martín rejtman

7/23/2019 Martn Rejtman

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Crditos


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MARTNREJTMANDoli vuelve a casaRapadoSilvia PrietoLos guantes mgicos

Organizacin de contenidos, seleccin yedicin de textos: David Oubia


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4 Martn Rejtman Entrevistas sobre rapado


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Martn Rejtman: el cine menguanteDavid Oubia

I

Antes de que existiera el nuevo cine argentino, existaRapado. Como sue-le suceder con las pelculas que se anticipan a todo porque son estrictamente con-temporneas, el primer largometraje de Martn Rejtman no pudo ser visto en su mo-mento. No se lo vio, ciertamente, porque recin logr estrenarse varios aos despus;

pero lo que importa es que, en este caso, eso fue una consecuencia de su radicalidadesttica:Rapado result un lm invisible porque fue una obra solitaria y singular queno se pareca a nada en el cine argentino. Aunque no fue concebida como el mani-esto de un nuevo cine, esa pera prima era en la denicin de su director unapelcula militante que denunciaba con su puesta en escena todo aquello que el cinede los 80 ignoraba. Rejtman ya haba intentado lmarSistema espaol(1988), que debera ha-ber sido su primer largo pero que debi suspenderse a poco de iniciado el rodaje. Yantes de eso, incluso, haba realizado dos cortometrajes:Doli vuelve a casa (1984) y

Sitting on a Suitcase (1986). SiRapado no pudo ser exhibido,Doli vuelve a casa ni si-quiera lleg a terminarse y permaneci inconcluso durante mucho tiempo hasta queel cineasta logr completar la postproduccin. Visto desde la perspectiva de los aos,ese cortometraje aparece claramente como la puesta a punto (ms despojada an, sicabe) de un modo de narrar que Rejtman desplegara en su primer largometraje. Noes slo que los personajes comparten un universo generacional sino, sobre todo, quelos dos lms ejercen una misma frontalidad, brutal y seca, para abordar la historia.Hay hieratismo en las actuaciones, parquedad en los dilogos, jeza en la cmara yuna elegancia austera en la puesta en escena: Rejtman utiliza una narracin comple-tamente plana, sin marcos ni transiciones, y construye un relato que no se explica a smismo sino que, simplemente, sucede. Cul era la novedad de este cine? Se podra resumir:Rapado toma el mo-tivo argumental deLadrones de bicicletas (el clebre lm de Vittorio de Sica), pero esoes slo un pretexto porque la sobriedad de su estilo la ha aprendido en los lms deOzu y de Bresson. Rejtman ha dicho: Mis pelculas no plantean una problemtica;las pelculas mismas son el problema. Rejtman no utiliza al personaje de Lucio parahacer un discurso sobre su generacin, ni pretende denunciar la decadencia moral


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mediante el robo de la moto, ni hace del lm un vehculo para reexionar sobre laclase media. Cada elemento es despojado del valor que tena antes de ingresar aluniverso del lm, en donde se le asignar una nueva funcin y establecer nuevasrelaciones. Por eso las imgenes no estn ah en lugar de otra cosa y el lm no es unmedio para comunicar algn contenido que debera buscarse en su profundidad. Lonico que le preocupa es mostrar de la manera ms clara y rigurosa lo que Lucio hace,incluso cuando no hace nada. Y se es su nico compromiso.

SiDoli vuelve a casa yRapado plantean un corte con el cine anterior a la vezque establecen las bases de una potica,Silvia Prieto y Los guantes mgicos suponenuna inexin que es tanto una profundizacin como un desarrollo de ese programa.El rigor narrativo del primer Rejtman su orgullosa ausencia de costumbrismo en-trecortada con destellos de un humor catatnico se encauza denidamente en unaforma de comedia desolada. Para su segundo largometraje, el director dijo haberse

inspirado en las comedias de Howard Hawks y de Preston Sturges; y, en efecto,SilviaPrieto podra haber sido unascrewball comedy si no fuera tan melanclica, si no estu-viera marcada por una comicidad triste que parecera derrapar hacia Jacques Tati. Noes posible reconocer una inuencia explcita de Sturges o de Hawks en la esttica dellm; sin embargo, sus huellas se advierten en el mecanismo levemente luntico deun relato que no persigue un verosmil realista pero que funciona como un sistemacerrado regido por una impecable lgica interna. EnSilvia Prieto y en Los guantesmgicos, Rejtman trabaja con un microcosmos de personajes que reaparecen y serecombinan, a partir de un mnimo de situaciones que se repiten y con una seleccin

limitada de objetos dedicados a circular de manera tan imparable como impasible.Las diferencias, en todo caso, estn en el orden de la desmesura.Los guantes mgicos exacerba el estilo del lm anterior: es ms abiertamente coral, ms extravagante, msalocado y, tambin, ms inconsolable. El juego de continuidad y variacin que se advierte entre los primeros y losltimos lms es lo que les conere el carcter homogneo de una obra. EnLos guantesmgicos, Cecilia se niega a ir a bailar porque se siente incmoda entre chicos de 18aos; es decir, la edad que tenan los jvenes deRapado. En efecto, de un lm a otro,los personajes han ido creciendo aunque todos ellos podran ser avatares de una mis-ma tipologa que hubiera ido evolucionando a travs del tiempo. De una estructuracerrada en donde los adolescentes todava viven con su familia se pasa a un mundode jvenes sin padres (no hay ninguno enSilvia Prieto) y, de all, a un universo endonde nadie tiene hijos (enLos guantes mgicos). Y as como a nadie se lo ve trabajaren Rapado, luego ser el postrabajo y, nalmente, la apuesta a un batacazo salvador.Pero, en cierto modo, se trata siempre del mismo crculo de incertidumbre: porquelos billetes son falsos o porque todo intercambio se conna al trueque o porque el ne-gocio de importacin termina resultando un fracaso. En todos los casos, los persona-


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jes se encuentran al borde de decisiones importantes aunque carecen de conviccinpara encauzar sus iniciativas. EnSilvia Prieto, por ejemplo, Gabriel arma que se fuede la Argentina porque estaba harto de la vida burguesa, pero tambin dice que volviporque quiere casarse, formar una familia y tener hijos. Al igual que l, todos los per-sonajes se encuentran un poco a la deriva y tienen la sensacin de que necesitan uncambio radical, aun cuando no saben con precisin en qu debera consistir eso. En el itinerario de esos avatares, los lms dan cuerpo a una obra: ese universopropio (distante en su complejidad orgnica e inmediatamente palpable en el brillo desus formas) que slo los autnticos demiurgos saben agregar al mundo y que se imponepor la contundencia de su funcionamiento perfecto. O tal como seal Alan Pauls: msque un mundo, en realidad, lo que Rejtman lma es una economa, un funcionamientobasado en favores, trueques, prstamos pagos y contrapagos irrisorios, la economa tri-bal de una extraa clase desclasada: los jvenes. La lma de cerca y de lejos a la vez,

con la sabia abstinencia de los inventores, y slo es el a una consigna: la nitidez. Losreferentes de ese universo estn, sin duda, tomados de la vida real; pero Rejtman losprocesa y los devuelve emancipados bajo una forma nueva. En su perfecta racionalidad yen su orden luminoso, estos lms constituyen una especie de comunidad utpica, comosi fueran pequeos falansterios cinematogrcos cuya misin no sera copiar nuestromundo sino denunciarlo a l como una copia burda. Las personas, los lugares y las cosasentran en nuevas relaciones, y se vuelven ms sorprendentes precisamente all en dondetodava resultan reconocibles. Ms sorprendentes cuanto ms reconocibles. Como la nieve que cae sobre una perpleja ciudad de Buenos Aires enLos

guantes mgicos o el canario mudo deSilvia Prieto, las situaciones pueden resultarlevemente improbables o excntricas pero no imposibles. Es slo un leve desplaza-miento, pero eso basta para fundar un mundo paralelo que desborda y se proyectasobre el nuestro. Y bajo esa luz, todo se revela de una manera insospechada y ex-traamente renovada. El azar o la extravagancia, entonces, nunca son caprichosossino que ponen de maniesto un orden diferente, una especie de justicia poticapara las cosas que, en cierto modo, las redime.


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II

Esto te va a cambiar la vida, le dice Damin a Lucio cuando se enterade que le han robado la moto. Lo dice con sinceridad, condolindose ante unatragedia que, para el personaje, resulta ms conmovedora que la muerte de suabuela. En efecto, Lucio pasa a vivir obsesionado por la prdida; pero aunqueprocura una reparacin, no pretende recuperar su propia moto. En la pelculade Vittorio de Sica, la bicicleta era un medio de trabajo: Ricci, el protagonista,recorra la ciudad para recuperar la suya y slo al nal, en un gesto desesperado,ceda al impulso de robar otra. Lucio, en cambio, no piensa necesariamente en sumoto ni le preocupa descubrir al ladrn. Cuando Damin le pregunta qu hara sise encontrara con el asaltante, Lucio responde lacnicamente: No s. Lo miro.Creo que nada. Si la vida de Lucio se ha trastornado con el robo de la moto, si

queda perturbado por esa prdida, lo que pretende es conseguirse otra a cambio.Es un juego de compensaciones. No es que quiera desquitarse o que piense quelo asiste un derecho; simplemente copia lo que ve y acta como los dems. Lucioobserva que alguien rompe el candado de una moto para robrsela y enseguidaimita el gesto. Como si aceptara, sin ningn cuestionamiento moral, que es unmodo ms de circulacin de los bienes. Evaluado desde ese otro lado, el robo noes un despojo sino una adquisicin. Todo parece regirse por una mecnica del contagio. Despus de dormiren lo de Gustavo, Lucio descubre que le ha pasado el resfro. Lo mismo sucede en

Los guantes mgicos: los personajes no slo intercambian objetos o parejas sino quetambin se transmiten depresiones y enfermedades. Alejandro va al mdico porquele duele el odo y lo derivan a un oftalmlogo que le receta anteojos: El cuerpo a loscuarenta dice el mdico es como esas casas viejas: cuando uno toca algo, aunquesea una caera que parece completamente insignicante, encuentra que lo que estpodrido es estructural. Est todo interconectado. En realidad, est todo podrido. Hayque seguir arreglando una cosa, que lleva a otra y despus a otra. Hasta no terminarnunca. Me pas a m. Al nal me cans y decid vender. Me mud a un departamentomucho ms nuevo. Claro que el cuerpo uno no se lo puede sacar de encima. Comoen las casas viejas, los personajes deLos guantes mgicos viven en un equilibrio pre-cario: en cuanto se altera un elemento, todo el sistema se desarticula y su reacomo-damiento produce una reaccin en cadena. Alejandro se encuentra de casualidad conPiraa, escucha su disco de rock frentico, le produce dolor de odos, se hace revisarpor el mdico y eso le permite advertir en su auto un ruido que antes no escuchaba.Cecilia se encuentra con Susana y, como la convence de que est deprimida, empiezaa deprimirse realmente y decide ir a descansar a unspa en Brasil. El ms mnimo mo-vimiento produce siempre consecuencias inesperadas. El lm opera de esa manera


