mario benedetti
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Introducción
El presente informe describe la vida y obra de un hombre que se ha ganado dignamente un
lugar de incuestionable y merecida preeminencia en la Literatura occidental del siglo XX,
Mario Benedetti.
Se destacó durante su vida como: escritor, ensayista, dramaturgo, poeta y novelista.
Entraré en su vida, recordando su biografía (brevemente)
Analizando su pensamiento. Donde selecciono una de las obras que fundó su fama en el
mundo de la literatura “Pedro y el Capitán”, indagando en el área sicológica de sus
personajes, determinando la acción de ellos en el espacio donde se desarrolla la obra,
vinculando las acciones con los pensmientos de cada uno. Distinguiendo a la vez, lo que es
un personaje en una obra de teatro y lo que son los actantes, procurando destacar o más
bien interpretarlos. La indagación dramática en la sicológia de un torturador. Algo así como
la respuesta de por qué mediante qué proceso, un ser normal puede convertirse en un
torturador. Descifrar si la obra es un enfrentamiento entre un monstruo y un santo, como se
podría fácilmente suponer, o más bien me dé a conocer una trama que me lleve a
recomendar, con fasinacion el libro
Mario Benedetti más que un intelectual, fue una persona muy de su época, que se interesó
por entregar una radiografía del hombre de su tiempo. Preocupado por temas políticos y
sociales. Por eso su aporte al mundo de las letras fue y es sumamente valioso, gracias a los
temas que trató, con su modo de ver la vida. Entre sus escritos están, novelas, ensayos,
artículos, obras de teatro, revistas, diarios, etc. Todas portadoras de un gran valor estético e
información directa, sólo como él lo supo hacer.
El escritor uruguayo deja tras de sí más de 80 obras y Novelas, a la edad de 88 años en
Montevideo, Uruguay muere un18 Mayo de 2009 .
Mario Benedetti.
ROSTRO DE VOS
Tengo una soledad
tan concurrida
tan llena de nostalgias
y de rostros de vos
de adioses hace tiempo
y besos bienvenidos
de primeras de cambio
y de último vagón
tengo una soledad
tan concurrida
que puedo organizarla
como una procesión
por colores
tamaños
y promesas
por época
por tacto
y por sabor
sin un temblor de más
me abrazo a tus ausencias
que asisten y me asisten
con mi rostro de vos
estoy lleno de sombras
de noches y deseos
de risas y de alguna
maldición
mis huéspedes concurren
concurren como sueños
con sus rencores nuevos
su falta de candor
yo les pongo una escoba
tras la puerta
porque quiero estar solo
con mi rostro de vos
pero el rostro de vos
mira a otra parte
con sus ojos de amor
que ya no aman
como víveres
que buscan a su hambre
miran y miran
y apagan mi jornada
las paredes se van
queda la noche
las nostalgias se van
no queda nada
ya mi rostro de vos
cierra los ojos
y es una soledad
tan desolada.
Novelista, ensayista, dramaturgo poeta y cuentista y crítico. Nace en Paso de los
Toros, 1920 - Montevideo, Uruguay (2009) es uno de los escritores más importantes
de la segunda mitad del siglo XX. BIOGRAFÍA
Mario Benedetti nació en Paso de los Toros (Tacuarembó, Uruguay) el 14 de
septiembre de 1920, su familia se trasladó a Montevideo cuando tenía cuatro años.
Se educó en el Colegio Alemán de Montevideo y el Liceo Miranda, y trabajó como
vendedor, taquígrafo, contable, funcionario público y periodista.
Residió unos años en Buenos Aires y en 1948 regresa a Montevideo donde se
incorpora la revista literaria Marginalia, que duró hasta el año siguiente, fecha en que
pasa a formar parte del consejo de redacción de la revista Número, cuya primera
etapa se extiende hasta 1955. Esta publicación es clave en la formación y el
desarrollo de la llamada "generación del 45" o "generación crítica", integrada
entre otros, además de Benedetti, por Carlos Martínez Moreno, Mario Arregui, Angel
Rama, José Pedro Díaz, Armonía Somers, Idea Cilariño, Sarandy Cabrera, Ida
Vitale, Carlos Maggi y Emir Rodriguez Monegal.
A la aparición de su primera obra ensayística, Peripecia y novela, (1948) siguió, en
1949, su primer libro de cuentos, Esta mañana, y, un año más tarde, los poemas de
Sólo mientras tanto.
En 1953 aparece Quién de nosotros, su primera novela, pero es el volumen de
cuentos Montevideanos (1959) --en los que toman forma las principales
características de la narrativa de Benedetti-- el que supuso su consagración como
escritor. Con su siguiente novela, La tregua (1960), Benedetti adquiere proyección
internacional: la obra tuvo más de un centenar de ediciones, fue traducida a
diecinueve idiomas y llevada al cine, el teatro, la radio y la televisión. Verdadero
cronista de su ciudad (Montevideo) y de su tiempo, Benedetti es un prolífero
intelectual - aproximadamente 80 títulos publicados - que transita la critica literaria, el
ensayo prolífico, la poesía y, por supuesto, la narrativa. Sus textos, inteligentes y
cálidos, recuperan un país que ha transitado el memorioso recuerdo, el
costumbrismo, pero también el dolor de las épocas difíciles de la dictadura.
