mÁs allÁ del canon: visiones de formas y...

MÁS ALLÁ DEL CANON:

VISIONES DE FORMAS Y ESCRITURAS CONTEMPORÁNEAS

Dra. María Rubio Martín Universidad de Castilla-La Mancha

Afirmaba Luis Cardoza y Aragón en el prólogo a su Pintura contemporánea de México que la crítica, a la vez que plantea problemas, crea concepciones del arte [1974: 11-26]. Este texto, que su autor acertadamente titula "Forma, visión y escritura", más que una introducción al uso, se presenta como un breve pero intenso tratado sobre el sentido de la crítica y el trabajo del crítico a partir de la idea inicial de que la obra de arte está hecha también por sus contempladores, algo que en la actualidad adquiere un interés y relevancia aún mayores. Obra de arte y crítica se reclaman en una relación muchas veces indisoluble. La misión del crítico como un contemplador de mirada privilegiada es para Cardoza la de prolongar en su posible lector la experiencia estética vivida a partir del contacto con la obra. La idea es en sí sugerente pero esconde en su potencialidad graves riesgos que pueden llegar a atrofiar y desvirtuar el proceso original de construcción del

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sentido y significado de la obra de arte. Las preguntas son numerosas, sobre todo en estos tiempos en los que un determinado tipo de crítica asentada en los medios de comunicación y destinada a un público masivo ha irrumpido con una fuerza extraordinaria en todos los ámbitos, y en el del arte en concreto se ha erigido no sólo en verdadera creadora de opinión y diagnóstico sino también en juez. ¿El simple hecho de situarse ante la obra capacita al que la contempla para continuar el proceso creativo iniciado por el artista?, ¿requiere la contemplación estética de unas cualidades o capacidades específicas?, ¿existen mecanismos capaces de legitimar el discurso crítico más allá de la simple difusión?

Paralelamente, la contemporaneidad, entendida como cualidad de lo que existe en la sociedad actual, nos ha traído por una parte una multiplicidad de discursos que en el campo de la creación artística representa la consolidación del proceso de ruptura del canon -en lo que a géneros se refiere-, iniciado en el siglo precedente, y por otra una ampliación de sus circuitos y mecanismos de difusión en los que el mercado actúa como catalizador de gustos, modas e intereses. A lo largo del último cuarto de siglo hemos asistido a la proliferación de museos de arte contemporáneo como consecuencia, en parte, del poder alcanzado por el mercado del arte, verdadero granero de donde se surten los museos. A esto hay que añadir un sentido de lo contemporáneo que en el arte y la cultura remite a una ausencia de pensamiento estructurado y un rechazo de códigos convencionales y reglas preestablecidas.

El objeto de este trabajo es doble. Se trata, por una parte, de establecer algunas de las posibles causas que expliquen el final de la vigencia del canon tradicional que ha sustentado durante siglos una clasificación de las artes basada fundamentalmente en criterios miméticos, y por otra, analizar algunos de los agentes y elementos que han incidido de manera más evidente en la construcción de un nuevo canon, partiendo para ello del análisis de los nuevos lenguajes críticos y artísticos que están provocando en la actualidad algunos de los debates más intensos y controvertidos. Siendo casi imposible dar una respuesta plenamente satisfactoria a este cometido, lo que

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aquí se presenta no son más que algunas propuestas que han ido surgiendo, antes que de la reflexión teórica, de una experiencia que parte del asombro, de la inquietud, de la perplejidad, del goce sentido ante la contemplación inocente y espontánea de determinadas obras. Esto coloca a quien escribe en una actitud sospechosa, poco científica, aunque admitida también como camino de acercamiento a la obra de arte.

1. GÉNERO Y CANON

¿Por qué y para qué los géneros? ¿por qué y para qué el canon?, ¿por qué clasificar y jerarquizar los géneros artísticos? Octavio Paz, en su doble faceta de creador y teórico, defendía la idea de que circunscribir un texto a un género lo limita. También es cierto que la organización de las manifestaciones artísticas en géneros siempre ha sido tarea del crítico o teórico y no del artista que actuaba la mayoría de las veces al margen de éstos. El establecimiento de un canon también limita a la obra colocándola en una posición excepcional que privilegia una determinada lectura e interpretación en detrimento de otras posibles. Pero lo queramos o no, el género y el canon nos han servido para poner orden en una realidad que muchas veces se escapa a todo proceso de entendimiento racional y lógico. La respuesta es así simple y sencilla: clasificamos porque necesitamos aclararnos, y necesitamos aclararnos para tranquilizarnos, porque el arte, en general, y más allá de consideraciones meramente estéticas, nos inquieta, nos incomoda y nos perturba. El género ha sido muchas veces la solución para fijar la relación entre lo específico y lo general, lo concreto y lo universal, lo sustancial y lo esencial, a través de formas reconocibles y aceptadas, resultado de una combinatoria de constantes y variantes.

