán ejerce de los escritos de Sebreli como fuente principal en varias oca­siones de su estudio paradigmático sobre la historia de la homose­xualidad argentina.

No obstante, es necesario ubicar a Sebreli en un contexto históri­co no solamente desde la perspectiva de la persecución de la derecha neofascista, sino también en relación con la intolerancia de la izquier­da argentina hacia la homosexualidad en particular y hacia cualquier desviación de los postulados del patriarcado en general. Es impor­tante notar que en la época de los sesenta y setenta, en la escena in­ternacional que, para Sebreli, fue fundamentalmente la francesa, los movimientos izquierdistas ya habían suscrito el feminismo y la li-

MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD )

157

beración de los homosexuales. Al mismo tiempo, en Argentina la si­tuación seguía siendo radicalmente diferente. En su trabajo sobre los montoneros, Viviana Corbato describ€- un movimiento que seguía estrictamente una ortodoxia que paradójicamente combinaba el mo­delo soviético patriarcal, que ya había sido aplicado en Cuba con consecuencias trágicas para los homosexuales, y los postulados del catolicismo. En su entrevista con Corbato, Ernesto Villanueva confir­ma que «[h]abía una visión: un pito y un agujero. Era la doctrina ofi­cial. La homosexualidad era muy mal vista» (305). Lo mismo lo con­firma la periodista Sylvina Walger y otros de los entrevistados en el libro (Corbato, 299-329).

Evidentemente, la posición de Sebreli es de un innovador en la vanguardia de la reconstrucción de la vida cotidiana no solamente de los homosexuales sino de la sexualidad en general. Siendo ésta una situación complicada, no sorprende que en sus trabajos apa­rezca cierta tendencia hacia la autocensura. Es lo que Foster deno­mina «coy, euphemistic, withholding of information, and generic in his references» (<<Argentine Intellectuals», 447). Lo que Sebreli ex­pone para ofrecer una rara panorámica de la vida homosexual, queda reducido. Para entender este asunto sería menester enfocar­se en su descripción del escándalo de los cadetes de 1942 ya que el autor escoge guiarse por la homofóbica historia oficial. Sin precisar los orígenes de sus fuentes, él nos presenta una versión bastante ve­rosímil de lo ocurrido, usando un estilo periodístico y anecdótico, propio de la prensa amartlla. En su Historia de la homosexualidad ar­gentina, Osvaldo Bazán utiliza a Sebreli como una de sus fuentes para describir este incidente, pero también cita una serie de publi­caciones archivadas del período. Al comparar los dos textos parece que Sebreli no divulga más info rmación que la publicada por la prensa. No obstante, Foster alega que posiblemente él tuviera acce­so a información adicional que no quiere divulgar por miedo a re­percusiones legales (<<Argentine Intellectuals», 447). Y realmente, en el texto aparece cierta indicación de tal posibilidad, ya que Se­breli afirma:

Lo que la policía y la prensa de escándalo pretendieron hacer pasar por una «secta secreta» destinada a corromper a la juventud y en especial a los miembros de una de las «más prestigiosas insti­tuciones», como decían los diarios de la época, se reducía a algo más común y cotidiano, reuniones y fiestas privadas en algunos departamentos de jóvenes pertenecientes en su mayoría a las clases altas, donde participaban también algunos cadetes del Colegio Mi­litar (Escritos sobre escritos ... , 310).

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El tono justificador de estas palabras sugiere que el autor sabía precisamente lo que había ocurrido en aquellas fiestas. Una informa­ción que los periódicos tal vez tuviesen, pero la cual, en su búsqueda por la sensación, no querían divulgar y consecuentemente no forma­ba parte del archivo histórico, sino de un registro privado que Sebre­li tenía a su disposición.

La autocensura relacionada con el tema de la homosexualidad también aparece en el otro estudio importante de Sebreli con él. La era del fútbol es un estudio crítico sobre el desarrollo, la comerciali­zación y la globalización del deporte nacional argentino. El fútbol ha sido explotado por diferentes grupos políticos y económicos para manipular las masas, principalmente de hombres argentinos, siendo su máxima representación la explotación del Campeonato Mundial de 1978 por la dictadura militar, cuando uno de los lemas principales era «los argentinos somos derechos y humanos». La im­portancia de analizar el tema de la homosexualidad y de la homo­socialidad dentro del marco de tal discusión es irrefutable y Sebreli demuestra definitivamente un gran coraje para discutirlo, ya que el tema sigue siendo uno de los tabúes más potentes dentro del mun­do del deporte.

En el capítulo «Fútbol y Eros», Sebreli considera los roles sexua­les de los futbolistas así como su presunta homosexualidad reprimi­da. Obviamente, la discusión gira alrededor de lo que Sedgwick de­nomina la homosocialidad masculina, en este caso la que se da entre jugadores, técnicos, hinchas y dirigentes, y a lo que Sebreli se refiere como homosexualidad latente o larvada basándose en los estudios de Erich Fromm y Arnaldo Rascovsky. Las teorías que Sedgwick pro­pone en su libro Between Men (1985) fueron originalmente desarrolla­das para explicar el fenómeno de la necesidad de fuertes relaciones entre los varones ingleses del siglo XIX, que tenían que ubicarse en un plano asexual. El paralelo entre las relaciones británicas decimonóni­cas y las relaciones entre varones en el mundo del fútbol argentino son irrebatibles. En ambos mundos la exclusión de las mujeres llega a un nivel casi absoluto, considerando que las relaciones entre los hombres sirven el propósito de mantener un control exclusivamente masculino dentro de la 't;nacro-o micro-sociedad en cuestión. El úni­co papel de la mujer es e1sexual con el propósito de esquivar el peli­gro de la homosexualidad.

Sin embargo, en su trabajo Sedgwick demuestra que en aquel caso la homosocialidad y la homosexualidad frecuentemente implo­sionan. De tal manera, no parece sorprendente la confirmación de Sebreli que tal es el caso en el fútbol argentino también. Al regresar a

MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INfERDISCIPLlNARIEDAD )

159

la autocensura en su análisis es importante enfocarse en los detalles de su discusión. El ensayista divide el deseo homoerótico en incons­ciente y explícito sin precisar cuándo el-primero se convierte en el se­gundo. En su estudio, la homosexualidad consciente sólo abarca ca­sos que ya forman parte del récord oficiat como son los casos de Justin Fashanu, quien oficialmente se declaró homosexual, o Héctor Bambino Veira, quien fue sentenciado por la violación de un chico. La única otra homosexualidad que aparece en el resto del mundo del fútbol, según Sebreli, parece ser la inconsciente: «[m]ás común es la homosexualidad inconsciente que se da en los constantes abrazos y toques entre jugadores en la euforia del juego» (La era del fú tbol, 262). Este tipo de argumento parece insistir que todo el deseo homoeróti­ca o prácticas sexuales que quedan ocultadas en el «armario» del mundo deportivo son inconscientes. Tal equiparación entre acciones escondidas e inconscientes parece difícil de sostener, ya que al trazar la historia de la homosexualidad argentina, en una de las primeras obras sobre el tema, Los invertidos de José González Castillo (1914), aparece la absoluta conciencia del acto realizado, por todas sus carac­terísticas secretas o vergonzosas. Consecuentemente, se tiene que insistir en que la denominación de «inconsciente» tal y como es apli­cada al deseo homoerótico entre los futbolistas y entre éstos y los hinchas resulta incorrecta e insuficiente.

Cuando se discute el problema de la autocensura en el trabajo de Sebreli, también es oporhl11o examinar el problema de la nostalgia que frecuentemente manifiestan sus trabajos sobre el tema homoeró­tico. La vida doble y clandestina de los homosexuales antes de la lle­gada de la democracia con sus fiestas, códigos y amistades, todos se­cretos, parece tener un encanto muy tangible para el autor. Y aunque Sebreli reconozca la importancia de la visibilidad de la cultura gay y la tolerancia hacia ésta, así como los problemas todavía candentes de la discriminación y de la injuriosa retórica eclesiástica, su desen­canto con la actual cultura homosexual está claramente definido:

La juventud gay padece la misma alienación que la heterose­xual; el tema pierde de este momento la especificidad. También care­ce del encanto novelesco de lo oculto y lo secreto, y de la dramatici­dad que le daba la persecución, aunque ésta haya sido sustituida ahora por el horror del sida (Escritos sobre escritos .. . , 358).

Este desencanto, producido por el consumismo y la falta de con­ciencia política e intelectual de la nueva generación hOll1osexual a veces funciona como instrumento para rechazar los avances hechos

) ASSEN K OKAL

en los últimos veinte años y exhibir un equivocado elogio hacia un pasado de opresión,

Estas omisiones, vistas desde el prisma de la actualidad, pueden parecer inexcusables, pero para entender su trabajo es preciso pre­guntarse ¿para quién escribe Sebreli y cuál es la intervención socio­política y cultural que él intenta a través de estos textos? En este sen­tido, es preciso establecer su lugar dentro del marco temporal de la era argentina predemocrática en el nexo de persecución por ambos lados del espectro político, Para la izquierda del período, Sebreli re­sultó ser su «infant terrible», ya que el tema del sexo era un hueso duro de roer, De tal modo, es difícil sacar a Sebreli del contexto his­tórico al que pertenece e interpretar su retórica exclusivamente des­de el punto de vista acomodado de la academia estadounidense del siglo XXI. Por la posición histórica y personal de su obra podría ser más prudente considerar a Sebreli como una fuente histórica indis­pensable con sus fallos e imperfecciones que, sin embargo, necesitan ser estudiados y criticados,

C ONCLUSIÓN

En conclusión se debería subrayar la importancia del trabajo de Juan José Sebreli dentro del marco teórico y empírico homosexual. Sus estudios rompen con una larga tradición de silencio impuesto por el sistema patriarcal heteronormativo y característicamente homofóbico argentino de ambos lados del espectro político, Sobrevi­viendo todo tipo de dictaduras y represión el autor revela a los lecto­res una visión heterodoxa de las experiencias bien contextualizadas del homosexual porteño, No obstante, hay que demarcar las defi­ciencias de que ocasionalmente padecen las obras comentadas, Su retórica sufre de cierta autocensura que puede resultar frustrante para el lector a principios del siglo XXI. Esta necesita ser catalogada para poder descubrir los elementos de su discurso que responden a las necesidades de los lectores que intentan reconstruir una fiel re­presentación de la situación de los que no temieron desafiar la hetero­normatividad bonaerense,

B IBLIOGRAFÍA CITADA

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CAPÍTULO XIV

Sexo, sexualidad e ideal masculino en Higiene sexual del soltero, de Ciro Bayo

MARI< HARPRING

University 01 Puget Sound

En los últimos años, el campo de estudios literarios decimonóni­cos se ha extendido más allá de la literatura para incluir obras que examinan la producción cultural de ese momento histórico. La ma­yoría de estos estudios trata la figura de la mujer y la construcción de la feminidad, mientras que lU10S pocos se centran en la formación de la masculinidad a finales del siglo XlX y principios del siglo xx. Higie­ne sexual del soltero, escrito por Ciro Bayo y publicado en 1902, es un ejemplo de un texto no literario enfocado en la figura del hombre y, especialmente, en el hombre soltero. En este manual para el soltero, Bayo ofrece consejos prácticos tanto para el novato en relaciones se­xuales como para el más experto en tales lides, asimismo, perfila el modelo del hombre burgués ideal-heterosexual y reservado en sus relaciones con el sexo opuesto. Bayo le asigna a la actividad sexual, y no a los papeles de género, el papel central en la construcción de la masculinidad. Aunque las conquistas amorosas son la señal más va­lorada por la sociedad en un hombre masculino, Bayo propone que el hombre soltero que es activo sexualmente, al igual que el homose­xual, es menos hombre que aquél que es moderado en sus relaciones eróticas.

Hay pocos estudios sobre la obra literaria de Ciro Bayo, a pesar de que a lo largo de su vida escribió más de una decena de libros tanto de ficción como de otros géneros. De todos sus escritos, sus li­bros de viaje se estiman por ser sus mejores logros literarios. En 1911, escribió su obra más conocida, Lazarillo español, un libro que documenta sus viajes por España con su amigo Pío Baraja. Años antes, Bayo había viajado extensamente por América Latina, pasan-

M ARK H ARPRl.

do diez al10s en Argentina, y produciendo varios libros sobre la re­gión , Después de volver a Espal1a, comenzó Higiene sexual del solte­ro, y en 1913 escribió Higiene sexual del casado, Cinco ediciones de Higiene sexual del soltero entre 1902 y 1925 dan fe de la popularidad del es tudio de Bayo sobre la vida del soltero durante las primeras décadas del siglo xx,

Higiene sexual del soltero incluye nueve capítulos de consejos en asuntos relacionados con el sexo y con las relaciones con las mujeres, Como prólogo a su manual, Bayo le explica a su lector que él ha sido un simple editor, que ha combinado en un solo tomo las ideas expre­sadas por numerosos expertos, y que su guía es empírica e imparcial. Bayo presenta perspectivas diversas sobre varios temas y a menudo al1ade sus propias opiniones a las expresadas por los expertos, Como consecuencia, el lector descubre la retórica personal-sujetiva del es­critor, cuyo estudio argumenta a favor de la abstinencia y en contra de otras alternativas apoyadas por los expertos de la época, Para apoyar sus ideas, frecuentemente acude a los estudios de médicos in­gleses y alemanes que creen que las relaciones sexuales fuera del ma­trimonio perjudican la salud de los que las practican, Sin embargo, incluye pocas referencias a los tratados cuyos autores valoran «el amor libre» (16,38),

En el primer capítulo, Bayo explica las tres categorías del celiba­to , Algunos hombres no son activos sexualmente por deber, Por ejemplo, los sacerdotes suprimen el deseo erótico e intentan encau­zar esta energía en su vocación, Otros se abstienen de tener relacio­nes sexuales por necesidad, Los enfermos no tienen relaciones de este tipo, y tampoco las tienen los presos ni los marineros por no haber mujeres en su limitado entorno, Por otra parte, si es la voluntad la ra­zón por la que el individuo opta por el celibato, es posible, asegura Bayo, que se haga por miedo a contraer una enfermedad venérea o por querer evitar los remordimientos de conciencia que vienen al engendrar hijos ilegítimos, Bayo insiste en que el individuo puede y debe controlar el deseo erótico: «Los deseos eróticos pueden perfec­tamente reglamentarse y dominarse; de la firme voluntad de cada uno depende la dominación absoluta de los sentidos» (21), Advier­te que el celibato no es para todos; para la mayoría, el matrimonio es el camino apropiado: «El hombre que, reuniendo las circunstancias físicas y morales necesarias para el matrimonio, se mantiene soltero, falta á la moral, y entra á formar parte de la plaga social» (11), Así, el hombre con potencia sexual tiene el deber social de casarse y repro­ducirse, Irónicamente, Bayo, el defensor del matrimonio, nunca se casó,

') M EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARIEDAD ) 165

Bayo sostiene que las mujeres son más dominadas por el deseo sexual que los hombres, e intenta probar sus ideas estableciendo un paralelismo entre el ser humano y los animales:

En los blancos prados la vaca con su bramido llama al toro, la yegua siempre llama al caballo con su relincho; en nosotros es más fuerte la lujuria, aunque no tan furiosa, y el encendimiento de luju­ria tiene fin y término en el varón, pero no en la mujer, Parecido con­cepto emite Aristóteles cuando comparando la lujuria entre ambos sexos, dice: «las mujeres son de apetito insaciable» (28) ,

Sin embargo, añade, «la propensión a la lascivia, más que depen­diente del sexo y del temperamento individual, lo es de la educación descuidada, de la ociosidad, del alcoholismo y de la literatura inmo­ral tan en boga en nuestros días» (35) , Así Bayo sitúa la sexualidad dentro de un paradigma de lo innato contra lo adquirido, pues pro­pone que el comportamiento sexual de un individuo se debe más a su entorno y a su educación que a cualquier causa fisiológica, lo cual será un componente crucial en su denuncia de la homosexualidad,

El escritor dedica un capítulo entero a su argumento contra «el amor libre» y propone que toda relación sexual fuera del matrimo­nio, incluso la prostitución (que el gobierno autorizaba y reglamen­taba), se declare ilegal y sea sujeta a multas, Bayo describe las varias amigas del soltero, incluyendo las vírgenes falsas, las viudas jóvenes, las malcasadas y las prostitutas , Con respecto a las amigas, concluye que «las mal casadas (divorciadas ó no divorciadas, adúlteras, etcéte­ra), son las mujeres que menos convienen al hombre soltero; por la responsabilidad en que puede incurrir, por ley moral, y por la poca garantía de inmunidad que ofrece una mujer que, á título de casada, comercia con su cuerpo sin sujetarse á reglamentación ninguna» (71), Quizás porque las prostitutas son visitadas por hombres solteros, Bayo dedica a esta práctica dos capítulos titulados «La prostitución clandestina» y «La prostitución autorizada», Condena cualquier tipo de prostitución, pero reconoce que la autorizada y reglamentada es

i1!il menos perjudicial a la salud pública porque las mujeres se someten a frecuentes exámenes médicos para identificar y tratar enfermedades venéreas, Al igual que «la mal casada», la prostituta clandestina evi­ta la reglamentación del gobierno y, como consecuencia, es más pro­bable que sea infectada con una enfermedad venérea, A la luz de esta afirmación, un personaje como Rosalía de Bringas (de la novela La de Bringas de Benito Pérez Galdós) supone más riesgo que una prostitu­ta conocida, pues la promiscuidad de una adultera no está sujeta a

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supervisiones higiénicas, un hecho que puede tener efectos desastro­sos en la salud de muchos hombres.

Los capítulos restantes explican las medidas que el hombre solte­ro debe adoptar para no contraer una enfermedad venérea y para no dejar embarazada a una mujer. Varias enfermedades, incluyendo la sífilis, la gonorrea y los herpes, se describen en detalle, y el experto le enseña a su lector a reconocer la infección en una mujer y en sí mismo. También discute las varias medidas para prevenir el emba­razo, entre ellas el aborto y la abstinencia, aunque siempre favorece ésta última. Además, describe y condena el lesbianismo, la homo­sexualidad y la masturbación en un capítulo sobre «las aberraciones sexuales».

El soltero se encontraba en los márgenes de la sociedad, de ahí la necesidad de un libro guía para ayudarlo a navegar a través del pro­celoso mar de sus aventuras eróticas y conducirlo hacia la seguridad de la estabilidad social del matrimonio. Además de los consejos prácticos para el hombre soltero, el manual promueve un ideal de masculinidad para la clase media cuyo logro dependía de relaciones eróticas heterosexuales desarrolladas dentro del vínculo conyugal. La forma de masculinidad dominante mandaba que los hombres se casaran y que engendraran hijos. El soltero, sin embargo, se resiste al matrimonio, y así rechaza las prescripciones de género que la bur­guesía promocionaba a fines del siglo XIX .

John Tosh sostiene que, en cada sociedad, suele predominar un cierto modelo de masculinidad. La masculinidad hegemónica, en su sentido más genérico, «is taken to stand for the masculine attributes which are most widely subscribed to -and least questioned- in a given social formation: the 'common sense' of gender as acknowled­ged by all men save those whose masculinity is oppositional or de­viant» (<<Hegemonic Masculinity», 47) . Tosh identifica cuatro carac­terísticas masculinas dominantes: la fuerza física, la competencia práctica, la potencia sexual y la capacidad de proteger y mantener a tY.:ü mujer. No obstante, todos los hombres no se conforman al ideal ( t'l ulino: «[M]any men will be physically below standard or una­ble to maintain domes tic dependants. But it is a measure of hege­mony that such men feel that they should struggle to attain these go­als, and that to the extent that they faH short of them they do not count in their own eyes as 'men'» «<Hegemonic Masculinity», 47). Estas características masculinas hegemónicas sobreviven sin apenas alteraciones durante largos períodos de tiempo, hasta el punto que su predominio parece eterno, ininterrumpido. Como consecuencia, estas características adquieren un aura de atemporalidad que les

AORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 16. ')

confiere superioridad sobre jerarquías y categorías sociales más re­cientes, puesto que su falta de transformaciones se identifica con la norma. Este tipo de masculinidad es más valorado por la clase social dominante, pues ayuda a mantener su autoridad sobre otras mascu­linidades y sobre las mujeres, grupos subordinados con respecto a la categoría hegemónica «<Hegemonic Masculinity», 48, 51).

Desde el principio, Bayo sitúa al hombre soltero en los márgenes de la sociedad y lo dibuja como un individuo incompleto en oposi­ción a la imagen de plenitud-totalidad que el ideal masculino encar­na. Forma parte de «la plaga social», y su título de «soltero» provie­ne de la palabra griega «vaCÍo». El soltero se define en términos de lo que le falta . Como menciona Bayo, Benjamin Franklin llamó al solte­ro «una rama de tijeras desaparejada, que nada sirve sin la mitad que le falta, y se tira á la calle ó se echa al cajón del hierro viejo» (11-12). Bayo lo llama «un ente imperfecto», de igual manera enfatizando la relación entre la vida del soltero y la del hombre incompleto (11).

Para lograr el estatus masculino hegemónico se ha de llenar el va­cío o falta que caracteriza al soltero. Bayo cita al notable médico Feli­pe Monlau, quien dice que el hombre soltero <<nunca llega á consti­tuir la dualidad que hemos denominado sér humano, ni la triplicidad social que se dice familia» (11) . Según Monlau, llegar a ser hombre no se alcanza en aislamiento; la identidad del individuo como hombre depende de su estatus en la sociedad como marido y padre. Tosh in­dica que la vida de soltero en la Inglaterra del siglo XIX se asociaba con la virilidad reducida (A Man 's Place, 173). Sin contraer matrimo­nio, ni la mayoría de edad a los veintiún años ni la estabilidad econó­mica eran suficientes para otorgarle a uno el esta tus de masculinidad completa (A Man's Place, 110). La descripción de Tosh también carac­teriza bien la España del fin de siglo, donde el hombre soltero que no tiene hijos se percibe como una unidad incompleta en vez de una «dualidad» como marido o una «triplicidad» como padre.

El hombre como esposo y padre es sinónimo del ideal masculino, y este ideal es claramente burgués. Bayo enfatiza el nexo entre la masculinidad y la clase social cuando comenta que los hombres de­centes «saben conciliar sus deseos sexuales y su potencia genital con la posición social que ocupan» (25). Así, las clases altas y bajas -no la clase media- producen el mayor número de pervertidos sexua­les. Como nota Bayo, la mayor parte de los violadores de mujeres pertenecen a las clases bajas, mientras que las lesbianas se encuen­tran mayormente entre las prostitutas de clase alta. Muchas prostitu­tas vienen de las clases medias bajas, pero hay muchas entre las ca­pas más altas de la sociedad que escapan la reglamentación del

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gobierno. Para Bayo, la necesidad percibida del obrero de tener rela­ciones sexuales continuamente tiene su origen en una menor capaci­dad moral e intelectual. El hombre burgués, al contrario, es capaz de razonar y, por eso, ejerce control en su vida sexual para su bien y el de su mujer.

La reserva sexual enfatizaba las diferencias que separaban las tres clases sociales, y la clase media percibía que esta reserva le daba de­recho a ejercer autoridad moral sobre las demás. En su estudio sobre la Inglaterra decimonónica, Peter Gay afirma que la clase media «ce­lebrated delay, modulation [and] control» (58). A los hombres se les animaba a practicar la reserva en todas sus relaciones, tanto las se­xuales e interpersonales como las profesionales. Esta reserva, consta­ta Gay, era difícil de ejercer. Freud, nos recuerda, creía que la morali­dad sexual de la burguesía demandaba demasiado y que agobiaba a la clase media con sus «unprecedented strains» (58). De igual mane­ra, Bayo vincula la estabilidad con la reserva sexual y recomienda la abstinencia fuera del matrimonio por razones de moralidad y de sa­lud. Le advierte al lector que un individuo que es activo sexualmen­te antes de los veintiocho años «acarrea graves consecuencias» si par­ticipa en tales actividades con frecuencia (23). En El doctor Centeno, otra novela de Galdós, por ejemplo, el estudiante Alejandro Miquis se muere de tuberculosis, pero sus amigos y conocidos echan la cul­pa de su próxima muerte a sus frecuentes encuentros con una aman­te de clase baja. Bayo concluye que el cuerpo necesita descansar en­tre encuentros eróticos, aunque la extensión de la espera difiere de una persona a otra.

El estudio de Bayo delinea los distintos modelos de masculinidad que competían por el predominio entre la burguesía de la Península. Mientras sostiene que el hombre ideal es moderado en sus relaciones sexuales, Bayo reconoce que la sociedad a menudo elogia al hombre con una larga lista de conquistas sexuales. Según el escritor, el hom­bre soltero «está tácitamente autorizado por la sociedad para procu­rarse placeres con relaciones femeninas, de la manera que pueda» (2). Así, Don Lope, en Tristana (la novela de Galdós sobre una joven que busca su emancipación), no transgrede las normas burguesas cuando se jacta de sus numerosas conquistas sexuales. Bayo también observa que «[u]na doncella pierde el himen y queda deshonrada; un joven soltero va libando de flor en flor, y la sociedad le aplaude y le admira» (32) . Tosh describe una situación parecida en la Inglaterra decimonónica: «There was in fact a strong tradition at alllevels of so­ciety that, in young men especially, the libido should be released in full relations with the other sexo 'Conquests' were part of the accep-

ME, ~ H ISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 169

ted currency of manhood -a perception which was particularly ele­ar when fathers expressed pride in their sons' escapades» (A Man's Place, 112). Bayo se opone a los sociólogos-y médicos que abogan por la libertad sexual y, al hacerlo, el comportamiento sexual se convier­te en el factor decisivo en la composición de la identidad de un hom­bre tal y como la presenta en la obra aquí tratada. Bayo contrasta su modelo del hombre reservado a la imagen del gallardo Don Juan.