Entre 1954 y 1960 ocupó tres veces la dirección literaria de Marcha, el semanario
más influyente de la vida política y cultural del Uruguay y uno de los más importantes
de América Latina. Fue clausurado en noviembre de 1974, después de sufrir
numerosas suspensiones tras el golpe de estado de 1973.La actividad de Mario
Benedetti en esos años se multiplicó. A su intensa labor de escritor y periodista, se
sumó una cada vez más activa participación política. En 1971 fue uno de los
fundadores del Movimiento de Independientes 26 de marzo, que integrará más tarde
el Frente Amplio. Pero esta alternativa en desarrollo será frustrada por la fuerza.
El golpe lo obliga a abandonar su país en 1973, iniciando así un largo exilio de doce
años que lo llevó a residir en Argentina, Perú, Cuba y España, y que dio lugar
también a ese proceso bautizado por él como desexilio: una experiencia con huellas
tan profundas en lo vital como en lo literario.
Benedetti transciende más allá de los libros. Sus historias, poesías y cuentos han
sido adaptadas al cine, teatro, radio y televisión. Muchos de sus poemas han tomado
forma de canción, junto a Daniel Viglieti, Silvio Rodríguez o Joan Manuel Serrat. Sus
poesías han entrado en el cine de la mano de Eliseo Subiela, en aquella maravillosa
"El lado oscuro del corazón" y más recientemente en "Espabílate amor".
BIBLIOGRAFÍA
Obra poética
Solo mientras tanto (1948-1950).
Poemas de la oficina (1953-1956).
Poemas del hoyporhoy (1958-1961).
Noción de patria (1962-1963).
Contra los puentes levadizos (1965-1966).
A ras de sueño (1967)
Quemar las naves (1968-1969)
Letras de emergencia (1969-1973)
Poemas de otros (1973-1974)
La casa y el ladrillo (1976-1977)
Cotidianas (1978-1979)
Viento del exilio (1980-1981)
Geografías (1982-1984)
Preguntas al azar (1986)
Yesterday y mañana (1988)
Despistes y franquezas (1990)
Las soledades de Babel (1991)
El olvido está lleno de memoria (1994)
El amor, las mujeres y la vida (1995)
La vida ese paréntesis (1997)
Rincón de haikus (1999)
Inventario (1950-1985). (Poesía) Ed. Visor, Mario Benedetti
Inventario dos (1986-1991). (Poesía) Ed. Visor, Mario Benedetti
Antología Poética (1948-1991)
(Poemas) Ed. Casa de las Américas (1995) Mario Benedetti
Relatos:
Esta mañana. 1949.
Montevideanos. 1959.
La muerte y otras sorpresas. 1968.
Con y sin nostalgia. 1977.
Geografías. 1984.
Despistes y franquezas. 1989.
Buzón de tiempo
Cuentos (antología). 1982.
Cuentos completos. 1986
El porvenir de mi pasado 2003
Novelas:
Quién de nosotros (1950).
La tregua (1960)
Gracias por el fuego (1965)
El cumpleaños de Juan Angel (1971)
Primavera con una esquina rota (1982)
La borra del café (1992)
Andamios (1997)
Teatro:
Pedro y el capitán. 1979.
Crítica literaria:
Peripecia y novela (1948).
Marcel Proust y otros ensayos (1951).
Literatura uruguaya siglo XX (1963 / 5.ª edición ampliada, 1996).
Genio y figura de José Enrique Rodó (1966 / 2.a edición, 1992 ).
Letras del continente mestizo (1967 / 3.ª edición ampliada, 1974)
Sobre artes y oficios (1968).
Crítica cómplice (1971 / 2.ª edición ampliada, 1988).
El recurso del supremo patriarca (1979 / 9.ª edición, 1989).
El ejercicio del criterio (198 1 / 6.ª edición amp liada, 199 5 ).
Poetas de cercanías (1994).
45 años de ensayos críticos (1994).
Ensayo:
Peripecia y Novela (1948)
Marcel Proust y otros ensayos (1951)
El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974)
El desexilio y otras conjeturas (1984)
La cultura ese blanco móvil - conferencias, ponencias y ensayos breves de 1979-
1988. (1989)
Perplejidades de fin de siglo.
PREMIOS
1949 el premio del Ministerio de Instrucción Pública.
En 1987 recibió el Premio Llama de Oro de Amnistía Internacional por su novela
Primavera con una esquina rota
Benedetti CUENTO 1949 Esta mañana y otros cuentos
-Benedetti CUENTO 1959 Montevideanos
-Benedetti CUENTO 1977 Con y sin nostalgia
-Benedetti CUENTO 1989 Despistes y franqueza
-Benedetti CUENTO 1993 El césped y otros relatos
-Benedetti CUENTO 1999 Buzón de tiempo
-Benedetti CUENTO 2003 El porvenir de mi pasado
-Benedetti CUENTO y POESÍA 1984 Geografías
-Benedetti DRAMA 1979 Pedro y el capitán
-Benedetti ENSAYO 1993 Perplejidades de fin de siglo
-Benedetti NOVELA 1953 Quién de nosotros
-Benedetti NOVELA 1960 La Tregua
-Benedetti NOVELA 1965 Gracias por el fuego
-Benedetti NOVELA 1971 El cumpleaños de Juan Ángel
-Benedetti NOVELA 1982 Primavera con una esquina rota
-Benedetti NOVELA 1992 La borra del café
-Benedetti NOVELA 1996 Andamios
-Benedetti POESÍA 1950-1985 Inventario I (Poesía completa)
-Benedetti POESÍA 1956 Poemas de la oficina
-Benedetti POESÍA 1963 Noción de patria y 1965 Próximo prójimo
-Benedetti POESÍA 1973-74 Poemas de otros
-Benedetti POESÍA 1976-77 La casa y el ladrillo
-Benedetti POESÍA 1978-79 Botella al mar
-Benedetti POESÍA 1978-79 Cotidianas
-Benedetti POESÍA 1981 Viento del exilio
-Benedetti POESÍA 1986-1991 Inventario II (Poesía completa)
-Benedetti POESÍA 1986 Preguntas al azar
-Benedetti POESÍA 1988 Canciones del más acá
-Benedetti POESÍA 1991 Las soledades de Babel
-Benedetti POESÍA 1995 El amor, las mujeres y la vida
-Benedetti POESÍA 1995 El olvido está lleno de memoria
-Benedetti POESÍA 1998 La vida, ese paréntesis
-Benedetti POESÍA 1999 Rincón de Haikus
-Benedetti POESÍA 2002 De insomnios y duermevelas (Adelanto)
-Benedetti POESÍA Antología poética (1994) Guadalupe Carrillo
-Benedetti, Montevideo, una estética urbana
-Hiber Conteris Exilio, “desexilio” y “desterritorialización” en la obra de
Benedetti
-Luis Quintana Tejera La tregua de Mario Benedetti
Pedro y el Capitán, es una novela muy sencilla, con pocos detalles descriptivos, que
nos sitúa en una situación de la vida real, en donde un preso (Pedro o Rómulo), es
azotado e interrogado con el fin de obtener cierta información acerca de sus
compatriotas.