A estas alturas sobran las preguntas acerca de la esencia del arte y su finalidad. Veintiséis siglos de pensamiento racional han intentado responder a ellas desde los más variados presupuestos. Pero más allá de cualquier respuesta, el arte es siempre el vehículo mediante el cual artista y público se


cuestionan su espacialidad y temporalidad. Harold Bloom, en su mal leído y peor interpretado El canon occidental [2005], decia que Shakespeare no nos hará mejores personas, tampoco peores, pero puede que nos enseñe a oírnos cuando hablamos con nosotros mismos. En la película Del azul al cielo, dirigida por Ana Carlos e inspirada en la pintura de Paula Nicho, la protagonista, una muchacha joven que ha perdido a sus padres en la guerra , encuentra en la pintura el camino para buscar su verdad ocultada durante años en forzados silencios. Recientemente, en la V Feria Internacional del Libro de Guatemala, en una Mesa Redonda sobre el tema "¿Sirve para algo la literatura?", la escritora panameña Gloria Guardia ahondaba en esta misma idea desde unos presupuestos filosóficos que recuperan la doble acepción para el término de poiesis de creación e indagación afirmando que "la literatura ha sido y es el medio para reflexionar sobre los asuntos fundamentales de nuestra temporalidad y del misterio mismo de la Creación ." [2008].

La experiencia artística desarrolla, por tanto, unos vínculos muy estrechos entre la obra y la existencia que en cada época y lugar se formalizan de manera singular a través de la materia. Un recorrido por las manifestaciones artísticas contemporáneas guatemaltecas sitúa al contemplador, más aún si procede de otro país, ante una realidad en la que la obra, a la vez que gana autonomía por el rigor y dominio de técnicas empleadas y los incuestionables aciertos estéticos que nunca son fruto del azar, va reforzando sus lazos con la sociedad reclamando una respuesta de la misma. Desde esta perspectiva deben contemplarse las fotografías de Daniel Hernández-Salazar, rigurosas y precisas en la técnica, perfectas en la ejecución, y bellísimas, inquietantes y hasta incómodas en la contemplación. El artista conjuga en cada una de sus fotografías, en un difícil equilibrio de innegable valor estético, el acierto del hallazgo creativo con la potente carga de denuncia de las imágenes a través de las cuales sigue defendiendo su idea de que el Arte debe jugar un papel fundamental en la construcción de la sociedad. Nada en ellas es gratuito y la identificación inmediata de formas y referentes es sólo un reclamo para lecturas posteriores en una sucesión casi infinita


mediante las cuales va ganando en intensidad el sentido de la obra.

En terrenos muy parecidos, aunque con registros diferentes, se mueve Regina Galindo, quien recientemente ha participado con su obra "Limpieza social" en la exposición colectiva No es neutral en el Centro Internacional de Cultura Contemporánea de San Sebastián. En dicha exposición todas las obras expuestas asumen una posición abierta y valiente ante las diversas situaciones políticas, sociales y económicas de los países de los artistas, y lo hacen desde el compromiso intelectual, pero también desde una correcta ejecución y una innovación a veces radical en los medios empleados, como sucede en la performance en la que Galindo transforma su propio cuerpo en lienzo. Estamos, pues, ante dos de los muchos ejemplos en los que encontramos por una parte una clara tendencia a la defensa de un arte comprometido sin renunciar a su dimensión estética, y por otra la consolidación de nuevos géneros excluidos o inexistentes en las tradicionales clasificaciones de géneros a partir de un riguroso trabajo sobre la forma. Un arte que introduce nuevos soportes y materiales expresivos, a la vez que reclama del contemplador, en un nivel hasta ahora desconocido, su contribución a la construcción del significado de la obra.

La última pregunta que cabe hacerse por el momento es: ¿Quién construye el canon? Y de nuevo las respuestas son muchas. La teoría clásica y clasicista fue fijando a lo largo de casi veinticinco siglos un sólido esquema que nos ha permitido contar con una división y clasificación de las artes basada en la defensa de los principios comunes de generación artística de naturaleza mimética. Dichos principios tenían como objetivo definir la especificidad de cada uno de los géneros artísticos, frente a otros de naturaleza científica o técnica, y reforzar lo que tiene cada manifestación artística de específico en sí misma como objeto independiente, colocando en una posición marginal aquellos aspectos relacionados con las cuestiones de producción y recepción de la obra , tan determinantes en la actualidad.


