málaga - el oficio de la arquitectura moderna

Carlos Verdú BelmonteJose Luis Dorronsoro FernándezAntonio García GarridoFrancisco Peñalosa IzuzquizaLuis Machuca Santa CruzCarlos Hernández PezziJosé Seguí PérezSalvador Moreno PeraltaRafael Martín & Isabel Cámara Ángel Asenjo DíazÁngel Pérez MoraJavier Pérez de la Fuente Francisco González FernándezJuan Gavilanes Vélaz de MedranoJuan Manuel Sánchez LachicaFernado Pérez del Pulgar Málaga

El oficio de la arquitectura moderna

Javier Boned Purkiss

1968-2010

Créditos

Málaga; el Oficio de la Arquitectura Moderna (1968-2010)Primera edición: 2011© Javier Boned Purkiss

Diseño de cubierta y libro Salva CerdáCoordinadora editorial y correctora Rocío Barone

ISBN: xxxxxxxxxxxxxxx

Publicado por GEOMETRÍA Asociación CulturalCalle Olmos, 5. 29018 Málaga (España)[email protected]

Impreso por Gráficas Esga

Carlos Verdú BelmonteJose Luis Dorronsoro FernándezAntonio García GarridoFrancisco Peñalosa IzuzquizaLuis Machuca Santa CruzCarlos Hernández PezziJosé Seguí PérezSalvador Moreno PeraltaRafael Martín & Isabel Cámara Ángel Asenjo DíazÁngel Pérez MoraJavier Pérez de la Fuente Francisco González FernándezJuan Gavilanes Vélaz de MedranoJuan Manuel Sánchez LachicaFernado Pérez del Pulgar

PresentaciónPrólogoIntroducción

Epílogo

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108126144158176188200210224238

050916

252

Sumario

Presentación: Víctor Pérez Escolano 5

La arquitectura contemporánea en Málaga precisaba de este libro. El ámbito territorial más activo de Andalucía, y uno de los más di-námicos de España, en el sector de la construc-ción, ¿como podía carecer de una perspectiva básica de su panorama arquitectónico reciente? El lector tiene el instrumento que le da acceso al conocimiento de un periodo lamentable-mente sumido en el lugar común de la arqui-tectura comercial en el que, durante demasiado tiempo, se ha querido mantener reducida una de las mayores concentraciones de arquitectu-ra. La paradoja de una intensificación invisible que desvela el trabajo de Javier Boned Purkiss, profesor de Historia y Teoría de la Arquitectu-ra de la Escuela de Arquitectura de la Univer-sidad de Málaga.

La consolidación de la tercera Escuela de Arquitectura de las universidades públicas de Andalucía no es un hecho ajeno a la reacción que este libro ofrece. No se trata de establecer una relación de causa-efecto, sino significar que las coordenadas de la arquitectura mala-gueña tenían que traer consigo el desarrollo de las actividades reflexivas a las que contri-buye un centro de estudios superiores. Hace cincuenta años, en la expansión de la univer-sidad pública de masas en España, la Escuela de Sevilla quebró la exclusividad de Madrid y

Barcelona como únicos centros de formación de arquitectos. La diseminación de centros durante las siguientes décadas se tradujo en la conveniencia de una segunda Escuela andalu-za que, por circunstancias que algunos recor-damos, se localizó en la Universidad de Gra-nada, viéndose Málaga obligada a esperar una nueva coyuntura institucional favorable. Es por lo que cabe decir que la Escuela no es una causa, sino una consecuencia más, un hecho que converge con otros factores substanciales que este libro viene a reafirmar.

En efecto, las magnitudes de obra construida en Málaga y su provincia, constituyen la base estadística, y el elenco de arquitectos que el libro de Boned Purkiss selecciona, vienen a estable-cer las guías generacionales sucesivas que, desde la segunda mitad de la década de los sesenta, jalonan las fases cumplidas en obras a partir de la consolidación del fenómeno del turismo de masas, que no es sino el de la mutación econó-mica que en la España de Franco comportó el desarrollismo, del que el turismo y la Costa del Sol, devinieron emblema. Una mirada peculiar de ese fenómeno la ofrecieron Diego Santos y Juan Antonio Ramírez, con fotos de E. Canal, entrecruzando a Guillermo Pérez Villalta, con aquel libro memorable El estilo del relax N-340. Málaga h. 1953-1965, que editó el Colegio de

Arquitectos de Málaga en 1987. Precedente del proyecto colectivo de la Escuela de Granada 020404 Deriva en ZoMeCS, editado en 2004 por Rizoma.

En la última década se ha desarrollado un proceso de revisión de este capítulo de la orde-nación del territorio y de la arquitectura espa-ñola. Una aproximación se obtuvo por la acción concertada de los Colegios de Arquitectos del litoral mediterráneo, más el canario, por ini-ciativa del valenciano: La Arquitectura del Sol (2002), una exposición y su libro-catálogo, en el que Antonio Orejudo, José Ángel Santiago y Eusebio Villanueva prepararon el panorama de la arquitectura del litoral de Almería, Grana-da y Málaga. A la retrospectiva de los orígenes arquitectónicos del turismo español, Arquitec-tura moderna y turismo, 1925-1965, dedicó su IV Congreso (2003) el DoCoMoMo Ibérico. Investigadores de las Escuelas de Málaga y de Sevilla, vienen desarrollando proyectos relativos al fenómeno específico de la arquitectura del turismo, como la tesis doctoral en curso de Juan Gavilanes, línea esencial en la orientación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Málaga. La culminación de esos trabajos será crucial para un más preciso entendimiento.

Pero nuestro argumento remite a un rico pa-norama de la cultura arquitectónica malague-

PresentaciónPor Víctor Pérez Escolano

6 Málaga: El oficio de la Arquitectura Moderna (1968-2010)

ña, en que el Colegio de Málaga ha sido prota-gonista intermitente. En primer lugar creando el escenario institucional más atractivo de las sedes andaluzas, la adaptación del lugar más alto de la Avenida de las Palmeras del Limo-nar, en una característica vivienda unifamiliar de Fernando Guerrero Strachan, con sucesivas intervenciones en 1980 y 2000. Paco Peñalosa, uno de los personajes de este libro, puede muy bien representar el significado de la institución colegial, sus actividades y publicaciones, desde las carpetas dedicadas al barroco malagueño, la colección 2A, a una amplia serie de ediciones de calidad. Un auténtico contrapunto del lugar común de la ausencia de la autoestima debi-da a la producción malagueña contemporánea, solo tímidamente encarada en publicaciones como La arquitectura in-popular. Edificios pú-blicos en la provincia de Málaga (1980-1990), con introducción de Carlos Hernández Pezzi, misión que vuelve a cumplir en este libro. Esta cuestión de la arquitectura pública podría tener un análisis específico. El papel diverso de las

distintas Consejerías de la Junta de Andalucía, el de los Ayuntamientos y el de la Diputación Provincial, sin duda especialmente destacable, por la calidad y empeño de sus funcionarios ar-quitectos. De la Junta de Andalucía sólo apun-tar un par de notas. En Arquitectura pública en Andalucía. copt. Obras construidas 1984-1994 (1994, coordinado por Félix Pozo) Málaga ofrece un peso menor al esperable en el reparto provincial de esas realizaciones, aunque la ope-ración Trinidad-Perchel fuese una de las mas importantes entre las intervenciones en centros históricos andaluces. Sin embargo, el libro Edi-ficios Judiciales en Andalucía. Obras y proyectos 1997-2003 (2003) coloca a Málaga a la cabeza en los proyectos de esa naturaleza, con obras tan destacadas como la Ciudad de la Justicia en Teatinos, ganado en concurso por Seguí, Frechilla y López Peláez, o la Sede Judicial de Antequera, de Laguillo y Schönegger.

