La cámara de McElwee, explica Varela, «se aproxima a los cuerpos con la intimidad que le otorga el conocimiento y contacto personal con las personas […], en la pulsión cinética que Josep María Catalá ha dado en llamar cuerpo-cámara, esa simbiosis entre lo humano y la máquina que le ofrece a McElwee la posibilidad de encarar sus personajes desde una práctica a la vez viva y distante».

En una de sus facetas más reconocibles el cineasta trata de «restablecer y retornar a la vida imágenes de películas anteriores, confrontándolas con un nuevo tiempo verbal, el del pasado (sus primeras imágenes domésticas) visto desde un presente (el del montaje de la película) que es, a su vez, análisis de algo que sucedió en un tiempo intermedio entre ambos (el de los sucesos que desmenuza la película concreta)». Esta “convivencia mágica en tiempos y narrativas” volverá en una clase magistral con la que el propio Ross McElwee, junto al público del Cine Doré, preparará su próxima película: Sherman’s Redux, «un documental sobre las fatigas que le supuso bregar con diferentes productores de Hollywood para transformar en comedia de ficción su ya clásico documental La marcha de Sherman».

El cine de Ross McElwee, en suma, combina «en un corpus personalísimo y placentero la inestable objetividad del documental canónico con la impronta de la subjetividad biográfica. Junto a él nos adentramos en la psique emocional de un filósofo de la experiencia, creador de un universo donde la reflexión sobre la (id)entidad de las imágenes, la trasmutación de la intimidad en el arte, o la mordacidad analítica cobran un nuevo valor: el de la excepcionalidad de un cineasta que altera y reconfigura su personalidad al tiempo que crea una obra cinematográfica de resonancias universales».

Por su parte, Laila Pakalnina comenzó a hacer cine cuando la Unión Soviética se estaba desmoronando y las Repúblicas Bálticas alcanzaban la independencia; sin embargo, como explica Laura Gómez Vaquero, la directora letona optó por «dejar de lado los núcleos donde se toman las grandes decisiones sobre el futuro del país y acercarse a aquellas parcelas de la realidad letona que no aparecen en los medios».

«Su método de trabajo se basa ante todo en la observación atenta, lo que le permite reivindicar la importancia del gesto e, incluso, en ocasiones, descubrir un mundo nuevo». Sin embargo, la cineasta va más allá del registro de una realidad en presente continuo a través del «uso de un montaje basado en el movimiento de los personajes dentro del plano y que a veces también se contempla a partir de la banda sonora. Las suyas suelen ser narraciones abiertas, sin un comienzo y un final, sino que se componen de piezas que, unidas, componen, como en un mosaico, una mirada múltiple y rítmica a las dinámicas desarrolladas en un determinado lugar por quienes lo habitan».

Sus películas «son invitaciones a mirar lo ordinario desde una perspectiva singular y, en ocasiones, lúdica. Son espacios en los que la vida se expresa en forma de cambio y movimiento»: la evidencia de que «es en la férrea estructura de lo cotidiano donde se asientan la vida y el cine».

Imágenes del enojo, la historia y la violencia

Cuando se cumplen 50 años de las revueltas de Mayo de 1968, y el mundo entero vuelve los ojos a las calles de París, Filmoteca Española se pregunta

por los ecos cinematográficos, políticos y sociales que se sucedieron a aquellos días del mayo francés por todo el mundo; movimientos ajenos al núcleo parisino que, más que réplicas de un movimiento central, fueron explosiones simultáneas en una red que sacudió los órdenes de lo conocido, de lo decible, de lo pensable, de lo filmable, y las formas de hacerlo. Tomando pie en París con la presentación del cortometraje de Philippe Garrel Actua I (1968), perdido durante muchos años hasta la recuperación en 2012 de sus negativos originales, y del que Godard dijo alguna vez que era la película más hermosa sobre el mayo francés, el ciclo “Las otras revueltas” se expande para abarcar otros países, otras geografías, otras nacionalidades y otras formas cinematográficas, tratando de hacer un retrato, incompleto por necesidad, de cómo el cine acompañó y transformó sus formas, su lenguaje y su retórica al calor de las energías revolucionarias.

