L’AMBIENT QUE ENVOLTA LA FESTA: MAJES, MÚSICS I BAILAORES

EL AMBIENTE QUE RODEA LA FIESTA: MAJAS, MÚSICOS Y BAILAORAS

Dins de l’extensa producció de Marià Benlliure es poden considerar com a precedent del ric i variatcapítol de la seua obra de temes costumistes les escultures de format xicotet de fang o terracota amb quèdes de molt jove es va donar a conéixer.

Ja des d’aleshores la predilecció per temes com toreros, gitanes, cantaores, guitarristes o la lídia,deixava constància del que seria un tema recurrent al llarg de la seua fecunda vida artística. Potser vanser elements com el cromatisme, la gestualitat, la plasticitat, l’alegria, la gran vitalitat i proximitat entreel món de la faràndula, del flamenc i dels bous, juntament amb el seu ambient de camaraderia i espon-taneïtat, característiques molt afins almón emocional de l’escultor, els queel van portar a dedicar amb gran fruï-ció una part considerable de la seuaobra a estos temes.

D’eixa primera etapa juvenil espresenten tres escultures que, agrupa-des, componen una escena de marcatsabor popular: un torero que toca laguitarra (1879), un torero cantaor ques’acompanya amb les palmes (1881) iuna gitana que saluda després de l’ac-tuació (1880).

Dentro de la extensa producción deMariano Benlliure se puede considerarcomo precedente del rico y variadocapítulo de su obra de temas costum-bristas, las esculturas en pequeño for-mato en barro o terracota con las quedesde muy joven se dio a conocer.

Ya desde entonces la predilecciónpor temas como toreros, gitanas, can-taores, guitarristas o la lidia, dejabaconstancia de lo que iba a ser un temarecurrente a lo largo de su fecunda vidaartística. Quizás fueran elementoscomo el cromatismo, la gestualidad, laplasticidad, el desenfado, la gran vita-lidad y proximidad existente en elmundo de la farándula, del flamencoy de los toros junto a su ambiente decamaradería y espontaneidad, caracte-rísticas muy afines al mundo emocio-

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Toreros de curt, 1879 (ca.) Llapis grafitsobre paper, Col·l. ABGitana tocant la guitarra, 1879 (ca.)Llapis grafit sobre paper, Col·l. AB. Bailaores, 1879 (ca.) Llapis grafitsobre paper, Col·l. AB

Toreros de corto, 1879 (ca.)Lápiz grafito sobre papel, Col. ABGitana tocando la guitarra, 1879 (ca.)Lápiz grafito sobre papel, Col. ABBailaores, 1879 (ca.)Lápiz grafito sobre papel, Col. AB

En Torero tocant la guitarra (núm. 19) el jove Marià deixa un excel·lent testimoni de la seua habilitati maneig en el modelatge, i de la seua capacitat d’observació per a aprofundir en el tema popular i reflec-tir amb naturalitat l’instant, el moviment.

La figura del torero-cantaor l’executa amb gran realisme en el rostre i en la vestimenta, amb vestitde torero i capot de passeig sobre el muscle, que recrea amb tota minuciositat. Assegut en un banquet,canta amb sentiment acompanyant-se amb la guitarra. Tota l’expressivitat es concentra en el seu rostre,que transmet un estat de melancolia fruit de l’embriaguesa que reflectix la seua mirada, i que l’autormostra, al·legòricament, a través de la botella de vi caiguda als seus peus. Tota la figura es tensa al sodels acords de la música1.

nal del escultor, lo que le llevó con grandisfrute a dedicar una parte considerablede su obra a estos temas.

De esa primera etapa juvenil se pre-sentan tres esculturas que, agrupadas,

componen una escena de marcado sabor popular: un torero que toca la guitarra (1879), un torero can-taor que se acompaña con las palmas (1881) y una gitana que saluda tras su actuación (1880).

En Torero tocando la guitarra (nº 19) el joven Mariano deja excelente testimonio de su habilidad ymanejo en el modelado, y de su capacidad de observación para ahondar en el tema popular y captar connaturalidad el instante, el movimiento.

La figura del torero-cantaor la ejecuta con gran realismo en su rostro y en su vestimenta con traje de lucesy capote de paseo sobre el hombro, que recrea con toda minuciosidad. Sentado en una banquetilla, canta des-garradamente acompañándose con la guitarra. Toda la expresividad se concentra en su rostro, que transmiteun estado de melancolía fruto de la embriaguez que refleja su mirada, y que el autor muestra, alegóricamente,a través de la botella de vino caída a sus pies. Toda la figura se tensa al son de los acordes de su música1.

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1. El 1980 se’n va fer una edició numerada de set còpies a partir del fang original a la foneria de Capa Sacristán (Arganda deRey, Madrid), que també realitzaria l’edició d’Enganxada d’un picador. Abans de traure el motle es van restituir les parts perdudes,que després es van retirar, però el fang es va tacar i danyar encara més; el seu gran valor, tot i estar trencat, rau en el fet de seruna obra modelada directament per Benlliure, que va deixar-hi l’empremta dels seus dits. A més, correspon a una etapa inicialde la qual ens han arribat molt poques obres, en part per la fragilitat del material utilitzat.

1. En 1980 se hizo una edición numerada de siete copias a partir del barro original, en la fundición de Capa Sacristán (Argandade Rey, Madrid), que también realizaría la edición de Cogida de un picador. Antes de sacar el molde se restituyeron las partesperdidas, que luego se retiraron, pero se manchó y daño aún más el barro, cuyo gran valor, aunque roto, radica en ser una obramodelada directamente por Benlliure, que dejó en ella la impronta de sus dedos. Además corresponde a una etapa inicial de laque nos han llegado muy pocas obras, en parte por la fragilidad del material utilizado.

Torero tocant la guitarra, 1879 (ca.)Llapis carbó sobre paper, 12,1 x 21,2 cm. Col·l. AB

Torero tocando la guitarra, 1879 (ca.)Lápiz carbón sobre papel, 12,1 x 21,2 cm. Col. AB

Esta escultura i la seua contemporània Enganxada d’un picador van pertànyer a Federico CanteroSeirullo (1842-1934), enginyer de camins d’origen valencià que, destinat a Zamora, va recórrer al pin-tor decorador Joan Antoni Benlliure Tomàs, pare de l’escultor, perquè pintara un fresc al menjador desa casa. Benlliure Tomàs hi va acudir acompanyat de tota la família, i els fills majors, Blai i Josep, elvan ajudar a fer el treball. El jove Marià es quedaria després una temporada en casa dels Cantero, i a tra-vés del senyor Federico, el seu primer protector i mecenes, li sorgirien alguns encàrrecs, com el pas Jesúsdavallat per a la Confraria del Sant Enterrament2. Alternava estos encàrrecs amb el modelatge de figures

Esta escultura y su contemporánea Cogida de un picador, per-tenecieron a Federico Cantero Seirullo (1842-1934), ingenierode caminos de origen valenciano que, destinado en Zamora, recu-rrió al pintor decorador Juan Antonio Benlliure Tomás, padre delescultor, para que pintara un fresco en el comedor de su casa.Benlliure Tomás acudió acompañado de toda la familia, ayudán-dole los hijos mayores, Blas y José, a realizar el trabajo. El jovenMariano se quedaría después una temporada en casa de los Can-tero, surgiéndole a través de don Federico, su primer protectory mecenas, algunos encargos como el paso Jesús descendido parala Cofradía de El Santo Entierro2. Alternaba estos encargos conel modelado de figuras en barro, como las que nos ocupan, quele permitieron desarrollar su facilidad innata para modelar, adqui-

riendo la soltura y el dominio técnico que caracterizan su obra.La escultura Cantaor (nº 20) nos muestra a un joven torero, vestido de corto3, tocando las pal-

mas mientras canta, sentado en la clásica silla de enea colocada al revés, para apoyarse en su res-

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Torero tocant la guitarra, 1879 [cat. núm. 19]Fang (detalls). Col·l. CCGªA. (Foto AB)

Torero tocando la guitarra, 1879 [cat. nº 19]Barro (detalles). Col. CCGªA. (Foto AB)

2. La relació de la família Benlliure, i més concretament de l’escultor, ambFederico Cantero Seirullo està estudiada i documentada en el treball d’Isa-bel Fernández de la Cigoña Cantero, realitzat durant el curs 1996-1997 pera la Facultat d’Història de l’Art (UCM), titulat “Mariano Benlliure Gil y Fede-rico Cantero Seirullo. Apunte sobre una relación”.

2. La relación de la familia Benlliure, y más concretamente del escultor, con Federico Cantero Seirullo está estudiada y documen-tada en el trabajo de Isabel Fernández de la Cigoña Cantero, realizado durante el curso 1996-1997 para la Facultad de Historiadel Arte (UCM), titulado “Mariano Benlliure Gil y Federico Cantero Seirullo. Apunte sobre una relación”.3. En la estatuilla ha desaparecido la coleta, pero se ve la huella de la rotura en la nuca.

en fang com les que ens ocupen, que li van permetre desplegar laseua facilitat innata per a modelar i adquirir la soltesa i el dominitècnic que caracteritzen la seua obra.

L’escultura Cantaor (núm. 20) ens mostra un torero jove, vestitde curt3, tocant les palmes mentre canta, assegut en la clàssica cadirade bova col·locada al revés, per a recolzar-se en el respatler. Als seuspeus hi ha novament una botella de vi buida. L’escultor novell acon-seguix plasmar en el fang amb completa fidelitat gestual eixe momentdel diàleg entre el cant de l’artista i un auditori invisible.

De la mateixa etapa que les anteriors és l’expressiva figureta defang Gitana amb barret (núm. 21), que reflectix l’instant en què l’ar-tista saluda el públic després de l’actuació. Amb el pentinat típic deles dones gitanes de l’època, monyo baix, pinta, patilles arrissades,porta un barret popular i amb manteleta florejada sobre els muscles.Fugint de tot estatisme, la recrea inclinada lleugerament cap avant i,al mateix temps que s’alça el barret amb la mà esquerra, s’arreplegacap arrere, amb la dreta, la vistosa falda plena de plecs, frunzits i adornsque el jove i autodidacta Benlliure ja reproduïx de manera excel·lent

paldo. Caída a sus pies aparece de nuevo una botella de vino vacía.El novel escultor consigue plasmar en el barro con toda fidelidadgestual ese momento del dialogo entre el cante del artista y unauditorio invisible.

De la misma etapa que las anteriores es la expresiva figurita debarro Gitana con sombrero (nº 21) que recoge el instante en que laartista saluda al público tras su actuación. Con el peinado típico delas mujeres gitanas de entonces, moño bajo, peineta, patillas riza-das, va tocada con un sombrero popular y con manteleta floreadasobre los hombros. Huyendo de todo estatismo, la recrea incli-nada ligeramente hacia delante y, al mismo tiempo que se levanta elsombrero con la mano izquierda se recoge hacia atrás, con la dere-cha, su vistosa falda llena de plegados, frunces y adornos que eljoven y autodidacta Benlliure ya reproduce de manera excelente enel barro. Este material, por su ductilidad y características, nos per-mite observar in situ la técnica de modelado del escultor.