A lo largo de la novela, nos damos cuenta como Pedro mantiene la calma, recibe
toda clase de castigos, es torturado física y psicológicamente, y sin embargo,
mantiene la calma, defiende sus ideales y decide no delatar a ninguno de sus
compañeros. En un principio, pensé que Pedro estaba loco, estaba tranquilo y
parecía no sufrir, parecía como si el dolor no le hiciera nada, no temía que lo
torturaran en zonas muy sensibles (como lo describe la novela), y navegaba con
bandera de serenidad, tanto, que cuando el Capitán, después de ser descrito como
un personaje perfectamente bien vestido, bien peinado, con modales, con técnicas
diferentes de obtener la información, pacífico, entre otras cualidades, pierde el
control, se desquicia y cae en el juego de su propio prisionero.
Por otra parte, el Capitán, parece ser un personaje seguro de sí, fuerte, con carácter
indestructible, el cual utiliza métodos de interrogación, innovadores, pacíficos y
bondadosos, los cuales han de ablandar al torturado, sin el uso de violencia. El
Capitán (alias Coronel), poco a poco va perdiendo la cordura, y de la mano de
Pedro, se va dando cuenta de que sus situación no es muy distante ala del
prisionero, quizá su sufrimiento es más fuerte aun que el del propio torturado,
revelación tras revelación, el Capitán descubre que sus acciones, a lo largo de su
vida, han carecido de moral.
A mi consideración, la novela es muy interesante, sin embargo, podría ser mucho
más atractiva, si no careciera de detalles y descripción. A mi gusto, llega un punto en
el que la narrativa da la impresión de que ya quiere terminar el libro, entre más
pronto, mejor.... El tema de Pedro y el Capitán lo pensé inicialmente como una
novela, e incluso le había puesto título: El cepo. Recuerdo que en un reportaje que
en 1974 me hizo el crítico uruguayo Jorge Ruffinelli, como él me preguntara sobre
mis proyectos literarios de entonces, le hablé justamente de una eventual futura
novela, llamada El cepo, y le dije, más o menos: "Va a ser una larga conversación
entre un torturador y un torturado, en la que la tortura no estará presente como tal,
aunque sí como la gran sombra que pesa sobre el diálogo. Pienso tomar al
torturador y al torturado no sólo en la prisión o en el cuartel, sino mezclados con la
vida particular de cada uno." Bueno, pues eso es en realidad Pedro y el Capitán.
Yo definiría la pieza como una indagación dramática en la psicología de un
torturador. Algo así como la respuesta a por qué, mediante qué proceso, un ser
normal puede convertirse en un torturador. Ahora bien, aunque la tortura es,
evidentemente, el tema de la obra, como hecho físico no figura en la escena.
Siempre he creído que, como tema artístico, la tortura puede tener cabida en la
literatura o el cine, pero en el teatro se convierte en una agresión demasiado directa
al espectador y, en consecuencia, pierde mucho de su posibilidad removedora. En
cambio, cuando la tortura es una presencia infamante, pero indirecta, el espectador
mantiene una mayor objetividad, esencial para juzgar cualquier proceso de
degradación del ser humano.
Pedro es un preso político a quien el capitán intenta sacar información en cuatro
sesiones de conversaciones que se producen tras otras tantas de tortura.
Comentario:
Obra teatral dividida en cuatro partes que apenas ocupan setenta páginas.
La primera de estas partes es en realidad un monólogo del capitán en que va de “poli
bueno”, en contraste con los “polis malos” que acaban de torturar a Pedro.
Se muestra comprensivo, incluso dice que es normal que no quiera hablar (incluso le
habla de su familia para que vea cuánto sabe de él), que debe hacerse el fuerte esa
primera vez, pero que tarde o temprano se rendirá y sólo él debe decidir hasta qué
punto aguantar el sufrimiento, porque siempre se acaba confesando.
Da la impresión, como más tarde le dice el propio preso, de que más que
convencerle a él de que hable, intenta convencerse a sí mismo de que no es un
torturador, que eso lo son los otros, los que utilizan la violencia.