Málaga lleva décadas construyendo un esce-nario poderoso, susceptible de admitir cualquier confrontación, pues son muchos y plurales los

puntos de referencia de la cultura arquitectóni-ca malagueña que cabría sumar. Veamos algu-nos: el departamento de Historia del Arte de la Universidad, con Rosario Camacho o José Miguel Morales Folguera, y sus numerosos trabajos sobre la arquitectura y el patrimonio malagueños; la intensa participación de arqui-tectos en el escenario mediático y de influencia social, que puede personificarse en Salvador Moreno Peralta; la agudeza analítica y teórica de Carlos Hernández Pezzi, que ha tratado de hacer compatible con el compromiso con las instituciones profesionales al mas alto nivel; la figura de José Seguí, arquitecto poliédrico, uno de los mas activos y premiados urbanistas del país, y promotor de una iniciativa excepcional como es la revista Geometría, con 26 números impresos entre 1985-98 y ahora accesible en su versión digital; o su contrapunto Rizoma. Revista a-periódica de arquitectura, con unos 40 ejemplares aparecidos desde 1994, accesibles por Internet, en el que confluyen miradas alter-nativas de autores como Rafael Reinoso, José María Romero, Alfredo Rubio, Eduardo Se-rrano, entre otros; el rigor en el desarrollo de la arquitectura pública que personifica Luís Ma-chuca Santa-Cruz, desdoblada en una voca-ción académica regular, formalizada en su tesis doctoral Málaga, ciudad abierta: origen, cambio y permanencia de una estructura urbana (1987); la relevancia internacional de Román Fernández-Baca Casares, director del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico desde su creación en 1989; o la puesta en valor de la arquitectura del siglo xx malagueño a través de los trabajos del DoCoMoMo Ibérico, de cuya primera etapa

01 Concurso Nacional de Ideas para Jóvenes Arquitectos, «5J» de Fernando Pérez del Pulgar.

Málaga, 2006. (Primer premio) (Montaje) Conjunto de edificios

de volumetría compleja que presenta una suma de texturas diversas dentro de la homogeneidad del conjunto. Se rompe el principio de la “caja” y se enriquece con las posibilidades que ofrece la radicalidad de los distintos cerramientos.

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Presentación: Víctor Pérez Escolano 7

hay que guardar memoria de Luís Bono, hasta los mas recientes del raac (Registro Andaluz de Arquitectura Contemporánea) del iaph, coordinados para Málaga por Mar Loren, pa-sando por la Guía de Arquitectura de Málaga editada por la Junta de Andalucía y el Colegio de Arquitectos (2005, M. E. Candau, J. I. Díaz Pardo y F. Rodríguez Marín).

Un conjunto de indicadores culturales que necesita ser compuesto con el potente desa-rrollo metropolitano de Málaga y la Costa del Sol, ya que es evidente que, como dice Javier Boned Purkiss al inicio de su libro, «Málaga, su arquitectura y sus arquitectos, ha permanecido demasiado tiempo sin ser objeto de interpreta-ción teórica ni crítica». Doctorado en 2004 con una tesis sobre relaciones entre arquitectura y música (Serialismo y arquitectura. Arquitecturas de los años 1950-1960 y sus relaciones con la mú-sica serial), en esta ocasión opta por una analo-gía teatral, la vía pirandelliana de hacer parecer en escena a dieciséis personajes, entrevistados y analizados pormenorizadamente, protago-nistas en distintos momentos y con variadas actitudes de la construcción de la arquitectu-ra malagueña durante mas de medio siglo, la vida urbana de un territorio excepcional. Su aparición se sucede en cuatro actos claramente definidos en el texto. El primero corresponde a los años del desarrollismo avanzado, «de creci-miento absolutamente rápido y desmesurado, y que siempre tuvo una influencia decisiva en la producción arquitectónica de los profesionales malagueños», origen de la mala conciencia que subyace a lo largo de la obra, hasta su desen-lace final. Un conjuro que ha necesitado, pre-

cisamente, mirar de frente la arquitectura de aquel primer periodo y reconocer sus ejemplos destacados. José Luís Dorronsoro Fernández, Carlos Verdú Belmonte y Antonio García Garrido, escenifican ese acto. Son valiosos ar-quitectos que cumplieron el difícil objetivo de suceder a los mejores de entre los pioneros de la arquitectura moderna malagueña.

El segundo se sitúa en la transición y en el establecimiento de las instituciones democrá-ticas, coincidiendo con una potente mutación teórica que permitió mirar la ciudad heredada con ojos progresistas y dinámicos. La preocu-pación por los procesos urbanos en la ciudad histórica, la escala de la protección y de los espacios públicos, el urbanismo participativo y austero, y los nuevos programas de vivien-da social, son algunas de las facetas que han practicado Paco Peñalosa, Luís Machuca, Car-los Hernández Pezzi, Pepe Seguí y Salvador Moreno Peralta. Estos dos últimos, junto con Damián Quero, redactan el Plan General de Ordenación Urbana de 1983, al que se conce-

dió el Premio Nacional de Urbanismo, con el que Málaga se serena y reestructura racional-mente, estableciendo los necesarios objetivos infraestructurales y de equipamiento, y fijando su vector de expansión hacia Teatinos, bascu-lando con el aeropuerto, y donde encuentran su establecimiento dos elementos urbanos y contenedores arquitectónicos cruciales de la ciudad contemporánea, el Parque Tecnológico de Andalucía y el nuevo campus universitario.

La Málaga de finales del siglo xx se escenifica en el acto tercero de esta obra. El cosmopolitis-mo malagueño encuentra en algunos de sus ar-quitectos, ya activos anteriormente, la respuesta a demandas de especial empeño. Ángel Asenjo Díaz representa la continuidad en el modelo profesional de amplio aliento en el que las res-puestas a las nuevas demandas sintonizan con las tendencias instaladas en el panorama inter-nacional. Pero es el Museo Picasso el aconte-cimiento por excelencia iluminado de forma singular en la escena arquitectónica malagueña. Experimentados en distintas intervenciones en

01 Concurso de Viviendas de Protección Oficial en Trinidad-Perchel de Fernando Pérez del Pulgar.

Málaga, 2008. (Primer premio) (Montaje) Solar de pequeñas

dimensiones, donde se plantea una solución basada en la versatilidad de los huecos y sus elementos correderos. Un carácter cambiante para el edificio, aleatoriedad controlada, la posibilidad de la arquitectura como juego.

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el patrimonio, Rafael Martín Delgado e Isabel Cámara Guezala, convergiendo con Richard Gluckman y el impulso de Carmen Jiménez, pesan en el proceso del proyecto de reforma y ampliación del palacio de Buenavista para acoger, con gran mesura, la más potente actua-ción de la Junta de Andalucía en pos de una nueva y gran institución museística susceptible de articularse en una red mundial. Y entra en escena Ángel Pérez Mora, un personaje singu-lar que representa muy bien el giro inminente de los acontecimientos; el sentido expresivo del proyecto extraído a partir del lugar, de sus valores paisajísticos, reconocible en un pro-yecto fallido, el Auditorio y Centro Cultural de Marbella, cuyo fracaso simboliza el curso de acontecimientos conocidos por todos, pero que si se materializó ejemplarmente en otras obras suyas, como el «Camino del Calvario» de Casabermeja.

Algunos de los arquitectos citados entran en el nuevo siglo, pero los personajes que actúan en el cuarto acto de esta obra son los más jóve-

nes. Javier Pérez de la Fuente es representativo de las oportunidades que se ofrecen desde las administraciones públicas y de cómo responder con solvencia a las mismas, como se aprecia en sus centros cívicos y sociales. Juan Gavilanes, por ejemplo con sus proyectos en Álora, de-muestra la solidez de sus fundamentos y el ri-gor con el que encuentra respuestas esenciales a los problemas planteados. Francisco González Fernández, se incorpora a la actividad profe-sional realizando proyectos de vivienda social y contribuyendo a la renovación de espacios pú-blicos principales de Málaga, junto a Gavila-nes e Ignacio Pérez de la Fuente. Juan Manuel Sánchez la Chica, como dice Boned Purkiss, practica una «arquitectura radical, resolutiva, absolutamente abstracta», como se refleja en su propuesta en el concurso Europan vii (2004). Y Fernando Pérez del Pulgar es dueño de un entendimiento sistémico de la arquitectura que encuentra en los concursos (por ejemplo, el de jóvenes arquitectos 5J, 2006) el laboratorio es-tratégico para la innovación espacial. Única vía

hoy para los mejores entre los más jóvenes en un momento de profunda depresión del sector.

