memoria de intervención del retablo mayor de la vírgen de la asunción
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Informe de restauración del retablo mayor de la Vírgen de la Asunción (Yudego, Burgos) realizado por Talleres de Arte Granda SATRANSCRIPT
MEMORIA
RESTAURACIÓN DELRETABLO MAYOR DE
LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN
PARROQUIA DE LA ASUNCIÓNDE NUESTRA SEÑORA.
YUDEGO (BURGOS)
EMPRESA
TALLERES DE ARTE GRANDA S.A.
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INDICE
1.- Documentación histórica e iconográfica.1.1.- Documentación histórica.............................................................................................3
1.1.1.- Ficha descriptiva de la obra. .........................................................................3
1.1.2.-Introducción histórica y contexto ambiental de Yudego. ..............................4
1.1.3.- Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora..............................................5
1.1.4.- Cuentas de fábrica del siglo XVI, referentes al retablo. ..............................5
1.1.5.- Autor o escuela..............................................................................................8
1.1.6.- Datación cronológica y estilística................................................................10
1. 2.- Documentación iconográfica.. .................................................................................15
2.- Datos analíticos obtenidos. .....................................................................................................48
3.- Descripción material exhaustiva de forma estratigráfica.
3.1.- Traza y estructura......................................................................................................69
3.2.- Técnicas de ejecución...............................................................................................72
3.3.- Dimensiones ..............................................................................................................77
4.- Descripción de patologías detectadas. ..................................................................................79
5.- Tratamiento realizado.5.1.- Criterios......................................................................................................................82
5.2.- Intervención realizada. ..............................................................................................82
5.3.- Relación de materiales empleados. .........................................................................90
6.- Documentación gráfica y fotográfica del proceso de intervención.6.1.- Documentación gráfica. ............................................................................................95
6.1.1.- Repintes .....................................................................................................105
6.2.- Documentación fotográfica. ....................................................................................109
6.3.- Fotos de proceso y finales de elementos componentes.. .....................................134
7.- Fotografías inicial y final del conjunto..................................................................................155
8.- Informe de pautas de conservación y mantenimiento.
8.1.- Medidas inmediatas de mantenimiento y cuidado.................................................158
8.2.- Medidas especializadas ..........................................................................................159
9.- Ficha técnica de la intervención. ...........................................................................................160
10.- Declaración..............................................................................................................................162
11.- Bibliografía. .............................................................................................................................163
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1.- DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA E HISTÓRICA.
1.1.- Documentación histórica.
1.1.1.- Ficha descriptiva de la obra.
DENOMINACIÓNRetablo de la Virgen de la Asunción de Yudego (Burgos)
TIPO DE OBJETORetablo en maderaDESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETORetablo plateresco adaptado a la forma poligonal del presbiterio, articulado en tres cuerpos con cinco calles.Compuesto de relieves y esculturas de bulto redondo. Se narra la vida de Jesucristo, rematando la partesuperior con un Calvario. En el centro una talla románico-gótica de la Virgen. Todo ello profusamentedecorado con motivos geométricos, vegetales, heráldicos y grutescos.DIMENSIONESDIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES DE ELEMENTOS COMPONENTES
Alto: 8,50 m. Ancho: 6,80 m.Profundo: 1,30 m aprox.
Banco de piedra: 1,17 m. Predela: 1,25 x 6,5 m 1º cuerpo: 1,3x 6,5 m 2º y 3º cuerpos: 1,70 x 6,5 m aprox.
DATACIÓN CRONOLÓGICA OESTILÍSTICA AUTOR O ESCUELAPlateresco del siglo XVI. Simón de BuerasTÉCNICA DE EJECUCIÓNMadera tallada, dorada al agua y policromada al temple.LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETOParroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Yudego (Burgos) DECLARACIÓN DE BIC No
LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIOAltar Mayor
PROPIEDADPROPIETARIO Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora (Arzobispado de Burgos). RESPONSABLE DE LA PROPIEDADDon Heriberto García Gutiérrez Párroco : 947 37 00 77Rodríguez Valcárcel, nº 1. Yudego (Burgos)PROCEDENCIA Presbiterio de la parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. La actual
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1.1.2.- Introducción histórica y contexto ambiental de la villa de Yudego.
Yudego es un pequeño pueblo de la provincia de Burgos que junto con el vecino
Villandiego forman un único ayuntamiento. Nada conocemos con seguridad acerca del
origen del término “Yudego”, por lo que sólo se plantean ciertas hipótesis Algunos
defienden una posible relación semántica con la palabra latina Iudaei (judío); otros
creen que hace referencia a un juez, iudicem, o a las posesiones de un señor, Yu-
Diego1.
La primera noticia histórica que tenemos sobre este pueblo se remonta a la Edad
Media, aunque también se han encontrado vestigios de antiguos pobladores vacceos,
turmóndigos y otros, que iban de paso o hacían pequeños asentamientos en esta
zona. No faltan razones para pensar que durante un breve período de tiempo Yudego
y toda la región estuvieron bajo dominio musulmán, al apoderarse estos de Castrojeriz
(que no tardarían en abandonar).
El nombre Yudego aparece por primera vez en la carta de arras que el Cid otorga a su
esposa Doña Jimena el 19 de julio de 1074. Entre las posesiones que cita figura
“Grajera, despoblado de Yudego”2. A lo largo de la Edad Media el pueblo ya ha
adquirido entidad y es considerado una behetería realenga, es decir, un pueblo cuyos
vecinos son dueños de sí y de sus posesiones y pueden elegir a voluntad un señor
que los patrocine.
Yudego proporcionará hombres para luchar con el Condestable de Castilla contra los
comuneros a comienzos del reinado de Carlos V.
Ya en el siglo XVIII, Yudego y Villandiego aparecen en el Diccionario geográfico,
estadístico e histórico de España y sus posesiones de ultramar de Pascual Madoz,
publicado en 1845.
1 CORREDERA, E. Historia documentada de Yudego y Villandiego: un municipio burgalés . Burgos, Cajade Ahorros Municipal, 1982, pág. 17.2 Op. cit. pág. 16.
5
1.1.3- Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora.
La iglesia parroquial de Yudego es románica, ampliada en el siglo XV. De piedra de
sillería, tiene planta de cruz latina con bóvedas estrelladas. A lo largo de la nave
central aparecen enterramientos con arcosolios destacando el más próximo a la
entrada principal al cobijar la pila bautismal.
El coro se halla a los pies de la iglesia y en la cabecera hay un ábside poligonal con
cuatro vanos de ventanales, uno cegado de arco apuntado con una sencilla
decoración de bolas que cubren también la línea de imposta que recorre todo el
ábside.
En el altar mayor y perfectamente adaptado a la forma poligonal del presbiterio se
encuentra el retablo que nos ocupa. Para ello se realizó primero una obra de
arquitectura, a cargo de los canteros Fernando Álvarez y Juan Ortiz, actuando el
primero como maestro principal, y que consistió en la reparación de algunas bóvedas,
de la torre y en la apertura de las ventanas de la cabecera del templo, que iluminarían
el retablo. Los canteros cobraron en diversos pagos, a lo largo del año de 1544, la
suma de 92.358 mrs., más algunas cargas de trigo3, señal de que la obra no fue de
gran envergadura, ya que lo esencial de la misma consistió en modificar el muro del
testero para una más perfecta adaptación y valoración del retablo, como era habitual
en la época.
1.1.4.- Cuentas de fábrica del siglo XVI, referentes al retablo.
La primera noticia de Simón de Bueras en Yudego, y en tierras burgalesas, es de
1544 en que cobraba 17.240 mrs. de los mayordomos de la iglesia de Santa María, en
concepto de último pago de la cantidad que ésta le debía por el retablo del altar
mayor, ya terminado en la fecha de pago, 15 de junio de 1544.
“Conosco yo Simon de Bueras, entallador e vecino del lugara de Bueras, ques en la
merindad de Trasmyera y de la junta de Boto, que rrecibi de bos los mayordomos Juan
Gutierres, clerigo, y Alonso Bicente, vecinos del lugar de Yudego, mayordomos de la
3 ARCHIVO PARROQUIAL DE YUDEGO, Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora. Libro de cuentas deFábrica, num. 1, fol. 146 y 147.
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yglesia del dicho lugar diez i siete mill y duzientos y quarenta y marabedis (17240 mrs)
que se me debia para en pago de un rretablo que yo hize para la dcha yglesia para el
altar mayor, con los quales se acabo de pagar toda la suma de mrs que se me debia
de dicho rretablo que, son por todo ciento y quarenta y dos mill y quinientos mrs
que rrecibi para en pago de estos en dinero en rriales trezientos rriales y dos tazas,
con los quales rriales y dos piezas de plata, que son dos tazas me acabam de pagar
toda la dicha suma e yo me doy por contento de toda la dcha obra que en la dicha
yglesia yo hize y porque es ansi verdad os di este conocimiento firmado de mi nombre,
fecho en el dicho lugar de Yudego, domingo quinze dias del mes de junio año de
mill e quynientos e 44 años. Testigos que fueron presentes a ver la dicha paga y a
hacer el dicho conocimiento. X. Bastia, criado de Juan Gutierres, clerigo, e yo
Gutierres, clerito e porque es ansi verdad lo firme de my nombre como dicho testigo.-
Simon de Bueras”4
El 17 de junio de 1544 aparece otra noticia en la que se refiere lo que se gastó con
Simón de Bueras y su equipo, que “fueron en mas cuatro celemines de trigo”. En total
alcanzaron a 31.939 reales. Luego sigue: “De ello hay que descontar 3.873 mrs. que
se pagaron al maestro que hizo el retablo, y ocho fanegas que se le cuentan de las
andas;(…), y 110 mrs. que se mandaron dar al justicia por los días que se ocupó en el
pleito que se trae con el maestro que hizo el retablo.”5
De nuevo el 8 de noviembre de 1544 se encuentra una nueva referencia, en este caso
el mayordomo Martín Miguel reconoce “haber recibido en nombre de la iglesia y de
todos los dirigentes, clérigos y beneficiados, la cantidad de 124 reales para pagar un
trabajo que hizo en ella Simón de Bueras, su entalllador”.6 La razón de esta nueva
cantidad estribaría en que la parroquia fue condenada a pagar por ejecutoria de la
Real Chancillería de Valladolid a raíz del pleito entablado por el artista.7
4 ARCHIVO PARROQUIAL DE YUDEGO, Iglesia de Santa María. Libro de Cuentas de Fábrica, num. 1,fol 144, 15 de junio de 1544. CORREDERA lo sitúa en cambio en 1550 en Historia documentada deYudego y Villandiego (un municipio burgalés), Burgos, 1982, pág. 48.5 Cfr. Arch. Parr. de Yudego, fol 107- 113, 17 de junio de 1544.6 Cfr. Arch. Parr. de Yudego, fol 144, 8 de noviembre de 1544.7 IBAÑEZ, A, “Simón de Bueras y el retablo mayor de Yudego (Burgos)”, Boletín del Seminario deEstudios de Arte y Arqueología, XLIII, 1977, pág. 215-221.
7
Otras referencias sobre Simón de Bueras se pueden encontrar en las noticias sobre
las Visitas Pastorales.8 Así el 28 de julio de 1546 llegaba en visita el arcipreste D.
Francisco Ortiz, con el notario Nicolás Díez. Nada de particular existe en esta visita
sino que “se dieron…maravedises a Simón de Bueras”,9 no especifica la cantidad y
tampoco en concepto de qué se realiza este pago, pero marca la relación que sigue
existiendo con Yudego. Hasta el punto de que en 1560 acudirá de nuevo al pueblo
para realizar un retablo pequeño “para la capilla del señor San Juan”, y en él “habrá
de busto las figuras de San Juan y San Sebastián”; y además realizará “una caja para
el Santo Sacramento, para el jueves de la Cena”. El retablo deberá trabajarlo en
madera de nogal y de roble, y terminarlo en el plazo de un año. El coste total será de
10.000 mrs., legados por Diego Rodríguez, clérigo difunto. Simón de Bueras se dice
aquí “entallador y vecino de Burgos”, son administradores de dicho legado, Antonio
Fernández y Pedro Calleja.10
8 Estas visitas eran el medio a través del cual los obispos controlaban la vida parroquial. Normalmentedelegaban en clérigos curiales profesionales: los visitadores diocesanos (Obispos auxiliares, canónigos,vicarios, arciprestes…). Estas visitas estaban ligadas a aspectos doctrinales, pero también revisaban lasCuentas de la Fábrica.9 Cfr. Arch. Parr. de Yudego, fol. 119-122, 28 de julio de 1546.10 Cfr. Arch. Parr. de Yudego, tres folios sueltos, 1560.
8
1.1.5.- Autor y escuela.
De manera genérica se ha atribuido a Simón de Bueras la autoría del retablo de la
Virgen de la Asunción de Yudego. Sin embargo se plantean numerosos interrogantes
sobre su labor como escultor, es decir como autor de las imágenes y relieves, ya que
en los documentos aparece como entallador.
Siendo numerosas las menciones a Simón de Bueras en los Libros de cuentas de
Fábrica, sin embargo podemos pensar que su labor se centrara en la contratación de
los retablos con los comitentes y se encargara de diseñar la traza. Incluso podría
hacerse cargo de la realización de las labores decorativas de la arquitectura, de
acuerdo con el título de entallador, encargando la imaginería y los relieves a otros
artistas. Este hecho no comprobable documentalmente, era práctica muy usada por
los artistas, formando compañía o no.
Simón de Bueras trabaja en la escuela de Burgos del segundo tercio del siglo XVI.
Ésta sigue la tradición del taller ecléctico de Bigarny, donde influyen de forma decisiva
maestros como Berruguete y Juni. Esta escuela se caracteriza por partir de unas
fórmulas medievales a las que poco a poco se irán incorporando una serie de
elementos italianos. También es característica de Burgos la influencia que ejercieron
los maestros franceses y de los Países Bajos11. Tanto la escuela de Burgos como las
distintas corrientes castellanas de la época, tienen en común el predominio de una
exaltación emotiva en los temas religiosos, sobre unas exigencias formales
renacentistas.
Simón nace en el pequeño pueblo cántabro de Bueras y pronto comienza a trabajar
en Santander. González Echegaray12 desveló en 1970 los inicios de la labor artística
de este autor con la publicación de una carta de pago referente a la Iglesia de Arnuero
(Santander). Simón de Bueras recibió el 19 de enero de 1540 la cantidad de 18.750
mrs., a cuenta del pago de un retablo para la citada iglesia. En este documento se cita
como entallador y vecino del Consejo de Bueras, en la Junta de Voto.
La colaboración de Simón de Bueras en el retablo de Yudego es la primera noticia
que tenemos de su trabajo en tierras burgalesas, en el año 1544. Esto es importante
11 CAMÓN AZNAR, J, La escultura y la rejería españolas del Siglo XVI, Summa Artis, XVIII, Madrid, 1961,pág 93.12 GONZÁLEZ ECHEGARAY, Mª del C., Documentos para la Historia del Arte de Cantabria, Tomo I,Santander, 1970, pág. 7.
9
porque a partir de este momento será la provincia de Burgos la principal receptora de
sus obras, con lo que inicia una etapa.
En 1550 aparece en Burgos como arquitecto y escultor, al servicio del Cabildo de la
catedral. Se tiene noticia de su intervención en algunas obras como el traslado de la
sillería de coro de la catedral, en 1551, a la capilla mayor, y en 1552, a la nave.
Además debió encargarse de la ejecución de algunos relieves para completarla, a
excepción de los del testero, que se hicieron a principios del siglo XVII, cuando se
cerró el coro por su costado occidental.
Simón de Bueras realiza en 1558 la sillería de coro para legos de la Cartuja de
Miraflores. El retablo de San Andrés en Poza de la Sal, realizado por el propio Simón,
se puede relacionar estilísticamente con su obra en Miraflores. Este retablo presenta
escenas de la vida del Santo, y es presidido por la grandiosa figura del titular. Encima
un bello medallón con la Virgen y el Niño y la Transfiguración en el remate, así como
las puertas talladas de Santa María del Campo y el retablo de Yudego. La traza es la
tradicional en las sillerías castellanas: figuras de santos de cuerpo entero en los
respaldos y escenas de la Infancia y Pasión de Cristo en el guardapolvo. En las
figuras y relieves se percibe la influencia de Juan de Juni, en sus magníficas cabezas
y en la agitación de los ropajes, que evocan las figuras de la pequeña sillería de Juni
en la Antigua de Valladolid, caracterizada por la gran complicación expresiva de sus
relieves, así como por la desbordada movilidad de los distintos personajes. También
la ascendencia de Berruguete –la Adoración de los Magos se inspira en la de
Santiago, de Valladolid–, pero también en los cuerpos un mayor aplomo y grosor de
volumen, con ciertas referencias de Bigarny. Su acento personal se pone en la cabeza
de sus personajes, de grandes dimensiones y ensortijados cabellos y barbas13.
Realiza además obras de menor envergadura como un retablo pequeño para Yudego,
encargado en 1560. Tres años después se le menciona como vecino de Cantarranas
la Menor, con el extraño título de maestro de carpintería, lo que induce a suponer que
en sus encargos únicamente le correspondería la dirección y la traza.
En 1568 trabaja en un retablo para la Iglesia de Marmellar de Abajo, y en 1570 se
comprometía a realizar un retablo para la Iglesia de San Vítores, en Villoviado.
13 CAMÓN AZNAR, J, op. cit. pág 227.
10
Dentro de su producción civil destaca el trabajo realizado en la obra de la nueva
cárcel que se levantaba en la plaza del Mercado Mayor de la capital burgalesa y en la
traza de una parte de los arcos triunfales que la ciudad erigió en honor de la Reina
Dña. Ana, esposa de Felipe II, con ocasión de su visita a Burgos en 1570.
1.1.6.- Datación cronológica y estilística.
El retablo de Yudego se puede datar cronológicamente de manera muy fiable, ya que
existen dos fechas documentadas que llevan a enmarcarlo entre 1540, cuando Simón
de Bueras termina el retablo de Arnuero en su tierra natal, y 1544 en que está
terminado el de Yudego. Sería por tanto su primera obra en Burgos, y por ello el
comienzo de su evolución de estilo.
Las características estilísticas inducen a la atribución a un único artista de la autoría
de relieves y esculturas. Por el contrario los relieves decorativos, especialmente los
que representan figuras humanas y grutescos no tienen los mismos caracteres: las
cabezas presentan un marcado carácter clásico, en abierta oposición a la
expresividad de las cabezas de los relieves de las historias. Responde a la tónica
general del período la supremacía de los relieves sobre las esculturas exentas y el
hecho de que en los mismos se advierta una pobreza de planos. Las figuras se
agrupan en dos o tres términos y cada imagen aparece individualizada. Son
frecuentes las figuras de perfil y las escenas con todos los personajes situados en el
mismo término. Esta tendencia a la proyección en un solo plano, así como la falta de
distintos grados de profundidad aparecen con frecuencia en Berruguete.
