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Manuel Gomis GavilánRecopilación de textos

Medicina,Ciencia y ArteLa creación científica y la creación artística

Hospital Centralde la Defensa Gómez Ulla

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Medicina,Ciencia y ArteLa creación científicay la creación artística

Manuel Gomis GavilánRecopilación de textos

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El proceso de creaciónen la ciencia y en el arteManuel Gomis

El artista no crea de la nada.No crea de la nada, porque la nada es todo queaguarda, que necesita la forma que recibe del

creador.

Gabriel Miró

San Pablo consideraba la creación como testi-monio de la propia conciencia. Esta idea se

verá libre de trabas y alcanzará una fecundidadprodigiosa, cuando en el siglo XIII, en una apote-osis de la escolástica, se afirme que “el hombrees imagen y semejanza finita de un Dios infinito,omnipotente y creador”. Conciencia y libertad con-ducirán a una nueva ordenación, inteligente y ori-ginal, fundamento de la creación. La luz contra laoscuridad, el equilibrio ante el caos.

Con la naciente modernidad vendrán los sabios.Burilan desarrolla la teoría del “libre albedrío” oel “determinismo” en la fábula del asno, y avanzaante la indecisión. Un asno con hambre y sed esincapaz de elegir entre un celemín de cebada y uncubo de agua. Bacon inicia el método experimentalcon su Novum Organum. El archiduque CasimiroAlberto de Sajonia Teschen reúne, colecciona, or-dena y protege todas las bellas artes. Y, por fin, laplena sapiencia, la mente, la inteligencia y el geniode Descartes. En su Discurso del Método proponey defiende “una ciencia universal que eleve nuestranaturaleza a su más alto nivel de perfección”.

4 Medicina, Ciencia y ArteLa creación científica y la creación artística

La creación de Adán. Miguel Ángel.

El proceso de creaciónen la ciencia y en el arte

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Mecenas y sabios caminarán juntos: Luis XIV,Federico II o Carlos II y Galileo, Leibnitz o Newtonprotagonizarán la historia.

La Revolución Francesa, aún con un genocidio inú-til y una estéril lucha de poderes y conciencias, dapie al nacimiento del hombre moderno y sus de-rechos. La repulsa a los viejos enciclopedistas sesaborea en la boca de Robespierre: “Esta sendaquedó siempre por debajo de los derechos delpueblo”. Vamos hacia la secularización y democra-tización de la cultura. Pero, a la vez, el sabio es po-seedor y revelador de la verdad, y esta es su granmisión para el infinito tiempo desde el presente alporvenir. Entre los que dan este testimonio apa-rece Don Pedro de Mata y Fontanet, médico, polí-tico y diletante, un sabio del siglo XIX. Como él,Bernard, Virchow, Haeckel… Y, junto a ellos, la ideavoladora de Hegel: “Ha llegado el hombre a reco-nocer que el pensamiento debe regir la realidadespiritual”.

Don Pedro Laín encuentra en la mente de un sabiodel siglo XIX a la razón científica como “el únicocamino real”. Las verdades científicas son la verdadpor excelencia, la verdad necesaria y absoluta.Para ellos, “la suprema dirección de los pueblos”.Paulatinamente vamos descubriendo, siguiendo elesquema de Laín, el sabio-sacerdote o al sabio-acó-lito, al sabio-revelador (de la verdad) o al sabio-crea-dor (funciones de variable imaginaria o geometríasno euclidianas), al sabio-redentor y, más próximosa nosotros, al sabio-deportista y al sabio-mercenario.Del sabio-deportista dice Laín que “alegre y depor-tivamente, sin el menor ademán solemne o sacer-


dotal, no disimulando su ironía frente a sus abuelos cien-tíficos, consagraron con ahínco su vida a la investigaciónde una parcela de la realidad”. El combate para lograr lavictoria, en la aparatosa lucha de la oscuridad, es lo quehace feliz al investigador. A diferencia del sabio-deprotista,perceptor de una remuneración por su trabajo, el sabio-mercenario se vende al mejor postor. Hoy, el científicodesarrolla una profesión y vive de ella, debe poseer bien-estar, dignidad y, a lo mejor prestigio, pero ante todo debegozar de la libertad.

El creador científico pasa por una etapas similares a lasdel creador artístico. Desde la intuición, como experienciasensorial inmediata de la realidad, constituye un concepto.Éste es un momento sublime de la creación o cuasi-crea-

Bazille. El taller del artista.


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ción (Zubiri), pero también es sufriente placer, que re-cuerda al dolor estético, tantas veces referido por GabrielMiró. Intuiciones y conceptos se funden en una construc-ción mental, elaboran una teoría científica. Luego viene laconexión con la realidad, la interpretación, la hermenéu-tica. Nuestros hechos son constantes creaciones, perodeben sobrepasar la biografía o la historia, trascenderpara convertirse en hecho científico. El hombre, con supensamiento, ha pretendido responder y responderseconstantemente. Las voces que ha escuchado son las pro-venientes de una situación o un recuerdo, son las de otrosautores o las del resto de los hombres, son las de élmismo y probablemente sean las de Dios. Las de unSupremo Hacedor, ubicuo, corporal y espiritual, propio yextraño a la vez, que, con el sanjuanista “no se qué”, pa-rece que nos abrasa. Hasta aquí todo el proceso del cre-ador científico se puede reunir en iluminación, orden,verdad y respuesta. Tenemos la necesidad y la voluntadde crear, aún a costa de pagar tributos: uno es la soledad;el otro, la solidaridad. Volviendo a don Pedro Laín, dicedel primero: “Únicamente el moribundo está más soloconsigo mismo que el creador en el momento de crear”.En cuanto a la solidaridad, esto dice el maestro: “Nadieestá con los hombres, con todos los hombres, tanto comocon el que con sacrificio está creando una obra valiosa”.

Aristóteles escribía sobre el arte: “Tratemos de la Poéticay de sus especies y del modo de ordenar las fábulas paraque la poesía salga perfecta y asimismo del número y ca-lidad de sus partes”. La hermosura se concretaba así enproporción y grandeza. El poeta creaba a modo de imita-ción, con ingenio y entusiasmo, y reflejaba los originales“cómo fueron o son, cómo se dice que hayan sido, cómose piensan que hayan sido o cómo debieron ser”. La poe-


sía se constituye como creación o recreación, nuevo y per-fecto orden establecido por el hombre. Las obras de arteno son productos naturales, son realizaciones –creaciones-del hombre. Pero no se puede interpretar mal aAristóteles, pues la rigidez de sus normas es sólo consejopara el logro de la máxima perfección. Desde elRenacimiento y el florecimiento artístico del periodo ro-mántico, se destaca que la base del arte estará en elmundo sensible, y sus creaciones irán dirigidas a los sen-tidos. La obra de arte persigue un fin particular que es in-manente en ella. Hegel es el gran responsable de acla-rarnos las ideas. El arte, según Aristóteles u Horacio,obedecía a unas reglas, pero el saber cómo se hace, elacomodarse a este conocimiento, no puede llevar a la cre-ación sino a la crítica del arte o a la Teoría de las BellasArtes. La obra de arte no es un producto mecánico, nopuede subordinarse a unas órdenes. La única determina-ción impuesta al espíritu debe ser su trabajo y sólo res-ponderá a sí mismo. Talento y genio, inspiración, estado degracia. Quien posee el talento artístico “supera un límitemás allá del cual comienza el arte propiamente dicho”(Hegel). Y más atributos: espíritu disciplinado, pensa-miento cultivado, práctica y mundo interior y exterior.

Aunque las obras de arte parecen privadas de vida o sólola sufren en su superficie, son atributos del espíritu, tienenuna espiritualidad interior. Proceden del espíritu, existenpor el espíritu y se dirigen al espíritu. Las Obras de laNaturaleza están dotadas de vida y, por ello, serán pere-cederas. La obra de arte es algo que perdura con “la an-gustiosa fragilidad de lo eterno” (Gabriel Miró) La obra dearte resurge más pura y transparente que en la realidadno artística y será siempre superior a cualquier productode la naturaleza que no haya pasado por el espíritu. Dice

Hegel que “ningún ser natural representa los ide-ales divinos que sólo las obras de arte son capacesde expresar”. Con ello “representan para Dios máshonor las creaciones del espíritu que los productosde la naturaleza”. El arte plasma la belleza. Paraello precisa de un elemento interno –el contenido-y otro externo –la caracterización del contenido-.Lo bello es la perfección. Lo característico repre-senta la manera en que se manifiesta. El arteposee un objetivo en sí mismo. Es un instrumentoy un medio para “mejorar y elevar la moral delmundo” (Hegel). Y aquel objetivo es el de “revelarla verdad y representar de forma concreta y figu-


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Alexander Flemingy el descubrimientode la penicilina.


rada lo que se agita en el alma humana”. Dice el gran fi-lósofo que la obra de arte se dirige a la inteligencia, quesus intereses son casi los mismos que los de la inteli-gencia. La Ciencia busca el pensamiento, lo universal ab-soluto, va más allá de lo mediato. El arte no sobrepasa losensible que le ha sido concedido.