Una brillante selección de protagonistas en el desarrollo de las nuevas ilusiones asentadas conscientemente sobre los cimientos más só-lidos de la cultura arquitectónica malagueña. Aún más que en los actos anteriores, estos jóve-nes forman parte de un conjunto mas abierto, y que aún lo estará mas a la vuelta de unos años, cuando las promociones de arquitectos titula-dos en Málaga intervengan respondiendo a las nuevas posibilidades y demandas surgidas en la mutación que muchos deseamos constituya la salida a la crisis. No es difícil vaticinar que Má-laga, motor económico y cultural de Andalucía, vivirá excelentes acontecimientos arquitectóni-cos en las siguientes décadas, y tendrá en Javier Boned Purkiss quien pueda analizarlo con el fundamento que este libro representa.

01 Edificio de la Delegación de Hacienda de José Luis Dorronsoro.

Málaga, 1973-79 . (Con Eduardo Caballero) Planos por gentileza de

Mar Loren El edificio se significa

con las distintas articulaciones de sus volúmenes que dan respuestas diferentes a las solicitaciones del entorno. Sin embargo la función perimetral formada por los prefabricados de hormigón permanece constante. A destacar la claridad del funcionamiento y de los recorridos, así como la importancia de la escala en planta baja, como corresponde a un edificio público – administrativo.

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Málaga; El oficio de la arquitectura moderna (1968-2010)

Si resulta inquietante analizar cualquier pe-ríodo de arquitectura, cuando se investiga la arquitectura malagueña de los últimos cin-cuenta años se sienten muy profundamente la escasez de las fuentes y el desasosiego de la incertidumbre, porque no existen referencias fiables ni bibliografía que se fije en los acon-tecimientos representativos, obras singulares o autores más reconocidos. Si no fuera por el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga y el trabajo siempre riguroso de Rosario Camacho (Arquitectura Doméstica del siglo XIX en Málaga) y Eu-genio Carmona, entre otros, no tendríamos fuentes para distinguir e identificar obras ca-pitales anteriores al período que Javier Boned Purkiss se atreve a explorar con tan escasas preexistencias editadas en publicaciones aca-démicas y profesionales.

Este período coincide con la eclosión de las arquitecturas del paisaje contemporáneo de Málaga y con la rápida pulsión de crecimiento de la ciudad, que crece en el fin de siglo pese a la separación de Torremolinos, y se desarrolla en un proceso sin precedentes, desde los se-senta en toda la provincia, creciendo por en-

cima de la mayoría de las provincias españolas durante un buen número de años. A pesar de ello, realmente se pueden contar con los dedos de la mano, las guías, revistas y monográficos dedicados al tema de la arquitectura hecha en Málaga en años recientes.

En ese panorama hay que asumir algunos riesgos. Primero, el de afrontar la documen-tación de partida. Segundo, obviamente el de acertar con la selección de arquitectos más representativos, a juicio del autor. Tercero conseguir un buen formato actual del libro, sin caer en la pretensión antológica o histori-cista que no vienen al caso, pero enseñando el método. En este caso la introducción crítica y la entrevista.

El mérito de Boned Purkiss, doctor arqui-tecto y profesor de la etsa de Málaga, se fun-damenta en el riesgo de describir con el rigor académico y profesional exigible a una obra de exploración, junto con el hecho de que haya antepuesto sus criterios a las reservas de se-leccionar obras y autores que son sus compa-ñeros y se encuentran fuera de la sanción que otorgan los trabajos editados con el paso del tiempo. Tiene la ventaja así de enfrentarse, con una anticipación acreditada, a los trabajos antológicos o compiladores que vendrán des-pués, al socaire de la Escuela de Arquitectura

y las investigaciones que hagan justicia a un período sin duda germinal de la arquitectura malagueña y de la Ciudad de Málaga en el que pasa de pueblo grande o ciudad pequeña a gran capital.

Y es que la trayectoria del crecimiento de Málaga se construye sobre arquitecturas naci-das después de la autarquía, al calor de una mo-dernidad difícil de trasladar a una ciudad que no era capital siquiera de la Costa del Sol, que albergaba toda la emigración provincial y que desconocía en los primeros años el fenómeno turístico. Los arquitectos malagueños estudian casi siempre en Madrid y más adelante en la Escuela de Sevilla, donde trabajan, casi siem-pre, entre la ignorancia o la incomprensión de ambas ciudades, donde se considera a Málaga tan de provincias como sus arquitectos, tierra de desarrollismo o de turismo sin más, y a Se-villa, afanosa capital de todo.

Deshacer ese prejuicio ha tenido sus adalides y sus hitos. Ninguno se ha separado de acon-tecimientos urbanos, como la construcción de La Malagueta y algunos de sus edificios sin-gulares de los primeros sesenta, los años del nuevo Plan General de Ordenación Urbana de 1973 y de su brillante sucesor de los años ochenta, la declaración de la política de Reha-bilitación del Centro Histórico y, luego o a la

Prólogo: Carlos Hernández Pezzi 9

PrólogoPor Carlos Hernández Pezzi


vez, la construcción de los principales equipa-mientos, la rehabilitación de barrios entre los que fueron singularmente paradigmáticos los de la Trinidad y El Perchel, el impulso al Cam-pus Universitario de Teatinos, la apuesta por el Parque Tecnológico de Andalucía, y después, por citar los casos más recientes, las políticas de vivienda de promoción pública y los nuevos barrios de Vivienda Social, especialmente el de Soliva y Teatinos, junto con la ampliación del Campus de Teatinos. En la provincia, pocos hechos singulares con excepción de los gran-des complejos turísticos del primer desarrollo de la costa y el ingente trabajo de la Diputa-ción Provincial en los municipios del interior más desconocido.

El marco de las publicaciones

Con excepción de las dos ediciones semianto-lógicas, primero la del Plano-Guía de Arquitec-tura del Centro de Málaga del Colegio Oficial de Arquitectos de 1987 (1) y luego de la Guía de Ar-quitectura de Málaga editada por la Junta de Andalucía en colaboración con el coamalaga en 2005(2), no existen muchos trabajos referi-

dos a la arquitectura contemporánea, como no fuera el siempre renombrado La arquitectura del ocio en la Costa del Sol (3).

Desde luego, sirve de referencia el monográ-fico en dos volúmenes de la Revista Geometría dedicado en 1992 a Andalucía Oriental,(4) o el nº 159 de la Revista Arquitectos del cscae, editado años después, en 2001(5).

El carácter de esta guía es el de un recorrido itinerante, pero ya aparecen citados muchos de los arquitectos que selecciona Boned Purkiss. Atención especial merecen el prólogo y la nota bibliográfica del coordinador Javier Terrados Cepeda, porque contienen información sus-tantiva sobre las ediciones referidas al ámbito de Andalucía de ese período(6). No es hasta la aparición de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Málaga, que comienza su andadura en el curso 2005-2006, cuando em-piezan a producirse algunos trabajos de inves-tigación y tesis doctorales que, sin embargo no cubren el campo que este libro trata de aflorar en el ámbito estricto de la arquitectura mala-gueña a lo largo de cinco décadas. Y también en el cambio de perspectiva sobre el fenómeno turístico.