La expresividad de las figuras ha sido acentuada por medio de varios elementos. La
carga expresiva se muestra en muchas figuras por medio del gran tamaño de las
manos, a veces mayores que la cabeza. Respecto a los rostros, es característica la
acentuación de la altura de la cara cuando se presenta de perfil, mientras que los
rostros vistos de frente tienden a la forma redondeada. Pero en todos resaltan los
pómulos salientes, las mejillas hundidas y los ojos pequeños. En general son rostros
esperanzados, con un gesto común de tristeza, más que de dolor. Estas
características son muestra del expresionismo de raíz goticista, con cuerpos que se
curvan, sin llegar a desencajarse.
11
Los miembros desnudos como brazos, torsos y piernas, presentan unas formas
atléticas. Por el contrario los vestidos son más curvilíneos y gráciles, con plegados
adaptados a las formas del cuerpo. Los personajes se disponen en planos
escalonados por la ausencia de fondos. Los elementos arquitectónicos son
esbozados únicamente. Se pueden atisbar arcos y columnas de estilo clásico, pero
no se representa en profundidad. Tal es el caso del relieve de la Circuncisión donde
se puede encuadrar la escena dentro de un templo únicamente a través de los arcos
de medio punto sobre columnas y pilastras. En el relieve de la Matanza de los
inocentes, se ve otro tipo de arquitectura, de tipo civil: el palacio de Herodes.
Ibáñez lo incluye dentro de la Escuela Palentina de escultura, dependiente de Juan de
Valmaseda. Esta, junto con la de Valladolid, se caracterizan por unos comienzos
góticos que van dejando paso a una espiritualización de las formas; que a su vez, se
agudizará con la llegada de las influencias italianas. Este predominio se ve en la traza
y en la arquitectura, en las proporciones y de modo particular en el Calvario, los
bustos de los medallones y los ángeles del remate.14
Respecto a las influencias estilísticas, es clara la dependencia formal de Berruguete,
tal y como ya señaló Azcárate15, aunque no llegará a alcanzar los límites del
expresionismo exacerbado característico de Berruguete. En él, es una intensa
espiritualidad la que determina la singularidad de sus formas, así como su técnica.
Especialmente esta influencia se ve en el movimiento de las figuras, en la desigualdad
de proporciones anatómicas de brazos y piernas con el resto del cuerpo, en las
barbas puntiagudas, e incluso, la ausencia de alegría –ya comentada– de sus
personajes, aunque sin alcanzar las cotas de dramatismo propias de Berruguete.
Idéntica filiación señala Camón Aznar, aunque alude también a las referencias a
Bigarny.16
Todas estas características nos sitúan en el segundo tercio del siglo XVI. En esta
etapa las formas italianas se funden con el goticismo latente y toda la escultura se
pone al servicio de la expresión religiosa, de forma que se aleja del realismo o de la
preocupación por la armonía de las proporciones o por la belleza de las formas
externas. Se tiende más a la expresión de la idea, supone por ello el triunfo de la
14 IBÁÑEZ, A, op. cit. págs 215-221.15 AZCÁRATE, J, op. cit. pág. 200.16 CAMÓN AZNAR, J pág. 227.
12
estética platónica, que reconoce la prioridad de la belleza del alma sobre la corporal,
respondiendo, además, al movimiento ascético-místico coetáneo. Ello conlleva la
importancia del retablo en este momento como forma de expresión artística y
religiosa, lo que explica el ingente esfuerzo de pequeñas poblaciones, como Yudego,
para contratar artistas de renombre para la decoración de sus iglesias.
La apertura a lo renacentista llegó a España de la mano de una nobleza culta y de
grandes dignatarios eclesiásticos interesados por los cambios que se estaban dando
en Italia. Esta apertura vino también favorecida por la presencia aragonesa en la
península itálica, ya que, desde mucho antes del siglo XV, Alfonso V de Aragón es
también rey de Nápoles. El resultado fue una lenta llegada de obras y artistas
italianos a España, en respuesta a una demanda aún escasa. Ésta se canalizó hacia
obras escultóricas de carácter funerario y de arquitectura civil, viéndose ambas
estrechamente ligadas a la cuestión de prestigio personal17. Cabe destacar la
influencia que en el desarrollo de este estilo tuvo la poderosa familia de los Mendoza,
que gozó de una enorme influencia desde la época de Enrique IV hasta Carlos V.
El resultado fue la asimilación de todo un repertorio ornamental de inspiración clásica.
Así el Plateresco, nacerá de la superposición de formas ornamentales de origen
italiano sobre unas estructuras aún góticas.
Según Chueca Goitia18 el nombre de Plateresco le viene a la arquitectura por la
comparación con el arte de los orfebres del siglo XVI, momento en que el arte de la
platería adquiere en España un desarrollo muy importante. Las fuentes de este
Protorrenacimiento fueron principalmente Roma y la Lombardía19. Los monumentos
romanos y su elenco ornamental debieron ser conocidos en España en esta primera
fase a través de libros como las Mirabilia Urbis Romae, la Roma trionfante o el Codex
Escurialensis, aunque no hay que olvidar los dibujos de las ruinas romanas hechos
por artistas italianos o por españoles que hubieran visitado Italia, así como las propias
ruinas romanas españolas.
17 CÓLLAR DE CÁCERES, F. El plateresco, Cuadernos de Arte Español nº 59, Madrid, 1991, pág. 10.18 CHUECA GOITIA, F. El Plateresco: imagen de una España en tensión. Ávila, Fundación Cultural SantaTeresa, 1998, pág. 26.19 SEBASTIÁN LÓPEZ, S. El Renacimiento, Madrid, Alambra, 1980, pág. 15.
13
Opinión compartida por los especialistas es la falta de edificios normativos20 dentro del
estilo plateresco, lo que ha dificultado mucho su clasificación y sistematización, así
como ha dado cabida a variedades regionales. Por lo mismo, a veces ha tendido a
verse como un problema de indeterminación estilística a finales del gótico.
El Plateresco se distingue por su desbordante riqueza decorativa, así como por la
búsqueda de la máxima expresividad. El acento en este estilo se cargará sobre la
expresión. A ella se subordinan calidades estéticas y toda lógica formal. Admite
cualquier tipo de ornamento sin que haya una necesidad arquitectónica.
Los españoles se sirvieron del grutesco para cubrir fustes, pilastras, arquivoltas,
molduras, frisos, arcos... Seres fantásticos, garras, cabezas humanas terminadas en
cola de reptil, quimeras, follajes, animales fantásticos, etc. derivados de los adornos
del palacio de Tito en Roma, decoraban la arquitectura española. Los temas clásicos
de los grutescos italianos pronto se sustituyeron por motivos vegetales, humanos y
animales, adaptados a la imaginación y gustos de los artistas peninsulares.
También formarán parte del lenguaje plateresco motivos como parejas de delfines,
medias figuras aladas, rosarios, putti, calaveras, láureas, medallas-busto, formas a
candilieri... dejando a cada artista y a cada escuela libertad para desarrollar sus
preferencias.
La columna abalaustrada será uno de los elementos más frecuentes en la
arquitectura plateresca. Esta perderá su sentido funcional para verse convertida en
un mero elemento decorativo. La columna adquirirá formas más atrevidas, llenándose
de curvas y contracturas, superponiendo cuerpos, decorándose con una enorme
profusión de grutescos o bien con elementos añadidos (guirnaldas, frutos, colgantes).
En multitud de ocasiones las columnas se rematarán con llamas o candelabros.
Arcos y capiteles serán otros de los elementos más caprichosos, exhibiendo una
enorme variedad formal. Los arcos incluso presentarán una falta de definición
geométrica, puesto que en ocasiones estarán constituidos por elementos figurativos
entrelazados, en perfecta correlación con los grutescos. Los capiteles derivarán en su
mayor parte del corintio.
20 Cf. CÓLLAR DE CÁCERES, F. El Plateresco, Cuadernos de Arte Español nº 59, Madrid, 1991, pág 8;CHUECA GOITIA, F. El Platereso: imagen de un España en tensión, Ávila, Fundación Cultural SantaTeresa, 1998, pág. 26; SEBASTIÁN LÓPEZ, S. El Renacimiento, Madrid, Alhambra, 1980, pág. 17
14
Cresterías y escudos heráldicos serán también comunes en el lenguaje plateresco.
El proceso de asimilación de las nuevas formas artísticas fue muy rápido y habrá una
voluntad expresa tanto de arquitectos como de comitentes, de hacer obras “a la
romana”. En 1525 apenas hay monumentos en los que no aparezcan las nuevas
aportaciones de una manera más o menos tímida.
El Plateresco se desarrolla desigualmente en el territorio español. Según Fernando
Cóllar de Cáceres21, se extendió principalmente por el antiguo reino castellano-leonés.
Este mismo autor establece una periodización según la cual distingue un primer
momento protorrenacentista que se inciaría en 1488 hasta 1520 y que se
caracterizaría por cierta sobriedad ornamental y fuerte influencia quattrocentista, así
como la intervención directa de artistas italianos. La siguiente etapa iría desde los
comienzos de siglo hasta los años 40, prolongándose en algunos centros menores
hasta fechas muy tardías. Nacería de la voluntad de renovación en estructuras
góticas y se definiría por la primacía de lo decorativo. Por último está lo que Cóllar de
Cáceres llama el estilo ornamentado, que es aquel en el que el repertorio
ornamental, depurado de elementos góticos y mudéjares, pasará a formar parte de
una arquitectura con criterios renacentistas.
21 CÓLLAR DE CÁCERES, F, op cit. pág. 25.
15
1.2.- Documentación iconográfica.
La intervención en este retablo nos ha facilitado la realización de un estudio
pormenorizado de su iconografía, rectificando el estudio previo que se efectuó en la
fase del proyecto.
La Virgen de la Asunción, como patrona de Yudego y titular de la parroquia, es el eje
fundamental del retablo. Pese a ello, el programa iconográfico general –destacando
los relieves– está dedicado a Cristo.
En la predela se puede observar el relieve del Nacimiento de la Virgen. Representa
un hecho anterior en el tiempo respecto a la vida de Jesús. Con ello se ve cómo se
ha mantenido el orden temporal en la colocación de los relieves, ya que es el relieve
de la esquina izquierda y por lo tanto el primero en el orden de lectura. Además se ha
destacado al ser un nacimiento singular, pues la Virgen fue concebida mediante la
intervención divina –San Joaquín y Santa Ana eran ya ancianos– al igual que el
nacimiento de Jesús. Por todo ello se establece un paralelismo narrativo, formal y
visual con respecto al relieve del Nacimiento de Jesús.
A partir de este primer relieve –del Nacimiento de la Virgen– comienza la iconografía
cristológica. En la predela se sitúan los relieves de la Anunciación, el Nacimiento de
Jesús –también llamado Adoración de los Pastores– y la Circuncisión.
El primer cuerpo junto con la predela representan escenas de la Infancia de Jesús.
Así en el primer cuerpo encontramos los relieves de la Adoración de los Reyes, la
Matanza de los Inocentes, la Presentación en el Templo y la Huída a Egipto.
Se observa que no se ha respetado el orden cronológico ya que la Huída a Egipto
debería estar situada antes de la Matanza de los Inocentes y después de la Adoración
de los Magos.
El segundo cuerpo se centra en la Pasión de Cristo. Tres hechos de este pasaje se
reflejan en los relieves: el Prendimiento, la Flagelación y la Cruz a cuestas camino del
Calvario. El relieve situado en la esquina derecha representa la Piedad. Se trata del
llanto sobre Cristo muerto.
Como es habitual en todos los retablos, se escoge el ático para la escena capital de la
vida de Jesús, que es su muerte, ya que con ello Jesús se convierte en el salvador de
la Humanidad. Cronológicamente no se ha respetado el orden, pues la el Llanto
sobre Cristo muerto, representado en el segundo cuerpo, es posterior a la muerte de
16
Jesús en la cruz, representada en el ático. Este salto en el tiempo es muy
comprensible desde el punto de vista formal del retablo.
Las esculturas de bulto redondo de los apóstoles en las entrecalles, era práctica
común en los retablos de la época, utilizándose por su significado de pilares de la
Iglesia, aparte de su indudable sentido estético. En este caso se han representado
los doce apóstoles, exceptuando a Judas Tadeo, que es sustituido por San Pablo.
Las figuras representadas son: San Bartolomé y San Pedro, San Pablo y Santiago el
Mayor, Santo Tomás y San Juan Evangelista, Simón y San Mateo, Santiago el Menor
y San Felipe, San Andrés y Matías –que a la muerte de Judas Iscariote pasa a formar
el número doce del Colegio Apostólico–.
A continuación se detalla la iconografía. El orden de esta lectura es de izquierda a
derecha y de abajo hacia arriba, siguiendo el esquema del plano adjunto.
17
18
PREDELA
San Bartolomé: en arameo “hijo de Tolmay”, es uno de los doce apóstoles, según
queda reflejado en los Evangelios22 y en los Hechos de los Apóstoles 23. En estos
pasajes no se hace referencia a ninguna hazaña de su vida, sino que únicamente se
le cita en la enumeración de los discípulos predilectos del Señor. El evangelista San
Juan es el único que menciona la vocación de Felipe y Natanael, que se identifica con
el apóstol San Bartolomé.
Tras la muerte de Cristo pasa por haber evangelizado Arabia y Mesopotamia y por
haber llegado hasta la India, donde habría sufrido el martirio en Armenia por orden del
rey Astiajes. Fue desollado vivo y luego crucificado.
Se le representa con túnica y manto portando en su mano derecha el instrumento de
martirio: el cuchillo con el que le arrancaron la piel. Puede aparecer con una cadena
con la que agarra al demonio que está a sus pies, pero en esta ocasión aparece con
un libro, símbolo de su vocación de predicador de la doctrina cristiana
San Pedro: es el Príncipe de los apóstoles, llamado así por su preeminencia sobre el
resto tras la elección de Jesucristo que le señala como piedra angular de la Iglesia.
Pescadores en el lago de Genesaret, Pedro y su hermano Andrés son los primeros
discípulos elegidos por Jesús. Llamado inicialmente Simón, recibe de Cristo24 el
nombre de Pedro, símbolo de su papel en la Iglesia (Képha en arameo, Petros en
griego. Piedra sobre la que se asienta la Iglesia). Las fuentes fundamentales sobre
Pedro las hallamos en las epístolas de San Pablo, los cuatro Evangelios, los Hechos
de los Apóstoles, dos cartas canónicas que llevan su firma y la referencia de un
obispo romano llamado Gayo.
San Pedro es el santo universal por excelencia: como iniciador del papado es el
principal personaje de la Iglesia oficial. Por su misión de guardián de las puertas del
cielo aparecerá como santo popular. Su culto será especialmente difundido en
occidente por la orden de Cluny, ya que respaldaba directamente al papado.
22 Mt. 10,3; Mc. 3, 18; Lc. 6, 14.23 Hch. 1,13.24 Mt. 16,18; Jn. 4,42.
19
Los gremios de pescadores, albañiles, herreros, doradores de metal... reivindican su
patronazgo.
Se le representa de una manera bastante uniforme, como un hombre anciano pero
vigoroso, de pelo corto, cano y rizado, con una calva incipiente y un mechón sobre la
frente o tonsurado. La barba es corta, generalmente rizada para distinguirle de San
Pablo y sus facciones son grandes y toscas. Suele llevar una capa amarilla (color
oro) sobre túnica azul. Sus atributos son excepcionalmente numerosos, destacando
las llaves, una barca, un gallo, la cruz invertida -signo de su martirio-, los ornamentos
pontificales o el libro de los apóstoles. En el retablo de Yudego aparece con un pez
alusivo a su oficio de pescador y a la cristiandad. Lo sujeta con ambas manos, y en la
derecha de su dedo meñique penden las llaves alusivas al mandato de Cristo de abrir
y cerrar las puertas del Cielo. Aparece descalzo como símbolo de pescador, aunque
su vestimenta es rica: la túnica está ribeteada con una orla dorada, y el manto se
adorna con rica decoración vegetal de varios colores. Éste queda atado al hombro
con una cinta con un característico plegado.
San Pedro. San Bartolomé. Santiago el Mayor. San Pablo.
Esculturas de la predela.
20
Relieve del Nacimiento de la Virgen.
Relieve del Nacimiento de la Virgen: la
fuente bibliográfica de este relato son los
Evangelios Apócrifos25, los escritos de San
Jerónimo y la Leyenda Dorada. El tema
aparece tanto en la Vida de la Virgen como
en el ciclo iconográfico dedicado a Santa
Ana.
En general, los detalles de la Natividad de
la Virgen se basan en los del Nacimiento
de Jesús y los artistas han procurado
subrayar el carácter doméstico de la
escena . Se ha rep resen tado
esquemáticamente una estancia, se
observa el lecho donde descansa la
madre, en una cama con almohadones y
una cortina en el extremo izquierdo.
Santa Ana aparece acostada o sentada en su cama, pero se incorpora para
contemplar la escena. Es asistida por dos mujeres que se distribuyen las atenciones y
cuidados de madre e hija. La más joven da el pecho a la nueva criatura y la anciana la
enseña mientras sujeta la cuna del bebé. Al tiempo su padre San Joaquín contempla
la escena con gesto de profunda adoración.
En ocasiones se representa a otros personajes colaterales. Poco a poco la estancia
se va llenando de gente, que atiende a la parturienta o que trae regalos a la recién
nacida. Ya a partir del siglo XVI, pero especialmente tras del Concilio de Trento, la
escena empieza a representarse en una iglesia, a donde descienden los ángeles para
celebrar el nacimiento de su futura Reina, elevando así el nacimiento al mundo divino
y alejándolo de las prosaicas escenas de siglos anteriores.
25 SANTOS OTERO, A. Los Evangelios Apócrifos. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 1991, págs138-139.
21
Relieve de la Anunciación.
Relieve de la Anunciación: el arte
cristiano ha reservado siempre un lugar
destacado para esta escena, ya que la
Anunciación de la Virgen coincide con la
Encarnación de Cristo26.
Es San Lucas quien recoge este episodio
en su Evangelio: “Concebirás y darás a luz
un hijo, y le pondrás por nombre Jesús”27 y
será en él y en los numerosos detalles que
proporcionan los Evangelios Apócrifos, en
los que se basa la iconografía de esta
escena.
Por lo general hay tres personajes, la
Virgen, el Arcángel San Gabriel y el
Espíritu Santo. La Virgen aparece
arrodillada en un reclinatorio, meditando -según San Bernardo- sobre la profecía de
Isaías: “La joven está encinta, y dará a luz un hijo”28. El reclinatorio está representado
en esta ocasión por un soporte decorado con cenefas vegetales. La Virgen se
encuentra bajo un dosel con cortinaje en forma de flecos en una estancia interior, ya
que se pueden ver dos ventanas: una oval y otra en arco de medio punto. Presenta
una actitud de sorpresa ante la embajada celestial y deja apartada la lectura de los
salmos que estaba meditando –representados en el libro-. Al tiempo lleva su mano
izquierda al pecho en señal de acatamiento: “Hágase en mí según tu palabra29”.