Películas militantes que convierten la política en una praxis cinematográfica, que llevan los interrogantes sobre el mundo a las formas y el lenguaje cinematográfico, dudando del mundo al tiempo que dudan del cine mientras lo inventan de nuevo, o en palabras de una de las participantes anónimas del cortometraje de Garrel: “Si crees que las pancartas son suficientes, te equivocas. Si crees que las consignas son suficientes, te equivocas. Si crees, te equivocas”. La crítica de la representación, además de la crítica al mundo, es la seña de identidad de la verdadera revolución (en lo cinematográfico, pero también en lo político) del 68: un cine que es político no porque trate, filme o aborde las revueltas, no porque denuncie situaciones de opresión, no porque acompañe las luchas con la cámara, sino porque incluye al propio cine, a sus herramientas, a sus modos de producción, a sus formas y su relato, en la crítica política; son películas cuya propia identidad, y también la forma en que circularon, cuestionan las normas establecidas al tiempo que proponen imágenes nuevas para un mundo nuevo.

Diálogo con Che, del artista puertorriqueño José Rodríguez-Soltero, es uno de los casos más claros de ese cine que explora los retos políticos proponiendo formas (radicalmente) nuevas: la primera película sobre el Che Guevara rodada en Estados Unidos, financiada y escrita parcialmente por Andy Warhol, fue hasta hace poco tiempo una película invisible, porque nunca se subtituló al inglés, lo que limitó su distribución y cayó en el olvido tras su escandaloso estreno en los festivales de Cannes y Berlín. Concebida para una doble proyección en 16 mm, y restaurada recientemente por la Filmmakers’ Coop de Nueva York, la película de Rodríguez- Soltero propone una crítica a las imágenes mediáticas, y superficiales, que ya entonces se multiplicaban en torno a la figura del revolucionario, en un proceso de vaciado de sentido que no haría sino crecer exponencialmente, y frente al que reacciona la película. También desde el Caribe, el cubano Santiago Álvarez, director de los informativos estatales en los años posteriores a la Revolución, y haciendo de la necesidad virtud, reinventó, estiró y revolucionó las formas de la (contra)propaganda y el cine militante e informativo, en una mezcla insólita de trabajo de archivo, rock & roll y diálogos con las vanguardias soviéticas.

El cortometraje de Garrel, realizada en el entorno del colectivo Zanzíbar, ejemplifica también otra de las propuestas esenciales del cine de aquel momento: la (cuasi) desaparición del autor en favor de un trabajo colectivo y colectivista, como el caso de la película mexicana El grito, rodada por un grupo de estudiantes que decidió tomar las cámaras de la universidad y documentar ellos mismos y de forma

Agradecimientos:

Ovidiu Miron (Instituto Cultural Rumano-Madrid), Juan Carlos Rentero (Ediciones JC), Carlos Saura, Anna Saura, Ross

McElwee, Laila Pakalnina, Raúl Asenjo (Teatro de la Zarzuela), Tony Isbert, Juan Miguel Company, Julio Pérez Perucha,

Olivier Marboeuf (Spectre Productions), MM Serra (The Film-Makers’ Cooperative), Athénée Francais Cultural Center,Harun Farocki Institut y Harun Farocki GbR (Antje Ehmann).

Toda la programación, noticias y mucho más en nuestra web.

Sede Filmoteca Española:C/ Magdalena,1028012 MadridTel.: 91 467 2600filmoteca@mecd.es

Precio:Normal:2,50 € por sesión y sala20,00 € abono de 10 sesiones.Estudiante:2,00 € por sesión y sala15,00 € abono de 10 sesiones.

Horario de taquilla:Desde las 16:15 h. hasta 15 minutos después del comienzo de la última sesión. Pasados 10 minutos de iniciada la película no se venderán entradas para la misma ni se permitirá el acceso a la sala.

Venta anticipada:1/3 del aforo para las sesiones del día siguiente. De 16:15 hasta cierre de taquilla (mínimo 21:30)

Sala de proyección:Cine DoréC/ Santa Isabel, 328012 MadridTel.: 91 369 3225

91 369 1125 (taquilla) 91 369 2118 (gerencia)

Entrada libre a cafetería

Horario de restaurante:09:30 - 23:00 (martes a viernes) 10:00 - 23:00 (sábados y domingos)

LUNES CERRADO

Buzón de sugerencias:programacion.dore@mecd.es

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Las otras revueltas 50 aniversario de Mayo del 68