Los protagonistas de ese cambio hacia la arquitectura moderna han tenido que con-vivir con los acendrados prejuicios hacia el turismo y la arquitectura del turismo, que no escondían sino la ausencia de inversiones de reequilibrio con otras capitales menos emer-gentes. La posición subsidiaria de la arquitec-tura malagueña obedece en parte a la ausencia de inversión equivalente de la administración pública estatal y autonómica en las proporcio-nes aplicadas a otros sitios de menor desarrollo económico. La absorción del Aeropuerto y la carretera cn-340 de las principales inversiones del Estado justificaba la menor inversión en la ciudad y las necesidades vitales de una urbe en transformación que, solo hacia 1992, empie-zan a compensarse con obras en la Alcazaba, el río Guadalmedina, la Alcazaba, la playa de La Malagueta y el pta. Inversiones que serán semillas de arquitectura a medio plazo, cuan-do ya son visibles los cambios en la Estación de Autobuses de José Seguí, la plaza de La Marina, de Solá Morales, los edificios de las facultades y la Biblioteca General de la Uni-versidad y actuaciones como las de Peñalosa en la avenida de la Estación, Alfonso Peralta

(1) García González, Enrique; Jiménez Montoya, Salvador; Mesa Lara, Ana; Torcello Teba, José Manuel; Verdugo Florido, Ulises. Archivo Histórico del Colegio de Arquitectos en Málaga. Plano-Guía de Arquitectura del Centro de Málaga. Colegio Oficial de Arquitectos de Málaga. 1987(2) Candau Rámila, Mª Eugenia; Díaz Pardo, José Ignacio; Rodríguez Marín, Francisco. Málaga, Guía de Arquitectura. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Junta de Andalucía. Málaga, Sevilla 2005(3) Morales Folguera, José Miguel, La arquitectura del ocio en la Costa del Sol, Publicaciones de la Universidad de Málaga. (4) Hernández Pezzi, Carlos «las Reverberaciones de una onda confusa en Andalucía Oriental: la metamorfosis malagueña» en Geometría nº 15. Andalucía (l) y (II) «Balance de una década (1982-1992)» en Andalucía Occidental y Andalucía Oriental (nº 15). 1993. (p.62)(5) Hernández Pezzi, Carlos. “Crónica de una oleada emergente en un territorio de límites ficticios” en Guía de Arquitectura (1975-2000) de Andalucía Oriental, Arquitectos CSCAE nº 159. Madrid 2001 (p.93)(6) Terrados Cepeda, Javier. Prólogo y nota bibliográfica. Bibliografía básica y Revistas en Guía de Arquitectura (1975-2000) de Andalucía Oriental, Arquitectos CSCAE nº 159. Madrid 2001 (p.98)


y Antonio Costa en el edificio Eurocom, que culminan en el emblemático edifico de Ángel Asenjo para el Palacio de Ferias y Congresos, obra que señala un territorio e identifica una modernidad visible, apresuradamente asumi-da, junto con el aeropuerto de Ricardo Bofill.

La selección personalizada y los personajes

Atreverse con el puñado de arquitectos de ese período no se puede hacer si no se cuenta con un amplio bagaje crítico, incluso para recono-cerlos como personajes que pueden trascender un papel exclusivo sólo como arquitectos, pues implica también reconocer luces y sombras tanto si son arquitectos venidos de fuera, como unos pocos malagueños, muy bien viajados en el terreno arquitectónico y cultural. Has-ta épocas bien recientes distintos intentos de modernidad ilustrada fracasaron, incluyendo los esfuerzos de Siza, Gregotti, Francisco Pol, Doménech, Amadó, Seguí y Engel, Solá Mo-rales, y otros que fueron imposibles de asen-tar desde arriba. Significativo el caso del fiasco Gehry, que en un episodio más bien grotesco, pero gratificante, salvó de la sumisión arquitec-tónica a una ciudad dispuesta a hipotecarse a cualquier precio por el autor del Guggenheim.

Por estas razones el trabajo de Javier Bo-ned sirve para dar visión crítica a un período

que careció de ella desde Dorronsoro, Verdú, García Garrido, Peñalosa…, pasando por la siguiente generación de Asenjo, Moreno Pe-ralta y Seguí, Bono(7) y Machuca, con el caso singular también de Cámara y Martín Delga-do hasta los más jóvenes que empiezan a cons-tituir la generación de la bisagra hacia la plena modernidad de la ciudad, Pérez Mora, Fran-cisco González, Javier Pérez de la Fuente, Ga-vilanes, Sánchez la Chica y Pérez del Pulgar.

Lo que se va a encontrar el lector que siga estas trayectorias desde la crítica va a ser un análisis de los arquitectos clave del período, sin prejuzgar que sean los mejores o los úni-cos, pero sí los que han dejado una impronta de su oficio, partiendo de posiciones cultura-les radicalmente modernas, desde cualquiera de sus vertientes, con sus aciertos y errores, modas y tendencias, manteniendo el bastión de la arquitectura contemporánea en una so-ciedad difícil, con un sector inmobiliario que aún en los ochenta quería demoler las obras de sus arquitectos eclécticos, como las de Guerrero Strachan, (Banesto en la Alameda Principal); ignoraba las de sus precursores, como José González Edo (Desfile del Amor en calle Cervantes); un sector público que no conservaba bien edificios públicos y mercados (La Merced, Atarazanas), y un sector privado que destruía morfologías de arquitectura po-

pular en Capuchinos o el Centro, hasta bien entrados los ochenta, cuando el premiado primer pgou de la democracia mandó parar esas prácticas.

No existe pues el ánimo de la antología o el historicismo, sino el de la vertiente críti-ca que alumbra riesgos y valora apuestas que no están suficiente estimados en una ciudad acostumbrada a servir a la costa y a la pro-vincia sin reclamar protagonismo urbano au-tónomo hasta que el Alcalde Pedro Aparicio enarboló la bandera de la modernidad apos-tando por el proyecto del Teatro Cervantes, que alteró la percepción de la ciudad sobre sí misma, y la de su élite cultural y política sobre el valor de la arquitectura y sus efectos de regeneración urbana.

El juego de espejos y escenas

En realidad, Javier Boned Purkiss nos propo-ne un juego de origen dramatúrgico, en el que establece los conflictos de la vida frente a la forma de la capital malagueña, en la ausen-cia de autores que refrenden la búsqueda de sus protagonistas. Señala así el autor cómo se construye la modernidad arquitectónica mala-gueña a través de los acontecimientos más que de los personajes aislados, separando las ten-dencias ocultas de la ciudad mediterránea de

01 Centro de Estética y Peluquería en Calle Babel de Juan Manuel Sánchez Lachica

Málaga, 2008. (Proceso de composición

volumétrica) El proceso explica

visualmente cómo sacar el máximo partido de un pequeño espacio, asegurando su correcto funcionamiento, dando jerarquía a las distintas actividades. Un ejercicio de pequeña escala, auténtico reto para conseguir una cualificación espacial donde parecía imposible su instauración.

01

(7) Hernández Pezzi, Carlos. «Arquitectura laica y promiscua» en PH Boletín nº 28. Instituto Andaluz del Patrimonio. Sevilla 1999. (p. 131)


la lógica supuestamente racional de otras ciu-dades y crecimientos urbanos. Es de recordar que en tanto el discurso oficial era el del «cre-cimiento cero» del urbanista italiano Campos Venutti, Málaga crecía y se incorporaba a la modernidad por sí misma, sin que nadie per-cibiera el alcance soterrado de una tendencia imparable. Ese profundo movimiento sísmico se apoyó, entre otras cosas, en pujar por hacer-se visible a través de un puñado de arquitectos que fueron característicos de una época y que, por vez primera, en el siglo xxi, cuentan con una Escuela y se multiplican en un conjunto que crece inexorablemente, aumentando la ri-queza colectiva.