En la segunda parte Pedro accede a hablar con su torturador: “Quiero aclararle que
el hecho de que usted no participe directamente en mi tortura, no garantiza que no le
odie, ni siquiera que lo odie menos.”
Aún le sorprende más poco después:
Capitán: “De todas maneras, te aconsejo que no me provoques, soy de pocas
pulgas, ¿sabes?
Pedro: “Lo sé. Quizá yo sepa más de usted que usted de mi.”
Capitán (con ironía): ¡No me digas!
Pedro: Sí le digo. En su afán de extraerme lo que sé y lo que no sé, usted no
advierte que se va postrando tal cual es.
A partir de ese momento las cosas cambian entre ellos y el capitán que pretendía
hacer hablar a Pedro es quien habla de sí mismo, de cómo se ve y cómo le percibe
su familia.
En el tercer acto un Pedro cada vez más destrozado parece haber traspasado
alguna barrera que le pusiera por encima de cualquier tortura.
Pedro: “... Estoy muerto. No sabe qué tranquilidad me vino cuando supe que estaba
muerto. Por eso ahora no me importa que me apliquen electricidad... No me importa
porque estoy muerto y eso da una gran serenidad, y hasta una gran alegría. ¿No ve
que estoy contento?”
Aquí el capitán comienza a hablar a Pedro de usted y él le habla de tú. Ya no está
tan seguro de que Pedro vaya a delatar a sus amigos... y necesita
desesperadamente que lo haga, por sí mismo.
La última parte muestra a un Pedro torturado casi hasta el límite y a un capitán casi
horrorizado con el que comienza una conversación de toques surrealistas en que no
se sabe (por indicación del autor) si Pedro delira o lo simula, incluyendo una
conmovedora “carta” a su familia a cuyos efectos intenta resistirse el torturador.
El capitán llega a suplicar: “ Si usted muere sin nombrar un solo dato, para mí es la
derrota total, la vergüenza total. Si en cambio dice algo, habrá también algo que me
justifique. Ya mi crueldad no será gratuita, puesto que cumple su objetivo. Es sólo
eso lo que le pido, lo que le suplico...”
Aunque pueda parecer que todo lo que se dicen y descubren podría estar más que
sabido (la obra es de 1979), todavía impresiona.
Al comienzo de la obra hay un comentario del autor, y aunque no revela demasiado
de lo que se relata después, yo prefiero leerlo tras haber terminado la lectura.
La obra no es el enfrentamiento de un monstruo
y un santo, sino de dos hombres, dos seres de
carne y hueso, ambos con zonas de
vulnerabilidad y de resistencia. La distancia entre
uno y otro es, sobre todo, ideológica, y es quizá ahí donde está la clave para otras
diferencias, que abarcan la moral, el ánimo, la sensibilidad ante el dolor humano, el
complejo trayecto que media entre el coraje y la cobardía, la poca o mucha
capacidad de sacrificio, la brecha entre traición y lealtad.
Otro aspecto a destacar es que la obra, de alguna manera, propone una relación
torturador-torturado, que, aunque ha sido escasamente tocada por el teatro, se da
frecuentemente en el ámbito de la verdadera represión, por lo menos en la que se
practica en el Cono Sur. En Pedro y el Capitán los cuatro actos son meros
intermedios, treguas entre tortura y tortura, son los breves períodos en que el
interrogador "bueno" recibe al detenido, que ha sido previa y brutalmente torturado,
y, en consecuencia, es de presumir que tiene las defensas bajas.
El torturado puede no ser sólo una víctima indefensa, condenada a la inevitable
derrota o a la delación. También puede ser (y la historia reciente demuestra que
miles de luchadores políticos la han encarado así) un hombre que derrota al poder
aparentemente omnímodo, un hombre que usa su silencio casi como un escudo y su
negativa casi como un arma, un hombre que prefiere la muerte a la traición. Pero
aun para sostener esa actitud digna, entera, insobornable, el preso debe fabricarse
sus propias verosímiles defensas y convencerse a sí mismo de su inexpugnabilidad.
Cuando Pedro inventa la metáfora de que en realidad ya es un muerto, está sobre
todo inventando una trinchera, un baluarte tras el cual resguardar su lealtad a sus
compañeros y a su causa. En la obra hay dos procesos que se cruzan: el del militar
que se ha transformado de "buen muchacho" en verdugo; el del preso que ha
pasado de simple hombre común a mártir consciente. Pero quizá la verdadera
tensión dramática no se dé en el diálogo sino en el interior de uno de los personajes:
el Capitán.
No he querido representar en el preso a un militante de uno u otro sector político. La
durísima represión ha abarcado virtualmente todo el espectro de la izquierda
uruguaya, y hasta ha alcanzado a otros sectores de oposición, como pueden ser la
Iglesia o los partidos tradicionales. Pedro es simplemente un preso político de
izquierda que no delata a nadie, y que de algún modo
humilla a su interrogador, venciéndolo mientras
agoniza. Cada uno de los cuatro actos concluye con un
no.
De más está decir que, aun en medio de la derrota que hoy sobrellevamos, no estoy
por una literatura –y menos por un teatro– derrotista y lloriqueante, destinados a
inspirar lástima y conmiseración. Tenemos que recuperar la objetividad, como una
de las formas de recuperar la verdad, y tenemos que recuperar la verdad como una
de las formas de merecer la victoria.
¿Puede darse teatro sin actores? No conozco ningún caso de este tenor. Se me objetará
que así ocurre en el espectáculo de marionetas. No obstante, incluso en estte caso, un
actor anda siempre
Tras el telón, aunque sea de otro modo.