Un momento importante en esta evolución lo representa la obra de Charles Batteaux Les Beaux Arts réduit a un seul principe publicada en 1747, en donde separa definitivamente las artes que buscan un placer estético de las que buscan únicamente la utilidad. Años más tarde, en 1766, Lessing en su Laocoonte establecerá la famosa clasificación de artes del espacio reservadas para las artes visuales y artes del tiempo, reservadas para la música y la poesía. Con esta propuesta, realizada en un momento en el que, como su autor reconoce, el arte había ensanchado considerablemente sus límites [Lessing, 1766: 29], se pretendía cerrar uno de los problemas pendientes que las distintas clasificaciones de los géneros artísticos han planteado, y lo hacía siguiendo unos argumentos inequívocamente aristotélicos: los diferentes medios y objetos de los que se sirven las artes para imitar la realidad y así combatir los juicios mal fundados que han sembrado la confusión entre la verdadera naturaleza de las artes visuales y literarias. La diferenciación entre artes del tiempo y artes del espacio cierra, por tanto, el largo periodo de clasificación y delimitación de las artes presidido por el principio aristotélico de la mimesis o imitación.

De aquí en adelante, con la revolución estética que supuso el Romanticismo y la posterior llegada de las vanguardias artísticas, se abrirá una nueva y renovadora etapa, en la que el arte será concebido como producto original resultado de la libre creación, dando como resultado la experimentación con nuevas formas y lenguajes, lo que obligará a trasladar el debate teórico del ámbito de los géneros al ámbito de los lenguajes, admitiendo que cada manifestación artística implica un discurso capaz de materializar mediante formas sensibles una representación simbólica única y original.

En el discurso crítico el cambio se produce de manera evidente en la segunda mitad del siglo XX cuando, tras la aparición y desarrollo de las vanguardias artísticas, irán surgiendo propuestas -más o menos afortunadas- que anuncian un giro importante en el análisis del arte debido, fundamentalmente, a las nuevas relaciones entre distintos discursos expresivos que hasta entonces mantenían una


independencia y al interés despertado por los procesos de recepción de la obra y por los circuitos comunicativos en los que está inmersa. Todas estas propuestas han terminado por cuestionar el valor de las clasificaciones y hasta la necesidad de mantener vigentes las clasificaciones tradicionales de las artes.

El final del dominio del estructuralismo y la aparición de las teorías postestructuralistas, con la Deconstrucción a la cabeza, a la vez que ponían en evidencia la dificultad de seguir defendiendo un único paradigma para la concepción y estudio de la obra de arte, reclamaban la interdisciplinariedad como ámbito necesario en el que se debe desenvolver la actividad teórica y crítica, idea esta última que ha encontrado eco y difusión en los llamados Estudios Culturales y que ha tenido como primera consecuencia la ruptura con los criterios que tradicionalmente han definido y sancionado las obras de arte. Entre el entusiasmo de unos y las críticas despiadadas de otros que no dudan en calificarlos de amalgama de teorías fragmentarias disfrazadas de relativismo posmoderno y apoyadas sobre unas prácticas creativas vistas sobre todo como generadoras de sentido más allá de su obediencia a fórmulas y reglas establecidas, los Estudios Culturales y todos sus derivados han permitido que el cine, la fotografía, el video, las instalaciones y performances, el comic, la moda, el diseño y hasta la cocina, se presenten y valoren desde nuevos presupuestos pasando a integrar la nómina de los nuevos géneros artísticos. A la vez, géneros hasta ahora tradicionales y únicos integrantes del canon como la pintura, escultura, arquitectura, música, literatura, pierden su situación privilegiada y son en la actualidad vistos e interpretados como discursos sociales antes que artísticos, y no como objetos únicos, producto de un acto creador marcado por la excepcionalidad de su resultado estético.

2. ARTE, COMUNICACiÓN E INTERPRETACiÓN

Las consecuencias de este giro no se han hecho esperar y los resultados son todos ellos muy evidentes. En primer


lugar, la ruptura del sistema canónico de división de las artes ha permitido la legitimación de nuevos géneros y discursos. A nadie sorprende, aunque muchos no estén de acuerdo con ello, titulares como el que recientemente abría el suplemento cultural del periódico de mayor tirada en España, El PAís, que otorga a la cocina la condición de "octavo arte" (conviene señalar que en ningún momento se determinan los otros siete). En ese suplemento, publicado el pasado día 30 de agosto, el editor no titubea a la hora de encabezar un subtítulo con la frase: "La cocina ha entrado a formar parte de las bellas artes". Para ello, al situar supuestamente la cocina al mismo nivel que la pintura, la música o la literatura, la autora del artículo recupera el argumento de la historiadora del diseño Isabel Campi mediante el cual la sanción sobre lo que es o no es arte corresponde a la sociedad dado que se trata de una categoría dinámica y no estática, privilegiando de esta manera los criterios de consumo y significación social frente a los de especificidad artística basada en valores inmanentes y atemporales. Pero también han modificado sustancialmente la naturaleza de géneros canónicos como la arquitectura, buscando una nueva definición de los mismos, como se ha dejado sentir en la última Bienal de Arquitectura de Venecia y especialmente en algunas de las declaraciones de su comisario, Aaron Betsky, quien no titubea al declarar muerta una arquitectura que sólo pretenda dar soluciones construyendo: "los edificios son la tumba de la arquitectura" [Milena Fernández, 2008]. No se trata, por lo tanto, de dar soluciones, sino de iniciar caminos para hacer visible otro tipo de arquitectura abierta a todo lo que rodea y configura el edificio.

