manifiesto mamet

7/27/2019 Manifiesto Mamet

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Seix Barral Biblioteca Los Tres Mundos

David MametManifiesto

Traduccin del ingls por

Ramn Buenaventura


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Diseo original de la coleccin:

Josep Bag Associats

Ttulo original:

Theatre

Primera edicin: abril 2011

David Mamet, 2010

Derechos exclusivos de edicin en espaol

reservados para todo el mundo:

Editorial Seix Barral, S. A., 2011

Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona

www.seix-barral.es

www.planetadelibros.es

Traduccin: Ramn Buenaventura, 2011

ISBN: 978-84-322-0920-8

Depsito legal: M. 12.396 - 2011

Impreso en Espaa

Talleres Brosmac, S. L., (Madrid)

Preimpresin: La Nueva Edimac, S. L. (Barcelona)

El papel utilizado para la impresin de este libro

es cien por cien libre de cloro

y est calificado como papel ecolgico.

No se permite la reproduccin total o parcial de este libro,ni su incorporacin a un sistema informtico, ni su transmisinen cualquier forma o por cualquier medio, sea este electrnico,mecnico, por fotocopia, por grabacin u otros mtodos,sin el permiso previo y por escrito del editor.La infraccin de los derechos mencionadospuede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual(Art. 270 y siguientes del Cdigo Penal).Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos)si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.Puede contactar con CEDRO a travs de la web www.conlicencia.com

o por telfono en el 91 702 19 70 / 93 272 04 47.


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INTRODUCCIN

Le muchos textos tcnicos sobre teatro cuando era

joven.

En 1967, la Neighborhood Playhouse1 distribuy una

lista de lecturas recomendadas entre sus alumnos, dando

por supuesto que nos habramos ledo los cuarenta o cin-

cuenta ttulos antes del primer da de clase.

En esta relacin, segn recuerdo, predominaban los

textos rusos: la triloga de Stanislavsky (La preparacin

del actor, La construccin del personaje y El trabajo del

actor sobre s mismo en el proceso creador de la encar-

nacin) y su Mi vida en el arte; el texto de Nemirovich-

Danchenko (su socio del Teatro de Arte de Mosc) sobre

Stanislavsky; el Stanislavsky Directs (Stanislavsky dirige)

1. La Neighborhood Playhouse se und en 1915, en los pri-

meros tiempos del renacimiento teatral norteamericano. Iniciativa

de las hermanas Alice y Irene Lewisohn, la Playhouse original ue

uno de los primeros teatros de uera de Broadway O-Broadway.

La Neighborhood Playhouse Theatre cerr en 1927 y la Neigh-

borhood Playhouse School o the Theatre se und en 1928, de nue-

vo por iniciativa de las hermanas Lewisohn, en asociacin con Rita

Wallach Morgenthau. Sigue existiendo en la actualidad. [Todas lasnotas numeradas pertenecen al traductor.]


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de Nikolai Gorchakov y su The Vakhtangov School of Stage

Art(la escuela Vakhtangov de artes escnicas).

Los libros de y sobre la segunda generacin del Teatro

de Arte de Mosc los estudios completaban la lista.

Adems del pensamiento de Vakhtangov, se nos propona

el de Meyerhold (su rival, el aspirante al trono).

Tras la generacin de los estudios (Meyerhold y

Vakhtangov), el centro de la sucesin se desplazaba a los

discpulos moscovitas de Nueva York y el trabajo que all

hacan. Lemos a Stella Adler, Harold Clurman, Robert

Lewis (Method or Madness, mtodo o locura), etctera.

Me lo tragu todo. Era malsimo como actor y no

tena ningn uturo como estudiante de interpretacin,

pero amaba el teatro y amaba la teora, y me encantaba

detectar la vena del pensamiento moscovita a travs de la

sucesin apostlica.

Porque dicha sucesin se extenda hasta llegar a m.

El director de mi escuela, mi maestro, era Sanord

Meisner, hijo del Group Theatre, que haba alcanzado la

madurez con los Adler, Morris Carnovsky, Lee Strasberg,

Harold Clurman y las huestes tecnlas.

En los aos treinta, Clurman y Stella Adler haban

ido en peregrinacin a Pars, a conocer a Stanislavsky,

que los ungi con su propia mano. No era yo alumno

de un colega suyo? S, lo era. Y me enorgullezco de haber

conocido al seor Meisner y de haber estudiado con l,

de haber alternado con Harold Clurman, Stella Adler y

Bobby Lewis.