A lo largo del manual, Bayo asume que la identidad masculina es inherentemente heterosexual. Reconoce, sin embargo, que no todos los hombres responden al modelo de masculinidad que describe. El hombre homosexual, por ejemplo, constituye una masculinidad oposicional o subordinada según la terminología de Tosh, quien ob­serva que los grupos subordinados, dado que no comparten los atri­butos masculinos de la clase dominante, se estructuran alrededor de sus propios códigos masculinos (<<Hegemonic Masculinity», 49). Bayo, sin embargo, no profundiza en la contra-cultura homosexual ni los códigos que estructuran las relaciones homosexuales; para él, la homosexualidad no existe como faceta de la identidad de un indi­viduo ni como una masculinidad alternativa. Al contrario, el deseo homoerótico se percibe como una acción, de la misma manera en que la masturbación es considerada un acto. Tanto la homosexualidad como la masturbación son «una perturbación», «un vicio», «una per­versión» (07) . Se refiere a la homosexualidad como «uranismo», «pederastia activa o pasiva», o «hermafrodismo» 007-108). Un hom­bre que tiene relaciones sexúales con otro hombre es un «pederasta» o un «esteta». Es llamativo que Bayo opte por el término «pederasta» para describir al homosexual en esta sección del manual, pues la palabra se refiere a un acto sexual, aunque típicamente entre un hombre y un joven. Al mismo tiempo, cuando documenta que «otras aberraciones de este género» son el fetichismo, el sadismo y el maso­quismo, otra vez refuerza lo sexual como el único componente de la homosexualidad. Por fin, cuando escribe que «los seres manchados con este vicio gustan de jóvenes cuya salud y potencia viril sacrifican al servicio de instintos monstruosos», se refiere al acto sexual entre dos varones (y al mismo tiempo asume que los homosexuales son pedófilos) (110).

Al limitar la definición de la homosexualidad al acto sexual, Bayo le niega a la figura homosexual una identidad que tenga en cuenta los códigos masculinos que son construidos alrededor del deseo ho­moerótico. La homosexualidad, para Bayo, no es más que un acto, no un elemento integrante de la identidad de un hombre. El término ho­mosexual fue usado por primera vez en 1869 y ya, para finales del si-

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glo, muchos médicos en varios países de occidente europeos recono­cían al individuo y la identidad homosexuales. Dado el repertorio de fuentes que Bayo incluye en su guía, parece raro que no conociera es­tudios contemporáneos sobre la homosexualidad. En más de una ocasión cita La mala vida en Madrid de Bernaldo de Quirós, un libro en que el escritor cree que el deseo homoerótico es «un error de la Na­turaleza», pero no simplemente un mero acto sexual (271). Bayo, en contraste, limita el deseo homosexual al esta tus de una aberración del modo de masculinidad heterosexual y dominante.

Bayo vincula además la vida de soltero a la homosexualidad. Sus ideas coinciden con las de diversos sociólogos, afirmando que la de­sintegración de la familia es la consecuencia de la decisión de mu­chos de quedarse solteros y advierte que la vida de soltero a menu­do termina en «una perversión de gustos» (83). Aunque favorece la abstinencia, reconoce que el celibato puede llevar a actos homose­xuales, sobre todo en el caso de los curas y otros que no pueden te­ner relaciones eróticas con mujeres (24, 114). Además de estos nexos explícitos que establece entre la vida de soltero y la homosexualidad, también describe al hombre homosexual empleando muchos de los mismos términos que utiliza para describir al soltero, reforzando así la noción de que la vida de soltero y la homosexualidad están rela­cionadas. Tanto el soltero como el homosexual atentan contra la mo­ral, y tanto el libertino como el homosexual sufren de «perturbacio­nes genitales», un término general para describir relaciones sexuales fuera del matrimonio heterosexual (20). También vincula los trastor­nos nerviosos tanto con la vida de soltero como con la homosexuali­dad 06, 112). Sus afirmaciones son corroboradas en novelas de fina­les del siglo XIX, en las que los solteros se caracterizan por su ambigüedad sexual. Mauro Pareja, el protagonista de Memorias de un solterón de Emilia Pardo Bazán, es descrito con rasgos afeminados, y el solterón elude las relaciones sexuales con mujeres. El protagonista epónimo de El caballero de las botas azules de Rosalía de Castro tam­bién se caracteriza como un hombre de sexualidad ambigua, más que nada por su ropa llamativa y sus botas azules brillantes.

Como ya he mencionado, Higiene sexual del soltero es más que un libro de guía para el hombre soltero. Mientras el manual da consejos prácticos al soltero con respecto a las relaciones con el sexo opuesto, también lo guía en su búsqueda del modelo de masculinidad bur­guesa . Aunque los papeles de género típicamente definen los pará­metros dentro de los que se medía la masculinidad a finales del siglo XIX y a principios del siglo xx, Bayo sitúa la actividad sexual en el co­razón de la identidad del individuo. Es más, su caracterización delli-

l . __ ,¿ ORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARIEDAD 171

bertino sexual y del homosexual revela las fisuras existentes en los parámetros de la clase media con respecto a los papeles apropiados para los hombres. La masculinidad hegemónica, como la describe Bayo, era constantemente desafiada por otros modelos de masculini­dad. Dadas las normas impuestas en los hombres, su estudio revela que la mayoría de los hombres necesitaba de una guía, como Higiene sexual del soltero, para navegar por la vida erótica de soltero y poder llegar al ideal de matrimonio estable de la burguesía.

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CAPÍTULO XV

Entre Platón y Deleuze: El cine como lo «virtual» en la autobiografía

de Terenci Moix

DAVID VILASECA

Royal Holloway, University of London

Todo, todo era copia de copias en aquel mundo mío.

Terenci Moix, El cinc de los sábados , 174

)

La publicación de El clamor del ser de Alain Badiou (2000) repre­sentó poco menos que una revolución en el marco de los estudios sobre el filósofo Gilles Deleuze. En contra de la visión predomi­nante entre los críticos angloamericanos de un Deleuze que recha­za todo sistema, que rompe con «la tradición metafísica occiden­tal» etc. -en contra de lo que Badiou llama la doxa en boga de un Deleuzeísmo que, centrándose exclusivamente en los trabajos tar­díos del filósofo hechos en colaboración con Félix Guattari, hace

q¡.) de él el alegre defensor del deseo, los flujos libres y «la confusión del mundo» (Badiou, 10)1- el Deleuze de Badiou surge de mane­ra harto polémica como un pensador impecablemente sobrio y «ascético» (13) cuya contribución más radical se halla en el retorno a la tesis de la univocidad del ser o el «Ser como Uno» (20). Según Badiou, la preocupación principal de Deleuze no es -como algu­nos críticos precedentes habían subrayado- el «liberar lo múlti­ple» sino, por el contrario, someter el pensamiento a un «concepto renovado del Uno» (12). Lo que esto significa es que, para Deleu­ze, la multiplicidad -por muy crucial que este concepto sea en su corpus- tiene un esta tus puramente formal o modat no real, y

176 ') D AV1 D VILASECA

que, como apunta Louise Burchill (xiv) «en último término [ ... ) es del orden de los simulacros» . Así pues, por parte de Badiou, el De­leuzeísmo se postula de manera provoca tiva como, fundamental­mente, un «Platonismo de acento distinto» (26) -una doctrina que, aun rechazando la visión mimética del ser, «retiene de Platón la soberanía unívoca del Uno» y que, así pues, se debe definir (y aquí introduzco un concepto clave que más tarde analizaré con de­talle) como un «Platonismo de lo virtual» (46).

De forma parecida a Deleuze, el famoso novelista ca talán Terenci Moix (nacido Ramón Moix i Messeguer, 1942-2003) es un autor sobre quien se puede afirmar con justicia que una cierta «doxa» crítica ha ~mpezado a forjarse en los años recientes dentro del Hispanismo. Esta implica ver a Moix como uno de los representantes principales de una estética específicamente «postmodernista» y «camp» en Es­paña; una visión que se ocupa principalmente de la falta de límites claros entre la llamada «alta cultura» y la cultura de masas en la obra de Moix y que ha tendido a poner énfasis en su rol como «el primer escritor español que no tuvo empacho en declararse homosexual y utilizó su orientación sexual como plataforma para la provocación» (Mira, 506). Sin embargo, de manera similar al Deleuze de Badiou, uno de mis propósitos principales en este artículo será el mostrar que, más allá de ese Moix «camp» y engañosamente «postmoderno» -el campeón del deseo queer y de la kitsch performance; el enfant terri­ble que, en sus intervenciones en los medios de comunicación de ma­sas, utilizó su orientación sexual a forma de bandera «como platafor­ma para la provocación»- hay un escritor sorprendentemente «clásico» y «ascético» todavía por descubrir: el que surge de los tres volúmenes de su autobiografía, El peso de la paja2. Este es un autor cuya contribución más radical, y quizá más válida desde el punto de vista de la teoría gay y lésbica contemporánea, no se encuentre en su aparente celebración del mundo de los flujos libres y los simulacros postmodernos, sino muy al contrario, como veremos, en un «renova­do concepto del Uno» o «Platonismo de lo virtual».

Este artículo se basa en la obra temprana de Deleuze -particu­larmente, aunque no exclusivamente, en Diferencia y repetición (1968) y La lógica del sentido (1969)- para elucidar algunos aspectos clave de la autobiografía de Moix. Se centra en los conceptos de repetición y de lo «virtual» para mostrar cómo la narrativa autobiográfica de Moix se caracteriza por una serie de recurrencias a nivel estructural y temático cuya principal razón de ser se encuentra en la concepción Deleuzeana de los dominios de 10 «personal» y de la «experiencia vi­tal» como actualizaciones de un plano precedente (<< inmanente») de

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Iv. RlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDlSClPUI\ IARIEDAD 177

potencialidad virtual-un plano hecho de «gestos, afectos y percep­ciones impersonales «puros» (Zizek, 20) . Este aspecto se relacionará con la aparición en la autobiografía de un conjunto de amigos y amantes denominados Ijar el narrador bajo el sustantivo arquetípico «Niño» - como en los casos de «el Niño Eterno» y «el Niño del 1n­vierno»- y con la importancia ontológica y epistemológica del cine en la trilogía conlO m.etáfora de la esfera Deleuzeana de lo virtual.

Uno de los conceptos más intrincados que emergen de Diferencia y repetición (concepto que se deriva parcialmente de la influencia de Bergson) es lo «virtual». De acuerdo con Deleuze, el dominio de lo actual -el de los «estados de cosas» presentes, las «experiencias vi­tales» y las «personas» como individuos constituidos- es sólo una parte de una realidad cuya faceta más profunda y subyacente consis­te en un plano preexistente de virtualidad potencial a partir del cual

fl- se genera lo actual (Badiou, 46). En las palabra~ de uno de los críticos r~ más recientes y originales de Deleuze, Slavoj Zizek, lo virtual es «el ~~ [ ... ) espacio de las potencialidades singulares múltiples, de los gestos,

los afectos y las percepciones impersonales «puros» que todavía no son los gestos-afectas-percepciones de un [ .. . ) sujeto estable e idénti­co a sí mismo» (Zizek, 19-20). Lo virtual en términos Deleuzeanos no se debe concebir separadamente de la realidad, co~o en el mito om­nipresente de la «realidad virtual». Como apunta Zizek, lo que im­porta a Deleuze no es «la realidad virtual sino la realidad de lo virtual», lo que el filósofo entiende como «la realidad de lo Virtual como tal» -es decir, sus «efectos y consecuencias reales» (3). En las propias pa­labras de Deleuze, «lo virtual se debe definir como estrictamente a parte del objeto real- como si el objeto tuviera una parte de sí mis­mo en lo virtual, en la cual se sumiera como si de una dimensión ob­jetiva se tratara» (Difference, 209); además: «Todo objeto es doble sin que sea el caso que las dos partes se parezcan la una a la otra; una es una imagen virtual y la otra una imagen actual. Se trata de dos mita­des desparejadas y desiguales» (209-210).

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La afirmación inequívoca de lo virtual como el sitio de produc­ción que genera nuestra realidad constituida ~el hecho de que la realidad «objetiva» sea para Deleuze algo similar a una «reificación» (el «resultado hecho fetiche» de un proceso subyacente de produc­ción virtual [Zizek, 28))- nos sitúa en el corazón mismo de las razo­nes que justifican el sesgo platónico que Badiou expone de forma po­lémica en la obra de Deleuze. Ya que si, por un lado, Deleuze nunca se cansa de poner énfasis en que lo «virtual» y lo «posible» son dos categorías completamente distintas - ya que lo posible depende to­davía de la categoría platónica de la «mímesis» mientras que lo vir-

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tual no copia ni se parece a lo actual (Difference, 263-264)3- por otro lado, se da el caso que tanto para Deleuze como para Platón, la afir­mación de la multiplicidad del mundo va ligada a la creencia en un plano trascendental unívoco que se sitúa, por decirlo aSÍ, por «deba­jo» de tal multiplicidad (Badiou, 46). Así pues, como apunta Badiou, a pesar de su élúasis en la diferencia y en las multiplicidades nómadas que eluden los parámetros filosóficos tradicionales, etc., la metañsica de Deleuze continúa dependiendo firmemente de la problemática clásica de lo Uno (o del Todo-Uno) ya que, por encima de cualquier otro asunto, el filósofo se muestra concernido con defender la «uni­vocidad del Ser» y con promover lo virtual (identificado como «agente dinámico del Uno») como fundamento o base de lo actual (entendido como «simulacro») (Badiou, 49)4.

¿ Cuál es pues la relación entre lo virtual y lo actual y en qué ma­nera puede verse esta relación como prueba tanto del sesgo platóni­co de Deleuze como de su «derrocamiento del platonismo» (Badiou, 27)? Contrariamente a los postulados platónicos, según los cuales el despliegue del Uno está subordinado a lo Igual -en el sentido de que el mundo sensible para Platón no representa más que una copia antológicamente inferior del mundo de las Ideas (Ferrater, 197)5-10 virtual de Deleuze, como Badiou explica, se «actualiza en los seres como poder inmanente, y elude cualquier parecido a sus actualiza­ciones» (48). Contra las encarnaciones miméticas de la Idea, lo virtual es el despliegue del Uno «en su diferenciación inmanente», tal que cada una de sus actualizaciones (cada «simulacro») «debe entender­se como una innovación que da prueba del poder infinito del Uno de diferenciarse de sí mismo en su propia superficie» (49). Así pues, en la medida en que Deleuze aleja el foco de su análisis del Uno y lo si­túa en los siempre novedosos y nunca miméticamente generados «simulacros» -definiendo el mundo como «el triunfo del preten­diente falso [ ... ] en una sobreposición continua de máscaras» (Logic, 262) y luego añadiendo que «el pretendiente falso no puede llamar­se así por oposición a ningún modelo preconcebido de verdad» (262-263), etc.-la suya puede ser calificada, sin lugar a dudas, de filoso­fía antiplatónica y posmodernista que se ocupa principalmente de lo que Badiou, de forma algo despreciativa, denomina «la variedad inagotable de lo concreto» (14). Sin embargo, se da el caso de que, a pesar de su supuesto «poder infinito de diferenciarse de sí mismo», en la ontología de Deleuze todavía se da al Uno una posición privi­legiada y casi trascendente por encima de sus efectos superficiales o «simulacros», por lo que incluso si según este filósofo 10 único Igual es la «diferencia caótica» -incluso si el único cosmos que existe, po-

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'; demos añadir utilizando un neologismo del propio Deleuze, es un ':~ «cosmos» (264)- la univocidad platónica de su tesis general perma-1\ nece inalterada (Badiou, 27). " Hay un último concepto de la obra temprana de Deleuze al cual

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me gustaría referirme: el de repetición. Tanto en Diferencia y repetición como en La lógica del sentido, la repetición se refiere a la manera en que el plano de lo virtual se despliega o se actualiza en el mundo, y está directamente relacionada con la idea Nietzscheana del «eterno retorno». Como apunta Ronald Bogue, ni Nietzsche ni Deleuze en­tienden el «eterno retorno» como una mera teoría cíclica de la histo­ria (27). El «eterno retorno» no significa la repetición del Uno, del Ser o de lo «Igual» como categorías preexistentes, sino que, por el contra­rio, significa el retorno del devenir y de la diferencia: «Uno en primer lugar participa en el devenir y de esta forma lo afirma; luego uno re­conoce que todos los momentos del mundo son momentos del deve-nir [ ... ] y uno afirma el hecho de que cada instante es el retorno o el renovarse del devenir» (Bogue, 29). Así pues, lo que se repite ad infi­nitum en el mundo, a lo que dan cuerpo todos y cada uno de los des­pliegues de lo virtual según Deleuze (con perdón de Platón), no es una copia de una forma idéntica a sí misma, sino el hecho mismo de que todo lo actual -todos los fenómenos incluidos en el munda­no son más que simulacros y, consiguientemente, que el ser que debe afirmarse de estos simulacros es la propia diferencia. «Sólo [las dife­rencias], en cuanto que divergentes, retornan [ ... ] [Son las diferen­cias] en la medida en que {:omplican su diferencia dentro del caos, lo que no tiene principio ni fin», apunta Deleuze (264). En las palabras de Badiou, lo que la repetición repite, así pues, es sólo el hecho de que «cualquier tipo de orden y cualquier valor, concebidos como infle­xiones del Uno, son sólo diferencias de diferencias, divergencias tran­sitorias, cuyo ser profundo es la interferencia universal de las virtua-lidades» (71)6.

Ahora bien, ¿cuál es la relevancia de este debate respecto a la obra de Terenci Moix? Desde los análisis pioneros de El cine de los sá­bados por parte de Paul Julian Smith en Las leyes del deseo (42-52), va­rios críticos han puesto énfasis, y con razón, en la importancia crucial que tiene el culto del cine y de la cultura de masas en general en la obra de Moix. Basándose en parte en los escritos de Jonathan Dolli­more sobre la obra de Osear Wilde (Dollimore, 3-18), Smith apunta que Moix «explota la antigüedad y el cine como plataformas para unas imágenes del sujeto desafiantemente "planas"» (Smith, 52), y que para él «el deseo se debe proyectar antes de poder ser experi­mentado» (48). En El homógrafo hispánico (1997) Robert R. Ellis expan-

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de sobre estas ideas, apuntando que la «identidad personal [de Moix] [ ... ] es inseparable de las imágenes que vio proyectadas en la pantalla durante su infancia y adolescencia» (94), y que su autobio­grafía «ofrece así la posibilidad de comprender mejor la intercone­xión entre la cultura popular y la autorepresentación gay, al postular que la sexualidad gay no es una esencia sino una determinada mira­da por medio de la cual las construcciones aparentemente naturales de la ideología heterosexual se desnaturalizan y se tornan queer» (91). En sus análisis de las novelas catalanas de Moix de los últimos años 1960 y 1970 en Another Country (2000), Josep-Anton Fernández tam­bién subraya el uso distintivamente postmoderno que hace el autor «de la cultura de masas y las estéticas marginales tales como el camp» (n y hace hincapié en cómo los personajes de El día que murió Ma­rilyn (1969), por ejemplo -de modo muy similar al propio Moix en su autobiografía- «articulan e interpretan sus I/experienciasl/ por medio de imágenes y narrativas principalmente cinemática s y pro­ducidas de forma masiva». Tanto es así que «es la cultura de masas [ ... ] lo que permite a los protagonistas articular su propio deseo» (25). De modo similar, tanto en Para entendernos (1999) como en su más re­ciente y monumental historia cultural de la homosexualidad en la España del siglo xx, De Sodoma a Chueca (2004), Alberto Mira pone énfasis en este aspecto de la producción de Moix. Según Mira, para Moix «el arte popular se presenta como fuente de inspiración y tabla de náufrago, como textos que crean modelos de comportamiento, además de ser refugio emocional en tiempos difíciles» (507). Ade­más: «[C]ine y deseo resultan indisolubles en su imaginación» (339); «el cine [ ... ] se convierte en una auténtica herramienta para clasificar sentimientos, para llenar el deseo de imágenes» (340).

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sonales «puros» (Zizek, 19-20) que se sitúa por debajo de la multipli­cidad del mundo y en relación al cual ---en una comparación cuyo sesgo platónico o antiplatónico intentaremos elucidar- todos los fe­nómenos del mundo (incluyéndose el narrador mismo como indivi­duo constituido) no son más que una repetición sin fin de' «simula­eros». Así pues, como apunté en relación a Deleuze, a pesar de su aparente énfasis en la performatividad posmodernista, la autobio­grafía de Moix se revelará firmemente dependiente de la problemá­tica clásica del Uno --es decir, veremos cómo ésta se ocupa princi­palmente de defender 10 que Badiou llama «la univocidad del Ser» y de instalar lo virtual como fundamento y base de 10 actual (en tanto «simulacro») (cfr. Badiou, 49).

Desde el principio de El peso de la paja, el narrador pone énfasis en el papel crucial que ha tenido el cine a la hora de dar forma a su iden­tidad y a su deseo, influenciando su percepción de sí y del mundo que le rodea hasta tal punto que para él es imposible concebir ningu­na experiencia que no esté mediatizada por las adoradas películas de Hollywood que vio durante su infancia y adolescencia (Moix, El cine 95). En un episodio que Paul Julian Smith se ocupó también de ana­lizar (43-44), aunque desde un punto de vista teórico diferente al mío, Moix nos cuenta, por ejemplo, que las tentativas de su mentor y modelo moral Pasolini al final de los años sesenta por introducirlo en su mundo de «sexo naturat no contaminado por el cerebro» -por medio de presentar al joven Ramón alguno de sus chaperos de origen proletario- estaban siempre condenadas al fracaso (41), ya que para el narrador «ningún cuerpo vale lo que un sueño [ .. .t todo abrazo real pierde siempre al compararlo con los abrazos admirados en la pantalla [ ... ]» (31).

La inconmensurabilidad radical que existe, según Moix, entre el plano de su vida real--o mejor decir «actual», ya que «reales» son también para él las películas que admira-- y el del cine de Holly­

:)1 wood lleno de glamour que constituye su única «fuente de inspira-ción» (175) es un motivo recurrente en la autobiografía. Mientras que

':,;I,~, ' ',. la infancia del narrador en el barrio trabajador barcelonés del Raval '¡: durante los años cuarenta y cincuenta se describe, en el llano estilo ? característico del autor, como «un cachondeo de mucho respeto»

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Mi punto de vista sobre este tema en la medida en que afecta a la autobiografía de Moix no aspira tanto a contradecir las diferentes afirmaciones que los críticos arriba mencionados han hecho -afir­maciones que he debido comprimir aquí radicalmente por razones de espacio- como a llevarlas más allá. Basándome en la obra de De­leuze, me gustaría apuntar que para Moix el cine y la cultura popu­lar no constituyen sólo un conjunto de intertextos que el sujeto de la autobiografía usa como «herramienta» a la manera posmoderna para articular, negociar y comprender su deseo y su identidad de hombre gay. De modo algo más radicat la función de tales produc­tos culturales y subculturales es, para Moix, comparable a la de lo «virtual» para Deleuze. Aquellos constituyen el plano subyacente a partir del cual la realidad «objectiva» emerge para el autor: el «espa­cio de las potencialidades singulares múltiples» y los «gestos imper- if

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(297) -con el franquismo ejerciendo su represión a modo de «pesa­dilla dirigida por deficientes mentales» (186) y Ramón pasando la

. mayor parte de su tiempo «entre putas, macarras, chorizos y apren­;;1':' dices de estraperlistas» (60)- el cine instiga en él un deseo perma­'""I,t,' ',' nente de «acudir [al cine] a soñar» (96). Sin embargo, el cine no sólo ,;¡.' proporciona un medio de escapismo ideal respecto a la ardua reali­f;.~ ;~j

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dad del período de la posguerra, sino que posee también un papel epistemológico y ontológico específico. Mientras que el narrador apunta «aprendí a leer el cine antes que a entenderlo, a atrapar el im­pacto de un signo antes que su significado» (272), está claro que, para él, las imágenes y narrativas absorbidas en el cine se transforman en el modelo por comparación con el cual su experiencia real adquiere significado, aunque sólo sea como pálido reflejo de esos modelos. «Toda belleza es reproducción de bellezas creadas en paisajes artifi­ciales. Todo amor, un calco de sentimientos que antes vivió Bette Da­vies» (20), apunta el narrador. Además:

Los amores mueren, los afectos traicionan, la propia obra enve­jece. Sólo el cine se queda y manda. A nada llegué que no fuese pa­sando por él. Nada tendría sin haberlo poseído en las películas. Y así, el milagro del séptimo día se convierte en el espejo mágico donde los mejores mundos vinieron a reflejarse para que yo los re­cibiese, deformados [ ... ] (El cine, 83).