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un poco distrada o descuidada: como sin darse cuenta, una cosa lleva a la otra y alnal de la secuencia es posible percibir algo que estaba ah pero no se vea. EnSilvia Prieto, las dos parejas estn relacionadas por un vnculo endog-mico: todos se encuentran sometidos a una misma situacin y manipulan los mismoselementos. Slo cambia la funcin que ocupa cada uno en cada momento: la que reci-be un regalo, luego lo ofrece a otro; el que era marido de una ahora es novio de otra.Se trata de los mismos componentes y de un conjunto de funciones jas. La funcinde cada componente viene determinada por los dems dentro de una serie que varay no cesa de recombinarse. Puesto que ninguno de los personajes encuentra su lugar,siguen circulando aunque sea siempre dentro de un repertorio acotado de posiciones.Gabriel, que acaba de regresar de Los ngeles, se queja de la comida americana yalaba la argentina; pero lo dice mientras cena en un fast food chino inexplicablementellamado Tokio. Todo da igual. Es un mundo detenedor libre, porque funciona como

esos restaurantes en donde comen los personajes: da lo mismo elegir uno u otro pla-to porque todos tienen el mismo valor (y todos tienen el mismo gusto). Beatriz Sarlolo caracteriza como el mundo del postrabajo: un mundo en donde el trabajo carecede cualidades y, por lo tanto, slo admite una relacin de cuanticacin. Cuando lepreguntan a Silvia por su nuevo empleo, slo responde: Serv cuarenta y ocho cafs,veinte cortados y quince cafs con leche. Y si luego decide dejar el bar, lo plantearen los mismos trminos: Desde el da en que empec a trabajar haba servido msde tres mil ochocientos cafs con leche y casi doce mil cafs. Me resultaba demasiadodifcil seguir la cuenta y renunci.

Una misma ley rige a los personajes y a las cosas: los personajes son inter-cambiables; las cosas se intercambian. As como aquellos se desplazan ocupandodiferentes posiciones para reestablecer un equilibrio, stas se entregan y se recibenpasando de mano en mano para satisfacer las necesidades de un trco incesante.Y as como aquellos carecen de psicologa dramtica, stas son objetos impersona-les, fabricados en serie o desprovistos de toda carga afectiva. Puede ser unamueca de cermica, un tapado de piel, un saco Armani, un vela-dor de botella, un contestador telefnico. Alguien regala, prestao vende un objeto utilitario que enseguida pasa a un nuevodueo. Y de manera similar, en la expandida comunidad deLos guantes mgicos todo funciona mediante el trueque.Alejandro paga el alquiler del departamento en viajes derems; pero luego Luis necesita instalarse all y Alejan-dro debe pasar al otro cuarto, en donde est el gim-nasio. Como no puede dormir porque Luis entrena atoda hora, Valeria le recomienda que aproveche y hagade cuenta que tiene unpersonal trainer . Daniel, el pa-


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seador de perros, le da a Susana un animal que ha quedado sin duea y Susana, a

su vez, se lo regala a Alejandro en su cumpleaos; el paseador ofrece regalarle lospaseos, pero como uno vive en provincia y el otro en capital, Cecilia dice que su regaloser pagar por el valor de esos viajes. Cada uno paga con lo que posee y lo que cadauno posee es su propia fuerza de trabajo. Los vnculos y los intercambios parecenacomodarse a la modalidad de un club del trueque; pero a la vez, y por eso mismo,ponen en evidencia el funcionamiento de una sociedad que ha desvirtuado el valor deltrabajo.

Esta idea de la narracin como circulacin o permuta ya estaba presente enRapado. Adems de la moto, all hay entre otras cosas un billete falso que se prestao se canjea y un reloj que se olvida y se recupera para volver a extraviarlo metdica-mente. Lucio pregunta la hora y en seguida alguien lo consulta a l que, entonces,se vuelve el informante al transmitir el dato prestado. Rejtman dijo: Rapado es unapelcula que habla sobre la economa, en todo sentido. Habla sobre el equilibrio. Hayun personaje al que le roban algo y l roba otra cosa para mantener un equilibrio. Todoel tiempo se habla de economa, de trueques de cosas, del dinero que se cambia porchas y las chas que te dan por caramelos de vuelto y de billetes falsos. Y tambineconoma en cuanto al presupuesto. Es una pelcula hecha con dos mangos. Saba


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que no iba a disponer de mucha guita, entonces me propuse algo que fuera muy

modesto en cuanto a pretensiones de actores, decorados, extras. Ah mismo hay uncondicionamiento. Entonces la pelcula es una puesta en escena de lo que es haceruna pelcula. Siempre es as. El mtodo de una pelcula est siempre en la pelcula. EnRapado, el precio de las chas de los videojuegos es uctuante, como sifueran valores que cotizan en una bolsa paralela. Las chas de videojuegos, los viajesen rems deLos guantes mgicos o el saco Armani deSilvia Prieto son artculos cuyovalor de uso tiende a ser eclipsado por suvalor de cambio. Ya se sabe: lo que caracterizala relacin de cambio de las mercancas es que se hace abstraccin de sus valores deuso, de modo que la relacin social preponderante es la relacin de unos hombres

con otros como poseedores de mercancas. Las cosas no valen por su aprovechamientosino de acuerdo a lo que han costado. A Brite la incomoda pedir prestado el tapadode Silvia, pero su amiga la tranquiliza: No lo pagu yo, era de mi abuela; en cambio,Marcelo slo revende el saco Armani en funcin de lo que ha pagado por l. Y cuan-do Silvia elige un frasco de shampoo para hacer un regalo, pide el que trae mayorcantidad de producto porque le interesa quedar bien y quiere que se note lo que hagastado. sa es la economa poltica de los lms: la red de intercambios importa, so-bre todo, porque dene una lgica de las relaciones personales. No hay afectos; slohay contratos. Y de nuevo: la misma ley rige para personas y para cosas. As como losobjetos no son tanto una posesin de los personajes como una moneda de cambioentre ellos, lo mismo sucede con sus vnculos personales ya que cada uno viene aocupar el lugar que otro deja libre. Ms que a un deseo, las relaciones parecen res-ponder a una obligacin funcional dentro de la estructura. No hay otra lealtad. Lucioslo est preocupado por conseguirse una nueva moto y lo nico que perturba a Ale-jandro es un ruido en el motor de su auto. El programa televisivo para casamenterosadonde concurre Garbuglia (el antiguo compaero de colegio de Marcelo Echegoyeny Gabriel Rossi) es emblemtico, en este sentido, porque explicita esa nivelacin en-

Preessbooksde Silvia Prieto


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tre personas y objetos: es un contrato matrimonial en donde las cualidades de losparticipantes se comparan como si se tratara de evaluar ventajas y desventajas entreproductos similares para establecer cul es la mejor combinacin. De todos los objetos que circulan entre los personajes deSilvia Prieto, sinduda el ms inservible es la lmpara de botella. De hecho, la denominacin lmparade botella es un epteto para calicar a un adorno sin ningn valor. Por eso pasa deuno a otro y nadie quiere quedrselo. Y no es casual que se fuera el apodo escolar deGabriel Rossi, destinatario nal del velador, ya que l es el ms intil de todos lospersonajes y por lo tanto aqul cuyo coeciente de intercambiabilidad es el ms alto:siempre con su bolso al hombro, es un nmade que no logra instalarse en ningn lu-gar y en ninguna relacin. No tieneun valor de uso para los dems (que no saben quhacer con l), sino unvalor de cambio (ya que parece estar slo para ser reemplazado).

Por otro lado, l es quien ha comprado la mueca de cermica que primero recibeBrite y luego Silvia, y que aparece como la clave de ese universo cosicado. No es unarepresentacin hecha a semejanza de un modelo sino que son los modelos (Brite ySilvia) los que deben parecerse a un objeto fabricado en serie. Lo que cada una pien-sa que tiene de nico e intransferible es capturado por una egie estndar, por unarepresentacin que antecede a quienes debera representar. A lo largo del lm, Silviaha insistido en telefonear a la mujer que lleva su mismo nombre como si quisieraconrmar que esa duplicacin no es posible: Silvia Prieto?, pregunta. S, quines?.Silvia Prieto, responde con furia antes de cortar. Curiosamente, luego de reci-

bir la mueca, vuelve a su casa y marca el primer nmero que le viene a la cabeza:el nmero de su doble, con quien combina una cita. La mueca, entonces, funcionacomo hilo conductor que recorre todo el lm, pasando de mano en mano hasta quees recogida por un chico que asiste a un recital del grupo El otro yo, en donde canta lahija de la segunda Silvia Prieto. De modo que esa mueca que representa a Silvia (quela duplica) es como una contrasea que conduce hasta ese otro yo que es su doble.

Si Brite o Silvia son percibidas como parecidas a una muequita de cermi-ca, a la inversa, el Renault 12 de Alejandro adquiere una inesperada personalidad quetermina por individualizarlo. Su dueo parece llamarlo con la alarma de su llavero,como si fuera una mascota, lo reconoce por la calle entre otros autos idnticos oincluso cuando ha sido modicado por sucesivos compradores y establece con l lanica relacin sentida entre todas las del lm. Es una aptica economa de las relacio-nes; sin embargo, las cosas y las personas son, a su modo, funcionales. Y as, todosigue adelante. Piraa reconoce a Alejandro porque fue compaero de su hermanoLuis; pero ni Alejandro ni Luis se acuerdan de nada. Podran, incluso, no haber sidocompaeros pero eso no tiene ninguna importancia. Las relaciones son tan pobres endensidad emocional que la disyuntiva entre un pasado compartido real o imaginario