Es fácil intuir que el arte y la ciencia tienen un sustentocomún de la creatividad, que, para Luis Racionero, se re-sume en “las grandes preocupaciones que motivan la evo-lución de la humanidad en cada cultura”. Dios es el únicocapaz de crear de la nada. El hombre elabora una nuevarelación a partir de los elementos existentes. El arte se ex-presa mediante formas y origina emociones. Los símbolosson la base del lenguaje científico, capaz de generar el co-nocimiento. Ciencia y arte han estado unidos en muchasocasiones y ahora deberíamos vivir una de las etapas másprolíficas de este emparejamiento. Ambos compiten parauna ordenación más singular de las obras de la natura-leza y hasta poder alcanzar el momento final de nuestraexistencia: el orden dentro del supuesto caos, la armonía,la belleza. La creación arquitectónica y la fórmula cientí-fica, la obra poética y el hallazgo de las leyes que rigen lanaturaleza se funden en una obra única de creación. Lafuerza de atracción de los cuerpos, en la teoría de la gra-vedad, podría ser la misma que la potencia del amor quemueve al sol y las estrellas para el Dante. Del estruendoobtendremos la “música callada”, de la oscuridad surgiríala penumbra, “el claroscuro”. Lo esperado y lo sorpren-dente. La ciencia como el arte descubren, pero tambiéniluminan, amplían el espacio, lo expanden, lo acomodan.¿Por qué son bellos el barco de Cicerón, las máquinas deLeonardo, un automóvil, un avión o el acueducto deSegovia? La belleza surge del cumplimiento de una mi-

El germen y el genio.Ángel Martínez.


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sión. También es “la visión de lo invisible”. ¡Observad losnenúfares de Monet! A una distancia adecuada predominala forma, conforme nos acercamos es el color el que nosembarga, luego el trazo, y más próximos aparece la ideacomo un delirio, nuestra imaginación se convulsiona. Laidea es una imagen. La teoría es una contemplación. Esla visión en la habitación oscura de Julian Hoschberg, enla que poco a poco nuestra mente conseguirá la ilumina-ción. La ciencia imagina, pero excluye aquellas variantesque no puedan ser recreadas, confirmadas o compro-badas. El arte precisa una interpretación, y es quien losiente –el espectador paciente- quien constituye la obra dearte, la cual existe y se define gracias a que pueda ser en-tendida.

Mente y sentidos aparecen íntimamente unidos. No se di-ferencian. La Mitología lo describe muy bien al explicarnoscómo la flauta que toca Palas Atenea, con un gesto con-vulso, próximo a la locura, es arrojada hacía el espacio enel que habitan otros dioses o semidioses más cercanos alhombre. Marsyas la recoge y es envidiado por Apolo, quees incapaz de lograra sonidos tan bellos con su lira.Marsyas pagará con su vida. El hombre, sumergido en lastinieblas, y ante el delirio de Apolo, es el último en recibirla razón pura de Palas Atenea y el sentimiento de Marsyas.La fusión espiritual y carnal de Psique y Eros, sin permitirla iluminación. Somos hijos de la totalidad y así debe en-tenderse la creación.

Ciencia y arte gozan de la creación. El científico parte de larealidad, selecciona los datos relevantes, lo que le lleva a laconstrucción de hipótesis. A continuación, ejerce un plande combinaciones –según reglas- para conseguir un mo-delo. Del modelo deduce detalles mensurables y alcanzalas conclusiones. Y, al final, las conclusiones deben ser con-


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trastadas con la realidad. Con este círculo Racionero des-cribe el proceso de creación científica. Pero el artístico esmuy similar, lo que ahonda en la comunidad de ideas. Elartista también parte de la realidad, de la que seleccionaalgunos datos para elaborar formas. Mediante la composi-ción según reglas surgen las obras, encargadas de comu-nicar con el espectador, quien las contrastará con la rea-lidad. El punto de partida y el punto final son comunes, elproceso para desarrollarse también lo es. El artista y el cien-tífico constituyen un nuevo orden, al que consagran susvidas. Ambos revelan la verdad e iluminan nuestro sueño.Ellos nos permiten sobrevivir, salir del agujero. El hombrecrea y recrea y hasta comprueba la verdad de lo ofrecido.Y, por último, a todos nos queda la vida, que es, en símisma, una obra de creación, la “gloria de la creación, lagloria máxima”.

(Artículo publicado en la obra El germen y el genio, ediciones Doyma SA,1998). Círculo Médico SL, 1999)

Las tres edades de la mujer. Gustav Klimt.


Representación artística del germococo. Impresionismo y microbiología.

Microbiología eimpresionismo

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Microbiología eImpresionismoManuel Gomis, José González, José Prieto

Impresionar significa “conmover el ánimo honda-mente” y seguramente esta fue la sensación que

experimentaron los habitantes del mundo desarro-llado, o al menos una buena parte de ellos, en lasegunda mitad del siglo XIX, una de las etapasmás singulares en la historia del hombre. A ellocontribuyeron de forma decisiva el surgimiento dedos hechos fundamentales en el arte y en laciencia. Por una parte, la irrupción delImpresionismo como movimiento artístico del quese impregnaría toda la cultura; por otra parte, elnacimiento de la Microbiología como disciplinacientífica.

A través de uno y otro fenómenos el hombre pudodescubrir nuevos mundos fascinantes. Por un lado,se trataba de aprehender la naturaleza mediantela imagen, no mediante la forma; por otro, seponía al descubierto una parte de la vida quehabía permanecido oculta para el hombre: elmundo microbiano, una de las manifestaciones vi-tales más maravillosas y excitantes de ese universoinvisible al ojo humano que nos rodea.

Para entonces, el conocimiento científico había de-jado de ser la diversión de unas pocas mentes cu-riosas para convertirse en un fuente de progresoy bienestar para la sociedad, mientras que en elarte se había ido gestando un proceso de libera-ción de las antiguas trabas que, en el caso de la


pintura, estaban constituidas de manera funda-mental por el juego de luces y sombras que habíanimpuestos los artistas del Renacimiento.

Por inverosímil que pueda parecer a simple vista,Impresionismo y Microbiología presentan muchoselementos comunes tanto en su naturaleza y en laforma de expresarse como en su desarrollo y enlas consecuencias que ha tenido para la huma-nidad. Ambas constituyen auténticas revoluciones,fruto del espíritu nacido de la Revolución francesa,de la Revolución industrial y de la nueva estructurasocial a la que éstas dieron lugar. Pero, además,ambos movimientos conllevaron cambios pro-fundos a partir de los cuáles se ha abierto paso lasociedad de nuestro tiempo con dos grandes con-quistas: la de vivir más, como consecuencia delconocimiento etiológico de la enfermedad infec-ciosa y su tratamiento específico –con la consi-guiente reducción de la mortalidad-, y la de vivirmejor, a lo cual ha contribuido decisivamente elarte moderno basado en el Impresionismo. No hayque olvidar que, junto a los aspectos objetivos dela capacidad funcional, la salud implica los as-pectos subjetivos que llevan a la “alegría de vivir”y, en este sentido, no cabe duda de la influenciadel Impresionismo como fiesta de la luz, del colory de la imagen en el “goce de vivir”.

La filosofía, la ciencia y el arte en todas sus mani-festaciones se han visto inundadas por elImpresionismo, el cual no solamente constituyeuna técnica y una forma pictórica, sino que tam-bién supone toda una auténtica renovación ideo-lógica y conceptual, una emoción y un sentido de


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la vida. Sin embargo, pocas cosas hay más impre-sionistas –e impresionantes- que contemplar lacomposición de figuras a que puede dar lugar uncultivo, la visión microscópica de un microorga-nismo, la estructura molecular de un antimicro-biano. De manera similar a las pinturas impresio-nistas, la Microbiología constituye una auténticafiesta para los ojos; su magia ha seducido al arte ylos principios establecidos por la capacidad innova-dora de los investigadores de finales del siglo XIXha transcendido la ciencia para situarse en unmarco referencial tan amplio como es la vida, suorigen y su desarrollo.