Es normal, y evidente que la unidad básica de toda actividad teatral sea el comediante,
o textualmente su “partitura”.
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de Mario Bendetti
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A. J. Greimas establece una serie de unidades jerarquizadas y articuladas: actante,
actor, rol, personaje.
B. 2.2. Los personajes
C. 2.2.1. Por qué un ñaque.
D. La obra consta de dos personajes: los dos focos de una elipse, una sustancia
en dos perspectivas inicialmente antagónicas, en tensión y progreso -o
inversión- a lo largo de la obra. La esencialidad de un diálogo dramático no
interrumpido por voces innecesarias centra el tema de manera pertinente a los
propósitos del autor hacia una indagación en su proceso de deterioro físico y
conflicto emocional, exploración que de acuerdo con la premisa de sencillez
comunicante se lleva a cabo de modo más eficiente y de mayor hondura
psicológica por su reducido número y por su polaridad.
E. La relación entre torturador y torturado que se nos presenta, aunque “ha sido
escasamente tocada por el teatro, se da frecuentemente en el ámbito de la
verdadera represión” [4], según Benedetti, y parece que los datos lo avalan
[5]. El propósito de partida de dicha relación en nuestra obra radica en la
voluntad del militar de obtener una serie de datos y la negativa de Pedro a
facilitarlos, delatando así [6] a sus compañeros durante los respiros entre
apremio y apremio, momento en que este último se presentaría debilitado y
favorable a una eventual colaboración. La pieza no escenifica sin embargo el
enfrentamiento entre “un monstruo y un santo sino de dos hombres de carne y
hueso, ambos con zonas de vulnerabilidad y resistencia. La distancia entre
uno y otro es, sobre todo, ideológica [...]” [7], raíz de las demás diferencias.
F. «En la obra hay dos procesos que se cruzan: el del militar que se ha
transformado de “buen muchacho” en verdugo; el del preso que ha pasado de
hombre común a mártir consciente. Pero quizá la verdadera tensión dramática
no se dé en el diálogo, sino en el interior de uno de los personajes: el capitán»
(Benedetti, 1979:10)
G. Me propongo estudiar a continuación ambos procesos y explorar ese conflicto
psicológico.
H. 2.2.2. Pedro, Rómulo o la importancia de llamarse.
I. El primer hecho que desde el título llama la atención es el anonimato de un
personaje, al que siempre se denominará por su grado militar, en contraste
con la personalización de nombre -humanización- del otro. No es banal
detenernos en este asunto: la importancia de llamarse es, con rectitud, en una
paráfrasis libre, la importancia de ser. Como dice Sonia Mattalía (1999) a otro
respecto, “la fundación del personaje” se halla
J. «en el reconocimiento de su nombre. La posibilidad de tener un nombre
propio o perderlo apuntará en la narrativa benedettiana [y en nuestra obra]
hacia la afirmación o al despojamiento de la identidad del sujeto»,
K. y a la perspectiva de actuación, dentro de una épica individual o colectiva.
L. «Llamarse será, en la producción narrativa del autor, reconocerse o
desconocerse en el propio cuerpo, en la propia letra, en los objetos, en la
praxis política».
M. Pedro y Rómulo son además nombres de mitos fundacionales. Ignoro hasta
qué punto es consciente el empleo por Benedetti de sus connotaciones
culturales pero no parece casual, máxime si se tiene en cuenta el nombre de
la mujer del personaje, Aurora. Cabe, por tanto, preguntarse qué se funda a
partir de la muerte de una víctima de la represión, y en ello me detendré en
otro punto.
N. ‘Pedro’, sobre lo ya referido, muestra gran hondura caracterizadora desde su
etimología: es a partir de cierto momento la piedra dura que ya no siente,
anhelo del poeta, encarnada en este “mártir consciente”, que
O. «puede no ser solo una víctima indefensa, condenada a la ilevantable derrota
o delación. También puede ser (y la historia reciente demuestra que miles de
luchadores políticos la han encarado así) un hombre que derrota al poder
aparentemente omnímodo, un hombre que usa su silencio casi como un
escudo y su negativa casi como un arma, un hombre que prefiere la muerte a
la traición» (Benedetti, 1979:10)
P. ‘Rómulo’ es el nombre revolucionario que adopta Pedro. “Participar de la
revolución implica cambiar de nombre, ser otro”; de hecho, el motivo de tener
un nombre y cambiarlo “es un gesto que fundamentará la épica
revolucionaria” [8]: Es en esta mutación personal que sigue a la adopción del
alias donde surge la conciencia de la crisis y donde se elaboran sus
respuestas. Se produce, al tiempo, un ensanchamiento del uno en el todos,
que permite restañar la herida que la pérdida del nombre propio -identitario,
con todo- puede acarrear, con la alegría de la pertenencia a un grupo. En
cierto momento, Pedro asume esta identidad como la única que le
corresponde: ha llegado a la certeza de la muerte individual; se mantiene
firme en sus convicciones de victoria colectiva:
Q. CAPITÁN
Pedro.
R. PEDRO
Me llamo Rómulo.
S. CAPITÁN
No, te llamás Pedro.