Admir sus logros y me empoll sus libros; pero, si

lo pienso, he de decir que no tena (ni tengo) una nocin

muy clara de lo que me estaban contando.

Excluyo a Harold Clurman, que a los ochenta aos, o

cosa as, llev a mi mujer al teatro. Mediado el segundo


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acto, mi mujer not que su acompaante le pona una

mano en la rodilla y a continuacin la deslizaba bajo la

alda. Harold, por avor le dijo, qu haces? Y l le

contest: Yo al teatro vengo a pasarlo bien.

Bueno, pues lo mismo que yo, lo mismo que todo el

mundo; y sa es o debera ser nuestra nica motivacin.

No deberamos venir, ni como trabajadores ni como

pblico, a practicar o compartir una tcnica. No hay

actores Stanislavsky, ni actores Meisner, ni actores

del Mtodo. Hay actores (de ms o menos talento) y hay

no actores.

La tarea del actor consiste en representar la obra de

modo que su interpretacin resulte ms placentera para

el pblico que una mera lectura del texto.

De modo similar, la tarea de quienes disean el ves-

tuario, los decorados, la iluminacin, consiste en que el

pblico disrute la obra ms de lo que cabra esperar de

una uncin con ropa de calle, en un escenario vaco, con

luces de trabajo.

Se trata de un cometido muy dicil, porque las obras

teatrales, en su mayor parte, se disrutan ms en este l-

timo supuesto, como cualquiera que haya asistido a un

buen ensayo en un buen local de ensayo puede atestiguar.

Por qu es un buen ensayo ms placentero que la

gran mayora de las representaciones ya montadas? Por-

que permite al pblico utilizar su imaginacin, que es

lo que en principio lo lleva al teatro.

Hay que ser un verdadero artista para lograr que el

pblico disrute ms de lo que habra disrutado viendo

la obra en un escenario vaco, porque la primera regla de la

escenograa, como de la medicina, es no hacer dao. Una

regla que, como ocurre en medicina, se inringe ms que

se cumple.


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Y el director?

Los actores, si se les deja en paz, representarn por

lo comn la obra mejor de lo que la representaran con

cualquier director, salvo unos pocos.

Por qu?

Los actores nunca olvidan lo que casi todos los direc-

tores descuidan: el objeto de la puesta en escena es atraer

la atencin del pblico a la persona que habla.

En la representacin sin director, cada actor pon-

dr empeo (por sus propias razones) en ser visto, odo

y presentado razonablemente durante la porcin de la

obra en que el autor tiene indicado que l sea el centro

de atencin.

Adems, los actores, pensando, como les correspon-

de, que las partes ms interesantes de la obra son aquellas

en que ellos aparecen, votarn, en comisin, seguir ade-

lante con ella, y llevar a cabo la obra.*1Que es lo nico que

le interesa al pblico.

As pues, la tarea del buen director consiste en eno-

car la atencin del pblico mediante la disposicin de los

actores y mediante la marcha y el ritmo de la representa-

cin.

Y ah lo tienen ustedes. Actor, escengraos, director.

De principio a n, su trabajo consiste en llevar la obra al

pblico. Toda tcnica verdadera, pues, debera consistir

nica y exclusivamente en una aplicacin habitual

de las ideas que contribuyan a conseguirlo.

Pero podra observarse, no es verdad que el

* Pensndolo bien, este deseo del actor de llegar a las partes en

que l habla y el deseo del personaje de hacer lo mismo es indiscerni-

ble para el pblico; y si armamos, como ms adelante har, que no

existe nada parecido a lo que llamamos personaje, ambos impulsossern no ya indistinguibles, sino idnticos. (N. del a.)


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Teatro de Arte de Mosc, sus estudios, el Group, etcte-

ra, obtuvieron, con independencia de su adoracin por

la teora, sus buenos logros, por no decir excelentes? Y

acaso no ha orecido al mundo el autor de este libro sus

propios tratados tericos, no precisamente breves? Todo

ello es cierto; y sugiero que estos tratados y teoras se

acepten no como manuales de instrucciones, sino como

expresin cuya energa emocional no puede recogerse

de ningn otro modo del amor a un misterio que se

ampla sin cesar; ste es lo que me mueve a mostrar mis

ensayos.


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LA SALA DE DESCANSO

La sala de descanso1 es una habitacin comn a me-

dio camino entre la calle y el escenario. Para llegar a la

zona de camerinos se pasa antes por la sala de descanso. A

lo largo de los aos he odo diversas etimologas del tr-

mino: la primera sala de descanso tena las paredes pinta-

das de verde, o la instal alguien llamado Green. Ninguna

explicacin resulta convincente.