Dentro de esta primera serie de personajes que recrean eseambiente festivo popular tan afín a las ferias taurinas, modelóotras estatuillas como Gitana con guitarra brindando, Gitano brin-dando o Gitana bailando, esta última perteneciente actualmente al

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Cantaor, 1881 [cat. núm. 20]Fang (detall). Col·l. particular. (Foto AB)Gitana amb barret, 1880 [cat. núm. 21]Fang (detalls). Col·l. particular. (Foto AB)

Cantaor, 1881 [cat. nº 20]Barro (detalle). Col. particular. (Foto AB)Gitana con sombrero, 1880 [cat. nº 21]Barro (detalles). Col. particular. (Foto AB)

3. En l’estatueta ha desaparegut la cua, però es veu l’empremta de la ruptura en la nuca.

en el fang. Este material, per la seua ductilitat i característiques,ens permet observar in situ la tècnica de modelatge de l’escultor.

Dins d’esta primera sèrie de personatges que recreen eixeambient festiu popular tan afí a les fires taurines, va modelard’altres estatuetes com Gitana amb guitarra brindant, Gitano brin-dant o Gitana ballant, esta última pertanyent actualment al MuseuMarià Benlliure de Crevillent (núm. inv. E-158), que també for-maven part de la col·lecció de Federico Cantero4.

Quasi trenta anys després, el 1909, Benlliure reprén el temadel folklore i s’introduïx en el món del ball flamenc: el seu caràc-ter sensual, voluptuós, carregat de picardia sexual el recrea enuna sèrie de bailaores, que ballen al so de diversos palos.

Per a les dos primeres es va inspirar en La Pinrelitos, gita-neta andalusa d’uns quinze anys que va veure ballar en un tablaoflamenc a Cadis. Segons el testimoni del mateix escultor, el

Museo Mariano Benlliure de Crevillente (nº inv. E-158), quetambién formaban parte de la colección de Federico Cantero4.

Casi treinta años después, en 1909, Benlliure retoma el temadel folclore y se introduce en el mundo del baile flamenco: su carác-ter sensual, voluptuoso, cargado de picardía sexual lo recrea enuna serie de bailaoras, que bailan al son de diversos palos festeros.

Para las dos primeras se inspiró en La Pinrelitos, gitanillaandaluza de unos 15 años, que vio bailar en un tablao flamencoen Cádiz. Según testimonio del propio escultor, su arte “era elinstinto mismo de la danza”, lo que le llevó a tomar sin cesarapuntes de su actuación tanto por el dominio estético que des-plegaba como por el ritmo tan sugerente que desprendía su baile.La gracia de sus movimientos, su chispa, el clima de su actua-ción, la vivacidad de su arte, la ondulación de su mantón, sus

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Gitana ballant, 1879 (ca.) Llapis grafit i carbó sobre paper, 12,1 x 21,2 cm. Col·l. AB

Gitana ballant, 1879Fang, 41 x 27 x 16 cm. MMBC. (Foto FA)

Gitana bailando, 1879 (ca.) Lápiz grafito y carbón sobre papel, 12,1 x 21,2 cm. Col. AB.

Gitana bailando, 1879Barro, 41 x 27 x 16 cm. MMBC. (Foto FA)

4. Algunas obras de la colección de la familia Cantero desaparecieron de sudomicilio madrileño en 1936, cuando fue confiscado y saqueado por el ejer-cito republicano, entre ellas estas tres últimas mencionadas. Otras las recu-peró posteriormente la familia pero con partes rotas como Gitano tocando laguitarra y Cogida de un picador.

4. Algunes obres de la col·lecció de la família Cantero van desaparéixer delseu domicili madrileny el 1936, quan va ser confiscat i saquejat per l’exèrcitrepublicà, entre les quals estes tres últimes mencionades. D’altres les va recu-perar posteriorment la família però amb parts trencades, com ara Gitano tocantla guitarra i Enganxada d’un picador.

seu art “era l’instint mateix de la dansa”, cosa que el va fer prendresense parar apunts de la seua actuació tant pel domini estètic que des-plegava com pel ritme tan suggeridor que desprenia el seu ball. La grà-cia dels seus moviments, la seua chispa, el clima de la seua actuació,la vivacitat del seu art, l’ondulació del seu mantó, els seus girs, van serplasmats en successius i ràpids apunts per a poder donar-los forma enfang i traslladar-los més tard al bronze i al marbre.

La primera Bailaora (núm. 24), també coneguda com La Pinre-litos, cisellada a mida real en marbre italià de Sevarezza5, va ser unencàrrec del Club Español de Buenos Aires. Va viatjar a la capital deLa Plata el 1910 per a mostrar-se en l’Exposició Internacional de Bel-

giros, fueron captados en sucesivos y rápidos apuntes para poder dar-les forma en barro y trasladarlos más tarde al bronce y al mármol.

La primera Bailaora (nº 24), también conocida como La Pinrelitos,cincelada a tamaño real en mármol italiano de Sevarezza5, fue un encargodel Club Español de Buenos Aires. Viajó a la capital de La Plata en 1910,para mostrarse en la Exposición Internacional de Bellas Artes, celebradacon motivo del centenario de la Revolución Independentista Argentina6.El año anterior Benlliure había presentado un bronce con el título Danzaespañola, en el Salón Artal en la XX Exposición de Artistas Españoles enBuenos Aires7, que podría tratarse de la primera fundición de esta bai-laora. A raíz de aquella exposición es muy posible que surgiera el encargode la réplica en mármol para el Club Español.

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Tablao flamenc, Tinta sobre paper, 8,5 x 17,9 cm. CGAV, MNCGMVBailaores, Llapis carbó sobre paper, 13,8 x 10,2 cm. CGAV, MNCGMVBailaores, Llapis carbó sobre paper, 13,8 x 10,2 cm. CGAV, MNCGMV

Tablao flamenco, Tinta sobre papel, 8,5 x 17,9 cm. CGAV, MNCGMV. Bailaoras, Lápiz carbón sobre papel, 13,8 x 9,9 cm. CGAV, MNCGMV. Bailaoras, Lápiz carbón sobre papel, 13,8 x 10,2 cm. CGAV, MNCGMV

5. Linares Rivas, M., “Impresiones que da un mármol, cuando el mármol es de Ben-lliure”, en Blanco y Negro, núm. 974, 1 de gener de 1910, s/p.

5. Linares Rivas, M., “Impresiones que da un mármol, cuando el mármol es de Benlliure”, en Blanco y Negro, nº 974, 1 de enerode 1910, s/p.6. Benlliure fue designado por el rey Alfonso XIII como miembro de la comisión que tenía que viajar a Argentina para la inaugu-ración de la exposición por la Infanta Isabel de Borbón, aunque finalmente determinó no acudir. Carta de Benlliure al marquésde Viana, 14/04/1910, Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio, Palacio Real de Madrid. Reinado Alfonso XIII, Mayor-domía mayor de SM, s/n.; Varias cartas de José Benlliure Gil a su hijo José Benlliure Ortiz, archivo Casa Museo José Benlliure;Valencia, fechadas entre el 19.3.1910 y el 9.5.1910.7. Catálogo. XX Exposición de Artistas Españoles, nº 74. Danza española, bronce, s/p.

les Arts, celebrada amb motiu del centenari de la Revolució Independentista Argentina6. L’any anterior Benl-liure havia presentat un bronze amb el títol Dansa espanyola al Saló Artal en la XX Exposició d’Artistes Espa-nyols a Buenos Aires7, que podria tractar-se de la primera fosa d’esta bailaora. Arran d’aquella exposicióés molt possible que sorgira l’encàrrec de la rèplica en marbre per al Club Español.

Marià Benlliure plasma en l’escultura l’instant en què la gitana marca abstreta els temps del compàsd’un palo, ¿un caracol?: el moviment ondulatori d’acord amb els puntetjos lleus i la melodia cadenciosade la música, i la presència del mantó, podrien confirmar-ho. Tota ella gira en una espiral ascendent accen-tuada pel remolí que formen els volants del seu vestit.

Don Mariano plasma en la escultura el instante en que la gitanamarca ensimismada los tiempos del compás de un palo festero, ¿uncaracol?: su movimiento ondulatorio acorde con los punteados leves

y la melodía cadenciosa de la música, y la presencia del mantón, podrían confirmarlo. Toda ella gira entorno a una espiral ascendente acentuada por el remolino que forman los volantes de su traje.

(…) Doblado el cuerpo, parece que va a retorcerse en uno de esos giros voluptuosos de baile andaluz. El brazo dere-cho se extiende hacia delante y hacia arriba, mientras el izquierdo se dirige hacia atrás, como para unirse luego sobrela cabeza en arco cerrado; los dedos de las manos se aprietan, nerviosos, para dejar oír los característicos pitos. Elpecho se eleva, espléndido y palpitante; uno de los pies que calzan el recortado zapato andaluz, se levanta delsuelo y descubre el comienzo de la pierna torneada, quedando así la figura apoyada en un solo pie, en el equilibrioinestable de la danza (…). La cara, admirablemente modelada, muestra los labios contraídos por una sonrisa; los ojosse entornan picarescos, sombreados por las largas pestañas (…). La realidad palpita en toda la figura, que parece queva a moverse, a cambiar de posición ante nuestros ojos (…)8

Además del mármol del Club Español, se han localizado una fundición en bronce del boceto (nº 22),que pudiera tratarse del mismo que se expuso en la Exposición Regional Valenciana de 19099; y otro (nº23) del mismo tamaño que el mármol, que preside una de las salas del palacio sevillano de Las Dueñas. Ambosbronces se realizaron en la fundición Campins y Codina de Madrid. Benlliure recuperó en 1943 el modelo de

139La Pinrrelito, 1909 (ca.) [cat. núm. 23]Bronze (detall). Palau de Las Dueñas, Sevilla (foto AB)

La Pinrrelito, 1909 (ca.) [cat. nº 23]Bronce (detalle). Palacio de las Dueñas, Sevilla (Foto AB)

6. Benlliure va ser designat pel rei Alfons XIII com a membre de la comissió que havia de viatjar a Argentina per a la inaugura-ció de l’exposició per la infanta Isabel de Borbó, encara que finalment va determinar no acudir-hi. Carta de Benlliure al mar-qués de Viana, 14/04/1910, Patrimoni Nacional, Arxiu General de Palau, Palau Reial de Madrid. Regnat Alfons XIII, Majordomiamajor de Sa Majestat, s/n.; diverses cartes de Josep Benlliure Gil al seu fill Josep Benlliure Ortiz, arxiu Casa Museu Josep Ben-lliure; València, datades entre el 19.3.1910 i el 9.5.1910.7. Catàleg. XX Exposició d’Artistes Espanyols, núm. 74. Dansa espanyola, bronze, s/p.

8. Artículo publicado en La Época por el marqués de Valdeiglesias, reproducido en QUEVEDO, C., 1947, op. cit., ps.275-276.9. Catálogo de la Exposición Regional Valenciana, 1909, p. 102. Incluye una reproducción fotográfica de la escultura.