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se resuelve por la indiferencia. Da lo mismo si se conocan o no ya que, de cualquiermanera, seran dos extraos. Como el club de las Silvia Prieto que procuran encontrarsus puntos de contacto o el grupo de sagitarianos que hacen caminatas en los bos-ques de Palermo, la base comn sobre la que se renen las personas es una excusanominal, un pretexto caprichoso, una coartada indefendible. El da que cumpl veintisiete aos decid que mi vida iba a cambiar, es loprimero que dice la voz enoffde Silvia Prieto al comienzo del lm. Sin embargo, esegesto no se concreta luego en actos efectivamente transformadores. Ms bien, Silvia sedeja llevar por los acontecimientos. E igual que ella, los otros personajes de Rejtmanson dciles. Como si les faltara un manual de comportamiento y estuvieran esperandoalguna gua que les indique hacia donde ir. Las cosas les pasan y, una vez que pasan,ven cmo se las arreglan. En su pasividad son lo contrario de una inaccin a la manerade Bartleby: siempre les da lo mismo hacerlo o no hacerlo. Despus del primer encuen-

tro, Gabriel le pregunta a Silvia cundo se volvern a ver y ella dice que la llame apenastenga para devolverle los cincuenta pesos que le acaba de prestar. Daniel le propone aCecilia salir una noche. A la noche nunca tengo nada que hacer, responde ella conindiferencia mientras l corrobora: antes que estar despiertos mirando la pared, por lomenos hacemos algo. Eso es todo el romanticismo que cabe en la cita. Los personajesson actuados por las situaciones. Primero suceden las cosas y luego ellos reaccionanfrente a eso. Son arrastrados por la lgica extraa del azar o de las coincidencias cuyoimpacto se maniesta en sus comportamientos: reciben las perturbaciones a su propioorden, las procesan y las empujan en una nueva direccin. A Silvia le entregan un bolso

de ropa equivocado en la lavandera y, en vez de devolverlo y reclamar el propio, decidebajar de peso para poder usar la ropa ajena. Gabriel Rossi sale de la crcel un da antesde lo previsto y es enviado a Crdoba debido a un error administrativo. Cuando Silviava a buscarlo, encuentra en su lugar al preso cordobs que debi salir el da anterior;y como no tiene donde quedarse, Silvia lo aloja en su casa y le da de comer el polloque haba cocinado para Gabriel. La energa nunca se disipa sino que se reaprovecha.No hay una motivacin previa para los actos, hay una justicacin a posteriori que losvuelve necesarios. El cine clsico tiende a justicar cualquier incorporacin del azar ola casualidad para que la historia resulte creble. Los lms de Rejtman, en cambio, soncada vez ms el reino de la arbitrariedad y lo articioso: la trama no intenta justicar elazar como un mvil razonable del mundo representado por el lm sino que, al revs, elmundo del lm se pone en marcha para amplicar ese azar. Por eso la gente se rene de manera arbitraria. La nica familia que se ve enestas pelculas es la de Lucio. Pero ms all de que viven en el mismo departamento,no son un ncleo menos improbable que los dems. Qu es lo que permite vinculara personajes tan dismiles? Por qu forman parejas, establecen grupos de amigoso constituyen comunidades? De pronto, ciertos rasgos exteriores e impersonales se


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convierten en atributos diferenciales que permiten reconocer en el otro a un par con elque se compartira algo intransferible. En este sentido, los personajes no son estereo-tipos (son demasiado extravagantes como para resultar esquemticos) ni arquetipos(sus rasgos comunes son demasiado caprichosos como para resultar emblemticos)sino, ms bien, caracteres genricos. Aquello que comparten con otros es simplemen-te producto de una generalizacin estadstica que permite distribuir a las personassegn compartimentos meramente nominales. Por eso hasta los nombres propiossufren un proceso de desidenticacin. Pierden todo su poder de singularizacin ypasan a cumplir una funcin de catlogo. Es lo que queda en evidencia cuando SilviaPrieto descubre que no es la nica con ese nombre: es una ms, un dato annimo enel listado innito de la gua telefnica. Luego Silvia pierde su cdula y entonces decidecambiarse el nombre por Luisa Ciccone, el nombre secreto que se oculta tras la cle-bre Madonna. Pero lo cierto es que todos se desdibujan detrs de los nombres. Brite

es identicada con el jabn que promociona y el italiano se presenta a s mismo lla-mndose Armani, como si la marca de su saco fuera lo ms destacable de su persona-lidad. Lo mismo sucede con ese modo escolar u ocinesco de la amistad que practicanGarbublia, Rossi y Echegoyen, en donde la intimidad cotidiana que comparten nuncalogra atravesar la denominacin exterior e impersonal que imponen los apellidos. Los motivos que da Piraa para formar una sociedad comercial con Luis ycon Alejandro parecen indicar, de manera ineluctable, que son las personas apropia-das para el negocio; pero son motivos tan caprichosos que bien podra haber usadolos argumentos contrarios para no asociarse con ellos o inventar otros igualmente

convenientes para acomodarlos a cualquier persona que tuviera enfrente. Por eso lasasociaciones y las comunidades que se forman en los lms son siempre un pocoabsurdas: porque estn llamadas a funcionar de acuerdo con una lgica impuesta.Alejandro no puede acompaar al grupo de sagitarianos que hace caminatas por losbosques de Palermo porque l es de Libra. Inversamente, la segunda Silvia Prietole dice a la protagonista: Tendramos que tutearnos; despus de todo somos casiparientes. Y en el eplogo documental de la pelcula, un grupo de verdaderas SilviasPrieto terminan formando una cofrada cuando en realidad slo comparten el nombre.Una de ellas dice: Las Victorias son bravas, las Silvias son ms tranquilas. Como siel nombre indicara la personalidad y fuera suciente para denir un aire de familia.

En Los guantes mgicos, esta modalidad de asociacin entre las personasencuentra su paradigma en los tours que organiza Susana. Lo nico que tienen encomn los pasajeros es el azar de viajar en la misma fecha para pasar unos das en elmismo spa. Es un marco de reunin tan articial como cualquier otro; pero una vezque se ha establecido, es asumido como si fuera un destino inevitable y no hubieraotras posibilidades por afuera de l. Todos los personajes se vinculan siguiendo eseesquema un poco turstico de los afectos. La improbable cena que rene alrededor


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de una mesa a la azafata, con el remisero, su ex novia, los actores porno, el paseadorde perros, el msico acionado, su mujer y su hermano resulta posible porque no esnecesario ms que ese tenue espritu de grupo que anima a los tours. Y, como en elitinerario prejado de las excursiones tursticas, el colegio secundario, los psicotrpi-cos, el yoga o las discotecas se ofrecen aqu como un campo de exploracin pero slopermiten formas acotadas de la experiencia. Formas, digamos, de cabotaje. Comolos actores canadienses tienen unos das libres en Buenos Aires, Susana les arma unitinerario y Alejandro los lleva con el coche para que tomen imgenes de los lugarestpicos de la ciudad: la Boca, Caminito, las cantinas, Corrientes, el Teatro Coln, Cata-linas, Avenida del Libertador, la Casa Rosada, la Recoleta, San Telmo, las tangueras,las villas miseria, el obelisco. Cuando terminaron con eso se dedicaron a lmar lasescenas de interiores, que se hicieron todas en el mini gimnasio del departamentode Luis. Hay continuidad entre el paseo turstico por los exteriores de la ciudad y el

trabajo del sexo en las escenas de interiores, porque ambos son un mero ejerciciogimnstico. La lista de los lugares visitados es una enumeracin banal porque noestablece ninguna jerarqua entre sus elementos. En todo caso, lo que permite reunira todos esos lugares dentro de un recorrido es una presuncin de tipicidad: no esnecesario adentrarse en la ciudad, porque basta con haber visto sus puntos ms so-bresalientes para tener la sensacin de haber estado ah. Es una preseleccin de sitiossupuestamente representativos que disean una revelacin pero ahorrando al turistael trabajo de tener que encontrarlos. Son, literalmente, lugares comunes que parecendescubrirse cuando en verdad slo se los reconoce.

Esa vocacin por construir comunidades nominales y por ejercitarse en unamusculatura turstica de los afectos es el correlato de una inclinacin de los personajesa hablar con frases hechas. As como los individuos que comparten un nombre parecenintegrar una hermandad aunque no haya ningn otro vnculo entre ellos, de la mismamanera las palabras vacas de los personajes ngen un dilogo all donde no hay ningunacomunicacin. Por qu esa insistencia en los lugares comunes del lenguaje? Quizs por-que los personajes no tienen demasiado para decirse y se amparan en frases hechas queno los comprometen a conversar. Silvia Schwarzbck escribi a propsito deSilvia Prieto:Apoyndose en la expresividad mnima del habla cotidiana, Rejtman encuentra el tonoadecuado para su pelcula. Los actores repiten sus parlamentos de una manera mecni-ca, impostada, intencionalmente inexpresiva. Lo que dicen es banal pero inusitadamentesincero, como si admitieran el hecho de que no hay mucho por decir. En otro contextola frase hecha podra ser tanto una crtica al personaje como su refugio; aqu, en cambio,no es expresin de ninguna psicologa. Es un enunciado exterior, impersonal, indiferente.Se entiende, entonces, que el personaje no cree estar expresando un contenido sino, msbien, desembarazndose de l. En efecto, si estn habitados por el lugar comn es por-que han encontrado en las frmulas del lenguaje un modo de expresin. Es ciertamente


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un modo reducido de relacionarse con el mundo, pero eso les basta. De la realidad slocapturarn aquello que pueda ser jibarizado por esa batera de lugares comunes.

Hablar realmente, expresar los sentimientos, comunicarse con los otros esuna actividad desgastante que involucra un esfuerzo desmesurado. Al comienzo deLos guantes mgicos, Cecilia y Alejandro se separan. Estn en un caf. Ella dice que tie-ne algo para comunicarle pero que le cuesta mucho hablar. Ni siquiera llora (aunquepide una lgrima): se queda muda y slo asiente con la cabeza cuando Alejandrointenta adivinar los motivos. Luego l dir que pensaba plantearle lo mismo al nal dela noche pero que ella se adelant. Finalmente, entonces, la ruptura se ha consumadosin que nadie haya dicho nada. En todo caso, nadie ha tomado la iniciativa de hablar:Cecilia no ha dicho lo que quera decir y Alejandro ha tenido que decir lo que elladebera haber dicho. A lo largo del lm, la nica comunicacin verdadera es el inter-minable dilogo que Alejandro mantiene con su Renault 12. Alguien le ha dicho que,

con sus ruidos, el coche trata de decirle algo y Alejandro est dispuesto a escucharlo.En los sonidos uniformes del botoncito de su llavero, que activa y desactiva la alarmadel auto, l puede apreciar todos los matices de un lenguaje. Es un dilogo cargadode afecto o deseo y el nico vnculo que perdura ms all de todos los desencuentros.Al nal, Alejandro se halla en una ciudad del interior, no puede dormir y decide salira caminar. En seguida, la caminata se convierte en una bsqueda desesperada de suauto: como un zombie, se detiene frente a cada Renault 12 estacionado y los interrogacon el botn de su llavero, esperando infructuosamente una respuesta. Hay algo a lavez conmovedor y pattico en esa imagen de un hombre solitario que procura una

conversacin imposible entre automviles annimos. La escena es desoladora porque se advierte que aqu el relato ha llegado a un clmax yha establecido un mximo de intensidad. Ninguna otra relacin podra su-perar el horizonte de Alejandro y su Renault 12 o alcanzar una profun-didad mayor. Se comprende entonces que haba un punto de verdaden la frase hecha: no porque los personajes alcancen la certeza deun axioma sobre el mundo sino porque los pone en escena comouna pura supercie y los muestra autnticos en su supercialidad.Gabriel so que le clavaba a alguien las uas en la yugular. Silvia lepregunta en dnde queda la yugular pero l no lo sabe: debo habersoado la palabra, no la imagen. Lo que el lm poneen evidencia es que todo sucede sobre un exterior,todo es literal y no hay ningn signicado profun-do. Para los personajes todo es lo que es. Y nadams. Nada ms all. El mrito de estas pelculasconsiste en explorar rigurosamente toda la densi-dad de esa supercie.