En alguna novela britnica de principios del si-

glo xix se menciona elgreenroom al hablar de las casas

de campo. Se reeren con este trmino al espacio tran-

sicional conocido en Nueva Inglaterra con el nombre de

mudroom,2 zagun. Este zagun, en las antiguas alque-

ras (incluida la ma), permita al agricultor, al cazador, a

quien procediera del exterior, despojarse de las prendas

de vestir indispensables en el campo, pero inapropiadas

para la casa. El mo, en Vermont, estaba repleto, segn

1. En ingls, la sala de descanso se llamagreenroom, habita-

cin verde.

2. Es un zagun con suelo de linleo o baldosas, menos sensi-

ble al barro (mud) que pueden traer de la calle los zapatos del visitan-te, de ah el nombre.


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las estaciones, de caas de pescar, botas de nieve, botas

de campo, armas de uego, arcos, esques, una pala para

la nieve, un mazo; y las paredes estaban cubiertas de per-

chas cargadas de toda clase de abrigos y gorras; y en el

suelo haba un secador de madera cubierto de guantes,

polainas, jersis.

El mudroom en Vermont elgreenroom en Inglate-

rra era el sitio en que se desprenda uno de las hierbas,

las briznas y el verde del campo. En la alquera, el green-

room era el espacio entre la granja y la casa; en el teatro, el

greenroom se sita entre lo sagrado y lo proano.

Muchas de las observaciones y sugerencias de este li-

bro podran considerarse herticas.

Siempre que el teatro uera una religin, claro. Pero,

aunque ligado a la religin en sus orgenes, el teatro como

arte es una proesin, y, en su maniestacin como parte

del mundo del espectculo, viene a ser una especie de es-

taa permanente.

En este libro se recopilan, previa destilacin, las ideas

y prcticas paralelas que he ido utilizando en mis cua-

renta aos de teatro proesional. Son las reglas a que me

atengo como artista y que me han servido para ganarme

la vida.

Al enrentarnos con una decisin mdica dicil, lo

que ms nos reconorta es or que el mdico se inclina

por una de las opciones, dicindonos: Esto es lo que yo

hara si uese mi propio hijo.

Las ideas aqu contenidas son, de modo parecido, las

que transmitira (y transmito) a mis propios hijos y a mis

alumnos. Con mucho gusto pondr a prueba tanto su

viabilidad como su actibilidad ante cualquiera que est

dispuesto a someter esta losoa concreta al contraste de

la prctica.


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En qu podra consistir semejante prueba? La capa-

cidad de motivar a un actor para que acte de modo sim-

ple y natural; y, en un nivel algo ms abstracto, para que

comunique una visin directorial o literaria al responsa-

ble de la escenograa, de manera que ste, en su montaje,

aporte algo bueno a la uncin.

Por ltimo, voy a sugerir y describir un modo depen-

sarsobre el teatro (anlisis) y de comunicarlas conclusio-

nes subsiguientes utilizando el lenguaje y el vocabulario

(direccin).

La teora impracticable es un impedimento para el

arte y tambin para ganarse la vida, y no benecia a nadie

ms que al intelectual para quien el pensamiento teatral

constituye un ejercicio abstracto y placentero. Pero la -

nalidad del teatro es proporcionar este placer al pblico,

y, segn mi experiencia, para conseguirlo, el practicante

tendr que aprender disciplina.

Una disciplina, sobre todo, depensamiento y depala-

bra. Su principio primordial estriba en no considerar ni

sugerir nunca lo que no puede ponerse en prctica.

De joven, aborreca toda indicacin o instruccin

que no pudiera llevarse a cabo. Sigo en ello. Requera un

contubernio entre el alumno y el proesor-director: Yo

ngir un acercamiento a lo que creo que usted quiere

de m, pero a condicin de que se abstenga usted de cri-

ticarme.

El teatro no necesita ms proesores ni ms directo-

res; necesita ms escritores y actores, y ambos proceden

del mismo vivero de aspirantes: todos aquellos a quie-

nes oende, divierte, ascina o entristece la innita va-

riedad de la interaccin humana, que siempre comienza

con buenos presagios y que, no obstante, suele terminar

muy mal.


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Los aspirantes de este vivero estn interesados en la

verdad y les encanta actuar y les encanta escribir.

Vienen a continuacin ciertas refexiones sobre es-

tas personas y el pblico que espera ansiosamente sus

logros.

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