Frente a ella está el Arcángel San Gabriel, de pie llevando en la mano un bastón de
mensajero o un cetro –del que no ha quedado apenas restos-. El Espíritu Santo
aparece en ocasiones en forma de paloma hacia la oreja o el vientre de María. En
Yudego se ha suprimido. También es usual -así aparece representado en este relieve-
el jarro de azucenas, símbolo de la virginidad de María.
26 RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Tomo 1, vol.2.Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. Pág 182.27 Lc. 1, 26-38.28 Is. 7, 14.29 Lc 1, 38.
22
El Concilio de Trento se esforzará por dotar de nobleza y majestad la Anunciación,
estableciendo una nueva iconografía. Esta se empeñará en trasladar este tema del
plano de la realidad cotidiana al mundo de lo sobrenatural.
En Yudego, el Arcángel, de pie y con las alas abiertas, señala con la mano izquierda
hacia Dios Padre, que sustituye a la representación del Espíritu Santo como paloma.
La figura de Dios Padre es de un hombre anciano con barba blanca en una nube, con
la mano derecha señalando al arcángel, haciendo referencia al sentido divino de su
mensaje.
Relieve del Nacimiento de Jesús o de la Adoración de los Pastores: esta escena
se inspira de la narración evangélica de San Lucas30. Desde muy pronto es una
escena imaginada con gran lujo de detalles por el arte cristiano. Por lo general se
representa a los pastores en actitud de trabajo, deslumbrados por la aparición de los
ángeles. Poco a poco se van introduciendo uno o varios pastores que tocan la gaita o
la flauta y a partir sobre todo del siglo XVII (gracias a Rubens), se añaden pastoras. El
Niño siempre está acostado en el pesebre, mientras que para la Adoración de los
Reyes está sentado en el regazo de la Virgen.
30 Lc. 2, 8-20.
Relieve del Nacimiento de Jesús.Relieve de la Circuncisión.
23
A partir del XVII, después del Concilio de Trento, la Adoración de los pastores se
volvió muy frecuente en las representaciones artísticas y los teólogos se extendieron
en sus explicaciones sobre la simbología de los regalos, de la presencia de los magos
y los pastores… Para dar mayor solemnidad a este homenaje, ángeles músicos
descenderán del cielo.
En el centro y en primer plano se encuentra el Niño Jesús y, junto a Él, la Virgen y
San José arrodillados en actitud de oración. En segundo plano los pastores, la mula y
el buey, tomados del Evangelio Apócrifo Pseudo Mateo. Los animales se han
representado únicamente en su cabeza y cuello, ya que no hay espacio suficiente.
San José presenta su adoración portando una vela encendida, que protege para que
no se apague con su mano izquierda.
La escena se representa en un exterior, donde se puede apreciar un resto de
arquitectura: un arco compuesto de sillares de piedra, en representación del portal o
establo donde tuvieron que alojarse. El Niño está recostado, pero no descansa en un
pesebre sino en el propio manto de la Virgen.
La simplicidad, incluso la pobreza de unos pastores, era una imagen con la que
cualquier creyente podía identificarse.
Relieve de la Circuncisión: inspirado en San Lucas: “Ocho días después llegó el
tiempo de circuncidar al Niño y se le puso el nombre de Jesús, nombre que le había
sido dado por el Ángel antes de su concepción”31. La Leyenda Dorada glosa el tema
señalando que las razones de este acto fueron el testimonio de la realidad física de
Jesús, su relación con los hombres, la prevención de las reacciones de los judíos y,
por último, el acatamiento de las leyes de cualquier mortal32. Esta tradición de origen
egipcio fue convertida por la ley mosaica en símbolo de la Alianza.
La escena se desarrolla en el templo y en presencia de la Virgen, señal de que la
iconografía no tiene en cuenta la realidad: la circuncisión se realizaba en la casa
paterna y la Virgen no tenía derecho a entrar en el templo antes de su purificación,
cuarenta días después del parto.
Este tema se suma a la iconografía a partir del siglo X y se configurará como
importante en los retablos al hacer hincapié en la sangre derramada durante la
31 Lc. 2, 21.32 SANTOS OTERO, A,. op. cit., págs 87-88.
24
Circuncisión como preludio de la Pasión. Aparece en el ciclo iconográfico de la vida de
Cristo o de la Virgen, por lo general entre la Adoración de los Magos y la Presentación
en el Templo. A partir del siglo XIII hay una humanización en la actitud del Niño, al
tiempo que aumenta el número de personajes. El tema se volvió usual en la pintura
veneciana del Quattrocento y el arte de la Contrarreforma se esforzó por dar
solemnidad a la escena.
En Yudego se observa cómo el sacerdote, tocado con un gorro judío, procede a la
circuncisión con un cuchillo. El padre nutricio de Jesús sujeta al Niño. La operación se
lleva a cabo sobre un altar decorado con un mantel dorado con cenefa vegetal. La
Virgen María está presente con las manos juntas en actitud de recogimiento. Se ha
añadido a dos personajes secundarios. La figura femenina se gira para observar la
reacción de la Virgen, y el personaje masculino observa con interés la escena.
San Pablo: recibe frecuentemente el calificativo de apóstol aunque no conociera a
Jesús, por su papel decisivo en la difusión del cristianismo entre los gentiles. Su
biografía es conocida gracias a los Hechos de los Apóstoles y a sus epístolas.
San Pablo aparece asociado a San Pedro en el culto, a la cabeza de los apóstoles y
es el segundo patrón de Roma. En cambio, a partir del siglo XVI, experimentó un
aumento de popularidad de manos de los protestantes, quienes opusieron a San
Pablo -que predicaba la justificación por la gracia- a San Pedro de Roma33. Es el
Apóstol de los Gentiles ya que difundió el Evangelio entre los no judíos.
En el arte cristiano primitivo, tiene como atributos genéricos un libro y un rollo. Son
características la barba larga y puntiaguda, la calvicie y la estatura, no demasiado
elevada con que se representa a San Pablo. La espada, símbolo de su martirio,
aparecerá en su iconografía hacia el siglo XIII.
Aquí porta sus atributos normales: una espada de gran tamaño que apoya sobre el
suelo en referencia a su decapitación, y un libro, que refleja las sucesivas epístolas
que escribió.
Santiago el Mayor: hijo de Zebedeo, es el hermano mayor de San Juan y uno de los
primeros llamados por Cristo, junto con Andrés, Pedro y Juan. Con estos últimos
33 RÉAU, L,. op. cit, pág. 10.
25
Sagrario.
asiste a la Transfiguración y después a la agonía de Cristo en el Monte de los Olivos.
Ante la ausencia de testimonios sobre el final de su vida y sobre su actividad tras la
Ascensión, surgieron numerosas leyendas. Se cuenta que marchó a predicar a Siria y
Judea y que su vuelta moriría decapitado por Herodes Agripa. Sin embargo, la más
célebre es la que le convierte en patrón de España, lugar a donde habría viajado para
predicar en Evangelio. Su culto se forjó entre los siglos IX y XI, convirtiéndose en un
santo universal, venerado en la Edad Media por toda la cristiandad. Es patrón de los
peregrinos y de los caballeros, así como protector de distintas corporaciones
(farmacéuticos, sombrereros…).
Santiago aparece representado bajo tres formas: caballero, peregrino y apóstol; cada
una con sus atributos específicos. Las más frecuentes lo presentan vestido con una
toga y descalzo, llevando un rollo del Nuevo Testamento. Sus atributos son la cruz
primacial de doble travesaño, por haber sido el primer arzobispo de España y la
espada con la que fue decapitado. Sombrero, conchas y bordón son propios del
Santiago peregrino. Además tiene un riquísimo ciclo iconográfico propio.
Aquí se le representa como Apóstol y como peregrino, descalzo, con un manto largo y
apoyándose en un bordón.
SAGRARIO
Representación de la Piedad: al Descendimiento
de la cruz sigue la imagen de la Piedad: Cristo
muerto en el regazo de su madre. El tema aparece
durante el gótico, como consecuencia de la
relajación de las normas, admitiéndose el dolor de
María tras la muerte de su hijo: “Oh Jesús mío, Hijo
mío queridísimo, ¿qué es lo que hiciste? ¿Por qué
los judíos te crucificaron? ¡Hijo de mis entrañas!
¿Por qué te han matado? ¡Qué precio tan elevado
y amargo has tenido que pagar para redimir al
género humano! Pero, a pesar de todo, desde el
fondo de mi alma, doy gracias a Dios Padre, a Ti Dios Hijo e Hijo mío, y al Espíritu
Santo, porque esta empresa ya se ha realizado”.
26
En las primeras representaciones se hace evidente la dificultad para encajar el cuerpo
adulto de Jesús en brazos de su madre.
En una de las caras del sagrario aparece una figura barbada, con una espada dorada
de gran tamaño y lleva su mano derecha al pecho como signo de devoción. Bien
pudiera se el apóstol San Pablo. También podemos ver a su lado al apóstol San
Andrés, con su símbolo parlante: la cruz en forma de aspa.
PRIMER CUERPO
Apóstol: no lleva ningún atributo que permita su identificación. Se le puede asociar
con Tomás, ya que es una representación muy habitual el presentarlo haciendo
pareja con San Juan. Tomás es mencionado por todos los evangelistas34. Su
sobrenombre es Dídimo, gemelo en arameo, aunque también es conocido como el
Incrédulo. Esta se muestra en dos ocasiones, tras la Resurrección de Cristo y en un
segundo episodio, puramente legendario, en el que se cuenta que duda de la
Asunción de la Virgen. Su incredulidad le colocó en el penúltimo puesto entre los
apóstoles y será la razón por la que se le considera patrón de los jueces, obligados
por su profesión a dudar.
La Leyenda Dorada le atribuye la evangelización de la India, donde se cuenta que
murió mártir a manos de cuatro soldados con lanzas, por orden de un sacerdote indio.
Sus atributos característicos son el cinturón de la Virgen, que ésta le arrojó del cielo
para que creyera en su Asunción, una escuadra de arquitecto y la lanza, instrumento
de su martirio.
San Juan Evangelista: hijo del Zebedeo y hermano de Santiago, es el supuesto
autor del cuarto Evangelio y, según la tradición, del Apocalipsis. Aparece en distintas
escenas del Nuevo Testamento, durante la Pesca Milagrosa, la Transfiguración, la
Última Cena, la Agonía en el Monte de los Olivos, a los pies de la cruz sosteniendo a
María...
En occidente se le representa como un joven imberbe, mientras que en el arte
bizantino aparece como un anciano de barba blanca, haciendo referencia a su
34 Mt. 10, 3; Mc. 3, 18; Lc. 3, 15; Jn. 11, 16; Hc. 1, 13.
27
longevidad. San Juan aparece en la iconografía aisladamente o formando pareja con
Cristo en la Última Cena o con la Virgen a los pies de la Cruz. Los atributos que
permiten su identificación son el águila, la copa de veneno, el caldero de aceite
hirviendo y la palma del paraíso y como apóstol con túnica, manto y libro.
Es patrón de los teólogos y en general de los escritores, así como de numerosas
corporaciones (aceiteros, candeleros, impresores, libreros…) También es patrón de
vírgenes y viudas.
En nuestro retablo aparece individualizado con un cáliz aludiendo al episodio en el
que el sacerdote del Templo de Diana en Éfeso ofreció a Juan una copa envenenada
para que la bebiera como prueba del poder de su fe. Dos condenados habían muerto
antes que él; San Juan no sólo se salva, sino que devuelve la vida a los otros dos. En
ocasiones un dragón que sale de la copa significa el líquido mortífero. Desde tiempos
medievales el emblema tuvo un significado simbólico: el cáliz representa la fe
cristiana.
Apóstol (Simón?). San Mateo.San Juan Evangelista. Apóstol (Tomás?).
Esculturas del primer cuerpo.
28
Relieve de la Adoración de los Reyes: la base evangélica de esta escena es el
Evangelio de San Mateo35. Unos magos venidos de oriente llegan a Jerusalén
buscando al rey de los judíos, cuyo nacimiento les ha sido revelado por una estrella.
Perdidos, acuden al rey Herodes el Grande, quien les hace prometer que regresarán
cuando hayan encontrado al Niño, para que él también vaya a adorarlo. Los
Evangelios Apócrifos enriquecerán posteriormente el relato con múltiples añadidos.
San Mateo no precisa ni su número ni su nombre, pero desde Orígenes (185-224), se
cifran generalmente en tres. Será Tertuliano (160-230) quien les dé por primera vez el
título de reyes.
Al principio, la representación de los Magos es uniforme, vestidos de igual manera y
sin símbolos distintivos. A partir del siglo XII, por la influencia del simbolismo que los
asoció con las Edades de la Vida y las tres partes del mundo, se empezaron a
diferenciar y a individualizar. Se distinguirán por sus edades y por sus características
étnicas, representando las tres razas del mundo que habían venido a rendir homenaje
al Salvador. Los nombres de Melchor, Gaspar y Baltasar aparecen por primera vez en
el siglo IX en el Liber Pontificalis de Rávena.
El siglo XV tendrá por costumbre dar a los Reyes Magos los rasgos de reyes,
príncipes y mecenas que encargan las obras. Sus ropajes son los trajes típicos de las
cortes de Borgoña, del norte de Europa, de la corte de los Médicis... En el siglo XVII,
Rubens iniciará la costumbre de vestirlos con un aire oriental.
La historia de los Magos se divide en varios temas iconográficos: Anuncio de la
estrella, Cortejo de los Magos, Consulta a Herodes, Epifanía o Adoración, Sueño de
los Reyes Magos y Regreso. El tema más frecuentemente representado es la
Adoración, donde aparecen cuatro personajes principales: la Virgen con el Niño en su
regazo en actitud de presentación y los tres Reyes Magos adorando a Jesús y
ofreciéndole regalos (oro, incienso y mirra). La enorme popularidad que alcanzó este
episodio explica la riqueza de su iconografía.
En Yudego los Reyes llegan a adorar al Niño que está en brazos de su madre. Éste
se inclina juguetón a coger un presente. Uno de los magos se arrodilla ante el Niño
mientras realiza su ofrenda contenida en un rico recipiente de oro. En señal de
respeto con su mano izquierda se destapa ante el Rey de reyes, levantándose el
sombrero. Los otros dos magos permanecen en pie –más por motivos compositivos
35 Mt. 2, 1-12.
29
de la escena que por otra razón- . El rey negro también presenta su ofrenda al tiempo
que levanta su tocado, que combina una corona con puntas y el tocado a base de rica
tela
La escena se desarrolla en el portal de Belén que se representa por los restos de
arquitecturas, en este caso se puede observar el arranque de una bóveda. Los
nervios de ésta se apoyan sobre una pilastra con capitel liso. También se atisba un
cupulín encima de la cabeza de San José, que, apoyado en un bastón, mira a tan
ilustres visitantes.
Relieve de la Matanza de los Inocentes: Mateo es el único evangelista que
menciona este episodio36. Según él, Herodes, dándose cuenta de que los Magos le
han engañado, da orden de matar “en Belén y en todo su territorio a todos los niños
hasta dos años”37. Mateo señala que este acontecimiento cumplía la profecía de
Jeremías, al que cita: “Una voz en Ramá se oye, llanto y gran lamento: es Raquel que
llora a sus hijos”38. Los Evangelios Apócrifos completaron y ampliaron este episodio,
36 Mt. 2, 16-18.37 Mt. 2, 16-17.38 Jr. 31, 15.
Adoración de los Reyes. Matanza de los Inocentes.
30
así como la Leyenda Dorada y el teatro religioso de los autos sacramentales. La
piedad popular los veneró desde muy pronto como a los primeros mártires cristianos,
equiparando su bautismo de sangre al bautismo de agua.
En las realizaciones más antiguas, los verdugos llevan a los niños que han quitado a
sus madres en brazos o al hombro hasta Herodes. A finales de la Edad Media se
acostumbra a representar esta escena con gran realismo: soldados arrebatando los
niños a sus madres para degollarlos y despedazarlos con sus espadas. En muchas
ocasiones se representa también a Herodes en su palacio, dando la orden o
asistiendo a la matanza. En Yudego se observa al rey sentado mientras asiste al
crimen. Tres soldados con gestos ampulosos realizan la matanza, mientras una de las
madres se aferra al cuerpo sin vida de su hijo. Uno de los verdugos ha cogido en sus
brazos a un pequeño, mientras que otro levanta su mano con gran ímpetu. El tercero
está a punto de clavar la espada al inocente. Al fondo de la escena aparece
representado el palacio de Herodes: es una arquitectura de corte militar, donde se
observan las almenas de las torres, al tiempo que el carácter defensivo del edificio.
Presentación en el Templo. Huída a Egipto.
31
Relieve de la Presentación de Jesús en el Templo: será Lucas quien relate este
episodio en su Evangelio39. De acuerdo con las normas de la Ley de Moisés, los
padres de Jesús se dirigen a Jerusalén para presentar a su primogénito al Señor y
ofrecer el sacrificio de las tórtolas para la purificación de María. En estos momentos,
un hombre justo llamado Simeón, que había acudido al templo impulsado por el
Espíritu, toma a Jesús en sus brazos y dirigiéndose al cielo exclama: “Ahora Señor,
puedes dejar que tu siervo se vaya en paz (...) Porque mis ojos han viso a tu
salvador(...) luz para iluminar a los gentiles”40. Simeón además, anuncia a María que
una espada le atravesaría el corazón. También se suele representar a la profetisa Ana
quien, reconociendo a su vez al Niño, habla de él a todos los que esperaban la
redención.
El núcleo fundamental de esta composición lo forman la Virgen, el Niño y Simeón.
María aparece indistintamente de pie o arrodillada, entregando a Jesús a Simeón
sobre el altar. En este caso la Virgen está en pie y entre ella y el sacerdote sujetan a
Jesús que se revuelve con gran expresividad. El altar queda reducido a una mesa
dorada que se observa entre ambas figuras. San José suele ser el encargado de
llevar un cestillo con tórtolas para el sacrificio, pero en este relieve es una de las
figuras femeninas quien lleva encima de su cabeza una cesta de mimbre con un ave,
que podría ser una tórtola. Tres personajes femeninos observan la escena. Uno de
ellos podría ser la profetisa Ana, que simboliza la Sinagoga y asiste al anciano
Simeón.
Relieve de la Huída a Egipto: la Huída a Egipto es mencionada en el Evangelio de
San Marcos41. Éste citará la profecía de Oseas como explicación a este viaje42.
Después de la Adoración de los Magos, un ángel advierte a José en sueños de que
Herodes busca al Niño para matarle: “Levántate, toma contigo al niño y a su madre y
huye a Egipto; y estáte allí hasta que yo te diga”43. La escena se verá completada por
los apócrifos de la Natividad y por la Leyenda Dorada, siendo abundantemente tratado
a partir de los siglos V y VI.