Una segunda consecuencia derivada de esta primera será la ausencia de metodologías claras y seguras para la revisión del arte y su sustitución por argumentos que se mueven más dentro del diletantismo que en el rigor exigido por los saberes científicos. En una progresión inversamente proporcional, a medida que se pierde el interés por el método como camino para hallar la verdad, aumenta la capacidad y poder de la sociedad como agente sancionador. Es la sociedad y no el individuo la destinataria de la obra de arte, y su consumo -lejos de la contemplación solitaria y silenciosa- es un acto


social y por tanto colectivo que ha generado la creación de nuevos espacios con una capacidad inusitada de convocatoria. Bien bajo el aura de lo "políticamente correcto", o bien defendiendo principios "políticamente incorrectos", el espacio natural del arte está ahora en la calle, en las ferias, en los certámenes. Y así, al ampliarse notablemente los espacios para la contemplación y el consumo se amplían también sus posibilidades interpretativas, con lo que esto entraña de riesgo. Poner límites a la interpretación es quizás una de las tareas más importantes que debería asumir una crítica responsable y madura partiendo de la idea de que no todo es arte ni todo vale en el arte.

Fue Umberto Eco uno de los primeros en localizar la suerte interpretativa de la obra de arte dentro de la propia estructura. Un experimento sonoro entre los años 1958 y 1959 con el Ulíses de Joyce le condujo hacia uno de los conceptos más rentables de la teoría estética contemporánea, el de obra abierta. Las experiencias de la música electrónica y de la Neue Musik representaban para Eco el modelo más acabado de una tendencia común en las artes y descubrían afinidades con procedimientos de las ciencias contemporáneas. Su interés por el arte se centra a partir de este momento, ya lo largo de muchos años, en una combinatoria entre la organización de la materia y los fenómenos culturales vistos desde la institución, entendida como el conjunto de elementos que contribuye a mantener el arte como actividad socio-cultural. La obra de arte se inserta en un horizonte pragmático en el que las relaciones entre autor, obra y público marcan y determinan constantemente la semántica de la obra, en el sentido de "objeto dotado de propiedades estructurales definidas que permitan , pero coordinen, la alternativa de las interpretaciones, el desplazamiento de las perspectivas" [Eco, 1962: 34]. El objetivo de Eco a partir de entonces, y al que dedica muchas de sus obras, será el de "definir los límites dentro de los cuales una obra pueda plasmar la máxima ambigüedad y depender de la intervención activa del consumidor sin dejar por ello de ser 'obra -" [ibidem].


Nuevos receptores para un nuevo arte. Hoy, las voces emergentes y sancionadoras que marcan no sólo el derrotero de tendencias y modas sino también los circuitos de su recepción son ahora el análisis de los críticos, la osadía de los artistas, la opinión de un público que consume indiscriminadamente las obras, las políticas culturales que fomentan el consumo masivo del arte bajo la pátina de la democracia, la visión de los marchantes, galeristas y agentes. Todos ellos cuentan con un seguimiento por parte de los medios de comunicación excepcional, lo que suele convertir a los eventos culturales en un fenómeno de masas, cuidadosamente analizado e interpretado por Umberto Eco en Apocalípticos e integrados (1969), que ha transformado el esquema tradicional del hecho artístico.

La obra, lejos de ser ya un objeto artístico resultado del acierto imitativo del artista, e incluso lejos también de ser el centro de una experiencia estética, emerge en el panorama contemporáneo como discurso generador de una actividad social, cultural y mercantil. Muestra de ello es la proliferación de encuentros, bienales y exposiciones que han consolidado su presencia en el panorama internacional a lo largo de las últimas décadas, sin olvidar constante creación de museos de arte contemporáneo que salpican la geografía urbana de cualquier ciudad que se precie. Los museos, considerados hasta hace muy poco tiempo como refugio y baluarte de lo que el arte es o era, son ahora un espacio que invita a la confrontación y al diálogo. Las propuestas museísticas de estos santuarios no dejan nunca indiferente a artistas y críticos que siempre encuentran en ellas una ocasión para la controversia. El museo ha permitido durante siglos escribir la historia del arte. Ahora, sabiendo que no puede escapar al influjo de la globalización, sabe que sólo es una pieza más en el engranaje y que su misión, por ahora, es convertir en centro todas las periferias posibles.