(…) Doblegat el cos, sembla que va a retòrcer-se en un d’eixos girs voluptuosos de ball andalús. El braç dret s’estén capavant i cap amunt, mentre l’esquerre es dirigix cap arrere, com per a unir-se després sobre el cap en un arc tancat; els ditsde les mans s’ajunten, nerviosos, per a deixar sentir els característics pitos. El pit s’eleva, esplèndid i palpitant; un dels peusque calcen la retallada sabata andalusa, s’alça del terra i descobrix el començament de la cama arredonida, i la figura quedaaixí recolzada en un sol peu, en l’equilibri inestable de la dansa (…). La cara, admirablement modelada, mostra els lla-vis contrets per un somriure; mig acluca els ulls, picardiosos, ombrejats per les llargues pestanyes (…). La realitatbatega en tota la figura, que sembla que va a moure’s, a canviar de posició davant dels nostres ulls (…)8

A més del marbre del Club Español, s’han localitzat una fosa en bronze de l’esbós (núm. 22), quepodria tractar-se del mateix que es va exposar en l’Exposició Regional Valenciana de 19099; i un altre (núm.

La Pinrelitos, lo retocó, sacó una nueva cera y volvió a fundir la estatua en bronce en la fundición Mir y Ferrerode Madrid, que trabajaba entonces para él10.

La segunda Bailaora (nº 25), es una obra no fechada pero que se podría datar entre la primera y 1914,año en que La Esfera dedicó un extenso artículo al escultor que reproducía, entre las últimas obras en lasque se encontraba trabajando, una imagen de esta escultura en mármol policromado11. El mármol conocido,sin policromía, fue adquirido en 1918 junto a Primer paso, otra célebre obra de Benlliure, por el coruñésemigrado a Montevideo D. Félix Ortiz de Taranco para decorar su mansión de estilo francés construida en

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Bailaora la Pinrelitos, 1909 (ca.) [cat. núm. 23]Bronze. Col·l. particular (foto AB)

Bailaora la Pinrelitos, 1909 (ca.) [cat. nº 23]Bronce. Col. particular (foto AB)

8. Article publicat en La Época pel marqués de Valdeiglesias, reproduït en QUEVEDO, C., 1947, op. cit., ps. 275-276.9. Catàleg de l’Exposició Regional Valenciana, 1909, p. 102. Inclou una reproducció fotogràfica de l’escultura.

10. En el archivo del Museo Mariano Benlliure de Crevillente hay dos fotografías: una en la que Benlliure está retocando la cerade 1943 y otra del bronce en la que se puede ver la firma y la fecha y el sello de la fundición.11. La Esfera, , nº 6, Madrid, 7 febrero 1914, s/p. El pie de foto (Campúa) dice: “La Bailaora. Escultura en mármol, policromada,que está terminando actualmente Benlliure”.

23) de la mateixa mida que el marbre, que presidix una de les sales del palau sevillà de Las Dueñas.Ambdós bronzes es van fer a la foneria Campins y Codina de Madrid. Benlliure va recuperar el 1943 elmodel de La Pinrelitos, el va retocar, va fer una nova cera i va tornar a fondre l’estàtua en bronze a lafoneria Mir y Ferrero de Madrid, que treballava aleshores per a ell10.

La segona Bailaora (núm. 25) és una obra no datada però que es podria datar entre la primera i 1914,any en què La Esfera va dedicar un extens article a l’escultor que reproduïa, entre les últimes obres enquè treballava, una imatge d’esta escultura en marbre policromat11. El marbre conegut, sense policromia,va ser adquirit el 1918 juntament amb Primer pas, una altra cèlebre obra de Benlliure, per l’emigrat a Mon-tevideo des de la Corunya Félix Ortiz de Taranco per a decorar la seua mansió d’estil francés construïdael 191012. Realitzada també de mida real i en marbre de Seravezza, interpreta una alegre i melodiosa seqüèn-

191012. Realizada también a tamaño real y en mármol deSeravezza, interpreta una alegre y melodiosa secuencia dezapateado, quizás una escobilla, que marca al tiempo quese recoge la falda atrás con una mano, y despliega un amplioabanico de volantes. El suave giro de su torso acompañaal brazo izquierdo levantado, que se arquea sobre la cabezay enmarca su rostro. Don Mariano fija en el mármol unmomento fugaz de esa secuencia de pies melodiosos, enel que la gitana apoya su peso sobre uno sólo de ellos.

Benlliure concibió para esta segunda bailaora unpedestal con un friso en bronce13, que reproduce en bajo-rrelieve una secuencia de doce instantáneas del baile fla-menco. Entre la escultura y su pedestal un mecanismooculto permite el giro completo de la figura, y ofrece alespectador la posibilidad de captar, sin moverse, toda laligereza y vibración existente en ese paso de baile.

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Benlliure retocant la cera de la Bailaora la Pinrelitos, 1943 (ca.)(Foto de l’AMMBCBailaora, 1914 (ca.)Marbre policromat (La Esfera, núm. 6, 7.2.1914)

Benlliure retocando la cera de la Bailaora la Pinrelitos, 1943 (ca.)(Foto del AMMBC)Bailaora, 1914 (ca.)Mármol polícromado (La Esfera, nº 6, 7.2.1914)

10. En l’arxiu del Museu Marià Benlliure de Crevillent hi ha dosfotografies: una en què Benlliure està retocant la cera de 1943 iuna altra del bronze en què es pot veure la firma i la data i el segellde la foneria.11. La Esfera, núm. 6, Madrid, 7 febrer 1914, s/p, el peu de foto(Campúa) diu: “La Bailaora. Escultura en mármol, policromada,que está terminando actualmente Benlliure”.12. Actualment Museu Nacional d’Arts Decoratives, Montevi-deo (Uruguai).

12. Actualmente Museo Nacional de Artes Decorativas, Montevi-deo (Uruguay).13. Fundidos en Campins y Codina en Madrid. El sello “CAMPINS

CODINA/ MADRID”, aparece en los cuatro bajorrelieves.

cia de zapateado, potser una escobilla, que marca alhora que s’arreplega la falda arrere amb una mà i des-plega un ampli ventall de volants. El suau gir del seu tors acompanya el braç esquerre alçat, que s’arquejasobre el cap i li emmarca el rostre. Marià Benlliure fixa en el marbre un moment fugaç d’eixa seqüènciade peus melodiosos, en què la gitana recolza el seu pes només sobre un.

Benlliure va concebre per a esta segona bailaora un pedestal amb un fris en bronze13, que reproduïxen baix relleu una seqüència de dotze instantànies del ball flamenc. Entre l’escultura i el pedestal un meca-nisme ocult permet el gir complet de la figura, i oferix a l’espectador la possibilitat de sentir, sense moure’s,tota la lleugeresa i vibració d’eixe pas de ball.

El baix relleu en terracota Dos bailaores (núm. 26) és una rèplica datada el 1928 del correspo-nent al frontis del pedestal. Les dos protagonistes ens recorden les dos bailaores ja descrites, emparel-lades en un tablao flamenc. Benlliure plasma el llenguatge i el ritme de l’art flamenc, la tensió ocultadel ball en els cossos, per mitjà d’un suau modelatge d’ondulants i expressives línies, amb certs ecosmodernistes, recreant eixe ambient ple de dinamisme i alegria característic de la interpretació d’un palo.En el camp del relleu l’escultor va trobar un altre mitjà excel·lent per a crear escenes en moviment, ales quals imprimia un marcat sentit d’immediatesa, deixant patent el seu total domini del traç pictòric,propi de la seua qualitat d’escultor-pintor14.

El bajorrelieve en terracota Dos bailaoras (nº 26) es una réplica fechada en 1928 del correspondienteal frontis del pedestal. Las dos protagonistas nos recuerdan a las dos bailaoras ya descritas, emparejadas enun tablao flamenco. Benlliure capta el lenguaje y el ritmo del arte flamenco, la tensión oculta del baile enlos cuerpos, por medio de un suave modelado de ondulantes y expresivas líneas, con ciertos ecos moder-nistas, recreando ese ambiente pleno de dinamismo y alegría característico de la interpretación de un palofestero. En el campo del relieve el escultor encontró otro medio excelente para desarrollar escenas en movi-miento, a las que imprimía un acusado sentido de inmediatez, dejando patente su total dominio deltrazo pictórico, propio de su cualidad de escultor-pintor14.

En 1942 Mariano Benlliure le regaló una réplica en terracota de uno de los bajorrelieves lateralesdel pedestal a Millán Astray, gran admirador de Pastora Imperio, con la siguiente dedicatoria: ”A MillánAstray. Querido Pepe, ya que no bailas que veas bailar a tu Pastora. Para tu esposa Elenita./ M. Benlliure/1942”15. Esta dedicatoria podría hacernos pensar que la modelo de la segunda bailaora, para la que realizóel friso, no era La Pinrelitos si no Pastora Imperio, pero los rasgos físicos cincelados en el mármol la iden-tifican, claramente, con ella.

El modelo en escayola de la segunda bailaora fue donado por el escultor al Museo de Bellas Artes de Valen-cia en 1940. A partir de él se sacó un nuevo molde y fundieron dos copias en bronce en 1972, dañándose gra-

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13. Fosos a Campins y Codina a Madrid. El segell CAMPINS CODINA/ MADRID figura en els quatre baixos relleus.14. La foneria Capa ha realitzat recentment dos còpies d’este baix relleu a partir d’un model proporcionat per Antonio Álvarez,una de les quals per a la col·lecció Capa. Catàleg de l’exposició “Col·lecció Capa”, Còrdova, 1998, p. 43.

14. La fundición Capa ha realizado recientemente dos copias de este bajorrelieve, a partir de un modelo proporcionado por Anto-nio Álvarez, una de ellas para la colección Capa. Catálogo de la exposición “Colección Capa”, Córdoba, 1998, p. 43.15. Museo Mariano Benlliure de Crevillente, nº inv. E-187. Un vaciado en barro, luego cocido, forma parte de los fondos delMuseo Nacional de Cerámica González Martí, Valencia, nº inv. 4.488.

El 1942 Marià Benlliure li va regalar una rèplica en terracota d’un dels baixos relleus laterals del pedestala Millán Astray, gran admirador de Pastora Imperio, amb la següent dedicatòria: “A Millán Astray. Querido Pepe,ya que no bailas que veas bailar a tu Pastora. Para tu esposa Elenita./ M. Benlliure/ 1942”15. Esta dedicatòriapodria fer-nos pensar que la model de la segona bailaora, per a la qual va realitzar el fris, no era La Pinrelitossinó Pastora Imperio, però els trets físics cisellats en el marbre la identifiquen, clarament, amb ella.

El model en escaiola de la segona bailaora va ser donat per l’escultor al Museu de Belles Arts de Valèn-cia el 1940. A partir d’este model es va fer un nou motle i es van fondre dos còpies en bronze el 1972, peròdurant el procés el model es va danyar greument. Les còpies reproduïxen els desperfectes i l’erosió quehavia patit amb els anys el model, i transmeten a l’espectador una falsa idea de la qualitat dels bronzes ori-ginals de Marià Benlliure, que mai hauria entregat al fonedor un model defectuós. Una de les còpies s’ex-posa actualment al Museu de Belles Arts16.

