materiales didácticos para la educación patrimonial en...

Museo Salzillo: Espacio educativo

DOSSIER PARA PROFESORES:

Materiales para la educación patrimonial en el Museo Salzillo


ÍNDICE: 1 Sobre el dossier

2 Posibles itinerarios

3 Historia del museo

4 Biografía de Salzillo

5 La cofradía y la Iglesia de Jesús

6 El Belén Napolitano

7 Los bocetos y el taller de escultura

8 La colección Riquelme: Belén de Salzillo

9 Pasos para la procesión

10 Técnicas artísticas

Anexo. Ruta salzillesca.


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1.- SOBRE EL DOSSIER:

El objetivo de este dossier es el de facilitar al profesorado la planificación de la

visita al Museo Salzillo con escolares, de tal forma que permite su personalización y

adaptación en función de las propias características e intereses del grupo. Para ello se

presentan distintas posibilidades de itinerario y las indicaciones y recursos esenciales

para trabajar las diferentes colecciones que alberga el museo.

Con el propósito de favorecer la participación e implicación del alumnado

durante el recorrido museístico, se han incluido diferentes estrategias, preguntas clave

y temas que se pueden relacionar con las obras de arte a trabajar. Ante cada una de

las obras se comienza por preguntar antes de informar, con el fin de que los alumnos

puedan observar, reflexionar e interpretar la obra para poder construir una respuesta,

favoreciendo la conversación y la observación activa de la misma. De este modo se

pretende minimizar la adopción de un rol pasivo por parte del alumno ante las

explicaciones del educador, buscando facilitar la interacción con el patrimonio,

posibilitar diferentes lecturas del mismo, así como ayudarles a reflexionar y profundizar

en sus observaciones y apreciaciones.

Este dossier forma parte del programa de visita al museo y se complementa

con la propuesta de una serie de actividades para desarrollar en el aula, en una

secuencia didáctica que incluye las fases previa y posterior a la visita. A ellas se tiene

acceso a través de la sección de educación de la página web del museo. En este

mismo lugar podrá participar en los foros que se han habilitado para favorecer la

coordinación de las actividades entre el museo y los centros de enseñanza.


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2.- ITINERARIOS:

El patrimonio es un concepto interdisciplinario que permite ser abordado desde

distintas áreas que, en gran medida, permiten la personalización de los itinerarios. Así

pues, el museo cuenta con un recorrido preestablecido que tiene su inicio en la

segunda planta del mismo y continúa en sentido descendente por las distintas salas

hasta su finalización en la Iglesia de Jesús:

Por lo tanto los bienes patrimoniales que integran dicho recorrido son susceptibles

de ser analizados desde distintas perspectivas que no resultan excluyentes entre sí:

Como evidencias de un contexto histórico, en la que el escolar puede conocer

e indentificar diversos aspectos y costumbres propios del siglo XVIII a través de

las piezas.

Centrándose principalmente en el aspecto artístico, estético y en las cualidades

plásticas y pictóricas de las obras.

De tipo técnico, abordando distintos procesos (escultura en madera, el

estofado, el modelado, el trampantojo, los textiles, la pintura al óleo sobre

lienzo o tabla, etc.)

Historia del Museo y de la Cofradía

de Jesús

Sala audiovisual: La mañana de Salzillo

Belén Napolitano

Taller de escultura y

sala de bocetos

Belén de Salzillo

Iglesia de Jesús y pasos procesionales


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Para la educación emocional, focalizada en la identificación y análisis de las

distintas emociones representadas.

Centrada en la temática o en el aspecto religioso, atendiendo a la plasmación

de los relatos evangélicos del Nacimiento, la Pasión...)

De orientación musical, analizando las representaciones de los numerosos

instrumentos musicales que podemos encontrar, especialmente en los dos

belenes.

Con la matemática como protagonista, en la

que los alumnos descubran la aplicación de

escalas y en el necesario cuidado de las

proporciones en el proceso de elaboración

desde el primer esbozo hasta la obra final.

También existe la posibilidad para cursos

especializados de abordarlo desde una

perspectiva científica, con el fin de descubrir

los procesos químicos y las diferentes fases

de la restauración de las obras.

Además de ello, el itinerario puede ser personalizado mediante la selección de

determinados espacios museísticos en los que se centrará la visita, como por ejemplo

la iglesia y la colección de

escultura procesional o también

los Belenes, permitiendo la

comparativa entre el napolitano,

formado por los hermanos García

de Castro, y la primera gran

plasmación belenística

típicamente hispánica del Barroco

que constituye el Belén de Salzillo

o Colección Riquelme.


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3.- HISTORIA DEL MUSEO:

Salzillo, escultor relevante del Barroco español:

Francisco Salzillo (1707-1783) está considerado como uno de los grandes

escultores del Barroco español. Con su obra, especialmente con los famosos pasos

procesionales realizados para la Cofradía de Jesús, se cierra el brillante período de la

escultura en madera policromada, la contribución más típicamente hispana al arte

europeo. Se ha indicado, incluso, que su Belén de más de quinientas piezas, imbuido

en muchos aspectos de los aires ilustrados que se asientan en la España de Carlos III,

da apertura a un nuevo período en el arte español. De ahí la gran importancia de este

escultor, auténtica bisagra entre dos mundos de rica diversidad, el del barroco y el de

las luces.

Difusión de su obra:

A los pocos años de su muerte, la figura de Francisco Salzillo fue objeto de

estudio y la historiografía romántica contribuyó a la difusión de su fama, imbuida ya de

un importante halo de leyenda. Durante el siglo XIX visitantes de fuera de Murcia se


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acercaban a la Iglesia de Jesús para ver los famosos pasos de Salzillo y

posteriormente firmaban en el álbum de visitas de la Cofradía. Con la aparición de la

fotografía y gracias al objetivo de importantes fotógrafos del momento como Laurent,

Calvert y Almagro (de este último se muestra en la 1ª sala una interesante colección

de postales de los pasos), las imágenes de Salzillo fueron dadas a conocer en multitud

de lugares. También en esta centuria se celebraron las primeras exposiciones que

contribuyeron a un mejor conocimiento de su escultura e incluso a la necesidad de

crear un museo dedicado a su figura. La primera de ellas se celebró en 1862 en la

iglesia de San Agustín, hoy de San Andrés, con motivo de la visita de la reina Isabel II

a Murcia. Esta misma experiencia fue repetida en 1877 y contó con la visita del rey

Alfonso XII.

En 1883 se celebró el primer centenario de su muerte y se organizaron

diferentes actividades culturales como conciertos, una velada literaria, una exposición

temporal en el Casino con obras de particulares y se le elevó un monumento. Fuera de

Murcia también se llevaron a cabo actividades conmemorativas, como las que tuvieron

lugar en la Universidad Central de Madrid, organizadas por los alumnos murcianos.

Otras importantes exposiciones temporales dedicadas al escultor han sido la

Antológica de 1973, que también tuvo por sede la iglesia de San Andrés y la

organizada en torno al II Centenario de la muerte del escultor en el Museo de Bellas

Artes de Murcia. Recientemente, en 2007, se cumplieron 300 años de su nacimiento y

entre otros eventos tuvo lugar la exposición “Salzillo, testigo de un siglo”. Algunas

otras muestras han posibilitado que la obra de Salzillo haya sido difundida fuera de su

ciudad natal, como la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, la Universal de

esa misma ciudad en 1992 o las que se organizaron en torno a la Expo de Zaragoza

en 2008. Su Belén ha sido expuesto en distintos lugares como el Palacio Real de

Madrid en 1999, el Braccio di Carlomagno en San Pedro del Vaticano, en Bruselas en

el año 2001 y en la sede del Ayuntamiento de Madrid en la navidad de 2013- 2014.

La creación del museo:

Tras diferentes intentos desde el siglo XIX, el museo dedicado a Francisco Salzillo

fue creado e en 1941 por decreto ministerial y gracias a la iniciativa del ministro de

Educación, Ibáñez Martín, Juan de la Cierva y Emilio Díez de Revenga, como

presidente de la Cofradía de Jesús.


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José Tamés Alarcón, arquitecto conservador de monumentos de la Dirección

General de Bellas Artes, fue el encargado de realizar el proyecto en 1950, ejecutado

por Eduardo Jiménez Casalins. Fue inaugurado oficialmente en 1960 y constaba del

edificio del museo propiamente dicho donde se exponía el Belén, bocetos y otras

obras de Salzillo y su escuela procedentes del Museo Provincial de Bellas Artes y de

la Cofradía, así como de la iglesia en sí, restaurada y habilitada para su uso

museográfico.

Instalación de la fachada del palacio Riquelme en el lateral del Museo Salzillo.

Posteriormente el museo ha sido objeto de diferentes reformas. La primera de

ellas tuvo lugar en los años setenta, cuando se instaló en su lado norte la fachada

renacentista del Palacio Riquelme, antes sito en la calle Jabonerías de Murcia. Entre

1999 y 2002 el museo fue renovado totalmente gracias al plan de rehabilitación del

arquitecto gallego Yago Bonet, que supuso importantes cambios, como la nueva

ubicación de la entrada al museo por la fachada del palacio Riquelme, la incorporación

al recorrido de la zona de las tribunas y la construcción de la nueva sala del Belén, con


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su singular bóveda invertida. En 2009 la dirección del museo y el arquitecto Pablo

Puente pusieron en marcha un nuevo proyecto museográfico y se amplió el espacio

expositivo al incorporar nuevos espacios como la nueva sala de bocetos, la de

exposiciones temporales y el taller didáctico.

En su arquitectura prima la pureza de las

líneas que quedan ensalzadas mediante una

cuidada incidencia de la luz natural. Las

reformas acometidas han permitido también

realzar la iglesia de Jesús como teatro sacro

al incluir las tribunas en el recorrido, desde

cuyos balcones abiertos se obtiene una

interesante perspectiva del interior del templo

y de las arquitecturas fingidas que decoran

sus muros, en un efecto muy propio del

barroco. El museo ha sido concebido como

“un itinerario en el tiempo y en el espacio, un

laberinto de emociones, de memorias y de

conocimientos”.