Sin duda, como apunta Paul Julian Smith: «Para Moix [ ... ] el cine lo precede todo» (44); o en las palabras del proPio narrador: «Mi ori­gen está en las quimeras desarrolladas sobre las pantallas, en este in­vento al que durante tanto tiempo equiparé con la creación del mun­do» (83). Es este papel «primordial» que Moix atribuye al cine como «origen» absoluto de todo ser, conocimiento y experiencia, incluso de sí mismo como sujeto, lo que se brinda particularmente bien a una comparación con lo virtual de Deleuze. Así, el plano de lo actual por oposición al de lo virtual, la multiplicidad de los seres y de los fenó­menos del mundo, por muy fascinante y digna de celebrarse que sea para Moix, más que poseer un esta tus real, no es sino un «simulacro» de un plano preexistente instalado debajo o por encima de ella: el del cine. El cine, como «agente del Uno» (Badiou, 49) es sin duda el fun­damento de toda actualidad para Moix: el terreno por referencia al cual la vida se vuelve para él «una fotocopia de la ficción y no lo con­trario» (Moix, 97).

Los ejemplos del estatus subsidiario que Moix atribuye al mundo real por oposición a su homólogo virtual y cinemática se encuentran por todas partes en la autobiografía, y abarcan todos los aspectos de la experiencia del narrador, desde la manera en que percibe a los per­sonajes secundarios, a la manera en que se comporta con sus aman­tes, la manera como interpreta las ciudades y los paisajes, o la mane­ra en que concibe su propia identidad. Por ejemplo, mientras que el padre de Ramón es descrito como «un galán tópico [ .. . ] con bigotito de Clark Gable» (66) y su padrino homosexual -Cornelio- recibe

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'MEMORlA H1STÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD

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este nombre a consecuencia de su parecido con Cornel Wilde (168), las dificultades que deben atravesar la madre y las tías del narrador para obtener alimentos para la familia durante la Guerra Civil se consideran una «copia» de (y menos «reales» que) las que pasa Scar­let O'Hara (Vivien Leigh) en Lo que el viento se llevó:

Parecía que estaban copiando las penalidades de Escarlata O'Hara durante la huida de Atlanta, pero lo cierto es que estas escenas me habían parecido más reales y apasionantes que las de la experiencia directa de mis mayores. Por lo menos, las guerras en technicolor se quedaban en el cine, mientras aquella contien­da en patético blanco y negro me perseguía continuamente [ ... ] (El beso, 59).

En otra ocasión, el narrador nos cuenta el impacto que tuvo el cine en su conducta de niño, lo que hace que sea ahora su propio comportamiento el que parece un mero simulacro del de sus ídolos de la pantalla:

[S]iendo todavía mno, copiaba los aspavientos de Eleanor Parker en Sin remisión [ ... ], sabía anunciar histerias incipientes se­gún la expresión de Bette [Davies] [ ... ] y, si deseaba expresar preo­cupación, me colocaba en actitud de jarras, parecida a la de Errol Flynn cuando asistía al concurso de tiro en Robín de los bosques (El cine, 109-110).

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La precedencia que tienen las recreaciones notoriamente parcia­les de algunos sucesos por parte del cine de Hollywood respecto a la realidad «histórica» de tales sucesos es algo a lo que el narrador apunta al hablar de la película Maria Antonieta (1938): «[H]ermosa era la dama [ ... ] y llenas de odio las horripilantes escenas que preci­pitaban su caída [ ... ] Y esa es la idea que recibí de la Revolución Francesa y de cualquier revolución a partir de entonces» (183; la cursiva es mía). Lo mismo ocurre con el papel crucial que tuvieron las representacio­nes Orientalistas del cine a la hora de configurar la visión que tiene el narrador del mundo antiguo y, en particular, de Egipto: «Los co­lores de la fantasía, recibidos a través del cine, saltaban de la panta­lla a la realidad [ ... ] No era pues Egipto exactamente. No todavía . Era el sueño occidental mirando a Egipto [ ... ]» (86). En efecto, como el narrador mismo lo declara a Pasolini en una ocasión, se diría que para Moix no puede concebirse realidad alguna que no sea una ré­plica de lo que ya existe en las películas - «[n]o recuerdo ninguna realidad que antes no haya pasado por las películas o las novelas»

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(272J-o como afirma en la cita que sirve de epígrafe a este artículo: «Todo, todo era copia de copias en aquel mundo mío» (174).

Si, como hemos visto, para Moix el mundo del cine toma prece­dencia sobre el plano de los «estados de cosas» y «experiencias vita­les» actuales -hasta el punto de que funciona como un perfecto «correlato objetivo» de lo que Deleuze llama lo «virtual»- la idea complementaria de Deleuze de que los fenómenos del mundo no re­presentan más que una serie de «simulacros» desplegados por lo vir­tual com o «agente del Uno» encuentra su ejemplificación perfecta en la autobiografía de Moix en una lista de amigos y amantes a los que el narrador denomina genéricamente con los sustantivo «Niño» o «Joven». Me quisiera centrar ahora sobre este punto.

A diferencia de la mayoría de personajes de El peso de la paja, los principales vínculos amorosos del narrador desde la infancia no se mencionan por sus nombres propios (sean éstos reales o ficticios). Por el contrario, Moix elige referirse a estos personajes con el nombre genérico «Niño» (y más adelante «Joven») seguido de un adjetivo o un complemento preposicional apropiado, escrito todo en letras ma­yúsculas como si se les quisiera atribuir la calidad trascendente de las Ideas o de las Formas platónicas. Los ejemplos incluyen, entre otros, a los amigos de escuela del narrador llamados «el Niño Rubio» (207) y «el Niño Rico» (225), a su amigo de las vacaciones de verano en Sitges, «el Niño Nadador» El beso (88), a su primer ídolo de la adolescencia, «el Joven Inquieto» El beso (142), al novio judío de Bos­ton que tuvo durante su primera estancia en París a principios de los 1960, llamado indistintamente Alexander y «el Niño Judío» Ex­traño (86), y finalmente a su compañero de la edad madura, «el Niño del Invierno» El beso (18) .

Debemos preguntarnos por la causa de esta peculiar fornla de denominar. El hecho de que se nombre a todos estos personajes con el mismo sustantivo genérico sugiere que, dentro de la peculiar ontolo­gía de Moix (y de acuerdo con Deleuze) éstos no son más que variacio­nes o «repeticiones» diferenciales de una misma categoría única: la del «Niño» / «Joven» virtual que subyace bajo todos ellos y cuyos desplie­gues superficiales constituyen en último ténnino --como el narrador apunta en un momento determinado, «todos los niños de mi vida ( .. . ) eran W I solo niño» (El cine, 412). En otras palabras, la sucesión de «Ni­ños» (como «simulacros») es una multiplicidad que da fe de la perfecta wlÍvocidad de la «Idea o el problema» virtuales (Deleuze difference, 202) que éstos expresan en la autobiografía de Moix. Esta idea no es otra que la del «Compañero» en letras mayúsculas: esa «pareja perfec­ta» (El cine, 412) idealizada con la cual el «rapport sexueP del que habla

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Lacan se podría finalmente materializar, pareja que Moix declara ha­ber buscado sin cesar (y sin ningún éxito) durante toda su vida. A este respecto, el narrador se caracteriza a -sí mismo como «[e)se joven que añoraba con desespero la llegada del Amigo» (423), y también como alguien que «suplica[ba) en aullidos la llegada del compai1.ero» (Extraño 303) -alguien cuya sed de encontrar su «otra mitad» se ve perennemente decepcionada por las personas que conoce, y cuyo es­tado más natural, en consecuencia, acaba siempre siendo la soledad. Moix apunta: «He pasado mi vida buscando al compañero. No al amante, porque no sé amar. No al bacante, porque no sé gozar. Sólo esa mezcla de idealismo que la propia búsqueda va convirtiendo len­tamente en mito. Por lo tanto, inalcanzable» (El cine 424).

El fundamento o «base» virtual de todas estas repeticiones dife­renciales -la fuente «primordial» donde se genera la noción de lo que un «compañero perfecto» debería ser para el narrador- es una vez más cinemático en El peso de la paja: es el llamado «Niño Ideal» (Moix, 1998: 220), inspirado en Kim, el héroe de la película Kim de la India (1950), encarnado por el joven actor Dean Stockwell. Previa­mente apuntamos que, según Deleuze, el dominio de lo virtual es el plano de potencialidad trascendente a partir del cual se produce lo actual. En las palabras de Zizek, lo virtual es «la pura corriente del devenip) que excede siempre cualquier «causa corporal» (Zizek, 3), el ámbito de «posibilidades infinitas materializadas en una multitud de formas distintas» (4) que ningún despliegue sustancial puede agotar totalmente y cuya pátencialidad infinita, además, se ve siem­pre inevitablemente traicionada por tales despliegues (12). A este res­pecto, es particularmente relevante que, a los ojos del narrador, lo que constituye el atractivo principal de Kim -aquello de lo que de­pende el hecho de que constituya el «Ideal» último hacia el cual to­dos los compañeros reales de Ramón tenderán a acercase sin igualar­lo- sea su capacidad de amalgamar virtualmente un número al parecer sin fin de características personales distintas e incluso contra­dictorias (es decir, su capacidad de contener en sí mismo todas las cualidades que cada uno de los subsiguientes compañeros del narra­dor sólo conseguirá materializar parcialmente) . Así pues, apunta Moix: «Ningún impacto de mi infancia puede compararse al día que [ ... ) [fui) a ver Kim de la India»:

[El pro tagonista] era el Nii'lo Ideal. Todo el impacto que me había producido el Niño Rubio en los

ámbitos cotidianos de la escuela, quedaba superado por otro niño que tenía la virtud de ser muchas cosas a la vez. Era de la India

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pero era de Inglaterra. Era blanco pero podía ser morenito. Era un pillo pero en la escuela inglesa le vestían como un caballerete. Era un descreído pero, gracias a la influencia del buen Lama [oo.] podía ser medio místico. También era espía [oo.] (El cine, 221-222).

Hasta aquí nos hemos centrado en el hecho de que, en la autobio­grafía de Moix, el mundo de las experiencias y de los estados de co­sas actuales se puede ver como un despliegue de un plano subyacen­te de potencialidad virtual que retiene un elemento de trascendencia por oposición a este mundo y que, en última instancia, el narrador identifica con el cine. De acuerdo con Deleuze, la vida según Moix no parece estar formada en último término más que de una serie de ac­tualizaciones de un ámbito virtual concebido, parafraseando a Ba­diou, como «una reserva infinita de [Oo.] producciones» (Badiou, 46). Sin embargo, a fin de evitar que las implicaciones platónicas de este estado de cosas nos impidan comprender en todo su alcance la com­plejidad de la visión ontológica que la autobiografía de Moix propo­ne, vale la pena recordar aquí, al punto de concluir este artículo, el hecho crucial de que, en la filosofía de Deleuze, el simulacro no es una simple «imitación» de una categoría preexistente o jerárquica­mente superior. Muy al contrario, el simulacro es aquello en virtud de lo cual «la idea misma de un modelo o de una posición privilegia­da se pone en duda y se rebate» (Difference, 82), aquello en relación a lo cual diferenciar la «cosa» misma de sus imágenes, «la esencia de la apariencia, lo inteligible de lo sensible [Oo.], el original de la copia» etc. resulta en último término imposible (Logic, 256) . La idea que me gustaría dejar clara es que, de forma similar a los trabajos tempranos de Deleuze según Badiou, por muy interesada que la autobiografía de Moix parezca estar en defender una cierta «univocidad» y en ins­tituir al cine (en tanto que lo «virtual») como el fundamento o base de la experiencia actual (en tanto que «simulacro»), sólo podríamos llamar a su autor «platónico» después de haber vaciado este término de cualquier implicación directa o indirecta en el esencialismo.

El hecho de que, como ya se apuntó, en El peso de la paja, el funda­mento u «origen» último donde se ancla la multiplicidad del mundo, más que un ámbito de identidades o categorías esenciales, sea un es­pacio de diferencias, representaciones y «simulacros» (es decir, sea precisamente el cine) resulta crucial aquí. Como dijimos más arriba, en contra de las encarnaciones miméticas de las Ideas según Platón, lo virtual es el despliegue del Uno «en su diferenciación inmanente» de manera, tal que cada actualización (cada simulacro) «debe enten­derse como una innovación que da fe del poder infinito del Uno de

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diferenciarse a sí miS1110» (49). En este contexto, uno sólo puede ha­blar de «fundamentos» u «orígenes» en Deleuze cuando ha entendi­do que, según este filósofo, lo que esto significa en realidad es una socavación radical de tales conceptos. «Los orígenes se asignan sólo en un mundo que pone en duda tanto los originales como las copias, y el origen asigna un fundamento sólo en un mundo que se encuen­tra ya precipitado a una falta de fundamento universa1», apunta De­leuze (Difference, 252). Además: «Cada cosa existe sólo en su propio retorno, como copia de una infinidad de copias que no permite sub­sistir ni a los orígenes ni a los originales» (80); «[oo .] el fundamento o base ha sido substituido por una falta de fundamento, por una falta de base universal que se vuelve sobre sí misma y hace que sólo vuel­va lo que todavía está por llegar» (115).

Pues bien, situando al cine -ejemplo principal donde los haya de un ámbito de «sombras» o «fantasmas» platónicos y no de cosas­en-sí-mismas8- como «origen» de todo ser y de toda experiencia, ¿no es precisamente esta «falta de base universa1», esta afirmación de un mundo donde cada cosa existe sólo en tanto que «copia de una in­finidad de copias que no permite subsistir ni a los orígenes ni a los originales», el horizonte hacia donde la autobiografía de Moix se en­camina? La introducción a El cine, situada en Roma en 1969, finaliza con un momento culminante: volviéndose en contra de cualquier distinción jerárquica entre realidad y representación (la vida y el arte), el narrador, encontrándose en la terraza de su piso, declara querer desplegar metafóridmente una gran pantalla sobre el cielo de la ciudad para que Roma pueda continuar siendo para siempre la «irracional escenografía» que el cine de Hollywood le había enseña­do en su infancia: «[D]esplegué sobre el cielo de Roma una inmensa

__ . pantalla que lo dominaba todo. Y así Roma volvió a ser la variopin­;~ " ta, irracional escenografía infantil de mis sueños en cinemascope»

(53). Vale la pena subrayar que el gesto radical de Moix no implica aquí ninguna afirmación de carácter platónico del ser superior de una Idea por encima de la realidad inferior de su copia. Por el contra­rio, Moix aquí está socavando la propia distinción entre origen y co­pia, esencia y «sombra», y el hecho de que dé primacía a un decora­do imaginario de Hollywood sobre la «realidad» equivale a sugerir al modo de Deleuze que, como despliegues de una misma noción -la de «Roma» en su dimensión virtual e ideal- en último término, ambas resultan indistinguibles.

«Mi origen está en las quimeras desarrolladas sobre las pantallas, en este invento al que durante tanto tiempo equiparé con la creación del mundo» (83), apunta el narrador en un párrafo ya citado más

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arriba. Además: «[Tlodo, todo era copia de copias en aquel mundo mío .. . » (174). Lo que importa, por supuesto, es que el ser una «copia» se aplica antes que a nada al propio cine, cuyo estatus paradigmáti­co como «simulacro» es la prueba definitiva de que para Moix al igual que para Deleuze, si bien es verdad que el mundo se puede de­finir como «una superposición de máscaras» y como «el triunfo del pretendiente falso», tal afirmación no está vinculada ni mucho me­nos a una afirmación de carácter platónico de la superioridad onto­lógica de ningún origen fundamentado en la verdad (cfr. Deleuze, 262-263).

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NOTAS

1 Las traducciones al español son del autor de este artículo, siempre que no se in­dique lo contrario.

2 La autobiografía inacabada de Moix incluye tres volúmenes agrupados bajo el ti­tulo general El peso de la paja (en homenaje a la famosa plaza del Pes de la Palla del ba­rrio del Raval de Barcelona, cuyo nombre admitiría ser traducido también como «el peso de la masturbación»). Los tres volúmenes son El cine de los sábados (1990), El beso de Peter Pan (1993) y Extraño en el pararso (1998), a los cuales me referiré de aquí en ade­lante como El cine, El beso y Extraño, respectivamente. Interrumpida por la muerte de su autor en el año 2003, la autobiogrMía originariamente iba a incluir como minimo tres volúmenes más, que Moix había titulado provisionalmente: La edad de un sueño «pop», El misterio del amor y Entrada de artistas (El cine, 5).

3 Otro de los críticos de Deleuze, Constantin Boudas, apunta lo siguiente sobre la oposición entre lo virtual y lo posible: «Un objeto X virtua l es algo que, aun sin ser o parecerse a X, tiene la virtud (el virtus) de producir X. En oposición a lo virtual, lo posible no tiene realidad, mientras que lo virtual, aun sin ser actual, es real [".1 Se su­pone que lo real es una imagen de lo posible que materializa. Lo posible se parece y representa lo real [.,,] [L]o actual no representa ni se parece a lo virtual a que da cuer­po» (86).

4 El significado preciso de la tesis de la univocidad del Ser según Deleuze merece una explicación detallada. Como apunta Badiou, de acuerdo con Deleuze, los seres son «grados de intensidad local o inflexiones de poder que están en movimiento cons­tante y son completamente singulares» (Badiou, 25). Así pues, está claro que los seres no son iguales ni tienen el mismo significado (ibíd. ). Sin embargo, lo que es funda­mental para Deleuze es que, a pesar de la «equivocidad de aquello de lo que el Ser se dice», el Ser «es igual para todo, que es unívoco y que por lo tanto se dice de todos los seres en un sentido único e idéntico», por lo que la multiplicidad de los sentidos --el esta tus equívoco de los seres- no tiene entidad más que como «simulacro» (ibíd,J. En otras palabras, el Ser se dice de todas las formas en un sentido único e idéntico, o como explica el propio Deleuze: «La univocidad del Ser no significa que exista sólo un ser igual y único; por el contrario, los seres son múltiples y diferentes, se producen siem-

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pre por una sú1tesis disyuntiva, y ellos mismos son divergentes e inconexos, membra ,';. disjuncta. La univocidad del Ser significa que el Ser es [ ... ] igual para todo aquello de lo que se dice» (Deleuze, Logic, 179). Además: «No ha habido nunca más que una pro­posición ontológica: el Ser es UIÚVOCO [ ... ] [D]esde Parmenides a Heidegger se oye una misma voz, un eco que constituye en sí mismo el despliegue total de lo UIÚVOCO. Una única voz levanta el clamor del ser» (Deleuze, 44). Sobre este tema ver también Deleu­ze (378).

5 José Ferrater Mora apunta: «Platón trata de lo que son las ideas (o "formas"), de su "relación" con las cosas sensibles [ ... ] Concibe con mucha frecuencia las ideas como modelos de las cosas, y, en cierto modo, como las cosas mismas en su estado de per­fección. Las ideas son las cosas como tales. Pero las cosas como tales no son nunca las realidades sensibles, sino las inteligibles, Una idea es siempre una unidad de algo que aparece como múltiple» (197). Ver también Badiou (70).

6 En un pasaje clave, Deleuze subraya la manera en que su concepto de la «repeti­ción» difiere de la definición clásica (mimética) de la repetición como «repetición de 10 Igual». Deleuze escribe: «En todos los casos la repetición es diferencia sin un concep~ too Sin embargo, en uno de los casos, la diferencia se toma solamente como externa al concepto; es la diferencia entre objetos representados por un mismo concepto [ ... ] En el otro caso, la diferencia es inherente a la Idea; se despliega como puro movimiento, creando un espacio y un tiempo dinámicos que corresponden a la Idea. La primera re: petición es repetición de 10 Igual, y se explica por la identidad del concepto o de la re­presentación; la segunda incluye diferencia, y se incluye a sí misma en la alteridad de la Idea [ ... ]» (26-27).

7 Según Lacan, el amor, concebido como una relación de absoluta complementa- .,' riedad o reciprocidad entre dos posiciones subjetivas distintas, es estructuralmente inalcanzable para el sujeto hablante. Lacan se refiere a esta imposibilidad con la sen: tencia a menudo mal interpretada: «il n'y a pas de rapport sexuel» «<no existe la rela­ción sexual») (La can, 17).

R En el famoso Mito de la Caverna, Platón compara el ámbito de 10 sensible (por oposición al de las Ideas o esencias) a las «sombras en la pared proyectadas por el ruego» en el fondo de la cueva (Plato, 239). En una referencia que no esconde su fi­liación platónica, Moix se refiere al cine como «las amadas sombras de la pantalla» (El cine, 238).

CAPÍTULO XVI

Nuevos códigos cinematográficos en la poesía de Pere Gimferrer

ELENA OLIVÉ Austin College

El campo literario español experimentó cambios significativos du­. rante la transformación socio-política del régimen franquista en los años sesenta. Para algunos poetas novísimos los cambios de identi­dad cultural que revolucionaron la sociedad española dieron paso a .un nuevo discurso poético basado en nuevos códigos y referentes.

(' Para esta generación de poetas los nuevos códigos de comercialismo Ly de cultura popular tuvieron como resultado un distanciamiento de la voz poética en las obras de estos autores. Específicamente, en una .sociedad antes aislada por restricciones políticas, la invasión de nue­, vos códigos culturales por medio de películas extranjeras en los años sesenta en España determinaron, en gran parte, la dirección estética

;del poeta novísimo Pere Girnferrer. Al incorporar referentes cinema­tográficos como fuente principal de expresión artística en su poema­rio La muerte en Beverly Hills (1968), Gimferrer revela los discursos disparejos de una sociedad confrontada con el choque de códigos cul­

i rurales tradicionales y los nuevos códigos de cultura popular.

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" Por ejemplo, en La muerte en Beverly Hills, el referente principal, el ;proceso artístico / cinematográfico, representa los efectos del boom ci­:nematográfico en España. La referencia a Hollywood, ya en el título, :sugiere un referente cultural moderno y junto con el tono dramático, . nos hace pensar más en una película de misterio que en un texto poé­;tico. A lo largo del poemario, Gimferrer alude a grandes estrellas de , cine y utiliza palabras en inglés mientras imágenes de películas ame­) rica nas se intercalan con la realidad fragmentada del hablante poéti­"co. Aunque Gimferrer emplea técnicas de yuxtaposición que condu­cen a un efecto collage a lo largo del poemario, el énfasis principal es

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192 ) E LENA O UVÉ

la narración cinematográfica. Es decir, en La muerte en Beverly Hills, la lectura del poema paralela la experiencia del hablante poético como espectador de una película, lo cual representa el acto principal de motivo poético y referencia cultural a lo largo del poemario. Aunque no hay alusiones directas al ambiente histórico de los años sesenta en España, al incorporar referencias a Hollywood y el proceso mismo de ver una película por medio de una voz fragmentada, Gimferrer implícitamente demuestra los efectos ambiguos de las películas ex­tranjeras durante esta época.

El hecho de que los referentes principales son tan influyentes en las obras de algunos novísimos es prueba suficiente del impacto de la transformación cultural española en la poesía de la era. Sin embar­go, las técnicas implícitas empleadas por Gimferrer requieren un análisis más detallado. Por ejemplo, en «Debo de parecer un loco», el hablante poético navega por un mundo emocional que comienza con los efectos de ver televisión a solas en una habitación de hotel: «Debo de parecer un loco batiendo palmas solo / y cantando en alta voz en este cuarto de hotel» (17). En las siguientes estrofas, el acto consciente de ver una película en televisión (<< tras un cristal ahumado») se con­vierte en la contemplación de imágenes casuales de la película. El contenido del poema refleja el proceso mental caótico al ver la pelí­cula y, a la vez, el lector experimenta fragmentos de la película: el re­pentino frenar de un coche, la sonrisa de Jean Harlow mientras entra en un bungalow, escenas de playas y palmeras. El hablante luego re­vela las características voyeurísticas de su papel de observador al di­rigir una descripción detallada de los rasgos de la actriz a un «tú» poético: «Ya conozco tus uñas pintadas de rojo, el oval hechicero de tu cara, tu sonrisa pastosa y húmeda de nymphette, estos vestidos ne­gros, estas mallas, tus guantes hasta el codo, el encaje en los pe­chos ... » (17-18) .