39 Lc. 2, 22-40.40 Lc. 2, 29-32.41 Mc.2, 13-15.42 Os. 11, 1: “De Egipto llamé a mi hijo”.43 Mt. 2, 13.
32
En esta representación aparece una palmera de fondo, que hace alusión al episodio
recogido por el PseudoMateo en el que Jesús, para saciar el cansancio y la sed de su
madre, ordena a la palmera que se agache para poder coger sus frutos. Además de
éste, los apócrifos y la Leyenda Dorada cuentan multitud de otras anécdotas de la
Huída, tales como el Milagro de las espigas, la Caída de los Ídolos de Egipto o el
Ataque de los Bandidos.
No se ha incluido ningún otro personaje, salvo los tres principales. La Virgen cabalga
sobre un asno, que es guiado del cordel por San José. Ella lleva en su regazo al Niño
Jesús –representado fidedignamente de una edad avanzada– que se alimenta del
pecho de su madre. Mientras el animal presenta signos de cansancio por el largo
viaje, San José dirige la comitiva con un hatillo al hombro.
Sin embargo este relieve no sigue el orden cronológico, ya que su lugar sería
inmediatamente después de la Adoración de los Magos, antes de la Matanza de los
Inocentes.
Apóstol: podría tratarse de Simón, ya que porta un libro. Sin embargo carece de su
atributo más característico, la sierra alusiva a su martirio. De ahí que no deje de ser
una atribución un tanto aventurada, aunque se podría llegar a esta conclusión por
eliminación, pues otros apóstoles están claros.
En el Evangelio de Lucas y en los Hechos de los Apóstoles44, es denominado el
Celotes, lo que denotaría su pertenencia a una secta judía rigorista. Como otros
apóstoles, desaparece después de Pentecostés.
San Mateo: es uno de los doce apóstoles y, según la tradición, el autor del primer
Evangelio. Ejercía el puesto de recaudador de impuestos en Cafarnaún, lugar donde
estaba cuando Cristo le invitó a seguirle. El resto de la información que tenemos sobre
él pertenece a la leyenda. En ésta se cuenta que tras la dispersión de los apóstoles
predicó el Evangelio en Etiopía, aunque otras explican cómo habría evangelizado
Judea, Macedonia, España, Persia y la India. También hay distintas versiones sobre
su martirio: decapitación, lapidación, muerte en la hoguera...
44 Lc. 6, 15 y Hc. 1, 13.
33
Virgen con el Niño.
Los elementos iconográficos que caracterizan a San Mateo son varios: como
evangelista lleva un ángel o un hombre alado; una bolsa o una balanza como
publicano y pisoteando un saco de monedas para indicar su conversión como apóstol.
Aparece junto a los demás apóstoles y a veces se representan algunos episodios más
o menos legendarios de su vida. También se le reconoce escribiendo en su pupitre,
con los útiles de la escritura, siempre acompañado por su símbolo parlante –el ángel–.
En este retablo la representación del ángel es muy somera, quedando reducido a la
cabeza.
La Virgen con el Niño:
Sigue la iconografía de la Virgen en Majestad, sentada en un
trono con el Niño Jesús en su seno, que ya aparece en el
siglo IV. Tiene un desarrollo considerable y algunos eruditos
han estudiado la identificación de la Virgen–Reina con la
Iglesia. En la imagen de Yudego no existe todavía relación
entre la Madre y el Hijo.
Era habitual reservar un lugar preeminente en la calle central
para la imagen de más devoción de la parroquia, como
sucede en este caso.
La Virgen, aunque repolicromada, va vestida con los colores
que le son propios de su iconografía generalizada: túnica roja
y manto azul.
El Niño sigue este mismo esquema. El color rojo simboliza el
emblema del amor divino, mientras que el azul es el color
reservado siempre para el manto de la Virgen, en señal de duelo por la muerte de su
Hijo.
Este grupo escultórico se encuentra en la hornacina principal del retablo, que está
decorada con formas sinuosas en consonancia de colores con la policromía de las
figuras.
En su mano derecha porta una flor, como es habitual, haciendo referencia a su
pureza. Aunque predomine el hieratismo en esta figura, se observa un cierto
refinamiento en la ligera sonrisa de la Virgen, así como en la delicadeza con la que
34
lleva la flor con tres dedos, mientras levanta finamente los otros dos. Esta
característica hace fechar la imagen entre el estilo románico y el gótico. El Niño lleva
en su mano un objeto, que no podemos ver porque se ha perdido, pero que
seguramente fuera un libro.
Esta talla románico-gótica es conocida por los lugareños como la Virgen Antigua, y ha
sigo acoplada al retablo tras ser recuperada de otra ermita ya desaparecida.
SEGUNDO CUERPO
Santiago el Menor: apóstol. Hijo de Alfeo y María de Cleofás, medio hermana de la
Virgen, es considerado primo de Cristo. Por ello se le incluye algunas veces en las
representaciones de la Sagrada Familia, además de en aquellas escenas en las que
están presentes todos los apóstoles. Según la tradición, Santiago el Menor se habría
convertido en el primer obispo de Jerusalén tras la partida de San Pedro a Roma. La
Leyenda Dorada cuenta cómo el Sanedrín le condenó a muerte por lapidación y cómo
murió mártir, apaleado y apedreado.
Aparece representado con un garrote y piedras, instrumentos de su martirio, así como
con los ornamentos episcopales, en calidad de obispo. Aunque por lo general la forma
más común es con túnica y manto, como los demás apóstoles. Suele formar pareja
con el apóstol San Felipe, cuya fiesta se celebra el mismo día.
En este relieve se le representa con un palo de batanero de mango largo, como
patrón de los bataneros o verdugos. Hace referencia al instrumento con el que le
dieron muerte en Jerusalén, y es una maza curva o tronco de árbol podado.
San Felipe: apóstol originario de Betsaida. Fue uno de los primeros en recibir la
llamada para seguir a Cristo y la leyenda cuenta que murió mártir en Frigia. Se decía
que había predicado el Evangelio a los escitas y que en la ciudad de Hierópolis
consiguió, con la ayuda de la cruz, acabar con una serpiente o dragón que era objeto
de culto en el templo de Marte. Los sacerdotes del templo, furiosos, lo crucificaron,
muriendo así mártir.
La representación de San Felipe ha sufrido modificaciones: en los primeros siglos
aparecía joven e imberbe, representándose más tarde como un hombre maduro,
incluso anciano y con barba. Está en todas las escenas evangélicas donde aparecen
35
los doce apóstoles, y se le atribuye un papel destacado en la multiplicación de los
panes y los peces.
Sus elementos más característicos son una pequeña cruz latina, el árbol símbolo de la
cruz e incluso en ocasiones panes alusivos a la multiplicación.
Relieve del Prendimiento de Cristo: aparece descrito en los cuatro Evangelios. Los
relatos sinópticos difieren en cierto sentido del de San Juan. Los tres primeros
Evangelios cuentan cómo Judas se acercó a Cristo y lo besó, dando así una señal a
los soldados que le seguían de que aquel era el hombre al que debían detener, y
cómo, a continuación, lo detuvieron45.
Desde el punto de vista de la representación, esta escena se articula en torno a dos
acontecimientos: el beso de Judas y el arresto propiamente, aunque con frecuencia
las dos escenas se combinan, poniendo el acento en una o en otra. De esta forma, se
ha seguido un esquema no lineal o narrativo.
45 Mt. 26, 47-56; Mc. 14, 43-52; Lc. 22, 47-53 y Jn 18, 2-12.
San Felipe.Santiago el Menor. San Matías.Apóstol (?)
Esculturas del segundo cuerpo.
36
A partir de finales de la Edad Media, se tenderá hacia un mayor realismo, recalcando
el dramatismo de la escena. La fórmula más común a partir del Renacimiento es la
que se sigue aquí: Judas en el momento de dar el beso y rodeado por un grupo de
soldados. Éstos llevan antorchas y su jefe está atando a Cristo. No se omite el
incidente del criado Malco, a quien Pedro corta la oreja. Se representa en el extremo
izquierdo del relieve con gran expresividad. Pedro, que no ha entendido que Cristo
fuera a ser crucificado por la Redención del género humano, se deja llevar por sus
impulsos y ataca al criado. En esta ocasión se trata de un hombre negro, que levanta
la pierna en símbolo de lucha, pero que está tendido en el suelo pues ha sido ya
herido.
También es corriente en las representaciones del Renacimiento ver a los personajes
luchando por el suelo con gran vehemencia, como sucede en este relieve. Los
soldados romanos llevan cascos y portan instrumentos de lucha como mazos y
cuerdas. Es un movimiento desproporcionado, porque queda reflejado en los
Evangelios cómo Jesús se entregó mansamente.
A partir del siglo XVII, el Prendimiento se representará cada vez menos.
Prendimiento de Cristo. Flagelación.
37
Relieve de la Flagelación: después de haber interrogado a Jesús, Pilato se lava las
manos, pone en libertad a Barrabás y a continuación entrega a Jesús a los soldados,
que lo flagelan con látigos. El relato aparece recogido en los cuatro Evangelios,
siendo San Marcos el que lo hace con mayor sencillez: “entregó a Jesús, después de
haber ordenado que lo flagelaran, para que fuera crucificado”46. Será éste un tema
frecuentemente representado en la tradición cristiana, lo cual explicaría la abundante
iconografía que presenta.
Cristo aparece generalmente de pie, cubierto primero con una larga túnica, hasta que
en el siglo XII se sustituye por el paño de pureza, atado por las manos a una columna,
que sólo falta en raras ocasiones. Esta ha ido evolucionando de forma y tamaño a lo
largo de los siglos. Ha sido alta y delgada hasta finales de la Edad Media, pasando a
ser baja y gruesa en el arte Barroco y de la Contrarreforma. Los verdugos suelen ser
tres, con distintos instrumentos en las manos, aunque posteriormente irán
aumentando hasta constituir una composición compleja.
La iconografía de la Flagelación evoluciona en un sentido cada vez más realista,
desde los primeros salterios del siglo IX, tendiendo poco a poco hacia un mayor
dramatismo.
En Yudego la columna a la que está sujeto es de gran tamaño, de tal forma que
sobresale por encima de la cabeza de Cristo. Se observa su capitel jónico y se puede
ver cómo Cristo lleva en sus brazos y en uno de los pies las cuerdas. El cuerpo
musculoso de Jesús no presenta excesivas marcas de los latigazos. Se han
representado únicamente dos verdugos. Uno de ellos levanta sus brazos con un látigo
que normalmente llevaría pedazos de huesos y plomo. El compañero está vuelto en
un difícil contraposto y lleva en la mano un manojo de látigos.
Asunción de la Virgen: Celebrada durante muchos siglos como fiesta de la Iglesia, la
Asunción fue declarada artículo de fe en 1950 por el Papa Pío XII. La creencia en la
Asunción de la Virgen no tiene base directa en las Escrituras y se apoya en las obras
apócrifas de los siglos III y IV y en la Tradición de la Iglesia Católica.
46 Mc. 15, 15.
38
Relieve de la Asunción.
En oriente se celebra desde muy pronto
la fiesta de la Dormición de la Virgen y
será hacia el siglo IX cuando se
empiece a celebrar la Asunción. En
occidente la doctrina de la Asunción
empieza a desarrollarse entre los siglos
IX-XII y se verá confirmada por los
grandes teólogos del XIII (Santo Tomás
de Aquino, Alberto el Grande…).
L a s r e p r e s e n t a c i o n e s m á s
características hasta el siglo XVI son
aquellas en las que María es subida al
cielo por unos ángeles. A partir del XVI
aparece la Virgen sola, coronada por
doce estrellas y con un cuarto creciente
de luna a sus pies. Los artistas
enriquecerán la iconografía de la
Asunción con detalles de la Ascensión de Cristo.
En este retablo ocupa un lugar privilegiado, además de por su situación, por el
tamaño, ya que es la imagen titular del retablo y de la parroquia. Además es la
patrona de la localidad. Se representa de forma simplificada flotando de pie rodeada
por ángeles, omitiendo la escena de la tumba vacía rodeada por los apóstoles. Se
sigue todavía la tradición tardogótica de mostrarla quieta, con las manos juntas en
actitud orante y rodeada de ángeles. Ya a finales del siglo XVI hay más movimiento,
sin eje de simetría, la cabeza girando a un lado, dejando las manos de ocupar el lugar
central y los ángeles sólo a sus pies.
La Virgen es una figura de alto relieve, al igual que las seis figuras de ángeles que la
elevan. Sin embargo en este relieve no se ha decorado el fondo de la hornacina con
representaciones en bajorrelieve sino que sólo se han pintado unas nubes. Cuatro
ángeles volanderos de cuerpo entero y sin alas ayudan a la Virgen a llegar al Cielo, y
dos más la coronan. La Virgen está vestida con manto dorado y túnica azul, color
característico suyo.
39
Relieve de Cristo camino del Calvario: último recorrido de Cristo, desde la casa de
Pilato donde había sido azotado y escarnecido por los soldados, al montículo del
Gólgota, donde fue crucificado. Los Evangelios Sinópticos describen cómo Simón,
hombre de Cirenea, fue obligado a llevar la cruz47.
En las realizaciones más antiguas, la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas es
muy simple: Jesús avanza vestido con una túnica roja, la frente ceñida por la corona
de espinas. Posteriormente, la cruz se vuelve cada vez más pesada y pierde su
carácter triunfal para adquirir tintes patéticos.
La devoción del camino del Calvario conocerá un tremendo auge gracias a los
franciscanos, a los que se confió el cuidado de Tierra Santa. Se puede observar a
Cristo vestido con túnica larga, que lleva la enorme cruz de dos palos –no sería así,
sino que nos dicen los expertos que llevaría únicamente el palo horizontal– a la que
se abraza con la mano derecha que pasa por detrás del madero . Camina atado en su
mano izquierda con una cuerda que sujeta uno de los verdugos. Mientras otro se
prepara para pegar al reo con un mazo. Simón de Cirene es obligado a ayudar a
Jesús, pero en este caso aparece un segundo personaje que agarra la cruz por arriba.
Mientras tanto una pareja contempla la escena.
47Lc. 23, 26; Mt 27, 32; Mc. 15, 21.
Cristo camino del Calvario. Relieve de la Lamentación.
40
Relieve de la Lamentación: el término “Lamentación” hace referencia a la escena
que viene inmediatamente después del Descendimiento, antes del Enterramiento. Los
Evangelios no dicen nada al respecto, pero es un tema que aparece en las guías de
los autores bizantinos y en la literatura mística de los siglos XIII y XIV, así como en las
meditaciones de Giovanni de Caulibus y en las Revelaciones de Santa Brígida de
Suecia. En origen es un motivo del arte bizantino, desde donde pasa al arte italiano
del Trecento y luego a los países del norte de Europa.
Los personajes que aparecen son prácticamente los mismas que en el
Descendimiento: la Virgen, San Juan Evangelista y María Magdalena. Con frecuencia
se representan también José de Arimatea y Nicodemo. La Lamentación se diferencia
de la Piedad en que en esta última la Virgen aparece sola con el cuerpo muerto de
Cristo.
El arte católico de la Contrarreforma dio a esta escena un nuevo significado: el acento
ya no está puesto en el dolor de la madre, sino en el sacerdocio de la Virgen, quien, al
ofrecer a su Hijo, preludia la institución del sacrificio de la misa y el acto simbólico del
sacerdote que consagra la Hostia48.
María Magdalena aparece elegantemente vestida y con su atributo, el frasco de
perfume con el que ungió los pies de Cristo en casa de Simón y que habría llevado
consigo en la visita al Sepulcro. Lleva un tocado característico, que se repite en otra
figura –en el relieve de la Circuncisión– por lo que probablemente sería un modelo
propio de la época en que fue realizado este retablo.
La Virgen es quien recoge el cuerpo de Cristo, que yace en el suelo. Con gran cariño
ha cogido su mano, y mantiene el cuerpo sin vida de Jesús, cuya cabeza cae
desfallecida hacia atrás. Se puede observar la llaga del costado que emana sangre,
ya que ha sido descolgado de la cruz, pues el soldado se aseguró de la muerte con
una lanzada. Mientras el apóstol San Juan levanta sus manos entrelazadas
simbolizando el duelo.
Apóstol: no porta ningún elemento que permita su identificación. Por el lugar donde
se ha representado, se puede asociar con el apóstol San Andrés. Este es hermano
mayor de Pedro y fue el primero en seguir a Cristo. Aparece mencionado en el
48 RÉAU, L,. op, cit, pág. 532.
41
Evangelio a propósito de la Multiplicación de los panes y los peces, y el resto de la
información que tenemos sobre él pertenece a los Evangelios Apócrifos. Según estos,
habría evangelizado la actual Rusia, viajando seguidamente a Etiopía para socorrer a
San Mateo que estaba ciego y en prisión. A continuación habría ido a Grecia y Asia
Menor, donde se le atribuyen una serie de milagros.
Encarcelado y condenado a muerte por el gobernador de Macedonia, se salvaría
milagrosamente de ser devorado por las fieras. Moriría finalmente en Patras, acusado
de desobediencia al emperador, atado a una cruz en forma de X (cruz decussata).
Su culto está muy desarrollado en oriente, siendo Andrés el patrón de Grecia y de
Rusia. Sus reliquias fueron trasladadas a Constantinopla en 375, aunque más
adelante otras regiones reivindicaron la posesión de las mismas (la misma Patras,
Escocia, Italia, Francia). En occidente también fue objeto de culto: Roma le dedicó
una de sus principales iglesias en el deseo de tener juntos a los dos hermanos;
Tréveris guarda una de sus sandalias y en Francia, San Andrés es el protector de la
casa ducal de los Borgoña. Sin embargo es en Amalfi donde está el principal centro
de culto dedicado al santo.
San Andrés fue el patrono de las corporaciones emparentadas con los pescadores de
agua dulce, los pescaderos y los cordeleros, que proveen a los primeros de cuerdas y
redes. Es invocado por las mujeres para encontrar marido y se le reza para curar la
gota, los calambres, la disentería...
El atributo más frecuente de San Andrés es la cruz en forma de X en la cual murió. El
arte cristiano de la Edad Media lo representó con frecuencia con una cruz latina, atado
de pies y manos. Excepcionalmente se le ha representado con una gran red de
pescador, alusiva al oficio del santo, de la cual emergen las cabezas de peces.
Matías: la elección de Matías aparece relatada en los Hecho de los Apóstoles49. En
ellos se cuenta cómo el colegio apostólico designa por sorteo a Matías para sustituir a
Judas Iscariote. Según otra versión, fue designado el día de Pentecostés por el
Espíritu Santo. Matías habría evangelizado en Judea, donde habría sufrido el martirio,
primero lapidado y luego decapitado.
49 Hc. 1, 20.
42
Crucifixión en el ático.