La iglesia de Jesús, considerada como

un joyero de esculturas desde el siglo XIX, sigue fascinando a sus visitantes y su

esencia barroca ha quedado integrada perfectamente con la arquitectura de un nuevo

milenio, rica en líneas, vacíos, paredes blancas de estuco veneciano y, sobre todo, la

luz, la gran protagonista.


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4.- BIOGRAFÍA DE SALZILLO:

La vida de Francisco Salzillo y Alcaraz ocupa

prácticamente todo el siglo XVIII (1707- 1783). Nació

el 12 de mayo en la murciana calle de las Palmas,

hoy desaparecida, fruto del matrimonio entre la

murciana Isabel Alcaraz y Nicolás Salzillo, escultor

italiano nacido en Santa María Capua Vetere y

formado en el taller de Perrone. De esa unión

nacieron siete hijos: Teresa, Francisca de Paula,

Magdalena, José Antonio, Patricio e Inés, de los que

Francisco era el mayor de los hermanos varones.

Su infancia se desarrolló entre los útiles del

taller paterno y las enseñanzas recibidas por los

padres de la Compañía de Jesús en el Colegio de la

Anunciata, donde destacó sobre todo en las clases de dibujo impartidas por el clérigo

Manuel Sánchez, pintor que fue discípulo de Senén Vila.

Su padre fue el responsable natural de su formación, aunque en sus estudios

de pintura demostraba grandes cualidades que harían que en la escultura se revelara

como un verdadero maestro del color.

Al morir su padre en 1727, como primogénito varón, recayeron sobre él las

responsabilidades propias del cabeza de familia, por lo que abandonó el Convento de

Santo Domingo en el que había ingresado años antes como novicio, para pasar a

dirigir el taller paterno en el que todos sus hermanos colaboraban.

En 1745 murió su madre y año más tarde contrajo matrimonio con Dª Juana

Vallejos, con quien tuvo dos hijos, Nicolás, nacido en 1750 y muerto de forma

prematura al año siguiente, y María Fulgencia en 1753, la única que le sobrevivió.

Su obra pronto alcanzó la fama, por lo que empezaron a llegar los

reconocimientos y en abril de 1755 fue nombrado por el Ayuntamiento de la ciudad de

Murcia Escultor y Modelista, concediéndole los privilegios propios de su título. En 1763


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fundó una academia particular, precedente inmediato de la organizada por la Sociedad

Económica de Amigos del País, de la que fue su primer director.

Francisco Salzillo murió el 2 de marzo de 1783 y fue enterrado en el Convento

de las Capuchinas, conforme a su deseo. Dedicó su vida por entero a la creación

escultórica. Trabajó sobre todo en Murcia y, en menor medida, en las actuales

provincias de Alicante, Albacete y Almería (zonas constituyentes o limítrofes del

Antiguo Reino de Murcia).

La religiosidad que él profesaba desde su infancia queda muy patente en sus

obras, en las que tomó como modelo los tipos populares de la Murcia del momento.

Sus obras destacan por un delicado y minucioso modelado, por las bellas

composiciones que dispone, por la calidad plástica que consigue en los volúmenes, las

bellas expresiones y por el tratamiento airoso de los pliegues. Cabe destacar también,

el magnífico uso del color, la policromía y la estofa (Ver apartado de técnicas), en la

que consigue plasmar el efecto de verdaderos brocados y composiciones florales,

posiblemente influenciados por los diseños de los tejidos de las sedas murcianas del

momento.

Tema de ampliación:

Límites territoriales del antiguo Reino de Murcia. Cartografía histórica de la Región de Enlaces de interés:

http://www.atlasdemurcia.com/index.php/secciones/2/cartografia-historica-regional/3/#

http://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl

http://www.atlasdemurcia.com/index.php/secciones/2/cartografia-historica-regional/3/



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El escultor murciano tuvo una dilatada producción de escultura religiosa dado

que a lo largo de su vida recibió multitud de encargos de diferentes patronos como

cofradías y órdenes religiosas. Ya en su época fue considerado por sus

contemporáneos como “grande escultor de España” y “escultor del mayor crédito de

estos reinos”. Salzillo llevó al arte en Murcia hacia una nueva edad de oro, tras la

brillante etapa de los maestros del Renacimiento en el siglo XVI. Artistas procedentes

de otros lugares y la importación de obras genovesas y napolitanas convulsionaron los

discretos niveles de la escultura local al final del siglo XVII. Nicolás de Bussy, con sus

imágenes que provocaban desconocidas emociones, había traído la expresividad del

mundo centroeuropeo, Dupar, con sus formas delicadas y luminoso color, el clasicismo

marsellés y Nicolás Salzillo la sensibilidad napolitana. En la década de los años treinta

del siglo XVIII comenzaba a alzarse la espléndida fachada de la Catedral de Murcia.

La escuela de escultura local se consolidaba definitivamente estos años en los que

comenzaba su andadura la brillante figura de Francisco Salzillo, la más apreciada

expresión de los valores de la plástica tradicional durante el siglo XVIII.


La importancia de la industria de la seda en Murcia

Enlace de interés:

http://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl?sit=c,24,m,3120&r=ReP-1837-DETALLE_REPORTAJES

Actividad:

Localiza los tres retratos de Francisco Salzillo que se encuentran en el museo. Obsérvalos atentamente.

¿Qué aspectos tienen en común? ¿En qué se diferencian? ¿Sabrías identificar el que sirvió de modelo y

referencia a los otros dos? Argumenta tu respuesta.



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Pregunta clave:

¿Por qué crees que todas las esculturas que realizó Francisco Salzillo son de temática religiosa? Señala los

motivos que pudieron influir en ello.

Temas de ampliación:

La escultura murciana anterior a Francisco Salzillo. Nicolás de Bussy, Nicolás

Salzillo y Antonio Dupar.

La escuela de Salzillo: Siglos XVIII-XX.

Algunos enlaces de interés:

http://www.regmurcia.com/docs/murgetana/N123/N123_003.pdf

https://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl?sit=c,371,m,1224&r=ReP-29756-DETALLE_REPORTAJESPADRE


Sugerencia:

Como complemento a la visita al Museo y para conocer un poco más la

amplia producción artística de Francisco Salzillo, proponemos varios

recorridos por las principales iglesias del centro de Murcia en la que se

conservan obras del escultor (Anexo 1).

http://www.regmurcia.com/docs/murgetana/N123/N123_003.pdf




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4.- LA COFRADÍA Y LA IGLESIA DE JESÚS:

Sala de tribunas

El recorrido por el Museo Salzillo comienza en un singular espacio expositivo

que discurre por las tribunas de la Iglesia de Jesús, es por ello que la conocemos

como Sala de Tribunas.

La situación privilegiada de esta sala nos permite contemplar desde una

inusual perspectiva la decoración de la cúpula de la Iglesia de Jesús con pinturas en

trampantojo del italiano Pablo Sístori (S. XVIII), y divisar el gran espacio central de la

Iglesia, ofreciéndonos una panorámica y privilegiada visión de los “pasos”, que el

espectador podrá contemplar de cerca al final del itinerario.

Esta sección ha quedado dividida en varios apartados que nos explican a

través de los siglos la historia de la Cofradía de Jesús

S.XVII CONSTITUCIÓN DE LA COFRADÍA

La cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno fue constituida como hermandad

penitencial en el año 1600. En sus estatutos se ponían de manifiesto los fines

esenciales de la misma, su estructura interna, la naturaleza de los cargos, los servicios

religiosos y el desfile procesional que se comprometían a sacar en memoria de la

pasión de Jesús cada madrugada del Viernes Santo.

Un testimonio fehaciente de ello lo encontramos en esta sala en las Constituciones de

la cofradía, aprobadas en 1600 bajo la presidencia del prior de S. Agustín.

La procesión se caracterizó en sus inicios por la modestia. Las constituciones sólo

hablan de su Titular y de la imagen de una Dolorosa que habría de concluir el cortejo.

A medida que las posibilidades de la cofradía lo permitieron se añadieron al cortejo un

San Juan Evangelista, la Verónica, y San Nicolás de Tolentino.

La colección de las tribunas que nos relata el siglo XVII está supeditada por un

hecho histórico que marcó la historia de la orden religiosa y de Murcia: la Riada de


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San Calixto. Catástrofe que asoló la ciudad en octubre de 1651 y destruyó en gran

medida el patrimonio de la Cofradía, del que sólo se salvó la imagen del titular. El resto

de imágenes realizadas en cartón endurecido o papelón fueron sustituidas poco a

poco por conjuntos de escultura tallados en madera durante el s. XVIII.

La procesión por aquel entonces estaba formada por un cortejo de insignias que

acompañaban a las imágenes de culto, junto a las que se hacían representaciones con

presencia de armados, gallardetes, ángeles y mimos, en un verdadero vía crucis

escenificado. Teatro e imaginería convivían en perfecta armonía plástica, sirviendo

como un instrumento de persuasión muy eficaz. Los gremios de la ciudad se

comprometían con la cofradía para sacar anualmente cada uno de los pasos.

Las obras de esta parte de las tribunas además de exhibir el patrimonio que se

logró salvar de las inundaciones, ofrece diferentes visiones de la Murcia de aquel

periodo, como el plano que recoge el primitivo recorrido de la procesión por las calles

de la ciudad o algunos planos de la construcción de la iglesia de Jesús, originalmente

como capilla a la que se accedía desde el interior de la iglesia del convento de los

agustinos.

La ermita de Jesús comenzó a construirse hacia 1670, en principio como capilla anexa

al convento de los agustinos (actual iglesia de San Andrés) y fue bendecida en 1696.

Su planta centralizada, originariamente octogonal (número de gran carga simbólica

para los cristianos asociado a la idea de salvación y redención, puesto que alude al

ciclo de la Pasión que transcurre en los 8 días que van desde el Domingo de Ramos al

de la Resurrección), constituye un auténtico teatro de la Pasión de Cristo. En cada

capilla fue situado un paso, como tableaux vivants de cada uno de los episodios

acaecidos. Su portada a manera de arco triunfal, fue proyectada por Escalante y

López y ejecutada por Hontiyuelos en los últimos años del siglo XVII. Su función como

entrada independiente se intensificó tras la separación definitiva de los agustinos, que


El origen de las cofradías pasionarias y su función social.