La familiaridad del hablante con los aspectos físicos del persona­je femenino se basa en las imágenes que él recibe de las películas. Luego, la imaginación del sujeto llega a su cumbre cuando su papel de espectador disipa y el hablante mismo entra en la historia al con~ vertirse en un personaje de la película (un «yo» ficticio): «Cuando amanezca me encontrarán muerto y llamarán a Charlie Chan» (18). Del acto conciente de ver una película a la integración imaginaria del . hablante en la historia de la película, el desarrollo del poema revela un conflicto entre la ficción del arte cinematográfico y la realidad de la voz poética. La realidad del hablante (el acto conciente de ver la película, alusiones aJean Harlow) se combina con los elementos ima­ginarios (escenas de la película, descripciones de los personajes, y la

hORIA HISTORICA, GÉNERO E JNTERDISCIPLINARIEDAD 1%

participación del hablante en la trama) para revelar la fragmentación del estado mental del hablante poético, producido por los efectos del medio cinematográfico. La correlación entre las alusiones aJean Har­low (el nombre verdadero de la actriz) y la descripción de ella por

. medio de las imágenes en pantalla revelan el intento del hablante poético de subvertir los límites de realidad y ficción . A medida que progresa la historia de la película textualizada en el poema, el ha­blante poético empieza a involucrarse en la trama, hasta convertirse él mismo en el personaje asesinado de la historia. El proceso de ver una película, por lo tanto, tiene el efecto de manipular al hablante y, lo que al principio es una progresión conciente, al final se vuelve en un estado ambiguo de proceso ficticio y confusión emocional. A pe­sar de que esta ficcionalización representa la motivación metapoéti­ca del poeta, las referencias a películas de Hollywood y el uso de téc­nicas cinematográficas revelan efectos aún más significativos del medio. Es decir, la simple alusión a una habitación de hotel al ver una película en televisión representa el efecto de aislamiento que produce la experiencia misma de mirar películas. A lo largo del poe­maria la fragmentación de la técnica collage, el estado mental confu-

, so del hablante, y la falta de un significado unificado del poema re­presentan los efectos ambiguos de la nueva era mass media en España. En «Debo de parecer un loco», el estado fragmentado del ha­blante poético se reúne en un solo verso: «el infierno y el paraíso es­tán aquí» (18). Ambos, la nueva dinámica cultural de la era represen­tada por la invasión de entretenimiento mass media y el acto de

, ver / crear una película, dan paso a un doble efecto con rasgos positi­'. vos y negativos. Es decir, la sociedad bipolar española de los años se­

l senta y setenta plagada por el conflicto entre la cultura española tra­.;H diciona1 y la nueva cultura progresiva paralela el efecto ambiguo del " cine en el poema (paraíso/infierno). . Los poemas de Gimferrer en La muerte en Beverly Hills reflejan la era de la cultura mass media de los sesenta y setenta en España. Sin embargo, el poeta también demuestra los efectos personales, aunque al nivel metonímico, de esta época a través de referentes de cultura popular. Aunque las técnicas cinematográficas a veces crean un tono impersonal y distante, la experiencia personal de espectador afecta

. directamente la realidad íntima del «yo» poético. Por ejemplo, en «Yo que fundé todos mis deseos», los elementos cinematográficos se pre­sentan por medio de la narrativa objetiva, el tono dramático y las es-

o cenas descriptivas. El lenguaje sentimental y extravagante comple­menta la trama romántica. Sin embargo, la alusión directa al cine romántico al final del poema rompe de repente el proceso creativo:

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194 '] ELENA ü UVÉ

«Bésame entre la niebla, mi amor. Se ha puesto fría la noche en unas horas. Es un claro de luna borroso y húmedo/ como en una Antigua película de amor y espionaje» (12). Gimferrer reconoce el proceso ar­tístico conciente con una simple, pero inesperada alusión a una pelí­cula sentimental. Al aludir a una fuente fílmica, el poeta también proyecta la relación íntima entre la película y el estado emocional del hablante poético. La realidad del «yo» poético se afirma con las imá­genes que él ve en las películas y sólo puede evocar la profundidad de sus emociones al asociar su entorno real con las escenas de la pe­lícula romántica. El hablante se distancia de su realidad personal y no logra comprender su mundo real sin asociarla con las escenas de la película. Otra vez, la ficción y la realidad se intercalan y, como los nuevos códigos culturales en la sociedad española, el medio cinema­tográfico se convierte en símbolo por el que el individuo identifica su entorno real y sus sentimientos. La identidad del individuo es altera­da y los efectos del medio cinematográfico en el sujeto paralelan la transformación de identidad nacional que resulta del boom tecnológi­co de mass medía durante los años sesenta y setenta en España.

En el poema «En las cabinas telefónicas» el lector es testigo de una serie de imágenes intercaladas típicas de las películas de miste­rio que predominan a lo largo del poema: escrituras misteriosas en una cabina telefónica, muchachas rubias, disparos, sangre, luces de neón y muerte. Los primeros versos presentan al lector otra textuali­zación de una trama fragmentada de una película. Más tarde en el poema, de repente se rompe la enumeración de escenas casuales con la alusión al cine: «te esperaré a la una y media, cuando salgas del cine» (31). Semejante a otros poemas, Gimferrer rompe la fluidez del contenido y revela el proceso con cien te de la creación artística, alu­diendo directamente al medio cinematográfico. Así, como en el poe­ma analizado previamente, lo que parecen ser escenas de una pelícu­la se convierte en un recuerdo erótico durante los años adolescentes del hablante poético. El recuerdo de películas americanas con Ava Gardner dan paso a una contemplación sensual de deseos juveniles:

Músicas de otro tiempo, canción al compás de cuyas viejas notas conocimos una noche a Ava Gardner, muchacha envuelta en un impermeable claro que besamos una vez

en el ascensor, a oscuras entre dos pisos, y tenía los ojos muy azules, y hablaba siempre en voz muy baja - se llamaba Nelly (32).

El poema empieza con imágenes descriptivas de una película de acción, pero a medida que progresa la historia, el poema revela un

MEMC )·nsTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD 195

tono más personal, descubriendo las contemplaciones íntimas del hablante producidas por los recuerdos de una estrella de cine. Sin embargo, en este caso, el efecto del medio cinematográfico se imper­sonaliza con el pronombre «nosotros». Al colectivizar la experiencia, Gimferrer afirma implícitamente que el efecto profundo de las pelí­culas americanas no es un caso aislado sino una experiencia compar­tida por todos en una sociedad transformada por la popularidad de las películas extranjeras en España. Es más, Gimferrer contrasta efi­cazmente las escenas sangrientas de una noche misteriosa en las pri­meras estrofas con los deseos sensuales en las últimas estrofas para así demostrar el estado mental ambiguo del hablante poético. De nuevo el estado emocional volátil del hablante se representa a través de etapas fragmentadas, representadas por el collage de referencias

· cinematográficas usadas para textualizar la gama de emociones. En el poema «Elegía», Gimferrer emplea la misma técnica cine-

· matográfica, combinando una serie de imágenes distorsionadas y un · tono dramático para revelar la intención de textualizar las imágenes , visuales. Similar a los poemas analizados antes, en «Elegía» es difícil encontrar una estructura coherente y la falta de linealidad rompe las expectativas del lector de un poema unificado, De nuevo la narra­

, ción poética incluye imágenes que simbolizan el estado mental del · hablante mientras se experimenta un vaivén emocional entre escenas de una película y escenas de su entorno real.

Se empañaban los cristales con el ¡rí!) de New York, ¡Patinando en Central Park sería un cisne mi amor! Los asesinos llevan zapatos de charol. Fuman rubio, sonríen, Dis­

paran, La orquesta tiene un saxo, un batería, un pianista. Los cantantes,

Hay un número de strip-tease y un prestidigitador, Aquella noche llovía al salir, El cielo era de cobre y luz magnética, ¡Focos para el desfile de modelos, pistolas humeantes! (44).

Imágenes de un día frio lento en el parque central de Nueva York, la descripción dramática de un personaje enamorado y una serie de acciones guionadas dan paso a una nueva percepción de realidad para el hablante, A lo largo del poema la estructura fragmentada y la falta de referentes coherentes prohíbe que el lector encuentre una di­visión lineal entre ficción y realidad, La fusión de ficción y realidad no sólo demuestra la artificialidad del proceso creativo al nivel esté-

· tico sino que también demuestra los efectos de ser un espectador de cine, En los últimos versos la referencia de salir del cine representa el final de la experiencia de espectador, y, por tanto, la vuelta a la reali-

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dad. Sin embargo, mientras el hablante poético sale del cine sus ob~ servaciones del tiempo meteorológico continúan al estilo de una pro­yección fílmica. La realidad del hablante parece ficticia mientras los elementos no-nahtrales del «cielo de cobre», «luz magnética, «focos para el desfile» compatibles con los efectos especiales cinematográfi~ cos se usan para describir el entorno nahtral del hablante al salir del edificio. El hablante ha salido físicamente del cine, pero mentalmen­te ha sido afectado por las imágenes en la pantalla y sólo puede eva" luar su ambiente real por medio de asociaciones cinematográficas. Es ' mas, hasta el tono dramático y las alusiones a accesorios fílrnicos for­man parte de la nueva realidad del hablante. La percepción de la rea­lidad ha sido alterada por los códigos artísticos / culhtrales del medio fílmico y solo se puede expresar el mundo real del hablante por me­dio de términos cinemáticos, fragmentos de escenas fílmicas y el pro­ceso mismo de crear una película.

José Ramón Pérez afirma que el uso de referentes mass media en las obras de algunos novísimos sobrepasa el valor estético del poema e enfatiza los efectos de los cambios sociales en el campo poético:

Los mass media son parte de esos nuevos vectores en que se for­man los poetas del setenta y no sólo influyen en lo formal, no sólo captan lo fragmentario de toda percepción, sino que estos medios radicalizan la fragmentación. No sólo el dinamismo, el collage, sino la significación que de ello se desprende, los nuevos códigos y referentes culturales que crean ... (66).

Para esta generación de poetas los nuevos códigos de consumo y mass media htvieron como consecuencia un distanciamiento de la voz poética con su entorno real. Específicamente, en las obras de Pere Gimferrer, la yuxtaposición de dos líneas de discurso -uno del mundo real y de los sentimientos del hablante, y otro de las referen­cias fílmicas- crea una tensión bipolar de impulsos culhtrales que se encadenan desordenadamente en el texto por medio de fragmenta­ción y collage. El proceso mental del hablante se encuentra ante el conflicto entre la realidad de la culhtra española tradicional y los de­seos producidos por los nuevos intertextos culhtrales de las películas de Hollywood. La falta de asimilación por parte del hablante poético a estos nuevos códigos culturales se manifiesta en las obras de Gim­ferrer con varias técnicas de distanciamiento: la impersonalización, el hablante aislado, o una voz poética fragmentada y obviamente afectada por el boom de la industria cinematográfica americana en España. En conjunto, la poesía de Gimferrer ofrece una impresión duradera de las diversas formas de expresión artística de su genera-

¡ ción mientras que revela un cuestionamiento común de las construc­, í ciones socio-culhtrales y literarias que surgen durante la transforma­l ción cultural española en los años sesenta y-setenta.

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; BIBLIOGRAFÍA CITADA

" ( GIMFERRER, Pere, La muerte en Beverly Hills, Madrid, Editorial Ciencia Nueva, ;~ 1968.

PÉREZ, José Ramón, «Los novísimos o la explicitación posmoderna», Quime­ra, 28 (1994), 61-68.

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CAPÍTULO XVII

Los embrujos de Marsé: Escritura cinematográfica y realismo

en Si te dicen que caí

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En los labios niños las canciones llevan confusa la historia y clara la pena

La novela alemana de la posguerra, el nouveau roman en Francia, o la literatura de vanguardia española 1 dieron buena cuenta de ello. La obra del escritor barcelonés Juan Marsé brinda un modelo de una fusión lograda, tanto temática como estilística, entre géneros. Auto­didacta y educado más en salas de cine que en bibliotecas universi­tarias, Marsé lanza su carrera de escritor en un momento de «plena efervescencia del realismo socia!», al publicar novelas opuestas a los parámetros establecidos. En una entrevista admite que:

r. .. ) yo también he chupado del cine, tengo influencias del cine, como cualquier escritor actual. Las influencias vienen del cine que a mí me ha gustado siempre, del que ya no se hace: el de los años treinta y cuarenta, el de la Fábrica de Sueños de Hollywood, de cuando el cine tenía a veces poco que ver con la realidad, pero era capaz de crear mundos de ficción fascinantes (De obrero, 2001).

La influencia del cine de la Fábrica de Sueños se evidencia sobre ['1 todo en Si te dicen que caí (1973) . En esta novela el autor barcelonés no

sólo salpica la narración con referencias constantes al cine, sino que enriquece el realismo de su obra a través del uso de técnicas del

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200 ) HEIKE SCHARM CANNON

mundo del cine2. Mientras que la crítica se ha enfocado en primer lu­gar en los intertextos cinematográficos en su obra, el propósito de este ensayo consiste en destacar la propensión de técnicas fílmicas en la narración de la novela misma. Marsé sigue la misma estrategia practicada por los escritores alemanes de la posguerra para resucitar la novela realista, esto es, «through the integration of cinema tic tech­niques into the literary work itself»3 (Berman, 210). Mientras que la evolución del cine ha sido de un constante acercamiento a la reali­dad, el desarrollo de la novela europea de la segurtda mitad del siglo xx parece haber elegido un camino opuesto. Fragmentación, ruptura del orden cronológico, disolución de fronteras entre ficción y reali­dad ponen fin a un realismo mimético, promoviendo en su lugar am­bigüedad, abstracciones y constantes reinterpretaciones de un mun­do considerado inaccesible e ininteligible. Intentaré demostrar cómo la incorporación de técnicas fílmicas a la novela, al mismo tiempo que constituye una ruptura con el realismo social, crea una obra de arte más realista, más auténtica y más cercana a la experiencia huma­na, de acuerdo con las ideas de Bergson y otros pensadores de la épo­ca . Al sustituir la palabra abstracta por la palabra-imagen, al crear la ilusión de un tiempo y espacio cercanos al aquí y ahora del lector, ve­remos hasta qué punto Marsé responde a las exigencias del lector moderno que busca encontrar en la novela el mismo «here and now excitement that immerses the viewer in the cinema tic experience» (Boggs, 3). Al mismo tiempo, veremos que la fragmentación de la obra y las diversas técnicas de découpage y montaje responden a la ne­cesidad de renovación de un realismo artificial y lejano para un pú­blico condicionado por la experiencia con el cine4

.

La influencia de técnicas cinematográficas en la escritura de Si te dicen que caí se evidencia en el lenguaje mismo de la narración. Guio­nista tanto como novelistaS, Marsé alterna continuamente un discur­so novelesco y lil discurso cinematográfico, a fin de acercar el tiempo narrado al presente del lector, éste, como recuerda Patrick Lissor­gues, ya condicionado como espectador y «tout au moins cinéphile» (09) como el autor. Los párrafos justamente anteriores a la muerte de Larroy en el capítulo 11 ejemplifican la escritura híbrida que ver­tebra toda la novela. Primero, un narrador omnisciente, extradiegéti­co, inicia el párrafo y sitúa al lector en el tiempo y espacio de la obra: «Fue aquel mes tan movido, con bombas en los consulados de Brasil, Bolivia y Perú. Avanzaba sobre la ciudad desde poniente una nube como de fósforo, el sol hundiéndose detrás de Montjuich» (184). Las palabras 'aquel mes' y el uso del tiempo verbal indican la distancia temporal que separa al lector del universo creado. A esta introduc-

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EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTER DISClPLLNARlEDAD ~ )

., ción tradicionalmente novelesca sigue una serie de impresiones vi­{~ suales desprovistas de verbos, aparentemente inconexas, que se su­

ceden con un ritmo muy acelerado, típico tanto del montaje cinema­tográfico como del estilo de un guión:

La torre-almacén de la baronesa, en Sarriá, la sala empapelada con flores de lis y las contraventanas clavadas con listones; la don­cella caída de espaldas sobre unos sacos de harina, las faldas en el vientre y José María sobre ella con un fuego en las ingles.

La sucesión rápida de las imágenes facilita el salto del tiempo , verbal del pasado a la narración en el presente, creando un lazo o

puente entre el discurso narrativo y el discurso cinematográfico: «Los ojos de Menchu ven bajar el techo lentamente sobre ella, con la

" araña negra y sus cuatro bombillas fundidas» (la cursiva es mía). El , narrador vuelve al tiempo verbal del pasado describiendo «aquel pa­; vimento» en que «debían resonar ( ... ) los culatazos de fusiles». Final­

mente, el párrafo se cierra con otra sucesión de imágenes-fotos que remiten a las torturas en la checa:

'1 [ ... ] figuras descarnadas y gimientes: una anciana con los pe-~ chos quemados por cigarrillos, un hombre desnudo y con gorro de ~~~ miliciano paseando entre ladrillos de canto, un joven colgado a ·1 unos palmos del suelo encharcado, las manos traspasadas con gar-)1 fios sujetos a la pared (184).

~~~ En el párrafo siguiente, :n segmento sobre los maquis, la narra-I ción se aleja aún más del estilo novelístico y adapta claranlente un i lenguaje idóneo de un guión cinematográfico. Aunque se intercalan ~:i ' todavía ambos discursos, al igual que el tiempo verbal del pasado ~~. (novelístico) y el presente (cinematográfico)6, sobresalen aquí frases, ,¡:~ : o más bien fragmentos, que se reducen a meras descripciones audio­~~. ~. visuales. La eliminación de verbos y su sustitución por un participio ,~~ :" o gerundio enfatizan la función descriptiva del segmento y, al mismo " ',' tiempo, refuerzan la ilusión de una suspensión momentánea del

tiempo. Esta inmediatez, o simultaneidad, o «ahoridad», si se quiere, , demuestra la manipulación del tiempo, típica del cine, y explica tam­É bién su fascinación consecuencia de su capacidad 'embrujadora', ~ porque logra borrar distancias espaciales y temporales entre la pan-

~. talla y el público. Ya no existen un «aquel mes» o «aquel pavimento». . Todo es presente y coincide con el aquí y ahora del mismo espectador : que 've', 'observa' y se convierte en un testigo directo que comparte P; el tiempo y espacio de la novela.

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La reducción del lenguaje a meras instrucciones visuales se evi­dencia también en la escena siguiente. Se pueden identificar clara­mente las indicaciones del guionista para tres «tomas»:

[U]n automóvil gris estirado corno una oruga: soplando Palau la brasa del puro, su rostro se ilumina fugazmente en la oscuridad del asiento posterior. Al volante Navarro y el 'Taylor ' a su lado, pa­rados en el Paralelo, a unos veinticinco metros del teatro Cómico. El retrovisor ha fijado los poderosos muslos de cartón de Carmen de Lirio abriéndose sobre la puerta de entrada, dejando fluir riadas de gente entre las pantorrillas (185).

La primera toma se realiza desde un ángulo objetivo y filma el coche de los maquis en plano largo. La segunda rueda el interior del coche, y la tercera, desde un ángulo subjetivo captura la entrada del cine a través del retrovisor, posiblemente visto por los ojos de Nava­rro. Esta escena corresponde a lo que Jorge Marí denomina una se­cuencia puramente fenomenológica (cinematográfica) compuesta por «formas, colores, distancias, direcciones y referencias a la dispo­sición de los objetos y de los personajes» (469). El objetivo de esta es­critura fenomenológica o «cinemórfica» consiste en renunciar a que­rer penetrar la superficie de los personajes, otorgarles una dimensión psicológica y explicar así su comportamiento. En su lugar, se propo­ne narrar como una cámara que recorre «the surface of phenomena to be described but not explained» (Berman, 218). Del mismo modo, Marsé declara que su objetivo consiste en «hacerlos ver [a los perso­najes], procuro que el lector los vea moviéndose, prefiero que los vea y por eso les invento hasta, casi te diría, una manera de andar y de gesticular, un tipo de comportamiento físico, para que el lector los vea, en vez de decir cómo son, en vez de explicar su psicología». Al . igual que los nouveau romanciers o algunos autores alemanes de los ' sesenta?, Marsé explora la superficie como si a través del ojo de una cámara, pues «el retrato psicológico del personaje no me interesa, a. mí me gusta que el lector lo vaya deduciendo de cómo actúa y se comporta» (Marsé, De obrero, 2001).

El peso 'fenomenológico' en la escritura de Marsé se evidencia no sólo en el empleo de un estilo de guión cinematográfico, sino además en la proliferación del'adjectif optique'8, o adjetivo cinematográfic09, y del 'color móvil'lO. Las siguientes escenas ilustran cómo distintos C07 •..

lores sirven de 'hilos conductores', que facilitan la transición entre : segmentos aparentemente inconexos. «L'ame de l'écran», según . Marcel Gromaire ll , el color en la pantalla «is not just seen, but is also • felt » (Boggs, 217). Marsé adapta la consciencia de un cineasta, asegu-

rándose de que «color flows from sequence to sequence like a kind of visual music», a fin de que «it affects our emotions precisely as mu­sic affects them» (Boggs, 202). A pesar de los saltos abruptos entre distintas secuencias y voces narrativas durante el primer capítulo, la predominación de ciertos colores en las descripciones de imágenes u objetos relacionados con ciertos personajes, creando una cohesión te­mática, simbólica y emotiva entre los diversos segmentos.

En la primera secuencia de la madre 'prefiada' predomina el co­lor rojo. Según Boggs, la característica multidimensional de este color produce el efecto de acercar objetos al espectador y de aumen­tar su impacto visual (194). Las manos de la madre de Sarnita, descritas como «afilados peces rojos» (14), remiten a los «gruesos hilos de san­gre» y dominan la descripción visual de la escena. El rojo ejemplifica la idea del color móvil cinematográfico, que fluye de una escena a otra. Los gruesos hilos de sangre de la escena anterior se desdoblan en las manos de los nifios que, al buscar comida en la basura, «soste­nían rojos tirabuzones de piel de naranja» (17). El rojo forma así una guía visual desde el parto ambiguo a los niños callejeros y hasta la vi­sita del prostíbulo.

Las posibles asociaciones con el color rojo12 cambian paulatina­mente de sangre, espanto y hambre a reforzar claras tensiones eróti­cas, cuando más tarde la «cámara» captura la bufanda roja de la chi­ca en la calle (18) y reposa brevemente en los «labios rojos donde se acumulaban labios» (18). El color rojo dirige el ojo del lector de la imagen del barrio inmergid6 en «un luminoso polvo rojo» a la «puerta con terciopelo vinoso» (20) de la casa de citas, hasta la ima­gen de Ramona «arrodillada en la cama pasándose la barra de car­mín por los labios» (28). Al trazar un círculo rojo entre la cama de la casa de citas, el barrio de los niños y la madre sangrienta de Java, se logra mantener la conexión entre erotismo, espanto y la miseria de la calle, los mismos temas principales que alimentan las aventis de los múltiples narradores.

El 'hilo azul', en cambio, implanta una guía visual asociada con el r fascista Camada. El azul del chal que cubre las piernas del paralítico

escondido detrás de la cortina (21), penetra en forma del humo azul la habitación en la que Java y Ramona están esperando cumplir con

, sus perversas órdenes. La imagen de Java «mirándola [a Ramona] a través del humo azul del Tritón» (23) ilustra cómo, a través del

. humo, se funden -o desdoblan- la mirada del voyeur con la de ~ Java y, a través de él, con la dellector13. Más tarde, el hilo azul se ex­

tiende a la calle, enlazando el chal y el humo azul con la «veintena de hombres con camisa azul» cantando el «Cara al sol» (30). Por medio

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de la descripción de imágenes y objetos azules en estas escenas, el autor resalta la omnipresencia del voyeur, metáfora de fascismo y opresión, que invaden y corrompen el mundo de la infancia de los niños-narradores. La combinación -o contraste-- de rojo y azul en estas escenas, aumenta la tensión entre el mundo de infancia y el mundo irracional de los adultos.

A parte de una escritura predominantemente visual, Marsé toma prestado del cine el découpage y el montaje para aumentar el realismo de la obra . Bergson, a través de Proust, suministra uno de los mode­los adecuados para infundir nueva vida al realismo convencionap4: denunciando la visión espacial del tiempo, la cual domina la novela realista de la época, el filósofo propone como tiempo 'real' durée, para representar más adecuadamente «la fluidité meme de notre vie intérieure» (55). La fluidez de la vida interior consta de una serie de imágenes producidas por los recuerdos, la experiencia vivida o soña­da, que surgen, des- y reaparecen, sin orden cronológico, que se fun­den con otras o se interrumpen, se modifican las unas con las otras, variando de sentido según nuevos contextos o puntos de vista y en un estado de cambio constante.

Si aceptamos, pues, que Si te dicen que caí es, como afirma Dioni­sio Ridruejo en el prólogo de las primeras ediciones, una obra genui­namente realista, no lo es a pesar de su complejidad estructural, sino en gran parte debido a ella. Tolstoi presentía el impacto que iba a producir la ruptura espacio-tiempo del cine en la escritura, justa­mente porque la consideraba más 'realista' que la visión tradicional, es decir, espacial del tiempo. Por lo tanto, el novelista ruso advierte que «a new form of writing will be necessary», pues «the swift chan­ge of scene, this blending of emotion and experience [".] is much bet~ ter than the heavy, long-drawn-out kind of writing to which we are accustomed. It is closer to life. In life, too, changes and transitions flash before our eyes, and emotions are like a hurricane»15.

Pach define la escritura cinematográfica en términos parecidos a la manera en que Bergson describe la percepción humana de su mundo. Al igual que la durée bergsoniana, «la escritura del cine es el gesto cinematográfico de ruptura de la continuidad espacio-tempo­ral, cuyo significado deviene verificable a través de nuevos contex­tos» (175)16. La estrategia (cinematográfica) de ruptura y repetición de elementos permiten al espectador una reevaluación constante de su significado a través de su desplazamiento a nuevos ámbitos. El impacto que produce la práctica de aislar y fragmentar, de crear rup­turas a fin de evocar nuevas posibilidades de asociaciones y signifi­cados fue reconocido también por Brecht, cuyo objetivo consistía en ;;

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. ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD ')

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pasmar al espectador, «redirigir su atención», despertar en el espec­tador una «consciencia productiva», capaz de superar el automatis­mo y las convenciones del lenguaje, puesto que, a raíz de «la ruptu­ra de la acción (Dialéctica en parálisis), el gesto deviene separable de la continuidad temporal (citable) y se convierte en elemento en con­tradicción a la continuidad temporal y convencional>, (Pach, 174; tra­ducción mía).

Inspirado en el cine, Marsé se sirve del découpage y del montaje para crear una estructura innovadora y a la vez más realista. El mon­taje de las secuencias en Si te dicen que caí ejemplifica la idea de De­leuze de una «serie infinita de todas las imágenes» que se construye hacia un 'todo', «la composition, l'agencement des images-mouve­ments comme constituant une image indirecte du temps» (47). Y las secuencias mismas remiten a las «temporalidades múltiples y dura­ciones superpuestas del propio cine» (Sta m, 297). A pesar de la apa­rente fragmentación de la novela, la obra misma se puede leer como una sola 'macro-aventi' que se carga de significado a través del mon­taje de diversas secuencias ('micro-aventis').

Estas secuencias constituyen múltiples repeticiones -versiones alteradas- de unas pocas escenas, que, al igual que el gesto brech­tia no, devienen citables, separables, y «se convierte[n] en elemento en contradicción a la continuidad temporal y convencional». Por me­dio de diversas técnicas narrativas inspiradas en la cinematografía y adaptadas al proceso de la lectura, Marsé construye puentes entre los segmentos para crear cohesi6n. Y más importante, es a través de es­tos «puentes» como la novela cobra sentido. El uso particular de lo que se podría equiparar al fundido encadenado en el cine, demues­tra la manera ingeniosa en que el autor enriquece el mundo de la na­rración a través del séptimo arte.

Para elucidar la adaptación del uso y su efecto del fundido enca­denado en Sí te dicen que caí, es preciso recordar brevemente la dife­rencia entre el proceso de lectura y la recepción de una obra audiovi­sual. El fundido encadenado, según opina Jaime, constituye una de las metáforas por excelencia del cine. En términos muy simplifica­dos, el fundido encadenado se entiende como la fusión de dos se­cuencias: la primera «señala su identidad», mientras que «la segun­da ilumina la primera con un nuevo sentido» (Jaime, 90). En el caso de la lectura, la producción de la imagen mental y la atribución de sentido ocurre simultáneamente, mientras que para el espectador del cine es un proceso consecutivo (y por tanto inalterable),

Andrew Levinson prefiere expresar la misma idea de Jaime en términos distintos, recordando que «in the cinema, one extracts the

206 ') HEIKE SCHARM CANNON

thought from the image [ ... ] in literature, the image from the thought» (Murray, 110). A fuerza de la intervención de la memoria durante el proceso de la lectura, la narración de una escena no sólo es capaz evocar otros elementos intertextuales, sino que facilita la asociación inmediata con otras escenas leídas, incluso mucho antes, en el mismo texto. Como se ve en las escenas relacionadas con el su­puesto «parto» de la madre de Java, la yuxtaposición de estos ele­mentos «intratextuales» en la novela de Marsé, produce en la mente del lector el mismo efecto que un fundido encadenado en una obra visual.

Esa misma noche volvería a verla desde el catre, una gran ba­rriga enlutada avanzando en la penumbra del cuarto y ella detrás balanceándose como una muñeca sobre los pies abiertos. [ ... 1 afe, rrándose con desespero a los barrotes de la cama, persistía en su misteriosa condición de embarazada. Traía la cara contraída de do­lor y gemía, espatarrada, él veía su vientre hinchado como de nue­ve meses pensando ya está, va a parir aquí mismo, de pie sobre las baldosas. En aquel desamparo creyó ver a otra persona arreman­garse las faldas de luto, congestionada por el esfuerzo, jadeando: cayó blandamente entre sus piernas un bulto que apenas tuve tiempo de sujetar con las manos. De sus muslos escurrían hasta el suelo gruesos hilos de sangre, y sus dedos eran como afilados pe­ces rojos (13-14).

La descripción tremendista del «parto» no permite dudas en cuanto a su significado. Al resaltar la miseria de la posguerra, el na­rrador parece afirmar el peso de un «realismo crítico o de denuncia» mencionado en el prólogo de Ridruejo. Más de cien páginas después, sin embargo, se superpone otra secuencia, la cual «ilumina la primera con un nuevo sentido»: el vientre preñado y el bebé todavía atado al cordón umbilical se disuelven y el «bulto» se convierte en «una ba­rriga preñada de saquitos de arroz, carne de cerdo y harina» (159).

La repetición idéntica de un mismo pasaje provoca la superposi­ción de la última imagen y la fusión final de ambos planos:

[ ... 1 de sus muslos escurrían hasta el suelo gruesos hilos de san­gre, y sus dedos eran como afilados peces rojos. Caía blandamente entre sus piernas abiertas un bulto liado con una húmeda arpillera, que apenas tuvo tiempo de sujetar con las manos (14; 159).

A raíz del cambio de contexto, el mismo acto de la expulsión san­grienta y dolorosa del «bulto» adopta un sentido completamente dis­tinto. Este fundido encadenado «desplazado» llega a ser posible en

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.!" M EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTEROISCIPLlNARIEOAO )

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una obra literaria, ya que la intervención de memoria e imaginación en el proceso de la lectura le permite al lector una mayor flexibilidad en cuanto a la asociación y fusión de segmentos, incluso cuando no sean directamente consecutivos.

El recurso cinematográfico de oponer sonido e imagen en Si te di­cen que caí ejemplifica tanto la ruptura como la continuidad en la obra. Según Boggs, «picture and sound work together to carry a sin­gle set of impressions». Sin embargo, al yuxtaponer sonido e imagen, y al permitir que un sonido apropiado para una secuencia invada la siguiente, el cineasta crea contrapuntos irónicos, que por un lado enfatizan ruptura, y por otro crean conexiones cargadas de ironía (234). Sobre todo cuando «dialogue transitions are ironic, [they re­sult] in a sharp or startling contrast between scenes being joined» (239).

Para producir el mismo efecto de discordancia entre sonido (pa­labra) e imagen (contexto), Marsé introduce una serie de frases, que chocan con el contexto de la narración del segmento y parecen care­cer de sentido enunciadas en el contexto de la secuencia. Durante la autopsia del cadáver de la mujer de Java, el celador Ñito conversa con Sor Paulina sobre la identidad de la víctima. De repente, inte­rrumpiendo la conversación entre los personajes, una voz anuncia «vamos a operarla, a ésa le gusta el tomate» (36). La enunciación pa­rece disparate, fuera de contexto, y no encaja ni con el ambiente de la margue ni con la seriedad de la conversación en la que surge. Sin embargo, en el capítulo sigÚlente, durante el maltratamiento de la huérfana Juani por los kabileños décadas antes, Martí, uno de los ni­ños del barrio se apropia de la misma frase (44). La oposición entre imagen y sonido en el hospital y la repetición de la misma enuncia­ción en un contexto adecuado enfatizan la ruptura temporal y espa­cial entre las dos escenas, la de los niños entretenidos en sus juegos de médicos, que pretenden 'operar' a la huérfana, y el hospital años más tarde durante la autopsia de los cadáveres.

En Realismus und Fiktion (1985), Ortwin Thal recuerda que, según Bergson, «el pasado constituye un momento que aún penetra el pre­sente»1? El desfase entre el sonido (la enunciación) y el contexto constituye una intrusión del pasado en el presente, ilustrando el mo­delo bergsoniano de la fluidez temporal de la vida interior. Por lo tanto, la misma discordancia entre imagen y enunciación, a la vez que ruptura, concede un sentido de continuidad entre los dos seg­mentos y aumenta el realismo de la obra. «Le gusta el tomate», enun­ciación disparatada en el ambie12te de la autopsia, adquiere sentido en el contexto del flashback de Nito, y por lo tanto sirve como un

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puente aural entre el pasado y el presente. La yuxtaposición de am­bas escenas, para que se «conserve su pleno sentido y sólo [se] teja parecidos entre ellas» se equipara a la técnica de comparación en el cine -siguiendo la definición de Marcel Martín, y se distingue por 10 tanto de la metáfo ra (sinónimo en Martín del fundido encadenado) en que «la yuxtaposición por medio del montaje de dos imágenes» da lugar a que «el primer término se convierta en el segundo» (Jaime, 90).

Ambas técnicas, metáfora (o fundido encadenado) y comparación, constituyen un recurso esencial en la novela de Marsé para enfatizar mptura por oposición y continuidad por fusión. Como nos demues­tran las versiones de la descripción del «parto», el uso de este fun di­do encadenado literario crea puentes entre los segmentos, al mismo tiempo que disuelve la frontera entre ficción y la realidad del yo plu­ral de la novela. La ambigüedad intencionada de las múltiples voces narrativas complica cualquier intento de distinguir la fabulación de una aventi del testimonio de un narrador objetivo y omnisciente. La primera cita entre Java y Ramona, por ejemplo, parece ser narrada desde una perspectiva objetiva, en tercera persona, conforme al rea­lismo convencional. Las detalladas descripciones tremendistas del sadismo y del hambre convencen al lector de la veracidad de 10 ocu­rrido. No obstante, hacia el final de la novela se describe, esta vez en primera persona, otro encuentro entre Java y Ramona. La comisaría se describe con rasgos parecidos a la casa de citas y la conversación entre los personajes parece una repetición con ligeras variantes del primer encuentro (<< Parecía una vulgar ama de casa que ha bajado un momento al colmado a comprar algo», «No me dijeron que sería con un niño» (23); y en la comisaría: «me dijo no creí que sería con un niño [ ... ] parecía una vulgar ama de casa que ha bajado un momento al colmado a comprar algo» 296). Hasta el voyeurismo desempeña un papel decisivo en ambas escenas, ya que incluso en la comisaría se insinúa la presencia de «algún agujero por donde nos espiaba un mirón» (296). Mientras la fusión de las dos secuencias del «parto» simplemente «ilumina la primera con un nuevo sentido», la repeti­ción de los mismos pasajes textuales en este caso despierta dudas so­bre la fiabilidad de la voz narrativa de ambas escenas.

El uso de técnicas cinematográficas en la novela de Marsé como découpage y montaje, la suspensión del orden cronológico, la yuxta­posición y superposición de segmentos sacados del mundo real, ficticio y onírico, corresponde, pues, a una nueva concepción de realismo, conforme a las ideas de Bergson18 sobre la mptura espacio­temporal, desarrolladas más tarde por Deleuze, quien las adaptará

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EMORlA HlSTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARlEDAD LLi9 'J/'; :,.

-!L. para sus teorías del séptimo arte. Las palabras con las que Robert Stam resume lo que él denomina la «cinematización» de la filosofía por Deleuze, se pueden aplicar a la escritura de Marsé. Al igual que Deleuze para quien «el cine es en sí un instmmento filosófico», el es­critor barcelonés se aprovecha del mundo cinematográfico convir­tiéndolo en su novela en «un generador de conceptos y un productor de textos que representa el pensamiento en términos audiovisuales, no mediante el lenguaje sino en bloques de movimiento y duración» (Stam, 297).

Obra lograda sobre la búsqueda del tiempo perdido de la genera­ción de la posguerra, Si te dicen que caí ofrece un testimonio colectivo de la «memoria del desastre, un eco apagado del fragor de la batalla» (Si te dicen, 39). En la novela de Marsé, voces fragmentadas yatem­para les se encuentran para formar un coro trágico que reconstmye las experiencias de una infancia (re)contada, (re)inventada y (re)vivi­da, a fin de remitir ya no a una «adecuación mimética y analógica en­tre signo y referente» (Sta m, 298) sino a un realismo más auténtico y convincente. Las aventis, una forma de minipelículas narradas, brin­dan un ejemplo de un subgénero integrado a la novela que ilustra la

"J~I' estrategia de Marsé de fundir el mundo cinematográfico con el nove­;r lís~ico. Según la. definición de! autor, el acto de escribir. requiere tres :~ modulas, los mIsmos que estan en la base de las avenhs: «tener una .. buena historia que contar; saber contarla -10 que significa oficio--,

y algo muy especial: tener ganas de contarla», y «si mediante [ellol consigues que te crean lo qúe cuentas, el objetivo está cumplido» (Marsé,2001 ).

Una mezcla de fabulación y testimonio, las aventis ofrecen un · testimonio a través de la fabulación, un rosario de mentiras, «que el

roce de tantos dedos y labios podría acabar convirtiendo en un rosa­rio de verdades» (Si te dicen, 292). Condicionado como espectador del cine al igual que su público, Juan Marsé yuxtapone diversas se­cuencias, separándolas en bloques de movimiento y duración, y per­mite que, a través de su fragmentación y montaje, éstos se carguen

· de nuevos significados. Esta técnica cinematográfica tan ingeniosa­.. ",.. mente incorporada al arte novelesco, socava la fiabilidad de las múl­

tiples voces narrativas y, paradójicamente, aumenta el valor realista de la obra 19. En vez de ceder a la tentación de recrear un tiempo mi-

· mético, como los escritores contemporáneos del realismo social, 00 Marsé se sirve de estrategias literarias prestadas del cine para reco­.: brar un «sentimiento del tiempo, [de] la intuición de la duración vi­

o vida» (Sta m, 298), y aSÍ, en los labios niños, las aventis llevan confusa la : historia y clara la pena20.

K ~ ~

210 ') HEIKE SCHARM CANNON

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¡ En 1927, Palacio Va ldés declara : "Cinematography is a marvellous invention c. .. ). 1 rate it as a powerful aid to literature, particularly to the novel» (citado en Morris, 39). Para un resumen más extenso sobre la Í11fJuencia del cÍ11e en los novelistas espai'toles (y viceversa ) de la primera mitad del siglo xx, véase C. B. Morris, This Livil/g Darkness. The Cinema and Spanish Writers 1920-1936, Oxford, Oxford University Press, 1980.

2 Para un análisis de diversos intertextos y referencias cinematográficas en la obra de Marsé, véase Luis Miguel Fernández, "La transgresión del canon en la narrativa es­pañola contemporánea. El simulacro fílmico en Marsé y Llamazares», Mocnía (2), 1996,

;~~ 293-307; y, del mismo autor, «Metanarración, intertextualidad y paradoja: del cine de \~ Bardem a la novela de Marsé», Letras peninsula res, primavera de 1994, 251 -275. ;1';' 3 Berman arguye, muy acertadamente, que sería equívoco interpretar la relación ;j~ entre cine y literatura como un simple «reactive gesture by literature constantly strug­~~ gling to catch up with the onward march of technology». Más bien, «the develope­~, ment of cinemorphic literature was not attributed to the mere fact of the invention of ':~ cinema but rather to the extraordinary significance cinema assumed within a specific il social context» (21 0-211 ).

:~:s 4 En Literatura und Film (1988) Pach condena a críticos que pretenden «destaca!"» \~ técnicas fílmicas en la narrativa de autores como Dickens, Flaubert, Zola, o incluso .\ Virgilio (178). Aunque estas quejas parezcan justificadas, el hecho de que existan lec­:1" h.tras cinematográficas de obras pre-cÍ11ema revela no obstante un aspecto importan­~. te, el que el cine ha afectado la manera en que el público percibe la realidad y en la que

!, ' . lee novelas. Del mismo modo, las vdces narrativas en Marsé no nos "cuentan» las ( aventis en función de un simple narrador, sino condicionados, al igual que su público,

"iil como espectadores del cine. ~~] s Durante su estancia en París entre 1960 y 1962, Marsé colabora en coproduccio­'~ nes fílmicas como traductor de guiones. Más tarde escribe guiones para algtmas de las ,~ adaptaciones de sus novelas al cÍ11e, como por ejemplo Libertad provisional, llevado al ~1 cine en 1976 (Quesada, 440).

:':1: 6 "El arte del novelista es el recuerdo [ ... ]. El cine se basa en el presente: la acción ¡ ~ hecha acto. Excluye el pasado, la evolución del pasado que es propia del novelista» ; . (AlaÍ11, citado en Villanueva, 26-27).

.:. 7 Berman brinda ejemplos como Lenz (1973), la novela de Peter Schneider, publica­~i¡j da el mismo año que Sí le diccn que caí, o Die Ermittlung (1969), de Peter Weiss, de unos

•

. c¡.:. años anteriores, cuyo tema central se podría resumir, al igtlal que el de Si te dicen que ~\ caí, como «the pietorial perception of the world » (219). ;'?, 8 La característica del cine de mantener un enfoque en descripciones visuales

"ta - aparentemente- desinteresadas de imágenes y objetos físicos, fue adaptada al arte ""il novelístico por los l10uveaux romanciers. En su manifiesto "Pour un nouvea u roman » '.'~ (1963) Robbe-Grillet apuesta por una visión más realista, fenomenol ógica, rechazando .~ el realismo tradicional. El autor de La Jalousie descalifica la voz de un narrador que .,' pretende imponer al mundo una visión antropomórfica, y propone sustituirla por una

mirada objetiva y opaca que se limite a explorar la superficie, puesto que «the surface of the world is its reality. Such being the case, literary language must necessarily COI1-

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fo rm to the structure of the world» (Murray, 281). En consecuencia, la narración debe construirse sobre la profusión del «adjectif optique, descriptif, celui qui se contente de mésurer, de situer, de limiter, de definir» (Robbe-Grillet, 27).

9 'Adjetivo cinematográfico' es un término de Morris para describir la escritura fe­nomenológica de Blasco Ibáñez en Entre naranjos (900).

10 Robert Edmond Jones explica que el color en la pantalla <<ls unlike any other kind of color we have ever seen before [ ... j. We are dealing not with color that is mo­tionless, sta tic, but with color that moves and changes befare our eyes. [".j . Tt is enough to say that this new mobile color may quite conceivably hlrn out to be the art form of tomorrow» (<<The Problem of colop>, The New York Times, 1938, citado en Boggs, 217)