Tal vez sea ese el efecto más importante de este libro: sentar la base del pluralismo de la modernidad arquitectónica malagueña sobre una base ensanchada tanto desde el punto de vista cultural como desde el punto de vista tec-nológico y evaluar cómo afronta los grandes problemas de vivienda, medio ambiente, trans-porte, movilidad y espacio público, de manera que no tenga que hacer frente a la orfandad teórica y constructiva en que se vieron muchos de los precursores. Porque los precursores que se traen a esta publicación hicieron frente al problema de buscar un lenguaje propio que no fuera el del pintoresco regionalismo, que no se basara en una identidad pueblerina, sino en la más profunda identidad cosmopo-lita malagueña. Arquitectos que intentaron con su obra erradicar del moderno algunas de sus manifestaciones más despóticas contra el clima y el espíritu de vida del mediterráneo, que buscaron el acuerdo con la transición por

la pos-modernidad sin los daños extravagantes que se produjeron, en los ochenta, en tantos otros lugares.

Además de crear una escuela cultural, que se extendió hasta los modelos de hacer, diseñar, escribir y difundir, tanto durante el PGOU de la democracia como después, Salvador Mo-reno y José Seguí extrapolaron su tarea como arquitectos a la de auténticos impulsores de las ideas contemporáneas. El proyecto de la revis-ta Geometría que fue una rara avis en esos años. Revista que constituye una muestra excelente del trabajo desarrollado por él y su estudio, que abarcó el diseño de muebles, el planeamien-to, la difusión arquitectónica en exposiciones, muestras, conferencias y todo tipo de propues-tas singulares y complementarias para traer a Málaga a la élite en esos prolongados ochenta. La misma tarea que asumió Peñalosa desde el Colegio de Arquitectos en publicaciones y ac-tividades culturales. Actividades que llevan al salto a otros lugares, especialmente en el caso de José Seguí, de Salvador Moreno Peralta en menor medida y, en ambos, produce la fecun-da colaboración con otros arquitectos locales y foráneos. Trabajo exterior y colaboraciones externas que irán sembrando las nuevas cues-tiones en los últimos proyectos de cada uno en su particular itinerario.

Un recorrido que aloja también la postu-ra de militancia en la participación pública a través de los planes generales, como es el caso de Moreno Peralta, Seguí y Quero en el pgou de Málaga y de Machuca, Bono y Verdú en los planes del medio físico y de ordenación de las principales localidades malagueñas y de

sus pueblos de referencia. La ideología de la democracia como enseña de una arquitectura laica de la autonomía recién conquistada y de la participación de los vecinos en procesos his-tóricos como el de Plan Especial de Reforma Interior de Trinidad-Perchel conducido por Moreno Peralta y los de Ronda y Antequera por Machuca y Seguí, respectivamente, son una muestra de compromiso social inagotable en décadas. Una fuente de energía que todavía perduró hasta bien entrada la etapa gilista, que dio al traste con las mejores prácticas mala-gueñas del urbanismo en la costa.

Pero Boned Purkiss interroga sobre la arqui-tectura y aunque sea brevemente habría que decir algo de cómo evoluciona la aproximación de los arquitectos desde los primeros proyec-tos ortodoxos en tipologías y materiales, que se encuentran en algunos edificios de La Mala-gueta de Olano y Verdú o Antonio García Ga-rrido, al edificio Horizonte o Villa Trini, bajo la impronta de Ángel Asenjo. Cambios de la tipología del bloque autorizado por el Plan de 1973 en los que Seguí y Moreno Peralta adelantaron nuevas fórmulas de inserción en tejidos existentes, junto con Machuca y Bono en los edificios de la Prolongación de la Ala-meda, utilizando el hormigón visto. Edificios residenciales que son deudores de la ortodoxia todavía formalmente áspera de los primeros ochenta. El cambio que se va produciendo va en paralelo con la aclimatación de la arquitec-tura a su propio espacio vernáculo. Se da una suavización de los modelos ortodoxos, lo que va produciendo una arquitectura más amable con el entorno, tanto en los ámbitos turísti-


cos como en la capital. Todavía existe el pudor ante el color, que romperá definitivamente el Ayuntamiento de Torremolinos con la colabo-ración entre Dámaso Ruano, Salvador More-no y Javier Boned. Moreno Peralta no abando-nará una actitud de integración del color y las texturas en toda su obra posterior.

En cuanto a las tecnologías constructivas, el grupo de los ochenta es el que empieza a ha-cer alardes de luces, cubiertas de fibrocemento, formación de huecos, curvas, vuelos y calida-des de fachadas poco visibles en la arquitec-tura privada de ese tiempo. En la arquitectura pública aparecen ya las estructuras reticulares y las estructuras espaciales de tetraedros anuda-dos que se ven en varios edificios del período junto con los primeros elementos de cubrición de chapa, los cierres acristalados, los muros cortina, el pavés y el u-glass, antes casi igno-rados. Las naves de Cofarán de Ángel Asenjo señalan un hito.

La aparición de la generación siguiente, en los noventa y en el principio de siglo, trae el sello de las nuevas tecnologías de proyecto y de construcción. Esta nueva oleada está represen-tada por Pérez Mora en sus colegios públicos e institutos, González en las primeras arqui-tecturas domésticas de calidad de los noventa, Javier Pérez de la Fuente en un sin fin de obras municipales de alto nivel (a citar de paso el Auditorio al aire libre), Gavilanes con su in-cursión en Teatinos y Pérez del Pulgar en di-versas obras ya en solitario, parece ser una pro-longación de los anteriores saltos de la joven arquitectura malagueña, desde lo doméstico al equipamiento público, y desde ahí al espacio

público. Proceso que tan bien ejemplifica la operación de calle Larios y plaza de la Consti-tución, de Gavilanes, Francisco González e Ig-nacio Pérez de la Fuente, que constituye junto con algunos otros, como el omau, el hito más reseñable en el entorno del cambio de siglo.

Pero ahora ya no se trata de unos pocos, los representantes de la joven arquitectura mala-gueña se multiplican y sería ocioso incluirlos en relaciones fijas porque siempre faltarían obras y autores. Las rehabilitaciones se hacen ver en numerosos proyectos que combinan co-nocimiento de los orígenes y contemporanei-dad y coinciden con la ambición de una ciudad ahora casi unánimemente instalada en el deseo de transformación incesante.

Lo que enseñan los últimos proyectos

Los procesos de ampliación del pta, el aero-puerto , las estaciones de metro, los concursos del Auditorio y el Museo de Transporte, las nuevas facultades del Campus de Teatinos y la futura Escuela de Arquitectura son edificios y espacios de energía a los que se está volcando la nueva arquitectura malagueña representada por estos y otros compañeros.

Las nuevas facultades y el auditorio, éste último de Soriano y Benedicto, son ejemplos también de apuestas estructurales firmes, de atrevimientos constructivos interesantes e in-novadores, que ya se han puesto de manifiesto en el nuevo edificio de la Diputación Provin-cial de Luis Machuca o el Auditorio al aire libre de Javier Pérez de la Fuente que han sido seleccionados en competiciones importantes

como la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo 2007 y el Premio de Arquitectu-ra Española del cscae de 2005. Esa estela, a buen seguro, continuará.

El área de nueva expansión de propuestas de vivienda social que desarrolla el imv en Teatinos y Soliva es el yacimiento más im-portante de arquitectura malagueña y globa-lizada, en la que la lista de equipos asegura una calidad que ya empieza a ser patente en las obras. Se puede decir que Soliva ha sido el mayor campo de experimentación de la arquitectura contemporánea malagueña, en vivienda de protección oficial, después de la experiencia de Trinidad-Perchel.