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tuvo lugar a partir de un largo pleito que se prolongó durante gran parte de la primera

mitad del siglo XVIII. En 1748, cuando la cofradía estaba ya más próxima a conseguir

su independencia, se colocó el Nazareno en piedra que se encuentra en la hornacina

superior de la portada.

S. XVIII. LA EDAD DE ORO.

Los cambios del s. XVIII fueron decisivos para la configuración definitiva de la

cofradía. Tras la independencia con respecto a la orden Agustina los mayordomos se

convirtieron en la clase dominante y permanente, con cargo vitalicio, lo que posibilitó la

llegada de las familias más ilustres de la ciudad y la reducción de la influencia de los

gremios. Joaquín Riquelme y Togores, protector de Salzillo, la familia Elgueta, cuyos

miembros cumplían importantes funciones en la corte, o el Bailío de Lora en la Orden

de Malta, fueron los personajes que promovieron todas estas transformaciones y el

enriquecimiento de la cofradía y de su sede primitiva, la iglesia de Jesús.

El noble Riquelme introdujo definitivamente a Francisco Salzillo en la cofradía de

Jesús. Ya su padre, el escultor napolitano de Santa María Capua Vetere, Nicolás

(1672-1727) había hecho para la cofradía La Mesa de los Apóstoles (1700). Ya en

1735 y en 1748 Francisco Salzillo había realizado un primer prendimiento y un San

Juan, respectivamente, con imágenes de vestir pero sería en 1752 y gracias al

encargo de Joaquín Riquelme, cuando el escultor realiza definitivamente el primer


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paso para la cofradía, La Caida, que tendrá como consecuencia la renovación de

todos los pasos, con excepción del venerado Nazareno.

Las obras expuestas en esta parte demuestran el considerable auge económico

que se produjo en las tierras españolas después del parón sufrido por la Guerra de

Sucesión. La actividad económica y artesanal experimenta un amplio desarrollo que

en Murcia se refleja en particular en la industria de la seda. Este esplendor deja su

impronta en el patrimonio de la cofradía de Jesús a través de distintas obras textiles,

como la llamada Túnica del Centenario.

Reflejo de esta buena situación económica Murcia vuelve hacia una nueva edad

de oro tras la brillante etapa de los maestros del Renacimiento en el s. XVI. Artistas de

otros lugares y la importación de obras genovesas y napolitanas que arribaron a los

puertos levantinos, como la virgen de la Caridad de Cartagena y la Virgen de las

Maravillas de Cehegín, convulsionaron los discretos niveles de la escultura local a

finales del s. XVII. Nicolás de Bussy, con sus imágenes que provocaban desconocidas

emociones, trajo la expresividad del mundo centroeuropeo, Dupar, con sus formas

delicadas y luminoso color, el clasicismo marsellés y Nicolás Salzillo su sensibilidad

napolitana.

A su vez, buenos tallistas de retablos como los hermanos Caro estaban elevando

en esos momentos el nivel artístico local. En la década de los años treinta comenzaba

a alzarse la espléndida fachada de la Catedral de Murcia obra de Jaime Bort, tras el

derribo del viejo pórtico renacentista.

La escuela de escultura local se consolidaba definitivamente con la brillante figura

de Francisco Salzillo, la más apreciada expresión de los valores de la plástica

tradicional durante el s. XVIII y uno de los escultores más importantes de la historia del

arte español.

Aunque la vinculación de Salzillo a la cofradía se puede apreciar en su máximo

exponente, a través de sus pasos en la iglesia de Jesús, ya en este apartado de las

tribunas se empiezan a descubrir tallas del artista murciano, como el crucifijo de

celebración que portaba la figura de San Eloy de la iglesia de San Bartolomé de

Murcia. En la representación de los Crucificados, Salzillo destacó por un concepto de

muerte de gran carga emocional, en el que los Cristos suelen aparecer en la cruz vivos

o a punto de expirar. Son representados con una perfecta anatomía y, con frecuencia,


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clavados sobre cruz arbórea y con el sudario entre las piernas. El tema del crucificado

obtendría sus mejores resultados en las series más pequeñas, como es el caso del

realizado para el San Jerónimo de la catedral de 1755, el de San Eloy (anterior a

1756) y un tercero para la Inquisición.

Junto al mencionado crucificado se puede admirar los Ángeles Adoradores, una

pareja de tallas de pequeño formato, que aunque de fecha temprana (1732?),

marcando los inicios del artista a cargo del taller paterno, muestran la riqueza

anatómica y policroma característica de Salzillo.

Esta sección recorre la totalidad del transcurso de la vida del imaginero murciano e

ilustra nuevos aspectos del crecimiento de la cofradía. En representación de los pasos,

se expone la túnica original de la Dolorosa. Esta prenda fue diseñada por el mismo

Salzillo y mandada realizar en talleres valencianos, por lo que constituye un importante

testimonio de la implicación de Salzillo en sus obras.

También se puede apreciar en este tramo de las tribunas la cruz de concha de

carey fabricada en Mérida del Yucatán en 1800, es una de las piezas más apreciadas

por la cofradía. Está decorada con incrustaciones de nácar que representan los

atributos de la Pasión y rematada con casquetes de plata. Junto a esta pieza se


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encuentra una de las joyas textiles del patrimonio de la cofradía, la denominada

“Túnica del Bailío”, que supuestamente regalara el Bailío de Lora al titular en 1800,

decorada en seda con láminas en hilos entorchados en oro.

Frente a esta vitrina se abre un gran balcón que ofrece una magnifica vista de la

iglesia y de los pasos, el sitio perfecto para admirar las pinturas en trampantojo que el

maestro milanés Paolo Sístori realizó en 1792, costeadas por la misma persona que

encargó la túnica anteriormente mencionada, Francisco González de Avellaneda,

Bailío de Lora de la Orden de Malta.

Se exponen pequeñas obras, en su mayoría bocetos, de los seguidores de

Salzillo, que incansablemente repitieron los tipos iconográficos popularizados por el

escultor. Muchas de estas obras, que durante muchos años estuvieron en oratorios

privados, fueron realizadas por escultores como Roque López, Sánchez Tapia, o los

hermanos Sánchez Araciel.

Del mismo modo se muestran piezas propiedad de la Real y Muy Ilustre Cofradía

de Nuestro Padre Jesús Nazareno como las túnicas de Nuestro Padre Jesús, de la

Dolorosa y la cruz de carey del Titular.

Pregunta clave:

Después de observar con atención las pinturas murales de decoran la iglesia de Jesús, sería interesante abrir

un pequeño debate sobre esta técnica, preguntando a los alumnos sobre el significado de la palabra trampantojo

y estableciendo paralelismos con otros intentos por simular la tercera dimensión sobre el plano, como por

ejemplo ocurre en la actualidad con el cine en 3D. También se puede reflexionar sobre el impacto que este tipo

de pinturas podía producir en el espectador del siglo XVIII, en un ambiente cultural mucho menos acostumbrado

a lo visual y a los efectos ópticos que el nuestro.


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Del ajuar de túnicas que posee la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno,

destacan dos: la conocida como “del Centenario”, encargo, según la tradición, al Arte

Mayor de la Seda de Murcia y decorada con una estofa de fondo rosa sobre la que se

dispone una decoración brocada en hilo de plata, con agrupaciones florales de pétalos

anchos, piñas estilizadas y frutos carnosos; y por otro, la denominada “del Bailío”,

puesto que fue el Bailío de Lora quien la regaló para la imagen del titular en 1800 y

que está decorada en seda con láminas e hilos entorchados en oro.

El ajuar de la Dolorosa es uno de los más completos por tratarse de una de las

imágenes que más devoción suscita. Sobre todo incidir en la saya de seda brocada en

plata del siglo XIX, cuyo diseño fue realizado exclusivamente para esta imagen en los

Talleres Garín de Valencia, donde aún se conservan intactos los cartones del dibujo

catalogados como “modelo Salzillo”. También se expone el manto de terciopelo

bordado con hilo de plata.

Las pinturas murales de Sístori

A través de los balcones de las tribunas, abiertos tras la remodelación del

museo, se pueden contemplar las pinturas murales realizadas en 1792 por el pintor

milanés Paolo Sístori y pagadas por el último Bailío de Lora de la Orden de Malta.

A cada uno de los ocho balcones del piso de las tribunas hay dieciséis ángeles que

portan atributos de la pasión. Las pinturas originarias de la cúpula fueron sustituidas

por las actuales, al temple sobre las telas, realizadas por Mariano Ballester en 1956 y

en las que introdujeron algunas modificaciones. La decoración primitiva simulaba ocho

gallones con unos roleos ovalados en su parte central, sustituidos hoy por racimos de

flores. En el punto de confluencia de los gallones se presentaba una linterna ficticia

que dejaba pasar los rayos del sol y en el que, sin embargo, hoy hay una moldura

circular en relieve, de la que pende la lámpara central con cuarenta y ocho bombillas.

En los elementos persisten los medallones circulares, los bustos blancos con las

guirnaldas y las ocho ventanas enmarcadas por fingidas arquitecturas que simulan un

pórtico con pilastras y frontón curvo y en cuyo tímpano se situaban inscripciones

latinas que aludían a los santos representados arriba y que Ballester sustituyó por los

atributos de la Pasión. Los ocho gallones se continúan en las pilastras gigantes, antes

pintadas, que recorren los paramentos hasta llegar al suelo.


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La pintura mural. El trampantojo.

(Véase apartado de técnicas artísticas)

Las iglesias de planta centralizada: origen, evolución y variantes.

(Véase apartado de técnicas artísticas)

Sugerencia:

Para poder comparar y conocer otros tipos de iglesia de planta

centralizada en Murcia sería interesante visitar la Iglesia Museo de San

Juan de Dios o, muy próximo a ésta, el Oratorio del Obispo que se

encuentra en el Palacio Episcopal, con acceso desde la Plaza Cardenal

Belluga.