11 Idées n' un peintrL' sur récran, Collections Carré d 'art cinéma, 1995, pág. 30. 12 Lo interpretación del simbolismo de colores es una interpretación muy subjeti­

va, cuya utilidad --en este contexto- se puede discutir. No pretendo fijar un signifi­cado de las imágenes a partir del uso de colores. Más que un significado, me parece más útil destacar el impacto del uso de colores en la novela de Marsé.

13 Una de las diferencias esenciales entre cine y literatura consiste en la supuesta objetividad del ojo de la cámara. Se queda en la superficie, ya que se limita, a diferen­cia del narrador tradicional, a sólo captar imágenes sin interpretarlas (aunque es cier­to que siempre manipula al espectador para que las interprete de cierta manera). En la novela tradicional, en cambio, imágenes u objetos «valush in favor of their significa­tions» (Murray, 281). En Sí te dicen que caí, en efecto, la cámara está onmipresente, cum­pliendo la función de un filtro entre lo narrado (o visto) y el público. Gracias a la escri­tura visual o cinematográfica, o 'fenomenológica', el lector de Marsé se convierte él mismo en un vayeur que accede a través de una 'cámara' omnipresente al mundo fic­ticio de los niños del barrio.

14 Hans Meyerhoff propone una evaluación del impacto bergsoniano en la litera­hlra contemporánea en Time in Literature, Berkeley, Uluversity of California Press, 1968.

15 Citado en Murray Xl. 16 Die Schreibweise im Film ist [".j der kinematograplusche Gestus des Unterbre­

chens (Montage) raum-zeitlicher Kontinuitat der Elemente (kinematiographische Ges ten) [ ... ), deren vor-filmisch szenische oder kinematograplusche Bedeutung in neuen Kontexten überprüfbar wird» (75).

17 «In der "L'Evolution créatrice" definiert Bergson das seelische Geschehen als Strom und stetigen Verla uf, in dem d ie Vergangenheit ein noch in der Gegenwart lu­neinreichendes Moment darstellt» (Thal, 162).

18 Bergson defiende la visión dinámica y denuncia la visión cinematográfica del tiem­po. Cuando aclaremos la posible confusión de los términos bergsonianos veremos, que cil'/emalogrdfico, para el filósofo francés, se define simplemente por una visión es­pacia l del tiempo, es decir una estructura cronológica lineal, que tiene su origen en un punto determinado en el pasado y se desarrolla continuamente hasta el presente. Ob­viamente, no tiene ya nadi1 en común con lo que entendemos hoy día con «cinemato­grafían.

1 ~ Concuerdo con el argumento de Fernández que la obra de Marsé ejemplifica como «en un período determinado de la lustoria de un país se usan las formas reflexi­vas del mismo, de forma que, paradójicamente, en la medida en que el enunciado es presenta con una serie de marcas que lo denuncian como esencialmente ficcional, atentando contra cualquier pacto de lectura o de temporal suspensión af disbelief, es cuando aparece como más próximo al referente externo para el receptor, más 'realis­ta ', en suma» 0994,254).

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20 Ligera variación de unos versos del poema de Antonio Machado, «Los cantos de los niños». Marsé los elige como epígrafe de Si te dicen que caí. Los últimos versos del poema de Machado son los siguientes: «Cantaban-los nii'ios / canciones ingenuas, / de un algo que pasa / y que nunca llega: / la lustoria confusa / y clara la pena. / Se­guía su cuento / la fuente serena; / borrada la / historia, / contaba la pena ». El poe­ma expresa el meollo de las aventis: lo auténtico, lo verídico, no constituye la 'histo­ria', pura invención y carente de trascendencia, sino <<la pena », los sentimientos que generan y que se cristalizan en las aventis .

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CAPÍTULO XVIII

La imagen como elemento mediador de la realidad ficticia

de Historias del Kronen

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YVONNE G AVELA University 01 Massachusetts Amherst

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~ La novela joven de la España de los noventa o «juvenismo espec­; ~ tacular», como denomina José María Naharro Calderón a la a su vez .~ «mallla~ada gen:ración X», presenta u.n ~etrato social de las nuevas ~ genera ClOnes fascmadas por el predommIO de una cultura audIovl­'~ sual foránea en un entorno capitalista, marcadamente consumista. :~ En España, la etiqueta Generación X designa al grupo de jóvenes es­.~ critores que han crecido en una época de estabilidad política yeconó­. mica1.

La importancia de la industria cinematográfica, los videos mu­sicales, los videojuegos, los ordenadores o los más recientes pro­ductos multimedia son una muestra del ascendente apogeo de la imagen que acompaii.a a cualquier expresión narrativa a finales del siglo xx. De hecho, los jóvenes que protagonizan las narrativas

" creadas por los escritores de la Generación X se han acostumbrado :: a recibir toda la información mediada por la cultura de la imagen2.

¡~ La continuidad temática y cOll"\positiva que se es tablece entre la

1::; palabra y la imagen, la novela y el cine, de finales de siglo indica ;.~ la apa rición de estas historias de jóvenes como un momento artís­:~.¡. tico a tener en cu~nt~. El present~ análisis considera la imp~rtan~ia .,(, de la cultura audIOvIsual y especIalmente la presenCla del cme VlO­,:1 lento en la novela Historias del Kronen (Ma ii.as, 1994) y sus múlti-

ples conexiones con el texto fílmico, tanto su propia adaptación a la pantalla (Armendáriz, 1995) como sus continuas referencias ci­nematográficas.

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') 21D YVONNE GAVELA

La publicación de Historias del Kronen (1994) no ha pasado desa­percibida, creando opiniones contrarias entre la crítica y lectores acerca de su valor literario por la crudeza de su argot joven y situa­ciones violentas y sórdidas, alejándose de esa forma de la narrativa convencional conforme al gusto del canon más conservador3. Quizá por ese motivo aun no se han desarrollado suficientes estudios que hayan aportado un análisis detallado de sus aspectos literarios más significativos. Asimismo, tampoco se han considerado en profundi­dad las relaciones entre esta novela y su adaptación cinematográfica, dirigida por Montxo Armendáriz y estrenada en 1995.

Santiago Fouz-Hernández examina la novela y la película esta­bleciendo a su vez equivalencias entre la juventud K1'Onen con la de­nominada 'Generation X', representada en la novela de Oouglas Coupland Generation X, Tales for an Accelerated Culture (1991). Fouz­Hernández, desde una perspectiva histórica, aplica dichas analogías a la juventud estadounidense y la espaflola a pesar de que los textos en los que basa su análisis son ficticios. Resulta significativa la deri­vación de conclusiones acerca de la sociedad espaflola basándose en las actitudes y peripecias de la tribu urbana Kronen. Al final del artí­culo, se menciona brevemente la intertextualidad que mantiene Kro­Ilen con otros textos como A Clockwork Ora11ge [La naranja mecánica] de Anthony Burgess, Trainspotting de Irvin Welsh y American Psycho de Bret Easton Ellis. Precisamente este aspecto aún no ha sido trata­do por la crítica. De las diversas referencias que se mencionan en Kro­lIen, hay que destacar la intertextualidad con la novela y película La naranja mecánim, así como su continuidad temática con algunas pelí­culas espaí'101as coetáneas protagonizadas por jóvenes como Salto al vacío (Calparsoro, 1995) y Tesis (Amenábar, 1996). El elemento fílmi­co de índole violento se incorpora a estas narrativas no sólo como parte de su temática, sino también como intertexto, como elemento articulador y estructuran te, y finalmente como eje referencial y nuevo ideal utópico en el universo ficticio de los jóvenes protago­nistas. Concretamente, los jóvenes de Kronen construyen sus refe­rentes vitales mediante los intertextos de la novela, en su mayoría textos audiovisuales de contenido violento y pornográfic04

. El cul­to a estos textos 'espectaculares' se convierte en la última «religión» que sobrevive en un entorno de descreimiento y desengaflo ante unos ideales para ellos ya caducos como la familia, la religión, la educación o la políticaS.

La mediación de la imagen en el universo Kronen conforma un patrón narrativo que hilvana las peripecias nocturnas de los jóvenes de la novela contadas desde el punto de mira de su peculiar protago-

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MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARIEDAD ' 217

nista, Carlos, un joven universitario de familia acomodada. Historias del Kronen se desarrolla en el Madrid de los noventa, un espacio ur­bano cosmopolita bien adentrado en un modo de vida consumista, donde los jóvenes, tal y como señala Carlos, «somos los hijos de la te­levisión, como dice Mat Oilon en Dragstorcauboi»(42). En 1992, año en que se sitúa la acción K1'Onen , España celebra una serie de eventos culturales y deportivos como la Exposición Universal en Sevilla, las Olimpiadas en Barcelona y la proclamación de Madrid como capital cultural europea, que proyectan según Helen Graham y Antonio Sánchez una imagen de España al resto del mundo como país plena­mente democrático y europeizado con una economía capitalista con­solidada (406). Sin embargo, ante este cuadro triunfalista, los jóvenes protagonistas de Kronen reflejan un espíritu de escepticismo y des­confianza en los ideales sociopolíticos del pasado, que para ellos han perdido su valor referencial. A este grupo de jóvenes parece no inte­resarle ni la religión, ni la política, ni los estudios, ni la familia, sino, como expresa Carlos, sólo las películas (45). La principal narrativa que se valora en este ambiente de desencanto es la ficticia, es decir, la basada en el mundo audiovisual que mediatiza la realidad que per­ciben estos jóvenes. Curiosamente, el único texto escrito que les fas­cina es American Psycho, novela en que se subvierten todos los valo­res del llamado «sueño americano», mostrando el gran vacío en la vida del narrador protagonista que éste intenta suplir desesperada­mente a través de continuos actos ele violencia6.

Según Carlos, el narrado! de Kronen, la época en que vive, los no­venta, se caracteriza por un culto inusitado a la cultura audiovisual, que es el discurso que parece mantener su credibilidad en este con­texto y dice:

La cultura de nuestra época es la audiovisual. La única reali­dad cotidiana de nuestra época es la de la televisión. Cuando ve­mos algo que nos impresiona siempre tenemos la sensación de es­tar viendo una película que, por mediocre que sea, es más interesante que la realidad cotidiana (Mañas, 42).

El ámbito que retrata el narrador de K1'Onen recuerda al entorno descrito por Jean Baudrillard donde «la pantalla de la televisión se ha convertido en la única realidad» (5f. De esta forma, las continuas referencias visuales de índole violenta conforman los intertextos que estructuran el universo literario de Kronen, una narrativa impuesta por la indiferencia ante los valores políticos, religiosos y sociales de generaciones anteriores, en una sociedad plenamente capitalista donde no parece haber otro fin que el consumo desenfrenado tanto

) 210

YVOJ'..TNE GAVELA

de imágenes como de sustancias que logren satisfacer el vacío deja­do por la ausencia de dichos valores. El mundo de la imagen y el cine que consume esta juventud no representa solamente un eje compara­tivo con el mundo real, como afirma Urioste (470), sino que además constituye la narrativa más aceptable en el mundo del Kronen.

Así, Carlos narra los hechos como si fueran escenas de una pelí­cula, pero él controla los hechos, a los personajes principales y lo que va a ocurrir. Roberto, supuestamente el mejor amigo de Carlos, que vive fascinado en este mundo ficticio creado por el protagonista, re­curre al final a la ayuda de un psicoanalista para desahogarse. Rober­to explica cómo Carlos entiende el mundo:

Imagínese que es una novela, o una mala película .. . Eso era lo que Carlos deCÍa siempre: que la vida era como una mala película. Le encantaba el cine [ ... 1 Nos veía a todos como si fuéramos perso­najes de una película, de su película. Pero él era como si no estuvie­ra ahí. No le gustaba vincularse afectivamente (237).

Carlos, personaje egocéntrico e insensible, siente la necesidad de relatar algunas experiencias como textos fílmicos para entender me­jor la realidad ficticia en la que viveS. Para Carlos, A Clockwork Oran­ge de Kubrick es uno de sus filmes preferidos, «un clásico de la vio­lencia»; así, afirma que su escena favorita es «cuando Alex y sus anligos están violando a la mujer del escritor» (32). Carlos mediatiza su propio acto sexual con esta escena violenta y la describe en deta­lle mientras él mismo obliga a Rebeca a darse la vuelta para penetrar­la. Carlos narra estos dos procesos alternativamente como si fueran uno sólo, alcanzando el orgasmo cuando la película llega a su escena favorita. La violencia de la pantalla filtra su propia realidad, convir­tiéndose entonces en un estímulo sexual para Carlos.

De esta manera, el protagonista basa su visión del mundo en na­rrativas cinematográficas; así, cuando comenta brevemente las noti­cias que ve en la televisión observa: «Ya hablan menos de Yugosla­via . La verdad es que es una guerra de segunda. La del Golfo, con los moros, era más espectacular. Además, estaba mucho más claro quié­nes eran los buenos y quiénes los malos» (66). Lo que le interesa a Carlos es la acción, lo espectacular, como en ciertas películas conven­cionales del mercado de Hollywood en que las imágenes tienden a im­perar sobre el texto. Es decir, un texto en el que no haya que razonar, ni pensar, en el que todo venga expuesto, tal y como es la realidad que él aprehende debido a la mediación de la imagen. A lo largo de la novela, varios personajes le recuerdan a Carlos cómo la juventud

MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD ) 219

de los noventa lo tiene todo más fácil ya que ellos no han vivido la guerra, ni la dictadura y no han tenido que luchar por la libertad. Ante este «rollo sesentaiochista pseudo progre de siempre», Carlos va a responder a su padre «que justamente lo que [les] falta es algo por lo que o contra lo que luchar» (67), aunque finalmente no le dice nada ya que 10 único que necesita de sus padres no es comprensión, sino dinero.

De este modo, se plantea de forma problemática en la novela la dialéctica entre las generaciones anteriores -la de la posguerra es­pañola y la dictadura- y la generación Kronen. La juventud de Kro­nen vive en una sociedad en la que ya no es necesario rebelarse con­tra una fuerza política opresiva. La desvalorización de las grandes narrativas del pasado deja a la juventud del Kronen sumida en un vacío existencial donde prevalecen la función fática y la incomunica­ción9. La insatisfacción vital y el individualismo que manifiesta esta juventud parece ser en parte producto del énfasis capitalista en fo­mentar únicamente una cultura de consumo. Del mismo modo, el auge de la cultura visual les lleva a adoptar una actitud escapista ante la vida y a desarrollar una fascinación por textos e imágenes violentos que conforman su escala axiológica.

En Historias del Kronen se muestra el retrato de una juventud de­sencantada que no consigue encontrar su lugar ni su propósito en el entorno en que viven. Esta falta de dirección se ve reflejada en estos jóvenes universitarios de veintitantos años que aún viven cómoda­mente en Madrid con sus padres. Su desorientación vital les conduce a un escapismo hacia espacios irreales a través de las imágenes ficti­cias de las cintas violentas que veneran, junto al consumo de sustan­cias aditivas y encuentros sexuales rápidos y esporádicos, todo ello al ritmo de una música rack desenfrenada. De acuerdo con esto, Gianni Vattimo recuerda cómo «la experiencia estética nos hace vivir otros mundos posibles, mostrándonos así también la contingencia, relatividad, finitud del mundo dentro del cual estamos encerrados» (18). ASÍ, se hace evidente para la tribu Kronen la incertidumbre de sus vidas futuras en las que la única seguridad es la muerte, de ahí el acercamiento de estos jóvenes hacia textos violentos donde la muer­te se convierte en un juego, en la parte substancial del espectáculo

. irreal de la vida. Dicha actitud se ve reflejada mayormente en la figura del narra­

dor protagonista, Carlos, el joven individualista, dominante y vio­lento que narra los hechos. Este joven de clase media-alta se presen­ta como una persona fuerte y segura, pero en realidad vislumbra una

: personalidad inmadura y problemática. En la novela, varios perso-

2~ ) YVONNE GAVELA

najes resaltan su egoísmo y así una amiga le critica los juegos de do­minación que practica con los demás como si fueran marionetas de su 'película' y cómo debido a su inmadurez es incapaz de evaluar sus acciones (148-149), Precisamente el hecho de que Carlos sea ca­paz de asumir responsabilidad sobre sus actos es un aspecto esencial en la película de Armendáriz, ya que, en contraste con la novela, el Carlos de la película refleja una maduración al final, asumiendo su culpa en el incidente que causa la nmerte de Fierro, Pedro en el film, No ocurre así en la novela donde Carlos, firme a sus principios, sen­tencia: «yo no creo que nadie madure, Uno es exactamente igual cuando tiene veinte que cuando tiene cuarenta, La gente no cambia nunca» (170), La novela Kronen parece inscribirse en el proyecto pos­modernista al negar el concepto de progreso con la indiferencia e in­cluso el desprecio del narrador protagonista ante la trágica muerte de Fierro y sentencia, «mierda de Fierro, Otro débil» (223),

Ciertamente, este aspecto acerca la novela de Mañas al nihilismo nietzscheano, quedando frustrada la esperada maduración del prota­gonista ante un episodio trágico en el que se ve envuelto, El inmadu­ro Carlos de la novela no logra aliviarse de lo que adolece, es decir, de su etapa adolescente que él considera no como algo transitorio, sino como característica plena de su personalidad, Fouz-Hernández interpreta este cambio fundamental del personaje principal entre la novela y la película como evidencia de la diferencia generacional en­tre Mañas, nacido en 1971 y Armendáriz, nacido en 1949 (87)10, El Carlos del film es menos patológico y más compasivo, En la cinta se omiten los aspectos más radicales y violentos del Carlos de la nove­la, que unidos a un lenguaje xenófobo y discriminatorio presentan una estética radicalizada, completamente eliminada y edulcorada en su adaptación cinematográfica, que posiblemente hubiera abocado el film a una recepción y aceptación mucho menor]] , Cabría argu­mentar que si la película de Armendáriz hubiera mantenido dicha estética, el resultado pudiera haber sido muy diferente y la difusión de ésta, probablemente minoritaria a la que experimentó, En cierto modo, el retrato de los jóvenes de la novela Kronen se ve mediatiza­do ahora por las imágenes de su adaptación al cine, en la que se ex­cluyen personajes y ambientes marginales de la obra de Mañas, Así pues, el retrato del protagonista en la película de Armendáriz cierra de alguna manera la ambigüedad que presenta la compleja persona­lidad del narrador del libro de Mañas, Esta variación estética en el film de Armendáriz supone una transformación determinante por­que afecta además a personajes marginales que ni siquiera aparecen en la película como es el caso entre otros de la figura de Rebeca, ma~

MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLlNARlEDAD /221

dre soltera medio yanqui con la que Carlos se relaciona a cambio de sexo y drogas,

Otros cambios significativos del film son la omisión de algunas referencias visuales fundamentales en la novela como la adaptación cinematográfica de La naranja mecánica de Kubrick o la obsesión de Carlos por Patrick Bateman, el psicópata narrador de American

!l Psycho, quedándose todo reducido a dos secuencias del violento film Henry, retrato de un asesino, Lo que es aún más revelador es el cambio de actitud del protagonista en la película de Armendáriz con respec­to a los filmes violentos que venera, Mientras que el Carlos de la no­vela no pierde el control sobre las imágenes en ningún momento, in­cluso cuando está en medio de un acto sexual (33-35); en la adaptación de Armendáriz, Carlos pierde interés en el film Henry para concentrar su atención en Amalia, aprovechando la oscuridad del cine, Además, mientras que en la obra de Mañas, es Carlos el per­sonaje obsesionado con la cinta violenta Henry; en la película de Ar­mendáriz, es Roberto y no Carlos el que se encuentra fascinado con dicho film, viéndolo repetidamente en su casa y en el cine,

Por otra parte, en el film Kronen no se utiliza ninguna técnica como la voz en off para que el espectador escuche los pensamientos y refle­xiones del protagonista, Esta técnica, utilizada en el cine para introdu­cir la narrativa y el monólogo interior en primera persona del protago­nista, se mantiene curiosamente tanto en la narrativa de Alex en La naranja mecánica de Kubrick como en la adaptación cinematográfica de

,,~ American Psycho (Mary Harrorv, 2000), lo cual acerca más al espectador a las inquietudes e intimismo del narrador (antihéroe) de las novelas, De esta forma, Carlos en la película es el protagonista y foco del relato, pero se pierde la introspección de la novela en que el narrador nos guía y adentra en su peculiar y compleja perspectiva del mundo, Este último aspecto resulta crucial en la novela ya que algunos pensamien­tos de Carlos anticipan en cierto modo la trágica muerte final y la fir­me indiferencia del protagonista que no reacciona ante nada, Así, Car­los confiesa en la novela, «[c]omienzo a preguntarme qué se sentiría matando a alguien, Según Beitrnan, es como un subidón de adrenali­na brutal» (134) , La asociación del placer personal con la violencia for­ma parte de su fantasía, emulando las inclinaciones de su héroe, el psi-cópata Patrick Bateman, La curiosidad manifestada por Carlos ante el acto de matar culmina finalmente con la muerte de un personaje débil con tendencias masoquistas; este último aspecto insinuado tan sólo de forma tangencial en la adaptación de Armendáriz,

En resumen, la película Kronen ofrece una lectura un tanto edul­corada del mundo de drogas, sexo violento y alcohol, omitiendo los

~ ) YVONNE GAVEL.

enclaves marginales plasmados en la novela y traduciéndose en un film que podría ser tildado de moralista como han señalado Norberto Alcober y Jesús Palacios12 . El film intenta dar cierre al proceso de ma­duración del protagonista que contrasta con el final más abierto de la narrativa personal de Carlos en la novela. El título posmodemista de la novela de Mañas parece acertado en el uso del plural «Historias ... »

indicando la polisemia interpretativa de la narrativa contada por el pe­culiar protagonista . Sin embargo, la película de Armendáriz ofrece una lectura determinada de la novela donde se ha decidido dar una lección moral, haciendo que Carlos se transforme y aprenda tanto de la muerte de su abuelo como de la tragedia ocurrida al final. Por tan­to, cabría proponer un nuevo título modernista para el film utilizando el slllgular de «historia», es decir, Historia del Kronen.

En conclusión, el texto cinematográfico en Kronen constituye la última religión capaz de dar coherencia y unión a unas vidas vacías de significado. Los personajes del celuloide son así los nuevos profe­tas de la era audiovisual de los noventa. La pérdida de credibilidad de los discursos meta-narrativos tiene repercusiones en la explora­ción ontológica de los protagonistas, en su vacío existencial y en las soluciones escapistas que buscan a su existencia. En este contexto, la comunicación se hace imposible. El punto de referencia más frecuen­te es el texto cinematográfico, «las películas», tanto para los persona­jes, como tema de conversación, como eje orientador de su existencia y como base para la intertextualidad literaria.

El cine como la última gran narrativa mediadora de la realidad de estos jóvenes no parece ofrecer respuestas convincentes ante las inquietudes ontológicas de la juventud Kronen. La imagen violenta representa el elemento mediador de una existencia que se les presen­ta efímera, absurda y vacía de expectativas gratificantes a largo plazo; de ahí su afán escapista de vivir por y para el presente. Tal desconfianza, escepticismo e incertidumbre por lo que puedan ofre­cerles instituciones como el gobierno, los partidos políticos, la iglesia, la familia, la universidad o el trabajo lleva a la tribu Kronen a buscar el placer instantáneo. Dicha complacencia que sacia de forma tempo­ral su vértigo existencial viene provista en los noventa de imágenes violentas que construyen un simulacro de la realidad. La única segu­ridad vital que se manifiesta en este entorno es la de la muerte y, como consecuencia, se atesora el momento de una existencia precipi­tada que vive en un tiempo acelerado donde el éxito se traduce en efímeros acontecimientos. Por lo tanto, el escapismo mediante prác­ticas arriesgadas que les acerquen a la finitud de su existencia alivia momentáneamente dicha angustia ontológica. Los antihéroes violen-

MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPUNARIEDAD ) 223

,,'~ tos de los filmes que consumen representan los nuevos ideales de su realidad que a su vez provienen del plano irreal, convertido en simu­lacro en el universo Kronen.

De este modo, el recurso más accesible y atrayente para ellos es el modus vivendi de los violentos antihéroes representados en la cultura audiovisual que veneran. Por desgracia, estos modelos no son capa­ces de remediar el vértigo cósmico de este universo narrativo, ni de responder a preguntas que estos jóvenes no saben plantear. En defi­nitiva, la nueva religión audiovisual no es capaz de unir / religar la existencia de la tribu Kronen. Los personajes ven su existencia como si fuera una «mala película» en la que están atrapados e intentan bus­car respuestas en sus héroes cinematográficos. ASÍ, la última gran na­rrativa del siglo xx, el cine, yen particular el cine violento en el uni­verso Kronen, parece fracasar cuando intenta dar respuesta a las grandes preguntas de la existencia humana.

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N OTAS

1 Carmen de Urioste los denomina como la «primera generación de escritores de la democracia española» (457). La generación X de las letras españolas designa a escri­tores nacidos entre 1960 y 1975. El término "Generation X» fue introducido por Dou­glas Coupland en su novela Generation X: Tales for an Acceleraled Culture (1991) y en este con texto denomina al grupo de jóvenes nacidos entre los sesenta y principios de los ochenta. Asimismo, existe una actitud ambivalente al utilizar este término, en «The Generation X and Boomers Metaphof» (1995) Raymond Gozzi Jr. destaca cómo este concepto «contains enough tnlth to be interesting, enough distortion and stereotyping to be infuriating» (ci t. en Paul Dawson, 123).

2 El impacto de la tecnología a finales del siglo xx supuso unil patente renovación de los medios de comunicación y el asentamiento de una era informática, franquean­do fronteras y creando a su vez intercambios globales. Sobre los efectos de la globali­zación y el postmodernismo en España, se puede consultar «Postrnodernism and the Problem of Culturalldentity» de Jo Labanyi.

3 Jordi Grilciil denomina a las novelas de la Generación X como «consumo litera­rio efímero» (239), mientras que Juan Antonio Masoliver Ródenas destaca la ausencia de mensaje de esta novelística, y cómo se ha calificado a este grupo de «mimético, su­perficiill y ajeno a la realidad del país» debido a su <<narcisismo generacional», (44).

MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTEROISCIPUNARIEDAO }s

Santos 5anz Villa nueva por su parte atribuye «una falta de arte y de sustancia» a estil nueva narrativa, aunque no obstante resalta su habilidad de conectar y recupera r de nuevo al lector joven (262-263).