3. APERTURA Y DESAUTOMATIZACIÓN

Pero, ¿el concepto de obra abierta -se pregunta Eco-puede llegar a responder a todas las preguntas con respecto

a la naturaleza y función del arte contemporáneo? Indudablemente no, pero si se definen bien las características de la apertura, pueden llegar a conocerse mejor las condiciones que legitiman una interpretación. Como dirá el autor en Lector in fabula, "un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo" [1979: 79]. La interpretación es la operación que marca la frontera entre lo que es una obra de arte y lo que puede generar una experiencia estéticamente placentera como es la contemplación de un paisaje. Para Eco, interpretar una obra es buscar en ella una intención originaria en el autor, es decir, una intención formativa que luego se manifieste en una forma y estructura determinadas y confirmadas como arte por el artífice, descartando como arte de esta manera cualquier producto resultado únicamente del azar [1968:189].

Si nos centramos, como aconseja Eco, en el hallazgo de la intención formativa como primer paso en el proceso interpretativo, uno de los aspectos que deben ser tenidos en cuenta son los mecanismos generativos utilizados conscientemente por el artista para singularizar la obra. El término de desautomatización, muy próximo a los de extrañamiento o desvío, perteneció en sus orígenes al ámbito de la teoría poética y fue creado por una de las figuras más destacadas del Formalismo Ruso, Víctor Sklovski. Con él se aludía a uno de los mecanismos propios del lenguaje literario por medio del cual la obra produce una ruptura en el proceso de comunicación debido al uso anómalo y excepcional que el autor hace del lenguaje. Trasladándonos al espacio más general del arte, el concepto de Sklovski, ampliamente entendido, puede ayudarnos a fijar y ordenar algunos de los elementos que están en la base de la transformación y recepción de los discursos artísticos contemporáneos y que representan un punto decisivo en la fractura del sistema canónico de clasificación de los géneros artísticos. Determinar el origen de los nuevos mecanismos desautomatizadores que definen


algunos de los nuevos géneros artísticos será el objetivo de las páginas siguientes.

A. De la ruptura de la referencialidad a la exploración de la autorreferencialidad

La ruptura del principio de referencialidad de la obra de arte en el que se apoyaban las corrientes miméticas como criterio dominante para su definición, y su sustitución por la libertad creadora más allá de la sumisión a un referente explícito, han provocado en el sistema de ordenación de los géneros una verdadera revolución hasta el punto de cuestionar la necesidad y hasta la utilidad de las clasificaciones. En la pintura el cambio lo iniciaron los impresionistas dando paso a ilusiones ópticas y a estudios del color y de la forma más allá de la mera representación, transmitiendo un mundo de sensaciones que situaba al contemplador en una dimensión alternativa a la realidad palpable y objetiva, algo semejante a lo que sucedió en la música con la ruptura del principio de la armonía tonal, o en la poesía simbolista con la experimentación de nuevas capacidades expresivas de la lengua. Más tarde, el surrealismo daría al traste con toda vinculación racional entre obra y referente. A este primer paso, que va a caracterizar muchas de las obras de la primera mitad del siglo XX, le sigue un segundo que está en la base de una parte importante de la experimentación artística de la segunda mitad del siglo. Se trata de un fenómeno, el de la autorreferencialidad, que aun habiendo estado siempre presente en el arte, es ahora cuando se convierte no sólo en objeto de experimentación y análisis sino también en elemento esencial de los procesos y mecanismos generativos.

A nadie se le escapa que pintores como Velázquez en Las Meninas o escritores como Cervantes en la Segunda Parte de El Quijote, o Laurence Sterne en Tristram Shandy, ya emplearon este recurso a la hora de explorar las posibilidades del realismo artístico. Pero lo que nos encontramos ahora es un tratamiento radicalmente diferente del mecanismo con unas consecuencias en el proceso de recepción también diferentes. La autorreferencia es ahora un medio de indagación acerca


de las posibilidades creativas del arte y un camino en la reflexión, dentro de la obra, de lo que el arte es, enfrentándolo a registros fuera de la esfera puramente estética, sin olvidar lo que en muchos casos tiene de lúdico o snob, y que reclama del contemplador una mayor actividad. El artista guatemalteco Efraín Recinos lo introduce en "El pintor y sus estorbos". En este cuadro el pintor se coloca en el centro de la obra dando vida con su pincel a los nueve estorbos que son sus compañeros y amigos presentados cada uno por la técnica y temas que definen sus obras: Ramón Ávila, Abularach , González Goyri , Dagoberto Vázquez, Elmar Rojas, Luis Díaz, Kettler, Marco Augusto Quiroa y Gallardo. En "Limpieza social ", obra mencionada anteriormente, la autora Regina Galindo, convierte su cuerpo en texto/lienzo y se convierte en el blanco del disparo de una manguera.