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Vista del interior de la iglesia de Jesús.


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6.- EL BELÉN NAPOLITANO:

El Belén Napolitano ha pasado

recientemente a estar incluido en el

recorrido del Museo Salzillo. Se

trata de un belén constituido por

piezas napolitanas de la segunda

mitad del siglo XVIII, momento en el

que la industria belenística de

Nápoles adquirió un amplio

desarrollo y esplendor, impulsado

en gran medida por representantes

de élite social y cultural del momento, como el rey Carlos III.

Este conjunto tiene diferentes autores, lo que lo

diferencia sustancialmente del Belén de Salzillo,

dotado por ello de una mayor unidad. Los

principales autores de las figuras son artistas

napolitanos, entre los cuales, los más notales son

Giuseppe Sanmartino (que ha dado nombre al

famoso Museo de Nápoles), Lorenzo Mosca,

Francesco y Camillo Celebrano o Bottillieri, entre

otros.

La colección ha sido reunida pacientemente

como tal por los hermanos Carmelo y Emilio García

de Castro, a partir de la compra de distintas piezas

adquiridas por distintas vías y en diferentes lugares

del mundo, pero presentando todas ellas un

denominador común: ser piezas realizadas en Nápoles durante el siglo XVIII. Su

iniciativa ha permitido constituir una colección que se encuentra entre las mejores del

mundo en su género.


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La técnica

Las piezas están realizadas con una técnica mixta que las dota de ese carácter de

gran realismo y vistosidad. Las cabezas y torsos de las esculturas están realizadas en

barro cocido y policromado, dado que el modelado de este material permite una gran

definición y plasmación de los detalles anatómicos que individualizan a cada una de

estas piezas. Los brazos y las piernas están talladas en madera, mientras que el

cuerpo está formado por una estructura de alambre cubierta de estopa y material textil

que permite su articulación y la unión de las distintas partes. Finalmente todo ello

queda cubierto con textiles realizados a medida por talleres especializados, como una

parte más del importante entramado artesanal que posibilitó el auge de los belenes

napolitanos durante el siglo XVIII.

Esta combinación de distintos materiales

contribuye a potenciar la apariencia realista que

ostentan estas piezas, dotadas de un gran

virtuosismo técnico. Así mismo, el hecho de estar

desprovistas de cualquier tipo de basamento

subraya este mismo aspecto, lo que se hace posible

al contar con un sistema de clavos metálicos en la

zona de los talones que son fijados a la superficie

del pavimento, realizado en corcho por este motivo.

El mismo sistema de anclaje lo presentan también las

piezas conocidas como Academias cuya cuidada

anatomía está modelada íntegramente en barro, cuya

desnudez se oculta únicamente por pequeños

fragmentos de tejido, algo que viene justificado por la

indigencia que caracteriza a estos personajes, como el

célebre ciego, una de las obras cumbre de esta

colección, que se debe a la mano de Giuseppe

Sanmartino. Esta pieza de enorme calidad artística


23

representa el escalafón más bajo de los distintos estratos sociales que se pueden ver

reflejados en este Belén.

Ambientación

El encanto principal que tiene este tipo de

belenes radica en que reflejan exactamente el

ambiente de las calles, mercados y palacios

antiguos de la vida de la ciudad de Nápoles, que

aún puede encontrarse con facilidad en sus barrios

históricos. También se puede ver reflejada la

estructura social del momento, con sus diferentes

estratos claramente perceptibles a partir de la

indumentaria, así como una amplia diversidad de

oficios y artesanos, especialmente en la zona del

mercado. Destaca además de ello la gran variedad

de instrumentos musicales propios de la época que

se encuentran aquí representados, algunos de los

cuales han sufrido

importantes

modificaciones

con

posterioridad y otros han quedado en desuso.

No se ha conservado ninguno de los fondos

arquitectónicos que cada coleccionista

encargaba a los talleres habituales. Los que

aquí se reproducen están inspirados en los

rincones antiguos de Nápoles que aún se

conservan y que fueron tomados en bocetos por el

arquitecto y coleccionista don Emilio García de

Castro en sus innumerables visitas a la ciudad.


24


La importancia de los belenes napolitanos en el siglo XVIII. Su repercusión en el

origen de la tradición belenística en Murcia.

o Enlace de interés: http://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl?sit=c,24,m,3120&r=ReP-

1483-DETALLE_REPORTAJES

Los instrumentos musicales del Belén Napolitano.

o Enlace de interés: dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2062770.pdf

Otro Belén Napolitano formado por los hermanos García de Castro: el del Museo

Nacional de Escultura de Valladolid.

o Enlace de

interés:http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Bel

%E9n&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=advanced&MuseumsSearch=MNE

V%7C&MuseumsRolSearch=15&

Pregunta clave:

Antes de explicar la técnica de realización de estas piezas sería interesante que los alumnos observasen

detenidamente las piezas con el fin de poder identificar algunos de los distintos materiales que se pueden

apreciar en este Belén. Tras ello se les puede preguntar su opinión a priori sobre el sistema que permite que las

piezas se mantengan en equilibrio.




25

7.-LOS BOCETOS Y EL TALLER

Un boceto es el proyecto o apunte general previo

a la ejecución de una obra artística. En escultura el

modelado de un boceto es el primer escalón del

procedimiento de una obra. Pero el escultor, además de

ser hábil en el modelado, es necesario que tenga un

gran dominio del dibujo, pues el paso previo al modelado

es la concepción de la idea sobre papel. El dibujo

obtenido se cuadricula y se traslada al barro donde la

pieza empieza a tomar forma. El barro, por su

plasticidad, es ideal para la realización de los bocetos

de una escultura pues permite ir añadiendo y quitando

materia en función de la idea concebida por el escultor. Además es el material

adecuado para lograr efectos realistas: las arrugas, los cabellos, el modelado de los

pliegues,... todo puede alcanzar acusada verosimilitud, como es el caso que nos

ocupa.

En el Museo Salzillo se conserva una

colección de cerca de cincuenta bocetos

procedentes del taller de Francisco Salzillo,

que fueron conservados en un primer

momento por el imaginero Sánchez Tapia,

continuador de la escuela de Salzillo en el

siglo XIX, y más tarde por su hijo, el

también escultor, Sánchez Araciel.

Es una colección inigualable que nos permite contemplar la primera parte del

proceso creativo del artista en el que la inspiración es trasladada directamente al

barro. Este repertorio de piezas posee una gran dimensión escultórica a pesar de su

pequeño tamaño, permitiendo contemplar la maestría y la frescura de Salzillo en el

modelado, pues es capaz de representar gran diversidad de texturas, movimiento y

logradas expresiones. Es necesario resaltar la fidelidad que estos modelos mantienen


26

con la obra acabada. El audiovisual colocado en la sala de bocetos permite ver

algunos ejemplos.

El inestimable valor de este conjunto de piezas

de pequeño formato se incrementa si tenemos en

cuenta que en algunos casos la presencia del

boceto nos permite conocer obras que el maestro

no llega a realizar, o incluso tener constancia de

otras que se han ido perdiendo por los distintos

avatares de la historia.

Estas pequeñas maravillas realizadas de un

material tan frágil como el barro, fueron en su día

la herramienta de trabajo del escultor, y pasaron

de mano en mano sirviendo de referente a sus discípulos para modelar la figura en

dimensiones mayores siguiendo la pauta marcada por el maestro.

Son verdaderos tesoros ya que en algunos de ellos es posible apreciar las huellas

dactilares del maestro o la cuadricula utilizada para sacar a escala la escultura en el

tamaño deseado mediante la técnica del “sacado de puntos”. Por la fragilidad de los

materiales y el uso al estaban destinados, no se tiene constancia de que se conserven

colecciones de bocetos de esta magnitud, al menos, de ningún escultor del siglo XVIII.

Preguntas clave:

¿Qué es un boceto? ¿Por qué piensas que a algunas de estas piezas están rotas o les falta algún

fragmento?


27


El proceso de elaboración de una escultura.

La escultura: tipologías y materiales.

https://es.khanacademy.org/partner-content/getty-museum/getty-sculpture/a/making-a-spanish-polychrome-

sculpture-saint-gins-de-la-jara

https://es.khanacademy.org/partner-content/getty-museum/getty-sculpture/a/making-a-spanish-polychrome-sculpture-saint-gins-de-la-jara

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28

8.- EL BELÉN DE SALZILLO.

El extraordinario Belén fue realizado por Francisco Salzillo entre 1776 y 1783

para el noble murciano Jesualdo Riquelme y Fontes y completado por su discípulo

Roque López y su taller.

Aunque los belenes se

pusieron de moda en la España

de Carlos III, quien difundió la

tradición napolitana de la

representación del nacimiento de

Jesús y a pesar de la

ascendencia italiana de Salzillo,

el de la colección Riquelme se

diferencia del presepe napolitano

al inspirarse en el campesinado español, por su profundo sentimiento religioso y

tendencia a la narración, así como por el modelado de las figuras con sus ricas

policromías.

Realizado en la última etapa de la vida del escultor, esta magna obra es

fundamental en su producción. El Belén es una obra que da

paso a tiempos más modernos y que está

pensado para otra nueva forma de

contemplación, en un escenario reducido y

ante un tiempo más festivo como es el

de la Navidad.

Las figuras tienen un tamaño de unos

treinta centímetros y están modeladas en

arcilla pero también las hay en madera,

con lienzos y telas encoladas. Están

ricamente policromadas,

incluso en ocasiones directamente sobre la

arcilla, con un modelado menudo, ligero y

preciosista dentro de la tradición rococó.


29

El color es un instrumento jeraquizador y los

pinceles de distinto grosor permitían transitar

desde la suavidad de las sedas a la tosquedad

de los tejidos de los pastores. El rayado del

estofado da un aire de suntuosidad a mantos y

túnicas de las figuras sagradas. Los ángeles son

las figuras más elegantes, como el Ángel de los

Celos, síntesis perfecta de plástica y color en los

que la silueta traduce una sensación de

inmaterial levedad.