Marià Benlliure va presentar el 1909 una d’estes primeres bailaores a la X Exposició Internacional deMunic17, i el 1910 va concórrer a la d’Art Espanyol a Brussel·les amb una altra18, però no podem precisarde quina es tractava en cada cas perquè no s’especificava en les publicacions corresponents.

vemente el modelo durante el proceso. Las copias reproducen los desperfectos y la erosión que había sufridocon los años el modelo, y transmiten al espectador una falsa idea de la calidad de los bronces originales deMariano Benlliure, que nunca hubiera entregado al fundidor un modelo defectuoso. Una de ellas se exponeactualmente en el Museo de Bellas Artes.16

Mariano Benlliure presentó en 1909 una de estas primeras bailaoras a la X Exposición Internacionalde Munich17, y en 1910 concurrió a la de Arte Español en Bruselas con otra18, pero no podemos precisarde cuál de ellas se trataba en cada caso por no especificarse en las publicaciones correspondientes.

(…) y, para la última (bailaora) que hice, me sirvió de modelo Pastora Imperio (…) Pastora bailó para mí varias veces.Yo le hice croquis rapidísimos …, por eso en el plinto de la estatua hay un friso de actitudes que desarrollan toda lateoría de sus danzas (…)19

Pastora Rojas Monje, célebre en el mundo artístico como Pastora Imperio (1889-1979), estuvo casadacon el torero Rafael Gómez Ortega, el Gallo, hermano del más célebre matador Joselito. Considerada la artistamás representativa de su época fue autodidacta y renovadora del baile flamenco, creando su propio estilo

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15. Museu Marià Benlliure de Crevillent, núm. inv. E-187. Un emmotlat en fang, després cuit, forma part dels fons del MuseuNacional de Ceràmica González Martí, València, núm. inv. 4488.16. Bronze, 1972, 158x51x70 cm, Museu de Belles Arts de València, núm. inv. 132, i Museu de Belles Arts de Jaén, núm. inv.3608, depòsit del Museu de Belles Arts de València.17. Officieller Katalog, X Internationalen Kunstausstellung, Munic, 1909, núm. 2013. Tänzerin, p. 170.18. “Nuestros artistas en Bruselas”, en Revista General de Enseñanza y Bellas Artes, Madrid, núm. 17, 1 setembre 1910, ps. 7-8.Benlliure presenta un conjunt de quatre escultures fora de concurs.

16. Bronce, 1972, 158x51x70 cm, Museo de Bellas Artes de Valencia, nº inv. 132, y Museo de Bellas Artes de Jaén, nº inv. 3.608,depósito del Museo de Bellas Artes de Valencia.17. Officieller Katalog, X Internationalen Kunstausstellung, München, 1909, nº 2.013. Tänzerin, p. 170.18. “Nuestros artistas en Bruselas”, en Revista General de Enseñanza y Bellas Artes, Madrid, nº 17, 1 septiembre 1910, ps.7-8. Ben-lliure presenta un conjunto de cuatro esculturas fuera de concurso.19. Muñoz, M., “La Bailaora de Mariano Benlliure”, en Estampa, año 2, nº 75, Madrid, 18 de junio de 1929, s/p.

(…) i, per a l’última (bailaora) que vaig fer, em va servir de model Pastora Imperio (…) Pastora va ballar per a midiverses vegades. Jo li vaig fer croquis rapidíssims …, per això en el plint de l’estàtua hi ha un fris d’actituds que des-pleguen tota la teoria de les seues danses (…)19

Pastora Rojas Monje, cèlebre en el món artístic com a Pastora Imperio (1889-1979), estigué casadaamb el torero Rafael Gómez Ortega, el Gallo, germà del més cèlebre matador Joselito. Considerada l’artistamés representativa de la seua època, va ser autodidacta i renovadora del ball flamenc, i creà el seu propiestil, que va marcar època. La seua bellesa i qualitats artístiques i personals així com la seua intel·ligència,generositat i afectivitat amb els seus, la van convertir a més en musa d’escultors, pintors i compositors: siMarià Benlliure va esculpir la seua figura en escultura en nombroses ocasions, poses i retrats, Villegas oRomero de Torres la van plasmar en els seus quadros, l’últim en La consagració de la copla, i Manuel de Fallali va dedicar El amor brujo, que va estrenar a Madrid el 1915.

que marcó época. Su belleza y cualidades artísticas y per-sonales así como su inteligencia, generosidad y afectivi-dad con los suyos, la convirtieron además en musa de escul-tores, pintores y compositores: si Mariano Benlliure esculpiósu figura en escultura en numerosas ocasiones, poses y retra-tos, Villegas o Romero de Torres la plasmaron en sus lien-zos, el último en La consagración de la copla, y Manuel deFalla le dedicó El amor brujo, que estrenó en Madrid en 1915.

Como fruto de aquellos croquis rapidísimos para captar“la sensación de movimiento y el desdoblamiento de las líneasbellas, apresar en el vuelo del baile el secreto polirrítmico yfijarlo en el barro”20, don Mariano dio forma a la figura de labailaora, para cincelarla después en mármol. Dos vaciados enyeso del barro, uno en su color y otro patinado en color barro,los donó en 1943 al Museo del Teatro21. El primero de ellos,conocido como El baile (nº 27) se incluye en la exposición.

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Pastora Imperio posant al jardí de Benlliure, 1916 (ca.)(Foto de l’AMMBC)Bust de Pastora Imperio, 1916 (ca.)Ceràmica esmaltada, 48 x 17 x 21 cm. MNTA (foto AB)

Pastora Imperio posando en el jardín de Benlliure, 1916 (ca.) (Foto del AMMBC)Busto de Pastora Imperio, 1916 (ca.)Cerámica esmaltada, 48 x 17 x 21 cm. MNTA (foto AB)

19. Muñoz, M., “La Bailaora de Mariano Benlliure”, en Estampa, any 2, núm. 75, Madrid, 18 de juny de 1929, s/p.

20. Muñoz, M., 1929, op. cit., s/p.21. BOE, Nº 280, p. 9.727, Orden de 30 de septiembre de 1943. Acep-tación del legado de Mariano Benlliure al Museo del Teatro, nº 3 del lis-tado de obras.

Com a fruit d’aquells croquis rapidíssims per a plasmar “la sensació de moviment i el desdoblamentde les línies belles, capturar en el vol del ball el secret polirítmic i fixar-lo en el fang”20, Marià Benlliure vadonar forma a la figura de la bailaora, per a cisellar-la després en marbre. El 1943 va donar al Museu delTeatre dos emmotlats en algeps del fang, un en el seu color i un altre patinat en color fang21. El primer,conegut com El ball (núm. 27), s’inclou en l’exposició.

L’art de Pastora Imperio batega en esta obra: el seu particular moviment vincladís de braços, que elevavai girava de manera singular i que va imposar com a model del “braceig” flamenc, és acompanyat de l’impulsondulant del seu cos. Benlliure fixa el moviment en la figura i l’equilibra amb el contrapunt que marca el ritmedinàmic dels flocs del seu llarg mantó de Manila i el desplegament de volants del seu vestit de cua.

La talla final en marbre, firmada i datada el 1916, es convertix, gràcies a la càlida lluminositat delmaterial, en el mitjà perfecte per a fer ressaltar tota la sensualitat i l’art que es desprén del fugaç movi-

El arte de Pastora Imperio late en esta obra: su particularmovimiento cimbreante de brazos, que elevaba y giraba demanera singular y que impuso como modelo del “braceo” fla-menco, es acompañado del impulso ondulante de su cuerpo.Benlliure fija el movimiento en la figura y lo equilibra con el con-trapunto que marca el ritmo dinámico de los flecos de su largomantón de Manila y el despliegue de volantes de su bata de cola.

La talla final en mármol, firmada y fechada en 1916, se con-vierte, gracias a la cálida luminosidad del material, en el medioperfecto para resaltar toda la sensualidad y el arte que se des-prende del fugaz movimiento de baile ejecutado por la célebreartista. Como ya nos anunciaba el mismo Benlliure, la estatua descansa sobre un plinto con un friso enbronce, La danza, con estudios anatómicos de doce instantáneas del baile, realizados en bajorrelieve. Elescultor había modelado el friso con anterioridad, hacia 1910, como motivo decorativo para el comedorde su residencia madrileña: la secuencia vaciada en escayola se repetía, sin solución de continuidad, a lolargo de todo el perímetro de la estancia22.

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Pastora Imperio, 1916Marbre i bronze, 118 x 66 x 48 cm (estàtua).

Ambaixada d’Itàlia, Madrid (foto AB)

Pastora Imperio, 1916Mármol y bronce, 118 x 66 x 48 cm (estatua).

Embajada de Italia, Madrid (foto AB)

20. Muñoz, M., 1929, op. cit., s/p.21. BOE, núm. 280, p. 9727, Orde de 30 de setembre de 1943. Acceptació del llegat de Marià Benlliure al Museu del Teatre,núm. 3 de la llista d’obres.

22. Un vaciado en escayola, patinada, de uno de los relieves de los lados cortos del pedestal, se conserva en el Museo MarianoBenlliure de Crevillente (inv. nº E-104). La fundición Capa ha realizado recientemente dos copias en bronce de uno de losrelieves largos, a partir de un modelo cedido por Genaro Lahuerta, que con el título Bacantes se expuso y figura en el catálogo dela exposición “Colección Capa”, Córdoba, 1998, p .33.

ment de ball executat per la cèlebre artista. Com ja ens anunciava el mateix Benlliure, l’estàtua descansasobre un plint amb un fris en bronze, La dansa, amb estudis anatòmics de dotze instantànies del ball,realitzats en baix relleu. L’escultor havia modelat el fris amb anterioritat, cap a 1910, com a motiu deco-ratiu per al menjador de la seua residència madrilenya: la seqüència buidada en escaiola es repetia, sensesolució de continuïtat, al llarg de tot el perímetre de l’estança22.

La Pastora Imperio en marbre va creuar també l’Atlàntic, com les dos bailaores que l’havien precedit, per amostrar-se en l’Exposició Nacional de Panamà de 191623. A diferència d’estes, va tornar a Madrid i va ser adqui-rida per la marquesa d’Amboage per al palau que s’estaven construint els marquesos al nou eixample, obra del’arquitecte Joaquín Rojí24. L’edifici va ser comprat posteriorment pel govern d’Itàlia com a seu de la seua ambaixadaa Espanya, ús que manté actualment, on ha romangut l’última de les grans bailaores de Benlliure.

Si en la seua segona bailaora Marià Benlliure havia experimentat la policromia en una rèplica enmarbre, amb el model de Pastora Imperio tria la ceràmica i, a partir d’un model a escala reduïda, crea una

La Pastora Imperio en mármol cruzó también el Atlántico, como las dos bailaoras que la habían prece-dido, para mostrarse en la Exposición Nacional de Panamá de 191623. A diferencia de ellas, regresó a Madridy fue adquirida por la marquesa de Amboage para el palacio que se estaban construyendo los marqueses enel nuevo ensanche, obra del arquitecto Joaquín Rojí24. El edificio fue comprado posteriormente por el gobiernode Italia como sede de su embajada en España, uso que mantiene actualmente, permaneciendo en él la últimade las grandes bailaoras de Benlliure.