DocumentaMadrid Ross McElwee y Laila Pakalnina

Imagineindia Buddhadeb Dasgupta

Centenario Todo Bergman (2)La muerte y el sueño

Carlos Saura (3) La espiral sauriana

Y además... RIZOMA

CinéditosTeatro Real

En el camino de Rubik (Laila Pakalnina, 2010)

clandestina las protestas contra un gobierno corrupto que terminarían desembocando en la matanza de Tlatelolco, en la que morirían más de 300 estudiantes a manos del ejército mexicano. Los estudiantes, protagonistas de muchas de aquellas revueltas por todo el mundo, son también los protagonistas de Prehistory of the Partisans, de Masao Tsusumi y Noriaki Tsuchimoto, que documenta la peculiar militancia paramilitar de un grupo de estudiantes japoneses. Una película que, en la línea del cine de Shinsuke Ogawa, trató de hacer cine “con el pueblo y para el pueblo”. Y si hubo un cineasta del pueblo, este fue Pier Paolo Pasolini, quien en 1965 y en tono de comedia (amarga y política) realizó Pajaritos y pajarracos, una suerte de fábula narrada en prosa. Religión, marxismo y mitos se cruzan en una película que, como pocas, recoge el espíritu convulso de la época que terminaría por germinar en el mayo del 68.

En torno a aquellos años aparecen también los primeros trabajos del alemán Harun Farocki, que se recuperan para el ciclo incluyendo dos considerados perdidos, y restaurados hace escasos meses. Un grupo de piezas cortas que siembran ya las semillas de lo que serán las bases de su trabajo: la desconfianza en las imágenes y la necesidad de plantear una lectura crítica sobre el mundo y sus representaciones. O como escribió Georges Didi-Huberman a propósito de Farocki: “Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles)”, una frase que bien puede aplicarse a gran parte del cine del 68. Un cine del enojo y la inteligencia, de las imágenes y la violencia, de la tarea de entender el mundo y por qué lo filmamos.

Gonzalo de PedroProgramador

Reflejos de la cotidianidad

DocumentaMadrid: McElwee y Pakalnina

Crear un personaje a partir de uno mismo para aprender a (re)conocerse, mirar y mirarse en los demás y al mundo a través de ese reflejo de veracidad deformante que nos

regala el arte y sus artificios», así define David Varela, director de DocumentaMadrid, el cine de Ross McElwee, quien ha hecho de cada película una «isla de continua comunicación y significado dentro de la totalidad y transferencia de su obra». La cineasta Laila Pakalnina, por su parte, «nos invita a captar con atención la cotidianidad que se despliega en lugares concretos» en palabras de la programadora Laura Gómez Vaquero. Ambos son dos voces únicas del documental contemporáneo y recibirán una retrospectiva por parte de DocumentaMadrid y Filmoteca Española.

JUNIO 2018

Gus Van Sant Hong Sang-soo y

Tonino De Bernardi (Filmadrid)

Ingmar Bergman (3)

El archivo como espectroRadicales Libres: Filipa César

Durante la guerra de independencia de Guinea-Bisáu (1963-1974), el líder del movimiento anticolonial Amilcar Cabral envía a cuatro jóvenes a Cuba para

aprender cine. A su regreso, registran en 16mm el día a día de la lucha guerrillera y los avances sociales en unas comunidades oprimidas por el poder colonial portugués. Este archivo, perdido durante décadas, fue redescubierto en 2001. Un montón de bobinas, algunas sin identificar, otras deterioradas por la humedad. Un material que ha servido a Filipa César para embarcarse, desde 2011, en un singular proyecto de investigación artística e intelectual. Con la colaboración de Flora Gomes y Sana na N’Hada –dos de los pioneros que inauguraron la cinematografía de Guinea-Bisáu–, así como de otros agentes, Filipa César ha modelado una obra compuesta por películas, instalaciones y libros, además de haber asegurado la supervivencia del archivo impulsando su restauración y digitalización.

El largometraje Spell Reel es su materialización más ambiciosa. Y el verbo “materializar” es el que ella usa en uno de los textos escritos que puntúan el film a modo de comentario: “Transfiriendo las películas a materia digital, convocando a los espectros para que estos se materialicen”. Una materialización posibilitada por dos operaciones, una social y otra tecnológica. La primera se establece con la proyección pública y al aire libre del material de archivo en localidades de Guinea-Bisáu. Algunos de los protagonistas completan y contextualizan en directo esas imágenes, mudas y dislocadas, con sus recuerdos. Tras la proyección, los asistentes –que ignoraban la existencia de semejante material–, expresan sus opiniones. Se establece un dispositivo que remite a los orígenes del propio cine y que genera una experiencia colectiva basada en la conjunción de lo visual –esas imágenes fantasmales– con lo sonoro –la voz contemporánea de quien las comenta y las de aquellos que intervienen posteriormente– que hace emerger cuestiones relacionadas con la memoria histórica pero también, por ejemplo, con la eficacia del modelo de desarrollo poscolonial.