Salzillo dio las directrices básicas para la

culminación del conjunto y realizó los Misterios

principales. A una primera fase, entre 1776 y

1783 corresponderían los grupos de la Anunciación, Sueño de San José, Posada,

Lectura del romance, Anuncio a los Pastores, Nacimiento, Cortejo de los Reyes

Magos, Camino del Templo, Purificación y Huida a Egipto.

A la muerte de Salzillo, en 1783, Roque López

tomó la responsabilidad de la finalización del

Belén, hasta que en 1798, cuando muere

Jesualdo, ya estaba hecha la guardia herodiana y

el palacio de Herodes. A partir de 1800 hizo el

grupo de La Degollación de los Inocentes.

Aunque en la realización de una escultura

intervenían varias manos, el Belén destaca por su

uniformidad de estilo y coherencia interna, gracias

a las pautas dadas por la gran personalidad

artística de Salzillo a las que se acoplaron sus

colaboradores, que supieron dar, como en el caso

de Roque López, las típicas formas salzillescas

con sus expresiones dulces, sus cromatismos y

modelados delicados.

En el Belén convive una galería muy pintoresca de personajes contemporáneos a

Salzillo, presentes en la pintura costumbrista, los tapices y en el mundo castizo de


30

comedias y sainetes. En este universo

popular conviven los rudos pastores y

gañanes con la refinada nobleza local.

Contrastan las actitudes solemnes y

graciosas de los pajes, con sus coloridas

libreas, medias de sedas y elegantes

sombreros frente a las rudas pieles de los

pastores o los harapos del lazarillo. Y junto

a ellos se hacen presentes los delicados

seres sobrenaturales, los movidos ángeles y

los personajes sagrados, con sus túnicas

siempre ricamente estofadas y doradas.

Se muestran en el Belén una amplia

galería de tipos humanos, con retratos increíblemente realistas a pesar del tamaño

menudo de las figuras, en un diverso muestrario de gestos, como el estrábico y

moreno posadero, o los campesinos que escuchan atentamente el romance o el

mensaje que anuncia el Nacimiento de Jesús, el Ciego tocando la zanfoña mientras

parece ser burlado por su lazarillo y su simpático perrito...Retratos de una época que

traducen costumbres y tradiciones, como el Desollador viejo del grupo de los

carniceros, los Músicos, Cazadores…

El conjunto de animales

merece una mención aparte.

Toros, vacas, terneros,

cabras de distinta tipología,

perros y un variado grupo de

aves migratorias que

anidaban en el Mar Menor,

sirven de complemento a las

escenas. Este grupo es otro

ejemplo de la maestría de

Salzillo pues a pesar del

nutrido grupo animal que aparece representado, cada uno de ellos es el resultado de

un exhaustivo estudio anatómico de las especies de vertebrados representadas.


31

Salzillo se basa en los evangelios de San Mateo y San Lucas y respeta

escrupulosamente la cronología desde la Anunciación hasta la Huída a Egipto. En una

secuencia continua sus principales protagonistas ocupan el lugar que les corresponde

en la narración mientras el resto de los elementos podían cambiar de emplazamiento.

El grupo de arquitecturas que complementan las escenas contribuyen a enfatizar el

eje narrativo de la historia y el sentido anacrónico que caracteriza a todo el conjunto.

Todas ellas siguen de las tipologías arquitectónicas de los siglos XVIII y XIX. Tal es el

caso de la casa de la virgen, que es un ejemplo de la típica casa nobiliaria murciana

del siglo XVIII, la de Santa Isabel, una característica casa de huerta o el escenario

escogido para Herodes y su guardia, un palacio de grandes dimensiones trasunto del

esquema palaciego que podemos encontrar, entre otros, en el Palacio Real de Madrid.

Para el nacimiento se escogió un ruinoso templete de planta central que acoge a los

personajes principales y los envuelve con el halo romántico propio de las

construcciones de principios del siglo XIX. Para la presentación en el templo de

Salomón, el carpintero Carrión, familia que tradicionalmente ha custodiado los pasos

de Salzillo, ideó este bello templete de planta centralizada basado en San Pietro in

Montorio de Roma.


El papel documental del Belén de Salzillo: la plasmación de la vida y

costumbres de la Murcia del siglo XVIII.

Orígenes de la tradición belenística.

La configuración del Belén hispánico por Salzillo y su repercusión posterior.

Otras modalidades de belenes.

La compra del Belén de Salzillo a principios del siglo XX.

http://www.laverdad.es/murcia/v/20101219/murcia/armo-belen-salzillo-20101219.html

http://www.laverdad.es/murcia/v/20101219/murcia/armo-belen-salzillo-20101219.html


32

Actividades:

Para estas actividades te será muy útil tomar fotografías de las piezas que luego podréis analizar

detenidamente.

Después de observar atentamente los dos belenes que has podido ver en el Museo Salzillo, establece

sus principales diferencias y elementos en común.

Identifica los animales que hay en los Belenes. Compáralos y señala cuáles son autóctonos, pues

sospechamos de la presencia de intrusos que esperamos que nos ayudes a localizar.

Observa los distintos instrumentos musicales que hay representados en ambos belenes. ¿Hay alguno

que se repita? ¿Cuáles puedes identificar? ¿Conoces su nombre? ¿Se utilizan en la actualidad?

Sugerencia:

Para reforzar la comprensión del contexto histórico se podría destacar

la figura del noble murciano Jesualdo Riquelme, quien encargó el Belén.

Los estudiantes podrían indagar sobre las motivaciones que le pudieron

llevar a encargar un conjunto escultórico como éste o por qué se lo

encomendó a Salzilllo. Resulta interesante resaltar a su vez el papel de

documento visual de la Murcia del siglo XVIII que ostenta este Belén.


33

9.- PASOS PARA LA PROCESIÓN:

Los pasos procesionales que Salzillo realizó para la cofradía de Jesús, se

encuentran aún en la actualidad enel espacio unitario que los alberga desde su origen,

de tal forma que no han sido descontextualizados, lo que les aporta un valor añadido.

El conjunto constituye un auténtico teatro de la Pasión que una vez al año sale fuera

de los muros de la iglesia para pasear por las calles de la ciudad, escenificando el

relato pasionario que queda esta vez iluminado por los rayos del sol radiante de la

primavera murciana. Es ahí donde la escultura en movimiento, con millares de

espectadores, cobra su auténtico significado.

SAN JUAN (1754- 1756)

Salzillo logró salvar de forma magistral la problemática que entrañaba

representar una figura aislada, puesto que el hecho de ir en solitario subrayaría su

carácter estático durante el avance de la procesión. Por ello Salzillo optó por

representarla en actitud de caminar, en posición de

contraposto y con el manto recogido con su mano

derecha, mientras señala con la otra el camino

por donde llevan a crucificar a Cristo. La imagen

en cuatro perfiles, que sería contemplada

desde diversas perspectivas, debía simular la

sensación de movimiento.

Talla y policromía conviven en perfecta

armonía. La talla modela unas formas

corporales bellas y un delicado ademán a partir

del trabajo minucioso en el manto y la túnica,

con la delgada textura de los pliegues y la inflada

ampulosidad que descubre la pierna del santo. El

suave balanceo del santo está marcado por el

adelantamiento de las piernas y por el recurso de recogerse la túnica

para facilitar su paso. La caída de pliegues tiende a marcar el giro del cuerpo hacia la


34

derecha, en dirección a la mano que señala. En la espalda una gran diagonal en

intenso rojo cálido en dirección opuesta subraya la corporeidad a base de planos y

produce sensaciones de perspectiva logradas por el distinto grosor de la talla y la

aplicación selectiva del color.

LA VERÓNICA (1755)

El resultado de este trabajo fue una bella efigie de rasgos italianizantes,

vestida a la moda burguesa propia de la Murcia del siglo XVIII, de facciones suaves y

melancólicas que trasmiten a la perfección la angustia propia del momento que

representa. Está resuelta en proporciones medianas, aproximadamente cercanas al

metro y medio de altura, siguiendo un modelo propio de la cultura rococó. Destacan

las manchas intensas de color, los rosas y azules, que acrecientan el valor plástico de

la figura y que reproducen las calidades táctiles de los materiales. Diversos planos dan

volumen a la misma. Es magnífica su espalda, con un airoso turbante que estiliza la

figura y le da más sensación de movimiento. Su rostro es hermoso, con una marcada

expresión de tristeza y su mirada dirigida a la impresión del vero icono de Cristo.

Sus delicadas manos fueron concebidas para

albergar entre sus dedos el velo con el rostro de un

Cristo que, parece ser, Salzillo había pintado para

ella y que debió perderse en el siglo XIX, fecha de

la que data el más antiguo conservado realizado

por Domingo Valdivieso.

Artistas murcianos han ido regalando

paños a la Verónica a lo largo del tiempo. Uno de

los más recientes es el que ha realizado otro

gran murciano universal, Pedro Cano. En el

Museo se exponen una serie de bocetos, lecciones

de color y dramatismo, en el que los diversos rostros

de Pasión que tallara Salzillo para Jesús se van fundiendo

con el propio autorretrato de Cano, reiterándose, buscándose una

y otra vez en Él, surgiendo de la manchas del color de la Pasión y Muerte, rojos,

pardos y grises, hasta dar lugar al rostro definitivo impregnado en el blanco lienzo.


35

LA CENA ( 1763)

Este impresionante conjunto del barroco español fue encargado a Francisco

Salzillo para sustituir el de La Mesa de los Apóstoles que había realizado su padre

Nicolás en 1700 .

En este encargo Francisco Salzillo se enfrentaba al problema de representar

trece figuras en torno a una mesa. Era el paso que

debía abrir la procesión, por lo

que tenía que marcar un

gran clímax expresivo. El

momento escogido por

el artista nos lleva al

Evangelio de San Juan,

cuando Cristo anuncia

la traición, tal y como

hiciera Leonardo para su

Última Cena. Los gestos de los

apóstoles denotan el carácter de cada uno de

ellos, mientras en torno al eje compositivo, marcado por la

figura de Cristo, se crea una línea ondulante, como exigía la

contemplación en redondo y en movimiento.