Santa Helena habría trasladado su cuerpo a Roma y de allí pasó a Tréveris en el siglo
XI, donde se erigió una iglesia que lleva su nombre.
Matías es el santo protector de los carpinteros de obra, los cuchilleros y los
carniceros.
Su atributo es el hacha, aunque en ocasiones aparece con una alabarda o una lanza,
como es el caso de Yudego.
ATICO
Crucifixión: el retablo está rematado por el
momento culminante del ciclo de la Pasión:
la Crucifixión. Durante el siglo XVI se asiste
a un incremento de esta iconografía, ligada
a un aumento de su devoción, por lo que
resultará una forma habitual de coronar los
retablos. El relato de la Crucifixión se basa
en los cuatro Evangelios. Esta imagen tal
como la conocemos nosotros aparece por
primera vez en el siglo VI, pero es poco
frecuente hasta época carolingia. En este
periodo se encuentran ya las figuras de los
Evangelios que llegarán a convertirse en
rasgo permanente: la Virgen María y San
Juan Evangelista.
Con ellos se quería expresar el pasaje del Evangelio de San Juan “Al ver a su madre
y a su lado el discípulo preferido, dijo Jesús: Mujer, ahí tienes a tu hijo. Y luego al
discípulo: ahí tienes a tu madre. Desde entonces el discípulo la tuvo en su casa”50.
La Virgen está a la derecha de Cristo –espacio preferencial– y San Juan a la
izquierda. Cristo aparece clavado con tres clavos abandonando así las Visiones de
Santa Brígida que lo representa con cuatro clavos. Es un Cristo de tres clavos. Los
pies son taladrados en un solo clavo, tradición vigente desde el siglo XIII. Los clavos
inciden en el centro de la mano, según la tradición, ya que científicamente se apunta a
50 Jn. 19, 26-27.
43 Dios Padre.
que se taladrara en los puños. La lanzada en el costado derecho es una tradición de
filiación franciscana. La cruz es escuadrada, es decir, constituida por el ensamblaje de
dos vigas escuadradas. Sigue el modelo de cruz latina, en cuyo segmento horizontal
aparece una cartela ladeada con las iniciales INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum).
Se trata de un Cristo muerto, ya que se puede observar la lanzada en el costado que
le propinó el soldado para asegurarse de su fallecimiento. De manera muy expresiva
se pueden ver largos ríos de sangre que recorren todo el brazo. Jesús inclina la
cabeza y abre la boca ya sin fuerzas. Se le ha representado con corona de espinas. El
paño de pureza, decorado con cenefas vegetales, se ata a un lado dejando parte de
éste anudado con un pliegue característico, que ya hemos visto en otras figuras de
este retablo.
La Virgen es una figura de alto relieve, al igual que San Juan y Cristo. Muestra su
dolor mediante un gesto compungido con las manos juntas. La cara es también muy
representativa pues nos traslada su amargura con un grito que sale de la boca
entreabierta –incluso pueden verse los dientes–. Viste túnica y manto, y la cabeza va
cubierta con toca. La túnica es más rica pues posee una orla vegetal. Entre las manos
sostiene parte de ésta.
San Juan está representado por una figura imberbe con pelo largo y rubio, ya que era
el más joven de los apóstoles. Gira su cabeza hacia Cristo con signos de dolor, lo que
le hace curvarse hacia la izquierda. Sus rasgos son rudos y junta las manos sujetando
su manto. Viste manto orlado y túnica, pero va descalzo.
Detrás del Calvario un lienzo representa una visión de la Ciudad de Jerusalén. Se
pueden observar varios modelos de edificios religiosos y civiles, junto con algunos
detalles de paisaje. A ambos lados del Calvario aparecen dos ángeles y dos figuras
de animales fantásticos.
Dios Padre: sobre el Calvario,
inscrito en una láurea vegetal con
cintas, aparece el busto de Dios
Padre. Se representa como un
anciano de barba larga. En su
mano izquierda lleva una bola del
mundo coronada por la cruz, que
redime a la Humanidad. El fondo
44
Virtudes del ático.
decorado en azul representa el cielo. Con la otra mano bendice extendiendo dos
dedos. Aún no tiene esa expresión de enorme fuerza contenida con la que aparecerá
posteriormente, por influencia de Miguel Ángel. Esta representación conoce un gran
desarrollo en la época barroca y en el siglo XVIII. A ambos lados, del tondo, dos
figuras desnudas de niños portan trompetas.
San Pedro y San Pablo: a los lados del Calvario hay dos tondos en los que se
representa a San Pedro como apóstol de los judíos y a San Pablo, apóstol de los
gentiles. A la izquierda aparece San Pedro representado con barba corta y blanca,
mientras que San Pablo lleva barba larga y morena. De esta forma se sigue el modelo
iconográfico más generalizado. Sólo se ha representado la cabeza y el torso que se
viste con túnica dorada.
A cada lado de estos tondos hay dos altorrelieves
que representan a las virtudes. Se pude diferenciar
a las virtudes de los vicios, por ser unas figuras de
rostros amables. Su vestido es una túnica larga
hasta los pies, ceñida a la cintura por un cordel,
que provoca unos pliegues ampulosos. Ambas
figuras sujetan una columna dorada.
A pesar de que el panel principal del retablo está
dedicado a la Asunción de la Virgen, como titular
de la parroquia, el programa iconográfico es
cristológico, aunque haya algún relieve del ciclo de
la Vida de la Virgen, como su nacimiento. También hay que destacar, aunque ya se
ha señalado con anterioridad, que el panel de La Huída a Egipto no sigue el orden
cronológico, pues debería estar situada antes de la Matanza de los Inocentes y
después de la Adoración de los Magos.
El retablo se encuentra profusamente decorado por motivos ornamentales vegetales y
antropomorfos o animales, siguiendo las características del arte plateresco. Así por
ejemplo en la predela se pueden observar roleos vegetales que se transforman en
seres con vida, con cabeza monstruosa o de dragón cuya lengua se convierte en otra
forma sinuosa. Abundan los temas vegetales tales como cogollos, ovas, frutos,
45
Detalle de la predela.
palmetas, festones –adorno
compuesto de hojas, flores y frutos–
cardos... A ello se suma la
decoración formada por motivos
geométricos y heráldicos.
Se puede atisbar alguna escena
entre los entablamentos que dividen
los cuerpos que se puede asociar
con una escena agreste donde
aparece una figura masculina y un niño. De sus bocas salen unas formas que bien
pudieran representar que están hablando. Predominan las formas enfrentadas y
afrontadas, como aquellas que combinan cuerpo humano con extremidades
vegetales, o animales con cabeza humana.
También se pueden ver multitud de variantes de aves que recuerdan a especies
reales, aunque también se observan animales fantásticos. Todo ello se encuentra
rodeado de formas vegetales que se enredan y decoran las superficies entre escenas,
tales como flores y frutos carnosos. En diferentes partes se pueden ver niños, cuyas
extremidades superiores e inferiores se convierten en roleos vegetales.
La división entre la predela y el primer cuerpo se realiza por un entablamento de gran
tamaño decorado con cabezas aladas de putti. Entre sus cabezas aparece pendiendo
de un hilo una figura que es un libro o tabla en un casetón y en el casetón contiguo un
caballo alado.
Las figuras afrontadas y los esquemas dobles son propios del Renacimiento,
influenciados por las pinturas de Pompeya y Herculano, donde se descubrieron
policromías de época romana, siguiendo estas características y llamadas grutescos.
Además se puede ver que esta decoración es la propia del estilo llamado plateresco,
que copia la ornamentación utilizada en la orfebrería en plata, basada en pequeños
detalles decorativos.
Las jambas de las cajas de cada uno de los relieves del retablo están decoradas por
cenefas vegetales, animales fantásticos y alguna escena. Tal es el caso de la caja del
relieve de la Adoración de los Reyes donde se pueden ver dos pinturas: una de ellas
representa a una mujer que sujeta en una mano la cabeza de un hombre barbado, y
en la otra un cuchillo. Pudiera ser, bien Judith con la cabeza de Holofernes.
46
Judith con la cabeza deHolofernes.
Adán y Eva.
La tradición rabínica hace de Judit una parienta de
Judas Macabeo. Según la Biblia51, el relato comienza
con el sitio de la ciudad de Betulia por parte del
general asirio Holofernes. Con la ciudad a punto de
capitular por falta de agua, Judit se ofrece a salvar a
su pueblo. Llegó al campamento enemigo prometiendo
información acerca de los sitiado y asegurando su
pronta capitulación. Holofernes cenó con ella y Judit,
aprovechando la borrachera del general, le cortó la
cabeza. Los israelitas la colgaron de las almenas de la
ciudad, consiguiendo la retirada del ejército asirio.
Esta historia se ha considerado una ficción sin
fundamento histórico alguno. Los estudiosos defienden
que Judith significa “la Judía” y que designa más bien
una encarnación del pueblo más que una persona real.
La Edad Media la convirtió en una prefiguración de la Virgen, así como en símbolo de
la castidad y la humildad que
triunfan contra la lujuria y el orgullo
encarnados por Holofernes. Durante
el Renacimiento, los italianos la
admiraron como t i ranic ida,
celebrando su valor por dar muerte
al tirano.
Generalmente se representa a Judit
con una espada en la mano
derecha, mientras que en la
izquierda lleva la cabeza de
Holofernes.
51 Judith, 13.
47
En la otra pintura, una mujer desnuda se tapa con ramas de parra. Está sobre un
templete sobre columnas jónicas, decoradas con bandas decorativas. Pudiera
representar a Eva, que tras cometer el pecado original se da cuenta de su desnudez52.
También se ha representado a Adán, que también aparece desnudo. Otra figura más
es una mujer con dos niños, que pudiera ser una alegoría de la caridad.
52 Gen. 3,7.
48
2.- DATOS ANALÍTICOS OBTENIDOS.
LABORATORIO DE ANÁLISIS PARA LA RESTAURACIÓN Y LA CONSERVACIÓNDE OBRAS DE ARTE. Tlf y Fax 91 8162636 // Móvil 687 910312. C/. Nebli 54. 28691Villanueva de la Cañada. Madrid. email [email protected]
ANÁLISIS QUÍMICO Y ESTUDIO DE LA SUPERPOSICIÓN DE CAPAS DE PINTURA DEL
RETABLO MAYOR DE LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN EN YUDEGO (BURGOS)
Enrique Parra Crego 20 de febrero de 2003Dr. en CC. Químicas
49
ANÁLISIS QUÍMICO Y ESTUDIO DE LA SUPERPOSICIÓN DE CAPAS DE PINTURA DEL
RETABLO MAYOR DE LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN EN YUDEGO (BURGOS)
1.- Introducción.
En la fase previa a la restauración de este retablo se han tomado varias micromuestras para
analizarlas químicamente. Este proceso se realiza como apoyo a las tareas de conservación,
intentando conocer los materiales presentes, así como su disposición en capas, tanto los
originales como los pertenecientes a los recubrimientos o a los repintes posteriores.
Se pretende, por lo tanto:
• Conocer la composición de la capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica y
al aglutinante orgánico.
• Determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y de los repintes.
• Analizar las capas recubrimiento presentes.
2.- Técnicas de análisis y muestras extraídas.
Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de pintura artística. Estas
se enumeran a continuación:
- Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada. Esta es una técnica
básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así como el análisis
preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando ensayos microquímicos y de
coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las microfotografías obtenidas se
realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados, a no ser que se especifiquen
otras condiciones.
- Espectroscopía IR por transformada de Fourier. Este estudio se emplea principalmente
en el análisis de las preparaciones y los componentes de recubrimientos o barnices. Los
análisis, en el caso de realizarse, se llevan a cabo entre 4400 cm-1 y 370 cm-1, en
pastillas de KBr.
- Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X
(MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de
determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos.
50
- Cromatografía en fase gaseosa/espectrometría de masas, para la determinación de
sustancias lipófilas, como aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas,
como la goma arábiga y productos afines. Las muestras se tratan con el reactivo de
metilación Meth-prep II en el caso de sustancias de tipo cera u oleo-resinosas. Para los
hidratos de carbono se lleva a cabo una hidrólisis y una derivatización de los
monosacáridos a acetatos de alditol.
- Cromatografía en fase líquida, para el análisis de aminoácidos procedentes de las capas
de pintura al temple de proteína. Se emplea el sistema Pico-Tag de WatersR.
Las muestras extraídas se enumeran a continuación:
Muestra Nº LocalizaciónVAY-1 Azul del fondo de una hornacinaVAY-2 CarnaciónVAY-3 Estofado azulVAY-4 Manto rojo de la Virgen del Siglo XV
repolicromadaVAY-5 Carnación de la mano de la misma VirgenVAY-6 Estofado rojo
3.- Resultados.
PREPARACIÓN
La preparación de todas las muestras es estuco de yeso (sulfato de calcio dihidratado) y cola
animal. Las muestras del retablo tienen una preparación en dos capas. La inferior contiene,
aparte del yeso y la cola abundante negro carbón, algo de calcita, arcilla y granos gruesos de
yeso alabastrino. La capa superior es de color amarillento, por la impregnación debida a la
capa aislante de cola animal. No posee apenas impurezas, salvo algo de calcita.
La de la Virgen del XV también posee dos capas. La capa inferior, de yeso basto contiene
además del yeso algo de calcita, arcillas y granos gruesos de yeso alabastrino con una alta
proporción de anhidrita (sulfato de calcio anhidro), pero no posee apenas negro carbón. La
51
VAY-1: Azul fondo de hornacina
capa superior, de yeso fino, está también impregnada de la cola animal de la capa aislante y
posee una traza de calcita y negro carbón. Son pues preparaciones claramente diferentes.
El espesor global de ambas preparaciones ronda las 500 .
CAPAS DE COLOR
VAY-1: Azul fondo de hornacina
CapaNº
Color Espesor( )
Pigmentos Aglutinantes
1 blanco 400 yeso, tierras (tr.), calcita (tr.),cuarzo (tr.), negro carbón
cola animal
2 pardo translúcido <5 - cola animal3 rojo (tres capas) 30 bol rojo cola animal4 oro <5 - pan de oro5 azul (dos capas) 30 azurita, albayalde, calcita,
tierras (tr.)cola animal
tr.: trazas
Sobre la preparación encontramos la
impregnación de cola animal y un bol
aplicado en tres manos. La mano
intermedia contiene sobre todo cola
animal, por lo que debe ser alguna capa
de refresco previa a la capa final. El
estofado azul es en dos capas, siendo la
inferior más rica en albayalde y la
superior en azurita. Se aplicó al temple de
cola y no posee barniz.
52
VAY-2: Encarnación
VAY-2: Encarnación
CapaNº
Color Espesor( )
Pigmentos Aglutinantes
1 blanco 180 yeso, calcita (tr.), negro carbón(tr.), cuarzo (tr.), calcita (tr.)
cola animal
2 rojo – pardo 30 bol rojo cola animal3 rosado 55 albayalde, bermellón, laca roja,
tierras, cuarzo, minio de plomo(tr.)
aceite de linaza
4 pardo oscurotranslúcido
<5 - aceite de linaza,resina de conífera(tr.)
La encarnadura se aplica sobre una capa
de bol muy grueso. La diferencia de color
respecto al anterior se debe a la diferente
exposición de la fotografía y no a una
diferente composición. La encarnación es
al óleo. El barniz superficial es de tipo
oleoso y posee muy poca resina.
53
VAY-3: Estofado azul
VAY-3: Estofado azul
CapaNº
Color Espesor( )
Pigmentos Aglutinantes
1 blanco – pardo 500 yeso, tierras (tr.), negro carbón,calcita (tr.), cuarzo (tr.)
cola animal
2 rojo 15 bol rojo cola animal3 dorado <5 pan de oro -4 azul 15 albayalde, lapislázuli, calcita
(tr.), tierras (tr.)huevo
5 pardo oscurotranslúcido
<5 - aceite de linaza,resina de conífera(tr.)
Es una estofado al temple en capa
sencilla, con albayalde y lapislázuli,
aplicado al temple de huevo. Durante la
inclusión en resina de la muestra se
despegó la capa de bol, lo que indica que
en el punto de toma de muestra no existe
una buena adhesión entre estofado y
dorado.
VAY-6: Estofado rojo
CapaNº
Color Espesor( )
Pigmentos Aglutinantes
1 blanco – pardo 100 yeso, tierras (tr.), negro carbón(tr.), calcita (tr.), cuarzo (tr.)
cola animal
2 rojo 35 bol rojo, yeso (tr.) cola animal3 dorado <5 pan de oro -4 azul (dos capas) 5-10 albayalde, azurita, calcita (tr.),
tierras (tr.)proteína (¿colaanimal?)
5 pardo oscurotranslúcido
5-35 negro carbón, tierras aceite de linaza
6 rojo 30 bermellón, tierra roja, azurita aceite de linaza7 pardo oscuro
translúcido5 tierras (tr.), negro carbón (tr.) aceite de linaza,
resina de conífera(tr.)
54
VAY-6: Estofado rojo
VAY-4: Estofado rojo de la Virgen del XV
Este estofado es, en las capas
subyacentes, muy similar al de la
hornacina (muestra VAY-1). Sobre el azul
al temple (posiblemente de cola animal,
no fue analizado por la imposibilidad de
aislarlo de las capas colindantes) aparece
un barniz pigmentado y un repinte de
bermellón al óleo.
VAY-4: Estofado rojo de la Virgen del XVCapaNº
Color Espesor( )
Pigmentos Aglutinantes
1 blanco 550 yeso, calcita (tr.), arcillas (tr.),negro carbón (tr.), cuarzo (tr.)
cola animal
2 rojo 10-15 bol rojo cola animal3 negro <5 pan de plata corroído -4 rojo translúcido
irregular<5 laca roja proteína (¿huevo?)
5 blanco 10 yeso, calcita (tr.), tierras (tr.),negro carbón (tr.)
cola animal
6 gris 125 albayalde, calcita, yeso, negrocarbón
cola animal
7 gris claro –blanco
30 albayalde, negro carbón,cuarzo (tr.)
huevo
8 rojo 20 bermellón, tierra roja huevo, aceite delinaza
La policromía original es un plateado al
bol, con veladura de laca roja al temple
de cola. Parece una policromía bastante
alterada, ya que de la laca roja queda
poco y la plata está muy corroída, con
sulfuros, óxidos y cloruros como
principales productos de corrosión. La
repolicromía es también roja, sobre una
base de estuco fino de yeso, una
imprimación muy gruesa de albayalde y
negro carbón, una base de color blanco
55
VAY-5:Carnación de la Virgen del s. XV
de albayalde y el color final rojo. También esta repolicromía es al temple. Por los pigmentos y
la técnica de aplicación debe ser bastante antigua. No es igual que el de la muestra 6, ya que
no tiene minio y se aplica el temple. La presencia de aceite de linaza en la capa final es casi
seguro que se debe a un barnizado que ha penetrado por los poros de la capa roja de temple,
aunque también podría deberse a que se trate de un temple graso.