Un archivo que es proyectado y, literalmente, insertado en la arena pública y que se incorpora puntualmente al propio paisaje selvático, escenario principal de la lucha violenta. El resto de espectadores accedemos a ese archivo gracias al uso de la pantalla dividida, que establece asociaciones entre pasado y presente y nos sitúa en la posición equívoca y privilegiada de quien digitaliza. Aquí se canaliza la operación tecnológica señalada anteriormente. Asistimos al proceso de restauración del film, sentimos la textura corroída y mohosa, contemplamos la cámara que “filmó la guerra” y nos recreamos en el proyector, el cableado y el generador necesarios para esas exhibiciones en las que “el grano se ha convertido en píxeles y los píxeles en luciérnagas”. También escuchamos: la bobina moviendo el celuloide, discursos de Cabral o una lectura de las cartas e instrucciones que Chris Marker –también convocado y, en última instancia, juzgado– dejó tras su colaboración con el recién creado Instituto de Cinematografia de Guinea-Bisáu. Escuchamos hasta lo que no se oye: el ruido de selva que bien podía ser real o estar reproducido en una “trampa tecno-mimética” por el ejército portugués, las palmadas a modo de claqueta que delatan la pérdida del registro sonoro o la voz de Miriam Makeba, refugiada e icono de la lucha contra el apartheid sudafricano.

Mucho más que una reflexión metacinematográfica, Spell Reel se articula como un tratado sobre el archivo audiovisual no solo como custodio de una memoria colectiva marcada por la resistencia anticolonial y las utopías revolucionarias sino como un herramienta contemporánea para el compromiso y la acción social transformadora.

Javier Fernández VázquezCineasta y profesor de la Universidad Carlos III

Entidades colaboradoras:

El mes de mayo ofrece dos grandes estrenos en la sección “Cinéditos”. Por un lado, lo último de Bill Plympton, figura clave de la animación estadounidense, que en Revengeance se alía con el cineasta underground Jim Lujan para ofrecer otro ejercicio de realidades hiperbólicas, sátira corrosiva e irreverencia sin límites. Por otro, Filmoteca Española, en colaboración con el Festival RIZOMA, trae el más reciente éxito de Sundance, Skate Kitchen (en la foto). La película de Crystal Moselle nos sumerge en el mundo de las subculturas de Nueva York a través de la mirada de una adolescente que busca en un grupo de patinadoras un espacio para construir su identidad. En resumen, dos oportunidades únicas para conocer lo más reciente del cine independiente americano. Revengeance (Bill Plympton y Jim Lujan): viernes 4 de mayo, 22:15 / viernes 11 de mayo, 22:30. Sala 1 / Skate Kitchen (Crystal Moselle): viernes 18 de mayo, 21:45 / viernes 25 de mayo, 22:15. Sala 1

Cinéditos

El músico, compositor y pedagogo Jorge Taramasco lleva más de un año colaborando con el Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española (CCR) en relación a la composición de música para las recuperaciones de tres piezas de la segunda década del siglo XX. Se trata de Clarita y Peladilla en el football (1915), Clarita y Peladilla van a los toros (1915) y Las patatas fritas (1916), los dos primeros escritos, realizados y protagonizados por el director Benito Perojo y el tercero atribuido al catalán Domènec Ceret. Clarita y Peladilla van al football ya fue digitalizado en 2017 a 4K en colaboración con Hispasat y RTVE; de los otros dos títulos la Filmoteca conserva sendas digitalizaciones a 2K desde materiales originales.

El martes 22 de mayo a las 21:30, los espectadores del Doré podrán disfrutar de estos cortometrajes y la composición de Taramasco como parte de la programación de “Perlas de la Filmoteca”, que este mes ofrece el gran clásico de Perojo, La verbena de la paloma (1935). La interpretación correrá a cargo de una orquesta de 27 músicos pertenecientes a varias orquestas y conservatorios conducida por el propio Taramasco. La sesión contará además con la presentación de Raúl Asenjo, asistente a la dirección del Teatro de la Zarzuela. José Manuel Martín sánchez (ccr)

SESIÓN CCR: PERLAS DE LA FILMOTECA La verbena de la paloma Martes 22 de mayo, 21:30 horas. Sala 1

La verbena de la paloma

Algo que ver con el muro (Ross McElwee, 1990)

White Christmas (Harun Farocki, 1968)