En este juego de tensiones y expresiones, Juan

duerme plácidamente, frente a un Judas Iscariote intranquilo

que se gira hacia el espectador, de amarillo y sin camisa bajo

la túnica. La juventud de San Juan contrasta con el rostro

anciano de San Andrés y su belleza con la rusticidad de San

Pedro.

Todo se impregna de arrobamiento místico, con la sorpresa de los rostros,

anhelantes y preocupados ante lo que va a ocurrir, o la expresión de las manos que

parecen dialogar entre ellas.


36

DOLOROSA (1756)

En esta imagen de vestir el realismo de la escultura

se centrar en el rostro que expresa un profundo dolor,

amargura y sumisión en la mirada desconsolada

dirigida hacia el cielo y en el pálido rostro de textura

sonrosada con lágrimas de cristal. El dramatismo

del rostro se acentúa en la actitud de los brazos

abiertos que buscan consuelo.

Sobre el reinterpretado baldaquino que

magnifica la sala del Belén, en el espacio más

privilegiad del museo se encuentran los cuatro

angelitos que acompañan a la Dolorosa durante el

cortejo

pasional

postrados a sus pies

en los cuatro vértices del trono. El tema

infantil es siempre representado por

Francisco Salzillo con una gracia singular.

Con sus actitudes desconsoladas y rostros

compungidos inspiran ternura a la vez que

intensifican el carácter dramático de la

Virgen Dolorosa.

ORACIÓN EN EL HUERTO (1754)

En este paso, el escultor murciano planteó un conjunto de gran calidad y de

novedad compositiva e iconográfica. Puede que ninguna otra obra haya dado pie a

tanta literatura encomiástica.


37

Recoge el momento en que Jesús se retira con Pedro, Santiago el Mayor y

Juan al huerto de Getsemaní y, puesto en oración “se le apareció un ángel del cielo,

confortándole”, como indica el versículo de Lucas XXII.

Retirados se encuentran los apóstoles, con sus ojos “cargados de sueño”, al

decir de San Mateo y San Marcos. La tradición asegura que cada uno de ellos

representa un modelo de dormición según los estados de la vida: sueño confiado y

profundo el del joven San Juan, sosegado el del maduro Santiago, ligero y en vela el

del más anciano, San Pedro, que en su mano porta la espada presta a intervenir. Esta

última es una figura muy lograda, por su expresivo rostro, la perfecta anatomía del

brazo en alerta y los magníficos pliegues del pie.

La figura de Cristo, imagen de vestir, se representa arrodillada e implorante,

como hundido ante el peso del

destino que se avecina, con todo el

sufrimiento concentrado en un rostro

de mirada suplicante, que contrasta

con la serena belleza del Ángel, figura

que lo conforta, que a su mismo nivel

evita que desfallezca, con las alas

aún desplegadas, pues acaba de

posarse en la tierra.

Este Ángel ha provocado muchísimos elogios por su belleza. Muestra el cáliz,

que en la procesión se encuentra sobre una palmera cargada de fértiles dátiles,

enfrentada a una rama de olivo, para representar el huerto de Getsemaní.

AZOTES (1777)

El paso de los Azotes fue el último

realizado por Salzillo para la Cofradía de

Jesús cuando ya contaba setenta años.

El escultor pretendía realizar un Cristo

de expresión dulce, mirada sumisa y

serena anatomía, contrapuesto a la rudeza


38

de los sayones, a sus rostros de gestos tensos llenos de violencia y a sus cuerpos en

torsión, en un magnífico recurso de expresividad. El centro de la composición está en

la columna, eje en torno al cual se disponen el resto de las figuras.

LA CAÍDA (1752)

Fue encargado por Joaquín Riquelme y Togores, renovador de la cofradía,

quien costeó personalmente el conjunto. Este conjunto impactó por su difícil

composición de eje lateral, fuerte expresividad, movimiento y gran calidad de las

figuras.

Consta de cuatro figuras que se distribuyen en torno a la de Jesús, camino del

Calvario, postrado en el suelo. Dos sayones tratan de golpearlo, mientras el Cirineo

trata de levantar la cruz y un soldado,

ligeramente retrasado, contempla la

escena. Los brazos de la cruz trazan ejes

en forma de aspa.

La imagen de Jesús muestra gran

patetismo, sus ojos son vivos y expresivos,

llenos de dolor, intensificado con el detalle

de la espina que atraviesa el párpado.

Los dos sayones de los extremos

están llenos de odio, tanto el que intenta

levantar con gran esfuerzo e inestable

equilibrio a Jesús, como el que blande una maza llena de clavos. Simón Cireneo

sostiene a la cruz lleno de compasión. El soldado representa a la turba y sintetiza el

valor del espectador que se incorpora al escenario. Los sayones y el soldado

van ataviados anacrónicamente con ropas de la época del escultor.


39

PRENDIMIENTO (1763)

En la escena principal se encuentran las figuras de Cristo y Judas. El primero

llama la atención por su majestuosidad y serenidad, frente al discípulo infiel, con

rasgos demoníacos, como es propio de la fisiognomía

moralizadora del barroco. Los rostros, de psicologías

tan opuestas, están tallados en un mismo tronco

de madera. Tras ellos, un soldado, con curiosa

armadura, contempla la escena.

El otro grupo es el formado por San

Pedro, que ha derribado a Malco quien, dolorido

y temeroso, suplica al Apóstol, que sigue con el

brazo levantado, con sus músculos en tensión. El

famoso brazo es un alarde técnico de ejecución y de

perfecta anatomía.

NUESTRO PADRE JESÚS (ca. 1600)

Por último, bajo el templete de planta central se venera la imagen de Nuestro

Padre Jesús Nazareno, el titular de la Real y Muy Ilustre Cofradía del mismo nombre.

El Nazareno, heredado de una antigua hermandad nacida a finales del siglo

XV, fue adaptado y restaurado en 1600 para imagen procesional por Juan de Aguilera

y Melchor de Medina. Es una imagen muy impactante con su cabellera de pelo natural,

sus brazos articulados, manos y pies visibles, policromía cetrina y rostro expresivo de

gran patetismo.

Según la tradición fue traída de Italia por el padre agustino Butrón y su origen

ha estado siempre envuelto de leyenda. Al centrarse el profesor Belda en el rostro del

sobrio Nazareno escribe sobre su “mirada huida y ausente, pasea su solitaria figura

envuelto en la aureola de su misterio”.


40

Fue la única que se salvó milagrosamente de la riada de 1651. Por ser el titular,

por la alta estima que le tenían los cofrades y por su prestigio como insignia fue la

única que sobrevivió a la importante renovación del siglo XVIII.


Origen de las procesiones y de los pasos procesionales.

Tipología de esculturas: talla completa e imágenes de vestir.

La policromía en la escultura: la técnica del estofado.

Límites territoriales del antiguo Reino de Murcia. Cartografía histórica de la Región de

Murcia.

Enlaces de interés:

http://www.atlasdemurcia.com/index.php/secciones/2/cartografia-historica-regional/3/#


http://www.atlasdemurcia.com/index.php/secciones/2/cartografia-historica-regional/3/



41

10.- TÉCNICAS ARTÍSTICAS:

REALIZACIÓN DE UNA TALLA POLICROMADA.

Se trata de un procedimiento escultórico sustractivo o eliminativo, en el que el

artista va eliminando materia, en este caso madera, para ir configurando volúmenes y

la forma. El escultor trabaja la madera arrancando trozos del material, presionando la

herramienta directamente o golpeándola con un martillo. La modificación resultante es

definitiva, dado que no se puede añadir de nuevo.

La dificultad del trabajo y los riesgos que presentaba el tallado directo, llevó a los

artistas a emplear un sistema para transportar las medidas desde un modelo o boceto

previo realizado en barro, tal y como atestiguan los diversos ejemplos realizados por

Salzillo y que se conservan en el museo. (Véase al respecto el apartado de

modelado).

Fases y herramientas:

La primera tarea es la preparación del bloque. Para ello, dadas las dimensiones

limitadas de la misma, se procede al ensamblaje. Tras ello se inicia el proceso de dar

forma a la escultura, que comienza por el desbastado o eliminación de grandes masas

de materia, se procede con golpes rápidos y certeros, ya que se desbasta materia

claramente alejada de la figura que se quiere alcanzar. Se prosigue con cinceles que

son instrumentos cortantes de filo recto, y con gubias, cuyo corte es en cambio curvo,

lo que permite ir formando las superficies convexas y cóncavas.

La siguiente fase es el alisado de la superficie. En la madera se realiza éste

proceso ayudándonos de limas, escofinas y lijas. Este alisado de las superficies es

una tarea más mecánica y podía ser confiada a un aprendiz de taller.

POLICROMÍA:

La madera ha buscado tradicionalmente el entendimiento con la pintura, puesto

que tradicionalmente se ha recubierto con otros materiales para ocultar sus

características diferencias de color, nudos y vetas, proporcionándole un aspecto más


42

realista. La policromía puede ocultar totalmente la materia, hasta el punto de que el

espectador no pueda determinar cuál es el soporte de la obra. Se aplica sobre una

base previa realizada con varias capas de yeso y cola, convenientemente lijadas, que

ocultan las uniones o pequeñas imperfecciones. Se trata de una preparación de

aparejo, semejante a cuando se prepara para pintar un lienzo o una tabla. A veces se

disponen trapos o telas encoladas para imitar los pliegues, proporcionar más volumen

a los tejidos o también para contener la separación de las piezas de madera.

La pintura de imágenes constituyó una especialidad, y muchas veces en manos de

ilustres pintores, Francisco Pacheco policromó esculturas de Martínez Montañés. La

escultura policromada debe ser una suma de escultura y pintura. Decía Pacheco en su

Tratado de pintura que en una cabeza encarnada por él coincidían dos artes: la talla

de un gran escultor y el retrato de un buen pintor.