Si en su segunda bailaora don Mariano había experimentado la policromía en un réplica en mármol,con el modelo de Pastora Imperio elige la cerámica y, a partir de un modelo a escala reducida, crea una seriede variaciones en función de las distintas cubiertas de acabado que aplica a la pasta base, después de suprimera cocción. En el Museo Mariano Benlliure de Crevillente se conservan dos ejemplos: uno en esmalteblanco liso y otro con policromía25. En este último, Pastora Imperio (nº 28), firmado y fechado en 1933,la policromía otorga a la estatuilla las calidades de las diferentes texturas: la encarnación de la piel, el cabe-llo, las flores del peinado, o los tejidos, poniendo especialmente énfasis en el estampado del mantón de

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22. Un emmotlat en escaiola, patinat, d’un dels relleus dels costats curts del pedestal, es conserva al Museu Marià Benlliure deCrevillent (inv. núm. E-104). La foneria Capa ha realitzat recentment dos còpies de bronze d’un dels relleus llargs, a partir d’unmodel cedit per Genaro Lahuerta, que amb el títol Bacants es va exposar i figura en el catàleg de l’exposició “Col·lecció Capa”,Còrdova, 1998, p. 33.23. Catálogo Oficial de la Sección Española, Exposició Nacional de Panamà, Panamà, 1916, núm. 150. En el catàleg figura com aBailaora, sense especificar quina, però les mesures 1,25 x 0,70 m corresponen a esta obra i no a les dos bailaores anteriors, mésgrans. També arreplega la dada José Francés en El Año Artístico 1916, Madrid, 1917, ps. 95 i 285-289.24. Carrer de Juan Bravo, 16. Les obres del palau dels marquesos d’Amboage es van finalitzar el 1917. Guia de Madrid, tom II,Eixample i creixement, COAM, Madrid, 1983, p. 43.

23. Catálogo Oficial de la Sección Española, Exposición Nacional de Panamá, Panamá, 1916, nº 150. En el catálogo figura comoBailaora, sin especificar cual, pero las medidas 1,25x0,70 m corresponden a esta obra y no a las dos bailaoras anteriores de mayortamaño. También recoge el dato José Francés en El Año Artístico 1916, Madrid, 1917, ps .95 y 285-289.24. Calle de Juan Bravo, 16. Las obras del palacio de los marqueses de Amboage se finalizaron en 1917. Guia de Madrid, tomoII, Ensanche y crecimiento, COAM, Madrid, 1983, p. 43.25. El esmalte es un tipo de barniz con óxido de estaño en su composición, que le confiere opacidad, blancura y belleza a la pieza,y sobre el que luego pueden aplicarse pigmentos cerámicos diluidos en agua, que se fijan con una segunda cochura.

sèrie de variacions segons les distintes cobertes d’acabat que aplica a la pasta base, després de la primeracocció. Al Museu Marià Benlliure de Crevillent se’n conserven dos exemples: un en esmalt blanc llis i unaltre amb policromia25. En este últim, Pastora Imperio (núm. 28), firmat i datat el 1933, la policromia atorgaa l’estatueta les qualitats de les diferents textures: la carnació de la pell, el cabell, les flors del pentinat, oels teixits, posant especialment èmfasi en l’estampat del mantó de Manila, peça que permetrà fer a Benl-liure noves variacions modificant-ne el dibuix i la gamma cromàtica26. La vibració que introduïx la policro-mia en estes estatuetes compensa la pèrdua de detall del modelatge, i realça l’essència de la forma fixadaen el fang de l’instant de la dansa. Estes estatuetes realitzades per l’escultor a manera de divertiment, es

Manila, prenda que le permitirá hacer a Ben-lliure nuevas variaciones modificando sudibujo y su gama cromática26. La vibración queintroduce la policromía en estas pequeñas esta-tuillas compensa la pérdida de detalle del

modelado, y realza la esencia de la forma fijada en el barro del instante de la danza. Estas estatuillas reali-zadas por el escultor a modo de divertimento, se cocían en su propio taller, donde acondicionó una partecon los hornos y las muflas necesarios que le permitían hacer estos trabajos con total libertad, sin depen-der de la colaboración con fábricas cerámicas especializadas, como la de Ruiz de Luna en Talavera de laReina, con la que también trabajaría.

Pastora Imperio (nº 29), realizada en cerámica con cubierta metalizada, es precisamente fruto de lacolaboración con Ruiz de Luna, a quien Benlliure cedió éste y otros modelos para reproducir27.

Dos de las bailaoras fueron en su tiempo un icono popular al dar nombre e imagen a una variedad demanzanilla e imagen a otra, ambas de la bodega jerezana Marqués del Real Tesoro: manzanilla olorosa LaBailaora y manzanilla Tesoro; y reproducirse en las respectivas etiquetas con la dedicatoria de Benlliure.

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Pastora Imperio, 1933 [cat. núm. 28]Ceràmica esmaltada, MMBC (foto M, MC-IPHE-AM)Pastora Imperio, 1933 (ca)Ceràmica esmaltada (foto de l’AMMBC)

Pastora Imperio, 1933 [cat. nº 28]Cerámica esmaltada, MMBC (Foto M, MC-IPHE-AM)Pastora Imperio, 1933 (ca)Cerámica esmaltada (Foto del AMMBC)

25. L’esmalt és un tipus de vernís amb òxid d’estany en la composició, que li conferix opacitat, blancor i bellesa a la peça, isobre el qual després poden aplicar-se pigments ceràmics diluïts en aigua, que es fixen amb una segona cocció.26. En l’arxiu del Museu Benlliure de Crevillent figura una fotografia d’una altra estatueta de Pastora Imperio de ceràmica esmal-tada, S-2004, amb una policromia diferent de l’estatueta que posseïx el mateix museu.

26. En el archivo del Museo Benlliure de Crevillente figura una fotografía de otra estatuilla de Pastora Imperio en cerámica esmal-tada, S-2004, con policromía distinta a la estatuilla que posee el mismo museo.27. La colaboración con Ruiz de Luna se trata también, más adelante, en el capítulo dedicado a “El inicio de la corrida: Lasalida del toro”.

coïen al seu propi taller, on va habilitar una part amb els forns i les mufles necessaris que li permetien ferestos treballs amb total llibertat, sense dependre de la col·laboració amb fàbriques ceràmiques especialit-zades, com la de Ruiz de Luna a Talavera de la Reina, amb la qual també treballaria.

Pastora Imperio (núm. 29), realitzada en ceràmica amb coberta metal·litzada, és precisament fruit dela col·laboració amb Ruiz de Luna, a qui Benlliure va cedir este i d’altres models per a reproduir27.

Dos de les bailaores van ser en el seu temps una icona popular, ja que van donar nom i imatge a una varie-tat de mançanilla i imatge a una altra, ambdós del celler de Jerez Marqués del Real Tesoro: mançanilla olorosaLa Bailaora i mançanilla Tesoro; i es van reproduir en les respectives etiquetes amb la dedicatòria de Benlliure.

Marià Benlliure va quedar captivat dels trets d’una jove gitana plena de l’expressivitat, la gràcia i labellesa representativa de la seua raça, després de veure-la ballar en una festa flamenca en què van actuarles gitanes més famoses de l’Albaicín al Carmen de Monaita, en honor del llavors ambaixador d’Argentinaa Espanya. Entusiasmat es va comprometre a modelar el seu bust per a oferir-li’l a l’homenatjat com a record

Mariano Benlliure se quedó cau-tivado de los rasgos de una jovengitana llena de la expresividad, la gra-cia y la belleza representativa de suraza, tras verla bailar en una fiestaflamenca en la que actuaron las gita-nas más afamadas del Albaicín en elCarmen de Monaita, en honor delentonces embajador de Argentina enEspaña. Entusiasmado se compro-metió a modelar su busto para ofre-cérselo al homenajeado comorecuerdo de su paso por Granada.Esa misma tarde esbozó el busto, yal día siguiente lo concluyó tras dosposes más de la modelo28.

Un apunte previo, tomadoseguramente durante la fiesta, forma

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Etiqueta de la mançanilla olorosaLa Bailaora de la bodega Marqués delReal Tesoro, 1925 (ca.) Col·l. AB.Etiqueta de la mançanilla Tesoro dela bodega Marqués del Real Tesoro,1924 (ca.) Col·l. AB

Etiqueta de la manzanilla olorosaLa Bailaora de la bodega Marques delReal Tesoro, 1925 (ca.) Col. AB.Etiqueta de la manzanilla Tesoro dela bodega Marques del Real Tesoro,1924 (ca.) Col. AB.

27. La col·laboració amb Ruiz de Luna es tracta també, més avant, en el capítol dedicat a “L’inici de la correguda: L’eixida del bou”.

28. QUEVEDO, C., 1947, op. cit., ps. 315-317.

del seu pas per Granada. Eixa mateixa vesprada va esbossar el bust, i l’endemà el va concloure després quela model posara dos voltes més28.

Un apunt previ, pres segurament durant la festa, forma part del Cos Gràfic d’Art Valencià conservatal Museu Nacional de Ceràmica González Martí de València29. Sent encara un adolescent ja s’havia sentitatret pels trets femenins de la raça gitana i havia modelat un bust que, buidat en algeps, va presentar a l’Ex-posició General de Belles Arts de 1878 amb el títol Un tipus de gitana andalusa30.

La impactant bellesa de la gitana queda reflectida en el bust de bronze Gitana de l’Albaicín (núm.30). Benlliure modela el tors de cara però gira el cap, que mira sobre el muscle esquerre, per a destacar-ne el perfil i els cabells llargs, que, adornats amb una pinta i arreplegats en una cua de cavall, li cauen sobre

parte del Cuerpo Gráfico de Arte Valenciano conservado en el Museo Nacional de Cerámica González Martíde Valencia29. Siendo aún un adolescente ya se había sentido atraído por los rasgos femeninos de la razagitana y había modelado un busto que, vaciado en yeso, presentó a la Exposición General de Bellas Artesde 1878, con el título Un tipo de gitana andaluza30.

La impactante belleza de la gitana queda reflejada en el busto en bronce Gitana del Albaicín (nº 30).Benlliure modela el torso de frente pero gira la cabeza que mira sobre su hombro izquierdo, para desta-car su perfil y su largo cabello, que adornado con un peinecillo y recogido en una cola de caballo cae sobresu hombro derecho, fundiéndose con la típica manteleta que los cubre. El seductor perfil de la modeloinduce al espectador a rodear el busto ante la curiosidad de descubrir su rostro completo y enfrentarse asu mirada. Su suave y terso modelado contrasta con el más movido y vibrante de las prendas de la gitana,

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Gitana de l’Albaicín, 1914 (ca.)Llapis grafit sobre paper, 14,9 x 11,9 cm. CGAV, MNCGMV. Gitana de l’Albaicín, 1914 [cat. núm. 30]Bronze (detalls). Col·l. particular (foto AB)

Gitana Del Albaicín, 1914 (ca.)Lápiz grafito sobre papel, 14,9 x 11,9 cm. CGAV, MNCGMV. Gitana Del Albaicín, 1914 [cat. nº 30]Bronce (detalle). Col. particular (foto AB)

28. QUEVEDO, C., 1947, op. cit., ps. 315-317.29. Cuerpo gráfico de arte valenciano, tom 9, Marià Benlliure, vol. I, Caricaturas y toros.30. Catàleg de l’Exposició General de Belles Arts, Madrid, 1978, núm. 408. Un tipus de gitana andalusa, bust en algeps, alt 0,62m, p. 87. Obra no localitzada ni documentada fotogràficament.