El procedimiento puede ir ganando en intensidad y complejidad en la medida en que entra en juego con otros propios de las ciencias. En este caso , la cooperación entre ciencia, técnica y arte permite poner en el mismo nivel la lógica y la creación e incorporar nuevos lenguajes más allá de la belleza o la invención. Se trata, como todo el mundo sabe, de una relación bidireccional con muchos matices e implicaciones que va de la utilización del arte como medio de experimentar con problemas científicos hasta la incorporación de los avances científicos y tecnológicos a la experiencia artística en sus fases productora y receptora, lo que implica como consecuencia un cambio en la percepción de las categorías estéticas tal como fueron formuladas por Hans R. Jauss [1977].

La publicación en 1979 del libro de Douglas Hofstadter, profesor de Ciencias Cognitivas en la Universidad de Michigan, Godel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle, supone una aportación decisiva. La pregunta acerca de si un sistema puede llegar a comprenderse a sí mismo le lleva al autor a realizar un estudio comparativo del funcionamiento de determinadas estructuras en la música, las matemáticas y el dibujo a partir de la cuestión central de la autorreferencialidad. Sorprendentes paralelismos ocultos entre los grabados de Escher y las cantatas de Bach remiten al autor a un teorema de la lógica matemática

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moderna del siglo XX, el de Kurt Godel. La conclusión inicial es que todo lenguaje, todo sistema formal, todo programa de ordenador, todo proceso de pensamiento, llegan, tarde o temprano, a la situación límite de la autorreferencia: de querer expresarse sobre sí mismos. Surge entonces la emoción del infinito, como dos espejos enfrentados y obligados a reflejarse mutua e indefinidamente.

Escher resuelve el enigma utilizando un código visual y propone en "Manos dibujando" una mano que dibuja una mano que dibuja otra mano ... en una sucesión infinita. Si una mano dibuja a la otra, ¿quién dibuja en realidad a la primera mano? Por supuesto que uno sabe que existe una tercera mano invisible que dibuja a las dos, como en el caso del cuento de Cortázar "Continuidad de los parques" existía un narrador que controlaba la historia, pero, al igual que el narrador, ésta no aparece en el dibujo, y por lo tanto el dibujo da una impresión paradójica de lo que realmente sucede. En Reptiles Escher sigue en el mismo camino de experimentación pero en esta ocasión trabajando el paso de la realidad bidimensional a la tridimensional. El creador holandés, excluido del canon impuesto por las historias del arte pero referencia obligada de los científicos y matemáticos, sometió en sus grabados las leyes de la perspectiva geométrica a todo tipo de experimentos dejando como legado una serie de mundos imposibles, de espejos mágicos, construidos desde la lógica, y de difícil clasificación durante años para la crítica más tradicional. Estructura especular, mise en abyme, reflectividad , espacios laberínticos, discurso en segundo grado ... En definitiva, distintas formas de proponer, desde las posibilidades de diferentes lenguajes artísticos, soluciones a un fenómeno que produce lo que Hofstadter denomina en su libro "Bucles extraños", es decir situaciones paradójicas que nos empujan hacia un punto en el cual no es razonable que estemos.

El pintor norteamericano Mark Tansey nos ofrece también interesantes muestras de la exploración en las posibilidades artísticas de la autorreferencialidad abriendo el discurso pictórico a la indagación filosófica. En Derrida queries De Man nos encontramos con otra nueva propuesta. En esta ocasión, el


cuadro da entrada a un discurso filosófico siendo sustituido el lenguaje verbal propio de la filosofía por la imagen que sin duda potencia la fuerza de las ideas. En él nos encontramos a dos hombres al borde de un precipicio cuyas identidades son reveladas en el título. Se trata del filósofo francés Jacques Derrida, creador de la Deconstrucción, y el crítico y teórico norteamericano Paul De Man. La escenografía es de gran plasticidad: un corte vertical en la roca cuyo final ni siquiera se intuye, se vuelve símbolo por los personajes que lo pueblan. El abismo o infinitud del espacio, reforzado por la caída sin fin que representa la condensación del fondo, nos remite necesariamente a los fundamentos de la teoría creada por Derrida y seguida con éxito por intelectuales norteamericanos representados aquí por Paul de Man. Más allá de la anécdota, el cuadro acentúa su expresividad cuando, al detenernos en las paredes de roca descubrimos en ella grabado un texto también infinito que se mimetiza con el paisaje. Vuelve de nuevo la mise en abyme ... La mirada posmoderna de Tansey, no pretende -como en Escher, resolver problemas de la lógica, sino reforzar los sentidos de la lectura filosófica propuesta por Derrida, provocando en el lector un efecto claramente desautomatizador al introducir en la obra códigos de otras disciplinas.