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III

EnLos guantes mgicos, muchas escenas comienzan como si los personajesno hubieran escuchado la indicacin de actuar: estn congelados como antes de laaccin o como si la accin ya hubiera tenido lugar (se podra pensar, incluso, que qui-zs no habr ninguna accin). En cuanto ingresamos a la escena, ya estamos afuerade ella. Y sin embargo, eso es todo lo que hay para ver: no un desarrollo ni una curvadramtica sino una serie de situaciones que, a fuerza de aislarlas del continuo, hanadquirido una jeza enftica. No es que suceda poco en los lms de Rejtman (exceptoDoli vuelve a casa, ste no es un cine de tiempos muertos); ms bien, al contrario: almenos en Silvia Prieto y enLos guantes mgicos, pasan muchas cosas y a gran veloci-dad. Es slo que se trata de cuadros acotados y autnomos; cada uno lleva al otro,pero sin transiciones ni contextualizacin.

La cmara no nos introduce en un decorado y el montaje no nos conducede una situacin dramtica a otra; en todo caso, nos topamos con ellos. En el cine deRejtman, lo que est entre los planos o afuera del encuadre carece de funcionalidaddramtica. Marcelo, Silvia y Brite deciden ir a bailar y en el plano siguiente estn bai-lando. No hay planos de transicin que los muestren yendo a la disco, ni planos quereconstruyan el entorno y permitan situar la accin del baile: el trayecto est elidido yel lugar cae fuera de campo. El plano muestra a alguien bailando y no hay ms que esopara ver. Las situaciones no tienen continuidad, no dejan estela: a medida que trans-

curren, se borran. No se encadenan sino que, simplemente, se suceden. Unas

despus de otras, unas reemplazando a otras. Al desconectarlas delo que las rodea, las acciones son desprovistas de doblez ode segundos sentidos y entonces se achatan, se vuelvenextraas. De ah lo articioso que resulta el plano: bailarsignica bailar y slo bailar, no estar en una disco (y,

de hecho, en el guin se indica de manera explcita: La dis-coteca consiste simplemente en una pared con luces de coloresque se mueven. No se ven otras personas en el lugar). Todo lo

que importa est en el plano y todo lo que est en el plano importade la misma manera. El sentido es supercial y literal. Es lo que

ocurre con la conversacin telefnica entre Piraa y su mujermientras l va llegando a su casa en el rems. Ella est ansio-sa, entonces l le sugiere que haga de cuenta que ya est ahy, como si as pudiera ocupar el lugar de una conversacin,

comienza a describir su itinerario en presente continuo: Ahoraestoy pasando por la Shell, dice mientras el rostro se le ilumina

con la rfaga amarilla del cartel. Ahora ya no estoy ms en la Shell.


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Ya la pas. Igual que en el relato de Piraa, las cosas suceden en presente continuo.Nada deja rastros. Como si todo fuera visto al pasar, a travs de la ventanilla del rems(o de un mnibus de turismo). Las cosas no se instalan, no logran arraigarse, simple-mente pasan.

Al nal deRapado, Lucio conoce a Gustavo, el guitarrista del grupo Estrellaroja y va a dormir a su casa. Ninguno de los dos tiene memoria de que, en realidad, yase haban encontrado en la parada del colectivo en las primeras escenas del lm. EnSilvia Prieto, cuando los antiguos compaeros se reencuentran, Garbuglia confundea Marcelo Echegoyen con Gabriel Rossi. Tampoco enLos guantes mgicos, Luis y Ale-jandro recordaban haber ido juntos al colegio. Nadie parece recordar nada y, en ciertomodo, a nadie lo desvela esa amnesia. Da lo mismo porque no hay diferencia entre loque no sucedi y lo que no se recuerda. La referencia verdadera o ilusoria a un pasadocompartido es una mera contrasea, una excusa (tan buena como cualquier otra)

para entablar una relacin. Entonces Gabriel podr ir a dormir a la casa de Garbugliay Luis compartir su departamento con Alejandro. EnDoli vuelve a casa, Hernn aban-dona a su familia y, luego de viajar largamente, toca el timbre en un departamentoque parece su destino; sin embargo, cuando le abren slo dice: Te acords de m?Necesito un lugar donde dormir. Conocidos o desconocidos, los vnculos personalessiempre son entre inquilinos porque slo cohabitan temporariamente en el espaciode la relacin. Alguien ocupa ese lugar por un tiempo y luego lo deja libre para queingrese otro. Como en una pensin. Por eso a Silvia le molesta descubrir que hay otracon su mismo nombre (como si ella ya hubiera ocupado ese casillero y no hubiera

espacio para otra) y, en cambio, no le incomoda alojar en su casa al preso que salien lugar de Gabriel. Las situaciones nunca tienen perspectiva, no es posible articularlas en pro-fundidad. Se entiende, entonces, por qu Rejtman insiste con la frontalidad de lapuesta en escena: cierta bidimensionalidad de los decorados, cierta planitud de lascosas, cierto achatamiento de las acciones. EnRapado, por ejemplo, lo que interesano es tanto lo que les sucede a los personajes como las hiptesis de comportamien-to que ellos imaginan para reaccionar frente a lo real. Damin no es muy diferentede Lucio, pero si funciona como una versin casi pardica de su amigo es porquesus fantasas sobre una vida ms emocionante slo pueden formularse en la lgicasinttica de los videojuegos. Mientras Lucio emprende un frustrado viaje con la mo-tocicleta robada, Damin bate rcords en las carreras de motos de unvideogame. Enlas pantallas de los juegos es posible experimentar un mundo virtual que respondea reglas precisas, que se rige por un orden motivado y que puede ser controlado demanera accesible, aunque para eso deba prescindir de todo espesor y complejidad. Desde Rapado, ese esquema virtual de losvideogames, con su reduccinplanimtrica de las tres dimensiones, es un modelo de mundo que se expande y muta


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hacia las otras pelculas. Damin es el primer sorprendido cuando, al nal, conocea una chica y descubre que hay conversacin ms all de los monlogos. Ella le hapedido plata y est descalza. Quizs le han robado la moto. Pero tiene una historia.Cuando l le pregunta por qu no tiene zapatos, ella responde: Si te cuento, no mevas a creer. Entonces Damin la besa. Es que, al n y al cabo, el deseo no se satis-face con ninguna imagen y slo puede dirimirse en el plano contradictorio o inciertode lo real. Curiosamente, l es junto con Hernn, enDoli vuelve a casa el nicopersonaje que experimenta algn deseo, alguna voluntad de acercarse a otro. En losdems, los vnculos no parecen abrirse al dilogo sino que fomentan el solipsismo.Desde la homosexualidad apenas insinuada de Lucio a los sonidos acrobticos delos actores porno (cuyos gemidos son idnticos a los que proere Luis cuando hacegimnasia), hay todo un abanico de modalidades sexuales o amorosas pero marcadasinvariablemente por cierta displicencia. Se trata de personajes neutros, obtusos, sin

atributos. Es lo que arma la cancin del grupo Estrella roja: Estoy en la calle sintrabajo y sin amor / Nadie dice nada / Nada bueno ni nada malo de m / Nada dem. Entonces sus pequeas manas, sus extravagancias, sus obsesiones son lo nicoque les conere alguna cualidad; y es all, en el recinto de los sntomas, en donde handepositado su diferencia. Rejtman los mira desde cierta distancia, aunque sin burla niirona: posee la singular capacidad de un sensor para registrar en ellos ciertos rasgoscaractersticos y encontrar (construir) lo que tienen de emblemticos.


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Tirado en su cama, Lucio suea con una nueva moto mientras pergeaestrategias de robo y Silvia Prieto imagina que tomar la decisin de cambiar su vida leva a cambiar la vida. Pero es, sin duda, enLos guantes mgicos donde la ilusin de ungolpe de suerte que vendra a transformarlo todo resulta ms evidente. All, ms quenunca, los personajes estn a merced de algndeus ex machina que debera irrumpiren la escena y permitirles dar el batacazo. Sin embargo, esedeus ex machina (queaqu adopta la forma mgica del negocio de los guantes) llega a destiempo, cuandoya no sirve de nada y se ha convertido en un lastre. Luis se vuelve a Canad, que esun pas desarrollado, para no terminar comostripperen un boliche del gran BuenosAires; Cecilia viaja al encuentro de Hugh; Susana se va a unspa en Brasil y no regresams; Valeria no logra pasar de los charters y cabotaje a los vuelos internacionales;Alejandro pierde su Renault 12 y debe emplearse como chofer de un micro de largadistancia. Luego de haberse asomado a la posibilidad del cambio, nalmente todo se

reacomoda aunque el equilibrio recuperado parece cada vez ms deteriorado. Es loque sucede tambin en los otros lms: Lucio pierde su moto y la cambia por una mspequea que, encima, se descompone; Silvia, que se ha separado, empieza a salir conGabriel y termina quedndose con Walter, el preso cordobs que fue liberado en sulugar. Walter quiere ver la grabacin del casamiento de Marta y Garbuglia pero Silviano pudo grabar la transmisin: No quise decepcionarlo dice y busqu el casetede mi casamiento con Marcelo. Cuando apareci Marcelo le dije que ese era MarioGarbuglia y le dije que yo era Marta. Pens que as como estaba, unos aos atrs ydisfrazada de novia, nunca me iba a reconocer; pero en realidad, a esa altura ya no me

importaba nada. La idea de transformacin resulta paradjica porque no supone una adqui-sicin sino una prdida: deja a los personajes en el mismo lugar slo que un pocodisminuidos, descapitalizados, devaluados. Como si el nico movimiento posiblefuera una deriva menguante, un impulso decreciente, una retirada o una capitulacin.De nuevo Silvia: Los anlisis dieron todos bien. Lo nico raro es que tengo menosde todo; pero las proporciones son las que tienen que ser. Menos pulso, menos pre-sin, menos glbulos rojos, menos glbulos blancos, todo menos. Y adems mesiento ms liviana. Es como si estuviera menos atada a la tierra, como si me estu-viese preparando para levitar. Sin embargo, no estn particularmente angustiadosni desesperados, no son necios ni perdedores; simplemente son un plido reejo delo que hubieran querido (y todava quisieran) ser. En esa sura entre parntesis queintroduce el modo potencial, Rejtman instala una ambigedad esperanzada. Si porun lado el descubrimiento del doble era, enSilvia Prieto, un atentado contra la propiaidentidad (alguien advierte que no es nica), al mismo tiempo esa amenaza es lapromesa o la ilusin de una vida ms intensa (cmo no pensar que, en otro lado,otra Silvia Prieto disfruta de mejor suerte?). Dentro de un sistema cerrado y en equi-


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librio, el doble puede erigirse como una desmentida a la literalidad de las cosas: unadimensin en donde lo mismo tendra un desarrollo ms acorde con el deseo. Comoescribi Rimbaud: la vida autntica est en otra parte.