4 Esto no quiere decir que no estén presentes en la novela otro tipo de textos, so­bre todo los musicales. Lo que se quiere destacar es que los protagonistas de textos de origen violento representan los nuevos modelos sociales a seguir según la particular visión del mundo del protagonista y su círculo de amigos. Como lectores, percibimos la realidad a través de los ojos de Carlos, no es que la realidad de Kronen sea así, sino que éste es el entorno que se nos muestra por med io de la subjetiva y gradualmente más perturbada y perturbadora mirada de Carlos.

5 La narrativa audiovisual como discurso predominante media tiza la realidad que perciben los jóvenes de Kronen. Este principio es el que aúna algunos núcleos temáti­cos fundamentales en la novela: el vacío existencial, la exploración ontológica, la acti­tud escapista y la incomunicación de la tribu urbana Kronen.

6 American Psycho (1991) está narrada en primera persona por el asesino en serie Patrick Bateman, quien encarna el alter ego del suei'ío americano. Pat Bateman es un asesino que vive en un entorno materialista, donde los individuos construyen su iden­tidad a través de una cultura de consumo. Sobre este tema consúltese «Historical Vio­lence, Censorship, and the Serial Killer. The Case of American Psycho» de Carmen Frec­cero. Otro ensayo interesante acerca del tratamiento de la violencia en esta novela es «Ultraviolent Metaphors for (Un)Popular Culture: A Defense of Bret Easton Ellis» de Larry Junchartz el al. Este artículo debate el efec to que la era Reagan tuvo en Estados Unidos al convertirlo en «the Universal Center of Consumerism» (70) .

7 «We in ha bit, on this account, a world where the television screen has become the only reality, where the human body and the televisual machine are all but indistin­guishable» (Baudrillard, 5),

8 Otra escena que Carlos percibe como si fuera una pel1cula es cuando tiene un en­cuentro sexual con Amalia, tras la felación, Carlos ríe satisfecho, «Ha sido igual que una peli pomo» (78).

9 La función fática también es el/eferente de la novela de posguerra El fal-ama (1967) de Rafael Sánchez Ferlosio, con la que Kronen guarda muchos paralelismos. Las dos novelas tratan el tema de la incomunicación en una pandilla de jóvenes ma­drileños, aunque en El farama esta incomunicación está ligada a la cuestión de la censura que se experimenta en la posguerra española. Se habla de cómo 5ánchez Ferlosio presenta una «escritura magnetofónica », recogiendo los diálogos de los jó­venes. También, ambas novelas encierran una estructura circular, la obra de Sánchez Ferlosio empieza y acaba con la descripción del río Jarama, Krone/1 abre y cierra el texto con una canción del grupo The The. Asimismo, en las dos novelas se produce la muerte accidental de uno del grupo. En El ¡arama es Lucita quien muere ahogada en las aguas del río Jarama, la inmovilidad de Lucita parece simbolizar la parálisis de España, es decir, el estancamiento en que se encontraba con respecto al resto de países europeos.

10 El propio Atmendáriz declara cómo no «quería que Carlos fuese tan frío, tan au­tosuficiente, tan lineal» ya que resultaba un tanto increíble y patológico. Como confie­sa, su interés no radicaba en los personajes ya que tenía que narrar una historia con la que no se identificaba (Cueto, 156) .

11 El uso constante de expresiones y términos discriminatorios parecen omisiones lógicas de la película de Armendáriz. La única forma de incluir este aspecto hubiera sido cambiando el tono de la pelicula hacia un género paródico, semejante a lo que se hace en el film Torrente, el brazo tOl1to de la ley (Segura, 1997), donde el protagonista es un personaje grotesco y deformado.

22t ') YVONNE CAVELA

12 «Es W1a lástima que Annendáriz haya moralizado, tal vez sin pretenderlo» (Al­caber, 303). Jesús Palacios se refiere al film como «una especie de parábola moralista» rodada en «un tono frío y semidocumental que sería perfecto, si no acabara por con­ducir al aburrimiento y la ausencia total de estética alguna» (120).

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CAPÍTULO XIX

Écfrasis: El Ipintar con palabras l de Bécquer

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EFRAÍN GARZA University of Northern Colorado

La inquietud de relacionar la pintura con la literatura se ha mani­festado a través de diferentes períodos históricos. En el siglo XVII, los estudiosos de las manifestaciones culturales en España se mostraron más interesados en encontrar una estrecha relación entre las obras pictóricas y la producción literaria (Walthaus, 126)1. Remontándonos al siglo XIX, Gustavo Adolfo Bécquer muestra su preocupación de no poder pintar con palabras lo que realmente quiere expresar en sus es­critos. Sin embargo, es importante resaltar su viveza descriptiva, lo mismo de un cuadro, de una pintura, de una escultura o de un tapiz. La prosa de Bécquer muestra plenamente como el poeta andaluz es capaz de pintar con palabras algunas escenas de su narración. Ade­más, por lo general sus personajes no escapan del punto de vista pic­tórico de Bécquer y quedan detalladamente descritos dando al lector la impresión de estar ante una fotografía del personaje y no precisa­mente ante una descripción escrita. Joaquín Casalduero ha comenta­do que «El aprendizaje pictórico de Gustavo Adolfo, la convivencia con Valeriana, la frecuentación de los estudios se nota mejor en su prosa que en su poesía» (8). El detallismo pictográfico que toman las palabras, frases y párrafos de la prosa becqueriana y la viveza visual que inunda el texto, sin lugar a dudas muestran al escritor con su vi­sión de pintor2.

Bécquer muestra la práctica de una técnica descriptiva llamada écfrasis. Según la definición de Krieger: «El écfrasis busca producir un cuadro verbal lo más 'realista' posible del objeto representado, lo que la retórica clásica denominaba 'enargeia' o capacidad de las pa­labras de describir un objeto con la viveza suficiente como para re-

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22é ) EFRA.íN G ARZA

crearlo ante nuestros ojos» (Newton, 214), Para Diane Chaffee, écfra­sis es un texto poético que hace referencia a una obra de arte visual, sea ésta real o imaginaria (312). Para esta crítica, el écfrasis represen­ta una transformación de una forma de arte visual a otra que es ver­bal por naturaleza, dando como resultado una confrontación entre la palabra y la visión dentro de una experiencia sensorial (Persin, 17). Ecfrasis es un término retórico que se ha convertido en las últimas décadas en el punto principal de muchos debates entre los interesa­dos en las perspectivas artísticas. En la actualidad, el écfrasis ha que­dado como parte del repertorio de técnicas de representación de los medios que tiene a su disposición el escritor: imágenes textualizadas que compiten con las formas de arte visual para incrementar sus pro­pios poderes de representación (Robillard, ix). Tornando en cuenta que Bécquer tuvo un contacto directo con el arte de la pintura, la téc­ruca del écfrasis constituye una parte integral en la obra literaria de este reconocido literato espaflol de mediados del siglo XIX

3,

Bécquer inicia la leyenda «Los ojos verdes», dirigiéndose direc­tamente al lector. Menciona un boceto de lo que podría ser una pintura:

Yo creo que he visto unos ojos como los que he pintado en esta leyenda, No sé si en sueños, pero yo los he visto, De seguro no los podré describir tal cuales ellos eran: luminosos, transparentes como las gotas de lluvia que se resbalan sobre las hojas de los árbo­les después de una tempestad de verano, De todos modos, cuento con la imaginación de mis lectores para hacerme comprender en este que pudiéramos llamar boceto de un cuadro que pintaré algún día (133)4.

En «El cristo de la calavera» el alcázar de los reyes, la noche del sarao, ofrecía un aspecto singular y el narrador establece que toda una multitud de personajes entre ellos pajes, soldados, ballesteros, juglares y bufones «formaban un infernal y atronador conjunto, im­posible de pintar con palabras» (202). En ambos casos se manifiesta esa preocupación de no poder expresar por escrito todo lo que la profunda inventiva del poeta trata de exteriorizarS.

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) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISClPLINARIEDAD

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y los apretados carrascales, por cuyos troncos subían y se enredaban las madreselvas y las campanillas azules, formaban un espeso muro de follaje alrededor del remanso del río» (266-267) .

En cuanto a las escenas que Bécquer pinta en la leyenda «La cor­za blanca», Diego Marín comenta que la descripción de la visión noc­

~ turna de las corzas: «tiene la precisión y riqueza visual de una pintu­.~ ra bucóli~a.» (165.). ~a imaginación fa r:.tástica se ~esarrolla en el !exto.

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i~ deados de algo sobrenatural, momentánea alucinación que produ­'.~ cen las escenas oníricas, Bécquer escribe que: «no ha habido nunca ,~ im~ginación de veinte .años que bosquejase c?n los colores de la fan­;~ tasIa una escena semejante a la que se ofreCla en aquel punto a los ~ ojos del atónito Garcés» (270) , Gracias a ese «pintar con palabras», ~ muchos de los sucesos narrados se vuelven vívidamente percepti­l bIes. Las jóvenes que Garcés veía en sus sueños «formaban grupos 1\1 pintorescos, y entraban y salían en el agua; haciéndola saltar en chis­~ pas luminosas sobre las flores de la margen como una menuda lluvia ] de rocío» (270-271). Y siguiendo con la descripción de las corzas en 't su transformación antropomórfica, Bécquer escribe: «Era imposible .~ seguirlas en sus ágiles movimientos, imposible abarcar con una mi­~ rada los infinitos detalles del cuadro que formaban .. . » (271 ). ~l' , Comparable al ejemplo anterior, la descripción de la fuente de los •• Alamas, del misterioso lugar donde se desarrolla la acción de la le­;;¡ yenda «Los ojos verdes», es semejante también a una pintura bucóli-1j ca: « ... la fuente brota escondida en el seno de una peña, y cae, resba­

.~ lándose gota a gota, por entre las verdes y flotantes hojas de las Jj plantas que ~recen al borde de su cuna. Aquellas gotas, que al des­'~l prenderse bnllan como puntos de oro y suenan como las notas de un :1 instrumento, se reúnen entre los cé~pedes .. . » (137). Además, la miste­'.m riosa aparición en la fuente de los Alamas conlleva tanto arte pictóri­;~~ ca como arquitectónico: «Ella era herm,osa, h~rmosa y pálida como ;~ una estatua de alabastro. Uno de sus rIZOS Cala sobre sus hombros, .;,. deslizándose entre los pliegues del velo como un rayo de sol que ,~: atraviesa las nubes, y en el cerco de sus pestañas rubias brillaban sus :~¡ pupilas como dos esmeraldas sujetas en una joya de oro» (139-140). .~ La arquitectura y la pintura se entrelazan en una sola manifestación . ~ artística que incluye además el arte de la orfebrería.

l' Por otra parte, en la leyenda «El beso» Bécquer nos ofrece la des­~ cripción de otra obra de arte, una escultura que representa a dofla EI­j vira de Castafleda. En la narración queda asentado que el capitán no

..•• ~ quitaba sus ojos de la estatua de esa bella mujer y ante él aparecía: .~ «Iluminada por el rojizo resplandor de la hoguera, y a través del con-

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Una de las obras artísticas mencionadas en algunas de las leyen­das de Bécquer son los tapices que representan escenas propias de una pintura. En «La corza blanca», mostrando su talento de pintor, Bécquer describe detalladamente escenas que más bien parecen un cuadro o un tapiz: «Los álamos, cuyas plateadas hojas movían el aire con un rumor dulcísimo; los sauces, que, inclinados sobre la limpia corriente, humedecían en ella las puntas de sus desmayadas ramas,

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230 ) E FRAÍN G ARZA

fusa velo que la embriaguez había puesto delante de su vista, pare­cíale que la marmórea imagen se transformaba a veces en una mujer real: parecíale que entreabría los ojos como murmurando una ora­ción ... » (287). Se presenta aquí otra combinación de artes visuales. La pinhlra de las vírgenes coloreadas en los vitrales y la monumental escultura se fusionan en una sola manifestación artística para descri­bir a la protagonista que resultó ser el producto de un gran escultor:

No podéis figuraros nada semejante a aquella nocturna y fan­tástica visión que se dibujaba confusamente en la penumbra de la capilla, como esas vírgenes pintadas en los vidrios de colores que habréis visto algunas veces destacarse a lo lejos, blancas y lumino­sas, sobre el oscuro fondo de las catedrales. Su rostro ovalado, en donde se veía impreso el sello de una leve y espiritual demacra­ción; sus armoniosas facciones, llenas de una suave y melancólica dulzura; su intensa palidez, las purísimas líneas de su contorno es­belto, su ademán reposado y noble, su traje blanco flotante ... (282).

En «El Cristo de la calavera» Bécquer lleva a cabo un gran des­pliegue de referencias que inundan la narración con motivos visua­les. Con el ambiente aristocrático, los tapices y objetos de arte, los metales preciosos y las joyas de las damas se incluyen varios de los elementos que además parecen anticipar el Modernismo:

Por los espaciosos salones vestidos de tapices, donde la seda y el oro habían representado con mil colores diversas escenas de amor, de caza y de guerra, y adornados con trofeos de armas yes­cudos, sobre los cuales vertían un mar de chispeante luz un sin­número de lámparas y candelabros de bronce, plata y oro ... por todas partes a donde se volvían los ojos se veían oscilar y agitar­se en distintas direcciones una nube de damas hermosas con ricas vestiduras chapadas de oro ... joyas de rubíes llameando sobre el seno ... y rostrillos de blancos encajes que acariciaban sus mejillas ... (202-203).

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M EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E LNTERDISClPLlN ARlEDAD .J ;J~ azules, ve~des y a,marillas, volteaban alrededor de .la~ piedras como ::M! un torbellIno de atamos de fuego, como una vertigInosa ronda de :;j ~sos .espíritus de las llamas que fascinan con su brillo y su increíble ? mqUletud ... » (117). :~ En la leyenda «Creed en Dios», cuando el paraíso se ofrece a la :,:,.'~:,',;,' v~sta de los justos, Bécquer describe un arte arquitectónico muy pro­!f plO de las catedrales: .~

t~ Allí estaban los santos profetas que habréis visto groseramente :1 esculpIdos en las portadas de pIedra de nuestras catedrales; allí las ~~ vírgenes luminosas, que intenta en vano copiar de sus sueños el :~ pintor en los vidrios de colores de las ojivas; allí los querubines, 11 con sus largas y flotantes vestiduras y sus nimbos de oro, como los

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:,M de las tablas de los altares; allíen fin, coronada de estrellas, vestida .'~ de luz, rodeada de todas las Jerarquías celestes, y hermosa sobre "~ toda ponderación, Nuestra Señora de Montserrat... (183).

.~ Empezando desde el exterior parece como si el escritor tomara :j una cámara f?tográfica y sin perder detalle, empieza a registrar todo ,~ aquello relaCIonado con el punto principal que desea comunicar.

'.~ ~parecen las figuras ~sculpidas en las paredes exteriores de la igle­f' SIa, luego pasa. a los vrtrales y finalmente va hacia el lugar en que se ~ encu~n~a la VIrgen patrona de esa iglesia, no sin antes mencionar y ~1 descnblr los querubInes que rodean o custodian a la Vir.gen de Mont­)~ serrat. Aunado a esto, las ventanas de colores y los mmbos de oro

,'~,I p~oporcionan un vivo colorido a la descripción anterior. En fin, la \~i vIrgen, como una obra de arte expuesta en esa iglesia, además de las ".,,~~: esculturas y los vitrales son descritos con gran detalle y ejemplifican ',~ la técnica del écfrasis. J Una escena fantástica y multicolor contrasta con el panorama @ s?mbrío que por lo general impera en «La ajorca de oro». La profu­'f~ sIón de colores provoca la sensación de dinamismo en un lugar que \1$ generalmente está rodeado de pasividad: «Millones de chispas de f~ luz rojas y azules, verdes y amarillas, volteaban alrededor de las

El uso del écfrasis en la leyenda «La ajorca de oro» no sólo se li- t piedras como un torbellino de átomos de fuego, como una vertigi­mita a la descripción del arte de la catedral como obra arquitectóni- {: nasa ronda de esos espíritus de las llamas que fascinan con su bri­ca, sino que también llama la atención como presenta la joya que la !: 110 y su increíble inquietud ... » (117) . La prodigiosa multiplicidad Madre de Dios lleva en uno de los brazos en que descansaba su Di- .. ~ ?e la. luz en los diamantes inunda con rayos de variados tintes el vino Hijo. Ese brazalete de oro es una obra de arte con una trascen- ; mterror del templo. En lo que respecta a la misma leyenda, «the dental importancia que da nombre a la leyenda. La descripción de i description of the catedral is a tour-de-force of Gustavo Adolfo' s ca-

¡ji esta obra artística tiene un fuerte impacto de brillo y color: «Las luces j; pacity for awakening visual representation in the readers» (Fedor-Ji d,el altar, reflejándose en la: r:nil face~as de sus dia~antes, se repr?du- 1,' c~e~, 2?8). Yen efecto, al d.escribir la. catedral, Bécquer incluye va-

¡Ij.¡ Clan de una manera prodIgIosa. MIllones de chIspas de luz rojas Y j~ nas Imagenes en el plano VIsual que Incorpora muchos detalles del

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2~ ) EFRAÍN GARZA

interior del templo convertidas en metáforas de luz y color magis­tralmente descritas.

Una vez más la descripción de todo el arte contenido dentro del recinto de una catedral es descrito en la leyenda «La ajorca de oro»:

Pero si grande, si imponente se presenta la catedral a nuestros ojos a cualquier hora que se penetra en su recinto misterioso y sa­grado, nunca produce una impresión tan profunda como en los días en que despliega todas las galas de su pompa religiosa, en que sus tabernáculos se cubren de oro y pedrería; sus gradas, de alfom­bras, y sus pilares, de tapices.

Entonces, cuando arden despidiendo un torrente de luz sus mil lámparas de plata; cuando flota en el aire una nube de incienso, y las voces del coro y la armonía de los órganos y las campanas de la torre estremecen el edificio desde sus cimientos más profundos hasta las más altas agujas que lo coronan, entonces es cuando se comprende, al sentirla, la tremenda majestad de Dios, que vive en él, y lo anima con su soplo, y lo llena con el reflejo de su omnipo­tencia (119).

Además de las catedrales, también los personajes son magistral­mente descritos. En la leyenda «El gnomo» se puede observar un gran derroche de percepciones que en el espectro visual oscilan des­de lo transparente hasta lo multicolor para describir como en una fo­tografía al personaje mítico: «El gnomo era como un hombrecillo transparente; una especie de enano de luz semejante a un fuego fa­tuo, que se reía a carcajadas, sin ruido ... Unas veces se sumergía en el agua y continuaba brillando en el fondo como una joya de piedras de mil colores ... » (232). Lo transparente es seguido de lo fugaz del fuego fatuo y lo multicolor de las piedras. Estos fenómenos sirven para en­marcar y dar mayor realce a la obra artística de una joya multicolor donde la brillantez y el colorido deslumbran la escena. Todos estos detalles agregan un colorido digno de una descripción pictográfica.

Por otra parte en «La corza blanca» Bécquer cuando presenta a su personaje Esteban lo hace recurriendo a una cantidad de pormenores que parece ser descrito como sacado de una fotografía en la cual no deja detalle sin mencionar. Es otro ejemplo de arte visual pasado a una expresión verbal:

Era Esteban un muchacho de diecinueve o veinte años, forni­do, con la cabeza pequeña y hundida entre los hombros, los ojos pequeños y azules, la mirada incierta y torpe, como la de los albi­nos; la nariz roma, los labios gruesos y entreabiertos, la frente cal­zada, la tez blanca, pero enegrecida por el sol, y el cabello, que le

MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLlNARIEDAD J 233

caía parte sobre los ojos y parte alrededor de la cara en guedejas ás­peras y rojas, semejante a las crines de un rocín colorado (256) .

Constanza, la corza blanca es otro personaje que es fielmente re­tratado por Bécquer quien expresa:

Suyos eran aquellos ojos oscuros y sombreados de largas pes­tañas, que apenas bastaban a amortiguar la luz de sus pupilas: suya aquella rubia y abundante cabellera, que, después de coronar su frente, se derramaba por su blanco seno y sus redondas espal­das como una cascada de oro; suyo, en fin, aquel cuello airoso que sostenía su lánguida cabeza, ligeramente inclinada como una flor que se rinde al peso de las gotas de rocío ... (272).

Por lo que se refiere a la descripción de los lugares donde se de­sarrolla la acción, es digno de mencionar el relato pictográfico del si­tio donde habitan los misteriosos gnomos. El derroche de colores y el esplendor de las riquezas colman el escenario bajo suelo y lo hacen ver como toda una obra de arte:

Unas galerías subterráneas e inmensas, alumbradas con un res­plandor dudoso y fantástico, producido por las fosforescencias de las rocas, semejantes allí a grandes pedazos de cristal cuajado en mil formas caprichosas y extrañas. El suelo, la bóveda y las paredes de aquellos extensos salones, obra de la Naturaleza, parecían jas­peados como los mármtJles más ricos; pero las vetas que los cruza­ban eran de oro y de plata, y entre aquellas vetas brillantes se veí­an como incrustadas multitud de piedras preciosas de todos los colores y tamaños (219).

En este caso, como en el siguiente, se trata de una acumulación ~ enorme de formas y colores que da un extraordinario toque artístico

y pictográfico del escenario . . ~ Otra escena con diversidad de imágenes que muestra un panora­~ ma pictórico de una ciudad morisca se ilustra en «La promesa». La ,~ atmósfera y el medio exótico del cercano Oriente parecen augurar

otro rasgo del Modernismo, el orientalismo:

Por encima de la corona de almenas rebosaba la verdura de los mil jardines de la morisca ciudad, y entre las oscuras manchas del fo­llaje lucían los miradores blancos como la nieve, los alminares de léls mezquitas y lél gigantesca atalaya, sobre cuyo aéreo pretillanzélbéln chispas de luz, heridas por el sol, las cuatro grandes bolas de oro, que desde el campo de los cristianos parecían cuatro llamas (248).

23':. ) EFRAÍN GARZA

Por otra parte, la leyenda «La creación» se inicia con una descrip­ción de la naturaleza por medio de la combinación de percepciones visuales: «Los aéreos picos del Himalaya se coronan de nieblas oscu­ras, en cuyo seno hierve el rayo, y sobre las llanuras que se extienden a sus pies flotan nubes de ópalo, que derraman sobre las flores un ro­cío de perlas» (302). Apoyadas en los colores y los fenómenos lumi­nosos, las referencias anteriores ponen de manifiesto la variedad de imágenes visuales y el ingenio con que son empleadas en las descrip­ciones tanto de personajes como de lugares. En «La ajorca de oro», una pintura del río y su entorno es incluida en el momento en que Pedro encuentra a María y es en la orilla del río donde se inicia una conversación entre ellos. Como tratando de dejar plasmado el río Tajo en una pintura impresionista que sirve de fondo para la impor­tante plática entre ambos personajes. Bécquer escribe: «El Tajo se re­torcía gimiendo al pie del mirador, entre las rocas que se asienta la ciudad imperial. El sol transponía los montes vecinos; la niebla de la tarde flotaba como un velo de gasa azul ... » (116).

Finalmente, en «El caudillo de las manos rojas» en la descrip­ción del paisaje que inicia el canto primero se plasma la belleza ar­tística de los escenarios de esta leyenda considerada como prosa poética: «Ha desaparecido el sol tras las simas del Jabwi, y la som­bra de esta montaña envuelve con un velo de crespón a la perla de las ciudades de Osira, a la gentil Kattak, que duerme a sus pies, en­tre los bosques de canela y sicómoros, semejante a una paloma que descansa sobre un nido de flores » (45). Además, un pintura orien­tal de un sol dorado se presenta en esta leyenda cuando: «El sol nace en Oriente; diríase al verlo que el genio de la luz, vencedor de las sombras, ebrio de orgullo y majestad, se lanza en triunfo sobre su carro de diamantes, dejando en pos de sí, como la estela de un buque, el polvo de oro que levantan sus corceles en el pavimento de los cielos» (49) .

Resumiendo, en ciertos momentos Bécquer siente que su inspira­ción no es lo suficientemente fiel a la realidad artística y manifiesta la duda si de hecho ha podido capturar toda la imagen visual que tenía en su mente y si ha podido fielmente trasladarlo al texto. Sin embar­go, las descripciones ecfrásticas tan vívidamente expuestas llegan al lector con toda la estética de una obra de arte. En las leyendas bec­querianas, su autor muestra sus cualidades de pintor al iluminar el texto con gran variedad de colores y matices. Gustavo Adolfo Béc­quer, con su experiencia artística de inspiración y creación, resulta sin lugar a dudas un magnífico exponente de esa técnica verbal. Per­teneciente a una familia de pintores, de trascendental importancia re-

) MEMORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD )

¿35

sulta su experiencia con los pinceles y colores que le dan la maestría que demuestra con su écfrasis verbal en sus leyendas.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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1 «Severa l painters such as Francisco de Pacheco and his famous son-in-law, Die­go de Velázquez, wrote poetry; poets like Quevedo, Lope de Vega and Juan de Jáure­gui painted. Sorne poets and dramatists also showed their lively interest in painting by writing treatises in its defense of drawing inspiration from painting and the al't of painting in their litera ry works» (Walthaus, 126).

2 «Con acusado sentido pictórico, GustilVO Adolfo nos hilce presenciar escenarios con claroscuros, donde la luz se matiza al esparcir su claridad entre las sombras de los árboles, de los templos y hogares, o entre las penumbras del crepúsculo y de la noche. En esta luminosidad difusa, la sombra adquiere color y profnidad, y el Rire, densidad donde palpitan misterios» (Salcedo, 44).

3 En el siglo xx, Raf"cl Alberti tilmbién muestra una estrechil relilción entre pintu ­ra y literatura por haberse dedicado primeramente alas artes visuales y más tarde pre­firió enfocarse en la creación verbal. Margaret H. Persin en su libro Getting ¡he Picture dedica el capítulo 3 «The Writel'ly / Painterly Tex» a Rafael Alberti y Pablo Picilsso.

23 EFRAíN GARZA

4 Todas las citas de las leyendas han sido tomadas de Obras Completas de Gusta­vo Adolfo Bécquer, 13." ed., Madrid, Aguilar, 1973.

5 Como lo comenta José Enrique Salcedo: «De nuevo siente aquí el poeta la dificul­tad de reproducir la gama de percepciones relacionadas con la luz, el color, el movi­miento dél aire y de todos los objetos que éste envuelve. Las palabras del idioma hu­mano resultan "descoloridas y pobres" para reflejar la riqueza de las sensaciones» (43)

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CAPÍTULO XX

El Ballet Ruso y España: Una exploración de las raíces

de la colaboración artística entre Rusia y España

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1 El Ballet Ruso de Serge Diaghilev es un fenómeno cultural que ha j fascinado al mundo occidental desde que, en mayo de 1909, debuta­! ra en París. Desde 1909 hasta 1929, el Ballet Ruso fue visto como el

máximo exponente de estilo, buen gusto, sofisticación e innovación artística . Aunque la compañía alcanzó su fama debido a haber sabi­do construirse una identidad estética basada en la esencia cultural rusa, la característica principal de ese estilo neo-ruso fue su constan­te capacidad de remad elación. Al incorporar las tendencias más im-

, portantes de la vanguardia artística de principios de siglo xx -sim-1 bolismo, orientalismo, primitivismo, cubismo, constructivismo y

surrealismo- en su repertorio, Diaghilev no sólo revitalizó la danza clásica sino que se convirtió en uno de los máximos promotores de colaboración y armonía internacional en un momento en el que Eu­ropa estaba sumiéndose en un torbellino de conflictos militares, di­plomáticos y políticos.