T. PEDRO
A lo sumo, Rómulo, alias Pedro. (Benedetti, 1979:52)
U. El Capitán es consciente de esta dicotomía; Pedro también: adopta su
identidad política al comienzo de la tercera parte para morir por la causa,
dignamente; se abandona a sí mismo, es otro y, en el extremo, “Pedro Nada
Más” es nadie porque -dice- “estoy en la muerte”. Ya no abandonará su nueva
subjetividad para la Historia, su alias, salvo de manera transitoria al
rememorar aquella noche en la playa y las manos de su esposa, antes de la
agonía, hablando solo ante el inquisidor [9]. En ese punto, el conflicto del
Capitán es de tal calado que trata de devolver a Pedro a su realidad
revolucionaria para deshumanizarlo en un vano intento final por resolver sus
problemas de conciencia, según explicaré enseguida.
V. 2.2.3. La muerte como sabotaje [10] y la victoria del “no”.
W. Si la finalidad de la tortura, al menos la que reviste carácter político, radica en
obtener información de la víctima [11], las formas de negarse a la delación por
parte de la misma constituyen, de ser conscientes, como en el caso que nos
ocupa, verdaderas estrategias. La primera que emplea Pedro para la defensa
de sus convicciones y el mantenimiento de su dignidad es el silencio. Durante
toda la primera parte atendemos en puridad a un largo monólogo por parte del
Capitán, ya que no recibe respuesta. De este modo, Pedro sabotea el
interrogatorio, el diálogo mismo, quebrado por su presencia silenciosa; y
retiene la información de que dispone, asumiendo con la lealtad a los suyos y
a su causa, la tortura que se le infligirá de manera inmediata.
X. Pero las estrategias de Pedro no se detienen en este punto, sino que se van
adaptando al progreso de la situación. Durante la segunda parte, liberado ya
de la capucha, habla, pero no traiciona. Su tono es de confrontación, un
enfrentamiento directo y un anuncio de que oculta mucho más de lo que el
Capitán pueda pensar, sobre todo en el terreno personal [12], hacia el que de
aquí en adelante derivarán sus palabras gradualmente, desacreditando
asimismo los intentos vanos del Capitán, en la línea de su monólogo del
primer acto [13], de extraer información como de autojustificarse. El giro que
se ha producido conduce al Capitán en este momento a ordenar a Pedro que
calle e imponerse incluso, perdida la compostura, con un puñetazo, pero
también a caer en la trampa del cambio de sujeto interrogador, como
concesión prima facie inocua que, sin embargo, plantea y suscita el conflicto
psicológico del verdugo al hacer que arrostre el espejo. La táctica del
debilitamiento físico de la tortura no hace mella en Pedro todavía. En cambio,
a estas alturas, se ha frustrado todo intento primigenio del Capitán, y fracasa
inmediatamente el de la apelación a argumentos intelectuales [14], de modo
que le resta solo recurrir a los emotivos, un paso por detrás de Pedro, lo que
significa que ya no será capaz de encauzar el diálogo correctamente y dirigirlo
hacia el fin que persigue.
Y. Tras la sesión que separa el segundo del tercer acto, el menoscabo de Pedro
es terrible. El propio Benedetti da indicaciones acerca de que se debe
mantener suspendida en la representación la ambigüedad interpretativa de las
palabras de Pedro, entre el delirio y la extrema lucidez. La crueldad obscena
que se entrevé más allá del alcance del espectador conduce a Pedro, en la
disyuntiva de ceder a la tentación de confesar o bien mantenerse firme en sus
convicciones con todas sus consecuencias, por derroteros cencidos, insólitos,
rayanos en la locura: así, establece un blindaje final en el que se sustrae a lo
circundante, con lo que sabotea la finalidad de los interrogatorios, de la
tortura, y protegido por el cual acusa directamente al Capitán de su
responsabilidad en los hechos, quitando el velo.
Z. PEDRO
Estoy en la muerte y chau.
AA. CAPITÁN
Estás vivo. Y podés estar más vivo aún.
BB. PEDRO
Se equivoca, capitán. Estoy muerto. Estamos como quien dice en mi velorio.
(Benedetti, 1979:53)
CC. Porque “cuando uno está vivo, quiere seguir viviendo, y eso es siempre
una tentación peligrosa. En cambio, la tentación se acaba cuando uno sabe
que está muerto” [15]. No se trata, desde luego, de “vivir como un muerto”
perdida la dignidad por la delación sino de estar, de saberse “técnicamente
muerto” aunque todavía se funcione “como cuerpo”, lo que condiciona la
percepción del entorno de este personaje hasta el final de la obra. [16]
DD. Esta sensación de muerto anticipado se mantiene hasta la muerte del
cuerpo que pone fin a la cuarta parte [17], al interrogatorio, a la obra, con un
chorro de luz destinado al rostro del cadáver que deja a un tiempo que se
cierna la sombra sobre el Capitán. La muerte como estrategia resulta muy
efectiva en relación con el personaje ya que le libera incluso del dolor físico y
de cualquier atadura a la vida (salvaguardando sus principios), pero es
necesario señalar que en su origen muestra una falla que Pedro no es capaz
de resolver hasta el último acto, apremios mediante: se trata del momento en
que el Capitán revela que conocen la implicación de su mujer -no de su viuda-
al nombrar su alias. A causa del impacto de ese anuncio, Pedro se refugia en
el delirio, ahora más real que fingido, se transfigura por virtud de la memoria
de la infancia y arrastra tras de sí al Capitán hasta que la mención del nombre
de Aurora rompe el sortilegio: la importancia de los nombres, otra vez. Pedro
tratará entonces de reafirmarse en su postura [18]; el Capitán también, pero la
secuencia ha calado sin duda en su ánimo.