Otro de los puntos de encuentro entre Impre-sionismo y Microbiología es el color. A mediadosdel siglo XIX una oleada de color inundó rápida-mente Europa tras el descubrimiento en 1856 delprimer colorante artificial por parte de W. M.Perkin: se trataba de la púrpura de anilina, quehabía sido obtenida al mezclar alquitrán de hullacon dicromato potásico. La anilina y los nuevos co-lorantes de síntesis que le siguieron (fucsina, co-lorantes azólicos, verde malaquita….) fueron cadavez más utilizados con fines industriales para eltratamiento de distintos tejidos, lo que permitiódesplazar los tonos tradicionales en los vestidos yreducir el comercio textil con América y Oriente,ya que con las nuevas técnicas de producción y co-loración se podían conseguir tejidos más baratosy estables y, con ellos, ropas más vistosas y de ungran aceptación popular. Pero no sólo la sociedadse vistió de color. El “milagro de la primavera” se

Representación artística de bacilos. (El germen y el


desparramó por doquier alcanzando también al arte y ala ciencia, en especial a la Pintura y a la Microbiología.

En efecto, existe una estrecha relación entre la forma depintar de los impresionistas –empleo de firmes pinceladasinmediatas de tonos puros, que forman como una especiede textura de “toques” o impresiones de color- y las teo-rías enunciadas por unos de los mayores expertos en co-lorantes de la época, M. E. Chevreuil, quien demostró quecualquier color puede ser obtenido por yuxtaposición depequeñas manchas que, vistas a cierta distancia, tiendena complementarse. Por eso, no es de extrañar que el ar-tista preste más atención al conjunto que al detalle y tratede reproducir la naturaleza atendiendo más a la impre-sión que produce que a su propia realidad. Es la natura-leza vista a través de la luz y de sus colores, es la pince-lada que prescinde del negro y de los grises neutros. “Unamañana, uno de nosotros, al que le faltaba el negro, sesirvió del azul: había nacido el impresionismo”, afirmaráPierre Auguste Rendir.

El arte había descubierto que la única fuente creadora delos colores es la luz solar que envuelve todas las cosas ylas revela, según las horas del día, con infinitas formas.La técnica había encontrado una fuente única para ob-tener colores artificiales: la síntesis química. De las dosse serviría la Microbiología, en cuanto arte y en cuantotécnica. Sería R. Koch quien desarrollaría el método detinción de las bacterias por colorantes de anilina permi-tiendo un estudio bacteriano más profundo y una clasifi-cación de las bacterias más completa de la que hasta en-tonces permitía la observación al microscopio ópticomediante el examen en fresco.

Otros caminos por los que el color llegó a la Microbiologíafueron los siguientes:


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R. Koch publicó en 1877 una memoria en la que se reco-gían importantes innovaciones acerca de las técnicas deestudios de las bacterias: frotis finos y secos coloreadoscon violeta de metilo, con fucsina o con marrón de ani-lina.

P. Ehrlich investigó sobre el empleo de azul de metilenocomo colorante (1878), facilitando el descubrimiento delbacilo de la tuberculosis a su maestro R. Koch.

C. Weigert aplicó los colorantes al estudio de los corteshistológicos (1878) y a diferenciar los productos de dege-neración tisular de las bacterias patógenas, lo que per-mitió apostillar la teoría microbiana de la enfermedad in-fecciosa.

D. C. Gram introdujo en 1884 el método de coloración quelleva su nombre y que todavía es el método de tinción com-puesta o diferencial más importante utilizado enMicrobiología, ya que permite observar la morfología y di-ferenciar las bacterias en gram-positivas (cuando el colorvioleta del que se ha impregnado al teñirlo de violeta degenciana se sigue conservando después de haber pasadopor una solución de lugol y ser sometido a una solución al-cohólica) y gram-negativas (cuando las bacterias se deco-loran perdiendo el tono violeta y apareciendo el rosa al uti-lizar fucsina o safranina como contraste).

Finalmente, el método ideado por Ziehl-Nielsen, funda-mentado en la propiedad de la ácido-alcohol resistenciade algunas bacterias y en la utilización de la fucsina comocolorante básico, vino a completar la técnica diferencialde Gram.

Con el desarrollo y la mejora de distintos procesos los mi-crobiólogos pudieron disponer de un extenso repertoriode técnicas basadas en el color para el estudio minucioso


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de los microorganismos, convirtiéndose a un tiempo losinvestigadores en observadores privilegiados y en artistasingeniosos de un mundo extraordinariamente bello, de unanaturaleza en donde forma y color son dos ilusiones quecoexisten la una para la otra. Si Renoir explicaba el naci-miento del Impresionismo partiendo del azul, P. de Kruifhacía lo propio al explicar la importancia que el color tuvoen el avance de la Microbiología:

“Koch extendía el peligroso material tuberculoso sobre la-minillas de vidrio perfectamente transparentes y las de-jaba después, durante varios días, en un fortísimo colo-rante azul (…). Al fin, una mañana sacó sus preparacionesdel baño de colorante y las colocó bajo el objetivo, enfocóel microscopio y comenzó a destacarse una visión extrañaentre la gris nebulosidad del campo: yaciendo entre lasdestrozadas células pulmonares enfermas se encontrabancuriosos grupos de bacilos muy pequeños, infinitamentediminutos; una serie de bastoncillos coloreados en azultan sutiles que no pudo determinar su tamaño, si bien de-bían tener una longitud de poco más de una micra”.

El color acabó bañando a otras ciencias, fundamental-mente a través de la imaginación, la intuición y la espon-taneidad –tres características de los artistas impresio-nistas– de P. Ehrlich. Sus investigaciones sobre coloranteslas dirigió en el sentido de conseguir un compuesto quí-mico que fuera capaz de actuar sobre los microorga-nismos patógenos sin perjudicar a las células orgánicas.Resultado de ello fue el descubrimiento del Salvarsán yNeosalvarsán para el tratamiento de la sífilis y con los quedaría comienzo la Quimioterapia moderna. Asimismo, alas detalladas investigaciones de P. Ehrlich acerca de las

Representación artística de S. aureus. (El germen y el genio).


afinidades de las tinciones celulares, que dieron lugar asus ingeniosas teorías –cadenas laterales, interacciónllave-cerradura, etc.–, se deben el nacimiento de laInmunología y de la Hematología.

La singladura de la Microbiología como ciencia no sólo sedebió al empleo de colorantes y al perfeccionamiento delmicroscopio y de los procedimientos técnicos de labora-torio –iluminación de Abbe, objetivos de inmersión conlentes potentes, fotografía, etc.-, sino que también en ellojugó un papel decisivo el desarrollo de los medios de cul-tivo, a partir de los cuáles se pudieron aislar bacterias yobtener colonias bacterianas. Los principales avances eneste sentido vinieron de R. Koch, mereciendo una espe-cial mención la consecución de cultivos puros de bacte-rias en un medio de agar o gelatina y cuya demostración,en presencia entre otros de Louis Pasteur y Joseph Líster,

Representación artística de Proteus. (El germen y el genio).


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tuvo una gran resonancia en el Congreso Internacional deMedicina del año 1881. Además, la utilización de suerode buey y cordero esterilizado y coagulado del que sepudo aislarM. tuberculosis constituyó uno de los hitos másimportantes entre los numerosos avances (se produjeronprácticamente en cadena los descubrimientos del bacilotífico, estafilococo, vibirión colérico, bacili diftérico, ba-cilo tetánico, neumococo, meningococo, bacilo de la peste,etc.) que, en las dos décadas finales del siglo XIX, hizosaltar con frecuencia a la Microbiología a los titulares delos periódicos. Con el desarrollo de medios sólidos y trans-parentes por parte de R. Koch se realizó una aportacióndecisiva al progreso de la Microbiología. La incorporacióna los medios de cultivo del verde de malaquita y el rojofenol llenó de colorido el laboratorio, que comenzó a dejarde ser esa especie de santuario gris por el que se le teníahasta entonces, y al que bien se le podían aplicar las pa-labras de Émile Zola referidas a la pintura clara y captadaal aire libre con la que se abría paso el Impresionismo:“…ha sacado a nuestros salones de su negra cocina de al-quitrán y los ha alegrado con un golpe de sol auténtico”.

Del color a la luz. La luz se había convertido en el verda-dero sujeto real de la pintura impresionista, y la luz signi-ficaba la posibilidad de observación de los microorga-nismos. Otro punto de coincidencia. Y es que “sólo con laluz la cosas tienen cuanta realidad puedan tener”(Fernando Pessoa).

El Impresionismo se caracteriza por una forma de pintarmás libre, una forma en la que el artista no trata deplasmar una realidad detallista y minuciosa, sino los re-sultados de su observación. Por eso, no sale al campo atomar apuntes, que luego serán elaborados y desarro-llados en el taller, sino que trata de impregnarse de la at-


mósfera y de trasladarla directamente al cuadro: cuantoen él se representa existe a través de la luz. Ésta pone demanifiesto las formas y, jugueteando con los distintos es-tados de la materia, les da coloraciones variadas, cujyostonos más claros u oscuros establecen la distancia, el vo-lumen y la perspectiva. Si el pintor quiere expresar elmundo, la pincelada debe llevar consigo ese todo invisibleque es la luz.