Esta es quiz la verdadera dimensin socio poltica del cine de Rejtman.No porque se apoye en el estudio psicolgico o en el apunte sociolgico, sino porqueaquello que los personajes hacen y dicen (sobre todo: la forma en que los personajeshacen y dicen) pone en escena un estado de cosas. En ese sentido, los jvenes deestas pelculas exhiben de una manera precisa difcil de igualar en el cine argenti-no de los ltimos aos un estado devaluado de las relaciones afectivas, sociales,laborales. Pero no estn condenados. Aunque Silvia diga que ya no le importa nada,quiz por primera vez se avecine inesperadamente algn cambio; despus de idas yvenidas Doli ha regresado; Damin ha encontrado una historia real y Alejandro, queperdi todo y ha vuelto a cero, se halla en ese punto donde todo est por suceder.

No son nales felices, claro, porque la rara belleza de este cine consiste en diferir esafelicidad. Pero tampoco son nales particularmente deprimentes. Porque, al n y alcabo, a todos se les concede la posibilidad de elegir. Y entonces algo nuevo puede(podra tal vez) comenzar.


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Los guantes mgicos


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Fotos de Cecilia Biagini


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Guiones originales de Rapado, Los guantes mgicosy Silvia Prieto


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Cmo fue tu primer contacto con la realizacin?Un corto en Super 8 blanco y negro que hice en un curso de Simn Feldman y quenunca termin. Cuando empec a estudiar cine no estaba muy interesado en lmar.Era muy ingenuo. Pensaba que se poda aprender de otra manera. Ahora eso meparece una estupidez absoluta. Pero estaba ah metido. Vea un poco lo que pasaba

alrededor; me empapaba del ambiente de una lmacin, por ms que fuera una l-macin amateur. Hice el curso de Feldman e hice otro en la Escuela Panamericanade Arte. Despus hice un curso de guin con Ada Bortnik, de quince das, que fuebrillante, crase o no. Lo digo porque no me gusta ella como guionista, pero dandolas clases era realmente muy buena. Despus, a los veinte aos, me fui a EstadosUnidos, a estudiar en New York University. Un ao de un curso hiperintensivo. Porprimera vez lm realmente y mucho. Despus me fui a Italia un ao. Trabaj comoasistente de montaje en un largometraje en episodios hecho por egresados de unaescuela de cine, que no se estren comercialmente. Cuando volv a Buenos Aires

trabaj con Desanzo como ayudante de direccin enLa bsqueda yEn retirada, e hiceuna pelcula de media hora en 16 mm blanco y negro que se llamaDoli vuelve a casa.Despus me volv a ir a Estados Unidos. Hice un ao ms en la universidad y otrapelcula de media hora. Trabaj en el proyecto de un largo que empec a lmar y queno pude terminar. La pelcula se llamabaSistema espaol, pero era un ttulo provisorio.Qued una semana de rodaje. Pas rpido la depresin y escrib el guin deRapado.Dos aos despus estaba lmndola.

Tenas los cuentos deRapado antes del guin o a la inversa?Algunos cuentos vinieron antes del guin, otros despus. Muchos de los cuentos losescrib para sacar ideas para un guin. Las ideas me parecan ms naturales cuandoestaban en un texto que cuando venan as nada ms.

El guin de Rapado aporta una cantidad mnima de informacin y esto va en contra detodo un cine argentino en el que est todo explicitado. Es algo buscado?Mi trabajo es mirar, escuchar y, en base a eso, escribir o lmar. Trabajo mucho con laobservacin, con cosas que me pasan, que me cuentan o que veo. Todo eso lo proce-

Entrevista de Alejandro Ricagno y Quintn

SobreRapado

Entrevistas sobre rapado


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so de una manera extraa y se convierte en cuentos o en guiones. Antes de ponermea escribir o decidir lo que voy a lmar, estudio un poco el territorio. Veo lo que hay enel lugar para ver qu puedo agarrar de ah. Entonces empec a ver qu haba ac, culera el territorio, qu elementos me podan servir para construir algo. Uno no puedeconstruir algo de la nada a esta altura de la historia del cine. Pero yo no encontrabanada. No poda agarrar nada del cine argentino. Ni las actuaciones, ni la puesta decmara, ni el montaje, ni el uso de la msica. No hice ningn anlisis, pero tena laimpresin de que el cine argentino no era contemporneo. La primera necesidad quesent fue la de hacer una pelcula contempornea, bsicamente. No vea que hubieraalguna en el cine argentino. Decid ir un poco para atrs. Por ejemplo, nunca me gus-taron los dilogos en el cine argentino. Entonces me plante empezar de cero. Si detodos estos elementos no hay nada que me interese, cmo puedo hacer yo algo bue-no dentro de este caos? Entonces trat de reducir todo.Rapado es una pelcula que

habla sobre la economa, en todo sentido. Habla sobre el equilibrio. Hay un personajeal que le roban algo y l roba otra cosa para mantener un equilibrio. Todo el tiempose habla de economa, de trueques de cosas, del dinero que se cambia por chas y laschas que te dan por caramelos de vuelto y de billetes falsos. Y tambin economa encuanto al presupuesto. Es una pelcula hecha con dos mangos. Saba que no iba a dis-poner de mucha guita, entonces me propuse algo que fuera muy modesto en cuanto apretensiones de actores, decorados, extras. Ah mismo hay un condicionamiento.

Entonces la pelcula es una puesta en escena de lo que es hacer una pelcula.

Siempre es as. El mtodo de una pelcula est siempre en la pelcula.

En qu dieren las actuaciones deRapado de lo que es para vos el estilo de la actua-cin en el cine argentino?Primero, en que no hay psicologismo. Tampoco grandes progresiones dramticas enlos personajes. Todo est muy contenido. A partir del guin plante una situacin queme permitiera tener control sobre cada una de las actuaciones para poder lograr unacoherencia en el tono, que es lo que no vea en el cine argentino en donde cada unotiene su estilo de actuacin. Aparece Brandoni y es Brandoni, aparece Cipe Lincovskyy es Cipe Lincovsky. Trat de unicar, a pesar de que las actuaciones son diferentes.Est Lucio que es casi imperturbable y est Damin que es como una parodia de Lu-cio, y que para la pelcula es un charlatn.

Sigamos con el otro punto: puesta de cmara.Ms que puesta de cmara, dira cmo desarrollar una escena. Qu hacer con unaescena. Dnde poner la cmara y cunto tiempo darle a cada plano. Es ms complejo

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que poner la cmara en una posicin. Trat de ser ms primitivo. Trat de descuartizarmenos las escenas y dejar que sean lo que tienen que ser. No provocarlas a travs deun montaje. No se trata de usar ms planos secuencia, sino de observar la escena y noarmarla a travs del montaje. El germen de eso ya estaba en mis cortos anteriores.

Creemos que, extraamente, el tuyo es un cine social. No solamente por esta cuestinde la economa sino por el retrato de un cierto sector de clase media alta venida amenos, que generalmente est ausente en el cine argentino de los ltimos tiempos.Y sobre todo desde la perspectiva del adolescente dentro de una clase que se estconvirtiendo en tierra de nadie.Busqu hablar sobre gente de entre 18 y 20 aos, que haban terminado el colegio ytodava no haban empezado a laburar. Estaban en un tiempo casi muerto. Trato deno proponerme cosas. Simplemente escribir y despus darles una forma, pero no

proponerme temas, tesis a demostrar. Si no, siento que todo resulta demasiado ma-niqueo y me incomoda. Tiene que ver con dejar que las cosas pasen y no provocarlas.Al tema de la clase media y los postadolescentes le encontr una explicacin que tieneque ver con la neutralidad media, con la indenicin; no es clase alta ni baja. Es comouna especie de lugar intermedio. Eleg mostrar todo eso de una manera casi neutral.Aunque eso lo pens despus.

Qu es lo que ms te gusta del hecho de dirigir?En el rodaje pierdo conciencia, no me doy cuenta de si lo estoy disfrutando o no, me

dejo llevar y avanzo. Por ah, terminar es lo mejor. Cuando termins entrs en un es-tado de felicidad tal que no lo pods creer. Me pas con esta pelcula. En el momentode terminar de lmar disfruts retrospectivamente de todo el rodaje.

Extractado de Alejandro Ricagno y Quintn, Un cine contemporneo, en El Amante n 53,julio de 1996.

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Fotos de locaciones paraRapado



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Tu cine es un cine con cierta fobia, que se detiene antes de que aparezcan los gran-des temas como algo ostensible. Hasta qu punto trabajs conscientemente conel contenido?Mis pelculas no plantean una problemtica; las pelculas mismas son el problema.Me parece que muchas de las nuevas pelculas que se estn haciendo intentan dejar

atrs el lastre de tener que plantear a priori una problemtica. Esto es lo ms saluda-ble dentro de lo que est ocurriendo. Igualmente, en la mayora de las pelculas, anen las mejores, la idea de la problemtica sigue estando y es muy difcil de abando-nar. As que, independientemente del valor de cada una de las pelculas, me pareceque sa es una batalla algo ms general. Sobre todo en la Argentina, que es un pasproblemtico y hecho de problemticas, donde lo nico que se hace es analizar la pro-blemtica de nuestras vidas o de la sociedad. Cuando empec a lmar me di cuentade que tena que darle yo mismo valor a cada uno de los elementos con los que iba atrabajar. Vea que, en ese momento, ninguno de todos esos elementos tena valor. Ni

los planos (que estaban banalizados), ni los actores (que actuaban otra cosa, nuncaactuaban la pelcula), ni los guiones y los dilogos (que eran un vehculo para la po-tica o la ideologa de los directores). No haba nada en s mismo en esas pelculas;todo exista en funcin de otra cosa. Y esa otra cosa era siempre ajena a la pelculamisma. Apropiarme y valorizar cada uno de los elementos con los que trabajaba erala nica manera de poder creer en lo que haca. Era mi manera de ver cmo salir delempantanamiento del cine argentino, del no-cine que se estaba haciendo.

Qu novedades hay para vos entreRapado ySilvia Prieto?Los dilogos. EnRapado lo que haca era mirar personajes llevando a cabo acciones; bsi-camente, la cmara los miraba en sus acciones. EnSilvia Prieto los mira en sus dilogos.Aunque todo dilogo tambin es una accin, y los dilogos estn vistos en ese sentido,como acciones. Es la misma mirada. Adems, y principalmente, enSilvia Prieto todo semultiplica. Hay ms velocidad, ms elipsis, ms personajes, ms objetos. No por nadauno de los temas de la pelcula es la multiplicacin.