Aunque faltan edificios y complejos de esca-la metropolitana que estructuren el paisaje y el territorio, más allá del actual perfil urbano de Málaga, conjuntos más o menos anodinos como la construcción seriada del Paseo marí-timo de Poniente podrán beneficiarse de algu-nos hitos si se concretan en arquitectura de ca-lidad algunas propuestas del pgou. Este plan, siempre en manos de Damián Quero, que os-cila entre el riesgo de lo conservador y la tradi-ción de expandirse y ocupar territorio o altura, no acaba de dar con las fórmulas de insertar arquitectura en puntos clave de la ciudad. Tal vez los concursos del Auditorio, las Estacio-nes, el Mercado y el Campus, sean los ejem-plos que completen lo que falta en el frente marítimo, Campanillas o las Rondas, siempre codiciado objeto de discusión urbanística.

Málaga deberá para entonces contar con un hinterland más cualificado en el valle y la costa, de forma que las sucesivas oleadas de


arquitectura contemporánea no se limiten ya, como es habitual, a la vivienda y los edificios públicos en áreas delimitadas, sino que vayan teniendo promoción privada que apueste por el valor añadido de los espacios arquitectó-nicos. Debe ocurrir eso en muchos puntos de la ciudad y en muchas manifestaciones y escalas; algo que todavía −sin duda– se echa mucho en falta, por ejemplo, en el comercio, el interiorismo y los espacios del turismo y hoteles, salvo honrosas excepciones.

Conversar sobre arquitectura

La aportación de Javier Boned alumbra y enfatiza las trayectorias de estos arquitectos a través de un método que organiza la arquitec-tura a través de la conversación. Un método contemporáneo que ayuda a entender el len-guaje arquitectónico con los mimbres del pro-pio lenguaje verbal de los arquitectos, que ha sido objeto de la tesis doctoral del arquitecto portugués, Duarte Cabral de Mello(8) y que es objeto de continuas revisiones en las revistas contemporáneas. La inteligencia de las pre-guntas y la obligada síntesis de las respuestas obligan a un ejercicio de constante precisión que delimita el sector de lo que se puede y no se puede decir, dejando a un lado aquello que, en la entrevista, −en su formato instantáneo−,

pierde importancia ante la inmediatez de la respuesta. Es un buen método para la arqui-tectura el obligarse en la concisión verbal, por-que así no se derrocha palabrería(9).

Esta es una época crecientemente contraria al despilfarro de la verborrea. Lo banal tiene en el exceso lingüístico su abismo y la demos-tración palpable de lo prescindible que no sea sustantivamente música o silencio. Perdido el eclecticismo de la tradición malagueña en arquitectura durante el xix y buena parte del xx, en el siglo xix quedan estas conversaciones como el necesario contrapunto del ruido ma-sivo del turismo y del desarrollismo indefendi-ble cuando se nos pide compactar la ciudad y extender silenciosamente la arquitectura.

Estos son tiempos de compartir y no sólo de competir. Tal vez, la aparición de este libro de-vuelva una visión de solidaridad hacia y desde la arquitectura malagueña que, sin saber por qué en tiempos se negó y se arrebató injus-tamente desde otros lugares. Una visión que la instale ya definitivamente en el ámbito de la modernidad, de la duda, la incertidumbre y el riesgo que todo buen proyecto contemporá-neo debe asumir sin titubeos. En Málaga ha faltado, y mucho, esa visión pero el puñado de pioneros que aquí afrontaron la difícil moder-nidad de los 70 y 80, tras la crisis del petró-leo de 1973, lo hicieron sin ambages y −con

mayor o menor acierto− han señalado un ca-mino arquitectónico que deseamos sea pronto irreversible. El salto de la Costal Sol y de la provincia de Málaga al siglo xxi no se podrá hacer sin un buen yacimiento de arquitectura contemporánea esparcido por todo el territo-rio. Un salto que será generacional y contará con la palanca de investigación, doctorados y postgrados de la Escuela de Arquitectura para hacerse más y más profundo

Compartir así, en el espejo de esta publica-ción el repertorio de unas obras y unos arqui-tectos que se han mantenido firmes, cada cual a su manera, en extender la noción de orden frente al griterío anodino de lo parámetros comerciales es un primer paso para señalar la etapa que empieza ahora. Hacer este recorrido mediante el recurso al diálogo y a la reflexión es el mérito del autor. Así, en el silencio de las palabras a media voz nos entenderemos mejor y comprenderemos más profundamente nues-tro pasado y nuestro futuro, siendo coherentes con una ciudad y una provincia que tiene un presente arriesgado en la tan esperanzadora como inexorable transformación arquitectó-nica, como pocas ciudades españolas pueden anhelar y con tantas ilusiones para las gene-raciones venideras como se han puesto en el resurgir plural de la arquitectura hecha en Má-laga en los últimos cincuenta años.

01 Centro Comercial Mála-ga Nostrum de Salvador Moreno Peralta.

Málaga, 2008. (Boceto a tinta) La inigualable

capacidad de seducción del dibujo se nos muestra en este boceto, en ese momento del proceso creativo donde es necesario por parte del arquitecto verificar sus intuiciones y comprobar la verosimilitud de las escalas. En estos dibujos se encuentran” in nuce” las principales características de lo que será el edificio construido.

01

(8) Cabral de Mello, Duarte. Arquitectura dita. Anamorfose&Arquitectura. Facultad de Arquitectura. Universidad de Lisboa. 2007(9) Tavares André; Guerreiro, Filipa. Coordinaçao. 96 Conversas. Escola de Coimbra e “Falar de arquitetura”. “Escuela de Barcelona”. AEFAUP. 1997 Duarte Cabral de Mello en conversación sobre el arquitecto portugués Vítor Figueiredo: “Criou fama, deitou-se a dormir. Diz o povo e dezimos nós da evoluçào da obra de um número cada vez maior de heróis ou estrelas consagradas da nossa arquitetura contemporânea. Vítor Figueiredo está demasiado acordado para ser famoso. Ou se quisemos, o seu estado de vigília coloca-o na margem dos caminhos do estrelato” (p.29)


1. Málaga y el ejercicio de la profesión de arquitecto

Málaga, su arquitectura y sus arquitectos, ha permanecido demasiado tiempo sin ser obje-to de interpretación teórica ni crítica, debido básicamente a una cierta indiferencia por par-te de los ambientes arquitectónicos oficiales, donde se iban consagrando para la historia nombres y edificios, casi siempre insertos en panoramas y tendencias consolidadas. El ale-jamiento de los centros de decisión política y cultural, así como una autoinconfesable mala conciencia de la ciudad por ser recurrente es-cenario de las mayores actividades inmobilia-rias del país, supusieron factores que ayudaron siempre al mantenimiento de este ilógico ano-nimato. Anonimato de sus obras, de sus au-tores, de la ciudad, corroborado en gran parte por una estructura profesional consciente de su papel secundario y arquitectónicamente mercantilizada en exceso. Esta condición, mi-tificadora de su propia actividad inmobiliaria y constructiva, consideró siempre al arquitecto «creador», relativamente desprovisto de in-hibiciones, como un objeto inconsciente de cólera. Por otra parte, la fiebre del oro de la construcción supuso siempre un cierto paraí-so para el arquitecto de encargo, con lo que

esto conlleva de agnóstico pragmatismo, de permeabilidad hacia toda sugerencia externa, disponibilidad para todo, con una habilidad técnica homologada y un almacenamiento de pensamientos de segunda mano, acompañados casi siempre de un notable éxito social.