VAY-5: Carnación de la Virgen del s. XV
CapaNº
Color Espesor( )
Pigmentos Aglutinantes
1 blanco 120 yeso, calcita (tr.), cuarzo (tr.),micas (tr.), negro carbón (tr.)
cola animal
2 anaranjado 0-45 minio de plomo, negro carbón(tr.)
aceite de linaza
3 rosado 75-120 albayalde, bermellón, cuarzo,negro carbón (tr.)
aceite de linaza
4 pardo translúcidoirregular
<5 - aceite de linaza
La encarnación tiene una base de minio
de plomo y es muy gruesa. En la
microfotografía se aprecia una fina
película de naturaleza oleosa dentro de la
capa de carnación, ya seca cuando se
aplicó la capa. Las bases de minio en las
carnaciones son habituales desde la
Edad Media hasta el siglo XVII (inclusive).
4.- Conclusiones.
PREPARACIÓN
La preparación de todas las muestras es estuco de yeso y cola animal. Las muestras
del retablo tienen una preparación en dos capas. La inferior contiene, a parte del yeso y la cola
abundante negro carbón, algo de calcita, arcilla y granos gruesos de yeso alabastrino. La capa
56
superior es de color amarillento, por la impregnación debida a la capa aislante de cola animal.
No posee apenas impurezas, salvo algo de calcita.
La de la Virgen del XV también posee dos capas. La capa inferior, de yeso basto contiene
además del yeso algo de calcita, arcillas y granos gruesos de yeso alabastrino, pero no posee
apenas negro carbón. La capa superior, de yeso fino, está también impregnada de la cola
animal de la capa aislante y posee una traza de calcita y negro carbón. Son pues
preparaciones claramente diferentes.
El espesor global de ambas preparaciones ronda las 500 .
CAPAS DE COLOR
Las carnaciones del retablo (a juzgar por el resultado de la muestra nº 2) son al óleo sobre
base de bol. Los dorados son, obviamente al bol, y los estofados son al temple de huevo o
cola animal (este último aglutinante se debía reservar para los azules oscuros).
Los pigmentos encontrados en la policromía original del retablo son:
blancos: albayalde, calcita
negros: negro carbón
rojos: bermellón, tierra roja, laca roja, minio de plomo
azules: azurita, lapislázuli
Aparece un repinte en el estofado rojo, que originalmente era azul.
La policromía de la Virgen del XV es diferente desde la preparación, como ya se ha dicho. La
ejecución original del rojo era un plateado al bol (mucho más fino que el del resto del retablo) y
una veladura de laca roja al temple. Tiene una repolicromía con estuco, imprimación gris y
capas de color blanca y roja de bermellón y minio al óleo. La carnación que se ha analizado
(que seguramente es de la repolicromía) es al óleo sobre base de minio.
Existe un barniz a veces suave y otras más basto, como en el repinte de la muestra nº 6,
generalizado, de naturaleza oleosa.
20 de febrero de 2003
Fdo. Enrique Parra Crego
Dr. en CC. Químicas
57
ANEXO GRÁFICO
ESPECTROSCOPÍA DE IR
4400 4000 3000 2000 1500 1000 500 370cm-1
%T
3545,59, 14,20
3404,46, 9,03
2923,78, 13,892853,52, 21,37
2242,35, 34,38
1741,02, 26,721685,43, 22,18
1621,61, 14,41
1457,25, 27,06
1384,27, 26,31
1261,76, 15,651114,81, 3,16
803,16, 36,77670,69, 33,39
600,20, 34,32
553,92, 66,43
476,92, 57,68
387,62, 73,44377,43, 76,30
58
Espectro de la muestra VAY-1completa.
4400 4000 3000 2000 1500 1000 500 370cm-1
%T
3545,68, 42,05
3407,03, 40,53
2985,06, 63,07
2241,92, 66,52
1738,97, 53,201685,14, 53,33
1622,27, 47,32
1447,95, 50,68
1116,82, 23,76
874,65, 63,09
672,37, 39,93
594,42, 42,15
468,41, 59,04
Espectro de la preparación de la muestra VAY-5
CROMATOGRAFÍA DE GASES
6 7 8 min
10
20
30
40
50
60
mV
ch1
2
3
4
56
7
8 910
59
Cromatograma de la muestra completa VAY-1. Los picos 2, 7 y 10 corresponden al aceite delinaza del barniz, que en esta muestra no permanece en superficie sino que es absorbido porla capa de temple.
6 7 8 9 10 min
5
10
15
20
25
30
35
40
45
mV
ch1
2
3
4
56
7
8
9
Cromatograma de la muestra completa VAY-4, del color rojo de la Virgen del s. XV, con unaproporción similar de aceite de linaza, procedente seguramente del mismobarniz.
6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 min
20
40
60
80
100
mV
ch1
1
23
4
5
67
8 910
11
1213
14
15 1617
18
19 20 21 222324
60
Cromatograma de la carnación de la muestra VAY-2
6 7 8 9 min
20
40
60
80
100
120
mV
ch1
1 2
3
4
5
6
7
89 10
11
12
13
14
15 16 17
18
19
Cromatograma de la carnación de la muestra VAY-5
CROMATOGRAFÍA DE LÍQUIDOS
Cromatograma de la preparación. Muestra VAY-3
61
Cromatograma del estofado azul de la hornacina (muestra VAY-1). Corresponde a la colaanimal.
Cromatograma del estofado azul VAY-3. No posee apenas hidroxiprolina (pico 3) y muchaserina (pico 4), por lo que se trata de albúmina de huevo.
62
LABORATORIO DE ANÁLISIS PARA LA RESTAURACIÓN Y LA CONSERVACIÓNDE OBRAS DE ARTE. Tlf y Fax 91 8162636 // Móvil 687 910312. C/. Nebli 54. 28691Villanueva de la Cañada. Madrid. email [email protected]
ANÁLISIS QUÍMICO Y ESTUDIO DE LA SUPERPOSICIÓN DE CAPAS DE PINTURA DELRETABLO MAYOR DE LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN EN YUDEGO (BURGOS) 2ª parte
Enrique Parra Crego 21 de septiembre de 2003Dr. en CC. Químicas
63
1.- Introducción.
Durante la restauración de esta obra se han tomado varias micromuestras para analizarlas
químicamente. Este proceso se realiza como apoyo a las tareas de conservación, intentando
conocer los materiales presentes, así como su disposición en capas, tanto los originales como
los pertenecientes a los recubrimientos o a los repintes posteriores. Este informe es
continuación de otro más extenso con fecha de febrero de 2003.
Se pretende, por lo tanto:
• Conocer la composición de la capa de preparación, en lo que se refiere a la
base inorgánica y al aglutinante orgánico.
• Determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y de
los repintes.
• Analizar las capas de recubrimiento presentes.
2.- Técnicas de análisis y muestras extraídas.
Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de pintura
artística. Estas se enumeran a continuación:
- Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada. Esta es una
técnica básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así
como el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando
ensayos microquímicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las
microfotografías obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles
cruzados, a no ser que se especifiquen otras condiciones.
- Espectroscopía IR por transformada de Fourier. Este estudio se emplea
principalmente en el análisis de las preparaciones y los componentes de
recubrimientos o barnices. Los análisis, en el caso de realizarse, se llevan a cabo
entre 4400 cm-1 y 370 cm-1, en pastillas de KBr.
- Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de
rayos X (MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de
pigmentos, con el fin de determinar de forma inequívoca la naturaleza de los
mismos.
- Cromatografía en fase gaseosa, para la determinación de sustancias lipófilas,
como aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas, como la goma
arábiga y productos afines. Las muestras se tratan con el reactivo de metilación
64
Meth-prep II en el caso de sustancias de tipo cera u oleo-resinosas. Para los
hidratos de carbono se lleva a cabo una hidrólisis y una derivatización de los
monosacáridos a acetatos de alditol.
- Cromatografía en fase líquida, para el análisis de aminoácidos procedentes de las
capas de pintura al temple de proteína. Se emplea el sistema Pico-Tag de
WatersR.
Las muestras extraídas se enumeran a continuación:
Muestra Nº LocalizaciónVAY-7 Repinte de “La Anunciación”, con azulVAY-8 Verde de la arquitectura del relieve de “La
Adoración”
3.- Resultados.
PREPARACIÓN
La preparación de estas muestras en poco o nada difiere de las analizadas en la primera parte
del informe, y se trata de una capa de yeso y cola animal impurificada con trazas de arcillas,
calcita, negro carbón y cuarzo. El espesor medido de la misma está en torno a las 150 .
CAPAS DE COLOR
VAY-7: Repinte de “La Anunciación”
Capa Nº Color Espesor( )
Pigmentos Aglutinantes
1 gris pardo claro 180 yeso, calcita (tr.), negrocarbón (tr.),cuarzo (tr.), arcillas
cola animal
2 rojo 15 bol rojo cola animal3 dorado <5 pan de oro -
4 azul (restos) 0-100 azurita cola animal5 pardo
translúcidoirregular
0-5 - cola animal
6 rosado 110 albayalde, calcita, lacaroja
cola animal,resinade conífera
tr.: trazas.
65
VAY - 7, sin capa azul. VAY – 7, luz UV.
VAY – 7, con capa azul.
La policromía original debió ser un
estofado azul al temple de cola
animal, sobre un dorado al bol. Aún
se conserva en algunos puntos.
Sobre ella se aplicó una imprimación
de cola y se repintó de color rosa. Es
un repinte antiguo ya que no
aparecen pigmentos ni del siglo XIX ni
del XX. También se ejecuta al temple.
La presencia de resina de conífera en
el estofado rosa se debe sin duda a la
absorción del barniz resinoso por parte de este estofado al temple.
66
VAY – 8.
VAY-8 Verde de la arquitectura del relieve de “La Adoración”
CapaNº
Color Espesor( )
Pigmentos Aglutinantes
1 gris pardo claro 180 yeso, calcita (tr.),negro carbón (tr.),cuarzo (tr.),arcillas
cola animal
2 rojo 15-20 bol rojo cola animal
3 plateado <5 pan de plata -
4 verde 15 cardenillo, tierras,negro carbón,albayalde (tr.),calcita (tr.)
huevo
5 pardo oscurotranslúcido
5 negro carbón (tr.)aceite de linaza(tr.),
resina deconífera
En esta muestra sólo aparece
policromía original. Es similar a la
anterior, siendo un estofado o mejor
veladura de cardenillo sobre un
plateado al bol. La plata es de una ley
muy alta, ya que junto a ella sólo
aparecen trazas de cobre. El barniz es
de tipo óleo – resinoso.
21 de septiembre de 2003
Fdo. Enrique Parra CregoDr. en CC. Químicas
67
68
69
3.- DESCRIPCIÓN MATERIAL EXHAUSTIVA DE FORMA ESTRATIGRÁFICA.
3.1.- Traza y estructura.
Representa un tipo de retablo que se sitúa dentro de las características del estilo
plateresco tanto por sus peculiaridades estructurales como por las decorativas. El
conjunto se asienta sobre un banco de piedra. Consta de predela y dos cuerpos
divididos en cinco calles enmarcadas lateralmente por dos contrafuertes con
guardapolvos rematados por el ático.
La distribución de estructuras de este retablo, corresponde a las heredadas de estilos
anteriores y que perduran en el siglo XVI. Continúa con el esquema generalizado de
número de calles impar, ampliando la central para focalizar la atención sobre las
escenas y esculturas que se encuentran en ella. En el retablo que nos ocupa, se sitúa
en este lugar preferencial –segundo cuerpo de la calle principal– la imagen titular de la
iglesia: la Virgen de la Asunción, llegando incluso a romper el entablamento de la
hornacina que la acoge para ser diferenciada aún más. En el primer cuerpo de la
calle principal aparece la talla románico–gótica de la Virgen con Niño, y en la predela
el sagrario motivo primordial en toda iglesia, como casa de Dios. Tanto la hornacina
barroca de la Virgen del siglo XV como el sagrario con su peana, son elementos
añadidos con posterioridad a la traza.
Predomina el sentido horizontal del retablo, que se compagina con la estructura
general tanto de arquitectura como de esculturas, que también tienden a ser
corpulentas y no muy estilizadas. Esta característica es propia del estilo renacentista,
que abandona la estilización gótica, dejándose ver en él preeminencia de líneas
horizontales, lo que se consigue con el empleo de los entablamentos.
La razón de esta horizontalidad viene dada por la estructura del ábside. El retablo es
de grandes dimensiones y se adecua a la forma poligonal. La necesidad de no
sobrepasar en altura el arranque de los ventanales hace que en la zona principal del
retablo sea mayor la anchura que la altura. Esta relación dimensional de proporciones
rechonchas queda mitigada por el Calvario, que se aloja entre las dos ventanas.
El sotabanco, de factura reciente, está realizado en piedra y se compone de
casetones rectangulares, sin decoración excepto los tres principales, que representan
muy esquemáticamente el alfa, la omega y una cruz. La función del sotabanco es
elevar en altura el retablo para una mejor lectura y visión por parte de los fieles. Sus
70
continuos retranqueos hacen que se adapte perfectamente a la forma del retablo de
madera con sus sucesivos entrantes y salientes.
La predela sigue la estructura de cinco calles, que adoptan también el primer y
segundo cuerpo. En su calle central se sitúa el sagrario, que queda empotrado en el
retablo. El pie sustentante del sagrario obliga a romper el entablamento inferior, por
una estructura triangular que se sustenta sobre el banco de piedra, con lo que se
gana en solidez.
El primero y segundo cuerpo siguen un esquema idéntico en cuanto a medidas y a
sistema estructural. Ambos se sustentan sobre un friso decorativo de motivos
platerescos y se rematan con un entablamento decorado con putti. Las hornacinas de
ambos cuerpos siguen una misma traza: las escenas narrativas están incluidas en
hornacinas cerradas superiormente por las chambranas o molduras tripartitas que se
sustentan en pilastras decoradas con ornamentación plateresca. Sin embargo las
escenas del segundo cuerpo se encuentran rematadas por veneras apoyadas también
sobre pilastras.
Los cuerpos, separados por amplios arquitrabes, están profusamente decorados
marcando claramente la estructura. La transición entre la predela y el primer cuerpo
se realiza por medio de un arquitrabe de gran tamaño decorado con cabezas aladas
de putti. El primer cuerpo y el segundo quedan separados por una cornisa con
decoración plateresca, y en la que divide el segundo cuerpo y el ático, aparecen de
nuevo cabezas de angelotes en parejas. Es muy característico del retablo que nos
ocupa la utilización de unos entablamentos de gran tamaño, lo que incide en el
sentido de horizontalidad tan marcado que se observa como nota predominante.
El ático queda ligeramente retranqueado con respecto al resto del retablo. Se
sustenta sobre un entablamento decorado con ornamentación de estrías. La escena
del Calvario queda enmarcada en un casetón rectangular rematado por columnas
abalaustradas. Se remata por tondo en el que se representa a Dios Padre. El
Calvario y los bustos de los medallones y ángeles del remate, sí aparecen en los
retablos palentinos pero sin embargo no son frecuentes en las obras burgalesas de
este periodo.
Los soportes utilizados en Yudego son de varias formas. En primer lugar abundan
las columnas y pilares abalaustrados, propios del plateresco. Sus formas irregulares
hacen que cada columna adopte una morfología diferente. La separación de las
71
calles se articula por medio de columnas con fustes continuos decorados, reservando
las abalaustradas para los lados del Calvario. Las columnas situadas entre los
relieves narrativos son fundamentalmente decorativas, y tienen como función separar
las escenas. Detrás de estas delgadas columnas abalaustradas se sitúan las
llamadas retropilastras, que son pilastras decoradas con ornamentación plateresca.
Encontramos en los contrafuertes del retablo dos calles en las que se han colocado
las figuras de santos y apóstoles. A ello se suma una calle continua que enlaza con el
guardapolvo lateral.
72
3.2.- Técnicas de ejecución.
Soporte.
El material estructural de este retablo es madera de pino en la mazonería, nogal en
los relieves y nogal y árboles frutales en las esculturas. La madera solía estar cortada
“a buena luna”, es decir, en invierno, cuando la facultad vegetativa del árbol está
parada, ya que así no hay peligro de que los insectos ataquen la madera en búsqueda
de savia y nutrientes.
El ensamblaje utilizado en la mazonería es de caja y espiga en algunas piezas y colas
de milano reforzados con clavos de forja y espigas de madera en otras.
Los embones escultóricos son alto relieves. No se aprecia vaciado interior en ellos y la
técnica empleada en su realización es talla directa en madera. La madera de los
relieves y esculturas, al ser más noble, ha propiciado que posean un mejor estado de
conservación. Sin embargo la mazonería ha sido más dañada. La madera que es
considerada más apta para la talla escultórica es aquella que no presenta nudos ni
grietas. En el caso de Yudego al ser madera de pino, se han observado algunos
nudos, en especial en los elementos arquitectónicos.
Estructura interna.
Se reduce a unos simples perfiles de madera apoyados en sentido transversal entre
los frisos de cada cuerpo y el muro.
Se observan elementos añadidos, como son la hornacina central y la Virgen románica.
Además por todo el retablo se encuentran pequeños añadidos como volutas y
pequeños trozos de madera que rellenan los huecos de la madera perdida.
Por lo general, antes del siglo XVIII, ensambladores, entalladores y escultores eran
tres profesiones muy separadas del policromador.
El ensamblador daba la traza arquitectónica del retablo y la llevaba a cabo. Los
entalladores se dedicaban a tallar los elementos constructivos. El escultor se limitaba
a esculpir los relieves y las imágenes exentas. Podían pasar incluso años hasta que
el pintor o policromador pasaba a dar color al retablo.
73
Aparejos.
Tras conseguir la madera que se va a utilizar se procede a encolar. La primera fase
del proceso polícromo es el aparejado. Los policromadores daban una importancia
capital al aparejado ya que de él dependía la consistencia de las manos posteriores.
Además estas capas de preparación tenían una función protectora frente a los
ataques de termitas, polillas y hongos.
Se trata de cubrir el soporte con yeso y bol. Se suele poner bol en las partes que
luego se van a dorar. En Yudego sobre la preparación o aparejo encontramos una
impregnación de cola animal y un bol aplicado en tres manos. Se ha observado que
la mano intermedia contiene sobre todo cola animal, lo que hace pensar que fuera una
capa de refresco previa a la capa final.
Basándonos en los estudios químicos realizados en laboratorio, se ha podido
observar que la preparación utilizada en Yudego se trata de un estuco de yeso
(sulfato de calcio dihidratado) y cola animal.
Es habitual que se den cuatro capas de yeso vivo dejando secar cada una de ellas.
Tras éstas se dan unas tres o cuatro manos de yeso mate, siendo más finas las
inferiores que las superiores. Se trabajan con escofinas y lijas.