29. Cuerpo gráfico de arte valenciano, tomo 9, Mariano Benlliure, vol. I, Caricaturas y toros.30. Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes, Madrid, 1978, nº 408. Un tipo de gitana andaluza, busto en yeso, alto 0,62m, p. 87. Obra no localizada ni documentada fotográficamente.

el muscle dret, fonent-se amb la típica manteleta que els cobrix. El seductor perfil de la model induïx a l’es-pectador a rodejar el bust amb la curiositat de descobrir-li el rostre complet i enfrontar-se a la seua mirada.El suau i llis modelatge contrasta amb el més mogut i vibrant de la vestimenta de la gitana, en què Benl-liure deixa l’empremta dels seus dits per a aconseguir un efecte de clarobscur. El bronze, firmat i datat el1914, amb la inscripció “DEL ALBAICÍN” en la part frontal de la base, es va fondre a Madrid a la foneria Cam-pins y Codina. Segons Carmen Quevedo, va obtindre un gran èxit en l’exposició del Cercle de Belles Artsde Madrid de 1915, dada que no hem pogut confirmar.

La gran satisfacció de Benlliure amb el resultat el va portar a reinterpretar-lo introduint diverses varia-cions en el model: la forma diferent de retallar el bust, l’escot del vestit que exagera i adorna amb cla-vells, o l’actitud de la gitana, que transforma en tiradora de cartes; a més de les diferències degudes al canvi

en las que don Mariano deja la impronta de sus dedos, paraconseguir un efecto de claroscuro. El bronce, firmado y fechadoen 1914, con la inscripción “DEL ALBAICÍN” en el frente de subase, se fundió en Madrid en la fundición Campins y Codina.Según Carmen Quevedo, alcanzó un gran éxito en la exposi-ción del Círculo de Bellas Artes de Madrid de 1915, dato queno hemos podido confirmar.

La gran satisfacción de Benlliure con el resultado le llevó areinterpretarlo introduciendo diversas variaciones en el modelo: la forma diferente de recortar el busto, elescote del traje que exagera y adorna con claveles, o la actitud de la gitana que transforma en echadora de car-tas; además de la diferencias debidas al cambio de material: terracota, cerámica esmaltada, bronce o mármol31.También la reducción de escala y su representación de cuerpo entero dan pie a otras versiones.

En Echadora de cartas (nº 31), obra esculpida en mármol cuya fecha de realización desconocemos, lagitana sostiene en sus manos una baraja que oculta contra su pecho. El magnetismo de su expresión, loenigmático de su mirada y la fuerza de su rostro unido a su nuevo porte nos hacen verla como una vidente.El cincelado del mármol suaviza las formas y el contrastado efecto de claroscuro del bronce, y le confiere

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31. Se han localizado distintos vaciados en escayola patinados imitando bronce o terracota en museos y colecciones particulares.En la mayoría el espesor de la pátina impide apreciar los matices del modelado, no permitiendo valorar ni su calidad ni laépoca en que se realizaron.

Gitana de l’Albaicín, 1914 (ca.)Ceràmica esmaltada. (Foto M, MC-IPHE-AM)

Gitana Del Albaicín, 1914 (ca.)Cerámica esmaltada. (Foto M, MC-IPHE-AM)

de material: terracota, ceràmica esmaltada, bronze o marbre31. També la reducció d’escala i la representa-ció de cos sencer donen peu a altres versions.

En Tiradora de cartes (núm. 31), obra esculpida en marbre de la qual desconeixem la data de realitza-ció, la gitana sosté en les mans una baralla que oculta contra el seu pit. El magnetisme de la seua expres-sió, la seua enigmàtica mirada i la força del seu rostre, units al seu nou port, ens la fan veure com unavident. La cisellada del marbre suavitza les formes i el contrastat efecte de clarobscur del bronze, i confe-rix al bust un aire més estilitzat. De la Tiradora de cartes, la foneria Capa va fer, cap al 1990, dos còpiesde bronze a partir d’un model cedit per Luis NavarroPrieto32, de les quals una es va exposar, de forma equívoca,com a original de Benlliure en la monogràfica dedicada al’escultor a València el 199633.

al busto un aire más estilizado. De la Echadora de cartas,la fundición Capa hizo, hacia 1990, dos copias en broncea partir de un modelo cedido por Luis Navarro Prieto32,exponiéndose una de ellas, de forma equívoca, como ori-ginal de Benlliure en la monográfica dedicada al escultoren Valencia en 199633.

La cerámica fue la materia plástica perfecta en la queBenlliure encontró un medio ideal para plasmar su dua-lidad de escultor-pintor. La escultura se ve invadida porel uso del color, que le proporciona una gran luminosi-dad a la vez que acentúa la carnalidad a las figuras. Eneste material creó la bellísima serie de estatuillas cono-cida por chulas o majas del mantón, cuyo modelo no esotro que la Gitana del Albaicín de 1914, gitana cuya bellezaracial había cautivado al escultor, y no Pastora Imperio

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31. S’han localitzat distints emmotlats en escaiola patinats imitantbronze o terracota en museus i col·leccions particulars. En la majo-ria el gruix de la pàtina impedix observar els matisos del modelatge ino permet valorar-ne la qualitat ni l’època en què es van realitzar.32. Catàleg de l’exposició “Col·lecció Capa”, Còrdova, 1998, p. 44.33. “Marià Benlliure”, Sala Municipal d’Exposicions Almodí, València,1996. En el catàleg de l’exposició figura reproduïda en la p. 66.

Maja amb mantó de Manila, 1925Ceràmica esmaltada. (Foto M, MC-IPHE-AM)

Maja amb mantellina, 1927 (ca.)Ceràmica esmaltada. (Foto M, MC-IPHE-AM)

Maja con mantón de Manila, 1925Cerámica esmaltada. (Foto M, MC-IPHE-AM)

Maja con mantilla, 1927 (ca.)Cerámica esmaltada. (Foto M, MC-IPHE-AM)

32. Catálogo de la exposición “Colección Capa”, Córdoba, 1998, p. 44.33. “Mariano Benlliure”, Sala Municipal de Exposiciones Almudín,Valencia, 1996. En el catálogo de la exposición aparece reproducidaen la p. 66.

La ceràmica va ser la matèria plàstica perfecta en què Benlliure va trobar un mitjà ideal per a plasmar laseua dualitat d’escultor-pintor. L’escultura es veu envaïda per l’ús del color, que li proporciona una gran llu-minositat i alhora accentua la carnalitat a les figures. Amb este material va crear la bellíssima sèrie d’estatue-tes conegudes com a chules o majes del mantó, el model de les quals no és un altre que la Gitana de l’Albaicínde 1914, gitana amb una bellesa racial que havia captivat l’escultor, i no Pastora Imperio, com es diu enalgunes ressenyes. Esta sèrie és l’homenatge que l’escultor ens deixa, segons les seues pròpies paraules:

(…) de la representació de la dona amb la seua indumentària purament espanyola per a la festa: la mantellina blancai el mantó.

Són composicions de gran bellesa formal i força expressiva que reflectixen la personalitat de la modeli que estan esculpides amb una notable sensualitat, naturalitat i lleugeresa.

Es presenten dos gitanes en què la model canvia el mantó de Manila amb què es cobrix el cos. En Unagitana o Maja del mantó groc (núm. 32), firmada i datada el 1925, l’atractiva gitana de l’Albaicín amb el bustmig descobert porta un magnífic mantó de Manila cenyit al cos com una segona pell. En el mantó, sobreel fons uniforme groc daurat, destaquen roses grans i floretes entre les quals volen palometes i altres insec-tes, tot això brodat en colors blanc, granat, verd, blau i castany. Els seus llargs flocs ondulants s’entrellacenamb les cames de la gitana, calçada amb alts tacons que realcen la seua figura. S’adorna els cabells amb unapinta menuda, una altra alta i clavells, que apareixen també en terra al seu voltant. L’estatueta va ser adqui-rida directament a l’escultor per Archer Milton Huntington el 1929 per a la col·lecció d’art de la HispanicSociety of America, que ell mateix havia fundat el 1904 a Nova York.

como se cita en algunas reseñas. Esta serie es el homenaje que el escultor nos deja, según sus propias palabras:

(…) de la representación de la mujer con su indumentaria puramente española para la fiesta: la mantilla blanca y elmantón.

Son composiciones de gran belleza formal y fuerza expresiva que reflejan la personalidad de la modeloy que están esculpidas con una lograda sensualidad, naturalidad y ligereza.

Se presentan dos gitanas, en las que la modelo cambia el mantón de Manila con el que cubre su cuerpo.En Una gitana o Maja del mantón amarillo (nº 32), firmada y fechada en 1925, la atractiva gitana delAlbaicín con el busto semidescubierto, luce un magnifico mantón de Manila ceñido a su cuerpo como unasegunda piel. En el mantón, sobre su fondo uniforme amarillo dorado, destacan grandes rosas y pequeñasflores entre las que revolotean mariposas y otros insectos, todo ello bordado en colores blanco, granate,verde, azul y castaño. Sus largos flecos ondulantes se entrelazan con las piernas de la gitana, calzada conaltos tacones que realzan su figura. Adorna su cabello con un peinecillo, peineta alta y claveles, que apa-recen también caídos a su alrededor. La estatuilla fue adquirida directamente al escultor por Archer Mil-ton Huntington en 1929, para la colección de arte de la Hispanic Society of America, que él mismo habíafundado en 1904 en Nueva York.

La Chula o Maja del mantón violeta (nº 33), firmada y fechada en 1927, viste ahora un bello y elegantemantón de Manila entonado en una gama con predominio del violeta, más discreto que el atrevido ama-rillo anterior. Bordado con flores de gran tamaño que cubren casi por completo su superficie. La Chula per-tenecía al arquitecto Javier Goerlich, propietario también del torito Par de castigo, buen aficionado a la fiesta

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La Chula o Maja del mantó violeta (núm. 33), firmada i datada el 1927, vist ara un bell i elegant mantóde Manila d’una gamma amb predomini del violeta, més discret que l’atrevit groc anterior. Brodat amb florsgrans que cobrixen quasi per complet la superfície. La Chula pertanyia a l’arquitecte Xavier Goerlich,propietari també del bou Parell de castic, bon aficionat a la festa i que solia acompanyar Benlliure en la seuabarrera en la Fira de Juliol de València. El 1963 el matrimoni Goerlich-Miquel va donar la seua col·leccióa l’Acadèmia de Sant Carles de València perquè s’exposara al Museu de Belles Arts. La Maja del mantó vio-leta es va mostrar en l’Exposició Lyceum a Madrid el 192734.

A més d’estes dos majes amb mantó groc i violeta, hi ha documentació fotogràfica, en Blanco y Negro,de dos ceràmiques mes, una l’arxiu Moreno (Ministeri de Cultura, IPHE), firmada i datada el 192535, que

y que solía acompañar a Benlliure en su barrera en la Feria deJulio de Valencia. En 1963 el matrimonio Goerlich-Miqueldonó su colección a la Academia de San Carlos de Valencia,para que se expusiera en el Museo de Bellas Artes. La Maja delmantón violeta se mostró en la Exposición Lyceum en Madriden 192734.

Además de éstas dos majas con mantón amarillo y vio-leta, existe documentación fotográfica, en Blanco y Negro, de dos cerámicas más: una en el Archivo Moreno(Ministerio de Cultura, I.P.H.E.), firmada y fechada en 192535, que viste un mantón con el bordado simi-lar al amarillo, pero de tonalidad más oscura; y otra en el Archivo EFE, que fue la que Benlliure conservósiempre en su colección. En ese mismo año también realizó una versión de medio cuerpo, con mantón azuly con bordados distintos a los anteriores.