Insertas en este panorama, sin embargo, laten trayectorias profesionales intensas, sobresalen determinados arquitectos, que, desde su pecu-liar manera de entender el oficio en una ciudad tan compleja como Málaga, han mantenido una tensión intelectual y creativa contrastada. Esta tensión, que convivía necesariamente en algunas ocasiones con una actividad profesio-nal desmesurada y meramente enfocada a la construcción, ha dado como fruto, en los casos que al menos en este trabajo se concitan, una producción arquitectónica mucho más que in-teresante, y desde luego, en absoluto estudia-da ni analizada suficientemente. Producción desconocida o intencionadamente silenciada, como no podía ser de otra manera, por una crítica institucionalizada más pendiente del mantenimiento de un mediático medallero arquitectónico que de profundizar realmente en las manifestaciones de una posible moder-nidad periférica. También puede ser que dicha crítica, en el caso de Málaga, no haya querido hacer el esfuerzo de analizar suficientemente

IntroducciónPor Javier Boned Purkiss

Javier Boned Purkiss nace en Madrid (1959). Es Arquitecto

por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

(1989), y Doctor Arquitecto por dicha Escuela (2004) con una

tesis que establece las relaciones entre la música serial y la

arquitectura de los años cincuenta y sesenta. Ha desarrolla-

do su actividad profesional como arquitecto en Málaga y pro-

vincia desde 1990, habiendo construido numerosos edificios

tanto de carácter público como privado. Mención de Honor

en los Premios Málaga Arquitectura 1995 y Premio Málaga –

Arquitectura 2009 (modalidad arquitectura industrial).

Ha sido profesor de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela

de Arquitectura de la Universidad Internacional SEK de Sego-

via (1998-2000), y en la Escuela de Arquitectura de la Univer-

sidad de Gales, con sede en Málaga (2000-2005). Desde el

curso 2005-2006 es profesor de la Escuela Técnica Superior

de Arquitectura de Málaga, donde imparte actualmente la

asignatura de Teoría e Historia de la Arquitectura, y de la que

ha sido Coordinador de Estudios de 2006 a 2009.

Introducción: Javier Boned Purkiss 17

estos ejemplos de su mejor arquitectura por lo que ésta tiene de compleja y arriesgada aventu-ra interpretativa. Es duro asimilar, pero es así, que los prejuicios culturales abunden más de lo debido, que realmente la belleza es difícil, el control del lenguaje también, y desde luego es muy complicado saber leer las obras de arqui-tectura, comprenderlas, captarlas. Lógicamen-te el inhibido, como decía inteligentemente Juan Daniel Fullaondo, «…niega valor a todo lo que le resulta difícil o imposible. Una lengua tan sólo es bella para el que la conoce y sabe con-trolarla. En el fondo, hay bajo esto un problema de educación, siendo notoria la crisis actual de formación artística y arquitectónica. Resulta así mucho más fácil derivar hacia valoraciones socio – económicas, factores importantes dentro de la aventura arquitectónica pero no los únicos, y que de hecho, no caracterizan definitivamente el he-cho arquitectónico, que sigue prendido de un gran número de perplejidades (…) Y es que la crítica se estanca a menudo en situaciones de contenido y se olvida de las difíciles implicaciones lingüís-ticas a favor de reconocimientos de otro tipo, ma-nejando una especie de ley de mínimo esfuerzo interpretativo».(1)

Bajo las premisas pues de una larga indife-rencia hacia el hecho arquitectónico malague-ño, y desde una óptica absolutamente personal, se ha acometido la labor de buscar un conte-nido crítico de verdad que relacione las obras y los personajes elegidos. Este ha sido uno de los motivos fundamentales de este trabajo. No se ha buscado en este sentido el refrendo de

la historia, lo que supondría un estudio de mucha más envergadura, con otra metodolo-gía y mayor perspectiva, y desde luego con la obligada incorporación de muchos más pro-fesionales y edificios. Quizás también con la exclusión de alguno, que soportaría peor ese carácter más definitivo y complejo de lo his-tórico. Se trata más bien de la interpretación personal de un determinado fenómeno, el ofi-cio de una difícil modernidad arquitectónica malagueña, auspiciado por la personalidad de una serie de arquitectos y por sus obras, ambos suficientemente interesantes y representati-vos. Interpretación realizada por alguien, que justamente debido a su azarosa condición de foráneo, se ha sentido capaz de establecer una distancia crítica con respecto a determinado lugar y los actores que en él intervienen, acom-pañada de un suficiente conocimiento del es-cenario urbano donde la acción se desarrolla, tras casi veinte años de ejercicio profesional en su entorno. En este sentido, la calidad de los arquitectos elegidos, así como de las obras que aparecen, está absolutamente contrastada y no merecería mayor justificación. Pero está claro que sobre la cuestión urbana confluyen demasiado tipo de arquitectos, solicitados por muy diversa clase de intereses. Este trabajo trae a colación preferentemente a algunos que han demostrado una innegable calidad en sus obras de arquitectura, y que la han desarrolla-do, y la siguen desarrollando, desde la dimen-sión particular de una intensa vivencia. Esto implica que puedan presentarse ejemplos de

una escasa producción personal, debido bási-camente a una insalvable condición juvenil, y otros cuya vasta obra encierra una posible mo-dernidad tan sólo en un porcentaje pequeño.

Pero quizás la selección final sea debida a ese matiz diferente que confiere el carácter de per-sonaje. Esta condición trasciende lo profesional para insertarse en un ámbito de otro orden, más complejo, de un mayor radio de acción que el derivado meramente de una actividad proyec-tual y constructiva, y decisivo en lo que se refiere al ejercicio de la profesión de arquitecto en la ciudad de Málaga. Pocas veces se acomete la labor de saber cómo son los arquitectos, cómo trabajan, qué piensan de la arquitectura, de la ciudad. En este trabajo se ha abordado esta cuestión, manteniendo conversaciones con to-dos ellos. Absolutamente diferentes en su for-ma de crear y entender la arquitectura, se puede sin embargo entrever cierto aspecto común en sus respectivas trayectorias, unido a una cierta capacidad simbólica, incluso en los expedientes más jóvenes, de resumir y sintetizar cada uno las diferentes etapas del tortuoso devenir de la arquitectura moderna malagueña. Podíamos hablar aquí, con respecto a estos arquitectos, de una posible condición pirandelliana.

01 Centro cultural provin-cial Generación del 27 de Luis Machuca Santa-Cruz. Málaga, 1998. (boceto a la acuarela)

Dibujo expresivo a la acuarela, estimulante y esclarecedor de algunos de los aspectos principales que se de-sean para el edificio: su carácter institucional, su textura y su color, su fuerte imagen abs-tracta, y su inserción en la ciudad. Todo ello está contenido en unos cuantos trazos..

01

(1) Fullaondo, Juan Daniel. Nueva Forma. nº 110, Abril – Mayo 1975, p.14.


2. El arquitecto como personaje

En Seis personajes en busca de autor (1921), obra maestra de Luigi Pirandello, el público es confrontado con la llegada inesperada de seis personajes durante los ensayos de una obra teatral y éstos insisten en ser provistos de vida, de permitírseles contar su propia historia. Los personajes, ya existentes en la mente del autor, eran criaturas de su espíritu, y estaban viviendo una vida que era de ellos y no suya, una vida que no estaba en su poder negársela. Ellos ya estaban separados de él, vivían por su cuenta, habían logrado voz y movimiento, a la fuerza se habían hecho a sí mismos personajes dramáticos en esta lucha sostenida por su pro-pia vida, personajes que se ven ya como tales y han aprendido a defenderse de sus autores, por lo que también sabrán defenderse de los demás. Sin quererlo, sin saberlo, en el ajetreo de sus atormentados espíritus, para defenderse de las acusaciones mutuas, expresan como si fueran suyas las exaltadas pasiones y el tor-mento que, en realidad, han sido durante tan-tos años pesares de su espíritu: el engaño que supone la comprensión recíproca, basado de modo irremediable en la vacía abstracción de las palabras, y en la personalidad múltiple de cada uno, de acuerdo con todas las posibilida-des del ser que siempre subyacen en todos. Y, finalmente, el dramático conflicto inmanente entre la vida que se mueve sin pausa, transfor-mándose, y la forma inmutable que la detiene.