La luz no sólo dispone a nuestro espíritu para percibir elmisterio infinito de la vida macroscópica, sino también elde la microscópica. Convertida en un haz luminoso per-mite producir mediante el microscopio óptico imágenesaumentadas mil o más veces de un microorganismo no vi-sible, haciéndolo perceptible al ojo humano. Pero la ima-ginación de los investigadores ha permitido extender elcampo de observación al ampliar las posibilidades del mi-croscopio óptico mediante la microscopía de campo os-curo, la microscopía de contraste de fases y la micros-copía de fluorescencia. De la misma manera que inventóel color el hombre creó también la luz: no se trataba dela celeste túnica con forma de rayo luminoso a la que elpoeta Vicente Aleixandre preguntara quién era y de dóndevenía, sino de algo más frío, mucho menos poético, perode grandes aplicaciones prácticas: se trataba de la luz ge-nerada por un haz de electrones. El desarrollo del micros-copio electrónico, en el que los rayos luminosos han sidosustituidos por haces de electrones, ha permitido obtenerel tamaño, la estructura y la morfología de los virus, asícomo mejorar el conocimiento de la estructura bacterianay la de otros microorganismos. La luz, tanto en el cuadrodel pintor impresionista como en el microscopio del in-vestigador, ha dado respuesta al poeta: es tan sólo exis-tencia. Por eso, la tarea del científico y la del artista no se

Medicina, Ciencia y ArteLa creación científica y la creación artística

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Impresión, manecer.Claude Monet.


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acaban nunca, ya que “expresar lo que existe es una tareainterminable” (M. Merlau-Ponty).

Impresionismo y Microbiología son dos fenómenos plena-mente decimonónicos y aparecieron, en medio de losgrandes acontecimientos sociales que transformaron larealidad geopolítica de Europa, como resultado de lo queO. W. Holmes llamaba la “expansión de la mente”: “unamente que se expande hacia una idea nueva nunca vuelvea su dimensión original”. Ambos trataron de expresar lamodernidad; se trataba de instaurar nuevos valores, derenovar la manera de hacer y entender la ciencia y el arte.La idea obsesiva -a la que convergían las mentes de Monet,Degas, Renoir, etc., por una parte, y las de Pasteur, Koch,Klebs, etc., por otra- era la de plasmar los resultados dela observación natural. Los pintores impresionistas tra-taron de superar las pinturas que les precedieron elimi-nando el negro de la superficie del cuadro. Los científicoscreativos del siglo XIX se dedicaron a recopilar los datosobjetivos extraídos de la experimentación, a apuntar pri-mero, y establecer después, relaciones importantes, aplantear conclusiones acertadas; con ellas, se superaronteorías de antaño fundamentadas en el mito, en la religióno la especulación filosófica, eliminando esos fondos ne-gros que dominaban el paisaje de la ciencia.

Ambos fenómenos, Impresionismo y Microbiología, tienennombres propios y su eclosión puede ubicarse en unmismo tiempo histórico. El Impresionismo tomó su nombrede la obra de Claude Monet titulada “Impresión.Amanecer”, presentada en la exposición colectiva e inde-pendiente que tuvo lugar en el taller del fotógrafo Nadaren París y que fue inaugurada el 15 de abril de 1874. Alcrítico Louis Lerov le llamó la atención el cuadro de Monet,pero calificó con desprecio la muestra y la denominó des-

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pectivamente como “la exposición de los impresionistas”,denominación que, a partir de entonces, sustituyó a la de“los inde pendientes”, como se hacía llamar el grupo que,bajo la influencia de Gustave Courbet y sobre todo deEduard Manet, trataban de aplicar el nuevo análisis cien-tífico del color y la luz para reproducir la naturaleza.

En la muestra del “Salón de los independientes” partici-paban, junto a Monet, Degas, Renoir, Pisarro, Sisley,Cézanne ….hasta un total de treinta artistas cuya obraglobal, más allá de las individualidades, ponía de mani-fiesto una cierta cohesión de grupo, que, en las décadasposteriores, se abriría como una flor de variados y múlti-ples pétalos creadores. Por esas mismas fechas, entre1868 y 1882, Louis Pasteur y Robert Koch trabajaban afa-nosamente para establecer la Microbiología como disci-plina científica introduciendo en las investigaciones el mé-todo experimental.

Pero la investigación microbiológica también permitió des-cubrir la hermosura de ciertos microbios productores degraves enfermedades y constatar que los virus, bacteriasy demás microorganismos patógenos están simplementetratando de vivir su vida y de hacerlo de la mejor maneray de la forma más armónica posible. Se volvía así a plan-tear la cuestión de la relación entre el mal y la belleza tanpresente en Nietzsche y otros creadores contemporáneosy que tenía sus precedentes en las obras de Milton yBlacke. Si una enfermedad como la sífilis era capaz de li-berar a la mente de las restricciones de la sociedad y cam-biar los sentidos, de subvertir las percepciones, de pro-vocar una auténtica rebelión en la manera de ver el mundo,ahora se podía contemplar, bajo la lupa microscópica, laelegancia de los flagelos del Treponema realizando su cri-minal trabajo.


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A veces los artistas buscaban lo perverso dela enfermedad infectocontagiosa para poten-ciar su creatividad artística, no como unmedio más de liberación que añadir a lasdrogas o al alcohol, sino como “el germen delgenio” mientras que los científicos buscabanidentificar y desentrañar “el genio delgermen” para combatir la enfermedad.

Finalmente, Impresionismo y Microbiologíason quienes mejor encarnan en el arte y en laciencia la doble condición del proceso crea-tivo: la curiosidad como primera motivación,como sustrato sobre el que se ponen enmarcha la serie de reacciones que constituyeel proceso creativo, y la satisfacción como es-tímulo, como catalizador sin el cual no seríaposible reanudar una vez tras otra la tarea decreación. Para el artista, pocas cosas hay quese puedan comparar al placer de contemplarla obra terminada, o mejor aún, el instanteprevio, donde el pálpito del corazón –que yaintuye la importancia y la trascendencia de loconseguido– se acelera por el pleno gozo delos sentidos y el puro deleite intelectual antela nueva creación, ante el descubrimiento.Entre los científicos, nadie como el microbió-logo experimenta en el momento supremo desu trabajo la inigualable sensación de integrarlo desconocido en lo conocido, ni vive contanta frecuencia la gratificante sensación es-tética de las formas, las composiciones artís-ticas con las que aparecen a su aguda miradamicroscópica las bacterias, los virus, los

Retrato de Louis Pasteur.

Música y enfermedadesinfecciosas

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hongos y cuantos microorganismos son objeto de su in-

vestigación.

(Versión actualizada del artículo publicado en la obra Impesionismo y mi-

crobiología. Círculo Médico SL, 1999)


Música y enfermedadesinfecciosasManuel Gomis, Beatriz Sánchez

Prefacio del Editro en Jefe de la Revista ClinicalMicrobiology and Infection

Aun lamentándolo, añado un breve prólogo a este artí-culo. El texto está basado en una presentación reali-

zada por el profesor Gomis durante la ceremonia de aper-tura en el noveno ECCMID en Berlín, el cual recordaréismuchos de vosotros. La presentación fue apasionante, ins-tructiva y entretenida… tres adjetivos que sirven tambiénpara describir al profesor Gomis. Su muerte a finales deoctubre es una pérdida personal para aquellos que lo co-nocían de forma cercana así como una pérdida para lamás amplia comunidad de especialistas de enfermedadesinfecciosas.

El profesor Gomis hizo contribuciones importantes en elcampo de las enfermedades infecciosas clínicas, particu-larmente en el área de la osteomielitis crónica y en la delas infecciones en la piel y tejidos blandos. Al mismotiempo, el profesor Gomis era un gran experto en el temade la música clásica, la ópera y la historia relacionada conellas. Como demuestra este artículo, combinó ambas ac-tividades con verdadera pasión.

El profesor Gomis murió a la edad de cincuenta años, des-pués de haber sufrido un linfoma durante casi un año. Elúltimo año de su vida estuvo caracterizado por una admi-rable actitud positiva y, una vez más, fue un ejemplo deintegridad para sus amigos y compañeros. Espero queaprecien esta última contribución.

Artículo Especial


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Como el resto de la humanidad, los músicos, tanto loscompositores como los artistas, han sufrido infecciones,y esto ha tenido importantes efectos en sus vidas y sustrabajos. En algunos casos, la infección ha degenerado enuna muerte prematura de los músicos, privando al mundode la producción y el desarrollo de sus talentos musicales,y en otros las infecciones crónicas o las secuelas de unainfección aguda ha dado lugar a efectos físicos y psicoló-gicos, con claras consecuencias en su música.