EE. Justo en el momento que vengo tratando se explicita la razón de fondo
de la victoria del sacrificio de Pedro, de su ‘no’ rotundo, de su rebeldía:
subyace a toda la obra la cuestión de la consideración del detenido. Mientras
el Capitán es capaz de reificarlo ante los propios ojos, merced a la rutina
laboral y a su educación en la tortura, puede seguir el argumentario previsto.
Pero cuando se extravía, cuando no consigue guiar el interrogatorio, cuando
comienza a expresar con sinceridad su simpatía por el reo, cuando, en suma,
lo contempla como un ser humano, se avivan todas sus contradicciones, las
que padece en su esquizofrenia cotidiana -entre familia y trabajo-. Y como
todo ser humano merece una respuesta, permite al preso preguntar, sobre
aspectos personales o biográficos, incluso; y como todo ser humano merece
respeto, siente la necesidad de emplear el tratamiento con Pedro. Sin
embargo, la falta de simetría inicial de los personajes se torna de nuevo
asimetría puesto que Pedro no lo utilizará más, ajeno y muerto como se sabe,
con lo que Benedetti nos lleva a un cambio efectivo de papeles (en su
jerarquía, al menos) a través del uso del lenguaje.
FF. CAPITÁN
[…] Sentí de pronto que debía tratarlo de usted. Nunca me había pasado esto.
GG. PEDRO
No te preocupes. En compensación, yo voy a tutearte. (Benedetti, 1979:62)
HH. De esta forma aparentemente despreocupada, lúdica casi, se mantiene
la superioridad formal del que pregunta pero ha cambiado el sujeto de tal
acción, ahora con un matiz moral. El intercambio, Capitán-Pedro, ya en la
parte final, va más lejos. Pedro no es solo el que pregunta, sino el que
pregunta sin necesidad, el que sabe la respuesta, los nombres; el que conoce
el conflicto interior de su oponente y pone las cartas boca arriba, más muerto
que nunca. Ni siquiera le afecta en este momento la alusión al apodo
revolucionario de su mujer, porque está lejos, dentro de sí. Si se defendió de
sí mismo con la muerte antes de la muerte, Pedro vence al Capitán con su
mayor fuerza, verdadera estrategia -si estrategia es- no pretendida, cuya
máxima expresión es el adiós a Aurora [19]: ser humano.
II. 2.2.4. El Capitán ante el espejo.
JJ. Dice Mario Benedetti que
KK. «definiría la pieza como una indagación dramática en la psicología de
un torturador. Algo así como la respuesta a por qué, mediante qué proceso,
un ser normal puede convertirse en un torturador.» (Benedetti, 1979:9)
LL.El Capitán, en efecto, se nos presenta en el estado final de un proceso: es un
torturador, un torturador que interroga pero que también ordena los apremios
para procurarse las respuestas que exige. ¿Cómo ha llegado a esa situación?
MM. El personaje no responde a un perfil patológico y se halla lejos de
cualquier fanatismo. Se trata un hombre normal [20], sin convicciones
profundas, pero normal. Ese es el peligro verdadero, un peligro que se cierne
sobre todos [21], sobre cualquiera de los espectadores; es un militar [22] que,
poco a poco, seducido por pequeñas tentaciones económicas e ideológicas,
va construyendo un cerco de insensibilidad en derredor suyo, más estrecho
cada vez, y que se cierra fatalmente con una educación específica destinada
a que realice con la máxima eficacia las funciones que desempeña en la obra.
El análisis actancial; utilidad para la lectura del teatro.
Se inscribe dentro de una historia del teatro; es portadora de sentido y, en consecuencia,
Se halla directamente relacionada con los conflictos ideoógicos.
Un actante puede ser una abstracción, en “pedro y el capitán”: Libertad, mayéutica,
dialéctica, (sala de torturados), concepciones de estereotipos por descifrar: un torturado y
su torturador, oponentes del sujeto o de su acción.
Un personaje puede asumir simultáneamente, funciones actanciales diferentes: Pedro,
ser el torturador que hace hablar a su torturado, (cambio de roles).
Actante fuera de la escena, Aurora, alias Beatriz que construye en la obra, (mujer de
pedro), para que le entregue información el capitán haciendo uso de la debilidad que
para todo hombre es su familia, aunque no consiga mucho ya que la situación emocional
la vive y recrea el capitán con Ines, su esposa y sus dos hijos. Las evocaciones a estas
dos mujeres habla de que no necesitan estar en escena para comprender el sentir y
sufrir de estos dos hombres “presos”, por su condiciones de torturador(ser monstruo)
Y torturado, preso inservible.
Una pregunta, que en la obra analizada es de suma importancia es: ¿ Cuál es el lugar
exacto del ayudante y el oponente en relación con el objeto y el sujeto?Ayudante como
ayudante del sujeto ( amigo, compañero de búsqueda) Capitan para con Pedro.
Los actantes se distribuyen por parejas posicionales: sujeto/objeto,
destinador/destinatario y por parejas oposicionales: ayudante/oponente.
Con una flecha que puede funcionar en los dos sentidos y que, muy a menudo, deja
aparecer el conflicto como una colisión, como un choque entre estos dos actantes.
Se dan casos en que la ambigüedad ayudante-oponente, es constitutiva no solo del
personaje, sino de la relación con el sujeto ( Gabriel, Rosario, Magdalena y Fermin).
Quienes no hacen más que sustentar el “valor” de esconder la verdad, que oculta el
torturado, hasta su muerte.
Sala de interrogatorio
Sala de tortura
Edipo
O: el culpable
La tortura
O el culpable
Como se ve aquí la casilla destinador es la portadora de la significación ideológica del texto
dramático. Y ello es válido incluso en el caso de que lo que figure como destinador sea una
pulsión aparentemente en relación con el destino individual del sujeto: tortura.