Del mismo modo que Diaghilev acudió a la campiña rusa para apropiarse de pinturas, iconos, cachivaches, música y mitos folclóri­cos, que en sus primeros ballets transformaría en una imagen de Ru­sia que encarnaba la «otredad exótica, erótica y salvaje», también es­cudriñó los dominios culturales de otras naciones europeas en una búsqueda insaciable de tesoros y talentos que pudieran ayudarle en su propósito de crear espectáculos que destacaran por la experimen­tación, a la vez que conmovían y sorprendían al público. Así pues, cuando la Primera Guerra Mundial le impidió viajar por la mayor

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238 ULLE Hon

parte de Europa alejándolo de su propia patria, Diaghilev llevó a su compañía, en dos ocasiones a España, la primera vez en 1916 y, la se­gunda, un año más tarde. Este encuentro entre Rusia y España pro­duciría tres ballets de ambientación española -Las Meninas (1916), El Sombrero de tres picos (1919) y Cuadro flamenco (1921 )- así como la subsiguiente colaboración entre artistas rusos y españoles. En las si­guientes líneas trazaré el proceso de incorporación de la temática es­pañola al Ballet Ruso.

Como he mencionado anteriormente, el Ballet Ruso fue creado y alentado por Serge Diaghilev, un dandy sanpeterburgués cuyo som­brero de fieltro de amplias alas, su siempre presente monóculo, grue­so abrigo de chinchilla sobre los hombres, y su mechón blanco resal­tando en su teñido cabello negro llegaron a ser tan conocidos como sus empresas teatrales. Una anécdota curiosa de Diaghilev en Espa­ña la narra Richard Buckle, quien es el autor de la más completa bio­grafía del empresario ruso: «La primera vez que Diaghilev y sus principales colegas y bailarines fueron recibidos en la corte española, su majestad Alfonso XIII le preguntó: «¿Qué es lo que usted realmen­te hace en la compañía? No dirige, no baila, no toca el piano. ¿Qué hace?» Diaghilev replicó «Majestad, yo soy como vos, no trabajo, no hago nada, pero soy indispensable» (Buckle, 313).

Tanto si esta anécdota es real como si no lo es, el que se conside­re que Diaghilev se jactara de ser indispensable ilustra tanto su fan­farronería , como el hecho reconocido de que su genialidad estaba en saber encontrar genios. Tan importante como esta habilidad (o la no menos importante de recaudar dinero), lo era su innato e inequívoco sentido del estilo y de la belleza visual. Y, en España, Diaghilev com­prendió que se encontraba en el lugar ideal para que estos atributos suyos florecieran. De acuerdo con Serge Grigoriev, Diaghilev «estaba extasiado ante la belleza de España ... El baile español y las corridas de toros nos emocionaban y sentíamos que los españoles compartían nuestro amor por el espectáculo» (Grigoriev, 123-124).

De hecho fue un amor recíproco, pues, cuando los rusos dieron su primera representación en el Teatro Real de Madrid, el26 de mayo de 1916, el público español quedó entusiasmado. Grigoriev no exa­geraba cuando escribió: «De pronto fuimos terriblemente populares» (124). De hecho, Alfonso XIII y su familia raramente se perdían algu­na de las representaciones y, debido a su generoso mecenazgo, el rey recibió el apodo de «Padrino del Ballet» (Buckle, 312). En ocasiones, la compañía inclusive llegó a dar reci tales privados a la familia real en el marco más üüimo del pequeño escenario que se encuentra en los altos del Teatro Real. Pero no fueron sólo los miembros de la rea-

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,1 leza los que cayeron bajo el embrujo de los rusos. La prensa españo-1 la siguió las actividades teatrales y extra teatrales de los extranjeros y j su casi diaria información sobre la troup es buena prueba del interés f que despertaban entre los españoles. Por ejemplo, Buckle dice: «La ;' Epoca dedicaba tanto espacio a «Los bailes rusos» como a «La Gue­.~ rra» y regularmente mencionaba los nombres de los nobles que ocu­'1 paban los palcos» (Buckle, 312). ,¡ Como mencioné anteriormente, este encuentro de los artistas ru-,. l sos con la cultura española fue un caso de amor recíproco, Igor Stra­

vinsky compartió el entusiaS1110 de sus compatriotas por España y escribió: «Ciertas canciones andaluzas me recuerdan otras de Rusia y disfruto enormemente de sus atávicas memorias» (Garafola, 88). El coreógrafo Leonide Massine se sintió tan atraído por el flamenco que empezó a aprenderlo de un talentoso bailarín gitano que conoció en Granada, Félix Fernández Garda, el cual aceptó la invitación de Diaghilev y se incorporó a la compañía . El compositor Manuel de Fa­lla fue otro artista inmediatamente introducido al círculo de Diaghi­lev, cuyos miembros, como señala Massine en sus memorias, se sen­tían aprendices ante la maestría de los artistas españoles: «Con Falla y Félix de tutores, Diaghilev y yo eramos dos estudiantes ansiosos de

, aprender durante aquel seco y cálido verano español»(Massine, 88). Este comentario ciertamente pone de relieve el deseo de los rusos de comprender el arte español, así como de revolucionar el ballet incor­

! parando técnicas que les eran extraflas. Otro español que llegó a (armar parte del creciente entourage de

la compaflía fue Pablo Picasso, quien se había relacionado con los miembros del Ballet en París. Es sabido que, en España, Diaghilev, Massine, Stravinsky, Nijinsky y su esposa fueron a los toros con Pi­casso y que allí conocieron al famoso torero, Belmonte. Asimismo, frecuentaban las tabernas para escuchar el cante jondo y amanecían en los tablaos viendo bailar a los gitanos. Todos ellos confesaron años más tarde cómo Espaii.a cautivó su imaginación, cómo la crea­tividad y el paisaje español inspiraron sus creaciones y cómo el alma de España actuó de reflejo de su propia afligida y apasionada alma.

La inmediata afinidad ante todas las cosas de España sentida por estos artistas del Norte puede resultar difícil de explicar. Sin embar­go, ya en 1832, el in trépido viajero y escritor, marqués de Custine, se había percatado de las similitudes existentes entre Rusia y Espafi.a, considerando ambos países como semi-europeos. Efectivamente, después del viaje a España de Custine, éste «comparó Rusia con Es­paña, ambas .. . constituyendo los extrem.os del continente europeo y

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ambas más próximas de Oriente que de ninguna otra nación de eu­ropea» (Custine, xxxii).

Asimismo, el avance hacia el liberalismo político y la industriali­zación, evidente en gran parte de las naciones de Europa, parecía no haber tenido ninguna repercusión en estos países. España, aislada por los Pirineos, era una monarquía bajo la influencia de la Iglesia Católica. Su sociedad estaba regida por una estricta división social, se sostenía en una economía agraria controlada por ricos terratenien­tes y contaba con una imperceptible clase media. Del mismo modo, Rusia se encontraba separada físicamente de Europa, hallándose a caballo entre Asia y Europa. Una monarquía absolutista, apoyada por la poderosa Iglesia Ortodoxa, gobernaba el país, que estaba cons­tituida también por una sociedad jerarquizada en la que, si bien el 90% de la población eran campesinos, la mayor parte del territorio era propiedad del zar y de la nobleza.

Ahora bien, lo que asemejaba más a ambos países era su relación con Oriente y los siglos de ocupación de su territorio por pueblos orientales no europeos: los moros en España y los mongoles en Ru­sia, pueblos que habían dejado una fuerte huella en sus culturas. Stravinsky subrayó este aspecto oriental al hablar en un artículo pu­blicado en 1921 de las «afinidades y parecidos entre la música espa­ñola ... y la música rusa» (Garafola, 88).

Con todo, no es Stravinsky el primer ruso en apreciar la fuerza del orientalismo de la cultura española. En 1847, Mijail Ivanovich Glinka visitó Granada, donde pasó días oyendo la música de Fran­cisco Rodríguez, el Murciano, un conocido guitarrista gitano. Glinka fundaría años más tarde la escuela eslavo-orientalista de música, lo que hizo posible que Federico García Lorca afirmara que el cante jon­do que el Murciano enseñó a Glinka supuso una influencia decisiva en la formación de la moderna escuela rusa:

La estancia del padre y fundador de la escuela orientalista esla­va en nuestra ciudad es en extremo curiosa. Hizo amistad [Glinkal con un célebre guitarrista de entonces, llamado Francisco Rodrí­guez Murciano, y pasó con él horas enteras oyéndole las variacio­nes y falsetes de nuestros cantos y sobre el eterno ritmo del agua en nuestra ciudad nació en él la idea magnífica de la creación de una escuela y el atrevimiento de usar por primera vez la escala de tonos enteros (Larca, 43).

Glinka y sus seguidores acudieron al folclore yutilizaron «estruc­turas» provenientes tanto de Rusia como del sur de España para sus composiciones. Al hablar de la interrelación artística que une a am-

\ . . t:MORlA HISTORICA, GENERO E INTERDISCIPLlNARIEDAD 24 1

bos pueblos, Larca señala: «Vean ustedes cómo las modulaciones tristes y el grave orientalismo de nuestro «cante» influye desde Gra­nada en Moscú, como la melancolía de la Vela es recogida por las campanas misteriosas del Kremlin» (Lorca, 43).

Asimismo, Larca observa que la impresión que el cante jondo causó en los rusos se debió al reconocimiento de su orientalismo, al hecho de que, al igual que la música rusa, el cante andaluz hundía sus raíces en la poesía árabe y persa, y también en la gitana seguiri­ya, originaria de la India y traída a España por los gitanos quienes, en 1400, empezaron a llegar a España huyendo de las hordi'!s de Ti'!­merlán.

Uno de los discípulos de Glinka fue Nikolai Rimsky-Korsakov, cuya obra maestra, Sherezade, es de todos conocida. Diaghilev usó esta partitura para el que quizá fue su más aclamado ballet. Por lo tanto, no resulta raro que fuera esta producción del Ballet Ruso, que causó sensación en París en 1910, la que tuviera más éxito en Espafia ya que, al igual que el nacional cante jondo, este ballet se inspiró en esa oscura sustancia oriental del mundo árabe de la que habla Larca.

Sin embargo, como sostuve en mi tesis doctoral, en Scherezade, los artistas de Diaghilev estereotiparon el Oriente como el espacio de la sensualidad, la sexualidad y la barbarie. Efectivamente, el Ballet Ruso recreó el Oriente convencional, seductor y ambiguo tan fami­liar a las audiencias occidentales de la época. Sin embargo, lo que hizo particularmente curioso ese retrato de Oriente es que, en sus primeros trabajos orientales, éstos occidentalizados y sofisticados rusos revindicaran para ellos -y para Rusia- una identidad semi­asiática u oriental, presentando Rusia a Occidente como el desea­ble, pero peligroso OtroJ

• Actuando como agentes dobles de las dis­tinciones culturales propuestas por Occidente, los creadores del Ballet Ruso deliberadamente se revistieron con el manto del Orien­talismo, mientras que mantenían una visión convencional de Oriente. En otras palabras, tema vostoka o la temática occidental les sirvió como un dispositivo a la vez «auto-constructor y Otro-cons­tructor» (Holt, 88).

Conocedor de la poderosa atracción que todo lo concerniente a Oriente tenía en el París de la época. Diaghilev entendió lo llamativo que podía llegar a ser el promover el exotismo de su compafiía. El sa­gaz empresario se dio cuenta de que, puesto que el Imperio Ruso comprendía parte de Asia, París veía Rusia como «el Otro cultural»,

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y frecuentemente la identificaba con Oriente. Un espacio que fascina­ba por su primitivismo y por todo lo que se opusiera a las racionalis­tas ideas civilizadoras francesas. Así pues, es posible afirmar que en

242 )

ULLE HOLT

París, Diaghilev se benefició del interés que había en la capital de Francia por todo lo diferente.

Veamos ahora brevemente la colaboración que envolvió la crea­ción de los dos ballets rusos de ambiente español. Las Meninas , inspi­rada en la famosa pintura de Velázquez, fue un tributo a la España del Siglo de Oro y también un homenaje a Alfonso XIII. Se trata de un ballet con sólo dos parejas enlazadas en danzas cortas. Si bien Diaghilev contó con los servicios de un catalán, José María Sert, para diseñar los trajes, en lugar de contratar a un compositor español, uti­lizó la Pavanne del compositor francés Faure, con sus alegres ecos dieciochescos, para la partitura. La pieza se estrenó en San Sebastián en 1916.

Ahora bien, El sombrero de tres picos tiene una génesis mucho más interesante para nuestros propósitos. Está inspirada en una farsa en un acto, El corregidor y la molinera, para la cual Manuel de Falla com­puso la partitura y Gregorio Martínez Sierra escribió el libreto. Esta farsa tiene su origen en la novela del siglo XIX, El sombrero de tres pi­cos de Pedro Antonio de Alarcón, que, a su vez, se inspira en una le­yenda .

En 1916, cuando Falla llevó a Diaghilev y Massine a ver la obra a Barcelona, los rusos inmediatamente pensaron en convertirla en un ballet, para lo que, a fin de darle una auténtica ambientación españo­la, se lanzaron a una verdadera búsqueda de ideas recorriendo mu­seos, catedrales, monasterios y tabla os flamenco. En una de esas co­rrerías, Diaghilev descubrió a la baila ora, María Dalbaicín, quien era familia de los gitanos que habían actuado en la producción de Falla y Sierra, a la que contrató de inmediato.

Como dije anteriormente, Falla estuvo de acuerdo en escribir la música, Martínez Sierra, haría el libreto, y Massine se encargaría de la coreografía. Tanto Massine como Falla se aproximaron a su traba­jo inspirándose en motivos folclóricos. En el caso de Falla, esto signi­ficaba mantener partes de la antigua partitura con su «pulsante rit­mo interpretado por once instrumentos metálicos de viento» y su «mezcla de violencia y pasión» (Holt, 135). Massine escribiría más tarde que Falla le dijo a Diaghilev «que iba a tener que pasar algún tiempo estudiando música y bailes folclóricos antes de poder tradu­cir con éxito la jota o la farruca a un idioma moderno» (Massine, 115). Sin embargo, de acuerdo con Buckle, Falla y Massine volvían una tarde de la Alambra cuando tropezaron con un músico ciego que ras­gaba la guitarra y se pararon a oírlo. Falla le pidió que repitiera «la melancólica tonadilla» y el músico lo hizo varias veces. Falla la tara­reo con los ojos cerrados y después la escribió en su librito de notas.

1. "jORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINA RIEDAD 243

Esa tonada es la que utilizó para la sevillana en El sombrero de tres pi­cos (Buckle, 335).

A su vez, la coreografia de Massine recibió la influencia del toreo, cuyos movimientos incorporó en la escena de gente del ballet. Mas­sine también presenció la jota bailada con zapatillas, a la usanza de Zaragoza, y remedó sus brincos para el ballet final. Félix Fernández les enseñó los bailes de diferentes grupos gitanos y Massine anotó al pie de la letra cada paso, cada taconazo, en una libreta que siempre llevaba con él, pero no consiguió poder captar la gracia de las casta­ñuelas. Con todo, lo cierto es que Massine, al igual que Falla, trans­formaron sus fuentes folclóricas en danzas modernas. Garafola cuen­ta cómo, al mezclar poco conocidas danzas regionales en un idioma «super-nacional», Massine impuso movimientos clásicos en las for­mas y los ritmos que había aprendido, así como muchos gestos retor­cidos y bruscos de su propio cuño. La intención de Falla de fundir música de diferentes partes de España refleja un similar proceso de abstracción. Como antes había sucedido con La consagración de la pri­mavera, el material popular fue absorbido en una estructura musical,

, consiguiéndose una evolución que siguió el movimiento del neo-pri­mitivismo hacia formas crecientemente abstractas (Garafola, 89).

Otro de los métodos con los que Diaghilev revolucionó el ballet fue usando caballetes de pintor para crear los escenarios y diseñar los trajes. Por ejemplo, en Sherezade fue la extraordinaria explosión de colores en decorados y trajes realizados por el pintor ruso Lean Bakst lo que deslumbró a la audienciá', tanto o más que la virtuosidad de los bailarines y el erotismo de la escena del harén. Esta práctica tan innovadora fue también evidente en El sombrero de tres picos. Picasso pintó gran parte del telón él mismo, creando lo que Buckle describió como un escenario de «austera simplicidad» (Buckle, 356). La escena mostraba a un grupo de hombres y mujeres y un vendedor de frutas, espectadores en una corrida de toros. En las formas y los ángulos era posible advertir sugerencias a las configuraciones cubistas .

En 1914, el empresario había incorporado a los artistas vanguar­distas rusos Natalia Gontcharova y a Mijail Larionov al Ballet Ruso. Sus telones de fondo y sus indumentarias para Le Coq d'Or y Soleil de nuit reflejaban el arte primitivo ruso y el brillante y llamativo, colo­rismo del Fauvismo francés. Sin lugar a dudas, sus formas geométri­

. cas pueden verse como predecesoras de la llegada de Picasso, quien, según Keer Van Twist, «completó la revolución teatral al llevar la es­tética del cubismo a la escena en Parade en 1917» (Scheijen, 127).

El éxito de El sombrero de tres picos fue enorme y siempre fue el ba­llet favorito del versátil y prolífico coreógrafo Massine La premiere

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244 ') ULLEHOLT

fue en Londres en 1919 y, mientras que puede decirse que Sherezade había iniciado la moda por los temas Orientales en Europa y Estados Unidos, este ballet español, si bien en menor medida, desencadenó lo que Buckle denominó una «epidemia de hispano manía» en el nor­te de Europa. Algo que resultó evidente en la apertura de numerosas academias de hípica española, así como de escuelas de danza fla­menca por toda Inglaterra (Buckle, 357). Cabe mencionar que Alfon­so XIII viajó a Londres para ver el espectáculo al que asistió junto con Jorge V y el Sha de Persia.

El impacto del Ballet Ruso en España fue impresionante, pero mucho más significativo para los movimientos artísticos de vanguar­dia fue el intercambio entre los artistas rusos y los españoles, quie­nes, en plena Primera Guerra Mundial, supieron reflejar una aprecia­ción y una incorporación de culturas que trascendía todas las fronteras. Junto con su soberbia técnica, el Ballet Ruso abrió nuevas fronteras al saber crear ballets en colaboración internacional y dar la misma importancia a compositores, pintores, y bailarines. A la vista de lo expuesto, resulta evidente que en esta empresa, España fue un socio absoluto.

Quizá el más atinado cumplido al papel jugado por los ballets ru­sos en España lo encontramos en las palabras de Federico Garda Larca. Esto es lo que escribió a propósito del evasivo y misterioso duende español:

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emo­ción sin la llegada del duende ... todas las artes son capaces de duen­de, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poseía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presen­te exacto (Lorca, 112-114).

Larca afirmaba que, para que haya duende, el arte no debe co­piarse demasiado literalmente, «es un poder y no un obrar, es un lu­char y no un pensar... no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de crea­ción en acto» (Lorca, 110). Yen el estilizado folclore del Ballet Ruso, Larca había ciertamente presenciado el duende.

Traducido por Joan Torres-Pou

1 MORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISClPLINARlEDAD 245

BIBLIOGRAFÍA CITADA

BUCKLE, Richard, Diaghilev, N ueva York, Stheneum, 1979. CUSTINE, Marqués de, Empire of the Czar. A Journey Through the Eterna! Russia,

Nueva York, Doubleday, 1989. GARCÍA LaRCA, Federico, "El cante jondo», en Obras completas, Madrid, Agui-

lar, 1967.

GARAFOLA, Lynn, Diaghilev Ballets Russes, Nueva York, Oxford U P, 1989. GRlGORIEV, Serge L., The Diaghilev Ballet 1909-l929, Londres, Constable, 1953. HOLT, Ulle V, Fashion, Politics and Identity " The Ballets Russes in Paris from

, 1909 to 1914, Tesis doctoral, Brown University, 2000. ; MAsSINE, Leonide, My Life in Ballet, Londre~, Macmillan, 1968.

SCHEIJEN, Sjeng (ed.), Working for Diaghilev, Amsterdam, Groninger Museum, 2004.

NOTAS

1 Los primeros ballets que a la vez glorificaron y demonizaron el Oriente en un maelstroln de Orientalismo fueron: danzas en el Príncipe ¡gol' (1 909), Cleopatra (1909), Les Orientales ( 910), Le Festin (909), El pájaro de fuego (1910), La Peri (1912), Le Dieu Bleu (912) Thamar (1912) y Sherezadc (1910),

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INTRODUCCIóN, Santiago Juan-Navarro y Joan Torres-Pou ................. ......... .

1 RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA

C APÍTULO L-PERSPECTIVlSMO y FICCIÓN EN LA NOVELA DE Mi VIDA: LA HIS-

TORIA COMO VERSIÓN DE SÍ MISMA, Sonia Behar ..................................... ..

C APÍTULO II.-HEREJÍA y PAGANISMO EN JOSÉ MARTÍ: KARMA, REENCARNA­

CIÓN Y OTROS CONCEPTOS «SACRÍLEGOS» DEL PENSAMIENTO MARTIANO,

Da/na Chaviano ................. ... ............. ........ ........ ... ......................... ... .......... .

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C APÍTULO III .-Dos ODISEAS ESPAÑOLAS: JUAN GOYTISOLO y MONTSERRAT

R OIG EN LA U RSS, S¡./sana Cavallo .............. ................................ .......... .. .

C APÍTULO IV-DESARRAIGO E illENJillAD: EL INMlGRANTE JUDÍO URUGUAYO

EN LA PIEL DEL ALMA DE TERESA PORZENCANSKI, Renée Sum Seott .......

45 I C APÍTULO V.-DE LA HISTORIA OFICIAL A LA MEMORIA DE LOS AUSENTES EN

ESTABA LA PÁJAI?A PINTA SENTADA EN EL VERDE LIMÓN, DE ALBA L UCÍA

ÁNGEL, Eva M. Hodapp .... .... ................ ..... ...... .. ............................ .......... ..

C APÍTULO VI. - EL FABULOSO IMPERIO DE JUAN SIN TIERRA; UNA REVISIÓN

DE DISCURSOS IMPERlALlSTAS SOBRE DESPLAZAMIENTOS DE ESPAÑOLES A

HISPANOA.¡\1ÉRlCA, María P. Tajes ... ..................... ...... ............. , ................. .

C APÍTULO VIL- M ONKEY HUNTING DE CRlSTINA GARCÍA: UN ENCUENTRO

55

65

75

IMAGINARlO CON LA CULTURA ORIENTAL CHINA, Begoña Toral Alemañ .... 85

II

CUESTIONES DE GÉNERO E IDENTIDAD

C APÍTULO VIII.-EL ASCENSO AL PODER DE LA MUJER EN CHILE: ANÁLISIS

DEL DISCURSO pOLÍTICO DE MICHELLE BACHELET, Teresa Huerta !:J Caro-lina LaTorre .. .............. ........ ......... .. ......... ......... .. ................ .......................... . 101

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CAPÍTULo IX.-LA CREACIÓN DE LA (COM)UNIDAD A TRAVÉS DE LA HIBRIDEZ.

Loco AFÁN: CRÓNICAS DE SIDARIO, DE PEDRO LEMEBEL, Jody Parys .......

CAPíTULO X.-HUMOR EN LA ESTRUCTURA DEL DESAFECTO: ESA PALABRA TUYA, DE ELVIRA L INDO, Asunción Horno Delgado .... ... ...... ... .... ........ ... ..

CAPíTULO XL-ÁMAME CON RISAS: RECONSTRUYENDO EL SUJETO FEMENINO

CUBANO EN LA ESCRITURA, DE LAJOI FERNÁNDEZ DE JUAN, María del

113

123

Mar López-Cabrales ... ........ ................ ....... ....................................... ........... 133

CAPÍTULO X II .-Los ESPEJOS ENCONTRADOS: APREMIO Y REGODEO DE LO

GENÉRICO EN DOQUIER DE ANGÉLICA G ORODISCHER, Ester Gimbernat González .... .. ...... ....... ........ .. ... ............ .. ,....................................................... 145

CAPíTULO XIII.-POSICIONES HOMOERÓTICAS EN LA RETÓRICA DE JUAN JOSÉ

SEBRELI, Assen Kokalov .............................................................................. 155

CAPÍTULo XIV -SEXO, SEXUALIDAD E IDEAL MASCULINO EN HIGIENE SEXUAL DEL SOLTERO, DE CIRO BAYO, Mark Harpring ........................................ ... 163

III LITERATURA Y OTRAS ARTES

CAPíTULO XV-ENTRE P LATÓN y DELEUZE: EL CINE COMO LO 'VIRTUAL'

EN LA AUTOBIOGRAFÍA DE TERENCI MOIX, David Vi/aseea ....................... 175

CAPÍTULO XVI.-NUEVOS CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS EN LA POEsíA DE

PERE GlMFERRER, Elena Olivé .......... .... ...................................................... 191

CAPÍTULo XVIl.-Los EMBRUJOS DE MARsÉ: ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA

Y REALISMO EN SI TE DICEN QUE cAl, Heike Seharm Can non ... ........ ........ 199

CAPÍTULo XVIll.-LA IMAGEN COMO ELEMENTO MEDIADOR DE LA REALIDAD

FICTICIA DE HISTORIAS DEL KRONEN, Yvonne Gavela .... .. ...... .. .................. 215

CAPÍTULO XIX.-ÉCFRASIS: EL 'PINTAR CON PALABRAS' DE BÉCQUER, Efraín Garza ...... .. ..... ...... ... .... .... .... ....... ....... .... ..... .................... .......... .. .............. .. ... 227

CAPÍTULO XX.-EL BALLET RUSO Y ESPAÑA: UNA EXPLORACIÓN DE LAS RAÍ-

CES DE LA COLABORACIÓN ARTísTICA ENTRE RUSIA Y ESPAÑA, Wle Holt ..... 237

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COLECCIÓN BIBLIOTECA OTRAS EUTOPIAS

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ÚLTIMOS TÍTULos PUBLICADOS

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lina. Mireia Llorens: Autobiografía y ficción épica . Lectura de T. E. Lawrence. María José Sánchez Montes: El cuerpo como signo. La transformación de la

textualidad en el teatro contemporáneo. Federico López Silvestre: El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neoba­

rroco digital . Susana Díaz: (Per)versiones y convergencias. Para una poética de conver­

gencia. Gabriel Cabello Padial: La vida sin nombre. La lógica del espectáculo según

David Lynch. Vale~ia Wagner: Literatura y vida ¡otidiana. Ficción e imaginario en las Amé-

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de la esperanza. Antonio Garda Gutiérrez: Fijaciones . Estudios críticos sobre políticas, cultu-

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zación para la disidencia política. César Coca: Garda Márquez canta un bolero. Una relectura en clave musical

de la obra del Nobel colombiano. Santiago Juan-Navarro, Joan Torres- Pou (eds.): Memoria histórica, Género

e interdisciplinariedad. Los estudios culturales hispánicos en el siglo XXI.

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Los llamados estudios culturales representan un área de investigación

reciente, pero de rápido crecimiento en las humanidades. Su objeto de aná­

lis is comprende todos los artefactos significativos de la cultura, sin olvidar

la forma en que tales artefactos son producidos, diseminados y consumidos

dentro de un marco específico. Su finalidad es comprender la cultura en

toda la complej idad de sus formas y dentro del contexto político y social en

el que se manifiesta, una cultura que es simultáneamente conceb ida como

objeto de estudio y como lugar de posicionamientos críticos e ideológicos.

Los veinte ensayos aquí reunidos tienen su origen en la Conferencia

sobre Estudios Culturales Hispánicos celebrada en la Universidad

Internacional de la Florida (Miami, 23-25 de febrero de 2006) y representan

tres de las tendencias dominantes en la nueva crítica cultural: la recuperació n

de la memoria histórica desde una óptica revisionista, las nuevas políticas de

la identidad y su reformulación de las cuestiones de género y orientación

sexual, y el estudio de la relación entre la literatura y las otras artes .

Santiago Juan-Navarro es profesor de Literatura y Cine Hispánicos en

la Universidad Internacional de Florida (Miami, EEUU). Doctor en Teoría

Literaria por la Universidad de Valencia y en Literatura Comparada por la

Universidad de Columbia (Nueva York), es autor de Arcl;ivaL Reflection,l: P(ldtmooem Pidwn o/ the AmericlM (Self- Ref{o:ivity, HiJ torica{ RmJionum, UtopÚt) (2000) y coeditor de A !i('IÚ To{o-Tale: RÚ/lVentln.1J the Encounter in IhCf'l(znllhel'ian American Literatul'c anO FiLm (2001) Y Joan o/ CadtiLe: Hi1tory anO Il1ytb of ¡he Mao Quem (2008).

Joan Torres-Pou es profesor de Literatura Hispanoamericana en la

Unive rs idad Intern acional de Florida (Miami, EEUU). Doctor en

Literatura Hispanoamericana por Rutgers, the State University of New

Jersey y licenc iado en Literatura y Lingüística Castellana y Filología

Catalana por la Universitat Central de Barcelona, es autor de Apro.ú/?1.acÚl/ll'd

11. {a ni//'ratú'aj'emenini/ ocL r)¡'ecúlIleve en Latinoi/mérica (2002) y de E{ 4_~Jte/'no

/emmil1o: A.'pectoJ de la repredcntación (JI' In mll/er 1'11 La litcmlum latil10lZmericanlZ

oel dl.(¡{O XIX (1998).

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