En las muestras obtenidas en el laboratorio se ha podido ver cómo la preparación en
Yudego está dada a base de dos capas. La inferior contiene además de la cola y el
yeso, otros materiales como son el negro carbón, calcita, arcilla y granos grueso de
yeso alabastrino. La superior posee un color amarillo que es debido a la
impregnación de la capa aislante de cola animal. Esta capa aislante se daba como
cola de refuerzo para cerrar el poro y permitir la aplicación del color. En este caso no
hay apenas impurezas, excepto algo de calcita. El espesor global que presentan la
preparación ronda las 500 μ .
En las zonas donde se va a dorar se ha preparado una cama más espesa de
preparación para después poder bruñir mejor el oro.
Las zonas que van a llevar las carnaciones se preparaban de forma diferente. Se les
aplicaba un encolado, seguido por emplastecido, enyesado, pulido y embolado. Se
solían pintar al final, lo que significa un dato característico para saber si hay repintes.
Durante la restauración se tomaron varias micromuestras para analizarlas
químicamente. En estas se ha podido ver que la preparación no difiere en nada o en
muy poco de las analizadas antes de proceder a restaurar. Se trata de una capa de
74
yeso y cola animal impurificada con trazas de arcillas, calcita, negro carbón y cuarzo.
El espesor medido de la misma está en torno a las 150 .
En ocasiones las juntas entre los diferentes tablones de madera se cubrían con lienzo
encolado, cuñas de madera o grapas. Este retablo se ha “enlienzado”, labor
consistente en poner a lo largo de todas las juntas, tiras de lino y cáñamo encolado
para evitar el desajuste de las piezas sin quitarles el movimiento.
Es especialmente significativo el grosor de la capa de bol utilizada como base para las
carnaciones en este retablo.
El escultor dejaba la pieza en blanco y se la pasaba al siguiente profesional que es el
policromador.
Policromía.
El proceso polícromo está formado por cuatro fases de aplicación sucesiva:
aparejado, dorado, estofado y encarnación. Las dos primeras constituyen lo que
podríamos llamar el lecho.
Sobre la preparación el aparejo una vez enrasado se aplicó bol rojo con un espesor
de 15 micras.
Según Pacheco las carnaciones son la parte más importante del trabajo del pintor-
dorador. Por regla general se ha comprobado que en Yudego las carnaciones son al
óleo sobre una capa gruesa de bol. Dentro de los distintos tipos de encarnaciones (a
pulimento, mates y falso pulimento) las de este retablo son carnaciones mates. Se
suelen reservar para mostrar una imitación más fiel de la realidad. En una muestra
analizada en laboratorio se ha visto que el barniz que lo cubre es de tipo oleoso y
posee muy poca resina.
La carnación analizada en la Virgen románica muestra una base de minio de plomo y
es muy gruesa. En la microfotografía se aprecia una fina película de naturaleza
oleosa dentro de la capa de carnación, ya seca cuando se aplicó la capa. Las bases
de minio en las carnaciones son habituales desde la Edad Media hasta el siglo XVII
(inclusive). Posee un barniz final compuesto por aceite de linaza y resina de conífera.
75
Picado de lustre en la predela.
Corladura.
Los dorados son al bol y los estofados al temple de huevo y temple de cola en los
azules. El espesor del oro utilizado es <5 . El dorado se ha realizado con oro fino
bruñido.
En este retablo se alternan las técnicas de
esgrafiados y motivos a punta de pincel. Los
motivos ornamentales son geométricos,
vegetales y clásicos, candelieri, etc. Hay
varios sistemas de esgrafiado: picados,
ojeteados, rajados, etc.
También se observan algunas zonas con
picado de lustre, donde se ha golpeado el
pan de oro con punzones metálicos
rehundiendo el estuco para conseguir un
efecto de pedrería o de piedras incrustadas en el oro.
Con la muestra extraída del azul de fondo de la una hornacina se ha comprobado que
este estofado azul es de dos capas. La inferior es más rica en albayalde y la superior
en azurita. Está formado por temple de cola y esta muestra no posee barniz.
Se observan varias corladuras tanto sobre oro como sobre plata, aunque en menor
medida.
En la muestra obtenida del estofado rojo de la Virgen románica se han visto algunas
diferencias con respecto al resto del retablo. La
policromía original es un plateado al bol, con
veladura de laca roja al temple de cola. Parece
una policromía bastante alterada, ya que de la
laca roja queda poco y la plata está muy
corroída, con sulfuros, óxidos y cloruros como
principales productos de corrosión. Presenta
una repolicromía también roja, sobre una base
de estuco fino de yeso, una imprimación muy gruesa de albayalde y negro carbón,
una base de color blanco de albayalde y el color final rojo. También esta repolicromía
es al temple. Los pigmentos y la técnica de aplicación hacen datar la obra en el siglo
XV. No es igual que el de la muestra 6, ya que no tiene minio y se aplica el temple.
La presencia de aceite de linaza en la capa final es casi seguro que se debe a un
76
barnizado que ha penetrado por los poros de la capa roja de temple, aunque también
podría deberse a que se trate de un temple graso.
Una tendencia manierista muestra unas ricas policromías donde se representan
multitud de seres fantásticos junto con gran variedad de elementos decorativos con
alusiones al clasicismo.
Los pigmentos más utilizados son:
- los blancos: albayalde y calcita
- los negros: carbón negro
- los rojos: bermellón, tierra roja, laca roja y minio de plomo
- los azules: azurita y lapislázuli.
Los aglutinantes más comunes que se han usado en Yudego son: cola animal, aceite
de linaza, resina de conífera y en algún caso, como alguna carnación, huevo.
Según los análisis realizados, existe un barniz generalizado, de naturaleza oleosa, a
base de aceite de linaza, resina de conífera.
77
3.3.- Dimensiones.
GENERALES:Alto: 9,82 m. aprox.Ancho: 10,36 m. “ “
PARCIALES:
Guardapolvo:Alto: 5,21 m. aprox.Ancho: 0,29 m. “ “
Contrafuerte lateral:
Predela:Alto: 1,68 m “ “Ancho: 1,83 m “ “
Primer y segundo cuerpo:Alto: 2,43 m “ “Ancho: 1,83 m “ “
Calle lateral externa:
Caja de la predela:Alto: 0,86 m “ “Ancho: 0,91 m “ “
Cajas primer cuerpo:Alto: 1,06 m “ “Ancho: 0,70 m “ “
Cajas segundo cuerpo:Alto: 1,18 m “ “Ancho: 0,71 m “ “
Entrecalle:
Caja de la Predela:Alto: 0.78 m. “ “Ancho: 0.60 m “ “
Cajas primer cuerpo:Alto: 1.25 m “ “Ancho: 0.65 m “ “
78
Cajas segundo cuerpo:Alto: 1.55 m “ “Ancho: 0.65 m “ “
Caja tercer cuerpo:Alto: 1.55 m “ “Ancho: 0.65 m “ “
Calle lateral interna:
Predela:Alto: 0,86 m “ “Ancho: 0,91 m “ “
Cajas primer cuerpo:Alto: 1,06 m “ “Ancho: 0,58 m “ “
Cajas segundo cuerpo:Alto: 1,18 m “ “Ancho: 0,61 m “ “
Calle central:
Expositor:Alto: 2.85 m “ “Ancho: 1.90 m “ “
Caja segundo cuerpo:Alto: 2.10 m “ “Ancho: 1.90 m “ “
Caja tercer cuerpo:Alto: 3.10 m “ “Ancho: 1.90 m “ “
Ático:
Alto: 3,22 m “ “
79
4.- DESCRIPICIÓN DE PATOLOGÍAS DETECTADAS.
El deficiente estado de conservación de este retablo, se debe a las filtraciones de
agua que tiene el edificio y a los avatares de las intervenciones que ha sufrido. La
iglesia de la Asunción de Yudego tiene importantes problemas de humedad,
provocados por las filtraciones de los muros. Cabe citar las obras de nivelación del
terreno alrededor de la iglesia. En la zona de la cabecera, donde se encuentra el
retablo, el terreno ocupaba un nivel superior, provocando filtraciones de humedad al
muro y al banco, lo que a su vez perjudicaba el retablo. En la actualidad y
consecuentemente, la acción degradante de la humedad se ha reducido, pero no deja
de ser preocupante, ya que a día de hoy en el muro Norte todavía existen fuertes
filtraciones.
Esta humedad produjo un serio ataque de insectos xilófagos que son los causantes de
la pérdida de consistencia física y de las elevadas pérdidas de volumen que
conforman la mazonería del retablo. A su vez las pérdidas de la zona inferior
indujeron al alabeo y vencimiento del retablo hacia el muro y el hundimiento sobre sí
mismo. Las columnas y pilastras del cuerpo superior están totalmente deformadas.
En general este retablo carecía de un sistema de anclaje apropiado y efectivo que
garantizara la estabilidad del conjunto.
Según hemos citado, en el año 1981 el Sr. Florencio Lomillo Andrés, realizó una
intervención en este retablo, que no obedece a ningún criterio técnico. Efectuó una
serie de tratamientos según él mismo refiere entre los que se incluye “la consolidación
y refuerzo de la madera del retablo”. En esta intervención se añadieron telas, se
recolocaron piezas en lugares que no le correspondían y se añadieron fragmentos de
madera nueva. Además de estas lesiones, el retablo presentaba también fruto de
ésta o de otra desafortunada intervención burdos repintes.
Por último, cabe nombrar algunas alteraciones a nivel superficial que dificultan la
percepción estética de la obra, como son barnices oxidados, cera, polvo, y repintes.
Atendiendo a los componentes de la obra, se analizan las alteraciones de forma
global:
80
SOPORTE:
Pérdidas de volumen: El conjunto ha sufrido un elevado número de pérdidas,
apreciándose sobre todo en los fondos de las hornacinas, en las molduras y en la
decoración de grutescos. Sucede en menor medida en los relieves y en las
esculturas, por ser éstos de madera de nogal.
Ataque biológico: Los daños producidos por insectos xilófagos son de gran cuantía,
provocando gran pérdida de volumen y consistencia física, cobrando la madera un
aspecto similar al corcho. A juzgar por el tipo de orificio ocasionado, parece ser el
Anobium Punctatum. Se localizan de manera global en la arquitectura, pero sobre
todo en las molduras y elementos seriados de la arquitectura.
Elementos desencajados: Al estar la estructura vencida, muchas de las piezas se
encontraban desencajadas y deformadas. Este problema también lo presentaban la
parte superior de las polseras, que se sujetaban al muro por medio de alcayatas.
Algunos relieves se encontraban desplazados o calzados. Ciertas molduras y paneles
se han separado a consecuencia de los movimientos naturales de la madera y de la
pérdida de adhesión de las colas.
Elementos añadidos: Como ya se ha mencionado, ni la hornacina central con la
Virgen románica que la ocupa, ni el sagrario pertenecen a este retablo. En la
restauración realizada en 1981 se añadieron telas y elementos de madera para
reforzar el retablo. También se han hallado pequeños elementos añadidos, como
volutas o fragmentos procedentes de las zonas perdidas de guardapolvo y de algunas
de las chambranas que se han perdido. Estos fragmentos se han recolocado en los
espacios sin ningún criterio. En la base de algunos relieves se han insertado trozos de
madera para compensar las pérdidas. Muchos cables se aprecian en la zona inferior
del retablo. Los fondos de los tondos del ático son tableros colocados con
anterioridad a los que se les ha añadido un burdo remate a modo de voluta.
Grietas y fisuras: Se han producido grandes separaciones entre los distintos
elementos del retablo motivadas por el vencimiento de éste.
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Elementos metálicos: Como hemos descrito anteriormente, alcayatas sujetan las
polseras. Múltiples agujeros de clavos y puntas se localizan en la zona inferior.
Acumulaciones de polvo: Una capa de polvo cubre el retablo, pero no es excesiva.
APAREJOS:
Debido al movimiento de la madera y dado el diferente coeficiente de dilatación de los
materiales, se han producido rupturas, levantamientos, lascas y pérdidas de forma
generalizada.
La humedad también ha causado pérdida de adhesividad en la cola del estuco por lo
que se encuentra pulverulento en ciertas zonas.
POLICROMÍA:
Pérdidas: La pérdida de la preparación ha ocasionado a la vez pérdida de la
policromía. Existen además zonas donde queda visible el aparejo.
Repintes: A simple vista llamaba la atención la gruesa capa de purpurina que han
aplicado sobre la moldura inferior de la predela. También se han encontrado burdos
repintes en todos los relieves y en el panel de fondo del Calvario. El sagrario de
nueva factura se ha construido aprovechando piezas que se han redorado.
Desgastes: Se han localizado en la zona inferior, al ser más accesible y en las zonas
salientes de algunos elementos.
Restos de cera, humo y quemaduras: Grandes depósitos de cera cubren zonas de
la predela, al ser en este lugar donde normalmente se encienden las velas.
Oxidación y oscurecimiento del barniz: La capa de barniz aplicada sobre
estofados y carnaciones ha oscurecido, velando los colores originales.
Depósitos de polvo: Polvo, telarañas y excrementos de animales son otras de las
alteraciones que nos hemos encontrado.
82
5.- TRATAMIENTO REALIZADO
5.1.- Criterios.
El objetivo prioritario en la intervención de este retablo ha sido conservar la materia
objeto de esta obra, resolviendo los problemas estructurales y la falta de consistencia
física del material estructural. Por estos motivos planteamos el desmontaje del
retablo. Además hemos intentado paliar una de las causas fundamentales de la
degradación que sufría: la humedad de capilaridad procedente del banco y de los
muros del testero. Se ha creado una cámara de aire entre banco y retablo que
permite el aislamiento y la ventilación. Con este procedimiento lo hemos dotado de
unas condiciones en las que la humedad le afecta lo menos posible.
Los materiales empleados se ha procurado que sean compatibles con los originales
para evitar daños adicionales.
Los criterios que la han regido son de mínima intervención, buscando con la
reintegración la unidad estética y la correcta lectura de la obra, siguiendo el plan
definido en la cláusula 12ª del pliego de cláusulas que rige este contrato.
5.2.- Intervención realizada .
FASE 1: INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES. CERRAMIENTO DE LA ZONA
DE TRABAJO. TOMA DE MUESTRAS, ANÁLISIS FISICO-QUÍMICOS.
REDACCIÓN DE PROYECTO.
Instalación de Andamio: El andamio lo instaló la empresa Crysan S.L. S e
construyó con módulos normalizados Layher incluyendo rodapiés y barandillas
normalizados y una torreta provista de escalera con peldaños.
Instalación eléctrica: Se realizó un enganche provisional de luz de obra para dotar
la iglesia de la potencia necesaria para realizar los tratamientos. Se colocó también
un panel de control general para conectar y desconectar todo a la entrada y salida del
trabajo. Este panel se dispuso con alternadores de corriente bifásica y trifásica y con
83
un diferencial separando los enchufes de fuerza e iluminación. La instalación se
realizó con su correspondiente toma de tierra.
Acondicionamiento de la zona de trabajo: Se habilitó la zona de trabajo. Se
retiraron los muebles y objetos de la zona de trabajo. Se embalaron y almacenaron.
El resto de los retablos de la iglesia se protegieron con plástico . El pavimento del
templo del recinto de trabajo se protegió mediante cartón y plástico continuo rígido.
Redacción del proyecto: Se extrajeron muestras representativas y se sometieron a
análisis físico-químicos con el fin de conocer soporte (tipo de madera), preparaciones
(carga inorgánica y adhesivo), dorado, aglutinantes y pigmentos de la policromía, así
como los barnices o repintes.
Se realizó el estudio documental, fotográfico y gráfico para conocer con precisión el
retablo. Con toda la información recogida, y siguiendo los puntos determinados que
se señalan en la cláusula 14, se redactó el proyecto.
FASE 2: DESMONTAJE DE LOS ELEMENTOS COMPONENTES DEL RETABLO.
En primer lugar se eliminó el sustrato de polvo mediante el empleo de sistemas de
aspiración, pinceles y brochas suaves, controlando el aspirador a baja succión y
evitando su uso en aquellas áreas que presentaban problemas de adhesión o
partículas desprendidas, evitando así la pérdida de materia original.
Se realizaron las protecciones preventivas en las superficies con peligro de
desprendimiento en todos los elementos del retablo, con lámina de papel japonés y
cola orgánica refinada. Previamente las zonas doradas y de policromía al temple se
protegerán con Paraloid B 72 disuelto al 3% en acetona. Antes de realizar el
desmontaje, se realizó la toma de cotas. El desmontaje se ejecutó por el carpintero
especialista y los restauradores del equipo. Se inició instalando el polipasto en el piso
superior del andamio. Se colocaron unos tablones a modo de palets en la zona
inferior de los elementos que nos permitirán elevar y manipular las piezas. La zona de
roce con las cintas o cuerdas se protegieron con polietileno de burbujas. Las piezas
84
se trasladaron hasta las plataformas del andamio para enumerarlas. Su apeo se
realizó mediante medios mecánicos con polea o polipasto. Las piezas más delicados
se bajaron a mano.
FASE 3: TRATAMIENTO CURATIVO Y PREVENTIVO ANTIXILÓFAGOS,
REALIZADO POR UNA EMPRESA ESPECIALIZADA. PROTECCIONES Y
CONSOLIDACIONES DEL SOPORTE DE MADERA.
Tratamiento curativo y preventivo antixólofagos: Antes de proceder a la
desinfección, se eliminaron las acumulaciones de polvo de las zonas traseras de
todas las piezas, empleando aspiradores de gran potencia.
Para la desinsección se utilizó Corpol Matacarcoma, insecticida preventivo y
curativo. Se aplicó mediante impregnación con brocha, en la madera vista y con
jeringuilla en la zona policromada aprovechando los orificios de salida de los xilófagos.
Consolidación del soporte: Todas las piezas atacadas se consolidaron mediante
resina acrílica Paraloid B-72 disuelta en Etanol. Se empezó por concentraciones
bajas 6%, para subir progresivamente hasta que conseguimos que adquirieran
consistencia física. Los métodos empleados fueron impregnación, inyección y goteo
en zonas de lenta absorción.
Las zonas donde parcialmente se había perdido el soporte por el ataque de xilófagos
y acusaban fragilidad, también se reforzaron con resina epoxy AXON MADERA.
FASE 4: REINTEGRACIÓN DE SOPORTE EN ZONAS INDISPENSABLES PARA
GARANTIZAR LA ESTABILIDAD Y AQUELLAS PARTES QUE SEAN
INIDENTIFICABLES. REINTEGRACIÓN DE LOS ELEMENTOS
ARQUITECTÓNICOS PERDIDOS DE FORMA MIMÉTICA EN LOS ELEMENTOS
SERIADOS. CARPINTERÍA DE RESTAURACIÓN DE PROBLEMAS
ESTRUCTURALES DE LOS DISTINTOS ELEMENTOS. NO SE ELIMINARÁN LOS
ELEMENTOS AÑADIDOS QUE SE INTEGREN PERFECTAMENTE EN EL
85
ORIGINAL, MARCANDO ESTE CRITERIO LA DIRECCIÓN DE LOS TRABAJOS
DURANTE EL DESARROLLO DE LOS MISMOS.