Entrevista de Gabriel Bobillo


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Pero no ves un avance entre una y otra?EnRapadolos personajes tienen entre 18 y 20 aos, acaban de salir del colegio secun-dario, todava no entraron a la Universidad ni estn trabajando, estn en una especiede limbo, un tiempo muerto o neutro de sus vidas. Es un momento de indenicin.EnSilvia Prieto son ms grandes, tienen casi treinta aos, ya deben denir qu tipo devida van a hacer. Dentro de esas deniciones hay ciertas relaciones sentimentales oamistosas y estn en un punto un poco extrao, digamos. Las relaciones sentimentalesse hacen a veces a travs de la televisin, o a travs de ex parejas y hay algo de usado,de segunda mano. En la circulacin pasa eso, justamente, las cosas dejan de ser nue-vas. EnRapado haba un poco ms de inocencia en ese sentido, una primera miradasobre las cosas. EnSilvia Prieto esa mirada es algo ms consciente, no slo por ser misegunda pelcula, sino porque la edad de los personajes lo pide. A los treinta aos unoes mucho ms consciente de la vida que a los dieciocho. A los dieciocho el mundo es

completamente nuevo. EnSilvia Prieto, la idea de lo nuevo ya pas; se sabe que no haynada nuevo. La pelcula empieza con la protagonista diciendo El da que cumpl 27aos decid que mi vida iba a cambiar y, obviamente, todo lo que se ve no es una vidanueva. No hay nada nuevo. Es, otra vez, una circulacin. Ese universo que pareca tanabierto enRapado, ac es una especie de crculo cerrado de personajes y objetos que nodejan ver lo que puede haber afuera. Lo nico que hay afuera es otras Silvias Prieto.Ms Silvias Prieto. Las vidas de las otras Silvias Prieto, a las que uno apenas accede y con lasque la protagonista no quiere saber nada. Y si Silvia Prieto no quiere saber nada de laexistencia de otras Silvias Prieto, de otros mundos, es, en algn punto, por miedo a que

esos otros mundos sean tan cerrados como el de ella.

Sin embargo, la mirada crtica sobre tus personajes no parece nunca ejercida desdearriba. No parecs juzgarlos. Cmo te cuids del cinismo?Mis personajes son personajes en funcin de las situaciones que viven, y esas si-tuaciones son situaciones en funcin de la trama general de la pelcula. No pongopersonajes en funcin de lo que quiero decir sobre ellos, ni para decir a travs de elloslo que yo pienso, ni para ponerme en contra de ellos. El cinismo aparece cuando unpersonaje est puesto en funcin de algo ms. Por un lado, estn las pelculas que tedicen que el ser humano es maravilloso y tiene un buen corazn y, por el otro, estn laspelculas que te dicen que el ser humano es una basura y tiene el corazn podrido. Lasprimeras te estn diciendo que vale la pena vivir, las segundas, que no vale la pena. Yono participo de ninguna de las dos opciones. No soy un optimista, pero tampoco unpesimista. Lo que pasa es que, automticamente, al no ser optimista pods pasar porpesimista. No creo ni que el ser humano sea maravilloso, ni que el ser humano seauna basura, ni que la vida no valga la pena, ni que la vida pueda ser un paraso. Creosimplemente que estamos ac y que tenemos que hacer de esto lo mejor posible.


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Cunto de sorpresa hay para vos en el rodaje? Hay improvisacin o no la hay?Por lo general no hay improvisaciones, pero siempre hay cosas que se cambian. Tan-to en Silvia Prieto como en Rapado mantuve los dilogos muy eles al guin. Hagoun trabajo de improvisacin bastante grandeen la escritura misma del guin. Enel sentido de que nunca s adnde voy a llegar con la pelcula. No tengo una tramaprearmada, en funcin de la que escribo lo que va adentro. Voy armando distintasescenas, aparecen los personajes, en los cruces entre las escenas y con los personajesvan apareciendo otras cosas que me van llevando a un determinado lugar, y la verdades que nunca s adnde. No s cmo voy a terminar ni las pelculas ni los cuentos.Hay ms improvisacin en la etapa de la escritura que en la de rodaje. Igual, siemprehay modicaciones. El solo hecho de estar trabajando con el clima ya implica cam-bios. Pero, al respetar el guin elmente, los cambios que pueden traer los actores alo mejor se reducen a un rango mucho ms chico que el de otras pelculas. Los acto-

res tienen un texto determinado y unas acciones determinadas pero, con ese texto yesas acciones, y dentro de los lmites tonales que puedo poner yo, se pueden hacerinnitas cosas. No hay lmite. Y los actores entienden que, al darles indicaciones ylmites tan precisos, les doy mayor libertad para trabajar que si los planto frente a lacmara y les digo: Hac lo que sientas. Eso no es libertad.

Extractado de Gabriel Bobillo,Martn Rejtman, en Generaciones 60/90. Cine argentino independiente,Buenos Aires, Malba, 2003.


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Despus deRapado, cmo pensabas tu siguiente pelcula?Pensaba que quera lmar una pelcula con muchos dilogos. EnRapado casi no sehablaba. Escrib otro guin con mucho dilogo pero despus no lo lm. Finalmente

escrib este guin, que tambin tiene mucho dilogo, y lo lm.Antes de escribirSilvia Prieto, me acuerdo de que tuviste la intencin de hacer algo apartir de improvisaciones con actores, te acords?S. Como el guin que haba escrito (se llamaba Andrea astronauta) era una pelculaque necesitaba cierta produccin, decid escribir una pelcula que no necesitara nin-guna produccin. Entonces, en un momento pens en escribir y lmar simultnea-mente. No escribir un guin, sino situaciones y despus armar el resto de la escenacon los actores. Pero, a medida que escriba las situaciones, me daba cuenta de que

se estaban convirtiendo en algo demasiado ordenado para dejarlo y rehacerlo de otramanera. Entonces termin el guin y lo lm. Me parece que va en contra de mi natu-raleza la improvisacin con los actores y todo eso.

Tanto los elementos que tomaste de la novela de Valeria Pavn, que en ese entoncesno estaba terminada, como las cosas que pasaban a tu alrededor o te contaba alguien,el elenco de actores e incluso el equipo tcnico, eran lo que tenas a mano para armary hacer la pelcula?En realidad la improvisacin fue sa. Al nal, el rodaje no fue improvisado, pero s fueuna improvisacin la pelcula. Incluso la escritura del guin, porque yo no tena unahistoria programada que despus fui contando, sino que, a medida que iba encontrandocosas o me contaban historias o situaciones que me interesaban, que me gustaban o queme despertaban algo, las iba incorporando al guin, iba armando el guin con eso y, amedida que encontraba actores o personas con las que quera trabajar en la pelcula, ibaescribiendo un personaje para ellos. O lugares en los que quera lmar. Fui incorporandolas cosas de esa manera. Con el equipo tcnico fue ms o menos lo mismo.

Entrevista de Rosario Blfari

SobreSilvia Prieto

Entrevistas sobre silvia prieto


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41 Martn Rejtman Entrevistas sobre silvia prieto

Piezas promocionalesde Silvia Prieto


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Al escribir un guin, lo concebs como una pieza literaria, como algo en s mismo?Me reero a algo que puede ser ledo independientemente de la pelcula.No. Siempre, mientras escribo, pienso en la pelcula que se va a lmar. Si no estaraescribiendo un guin que lo podra lmar cualquiera, como una obra de teatro de laque despus, a lo largo del tiempo, se hacen diferentes puestas en escena. No, escri-bo sabiendo que lo voy a poder lmar yo y nadie ms que yo. En el guin que escriboya esta implcita la puesta en escena. S que nadie va a hacer otra puesta en escenade eso que escrib.

Hacs unstory board ? Lo hacs solo o con alguien?En Rapado y en los cortos que lm antes hacastory board . Pero ahora cada vez lohago menos. Al principio dibujaba todo muy puntillosamente, cada plano, cada po-sicin de cmara. EnRapado trabajaba por lo general con el asistente de direccin,

que era Javier Garrido. Yo haca unstory board previo la noche anterior y, cuando lle-gbamos al lugar al da siguiente a la maana, revisbamos el plan de lmacin y losdibujitos que yo traa. Despus lo hablbamos con Jos Luis Garca, el director de fo-tografa, veamos el orden en que bamos a lmar y todo eso. A veces haba cosas queplanteaba que no eran posibles y las cambibamos. EnSilvia Prieto hice muy pocosdibujos. Los haca solo, pero despus consultaba con Paula Grando, que hizo la luz yla cmara. De todas maneras esta vez hice muy pocos dibujos, no s por qu.

Estara relacionado con lo que pretendas de la cmara? Qu pretendas de ella?

Cada vez menos. En realidad no pretenda. Quera un registro, un aparato que regis-trara lo que estaba pasando, y nada ms que eso.

Una mirada annima?Accesible, ms que annima. Quera que se tuviera un poco la sensacin de quecualquiera hubiera podido lmar esa pelcula. Cualquiera hubiera podido hacer esaescena. Eso no quiere decir que el trabajo de fotografa y cmara no tenga importan-cia. Todo lo contrario. Es mucho mas fcil y simple hacer lindas imgenes que imge-nes justas. Y no estoy hablando de desmiticar la tcnica, no pasa por ah. Me parecenicamente que es una cuestin de darle menos valor. Desjerarquizar la tcnica yjerarquizar el punto de vista. Al poner las dos cosas en una balanza, sube el punto devista y baja la tcnica.

Que el punto de vista reemplace al discurso de la cmara?No. Que la cmara no hable tanto. Ya est todo dicho. No hace falta que vengaalgo y diga ms. A lo mejor tiene que ver con mi manera de ver las cosas. A m me gustasentarme y mirar. A otra gente le gusta meterse en el medio de la accin.



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Al ver la pelcula se tiene la sensacin y la conviccin de que todo es producto de unasola mente, toda est bajo el mismo control. Me reero al control sobre reas estti-cas de la pelcula como escenografa y vestuario, la direccin de arte. Aquello que seve y ya no es ni el texto ni los actores, pero que igual cuenta mucho: un cenicero sobreuna mesa, si es ste o este otro, y cmo eso tambin dene una direccin.Para m eso es todo. El cenicero es tan importante como la actuacin de la protago-nista. Todo tiene el mismo nivel, el mismo valor. Desde el lugar en donde decids ha-cer un corte en una escena, hasta el tamao del plano, todo tiene un peso y todo tieneque ser elegido. Si no, no existe. Por eso una pelcula tiene una cierta vida. As, los ob-jetos, las escenas, los personajes, tienen una vida propia, respiran un aire original.