La relación de los músicos con las enfermedades infec-ciosas ha sido de gran interés durante cientos de años.Una de las figuras más lejanas fue Hildegard de Bingen,una monja benedictina muy culturizada, quien en el sigloveinte escribió más de ciento cincuenta composicionesmonofónicas de gran singularidad. Algunas de los trabajosmás importantes de su producción científica son sus es-critos del tratamiento de enfermedades respiratorias, pro-bablemente de origen infeccioso, con sustancias naturalescomo el comino, la nuez moscada, y la camomila. Mástarde, Alfonso el Sabio, rey de Castilla, promovió el mayormonumento de la música lírica mariana, las Cantigas, unacolección de 427 trabajos vocales einstrumentales, de loscuales 356 son narrativos. Muchas de ellas tratan didác-ticamente sobre temas de salud, incluyendo la “Bienpuede Santa María sanar de toda ponzoña” (189) y “Apesar de que la rabia es un dolor extremado y fuerte”(393). En siglo catorce Guillaume de Machaut escribió lasletras y compuso la música para “Le jugement du Roi deNavarre”, 4.200 versos en los que el terrible daño causadopor la Peste Negra está descrito de manera <extraordi-naria.

Compositores más tardíos también han basado los temasde su trabajo en las infecciones. La relación de Verdi con


las enfermedades infecciosas está en haber elegido latrama de la “Dama de las Camelias” de Alejandro Dumashijo para componer su ópera La Traviata, en la que la pro-tagonista, Violetta Valery, extraordinariamente interpre-tada por la incomparable María Callas, enferma de tuber-culosis en el segundo acto y muere en el escenario.

Puccini y Leoncavallo hicieron algo parecido usando“Scenes from the bohemian life” para llevar la tubercu-


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losis a un escenario operativo. De las innumerables ver-siones de La Bohème, debemos destacar la interpretadapor Victoria de los Ángeles y Jussi Bjöerling y dirigida porSir Thomas Beecham, cuyas conexiones familiares con elmundo de los antibióticos son bien sabidas. Beecham estáconsiderado uno de los mejores directores de orquesta delsiglo veinte. Fue un gran promotor de la música sinfónicaen Inglaterra y de los nuevos compositores, como fue Delisen su época.

Ahora pasemos a las infecciones sufridas por los músicos.Muchos compositores han muerto como resultado de in-fecciones agudas o de sus secuelas a lardo plazo. Obrechten 1505 en Ferrara, Agrícola en 1506 en Valladolid yGuerrero en 1599 en Sevilla fueron probables víctimas dela plaga. Es muy posible que en 1643 Monteverdi murierade malaria en Venecia.

Lully, un compositor francés de origen italiano, y su amigaMolière, con quien mantuvo una intensa colaboración, fueel “padre” de la ópera francesa, y uno de los primeros di-rectores de orquesta. Mientras dirigía, normalmente mar-caba el ritmo con un enérgico movimiento de la batuta,hacia arriba y hacia abajo. Un día se golpeó la parte deatrás del pie, y se infligió a sí mismo una herida que seengangrenó, dando lugar a su muerte. Esto ocurrió el 8de enero de 1687, mientras dirigía una de sus propiasobras, probablemente su más conocida y consagrada: TeDeum.

Mozart sufrió un gran número de enfermedades infec-ciosas a lo largo de su vida. Desde los seis años se sabeque sufrió resfriados, faringoamigdalitis, gripe, “tifus ab-dominal”, sarampión, infecciones gastrointestinales, he-patitis y problemas dentales. Hoy parece claro que Mozart(como Carl Bär afirmó, contrariamente a otras teorías más


recientes) también sufrió de fiebre reumática.

Mozart murió a la edad de 35 años en el“Rauhensteingasse” en Viena y fue enterrado en una fosacomún, como era costumbre, en el cementerio de St Marx.¿Cuál fue la causa de su muerte? Se rumoreaba que en losúltimos días de su vida estaba profundamente obsesionadocon la aparición de un hombre vestido de gris, que proponíala composición de un Réquiem. Se decía que Mozart creíaque era la Muerte que se había apropiado de su propiocuerpo. Hoy sabemos que el hombre en cuestión era Litgeh,un chambelán del Condado de Wallseg, cuya mujer habíamuerto. Por esta razón había solicitado un Réquiem, cuyaautoría hubiera pretendido usurpar.

De todas las improbables o altamente inverosímiles hipó-tesis sobre la muerte de Mozart, hemos encontrado la co-nocida teoría del envenenamiento. La literatura del siglodiecinueve acerca de Mozart está repleta de calumniastruculentas sobre este tema, en el que mucha gente fueinjustamente implicada, entre ellos el ilustre Salieri. Todoello se vio influenciado por diversos factores, incluidas laspalabras del hijo de Mozart mientras observaba el estadodel cadáver del compositor: “hinchado y con una nausea-bunda fetidez y libre de la rigidez de un cuerpo muerto”,también las biografías de Niemetschek y Nisen y trabajosliterarios y musicales como los de Pushkin y Rimsky-Korsakov. Ha habido muchas especulaciones sobre eltema, pero la opción más probable es que Mozart sufrierade nuevo un ataque de la fiebre reumática como conse-cuencia de la evolución natural de la enfermedad, agra-vada por la flebotomía de la que también era víctima.

Rossini, que vivió hasta los 76 años, contrajo la gonorreaa los 40. Esto causó una obstrucción uretral grave, que leobligó al uso de una sonda urinaria de manera intermi-


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tente. Su doctor fue Jean Civile, uno de los urólogos másprestigiosos de su época. Sus últimos días de vida estu-vieron determinados por su obsesión con su enfermedad,como se ve reflejado en su “Péchés de vieillesse”. Sumuerte vino tras una operación por el cáncer de recto -lle-vada a cabo por Nelaton-, que se complicó por la gangrenade Fournier.

Se ha dicho repetidamente que Tchaikovsky murió de có-lera, pero resulta muy curioso que, en el momento de sumuerte, estuviese acompañado por bastante gente y suataúd no estuviese sellado ni su ropa quemada. Existe unahipótesis que concierne el auto-envenenamiento por con-sejo de su abogado, Jacobi, para evitar tener que afrontaracusaciones públicas relacionadas con su homosexua-lidad.

Mahler, como Mozart, sufrió síntomas de una fiebre reu-mática. Una consecuencia de estos síntomas fue la valvu-lopatía mitral y aórtica, clínicamente silente hasta lamuerte de su hija María Anna “Putzi”. Ella murió como re-sultado de la difteria (aunque el diagnóstico fue “fiebreescarlatina, que se complicó por la difteria”) y está ente-rrada en el Cementerio de Grinzing, en la tumba en la queMahler había pedido que le enterrasen a él cuando mu-riera. Mahler fue sometido a un examen médico y fue en-tonces cuando descubrieron su trastorno cardíaco. Muriócuatro años después debido a una endocarditis subaguda,que fue clínica y microbiológicamente diagnosticada me-diante el aislamiento del Estreptococo a través de un he-mocultivo. La mujer de Mahler, Alma, también está ente-rrada en el mismo cementerio y muy cerca además. Murióde una neumonía en Nueva York en los años 50. En lamisma tumba yacen los restos de su hija, ManonGropious, que murió con 19 años de poliomielitis y a la


que Alban Berg dedicó el concierto de violín “A la memoriade un ángel”.Berg moriría a la temprana edad de 50 añosde sepsis originada por una infección de la piel y del te-jido sucutáneo.

Debemos mencionar a Conchita Supervía, la mezzoso-prano española, una gran artista de los años 20 y los 30.Murió en Londres en 1936, poco después de dar a luz asu recién nacido hijo, cuando sucumbió a una sepsis puer-peral de posible origen estrepcócico en un momento en elque, paradójicamente, se estaba llevando a cabo una in-tensa investigación para encontrar una solución a este pro-blema en esa misma ciudad.

Beethoven sufrió infecciones respiratorias repetidas yvenció la viruela. Pero el problema que causó su indes-criptible angustia fue, como es de sobra conocido, su sor-dera, que aparentemente vino después de la composiciónde sus mejores sinfonías. Su desesperación fue tal que es-cribió una carta que no llegó a enviar a su hermanoCharles. En estas líneas, confinado en el 6 de la calleProbusgasse en el suburbio vienés de Grinzing, Beethovenconfesó sentir “una terrible ansiedad de descubrir mi con-dición… no estuve lejos de poner fin a mi vida… sólo miarte me previno”. Al tiempo que componía Heiligenstadtsufría ya la pérdida del 60% de su audición. Se han dadonumerosas causas para explicar su sordera: autoinmune,vascular, traumática, neoplásica y, por supuesto, infec-ciosa. Algunas hipótesis carecen de sustancia, ya que nohay detalles disponibles para corroborarlas, como en elcaso de la sífilis. La evolución clínica de su enfermedadsugiere un déficit neurosensitivo causado por una infla-mación crónica del octavo nervio craneal.