B. Fenómenos de hibridación y sincretismo estético.

El segundo efecto desautomatizador en el arte contemporáneo se produce cuando el texto artístico amplía y enriquece sus posibilidades en el contacto directo con otros discursos. Se trata de otra forma de experimentar con las posibilidades creativas a través de lo que no dejan de ser ensayos sobre las posibilidades de la sinestesia entendida como la combinación de imágenes y sensaciones que afectan a sentidos diferentes. Ya en las primeras décadas del siglo XX Eric Satie, en un ejercicio de atrevimiento y provocación , presentó en un mismo escenario ante un público desconcertado las propuestas más rupturistas y arriesgadas. En el ballet Parade (1917) se utilizan sirenas y máquinas de escribir en una puesta en escena donde los movimientos extravagantes


de los bailarines a ritmo de jazz se pierden entre los decorados de Picasso. Con Relache (1924) el compositor da una vuelta de tuerca al intercalar la película de René Clair Entr'acte. La relación entre los discursos ya no parte de compartimentos estancos objeto de comparaciones sino que se apoya en el diálogo. Un diálogo que se fija en distintos procedimientos basados todos ellos en complejas y estimulantes relaciones entre las artes: la hibridación en la fase creadora, el sincretismo en la fase receptora y la sinestesia como efecto en la fase mediadora. Dos ejemplos pueden ayudar a comprender mejor el acierto de estas nuevas formas de relación entre géneros artísticos. Se trata de las películas Apocalipsis Now (1979) de Francis Ford Coppola y Maria Antonieta de Sofía Coppola (2006) .

Un paseo por el Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida de Guatemala coloca al visitante ante una obra sorprendente e inquietante. Se trata de la gran escultura "Música Grande" de Efraín Recinos. El encuentro amable con una gran marimba va dando paso a medida que nos acercamos a la transformación brutal del popular instrumento en un tanque de combate en una combinación apenas imperceptible de elementos propios de cada uno. Las dulces resonancias de unas notas musicales arrancadas de los tubos de resonancia pronto se transforman en la mente del contemplador en los atronadores ruidos de disparos aún no muy lejanos. El homenaje al instrumento con el que se identifica popularmente la imagen de Guatemala no consigue y no quiere eludir el contraste y la contradicción que impregnan el pasado y presente del país.

La novela El corazón de las tinieblas le sirve a Francis Ford Coppola para hacer una lectura comprometida y arriesgada de la invasión estadounidense de Vietnam. La cinta será recordada, además de por el excelente trabajo de los actores y el director y las condiciones infernales del rodaje, por una escena memorable en la que los helicópteros de la 1 a división de Caballería del ejército norteamericano bombardean un poblado vietnamita mientras suena de manera atronadora la "Cabalgata de las Valkirias" desde un aparato enchufado a un megáfono. El horror de la guerra, la sangre gratuita, los rostros


descompuestos de mujeres y niños, alcanzan en esa escena, embriagados por la música, una belleza inquietante. La música en este caso es un elemento que forma parte del propio discurso narrativo y como tal, necesario en el proceso de desautomatización. Si la costumbre nos había habituado al uso de la música como discurso secundario, como fondo de la narración, acentuando a veces la tensión dramática, en esta propuesta el director la sitúa al mismo nivel que otros códigos ci ntematog ráficos.

Años más tarde, Sofía Coppola construye en María Antoníeta un drama de época situado en la sofisticada y decadente corte versallesca. El personaje de Maria Antonieta , eje en torno al cual se vertebra toda la obra, es construido a partir del enfrentamiento entre dos sistemas de vida opuestos: la corte austriaca de donde procede y que constituye sus orígenes, y la corte francesa, a la que entregará parte de su vida, y hasta la propia vida. La propuesta novedosa que hace la directora es envolver el drama en dos discursos musicales cruzados sobre los que se sustenta una lectura completamente nueva de la obra: por un lado reserva la música de época para el espacio vienés; música de cámara suave que va aumentando la intensidad a medida que se acerca al destino último de la protagonista, la corte de Versalles, sin provocar ninguna ruptura en el horizonte de expectativas del público. Pero por otro , introduce como factor claramente desautomatizador la música pop y electrónica con las que va construyendo los perfiles del mundo cortesano, como se comprueba en la escena en la que Kristen Dunst camina por las galerías de Versalles a ritmo de The Strokes. El resultado fue valorado de manera desigual por parte de la crítica y el público.