La policromía utiliza las concavidades para producir sombras y el encarnado

robustece las formas. Asimismo, la fuerza y el grosor de las venas cobran más

potencia cuando el pincel ha recorrido el saliente aplicando una tonalidad propia del

vaso sanguíneo. Por esta razón resulta difícil establecer lo que es plástica y lo que es

pintura cuando se está delante de una escultura policromada. La buena policromía se

adapta a la escultura, no la niega ni la desvirtúa. Lo que sí parece claro es que la

verosimilitud, es decir, la sensación de que una escultura se asemeja a un ser real, es

más fácil conseguirla con una escultura policromada. Pero nunca una escultura

policromada auténtica debe ser considerada como pintura, porque su esencia sigue

siendo el volumen, el espacio ocupado.

En el taller de Salzillo la policromía componía un diálogo perfecto por la talla, por lo

que el escultor murciano ha sido considerado como un verdadero maestro del color,

mostrando la doble condición de ser escultor de la pintura y pintor de la escultura.

A la policromía se añaden los «postizos»: uñas de cuerno, dientes de pasta, ojos

de cristal, lágrimas de resina, pestañas naturales y tras ello indumentaria textil en las

imágenes de vestir. Esto sucede por ejemplo en La Dolorosa o las imágenes de Cristo,

en los pasos de La Oración en el huerto, La Caída o la del titular de la cofradía, donde

viste túnica de color morado. En el Belén napolitano la escultura exhibe los caprichos

de la moda en medio de paisajes urbanos o naturales.


43

DORADO Y ESTOFADO:

Una vez trabajado el estuco o preparación, se comienza a realizar el proceso de

dorado, que corresponde en la escultura a los ropajes de las figuras de talla completa.

La preparación se cubre con una capa de tierra de bol compuesta básicamente con

cola y arcilla rojiza, con lo que se forma una capa muy suave al tacto y sobre la que

descansará el pan de oro para adquirir el brillo. Cuanto mayor sea el grado de

perfección de la aplicación del bol mayor será la perfección del dorado.

A continuación se coloca un librillo de oro en el guantelino y se van extrayendo las

láminas de oro, humedeciendo levemente la superficie del bol con una solución de

cola. Se aplica el oro con la ayuda del pincel de malta llamado polonesa (no es posible

tocar la lámina con las manos ya que la grasa de la misma lo deshace

inmediatamente). Una vez seca la lámina, se bruñe, pasando piedras de ágata o

dientes de marfil enmangados, llamados bruñidores de oro.

Terminada la acción de bruñido, el oro se pinta con colores en las zonas de telas.

Cuando los colores están mordientes, se dibuja con puntas de caña, retirando la

pintura y apareciendo el oro, simulando con ello las ricas telas que eran bordadas con

hilos de oro, plata, etc., llamados estofas (de ahí la denominación de estofado).

La plata se trabaja del mismo modo que el oro y frecuentemente se utiliza corlada.

La corla es una capa compuesta de gomalaca y tintura (puede ser azafrán o cúrcuma)

que se aplica a la plata aportándole un color similar al del oro, y que a su vez actúa de

capa de protección evitando, de éste modo, la rápida oxidación.


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TRABAJO EN BARRO (BOCETOS Y BELÉN).

Una escultura sigue un proceso de elaboración que es preciso conocer para

valorarla juiciosamente. El boceto es por fuerza algo inacabado, pero, desde el punto

de vista de su función, es una pieza satisfactoria, que no requiere afinamiento. Hoy

suscitan enorme interés. En ellos se ve la huella de la mano, incluso con las

impresiones digitales del artista.

El modelado puede constituir una finalidad en sí mismo o, por el contrario, ser un

procedimiento auxiliar de la escultura. En efecto, el escultor que quita materia no

puede operar valiéndose únicamente de la memoria; ha de tener a la vista un modelo.

No es más que un punto de referencia, pero no puede prescindir de él si desea evitar

errores irreparables. El modelo es parte del proceso que lleva a la idea final.

El modelado es especialmente apto para el momento creativo, como lo es el

dibujo. El artista podrá, indistintamente, añadir o quitar de la masa blanda. El artista

realizará numerosos bocetos de tamaño pequeño, y finalmente un modelo a escala de

la escultura que pretenda llevar a cabo.

Hay procedimientos científicos, con compases y reglas, pero es especialmente

inestimable la ayuda de la máquina de sacar puntos, empleada ya por los griegos. En

rigor, esta «máquina» no es más que una caja de varillas ortogonales, a las que se

sujetan puntas o agujas. Se eligen puntos determinados, que se fijan en la caja y en el

bloque. De esta suerte, el escultor trabajará el bloque con seguridad, desbastando con

el puntero y los cinceles y guiándose por la frontera de puntos, hasta definir el bulto.

La máquina garantiza la correspondencia entre el modelo y la obra definitiva.

También es escultor el modelador, el que efectúa un modelado, quien lo mismo

que el pintor, agrega, valiéndose de un material blando (cera, arcilla, yeso). El

modelado pertenece al campo de la escultura, pero difiere radicalmente de la escultura

propiamente dicha por lo que concierne al procedimiento. No será ya necesario

adivinar, se podrá concebir sobre la marcha, e incluso cambiar el plan previsto.


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El barro cocido, por su plasticidad, es terreno adecuado para lograr efectos

realistas. Las arrugas, los cabellos, el modelado de los pliegues, todo puede alcanzar

acusada verosimilitud.

MATERIALES DE MODELADO.

Las obras efectuadas mediante modelado se trabajan con herramientas sencillas,

la materia principal es la arcilla que es modelada por medio de puntas de madera,

paletas, trapos húmedos, aunque el utensilio principal es la mano.

ARCILLA.

La arcilla es un silicato hidratado de aluminio. Para poder modelar la arcilla se le

añade agua de hidratación, de éste modo se convierte en un material plástico y poder

modelar la arcilla.

La arcilla se trata de una sustancia sólida, inorgánica, que se moldea en frio y se

consolida en caliente. Tiene las siguientes propiedades:

- Plasticidad: depende del agua que se le añada.

- Color: La pieza suele tener dos colores, el color en crudo y una vez

realizada la cocción. En crudo mantiene el color de la arcilla que varía de

oscuro a claro por la evaporación del agua. Cuando está cocida toma el color

de los óxidos que contenga la pasta.

- Contracción (dos tipos diferentes de contracción de volumen):

- Retiro en crudo: se produce durante el secado u oreo, este es un

proceso lento en el cual se produce la evaporación del agua que se

encuentra en el amasado que es evaporada de dentro a fuera.

- Retiro durante la cocción: se genera durante la combustión de las

sustancias orgánicas interiores y por la eliminación de agua

químicamente combinada.

La contracción de la pieza con la cocción se determina por la

temperatura de la cámara del horno y el tiempo que se mantenga la

temperatura.


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DECORACIÓN PICTÓRICA DE LA IGLESIA DE JESÚS.

La decoración que presenta la Iglesia de Nuestro Padre Jesús fue realizada a

finales del siglo XVIII por el pintor italiano Paolo Sístori con la técnica del trampantojo,

arquitecturas fingidas, trabajándolo como un gran espacio teatral escenario de la

Pasión de Cristo.

Un trampantojo (o «trampa ante el ojo», también llamado trompe l'œil, expresión

francesa que significa que «engaña el ojo») es una técnica pictórica que intenta

engañar la vista jugando con la perspectiva y otros efectos ópticos (Ilusión óptica es

cualquier ilusión del sentido de la vista, que nos lleva a percibir la realidad

erróneamente). El trampantojo excede la intención de figuración en una superficie de

dos dimensiones del efecto espacial en su totalidad, por cuanto busca la confusión del

contemplador, que en un momento dado toma por real lo que meramente está pintado.

PINTURA MURAL.

El soporte es la base sustentante en la cual se realiza la pintura y en este caso es

el muro del edificio, por lo que se realiza en función de las propias características de la

arquitectura del mismo. En su diseño, el artista tiene en cuenta el punto de vista del

espectador y el hecho de que éste no adopta una posición fija.

PREPARACIÓN DEL MURO:

Generalmente la preparación de un muro para ser decorado se desarrolla con la

adhesión al muro de una capa de preparación:

AGLUTINANTES:

CAL.- Piedras calizas.- están formadas casi exclusivamente de carbonato cálcico,

aunque también tienen otro tipo de materiales como es la arcilla. Son rocas de origen

sedimentario muy abundantes como margas (arcilla cementada en forma de mármol) y

mármoles.


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YESO.- Polvo que resulta de la calcinación de una especie de piedra a la que se le

da el nombre de piedra de yeso. Resultado de la deshidratación de la piedra de yeso.

Tiene una estructura cristalina que pierde con la calcinación y pasa a ser un material

pulverulento que al mezclar con agua forma una pasta moldeable de pronto fraguado.

ÁRIDOS:

- ARENAS. Proceden de la desintegración natural o artificial de rocas, que son

mezcladas con los aglomerantes para confeccionar los morteros con la finalidad de

disimular la retracción del mortero y dotarlo de textura y color, estabilizar el revoque y

permitir que el aire entre en su interior (respire).

- POLVO DE MÁRMOL. Se suele emplear en el enlucido para dar un fondo más

blanco y enlucido. Es un grano fino pero no harinoso ya que de otro modo al unirse

con la cal formaría una mezcla poco trabada. Se utiliza también como pigmento blanco

con poco poder de cubrición.

De forma errónea, se denomina a toda decoración mural, pintura al fresco, que en

realidad es aquella en la cual las partículas de pigmento son aplicadas sobre un

soporte de cal apagada que necesariamente ha de estar fresco (recién proyectado)

produciéndose la aglutinación por la carbonatación del mortero de cal. Esta técnica se

basa en el principio de fijación de los pigmentos mediante la carbonatación de la cal.

Realmente ésta es una técnica muy poco utilizada en nuestro país y de difícil

elaboración. La técnica más utilizada es la pintura mural al seco, como temples de

huevo, caseínas, encáusticas y óleos.

PINTURA AL TEMPLE.-

Es aquella en la que se emplea un medio que se puede diluir libremente en agua

pero que al secarse queda lo suficientemente insoluble para poderlo repintar con otros

medios, añadir más temple, óleo o barnices.