Beethoven murió en 1827 en su casa, en el


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Schwarzspanierstrasse, como conse-cuencia de una cirrosis probable-mente de origen alcohólico. Es casiseguro que muriera por las conse-cuencias de una hipertensión portal,quizás agravada por la neumonía. Enlos últimos meses de su vida necesitóparacentesis repetidas para aliviar suascitis. Le sacaron una enorme can-tidad de líquido ascítico durante estassesiones, naturalmente sin la ayudade los modernos expansores delplasma. Además, como resultado deeste procedimiento podía haber des-arrollado peritonitis, si damos créditoa los detalles proporcionados por susdoctores y al postmortem llevado acabo por Rokitansky y Wagner. Su ca-dáver se enterró en el cementerio deWaring, que ahora es un parque pú-

blico. En este lugar, las tumbas originales de Beethoven ySchubert se preservan como monumentos, aunque en1888 el cuerpo de Beethoven se trasladó al CementerioCentral de Viena.

El sublime Schubert murió en 1828, con la temprana edadde 31 años. Schubert seguramente contrajo sífilis a laedad de 25 años, lo que le causó daños físicos y moralesextraordinarios. Incluso le admitieron en el HospitalGeneral de Viena en 1824. Es posible encontrar abun-dantes pruebas de episodios recurrentes como conse-cuencia de una sífilis secundaria. Pasó sus últimos mesesen una casa en el “Kettenbrükengasse”, un distrito vienésde condiciones higiénicas precarias. Parece que la causa


de su muerte fue un “tifus abdominal”, es decir, una fiebretifoidea, también causante de la muerte de su madre. Susrestos yacieron al lado de los de Beethoven en el cemen-terio de Waring hasta1888, y también cuando fueron tras-ladados al Cementerio Central, como Schubert siemprehabía deseado.

La locura de Schumann también se cree que fue de origensifílítico. Hoy es difícil confirmarlo. Se encontró mercurioen su pelo, pero esto no prueba que hubiera recibido estetratamiento, ya que este compuesto también se aplicabaen los forros de los sombreros. A lo mejor su enfermedadtuviera un origen psiquiátrico, como ha sido indicado re-cientemente. Schumann murió a la edad de 46 años enuna institución sanitaria.

Wolf también murió demente, a la edad de 43 años, des-pués de una sífilis muy avanzada. Sus restos yacen en elCementerio Central de Viena. Salieri, a quien también en-terraron en este cementerio, sufrió graves cambios decomportamiento en los últimos años de su vida. Entre lasposibles causas, ha sido dugerida la sífilis, pero tambiénotras enfermedades, incluyendo la pseudodemencia de-presiva. Donizzetti sufrió alteraciones cognitivas y pará-lisis, por lo que tuvo que ser admitido en un centro desalud. Una vez más, sugirieron la sífilis como la causa.Murió a la edad de 47 años. Smetana también tuvo quesoportar las terribles consecuencias de la sífilis. Los sín-tomas podrían haber aparecido en 1872, y en el 1884 sele admitió en el “Asilo de lunáticos de Praga”, donde murióese mismo año. Delius consiguió vivir hasta los 72 años,pero como resultado de la sífilis desarrollo ceguera y pa-rálisis. Joplin sufrió cambios de comportamiento, déficitde memoria, delirios y parálisis. Murió a la edad de 49años por una sífilis avanzada.


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Sin ser sorprendente, muchos músicos han sufrido tuber-culosis. Es difícil decir qué enfermedad respiratoria sufrióChopin a lo largo de su vida y que fue la causa de sumuerte. Desde la pubertad sufrió una tos crónica y abun-dantes expectoraciones (desde una edad muy tempranadesarrolló una diaria brochial toilette), poca tolerancia alesfuerzo y artralgia. Para descansar y mejorar su salud,decidió quedarse en Valldemosa, pero en Mallorca Chopinno encontró nada excepto su famoso soleen, si nos cre-emos las palabras escritas por George Sand en su famosanovela Un invierno en Mallorca. Sufrió infecciones respi-ratorias frecuentes y en sus dos últimos años tuvo hemop-tisis alternada con esputos purulentos y fiebre. Se han in-vocado diversas teorías para explicar su condición crónicay tísica: la conocida tuberculosis, y otras teorías más re-cientes, que explicarían mejor su larga supervivencia sintratamientos, como fibrosis quística y bronquiectasias.Después de su muerte y enterramiento, su cuerpo fue ex-humado para que Curveilhier pudiera llevar a cabo un pos-tmortem, pero el resultado es desconocido, ya que no seha conservado ningún documento.

Weber fue un claro caso de tuberculosis. A la edad de 40años su médico le aconsejó que se trasladara al sur deEuropa, para encontrar un clima templado. Aun así, elcompositor viajó a Londres para la obertura de su óperaOberon, y fue en esta ciudad, en la casa de Smart, dondemurió.

También se ha pensado que Paganini pudiera haber su-frido de tuberculosis y/o sífilis. Debido a su extraña apa-riencia y a su extraordinaria y sobrenatural virtuosidad,se decía de él que estaba relacionado con el diablo ycuando el violinista y compositor murió, su cuerpo sufrióuna larga peregrinación, ya que no estaba autorizado a


Portada del libro Laa enfermedades infecciosas y la música. Ángel Martínez.

41Las enfermedadesinfecciosas y la música

ser enterrado en un lugar sagrado. Su cuerpo viajó de sitioen sitio durante más de 30 años antes de que le permi-tieran descansar en ningún sitio.

Un gran cantante, padre de la mayoría de interpretacionesvocales modernas, conocido como “di petto”, fue EnricoCaruso, con quien debemos acabar esta breve reseña.Sufrió ataques de hemoptisis, que empeoraron duranteuna actuación, con Frieda Hempel, de L’Elixir d’Amore, enla Academia Musical de Brooklyn en Nueva York, el 11 dedieciembre de 1920. La ópera tuvo que ser suspendida alfinal del primer acto. La semana siguiente, cuando estuvoun poco mejor, fue capaz de cantar La Forra del Destino,Sansom et Dalile, La Juive y L’Elixir d’Amore” en elMetropolitan, pero su situación empeoró. Le habían acon-sejado que se trasladara a un clima mejor, y el cantanteeligió Sorrento, al sur de Nápoles, en Italia. Allí se quedóen el magnífico hotel Excelsior Victoria. Pero Caruso nuncarecuperó su salud. ¿Cuál fue su enfermedad: cáncer depulmón, tuberculosis? A finales de julio su situación em-peoró, y el 2 de agosto de 1921 murió en Nápoles, dondefue enterrado.

No debemos mirar a nuestro último artista ni a ningunode los demás con pena, ya que vivieron para los trabajosque nos han dejado, y que aún son capaces de producirextraordinarios momentos de deleite. Prefiero que les re-cordemos como Caruso aparece en la ópera Il Pagliacci,cantando el “Incomminciamo” con el que la actuación co-mienza.

(Versión española del “artículo especial” aparecido en inglés en larevista Cilinical Microbiology and Infection en el número 11, volumen 6,

de noviembre del año 2000. Referencia: CMI, 2000; 6:575-8.


Representación artísticade H. influenzae.

(El germen y el genio).

Las enfermedadesinfecciosas y la música

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Las enfermedadesinfecciosas y la músicaManuel Gomis, Beatriz Sánchez

Sin la música, la vida sería un errorF. Nietzsche

La música es la medicina de la mente atormentada,decía W. Haddon, a lo que añadiríamos nosotros: y del

cuerpo, como acreditan los destacados éxitos de la músi-coterapia.

La tragedia griega aporta las primeras conquistas en lacuración de la enfermedad orgánica y la insania o en elapaciguamiento de la malevolencia. El glorioso Farinellipudo alejar el abatimiento del depresivo Felipe V. Hufelandy Bruckman mejoraban a sus pacientes de corea. Hunterbuscaba la apirexia mediante el concurso de orquestas enlas salas de los hospitales. Ya en pleno siglo XX se va másallá: la cirugía sin anestesia o el uso de la música comoinductor de ataraxia o analgesia espiritual es un hecho. Elinterés de la sanación por el arte como medida adyuvantees hoy en día extraordinario.

Pero, en ocasiones, también la belleza es el padecer de lossentidos. Como testigos, los extasiados oyentes de Paganini,ingresados por exceso en el deleite, que el virtuoso desper-taba a su capricho, o los seguidores de Listz… Sin duda, elarte puede doler.