La Maja de la mantilla (nº 34) ya no tiene por modelo a la gitana del Albaicín, sus rasgos son más dul-ces, su nariz menos pronunciada. Tocada con teja alta y la clásica mantilla española de blonda en colormarfil, parece ruborizarse, como si tratara de ocultar por medio del abanico un mohín malicioso ante algúnhalagador piropo, mientras se recoge discretamente con la otra mano la falda. Su actitud llena de picardía,

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Maja amb mantó de Manila blau, 1925Ceràmica esmaltada, altura 36 cm. Col·l. particular (foto AB)

Maja con mantón de Manila azul, 1925Cerámica esmaltada, altura 36 cm. Col. particular (foto AB)

34. Menéndez Casal, A., “Mariano Benlliure. Obras menudas y de ensayo”,en Blanco y Negro, 20 nov. 1927, any 37, núm. 1905, s/p.35. Fototeca del Patrimoni Històric, núm. 24.611/B i núm. 24.485/B).

34. Menéndez Casal, A., “Mariano Benlliure. Obras menudas y de ensayo”, en Blanco y Negro, año 37, nº 1.905, 20 nov 1927, s/p.35. Fototeca del Patrimonio Histórico, nº 24.611/B y nº 24.485/B).

vist un mantó amb el brodat semblant al groc, però de tonalitat més fosca; i l’altra en l’arxiu EFE, que foula que Benlliure conservà sempre a la seua col.lecció. Eixe mateix any també va realitzar una versió demig cos, amb mantó blau i amb brodats diferents dels anteriors.

La Maja de la mantellina (núm. 34) ja no té com a model la gitana de l’Albaicín, els seus trets sónmés dolços, el nas menys pronunciat. Porta una pinta alta i la clàssica mantellina espanyola de blonda decolor marfil, i sembla enrogir-se, com si tractara d’ocultar per mitjà del palmito una cara maliciosa peralguna floreta afalagadora, mentre s’arreplega discretament amb l’altra mà la falda. La seua actitud plenade picardia, en un gest de marcada coqueteria, és el contrapunt de la maja, que pel seu vestit es disposa a

pujar a la calessa per a assistir a la correguda de la fira. En estadelicada figura destaca, des de tots els angles, el virtuosisme del’execució, i molt especialment en el complex caient de la man-tellina en la part posterior, que adquirix una aparença més tèx-til que ceràmica. La rèplica en ceràmica esmaltada que s’exposa

en un gesto de acusada coquetería, es el contrapunto de la maja,que por su atuendo, se dispone a subirse a la calesa para asis-tir a la corrida de la feria. En esta delicada figura destaca, desdetodos sus ángulos, el virtuosismo de su ejecución, y muy espe-cialmente en la compleja caída de la mantilla en la parte poste-rior, que adquiere una apariencia más textil que cerámica. Laréplica en cerámica esmaltada que se expone, fue también adqui-rida en 1929 por Archer Milton Huntington a Mariano Ben-lliure para la Hispanic Society of America, después de su pre-sentación en la Exposición Lyceum en Madrid en 192736.

Al igual que de las majas con mantón, don Mariano tam-bién realizó diversas versiones de esta maja con mantilla y aba-nico, como la documentada fotográficamente en el archivoMoreno (Ministerio de Cultura, I.P.H.E.)37, y conservó una entrelas obras que decoraban el salón de su casa, probablemente conla que participó en el XIII Salón de Otoño (1933) en Madrid38.

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Maja, 1914 (ca.)Llapis grafit i tinta sobre paper, 13,8 x 9,8 cm.CGAV, MNCGMVMaja, 1914 (ca.)Llapis grafit sobre paper, 24,1 x 17,2 cm. CGAV,MNCGMV

Maja, 1914 (ca.)Lápiz grafito y tinta sobre papel, 13,8 x 9,8 cm.CGAV, MNCGMV. Maja, 1914 (ca.)Lápiz grafito sobre papel, 24,1 x 17,2 cm. CGAV,MNCGMV

36. Menéndez Casal, A., op.cit., s/p.37. Fototeca del Patrimonio Histórico, nº 24.610/B y nº 24.468/B).38. Catálogo del XIII Salón de Otoño, Madrid, 1933, Sala I, nº 11, Mantillaespañola (cerámica), s/p.

va ser també adquirida el 1929 per Archer Milton Huntington a Marià Benlliure per a la Hispanic Societyof America, després de la presentació en l’Exposició Lyceum a Madrid el 192736.

Igual que de les majes amb mantó, Marià Benlliure també va realitzar diverses versions d’esta majaamb mantellina i palmito, com la documentada fotogràficament en l’arxiu Moreno (Ministeri de Cultura,IPHE)37, i va conservar-ne una entre les obres que decoraven el saló de sa casa, probablement amb la queva participar en el XIII Saló de Tardor (1933) a Madrid38.

Per a l’exposició “La correguda de bous”, que va tindre lloc a Madrid i a València el 1944, recopila-ció de la seua obra taurina, Marià Benlliure va fondre en bronze la Maja amb mantellina, encara que la seuaintenció inicial era haver-la reproduït novament en ceràmica esmaltada, com a nota de color evocadora dela policromia de l’ambient taurí. El model en escaiola pertany actualment al Museu Marià Benlliure de Cre-villent (núm. inv. E-111), propietari també d’una còpia posterior en bronze (núm. inv. E-166), encarregadapel seu fundador i primer director Álvaro Magro. Còpia que es va exposar també a València el 1996, en laja mencionada exposició monogràfica de l’escultor, confosa amb el bronze de 1944. (LEB) (MªJLA)

Para la exposición “La corrida detoros”, que tuvo lugar en Madrid y enValencia en 1944, recopilación de suobra taurina, don Mariano fundió enbronce la Maja con mantilla, aunquesu intención inicial era haberla repro-ducido de nuevo en cerámica esmal-tada, como nota de color evocadorade la policromía del ambiente taurino.El modelo en escayola perteneceactualmente al Museo Mariano Ben-lliure de Crevillente (nº inv. E-111),propietario también de una copia pos-terior en bronce (nº inv. E-166),encargada por su fundador y primerdirector Álvaro Magro. Copia que seexpuso también en Valencia en 1996,en la ya mencionada exposiciónmonográfica del escultor, confundidacon el bronce de 1944. (LEB) (MªJLA)

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Maja amb mantellina, 1944 (ca.)Bronze (foto de l’AMMBC)

Maja con mantilla, 1944 (ca.)Bronce (foto del AMMBC)

36. Menéndez Casal, A., op. cit., s/p.37. Fototeca del Patrimoni Històric, núm. 24.610/B i núm. 24.468/B).38. Catàleg del XIII Saló de Tardor, Madrid, 1933, Sala I, núm. 11, Mantellina espanyola (ceràmica), s/p.

15619. Torero tocant la guitarra

1879Escultura de ple volum, fang massís, 34x20x23,5 cmFirmat i datat: M. Benlliure/ 79 (sobre base)Col·lecció Concepción Cantero García-Arenal

Bibliografia:QUEVEDO (1947), ps. 51-52.FERNÁNDEZ DE LA CIGOÑA (1996-1997), ps. 15-17.

19. Torero tocando la guitarra

1879Escultura de bulto redondo, barro macizo, 34x20x23,5 cmF. y f.: M. Benlliure/ 79 (sobre base)Colección Concepción Cantero García-Arenal

Bibliografía:QUEVEDO (1947), ps. 51-52.FERNÁNDEZ DE LA CIGOÑA (1996-1997), ps. 15-17.

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20. Cantaor

1881 Escultura de ple volum, fang massís, altura 24,5 cmFirmat i datat: M. Benlliure/ 81 (sobre base)Col·lecció particular.

20. Cantaor

1881 Escultura de bulto redondo, barro macizo, altura 24,5 cmF y f.: M. Benlliure/ 81 (sobre base)Colección particular

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21. Gitana amb barret

1880Ple volum, fang massís, altura 27 cmFirmat i datat: M. Benlliure/80 (sobre la base)Col·lecció particular.

21. Gitana con sombrero

1880Bulto redondo, barro macizo, altura 27 cmF. y f.: M. Benlliure/80 (sobre la base)Colección particular.

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22. Bailaora La Pinrelitos

1909 (ca.)Escultura de ple volum, bronze, altura 35,3 cmaprox.Firmat: M. Benlliure (sobre base)No datatFonedor: Campins y Codina, MadridSegell: “LA METALOPLÁSTICA/ CAMPINS Y CODINA/MADRID” (sobre base)Col·lecció particular

Exposicions:Exposició Regional Valenciana, València, 1909.

Bibliografia:Catàleg de l’Exposició Regional Valenciana, Valèn-cia, 1909, p. 102.

22. Bailaora La Pinrelitos

1909 (ca.)Escultura de bulto redondo, bronce, altura 35,3 cmaprox.F.: M. Benlliure (sobre base)No fechadoFundidor: Campins y Codina, MadridSello: “LA METALOPLÁSTICA/ CAMPINS Y CODINA/MADRID” (sobre base)Colección particular

Exposiciones:Exposición Regional Valenciana, Valencia, 1909.

Bibliografía:Catálogo de la Exposición Regional Valenciana,Valencia, 1909, p. 102.

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23. La Pinrrelito

1909 (ca.)Escultura de ple volum, bronze, 131x53x71 cmFirmat: M. Benlliure (sobre base, angle anteriordret)No datatFonedor: Campins y Codina, MadridSegell: LA METALOPLÁSTICA/ CAMPINS Y CODINA/MADRID (sobre base, angle posterior esquerre)Inscripció: MARIANO BENLLIURE/ LA PINRRELITO (placasobre base)Palau de Las Dueñas, Sevilla.

Bibliografia:QUEVEDO (1947), ps. 266-277

23. La Pinrrelito

1909 (ca.)Escultura de bulto redondo, bronce, 131 x 53 x 71cmF.: M. Benlliure (sobre base, áng. ant. dcho.)No fechadoFundidor: Campins y Codina, Madrid.Sello: “LA METALOPLÁSTICA/ CAMPINS Y CODINA/MADRID” (sobre base, áng. post. izq.)Inscripción: “MARIANO BENLLIURE/ LA PINRRELITO”(placa sobre base)Palacio de las Dueñas, Sevilla.

Bibliografía:QUEVEDO (1947), ps. 266-277

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24. Bailaora La Pinrelitos

1909Escultura de ple volum, marbre blanc de Sevarezza, altura 135cmFirmat i datat: M. Benlliure/ 1909 (cantó lateral base)Club Español de Buenos Aires (Argentina)Procedència: Encarregada i adquirida directament a l’autor

Exposicions: Exposició Internacional d’Art del Centenari, Buenos Aires,1910.

Bibliografia:QUEVEDO (1947), ps. 266-277MONTOLÍU (1997), ps. 136-138

24. Bailaora La Pinrelitos

1909Escultura de bulto redondo, mármol blanco de Sevarezza, altura135 cmF. y f. : M. Benlliure/ 1909 (canto lateral base)Club Español de Buenos Aires (Argentina)Procedencia: Encargada y adquirida directamente al autor

Exposiciones: Exposición Internacional de Arte del Centenario, Buenos Aires,1910.