Lo escencial en esta obra teatral es sin lugar a dudas la existencia de, toda pareja básica de
relato dramático, sujeto-objeto. El sujeto se une al objeto o de su querer por una flecha que
indica el sentido de su búsqueda.
El objeto de la búsqueda del sujeto puede perfectamente ser individual (una tentativa de
desear la verdad), pero la relación sujeto-objeto, hace de la individualidad un rasgo que no
existen por si solos dentro de la acción, sin los actantes: El capitán puede desear salvar a su
torturado, mediante la confesión. Pero alcanza a un conjunto más amplio, la salvación de sú
vida, por la prescencia de su tormento de ser un ruin rufian degollador.
La trama de esta obra transcurre en algún centro de detención existente durante la
represión de la década de los 70 u 80 en Latinoamérica. Se desarrolla mediante el
relato de las formas de ver la realidad y de aprehender los distintos valores. ¿Existen
torturadores buenos y malos? ¿Será posible que alguien que haga de la tortura su
función cotidiana resulte ser un hombre bueno?. El Capitán es el inquisidor de buen
trato, cuya estrategia consiste en distender al detenido, logrando declaraciones de
interés a su “noble causa”. No es quien pega ni hiere, es quien pregunta y sugiere.
Pedro el detenido, que aguanta y calla. Mientras avanza el relato, se incrementa la
crueldad en el maltrato pudiendo observándose como decaen las fuerzas de Pedro
por tanta agresión. Pero al mismo tiempo se va produciendo lo más interesante de la
obra, que es el cambio de
roles en escena. Pedro resultará ser el interrogador y el Capitán el requerido.
Mientras el Capitán intenta lograr revelaciones acerca de actividades subversivas y
de personas implicadas; en estos nuevos interrogatorios, Pedro indaga sobre
sentimientos y valores que aquél no ostenta. - ¿Cuál es el nombre de tal o cual
subversivo?, preguntará el Capitán. - ¿Qué pensarían tu esposa e hijos si supieran
de tu trabajo?, cuestionará Pedro. Y entre preguntas formuladas y respuestas
Tortura, libertad,Familia.
consistentes en otras preguntas, van concluyendo la obra, las fuerzas de Pedro y la
poca cordura del Capitán. Pedro desgastado y el Capitán “Torturado” por las
inquisiciones morales de aquél. Entre castigo físico y castigo moral, ambos
protagonistas van encontrando la muerte. Uno por los golpes recibidos. El otro por
los cuestionamientos realizados por su propio reprimido, que le han hecho ver y
reconocer una vida llena de valores confundidos y de una moral que ha brillado por
su ausencia.-
<los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa: los actores son reconocibles en el
interior de los discursos particulares en que se manifiestan>
Se puede considerar a los dos personajes en la obra como un solo actor; la fusión sicológica
que hacen los personajes, de que cada uno logre expiar sus culpas y así no llegar a morir en
el intento, aún sabiendo que para pedro no existe salida, pero solo uno conseguirá el fin;
morir, sin cupas ese será Pedro, quien nunca termino aprobando con un sí al interrogatorio,
estuvo dispuesto a dar su vida, y así su mente no quedó con ataduras en cambio el capitaan
vivirá sin nunca cumplir con su máxima hacer que el torturado, hable.
Un actor se define, con un cierto numero de rasgos característicos. Si dos personajes
poseen a la vez las mismas características y hacen la misma acción construirán un mismo
actor: Paradigma torturado/torturador.
Conclusión
Albert Camus murió muy joven y de una forma muy absurda, ya que no fue por motivo de la
tuberculosis que lo aquejó durante su vida, como cualquiera hubiese esperado. Un trágico
accidente cortó la vida de Camus a la edad de 47 años, tal vez sea cierto que el destino
está escrito para cada hombre. Hasta ahí llegaba su historia y que pena no poder seguir
disfrutando de su literatura por mas tiempo, ya que dejó incluso manuscritos incompletos. La
vida, sin lugar a dudas, le quedó debiendo tiempo.
Pero hoy tras su muerte recordamos, su obra fue trascendente y universal, de ahí su
importancia en todo el mundo y cada vez que leamos una de sus obras no podremos sino
saber que pertenece a éste hombre, dado a sus características tan peculiares, influido por la
sociedad de su tiempo, a través de los personajes sublimes que desarrollan sus argumentos
En sus obras se ocupó de la ética, la justicia, la política, el poder, la humanidad. En su
pensamiento. Por supuesto un gran hombre de letras. Que no podemos dejar de conocer a
través de sus obras, especialmente en “Pedro y el Capitán”, donde con majestuosidad,
desarrolla a través de sus mentes, sabe descubrir lo más profundo del alma de dos
hombres que se confrontan en escenarios distintos pero similes a la vez, en la acogida del
sosiego de sus personalidades, y en la incursión de el devenir de sus destinos.
Luego de leer y analizar la obra; “Pedro y el Capitán”, la recomendaré con pasión a los que
gustan de la mejor literatura y mi argumento será: Si desean indagar en lo mas profundo de
Las debilidades y luchas entre dos hombres, no dejen de leer a Benedetti con esta obra.
Se encontrarán con: una tensión dramática que ofrece una representación teatral en la que
Se darán cuenta deuna reflexión cruda y realista de la violencia en los régimenes represivos.
Las personalidades de la victima y el verdugo, surgen con perfiles tan bien logrados como
creibles.