Son todos estos casos claros ejemplos de una sabia y eficaz combinatoria de lenguajes artísticos que van mucho más allá del placer. Se trataría de fórmulas en las que el artista parte para la ejecución de la mezcla de productos de diferente procedencia para, a través su conciliación, provocar en el receptor una lectura sólo entendida como síntesis de todos los efectos que desencadenan cada uno de los materiales y objetos presentes en la obra.


c. Aplicación de los lenguajes electrónicos al arte.

El comportamiento placentero puede verse sustancialmente alterado en los tres niveles (poiesis, aisthesis y catarsis) cuando la incorporación de nuevos medios y soportes artísticos derivados de las nuevas tecnologías principalmente se convierte en uno de los elementos fundamentales para los procesos desautomatizadores [Albaladejo, 2007]. Me referiré por último en este apartado a uno de los hechos que más incidencia ha tenido y tendrá en el diseño del canon contemporáneo: la aplicación de los lenguajes electrónicos a los géneros artísticos. En todos los casos, este hecho ha supuesto una auténtica revolución, semejante a la que produjo la aparición de la imprenta de tipos móviles aunque mucho más radical en las consecuencias, que se ha traducido inmediatamente en la aparición de nuevas obras que renuevan sustancialmente la naturaleza del sistema comunicativo al que pertenecen. La fotografía, las instalaciones, la música, y hasta la literatura y la arquitectura, no podrían entenderse en la actualidad si no bajo el amparo de este instrumento. La ruptura con el sistema secuencial en la literatura y del sistema tonal en la música abre posibilidades infinitas de generación y recepción textual que reclaman por una parte un creador que no sólo posea talento artístico sino también conocimientos en matemáticas y física (en el caso del músico) y, sobre todo un gran dominio de los aparatos electrónicos, y por otra parte un receptor activo capaz de asumir las potencialidades de cada texto. La fotografía ha visto como se ampliaban sus posibilidades técnicas y creativas gracias a nuevos aparatos que han renovado la forma de captar e interpretar la imagen. En ningún caso hablamos únicamente de una transformación de los códigos comunicativos. La transformación afecta, como ya se ha dicho, a todo el proceso comunicativo, empezando por la producción y recepción, pasando por los canales de transmisión de la obra -ya no sirve el doble eje visivo-estable y acústico momentáneo de Luigi Heilmann- y terminando por la propia obra.

Con la obra musical el cambio también es sustancial. La electrónica no sólo permite escapar del sistema tonal sino


también construir el sonido en cada uno de sus detalles , abriendo posibilidades infinitas al compositor. En ambos casos, la innovación que supone la irrupción de la electrónica en la música y en la literatura crea nuevas condiciones, pero no destruye las antiguas. Nada mejor que el hipertexto para esquematizar el paso del laberinto al abismo que puede ayudar a comprender la evolución del arte contemporáneo: cada hipertexto nos da la posibilidad de prolongar la lectura de manera casi infinita sabiendo que el límite ya no está en la obra sino en quien la contempla.

y volvemos al principio. No por repetida la pregunta tiene respuesta. Lo que el arte es puede que nunca lleguemos a verbal izarlo. En el fondo de cada experiencia se esconde como atisbo una posible respuesta. A lo que si podemos llega r es a adoptar una posición receptiva y vigilan te a la vez. La prevalencia del diálogo como nuevo camino para establecer las relaciones entre las artes en la sociedad contemporánea es una de las vías abiertas para su conocimien to. La permeabilidad de los lenguajes artísticos ha abierto nuevas vías de exploración de las fronteras entre las artes hasta casi su desaparición. El debate está permanentemente en la calle, en los medios de comunicación, y en cualquier actitud que busque la novedad, la oportunidad, y, sobre todo , nuevas experiencias. No en vano, lo queramos o no, en la consideración de lo que el arte es en la actualidad ha ido ganando cada vez más peso su definición pragmática en cuanto experiencia compartida en el que el receptor llega incluso a interactuar con la obra. La relación abierta y transgresora entre los distintos lenguajes artísticos, libres de cualquier marcaje doctrinal y formal, encuentra su verdadero sentido en la interpretación, en el diálogo como modo de indagación sobre su naturaleza , pero también en una crítica valiente, honesta, rigurosa y especializada que no rehuya el encuentro con la materia , con las marcas de excepcionalidad artística, con la valoración y el juicio como marchamo del oficio. La pregunta acerca de lo que el arte es en la actualidad debería llevarnos también a preguntarnos sobre lo que la crítica debería ser.


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mÁs allÁ del canon: visiones de formas y...

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