Cul es la clave para no perderse en un rodaje que se extiende ms de lo habi-tual?

Consultaba el guin como algo que escrib en un momento de lucidez. Confo en quecuando escrib el guin era una persona lcida. En el rodaje, en el tiempo que trans-curri desde que empez hasta que termin, muchas veces creo que perd la lucidez.Pero siempre conserv la lucidez de considerar que en el momento en que escrib elguin era una persona lcida.

Las pelculas hablan sobre el equilibrio. Alguien pierde algo, despus lo recupera;conoce a alguien, deja de ver a otra persona.S, las pelculas hablan sobre el equilibrio, todo el tiempo. Para m siempre es una

cuestin de equilibrio. Al nal deSilvia Prieto, cuando en lugar de Gabriel aparece otrapersona, es para mantener el equilibrio. EnRapado, con la moto pasa lo mismo. Param en el cine existe un equilibrio entre el registro documental de la cmara y lo queuno fuerza para que pose delante de esa cmara. Esa relacin provoca la tensin quehace que algo est vivo en el cine.

El equilibrio tambin est entre lo que sucede en la historia, que pueden ser cosasabsurdas o reacciones inesperadas, y la neutralidad necesaria para interpretarlas. Sino fuera as, se anulara el efecto. S, si se enfatizara lo disparatado, sera un grotesco. El equilibrio tambin se produceentre el punto de vista exterior, que no participa, que no magnica las acciones, y esasacciones que de por s son bastante peculiares e inslitas.

Te result difcil conseguir lo que queras de los actores?Yo creo que los actores profesionales se entregan ms al personaje y los actores noprofesionales se entregan ms a la pelcula. Yo preero que se entreguen a la pelcula



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porque, en mi caso, los personajes son personajes en funcin de la pelcula. Las pel-culas de improvisacin por lo general son pelculas de actores donde los personajescrean la historia. En mi caso, los personajes son un elemento ms de 1a historia ytienen el mismo valor que la cmara, la escenografa, el cenicero o algn objeto quepasa de mano en mano. En el momento en que eso se entiende es cuando empiezaa funcionar la actuacin.

Y la msica? Slo hay msica que sale de las escenas.Me pareci que otra msica no era necesaria. La msica resignica y en esta pelculano hay nada que est sobresignicado. Todo tiene un nivel muy bajo de signicacin,todo est en la supercie. No hay nada ms, ni por arriba ni por abajo. El cine es unregistro de algo, no se puede profundizar, no se puede ir ms all de lo que ves. Siva mas all es porque se produce un efecto por yuxtaposicin de dos escenas o en

un gesto o en algo que registra la cmara, pero est todo en la supercie. Siempre eshacia afuera de la pantalla, entre el espectador y la pantalla. Atrs no hay nada y esoes tan claro. Me parece que el cine ms interesante es el que no intenta ir ms all dedonde puede ir, slo entonces puede ir ms all. No intentando ir adonde no puede.

Cules son tus prximos proyectos?

El coche ms feo del mundo,una pelcula sobre un coche. Y el ao que viene quierolmarMartn Rejtman, que es la historia de un hombre que no soy yo. Se me ocurri

desde que escuch un tema de Jay Jay Johanson que se llama Jay Jay Johanson. Esome inspir.

Y quin va a hacer de Martn Rejtman?No s, voy a hacer uncasting .

Extractado de Rosario Blfari, Quera que se tuviera la sensacin de que cualquiera hubiera podidolmar esa pelcula, en Haciendo cine n 16, agosto - septiembre de 1999.



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FamiliasSilvia Prietohabla de una familia extraa, no de sangre. De cmo gente que se llamaigual forma parte de una misma familia. Una de las Silvias Prieto de la pelcula ledice a otra: Tendramos que tutearnos: despus de todo somos casi parientes. Entodo lo que hago pasa eso. Tambin en mis cuentos. Entre los personajes siempre

hay como un parentesco que no es un parentesco. EnVelcro y yo,por ejemplo, hay unpadre y dos chicas a las que l llama mellizas (pero no son mellizas), y una tieneun novio con el que, al nal, el padre termina compartiendo el departamento, comosi fueran padre e hijo.

Nada ms que un nombreEn el caso de las Silvias Prieto no hay nada que las una. Slo el nombre, que es comoun articio estpido. Es la nada. Porque el nombre es lo que te pusieron. Lo que tevino encima. Es todo y es nada. Si te preguntan quin sos, lo primero que sos es el

nombre que tens, pero al mismo tiempo el nombre es lo menos personal que tens,porque pods compartirlo con tanta gente... Al nal de la pelcula, con las entrevistasa las Silvias Prieto reales, mi idea era ver qu pasa cuando a una persona se le pre-gunta quin es. Nada. No dicen nada. Soy tal, tengo tantos aos, vivo en tal lugar, mecas con tal... El resumen de tu vida es la nada ms absoluta. O por lo menos es loque yo encontr.

Y nada menosEn la parte documental de la pelcula, las Silvias Prieto empiezan a hablar de nombresy dicen: Las Victorias son bravas, las Silvias son ms tranquis. Generalizan, comopensando que el nombre solo ya hace que la persona tenga determinadas caracters-ticas y algo capaz de unirla a otras personas. Es muy raro eso.

Entrevista de Rosario Blfari



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La economa del mundo RejtmanEn la pelcula no hay personajes que formen comunidad. Los nicos son las SilviasPrieto al nal, aparentemente, pero justamente Rosario Blfari, que hace de la SilviaPrieto protagonista, no va a esa reunin. Y Mirtha Busnelli, la otra Silvia Prieto de c-cin, es como una extraterrestre dentro de ese grupo. Cuando aparece es como si seestuviera tocando otra nota, como si ah entrara otro mundo. Por algo es la actriz msprofesional de todas. En la pelcula hace la madre de Mara Fernanda Aldana, que esla cantante del grupo El otro yo. La relacin es totalmente improbable, pero al mismotiempo Mara Fernanda y Mirtha Busnelli son los dos personajes ms reales de lapelcula: Mara Fernanda hace de ella misma cantante de un grupo y Mirtha, cuan-do aparece, es Mirtha Busnelli. En un punto es ella. Es La Actriz. Despus lo que hayson relaciones intercambiables. Walter, el preso del nal, reemplaza al personaje deVicentico en su relacin con Rosario; ocupa el mismo lugar, es como si fuera el otro.

Y hay objetos que ocupan el lugar de personajes, nombres de cosas que son nombresde personajes. Todo es medio intercambiable. Ya pasaba lo mismo enRapado, creo.Ms leve, tal vez: una moto grande que se cambiaba por una ms chica... Pero siem-pre hay una cuestin de equilibrio. Mientras haya un equilibrio, est todo en orden.Adentro puede pasar cualquier cosa.

DemasiadoMe gusta que mis actores hablen de determinada manera, digan determinadas pa-labras, y que no digan ni hagan determinadas cosas. Establezco reglas y, a partir de

esas reglas, todo forma parte del mismo juego. Me doy cuenta de cules son cuandoescribo una escena. Por lo general son cosas negativas. Hay una regla cuando pienso:No, esto es demasiado. Pero al mismo tiempo la pelcula es muy excesiva. Por lomenos al lado deRapado. Hay muchas cosas, muchas acciones, mucho dilogo, co-sas bastante increbles. Pero en todo eso hay tambin mucha medida.

La mirada como obligacinSiempre fui muy consciente de que no quiero hacer nada gratuitamente. Quiero irapropindome de a poco de los materiales con los que trabajo. Empezar de la nada,ir construyendo algo y ver a dnde me lleva. Mis pelculas siguen siendo muy despo-jadas, pero cada vez hay ms elementos en juego. Ms actuacin, ms dilogo y, almismo tiempo, menos accin. Pero tampoco es acumulativo. Mi plan no es hacerprimero una pelcula sin dilogo, despus otra un poco ms conversada, despus otrams rpida... hasta llegar a hacerTitanic . No. Cuando digo materiales quiero decir:en vez de hacer una pelcula con acciones, hacerla con palabras; en vez de personajesde veinte aos, personajes de treinta. Eso es lo que me interesa. Y cuando hablo de



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apropiacin quiero decir que el plano que yo lme es el que hago yo, el que no haceninguna otra persona. Cuando muestro a un personaje hablando, que sea un perso-naje mo, y no que sea cualquier personaje hablando. A esta altura son tantas las im-genes que si uno no sabe lo que est haciendo... si uno no mira de una determinadamanera... Es como mirar las cosas de una manera, parar un segundo y mirar.

Todos los planos nacen libres e igualesSi en una pelcula ma hay un plano as, menor, de transicin, es un error. Todos losplanos son iguales, as como todos los actores y todos los objetos. Todotienevalor.Eso es lo que me interesa. En muchas pelculas pasa que nada tiene valor. Los planosno tienen ningn valor. Por qu? Porque no hay nadie detrs, nadie que est mirandoeso. No hay un punto de vista. Mi idea es que los planos tienen que ser absolutamen-te necesarios. Y si es un plano que est ah por casualidad, en la lgica de la pelcula

tiene que pasar a ser necesario. Si no, hay que tirarlo a la basura.MtodoHay un riesgo muy grande en la manera en que trabajo, porque escribo un guin quenunca modico. Eso, sumado a la idea de que los planos tienen que ser necesarios,siempre me mete en problemas. Por eso lmar me exige todo. Filmaresmeterme enun problema. No s si a propsito: simplemente no puedo hacer otra cosa, y no creoque eso pueda cambiar. Tener ms dinero puede permitirme trabajar ms cmodo,pagarle mejor a la gente, cambiar las condiciones de vida. Pero no las condiciones de

trabajo artstico. Yo me impongo un sistema de obligaciones, pero la cuestin esten la libertad con que te movs dentro de ese sistema. Con los actores, por ejemplo.Rosario dice que su personaje estaba todo en el guin y que al mismo tiempo mis in-dicaciones eran muy precisas, que yo saba exactamente lo que quera, pero que paraella era muy cmodo trabajar de esa manera. Porque, dentro de esos lmites que yopona, haba un margen, ms grande o ms chico en general ms chico que el quepuede poner otro director, en el que haba posibilidades de trabajo innitas.

La msica del azar El azar y las coincidencias son probablemente lo que me da ms satisfaccin. Lo queme gusta ver . Y el hecho de justicar o no un azar en una pelcula es lo que arma unatrama. Para m las historian nacen de ah, de esas decisiones. En mis pelculas lascoincidencias arman las tramas, imponen una cierta 1gica que arrastra a los perso-najes. Pero a nadie le interesa justicarlas. Al revs: la justicacin de ese mundo es lacoincidencia. La coincidencia es lo que justica que todo eso est junto. El cine, por logeneral, tiende a justicar el azar para que la historia sea creble, para darle realismo ala trama, para volverla humana. Pero si penss cmo el cine une un plano con otro,



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Rodaje deSilvia Prieto



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una escena con otra, te das cuenta de que esas uniones no tienen mucho que ver conla dimensin de lo humano. A veces un montajista decide pegar un plano con otrosimplemente porque al costado derecho de un plano hay una paloma y al costado delotro, una persona parada. se es el tipo de lgica que funciona en el cine.