Las enfermedades y los trastornos psíquicos, como cual-quier otro trastorno de su vida, han quedado reflejados enla obra de muchos creadores. Unas veces en la partituramisma –recordemos la Pathetique de Tchaikovsky- y otras,incluso en el título. Así, George Onslow es autor de un

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Representación artística delNeumococo. (El germen y el genio).

Retrato de Giuseppe Verdi.


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Quinteto de la Bala tras sufrir en el curso de una caceríauna herida accidental en una oreja, que se complicó conuna infección de tejidos blandos. Y Rosini, en la últimaetapa de su vida, compone sus Preludios Higiénicos de laMañana o el Preludio Asmático…

Algunos cancioneros son magníficos tratados biográficosy sociológicos de las pestilencias. Qué mejores crónicasque las del rey Alfonso X el Sabio en sus Cantigas o la deGuillaume de Machaut en el Juicio del Rey de Navarra.

La ópera merece una reflexión aparte, pues acaso por sucondición de “arte total” constituya la fórmula más vero-símil de pormenorizar la enfermedad, si bien no en susprimeros tiempos, en los cuáles no era habitual sacar arelucir las miserias. Habría que aguardar hasta elRomanticismo y el Verismo para que la vida “no fuera per-fecta”. Si hay una protagonista en La Traviata, ésta es in-discutiblemente la tuberculosis. Tres actos para una su-blime descripción verdiana de la historia natural y lasmanifestaciones clínicas de la tisis.

También descubrimos retratos soberbios en la “Mimì” deLa Bohème (la de Puccini y la de Leoncavallo), la “Antonia”de los Cuentos de Hoffman de Offenbach… En el brillanteBarbero de Sevilla, Rossini incluye una escena, en el se-gundo acto, de ingeniosa comicidad: el “Conde deAlmaviva”, convertido en “Lindoro” pretende que “Basilio”,el maestro de música acepte que tiene escarlatina, por lafiebre, el temblor, el color propio de un muerto…Evidentemente el compositor estaba convencido de queel público reconocía a la perfección las manifestacionesclínicas de la febre scarlattina.

La zarzuela es asimismo un excepcional medio narrativo.El maestro Chapí, en su dichosa pieza El Rey que Rabió,


nos regala el divertido y atinado coro de los doctores, con

la disquisición perogurullesca acerca de la hidrofobia.

Probablemente la existencia de cualquier músico haya es-

tado alguna vez relacionada con la infección. Quién no

habrá tenido cuando menos un proceso viral… De mayor

trascendencia, las epidemias, cómo no, se han cobrado

un buen número de figuras insignes: Guerrero, Agrícola,

Obrecht… Y naturalmente los males venéreos, aunque di-

fíciles de demostrar, que seguramente afligieron a bas-

tantes compositores antes de la era antimicrobiana.

En fín, en un mundo poco acostumbrado al dolor, es in-

descriptible la sensación de aturdimiento que surge al

ahondar en la vida de quienes se sobrepusieron a todo ¡y

de qué manera! ¿Cómo pudieron Beethoven, Tchaikovsky,

Delius… soportar tremendos sufrimientos y, a la vez, no

cesar en su arte extraordinario? ¿Era la música su bál-

samo?... Al menos habría “detenido la mano” del héroe

que perdió el más precioso de sus sentidos, habría per-

mitido descansar de la neurosis al “ocupar la mente” del

genial incomprendido de Votkinsk, mantener al paralizado

y ciego lírico “unido a la naturaleza”…

(Artículo publicado en la obra Las enfermedades infecciosas. Círculo

Médico SL, 1999)

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Giuseppe Verdi(1813-1901)

El 10 de octubre de 1813 nacía Giuseppe FortuninoFrancesco Verdi en Roncole, una aldea cercana a

Busseto. En su familia, que poseía una modesta taberna,no había nadie que se hubiera distinguido artísticamente.Pero él desde muy pequeño demostró una destacada in-teligencia, así como una natural y ávida inclinación por lamúsica. Con poco más de tres años comenzó a estudiarcon Pietro Baistrocchi, el maestro y organista del pueblo,amigo de los Verdi. Su padre, Carlo, y su madre, LuigiaUttini, consideraban imprescindible dotar a su hijo de lamejor educación posible, lo que es destacable por serunos tiempos difíciles en los que una epidemia de tifusataca la región. Baistrocchi le enseñará latín e italiano yle introdujo en el arte musical.

“ Pepino” mostraba tanto entusiasmo que sus padres deci-dieron comprarle una espineta de segunda mano, que elcompositor conservó siempre. Tras la muerte deBaistrocchi, el todavía niño desempeñó algunas actividadesde su profesor, como maestro y organista. Los Verdi com-prendieron que el extraordinario talento de su prodigiosohijo necesitaba mayor instrucción , pues su educación engeneral había sido muy limitada, y le envían a Busseto doso tres días por semana. Allí será acogido en la casa de losMichiara y sus nuevos guías serán Gagliardi y Terzorio. Elresto del tiempo desempeñaba las labores como organistaen su pueblo.

En 1823 tiene un primer contacto con importantes perso-najes de la vida cultural de Busseto: Pietro Seletti,Ferdinando Provesi y a su futuro mecenas y suegro,


Antonio Barezzi. Dos años después, Provesi será su pro-fesor de música y Seletti, Curotti y Volpini le ilustran enlas materias literaria y humanística. En 1827 se gradúacon honores en el Gimnasio y resuelve que su única dedi-cación iba a ser la música. Se había decidido tras obtenerun gran éxito cuando hubo de sustituir a Soncini, comoorganista, en un oficio religioso. Son los años de las pri-meras composiciones del genio, ya alabadas por todos.Recabó la atención de Barezzi que se convirtió en sumayor protector. Cuando acabó sus cuatro años conProvesi estuvo un tiempo “estancado” ante la falta de re-cursos financieros para proseguir su formación. Verdi seconvirtió en un miembro más de la familia Barezzi; así ytodo no fue hasta 1830 en que María Demaldé descubrióque Giuseppe y su hija Margherita estaban enamorados.

Por fin, en 1832 solicita ingresar en el Conservatorio deMilán. Provesi y Carlo acompañan al joven a su audición.Sorprendentemente, no estaban conformes con su técnicaal tocar el clave. Además, sobrepasa la edad habitual de ad-misión y las plazas eran escasas. Así se ve obligado a re-cibir clases particulares de Vincenzo Lavigna, donde la prin-cipal materia de aprendizaje eran el canon y la fuga, que elroncolés llegaría a dominar. Verdi se lamentaría más tardede la falta de enseñanza en el arte de la orquestación y eltratamiento de la música dramática. La realidad es queVerdi fue en gran medida autodidacta. En junio de 1833hizo una visita a su casa. A la vuelta, en Milán, enfermó degripe y apenas se había recuperado cuando hubo de enfren-tarse a dos terribles noticias. Primero a la muerte de Provesien julio y un mes después a la de su querida hermanaGiuseppa, su principal confidente, y que en opinión deBarezzi murió “de cólera o de tifus”. En 1834, la casualidadhizo que tuviera que sustituir al pianista en un concierto de

Partitura de la traviata.

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la Milanese Società Filarmonica, con un éxito formidable.

Pero Verdi no intenta obtener mayor preponderancia enMilán, porque prefiere volver con sus padres. La plaza desu maestro Provesi le estaba aguardando, pero le jugaronuna mala pasada. Cuando el joven estaba camino deBusseto concedieron el puesto a otro, poco preparado, eleclesiástico Ferrari, sin tener en cuenta a Verdi, sin per-mitir un ejercicio público, donde Giuseppe habría vencidosin dificultad. Este hecho sería el origen de un largo en-frentamiento entre los verdianos y los partidarios del pro-tegido de la Iglesia. Se dedicó entonces, en el verano de1834, a trabajar con la Sociedad Filarmónica de Parma.

En 1835 parte de nuevo hacia Milán con Martelli, unalumno de Barezzi, a quien ahora debería instituir él. Allíretomó sus lecciones con Lavigna, aunque ciertamentefueron escasas. La mayor parte del tiempo la pasaba conel director de la Milanese Società Filarmonica , Masini, yotros amigos, trabajando juntos en las producciones delTeatro dei Filodrammatici. Se dedicaba a la composicióny a asistir a cuantos conciertos y representaciones de allaScala tenía oportunidad. Para el verano, estaba de regresoen Busseto, no sin antes haber obtenido el encargo (porparte de Massini) de escribir su primera ópera y con laacreditación necesaria para ejercer como maestro de ca-pilla. Ahora podía optar a la polémica plaza de Provesi,materia que mantenía dividida a la ciudad de Busseto. Sinembargo, habría de aguardar a que se convocara la opo-sición, que ya no sería para convertirse en organista, sinopara el nombramiento de maestro di musica. En la esperaVerdi se sentía “un prisionero de sus seguidores” que, te-merosos de perder al genio, le forzaron a rechazar intere-santes cargos fuera de Busseto. El Dr. Pietro Frignami re-lataría que el artista era “de la mayor calidad,


enormemente honesto…, que había sacrificado su opor-tunidad de éxito y fortuna a causa de la bondad de su ca-rácter, el amor por su patria y la lealtad a sus amigos”. Elexamen tuvo lugar el 27 y el 28 de febrero de 1836 y fueuna absoluta victoria.