La reintegración del soporte se realizó en las pérdidas de materia que exigían un
aporte estructural por la necesidad de sujeción como es el caso de los fondos de las
hornacinas, o bien para cerrar los espacios vacíos como algunos fragmentos de
pilastras o capiteles. Se han reconstruido las líneas generales de la arquitectura con
el criterio de no conformar la talla mimética del elemento, sino simplemente plasmar
los volúmenes generales. Con este procedimiento evitamos la entrada de suciedad al
reverso.
No se reintegraron las pérdidas de elementos decorativos seriados, por considerar
que las pérdidas eran tan generalizada en todo el retablo que visto en su conjunto no
producía efecto antiestético.
La madera utilizada en los injertos es de CEDRO ROJO ODORATA, FAS ESTU
curado y desinfectado. Se fijó al original con adhesivo PVA y resina epoxy Araldit
Madera y se talló hasta configurar la forma del elemento perdido.
Algunas de las pequeñas pérdidas producidas por ataque de xilófagos se reintegraron
con resina epoxy AXON MADERA.
CARPINTERÍA DE RESTAURACIÓN: Se procedió a una consolidación mecánica de
la estructura de los elementos sueltos o desplazados que presentaban una fijación
débil o defectuosa. Se revisaron todos los ensamblajes reforzando los que habían
perdido funcionalidad. Para ello se utilizaron PVA, Araldit Madera y espigas de haya.
Los elementos añadidos de la hornacina barroca donde se ubica la talla de la Virgen
del siglo XV y el sagrario con su peana son elementos añadidos que no distorsionan
la contemplación ni la comprensión del retablo por lo que no se planteó su
eliminación. .
86
FASE 5: TRATAMIENTO DE CONSERVACIÓN DE POLICROMÍAS (SENTADO DE
COLOR) CON PRODUCTOS AFINES A LOS COMPONENTES ORIGINALES.
Se eliminó el polvo superficial por medio de brochas finas, peras de aire y aspirador.
El sentado se realizó para adherir y fijar las capas, tanto de la preparación, como de la
policromía, que se encontraban desprendidas entre sí o del soporte, así como dar
consistencia a las que estaban pulverulentas. Las zonas doradas y temples se
protegieron con Paraloid en acetona al 2-4%, con el fin de impermeabilizar para
efectuar el tratamiento por medios acuosos. Si los levantamientos tenían peligro de
desprendimiento al actuar sobre ellos, se protegieron con papel japonés. Se utilizó un
adhesivo proteínico, cola de conejo al uso; ya que al destinarse a formar parte de los
propios materiales originales, evitamos implantar un factor nuevo de alteración en el
futuro.
FASE 6: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS DE MAZONERÍAS Y RESTO DE
ELEMENTOS COMPONENTES DEL RETABLO Y ELIMINCIÓN DE REPINTES SI
LOS HUBIERA.
Se realizaron catas de limpieza en los oros, estofados y carnaciones mediante
métodos mecánicos y químicos. Se eligieron los métodos y productos en función de
las características de la policromía y de la suciedad a eliminar.
Limpieza de las carnaciones: Se ha realizado alternando limpieza química con 3 A
y mecánica con goma de borrar MILÁN.
Limpieza de oros y estofados: Se efectuó una primera fase de limpieza, eliminando
los restos de cera con aire caliente y White Spirit. La suciedad superficial se retiró con
4 A, en las zonas donde la suciedad era mas gruesa, se utilizó el gel de Richard
Wolbers (Acetona, alcohol bencílico, agua, carbopol y trietanolamina).
Eliminación de repintes: Se hicieron catas con distintos disolventes y métodos. Las
pruebas con disolventes se iniciaron con las mezclas de componentes volátiles y de
menor penetración subiendo estos parámetros hasta llegar a una solución efectiva.
87
Una vez terminado el proceso de limpieza, se esperó el tiempo correcto para la
evaporación total del disolvente retenido y su correcta neutralización.
FASE 7: REINTEGRACIÓN DE POLICROMÍAS APLICANDO EL CRITERIO DE
MÍNIMA INTERVENCIÓN, BUSCANDO LAS SOLUCIONES MÁS ADECUADAS,
DENTRO DE UN PLANTEAMIENTO DE COHERENCIA DE HOMOGENEIDAD, EN
LA SELECCIÓN DEL PROCEDIMIENTO. EN TODO CASO, LAS LAGUNAS QUE
SE REINTEGREN SE HARÁN DE FORMA IDENTIFICABLE.
Las pérdidas de policromía se estucaron y reintegraron, excepto aquellas en que el
fondo subsistente (normalmente, la propia madera vista) armonizaba adecuadamente
con la policromía de su entorno. La composición del estuco es yeso mate y cola
animal.
La reintegración de los dorados se ha efectuado mediante “trattegio”. Se ha aplicado
un tono base de color bol, sobre el que se ha ejecutado el rallado con los tonos
adecuados, para conseguir el brillo y vibración del oro se han aplicado algunas líneas
de mica.
Las pérdidas de los estofados se han reintegrado obteniendo la aproximación
cromática del entorno; también mediante “trattegio”.
En las pérdidas de las carnaciones se ha utilizado la reintegración de tintas planas en
tono ligeramente mas bajo que el original.
Todas ellas son identificables y se han realizado con acuarela Winsor&Newton,
ajustando la terminación tras el barnizado, en algunos casos, con pigmentos
aglutinados con barniz Maimeri.
88
FASE 8: MONTAJE DE ELEMENTOS DESMONTADOS. PROTECCIONES
FINALES DE POLICROMÍAS. MEMORÍA FINAL DE LA INTERVENCIÓN.
Como se comentó al inicio de este apartado, el gran problema de este retablo era la
falta de un sistema de anclaje efectivo que asegurara la estabilidad del conjunto y la
humedad de capilaridad procedente del banco de piedra.
Para ello se procedió a crear un nuevo sistema estructural para el montaje del retablo
y la creación de una cámara de aire entre banco y retablo.
Se acondicionó el banco nivelándolo con un mortero de cal y arena. La cámara de
aire se construyó con cuadradillos de Nylon. Ésta es una resina de poliamida con
buena resistencia química, estable a bajas y altas temperaturas y óptimas
propiedades mecánicas (resistencia a la tracción e impacto). Se colocaron a una
distancia de 8 cm en paralelo. Sobre éstas se dispuso una lámina de neopreno unida
a un tablero fenólico. Los tableros contrachapeados fenólicos con caras
impermeables son un material muy resistente. Las maderas empleadas en su
fabricación tienen una humedad máxima que oscila de 6 a 8º C. y están encoladas
con resinas fenólicas. La temperatura de prensado es de 130º C. La presión,
superior a 15 Kg / cm. Este tablero es resistente a la humedad, al agua, a los ácidos,
a los alcalíes diluidos y a los disolventes.
A la hora del montaje del retablo lo que se ha pretendido es que cada cuerpo reporte
su tensión al muro y no al cuerpo inferior, por estos motivos se ha fabricado unos
anclajes compuesto por una estructura metálica con tratamiento anticorrosión, donde
se introduce un perfil de madera ensamblado al retablo. Entre muro y anclaje se ha
introducido una plancha de neopreno adherida al acero para evitar la transmisión de la
humedad del muro al metal. Las tensiones en ciertas zonas se han reforzado con
tensores metálicos de acero inoxidable.
89
PROTECCIONES FINALES DE POLICROMÍAS: Se protegió con paraloid B 72
disuelto al 4% en Xileno, la primera aplicación se realizó con brocha, y la segunda
mediante pulverización, después de realizar los retoques con Maimeri.
MEMORÍA FINAL DE LA INTERVENCIÓN: Al finalizar los trabajos se ha realizado
la memoria final, con la documentación gráfica, fotográfica recogiendo todos los
tratamientos realizados. Esta documentación se presenta en soporte CD-Rom y en
papel impreso.
90
5.3.- Relación de materiales empleados.
5.3.1.- Material inventariable.
-Equipo informático: Ordenador PIII 866 MHZ 32 MB RAM 1
Impresora HP Deskjet 930C 1
Scanner HP 3400 1
-Equipo fotográfico: Cámara fotográfica NIKON F70 1
Lentes NIKKOR AF: Micro y zoom 1
Cámara digital NIKON COOPIX4990 1
Trípode MANFROTO 1
-Equipo de análisis y control: Equipo de medición de HR 1
Fluorescentes Ultravioleta 2
Lámpara binocular 1
-Equipo de iluminación: Focos halógenos 10
Mangueras de luz 7
Cuadro de luces con diferencial 1
Cables alargador 5
Trípodes para focos 7
-Maquinaria: Aspiradores Nilfisk 3
Compresor 1
Pistola de barnizar Sagola 1
Espátulas calientes 5
Taladro 1
Sierra de calar 1
Pistola de aire caliente 2
Infiernillo 1
Calienta leches eléctrico 5
Estufas eléctricas 4
-Herramientas: Alicates 2
Tenazas 2
Martillos 3
Escofinas 3
91
Torno de Banco 1
Formones 6
Gubias 6
Gatos de distintos tamaños 10
Metro 3
Escuadra de carpintero 1
Serrucho 2
Sierras de metal 10
Destornilladores 6
Pistola grapadora 1
Llave inglesa 1
Espátulas de escayolista 12
Espátulas de pintor 6
Mangos de bisturí nº 3 y 4 16
Escalpelos 8
Pinzas de laboratorio 8
Cutter 10
Tijeras 2
Escofina 2
-Material variado: Probetas medidoras 3
Peso digital 1
Borriquetas metálicas 10
Tableros de madera 8
Bandejas de PVC 8
Botes PVC 50
Porta rollos de papel 1
Cajas de PVC 8
-Equipo de seguridad: Extintores 2
Cinturones de seguridad 8
Cascos normalizados 8
Botiquín 1
Mascarillas de vapores orgánicos 8
92
E.3.2.- Material fungible.
-Material de papelería, fotografía: Papel DIN A4 1500
Fotocopias color 750
Carretes fotográficos 30
Revelado en papel 30
CD ROM 5
-Brochas, pinceles y jeringuillas: Brochas planas 25
Brochas redondas 25
Pinceles de Nylon 25
Pinceles de marta 25
Jeringuillas 75
Agujas de jeringuilla 150
-Disolventes y desinfectantes: Agua desmineralizada 25 l.
Etanol 200 l.
Acetona 200 l..
Metil-etil-cetona 25 l.
Xileno 25 l.
White Spirit 50 l.
Esencia de Trementina 10 l.
Alcohol bencílico 10 l.
Amoniaco 5 l.
Teepol 5 l.
Dimetil formamida 3 l.
Acetato de Amilo 3 l.
Hiel de Buey 1 l.
Fenol 1 l.
Corpol 25 l.
-Morteros, cargas, colas: Cola de conejo 5 Kg.
Sulfato cálcico 5 Kg.
Hidróxido cálcico 5 Kg
Arena lavada de río 25 Kg
Marmolina 25 Kg
93
-Resinas y barnices: Paraloid B-72 25 Kg
Primal AC-33 10 Kg
Araldit Madera 15 Kg
PVA 10 Kg
Barniz de retoque Lefranc-Bourgeois 5 l.
Barniz brillante Lefranc-Bourgeois 5 l.
-Pigmentos y acuarelas: Acuarelas W&N 3 Series
Témperas Maimeri 3 Series
Pigmentos al barniz Maimeri 1 Series
Lápices acuarelables 1 Series
-Materiales diversos: Algodón 30 Kg
Papel japonés 40 m.
Papel Mylar 5 m.
Papel de manos 5 rollos
Guantes de látex 20 cajas
Guantes de jardinero 10 pares
Guantes de goma 20 pares
Cinta adhesiva 10 rollos
Hojas de bisturí 200
Hojas de cutter 20
Lijas de varios grosores 20 láminas
Plástico 1 rollo de 100 m.
Palillos de bambú 5 paquetes
Filtros de mascarillas 12
Bolsas de aspirador 25
Laminas de goma espuma 10 m.
Espigas de madera 20 m.
94
6.- DOCUMENTACIÓN GRÁFICA Y FOTOGRÁFICA DELPROCESO DE INTERVENCIÓN.
95
6.1.- Documentación gráfica.
96
Traza del retablo
97
98
99
100
101
Fig. A.- Anclaje
102
Fig. B.- Sección del anclaje.
103
Fig. C.- Guardapolvo
104
Fig. D.- Tondo
105
6. 1. 1.-Repintes.
106
Repintes en los relieves de la predela.
107
Repintes en los relieves del primer cuerpo.
108
Repintes en los relieves del segundo cuerpo.
109
6.2.- Documentación fotográfica.
134
6.3.- FOTOS DE PROCESO Y FINALES DE ELEMENTOSCOMPONENTES.
155
7.- FOTOGRAFÍAS INICIAL Y FINAL DEL CONJUNTO.
158
8.- INFORME DE PAUTAS DE CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO.
8.1.- Medidas inmediatas de mantenimiento y cuidado.
Ventilación: Después de las celebraciones con un elevado número de asistentes se
recomienda la ventilación de la iglesia para evitar la humedad de condensación.
Instalación eléctrica: No se instalarán cables, enchufes, instalaciones de megafonía
en el retablo, ya que si hay un corto circuito, se puede producir fuego.
Ventanas: Es necesario controlar la rotura de cristales de las ventanas para que no
penetren aves. Si entra alguna es necesario echarla con brevedad porque puede
producir grandes daños: rotura de elementos, excrementos etc.
Velas: Se recomienda no encender velas en la superficie del retablo , ya que al caer
pueden ocasionar un incendio y además el humo de la combustión ennegrece la
película pictórica.
Recipientes con agua: No se deben colocar recipientes con agua en el retablo ni
altar. Con ello se evita unos contrastes bruscos de temperatura que provocan grietas,
la madera se alabea, se desprende la policromía, o la aparecen plagas con un alto
grado de humedad relativa.
Calefacción: Cuando la temperatura se modifique excesivamente por el uso de
calefacción, se deberá tener en cuenta que la humedad relativa sea constante. Se
recomienda no dirigir hacia el retablo aparatos de calefacción o de ventilación.
Iluminación: Los sistemas de iluminación directa al retablo deberán ser controlados
de tal forma que no se enciendan continuadamente.
Limpieza: La costumbre de barrer, se ha de sustituir por limpieza con aspiradores,
para reducir la acumulación de polvo. También se ha de evitar el salpicado de agua
con productos corrosivos que se utilizan para fregar. La limpieza específica de los
159
elementos componentes del retablo deberá realizarse por un personal
específicamente formado para tal fin.
Elementos nuevos: Se ha de vigilar la entrada de nuevos elementos (bancos,
atriles, altares) que incluyan maderas nuevas, por si estuvieran infectadas de hongos
o xilófagos. Siempre es conveniente aplicar tratamientos preventivos en la madera
nueva. Las obras de reforma de instalaciones que afecten al retablo o sus
inmediaciones deberán ser supervisadas por técnicos especialistas tales como
restauradores y/o conservadores.
Seguridad: Se observará las condiciones de robo y vandalismo, así como el riesgo de
incendio, para lo cual se seguirán las normas básicas de prevención de riesgos como
no fumar, no sobrecargar la instalación eléctrica enchufando muchos aparatos a la
misma toma, no almacenar combustible próximo a los cuadros de luces, así como los
consiguientes extintores, manteniendo su buena accesibilidad .
8.2- Medidas especializadas:
Revisiones periódicas de un técnico especializado cada seis meses: Se realizará
un examen visual del estado de conservación para observar la evolución de los
tratamientos realizados. Se elaborará un informe donde se evaluará el estado de
conservación, los cambios producidos en el inmueble y las condiciones
medioambientales.
160
9.- FICHA TÉCNICA DE LA INTERVENCIÓN:
Financiación: JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN.
CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y
CULTURA. DIRECCIÓN GENERAL DE
PATRIMONIO Y PROMOCIÓN CULTURAL
Inversión: 154.173,12 .
Dirección técnica: GLORIA MARTÍNEZ GONZALO
JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN
Consejería de Educación y Cultura
Empresa restauradora: TALLERES DE ARTE GRANDA S.A.
Restauradores: Pineda Pérez, Mª Jesús
Postigo Llorente, Victoria
Rojo Manzanal, Rosa Mª
Rosa García, Celia
Soto Morales, Mª Francisca
Zaraín Calderón, Montserrat
Carpintería: Jesús Javier Aragón Rojo
Químico: Enrique Parra Crego
Historiadora: Marta Gallego Pérez
161
Arquitecto: María Yepes Temiño
Fotografía: Imagen MAS
Talleres de Arte Granda S.A.
Andamios: CRYSAN S.L.
162
10.- DECLARACIÓN:
D. Mª Francisca Soto Morales, con DNI.: 5.238.189 P en calidad de responsable del
Departamento de Conservación y Restauración de la empresa TALLERES DE ARTE
GRANDA S. A con NIF.: A-28.009.884, domicilio C/ Galileo Galilei, 19 - Alcalá de
Henares, Madrid.
DECLARA:
Que, presenta la memoria adjunta, en ejecución del contrato suscrito con fecha 27 de
Diciembre 2.002 entre la empresa TALLERES DE ARTE GRANDA S. A. Y LA JUNTA
DE CASTILLA Y LEÓN, para la realización de los trabajos de RESTAURACIÓN DEL
RETABLO MAYOR DE LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN DE YUDEGO, BURGOS.
Y para que conste, firma la presente declaración en Madrid a 10 de marzo de 2004.
Fdo.: Mª Francisca Soto Morales
Restauradora de BB CC.
163
11.- BIBLIOGRAFÍA:
- ANDRÉS ORDAX, S y GONZÁLEZ TEJEIRO, C, “ Elementos y aportaciones en los
orígenes de la escultura romanista en la ciudad de Burgos”. Actas del I Congreso de
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- CHUECA GOITIA, F, Historia de la Arquitectura universal. T V bis, el Renacimiento,
Madrid, Plus-Ultra, 1953
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Ultra, 1953
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- DUCHET-SUCHAUX, G y PASOREAU, M, La Biblia y los santos, Madrid, Alianza
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Valladolid, 1978, pág 200-214.
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Diputación foral Navarra, Instituto Príncipe de Viana, 1996.
- SEBASTIÁN LÓPEZ, S, Arquitectura plateresca en la provincia de Burgos, Madrid,
1969.
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- SEBASTIÁN LÓPEZ, S, El Renacimiento, Madrid, Alambra, 1980.
-SEBASTIÁN LÓPEZ, S, Arquitectura del Protorrenacimiento en el mundo Hispánico,
Cali, Academia de Historia del Valle del Cauca, 1969.
- Libro de cuentas de fábrica, Archivo parroquial de Yudego, Iglesia de la Asunción de
Nuestra Señora, 1544-1563.