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La palabra temple se encuentra en los escritos para indicar cualquier medio líquido

que pudiera combinarse con pigmentos para hacer pintura. Más tarde se le aplicó tan

solo a los que se componían de huevo, pero con el desarrollo el término incluye todas

las técnicas de pintura que utilizan emulsiones. En ocasiones se utiliza

incorrectamente para designar a cualquier pintura acuosa y opaca distinguiéndola de

la pintura al óleo.

El término "temple", en italiano "tempera", deriva del latín "temperare", en el

sentido de disolver los colores y mezclarlos en su justa medida. Se utiliza para

describir un proceso de acondicionamiento a la tecnología de la pintura, implica la

conversión de una sustancia no plástica ni dúctil en un material con propiedades

adecuadas para el propósito que se pretende.

Aglutinante: Deben sus características al hecho de ser emulsiones (mezcla estable

de un líquido acuoso en una sustancia aceitosa, grasa, cérea o resinosa, como por

ejemplo la leche). En estado líquido los temples tienen apariencia lechosa provocada

por la refracción y dispersión de la luz en los innumerables glóbulos de grasa.

ÓLEO SOBRE LIENZO.

En la cúpula central de la iglesia de Jesús, la decoración pictórica original de Paolo

Sístori estaba realizada sobre lienzos que se encontraban adheridos al muro. Se

trataba de óleo sobre lienzo tal como se conoce en su forma y técnica habitual, que es

luego adherido al muro, bien encolando el lienzo directamente a la pared o usando un

bastidor de madera que es encastrado en la pared y que suele ir rodeado por un

marco de escayola (al no estar en contacto directo con el muro, no sufre directamente

las alteraciones de éste).

- Preparación del lienzo.- generalmente a lo largo de la historia el textil más

utilizado ha sido el lino, aunque en muchas ocasiones también se usa el cáñamo. Éste

soporte es preparado previamente para poder ejecutar su posterior decoración

pictórica con una capa de imprimación a base de carbonato cálcico y colas animales.

Tras realizar la preparación se lleva a cabo la ejecución pictórica con la técnica

escogida por el artista. La adhesión al muro se hace a través de adhesivos como colas

(cola de carpintero), engrudos o con ayuda de clavos, etc.


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TEJIDOS: LA SEDA

BORDADOS, BROCADOS y DAMASQUINADOS.

Durante el S.XVII se desarrolló principalmente en Murcia una importante actividad

artesanal en torno a la seda: torcedores, tejedores, cordoneros, toqueros,

pasamaneros y tintoreros habitaban en el casco urbano y principalmente en los barrios

de San Antolín, San Andrés y San Miguel.

El centro de negocio de la seda estaba instalado en el núcleo urbano,

principalmente en la plaza Santa Catalina, donde se reunían periódicamente

mercaderes, corredores y productores de seda para cerrar los tratos comerciales.

La seda contribuyó a la caracterización de la sociedad murciana como una

formación económica y social que tiene como principio fundamental la perpetuación y

la reproducción social de las elites surgidas del comercio sedero, y por tanto, la

formación de un grupo social burgués.

El bordado es un arte que consiste en la ornamentación por medio de hebras

textiles, de una superficie flexible.

Los hilos que se emplean en el bordado son los mismos que sirven para el tejido

pero sobre todo se utilizan los de seda, lana y lino, todos con variados colores y los de

plata y oro con las formas diferentes que se adoptan en tejeduría (industria que fabrica

telas tejidas a partir de hilos).

En el transcurso de la historia se conocen diversas clases de bordados,

caracterizadas por el relieve que presentan, por la materia de que constan, o bien por

el trazado de las figuras o las diferencias de puntos que se producen al bordar con la

aguja.

Por el relieve, se distinguen tres clases:

• Lisos, que apenas sobresalen de la pieza

• De realce, que ofrecen mucho relieve debido a un relleno de cartulina o de

algodón en rama (o de estopa con cera, en la Edad Media) que se

interpone.

• De aplicación o de sobrepuesto, que se borda fuera de la pieza y

posteriormente se cose sobre ella.


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Por la materia de que están confeccionados:

• El bordado a canutillo, que se consigue aplicando el hilo de oro o plata no

de la forma común de hilo para tejer o coser sino rizado o en hélice,

formando tubito flexible, por cuyo eje se hace pasar el hilo de seda con que

se sujetan las partes del mismo al tejido.

• el bordado plano que se ejecuta aplicando los hilos o tirillas metálicas sobre

el tejido sin que entren o salgan de él a modo de costura sino sujetándolos

con puntadas de seda (pointcouché para los franceses) convenientemente

dadas.

• así se aplican también el bordado de cordoncillo (de seda o de oro en forma

de cordón) y el que se llama a hilo tendido, en el que el hilo o el cordoncillo

va dando pequeñas vueltas sin interrupción sobre la tela y cada vuelta se

sujeta como se ha dicho.

• el bordado de oro matizado, es una variante del bordado plano que tiene

por objeto cubrir a tramos con sedas de colores el hilo o cordoncillo de oro

(sujeto por sus extremos a la tela) para darle más vistosidad y variedad. Por

haberse adoptado este procedimiento en las labores de El Escorial durante

la época de Felipe II se llama punto de El Escorial.

Se llama brocado y también brocar a un tejido muy cargado de seda cuyo fondo,

hecho con la trama, es de punto asargado. Tela de seda entretejida con oro o plata, de

modo que el metal forme en la cara superior flores o dibujos briscados.

Los dibujos son de raso de ocho lizos y suelen ser grandes para que produzcan

buen efecto aplicados a toda clase de tapices y muebles. La circunstancia que

distingue este tejido es el medio relieve que presenta el raso sobre el asargado del

fondo siendo la clase más usada de sólo dos colores, uno de la urdimbre y otro de la

trama, si bien se fabrican también algunos pocos brocares con dos y tres colores de

trama.

El damasco es una tela fuerte de seda o lana, con dibujos formados con el

tejido, y cuyo brillo los distingue del fondo.


51

BIBLIOGRAFÍA:

Belda, C. y García, M. (1998). Museo Salzillo de Murcia, Murcia: Consejería de Cultura

y Educación.

Belda, C. y García, C. M. (2001). Francisco Salzillo: La plenitud de la escultura.

Murcia: Darana.

Carretero, M.T. y Muñoz, M.J. (2007). El niño que se hizo escultor: Francisco Salzillo.

Murcia: Consejería de Educación, Ciencia e Investigación.

De la Peña, C. y Marín, M.T. (2013). El Belén de Salzillo. Murcia: Museo Salzillo.

Fernández, J. (1996). Introducción a la conservación del patrimonio y técnicas

artísticas. Barcelona: Ariel.

Marín, M.T. (1998). El Museo Salzillo en Murcia. Murcia: Real Academia de Alfonso X

El Sabio.

Marín, M.T. y Belda, C. (2006). Guía del Museo Salzillo. Murcia: Dirección General de

Cultura-Museo Salzillo.

Martínez, V., Pablos, P. y Rubio, P. (2008). Descubre a Salzillo. Murcia: Servicio

Educativo del Ayuntamiento de Murcia.

Ramallo, G. (2007). Francisco Salzillo escultor 1707-1783, Madrid: Arcolibros.

Recio, S. y Caride, M.J. (2008). Francisco Salzillo para los niños. Murcia: Comunidad

Autónoma de la Región de Murcia.

Wittkower, R. (1980). La escultura: procesos y principios. Madrid: Alianza Forma.


52

ANEXO: RUTA SALZILLESCA

La ruta propuesta es un recorrido por las principales iglesias del centro de la ciudad de

Murcia que albergan obras de notable importancia de Francisco Salzillo. El recorrido

planteado tiene su origen en la Catedral de Murcia y nos conduce al Museo Salzillo,

pasando por las iglesias de San Juan de Dios, Santo Domingo, Iglesia del Convento

de Santa Ana, Iglesia del Convento de Santa Clara, San Miguel e iglesia del Convento

de las Agustinas. Una vez visitado el Museo se propone una ruta de vuelta que llevará

al visitante al centro de la ciudad pasando por San Andrés, San Antolín, San Nicolás,

San Pedro, Santa Catalina y para finalizar San Bartolomé.


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1. CATEDRAL DE MURCIA

Se puede ver...

. San Jerónimo

. Virgen de la Leche.

. Virgen del Socorro

. Crucifijo (sobre el facistol del coro).

. San Antonio Abad.

.San Antonio de Padua.

2. SAN JUAN DE DIOS (Anexo del Museo de BBAA)

Se puede ver...

. San Rafael

. San Juan de Dios

. Ángeles adoradores

. San José

. San Joaquín

. Santa Ana

3. SANTO DOMINGO

Se puede ver...

. Santo Tomás de Aquino

. Santa Inés

4. IGLESIA DEL CONVENTO DE SANTA ANA.

Se puede ver...

. Santa Ana con la virgen niña

. Virgen del Rosario

. San José con el niño

. San Joaquín con la virgen niña

. San Juan Bautista

. San Juan Evangelista

. San Alberto Magno


54

. San Antonio de Florencia

5. IGLESIA DEL CONVENTO DE LA CLARA LA REAL.

Se puede ver...

. Santa Clara

. San José con el niño

. Ángeles adoradores

6. SAN MIGUEL ARCÁNGEL.

Se puede ver...

. Sagrada Familia

. Los ángeles que forman parte del altar mayor.

7. IGLESIA DEL CONVENTO DE LAS MADRES AGUSTINAS.

Se puede ver...

. San Agustín

8. MUSEO SALZILLO

9. SAN ANDRÉS.

Se pude ver...

. San Andrés

. San Roque

10. SAN ANTOLÍN

Se puede ver...

. Santa Bárbara

. Divina Pastora

. San Antonio

11. SAN NICOLÁS DE BARI

Se puede ver...

. Los medallones de piedra que decoran las portadas.


55

. Ángel de la guarda.

12. SAN PEDRO.

Se puede ver...

. San Pedro

. Santa Bárbara

13. SANTA CATALINA.

Se puede ver...

. Dolorosa

14. SAN BARTOLOMÉ.

Se puede ver...

. Virgen de las Angustias

. San Bartolomé

. San Eloy

. Santa Lucía

. Santa Gertrudis

materiales didácticos para la educación patrimonial en...

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