Bibliografía:QUEVEDO (1947), ps. 266-277.MONTOLÍU (1997), ps. 136-138.

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25. Bailaora

1909-1914 Escultura de ple volum, marbre blanc de Sevarezza, 162x78x36cmPedestal de marbre rogenc de 83 cm d’altura, amb baixos rel-leus de bronze: dos de 41x71 cm i dos de 41x36 cmFirmat: M. Benlliure (sobre base angle anterior esquerre)No datatFonedor: Campins y Codina, MadridSegell: CAMPINS CODINA/ MADRID (en els quatre baixos relleus)Museu d’Arts Decoratives-Palau Taranco, Montevideo (Uru-guai), núm. inv. general 41.Procedència: Donació a l’Estat de la successió Ortiz de Tarancoel 1943. Va ingressar al Museu el 1972.

Bibliografia: Quevedo (1947), ps. 266-277.Montolíu (1997), ps. 136-138 i 361.

25. Bailaora

1909-1914 Escultura de bulto redondo, mármol blanco de Sevarezza,162x78x36 cmPedestal de mármol rojizo de 83 cm de altura, con bajorrelievesen bronce: dos de 41x71 cm y dos de 41x36 cmF.: M. Benlliure (sobre base áng. ant. izq.)No fechadoFundidor: Campins y Codina, MadridSello: “CAMPINS CODINA/ MADRID” (en los cuatro bajorrelieves)Museo de Artes Decorativas-Palacio Taranco, Montevideo (Uru-guay), nº inv. general 41.Procedencia: Donación al Estado de la sucesión Ortiz deTaranco en 1943. Ingresó en el Museo en 1972.

Bibliografía: QUEVEDO (1947), ps. 266-277.MONTOLÍU (1997), ps. 136-138 y 361.

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26. Dos bailaores

1928Baix relleu, terracota, 42 x 41 cmFirmat i datat: M. Benlliure/ 1928 (angle inferior esquerre)Col·lecció particular.

26. Dos bailaoras

1928Bajorrelieve, terracota, 42 x 41 cm.F. y f.: M. Benlliure/ 1928 (áng. inf. izq.)Colección particular.

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27. Pastora Imperio “El ball”

1916 (ca.)Escultura de ple volum, escaiola, 122x40x51 cmFirmat i datat: M. Benlliure (lateral base)Museu Nacional del Teatre, Almagro (Ciudad Real),núm. inv. 34-EProcedència: Donació de Marià Benlliure el 1943

Bibliografia:QUEVEDO (1947), ps. 266-277.MONTOLÍU (1997), p. 361.

27. Pastora Imperio “El baile”

1916 (ca.)Escultura de bulto redondo, escayola, 122x40x51 cmF. y f.: M. Benlliure (lat. base)Museo Nacional del Teatro, Almagro (CiudadReal), nº inv. 34-EProcedencia: Donación de Mariano Benlliure en1943

Bibliografía:QUEVEDO (1947), ps. 266-277.MONTOLÍU (1997), p. 361.

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28. Pastora Imperio

1933Escultura de ple volum, ceràmica esmaltada,53x27x23 cmFirmat i datat: M. Benlliure/ 1933 (cantó base late-ral dret)Segell: Estrela de sis puntes inscrita en una cir-cumferència amb les inicials MB (base cara infe-rior)Museu Municipal Marià Benlliure, Crevillent (Ala-cant), núm. inv. E-156

Exposicions:“Marià Benlliure i Joaquim Sorolla. Centenari d’unhomenatge”, València, 2000, (cat. núm. 67).

Bibliografia: QUEVEDO (1947), ps. 266-277MONTOLÍU (1997) p. 361.LÓPEZ (2000), p. 269.

28. Pastora Imperio

1933Escultura de bulto redondo, cerámica esmaltada,53x27x23 cmF. y f.: M. Benlliure/ 1933 (canto base lat. dcho.)Sello: Estrella de seis puntas inscrita en una cir-cunferencia con la iniciales MB (base cara inf.)Museo Municipal Mariano Benlliure, Crevillente(Alicante), º inv. E-156

Exposiciones:“Mariano Benlliure y Joaquín Sorolla. Centenariode un homenaje”, Valencia, 2000, (cat. nº 67).

Bibliografía: QUEVEDO (1947), ps. 266-277MONTOLÍU (1997), p. 361.LÓPEZ (2000), p. 269.

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29. Pastora Imperio

Marià Benlliure i Ruiz de LunaEscultura de ple volum, ceràmica amb cobertametal·litzada, 51x21,3 cm Firmat: M. BenlliureNo datadaSense segell de la fàbrica de ceràmicaElaborat a la fàbrica Ruiz de Luna, Talavera de laReinaMuseu Nacional de Ceràmica González Martí,València, núm. inv. 7287Procedència: Donació de Guillermo EstefanayBenlliure, nét de l’escultor, en 1957

Bibliografia:Las Provincias, València, 7 d’abril 1957.MONTOLÍU (1997) p. 361.

29. Pastora Imperio

Mariano Benlliure y Ruiz de LunaEscultura de bulto redondo, cerámica con cubiertametalizada, 51x21,3 cm F.: M. BenlliureNo fechadaSin sello de la fábrica de cerámicaElaborado en la fábrica Ruiz de Luna, Talavera dela ReinaMuseo Nacional de Cerámica González Martí,Valencia, nº invº 7.287Procedencia: Donación de Guillermo EstefanayBenlliure, nieto del escultor, en 1957

Bibliografía:Las Provincias, Valencia, 7 de abril 1957.MONTOLÍU (1997), p. 361.

168

30. Gitana “de l’Albaicín”

1914Bust, bronze, 58x41x33 cm Firmat i datat: M. Benlliure/ Granada 1914 (base, lateral dret)Foneria: Campins y Codina, Madrid Segell: “CAMPINS CODINA/ MADRID” (base, lateral esquerre)Inscripció: “DEL ALBAICIN” (frontal base)Col·lecció particular

Bibliografia:La Esfera, any XV, núm. 752, Madrid, 2 juny 1927, s/p.QUEVEDO (1947), ps. 315-318.

30. Gitana “del Albaicín”

1914Busto, bronce, 58x41x33 cmF. y f.: M. Benlliure/ Granada 1914 (base, lat. dcho.)Fundición: Campins y Codina, Madrid Sello: “CAMPINS CODINA/ MADRID” (base, lat. izq.)Inscripción: “DEL ALBAICIN” (frente base)Colección particular

Bibliografía:La Esfera, año XV, nº 752, Madrid, 2 junio 1927, s/p.QUEVEDO (1947), ps. 315-318.

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31. La tiradora de cartes

1914 (ca.)Bust, marbre blanc, 68x40x40 cmFirmat: M. Benlliure (lateral dret)No datadaCol·lecció particular.

31. La echadora de cartas

1914 (ca.)Busto, mármol blanco, 68x40x40 cmF.: M. Benlliure (lat. dcho.)No fechadaColección particular.

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32. Gitana (Maja amb mantó groc)

1925Escultura de ple volum, ceràmica esmaltada, altura71,1 cmFirmat i datat: M. Benlliure/ 1925 (base lateraldret)The Hispanic Society of America, Nova York (cat.D. 841).Procedència: Ingressà el 17 de juliol de 1929,adquirida per Archer M. Huntington a Marià Benl-liure el 8 d’abril de 1929

Bibliografia:The Hispanic Society of America, Handbook(1938), ps. 96-97.Del Álamo (2000), ps. 466-477.

32. Gitana (Maja con mantónamarillo)

1925Escultura de bulto redondo, cerámica esmaltada,altura 71,1 cmF. y f.: M. Benlliure/ 1925 (base lat. dcho.)The Hispanic Society of America, Nueva York (cat.D. 841)Procedencia: Ingresó el 17 de julio de 1929,adquirida por Archer M. Huntington a MarianoBenlliure el 8 de abril de 1929

Bibliografía:The Hispanic Society of America, Handbook(1938), ps. 96-97.DEL ÁLAMO (2000), ps. 466-477.

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33. Chula (Maja amb mantó violeta)

1927Escultura de ple volum, ceràmica esmaltada,73x25x21 cmFirmat i datat: M. Benlliure/ 1927 (base lateral dret)Museu de Belles Arts, València, núm. inv. 1190,Col·lecció Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles.Procedència: Llegat Goerlich-Miquel, 12.02.1963,núm. 62

Exposicions: “Tipus i paisatges”, València i Alacant, 1998-1999(cat. núm. 100).“Marià Benlliure i Joaquim Sorolla. Centenari d’unhomenatge”, València, 2000 (cat. núm. 77).“La donació Goerlich-Miquel”, València, 2006 (cat.núm. 76).“Regne i ciutat. València en la seua història”, Valèn-cia, 2007 (cat. núm. 230).

Bibliografia:QUEVEDO (1947), ps. 392-393. LÓPEZ (2000), p. 274.

33. Chula (Maja con mantón violeta)

1927Escultura de bulto redondo, cerámica esmaltada,73x25x21 cmF. y f.: M. Benlliure/ 1927 (base lat. dcho.)Museo de Bellas Artes, Valencia, nº invº 1.190,Colección Real Academia de Bellas Artes de San CarlosProcedencia: Legado Goerlich-Miquel, 12.02.1963,nº 62

Exposiciones: “Tipos y paisajes”, Valencia y Alicante, 1998-1999,(cat. nº 100).“Mariano Benlliure y Joaquín Sorolla. Centenario deun homenaje”, Valencia, 2000 (cat. nº 77).“La Donación Goerlich-Miquel”, Valencia, 2006, (cat.nº 76).“Reino y ciudad. Valencia en su historia”, Valencia,2007, (cat. nº 230).

Bibliografía:QUEVEDO (1947), ps. 392-393. LÓPEZ (2000), p. 274.

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34. Maja (de la mantellina)

1927Escultura de ple volum, ceràmica esmaltada, altura74,3 cmFirmat i datat: M. Benlliure/ 1927 (base lateralesquerre)The Hispanic Society of America, Nova York, cat. D.840Procedència: Ingressà el 17 de juliol de 1929, adqui-rida per Archer M. Huntington a Marià Benlliure el8 d’abril de 1929

Exposicions: Exposició Lyceum, Madrid, 1927.

Bibliografia:MENÉNDEZ CASAL (1927), s/p.The Hispanic Society of America, Handbook (1938),ps. 96-97.QUEVEDO (1947), ps. 392-393.DEL ÁLAMO (2000), ps. 466-477.MONTOLÍU (1997), p. 400.

34. Maja (de la mantilla)

1927Escultura de bulto redondo, cerámica esmaltada,altura 74’3 cmF. y f.: M. Benlliure/ 1927 (base lat. izq.)The Hispanic Society of America, Nueva York, cat.D. 840Procedencia: Ingresó el 17 de julio de 1929, adqui-rida por Archer M. Huntington a Mariano Benlliureel 8 de abril de 1929

Exposiciones: Exposición Lyceum, Madrid, 1927.

Bibliografía:MENÉNDEZ CASAL (1927), s/p.The Hispanic Society of America, Handbook (1938),ps. 96-97.QUEVEDO (1947), ps. 392-393.DEL ÁLAMO (2000), ps. 466-477.MONTOLÍU (1997), p. 400.