El 4 de mayo de 1836 Verdi se casó con MargheritaBarezzi, cantante y profesora de música. El compositorno tardó en convertirse en la mayor celebridad regional.Sin embargo, no vivía precisamente sus mejores mo-mentos: estaba saturado de trabajo y los ingresos eran es-casos. Además cuando acabó la ópera, basada en el li-breto Lord Hamilton, que después se transformaría en suOberto (y quizás antes en Rocester) no hubo forma de es-trenarla en Milán. Intentó por todos los medios hallar unempresario dispuesto a producirla, primero en Parma y

Representación artística de M. tuverculosis.(El germen y el genio).

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otra vez en Milán, sin encontrar ayuda. En medio de lasdificultades tiene la alegría del nacimiento de su primerahija, Virginia.

En 1838 se publicaron sus primeras canciones. Margherita(“Ghita”) estaba embarazada de nuevo. Así que las cosasparecían mejorar. Pero en seguida iba a sufrir un durogolpe, pues en agosto fallece la pequeña Virginia. En sep-tiembre el matrimonio Verdi viaja a Milán, dejando a suhijo Icilio Romano a cargo del ama de llaves. Esta vez elartista se convence de que es allí donde está su carrera yel 6 de febrero de 1839 toda la familia se traslada, asu-miendo el gran riesgo de abandonar un puesto seguro.Tras muchos problemas, al final iba a presentar Oberto,Conte di San Bonifacio, en alla Scala. Pero antes, otra tra-gedia personal le trastorna: la muerte de Icilio. El niño en-fermó gravemente y tras tres semanas de padecimientomurió, al parecer de bronconeumonía. Es de imaginar queel ánimo de los Verdi no podía ser peor para la noche dela esperada première, el 17 de noviembre. Por fortuna laobra tuvo una acogida extraordinaria. El director del te-atro, Merelli, alentado por el éxito, le hizo tres encargos.También fue el inicio de su relación con la casa Ricordi.

Estaba creando la primera pieza contratada, que sería UnGiorno di Regno, cuando el destino volvió a golpearle.“Ghita” estaba fatalmente enferma y en seis días su-cumbió. Los datos acerca del proceso en cuestión puedenparecer contradictorios. Se ha hablado de encefalitis. Sinembargo, Phillips-Matz, en su extraordinaria y rigurosaobra sobre la vida del genial compositor, aporta el datode la partida de defunción de la infortunada. En ella apa-recía la fiebre reumática como causa fundamental de lamuerte. Aunque se han aportado descripciones clínicasque referían cefalea, disminución de la capacidad visual


y alucinaciones visuales, que desde luego apuntan haciauna infección del sistema nervioso central, bien podía sersecundaria a un proceso embólico en el seno de la fiebrereumática. En un breve lapso de tiempo había sufrido, deforma inesperada, tres pérdidas irreparables. Es fácil com-prender el profundo estado depresivo en el que Verdi sesumió. Se alejó de todo y de todos, refugiándose enBusseto, e incluso juró que jamás volvería a escribir. El in-teligente Bartolomeo Merelli supo convencerle para queretomara su camino. El 5 de septiembre de 1840 se es-trena Un Giorno di Regno, con un resultado poco hala-güeño, si bien gran parte de la fría acogida fue motivadapor la pésima actuación de los cantantes. El caso es queGiuseppe estaba realmente hundido.

Merelli le ayudó a sobreponerse. Se anunció nuevamenteOberto, que volvió a triunfar. El paso siguiente, y definitivo,hacia la posteridad aconteció cuando el empresario lepuso en las manos un libreto del célebre Temistocle Solerasobre Nabucodonosor. Verdi quedó impresionado con elcoro de los exiliados Va pensiero, sul’ali dorate y se entu-siasmó con el proyecto. El estreno de Nabucco, el 9 demarzo de 1842, resultó un apoteósico éxito. Significó parael maestro el reconocimiento incondicional de su genio.En el reparto figuró Giuseppina Strepponi, quien luego seconvertiría en su compañera. Es probable que ya en 1843entre el compositor y la cantante existieran fuertes lazospersonales. La soprano tuvo bastantes dificultades a causade sus relaciones amorosas. Tuvo hijos “ilegítimos” y loque fue considerado como una “agitada” vida sentimentaly el haber tenido algunos problemas de salud, le perjudi-caron profesionalmente hasta el punto que cada vez se leofrecían menos papeles. El mismo Donizetti, con quien sele relacionó, comentó las barreras que se le habían im-puesto en Viena. El mal que padecía bien podría corres-

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ponderse con una tuberculosis. Aunque es más fácil quese tratara de otra neumopatía crónica, pues sobrevivió mu-chos años. Tuvo síntomas respiratorios y digestivos, perdióbastante peso y los médicos dictaminaron que podía des-arrollar “consunción”. Además sabemos que su hermanaBarberina padeció esta infección, al menos desde 1852,en que se hizo el diagnóstico. Un año después, por for-tuna, mejoró notablemente y pudo disfrutar de cálidosaplausos. Sin embargo, las manifestaciones se repetiríande nuevo más adelante. Lo que conocemos es que sufrióuna enfermedad pulmonar crónica, con tos y astenia per-sistentes.

Con Nabucco el genial compositor se convirtió, sin habér-selo propuesto, en símbolo del Risorgimento, abanderadode una Italia libre. Los milaneses, gobernados por los aus-triacos, se identificaron plenamente con los oprimidos he-breos. I Lombarda alla Prima Crociata, logró un año despuésotro clamoroso éxito. Ésta y el resto de sus óperas, hastaAida, fueron creadas en un contexto social revolucionarioy parece claro que la música se vio influida por el ansiade libertad. Verdi fue incluso aludido como “el paladín deItalia”. A finales de los años cincuenta su nombre se uti-lizó en el grito “viva VERDI”, como acróstico de “VivaVittorio Emanuele, Re D’Italia”. El maestro comienza unlargo periplo por los teatros de su patria y de toda Europa,donde se estrenarán de forma incesante sus obras.

Con el tiempo, Strepponi se convirtió en el más firmeapoyo del compositor. Hacia 1847 ya compartieron, enParís, la vivienda o al menos vivían en el mismo edificio,y años después, la cantante se trasladaba definitivamentea la casa de Verdi. Durante largo tiempo, su relación y elaislamiento de ambos motivó una cascada de críticas ymurmuraciones. La gente se preguntaba cuál era la situa-


ción de la pareja, si realmente la Strepponi vivía en la casade Giuseppe, si estaban o no casados. Además por estaépoca tuvo graves problemas con sus padres. El aleja-miento de su familia empañó de forma importante laimagen del compositor. Incluso sus más fervientes admi-radores y amigos inseparables, los Barezzi, le recriminaronsu actitud y se distanciaron notablemente. En 1851 lamadre de Verdi, que había pasado por una larga enfer-medad, murió. La noticia le sumió en una profunda tris-teza a la que se añadía el remordimiento por el empobre-cimiento del trato que había tenido con ella y con Carlo.

Todos estos acontecimientos motivaron que AntonioBarezzi le enviara una carta donde le manifestaba su desa-probación, que dio lugar, en 1852, a la famosa respuestaepistolar del compositor donde se eximía de la obligaciónde ofrecer explicaciones a nadie más sobre su vida. Notenía nada que ocultar, simplemente no deseaba convertirsu casa en un escaparate: “……una mujer vive en mi casa.Es libre, independiente y ama, como yo, una vida soli-taria…¿Quién tiene derecho a lanzarnos al anatema?....”.Verdi le pedía a su amigo que no fuera como aquellos queles criticaban. Tenían perfecto derecho a vivir en tranqui-lidad. Afortunadamente, la amistad con los Barezzi se res-tableció. Su decisión de contraer matrimonio llegó en1859 en pleno conflicto con los austríacos. La ceremoniase celebró ese mismo año. Durante muchos años, la exis-tencia de ambos fue feliz. Pero la relación de Verdi y Stolzen la década de los setenta significó una larga crisis, quesorprendentemente no fue el punto final.

Cuando en 1852 Verdi acudió a una representación de LaDame aux Camélias, en París, inmediatamente decidió uti-lizar la historia de Dumas (hijo) sobre la cortesana MarieDuplessis. Suele comentarse que el artista vio en esta his-toria un reflejo de la incomprensión y el gusto por la “ru-

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