El mundo segn RejtmanEn mis pelculas no hay ni pobres ni ricos.Rapado hablaba sobre la clase media. Msbien, era una pelcula media. Personajes entre la adolescencia y la edad adulta, niricos ni pobres: todo era medio. EnSilvia Prieto pasa lo mismo. Aunque todo est unpoco ms exagerado, ms acelerado, los personajes tienen ms matices. Lo mediotambin tiene que ver con la idea de que todas las cosas tienen un valor similar. Laidea Tenedor libre. El mundo deSilvia Prieto no es el mundo donde estn los pobresy los ricos. Es el mundo donde est la gente. Nada ms. Comen en el tenedor libre, no

porque son pobres y no tienen otra opcin. No hay otra opcinporque estn en el te-nedor libre. Y no es que van al tenedor libre:estn en el tenedor libre. Nunca van;no hay transicin. No hay justicacin social o sociolgica para esas cosas.

LiteralTodas las escenas deSilvia Prieto estn pensadas en funcin de la historia, los perso-najes o la esttica de la pelcula, no en funcin de la poca. La escena de la discote-ca, por ejemplo, ya estaba as en el guin: la discoteca es una pared blanca con lucesde colores que se mueven y los personajes bailan solos, sin ningn extra alrededor.

La pelcula es literal: discoteca es discoteca, as como tenedor libre es tenedor libre.Antes de ver cada restaurante hay un cartel que dice qu es un tenedor libre. La crceles un plano de la crcel y nada ms. La gente dice: El tema de la pelcula es la iden-tidad. Para m el tema de la pelcula es el lenguaje, en todo caso, y la literalidad delas cosas. Cuando escrib el guin saba que exista el grupo El otro yo, pero nunca loshaba escuchado, y escrib una escena en que una chica saba que haba una chicaen el grupo, no que cantaba cantaba de una manera gutural. Y result que Mara Fer-nanda cantaba, y que ese grupo tena un tema exactamente igual al que yo me habaimaginado. Pero yo haba elegido El otro yo por el nombre. Dije: Bueno, ya que estoytrabajando de una manera tan literal una persona que se encuentra con otra que sellama igual que ella, voy a trabajar con lo ms obvio, con lo que todo el mundo recha-zara porque sera demasiado. Todo era tan plano que El otro yo funcionaba perfecto.Y despus, al nal de la pelcula, apareci justo esta mujer, esta Silvia Prieto, que diceque estudi diseo grco nicamenteporque le gustaba el hombre.

Extractado de Alan Pauls, La importancia de llamarse Silvia Prieto, en Pgina 12 (Suplemento Radar),23 de mayo de 1999.



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Los guantes mgicos empez llamndose El coche ms feo del mundo?No. El coche ms feo del mundo fue slo un punto de partida. Todo estaba ms cen-trado en el auto, que iba cambiando de mano en mano. Era una especie de Al azarBaltazar de Bresson mezclado conChristine, la pelcula de Carpenter. Despus el ejecambi y el ttulo ya no tena mucho sentido. Adems estaba demasiado visto. En un

aeropuerto vi un libro que creo que se llamabaLa mujer ms fea del mundo. O era unapelcula espaola, no s. Pero empec a ver ttulos parecidos por todos lados.

Pero el coche qued y es un Renault 12.S, un auto muy feo, pero muy parecido a un modelo de Saab de los aos ochenta,con una lnea muy diagonal en el capot, que para m es el coche ms lindo que hay.Si los ves uno al lado del otro son muy parecidos, pero uno es el ms lindo y el otroel ms feo. Me gustaba esa manera que tenan de igualarse. El Saab es como el so-cialismo escandinavo, que es todo lo que uno quiere: elegante, sobrio, eciente. El

Renault 12 es un coche comunista, medio parecido al Lada, no? Sabas que hayuna asociacin de fanticos del Renault 12? Publican fotos en Internet y se renenen los estacionamientos de los supermercados que estn al borde de la General Paz.Miran el auto del otro, ven qu tiene, cmo est... Incluso en la pgina web hay unhomenaje al Renault 12 Alpine, negro y dorado, con un motor ms poderoso, que sefabric slo en la Argentina. Lo raro es que, a diferencia del Fiat 600 o del Citron,que adquirieron un status de culto, el Renault 12 no es para nada un coche de imagen.

El Renault 12 es un auto-pantalla: cualquiera puede proyectar en l cualquier cosa. Claro. sa es la idea tambin de Alejandro, el personaje protagnico: alguien en quientodos los dems pueden conuir y proyectarse. Que era un poco lo que le pasabatambin al personaje de Rosario Blfari enSilvia Prieto.

El auto es un elemento muy fuerte en la pelcula. Es lo que le permite a Alejandrotrabar relaciones y hacer negocios. De algn modo funciona como la moneda de lapelcula.Tal cual. Para Alejandro, la economa existe en funcin del coche. En todo sentido.

SobreLos guantes mgicos

Entrevista de Alan Pauls

Entrevista sobre Los guantes mgicos


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Que es otro de los temas de los que yo siempre hablo: la economa. Mis pelculasno hablan de otra cosa. Yo, por ejemplo, cuando leo el diario, lo que dejo para elnal que es como el postre, lo que a uno ms le gusta es la parte de Economa yNegocios. Y eso que no entiendo nada. Ayer, por ejemplo, me enter de lo que era laeconoma keynesiana. Recin ayer. Y hoy, que volv a leer la expresin en otro lado yla reconoc, me puse contento. Por otra parte, eso es lo que hace que en las ciudadesy en todos lados haya comunicacin, no? La economa y el trabajo. En general, en el cine uno ve ms bien otros motores de contacto entre personajes:el amor, el deseo, la lucha. Lo que permite la economa en tus pelculas es que hayaintercambios desafectados: entra la economa y salen los sentimientos. Aunque enesta pelcula hay bastante emocin.A m me da la impresin de que si en mis pelculas las cosas no fueran por los ca-

rriles por los que van, lo que hara sera puro clich, estereotipos de otras clases derelaciones. No lo podra evitar. Slo producira emociones de frmula. Me parece msinteresante que las emociones surjan de otros cruces, otras combinaciones. Eso mesorprende ms, porque es ms inesperado. Es cierto que la economa es muy importante en tus pelculas. Siempre hay un intentode encontrar una buena economa: un sistema econmico inteligente, ecaz, jus-to... Y el hecho de que tus personajes nunca pasen hambre lo vuelve todo mucho msraro. Porque esa economa que se inventan nunca viene a resolver problemas graves.

Tiene otro sentido.S, lo que buscan es cmo mantener un equilibrio. Lo mismo pasaba enRapado,cuando al protagonista le roban la moto y l trata a su vez de robar otra. Pero siemprelo que se consigue es algo que representa un poquito menos: a l le roban una motoy l consigue un ciclomotor. EnLos guantes mgicos, el sistema termina haciendo queAlejandro, en vez de tener su coche, sea chofer de micro. Pero de alguna manera haycomo un equilibrio que se restablece. EnSilvia Prieto, por ejemplo, algo se rompecuando aparece otro personaje que se llama igual, Silvia Prieto, y la posibilidad de que

haya muchas rompe ese equilibrio segn el cual en elmundo tiene que haber una sola persona con esenombre, no? se es el gran problema, lo que haceque todo se ponga en movimiento.



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Letra de Humano Maldito deCristian Aldana, tema de Piraaen Los guantes mgicos



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Es como si todo tuviera que cerrar, pero igual no cierra. Siempre quedan cabos suel-tos, mrgenes, desfasajes. La edad de los personajes, por ejemplo. Hasta ahora ten-dan a ser infantiles: siempre tenan ms aos de los que delataban por lo que hacan.En Los guantes mgicos parece que tuvieran menos, como si fueran demasiado jve-nes para lo que hacen. Alejandro, por ejemplo, no debera tener 40?Hace un tiempo tuve que escribir algo sobre la pelcula y escrib que todo estaba comodisminuido. Todo es un poco menos. Lo que pasa es que todos los personajes estncomo en un lmite de edad. Luis (Diego Olivera) est llegando a su lmite para actorporno; Sergio (Fabin Arenillas), para grabar su disco solista est un poco pasado.se es un poco el eje de los personajes: ese momento crtico. Y ah hablaba de quetodos estn en un estado un poco menos. Alejandro maneja un rems, pero el remses un Renault 12; Valeria trabaja de azafata, pero hace vuelos de cabotaje y charters;Sergio quisiera ser msico y no lo es; Luis es actor, pero trabaja en el cine porno.

Todos estn en un nivel un poco rebajado. Y Cecilia y Daniel toman pastillas, y vivenotra vida: una sub-vida, un poco ms abajo que la vida supuestamente normal. Perocreo que es clarsimo que no tienen nada de perdedores; simplemente son un pocomenos que. El mundo de la pelcula no es un mundo de ganadores y perdedores. Al azar Baltazar, Christine: Bresson y Carpenter. Tus pelculas mezclan dos cosas queno suelen mezclarse, o que cuando se mezclan dan como resultado pastiches atro-ces: una sensibilidad cultivada (el gran arte) y la cultura industrial, barata, delmundo contemporneo.

Es cierto. Y al mismo tiempo esas dos cosas se juntan y producen otras cosas, comopor ejemplo el tema del tiempo. ltimamente estoy haciendo pelculas

muy sincopadas, con ritmos diferentes que se cruzan todo el tiem-po: momentos muy rpidos y momentos muy lentos, personajes

muy activos y personajes muy quietos. Ya pasaba enSilvia Prieto:estaba el ritmo rpido del dilogo y el ritmo lento del plano joque no termina. sa es una de las cosas que ms me interesan.No es algo que planique, pero me gusta que haya esas contra-corrientes. En el montaje deLos guantes mgicos me sorprendael cambio violento que haba entre tantas escenas dialogadas y,de repente, una escena silenciosa. Me provocaba una especie de

sorpresa y me preguntaba: est bien esto?

Cada vez hacs pelculas ms musicales. En Los guantes mgicos, lamsica es un tema puntual, pero tambin es clave el sonido en general y la construc-cin rtmica del relato.Ah lo importante es que los dos protagonistas de la pelcula, Alejandro y Cecilia,



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tienen cada uno su tema musical. Cecilia tiene Hombres dehierro de Len Gieco, que habla un poco sobre su juventudperdida, y Alejandro tiene el tema de New Order que suenaen la discoteca del nal de la pelcula, Vanishing Point, quetambin habla de su juventud

martín rejtman

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