Las razones, pues, que expongo para esclare-cer los valores de estos personajes-arquitectos no se deben tomar como intenciones pre-

concebidas, sino sólo como hallazgos que yo mismo he podido hacer. He querido traer a escena a unos personajes que buscan un autor. Porque… ¿qué es para un personaje su pro-pio drama? Cada fantasma, cada criatura del arte, y diríamos, de la arquitectura vivida con intensidad, debe tener su propio drama para llegar a existir. Un drama del cual sea persona-je y por el cual es personaje. El drama es pues la razón de ser del personaje, es su función vital, lo necesita para existir. Podríamos así hablar en este trabajo del «arquitecto dentro de la arquitectura», de cómo estos personajes de Málaga aparecen en un medio concreto, un semi-desnudo escenario de modernidad arquitectónica, pidiendo permiso, de alguna manera, para relatar su historia, interrum-piendo así a los actores que se preparaban para ensayar otra comedia. El juego de las partes. Por eso un personaje, cuando está bien elabo-rado y llega a su punto de equilibrio, alcanza vida propia y todos los hechos en su alrededor giran a su favor o en su contra, haciendo fácil su escritura. Es una analogía espléndida de la vida real, del oficio de arquitecto desde una cierta vocación existencial.

En este sentido este trabajo no podrá evitar la etiqueta de un cierto elitismo, ya que toda elección mantenida, toda capacidad de dis-cernimiento restrictivo, implica ese riesgo. En cualquier forma este “elitismo” me parece bas-tante más inofensivo que otros. Siempre hay que elegir un campo de actuación, un intervalo paradigmático en el que situar la atención, y ésta se ha centrado en unos arquitectos que, de alguna manera, no han sido normalmente del

todo instrumentalizados como técnicos al ser-vicio de determinado poder, cosa habitual en esta bendita profesión, sino que han procurado servirse de esa instrumentalización para, a su vez, instrumentalizar moderadamente al po-der mismo. Digamos, por justificar finalmente el elenco, que todos han construido edificios donde pueden insertarse ciertos aspectos de la modernidad arquitectónica, que algunos, los más jóvenes, están a punto de hacerlo, y que ninguna de estas obras, y mucho menos las actitudes que las produjeron, han sido objeto de crítica ni estudiadas suficientemente. Pido pues disculpas de antemano a todo aquel que se sienta excluido, sabiendo desde un princi-pio que en este tipo de trabajos nunca estarán reunidos exactamente todos los que debieran, con la consiguiente asunción del riesgo de la calificación de subjetividad excesiva que de la selección efectuada pudiera derivarse.

3. Málaga, una difícil modernidad

Es difícil hablar de arquitectura moderna en Málaga. Probablemente esto sea debido a la escasez de condiciones para que ese concepto de modernidad arquitectónica, tal y como se ha entendido en los principales manuales de la arquitectura, se manifieste con rotundidad. Habría que profundizar pues en ese carácter de moderno que ha llenado tantas páginas de la historia y ha supuesto el apelativo de otras tan-tas obras y arquitectos, ubicando con precisión su alcance en una ciudad como Málaga, ciudad periférica como principal atributo, y que ha he-cho de esta inapelable condición el constante

01 Edificio de 140 Vivien-das de Protección Ofi-cial en Universidad de Juan Manuel Sánchez Lachica

Málaga, 2008. (Primer Premio)

Compleja adaptación del edificio de viviendas a una parcela formalmente complicada. Se genera un conjunto rico en espacios libres interiores y que simultáneamente conforman una fuerte imagen urbana. El diseño es rotundo, claro, y se saca el máximo rendimiento del solar desde una evidente apuesta arquitectónica.

01


testigo de su azaroso y espectacular desarrollo, amén de su dependencia directa del fenómeno turístico que supone la Costa del Sol.

Málaga, ciudad abierta, propensa inevitable-mente al desarraigo, a la ausencia de recono-cimiento, carente de una dimensión evolutiva necesaria, por la que desaparecen tristemente las connotaciones de ascendencia psicológica y cultural. Su carácter secundario, por llamarlo de alguna manera, es al que parecen estar abo-cados dramáticamente algunos de sus mejores arquitectos. Dentro de un esquema semejan-te y con la triste carencia de una Escuela de Arquitectura, cuestión solventada tan sólo de unos pocos años a esta parte, debería contar con una producción arquitectónica que resul-tara consecuentemente expresiva de ese des-arraigo, y fruto de esa mirada turbia con la que la ciudad ha enfocado siempre toda relación de ascendencia cultural. El arquitecto malagueño, ante este panorama, ha preferido pensar que la arquitectura empezaba con él, que hasta él todo era prehistoria, franquismo, regionalismo crítico, especulación inmobiliaria, etc..., Salvo honrosas excepciones pero de escasa repercu-sión, han faltado en Málaga estudios sobre su arquitectura dotados de una elemental visión crítica distanciada, lúcida y mínimamente ob-jetiva de lo que ha supuesto su historia recien-te, sobre todo de sus últimos cincuenta años. Visiones serias y arquitectónicamente bien fundadas, que hubieran podido arrojar una mínima luz sobre el camino recorrido, y mejor aún sobre el que quedaba por recorrer.

En Málaga, en lo que se refiere al devenir de esta arquitectura moderna, los mejores ar-

quitectos han sido transferidos a una íntima relación de su yo consigo mismo, y en ese re-cogimiento han hallado la presencia misma o voz que espontáneamente les ha indicado qué es lo que se debía hacer en cada caso. Han sabido además que debían actuar, que el pri-mer deber de todo arquitecto era hacer desde su personal creatividad, determinando, desde esa intimidad reflexiva, todo lo que salía de sus proyectos, acciones y expresiones. Así es esta conciencia activa, primer personaje de este drama moral que veremos desplegarse en casi todas las conversaciones a lo largo de este libro. Solamente en los ejemplos más jóvenes este drama moral aparece minimizado, debi-do, por una parte, a una trayectoria profesional más reducida, y por otra, a una reciente trans-

formación cultural y social de dimensiones apreciables, más propia ya de un mundo total-mente globalizado.

A consecuencia de todo esto, «lo moderno» en Málaga necesitará ser desvelado, como ca-talizador de una cierta arquitectura que irá transgrediendo en cada momento determina-dos valores tradicionales y que se irá instau-rando poco a poco, y no sin dificultad, en el heterogéneo paisaje de la ciudad, a través de actuaciones más o menos singulares. Moderno como cualidad no tan sólo aplicable a los ob-jetos sino también a los sujetos, como actitud solitaria y heroica en un medio absolutamente desconocedor, a la par que hostil, hacia cual-quier referencia arquitectónica contemporá-nea, salvando las herederas directas de la tra-


dición constructiva local, o lo que es peor, de productos pastiche acumulativos de lenguajes importados artificialmente del pasado, pero que dotan a la arquitectura de una representa-tividad a las que los agentes sociales no están dispuestos fácilmente a renunciar. Justamente este carácter de heroicidad, casi siempre de corte positivista (frente a la heroicidad negati-va propia de las vanguardias) va a ir jalonando, de manera diversa, la trayectoria de los mejores arquitectos. En estas condiciones las aparicio-nes de lo moderno estarán marcadas como hechos absolutamente puntuales, minoritarios si los comparamos con la vasta actividad cons-tructiva de la ciudad, y serán siempre porta-doras no tanto de una verdadera investigación lingüística, más propia de los lugares cercanos a la centralidad económica y cultural, como de una insoslayable necesidad de trascender los excesos de localismo, excesos que garanti-zarían, por otra parte, un suculento y acelerado éxito profesional.

Podríamos entender así, al menos en prime-ra instancia, la producción de la arquitectura moderna malagueña de los últimos cincuenta años como un pulso, más o menos explícito, entre el medio social y el arquitecto donde, en sus mejores manifestaciones, se impone este último. No nos referimos a la delirante y apabullante producción de la arquitectura tu-rística, fenómeno evidentemente bien distin-to, sino a la esporádica aparición de aspectos modernos de la arquitectura, herederos más

o menos directos del movimiento moderno arquitectónico. Aspectos que han ido apare-ciendo gracias al acierto y al trabajo, al oficio y a la actitud (no siempre constante) de deter-minados arquitectos en momentos concretos. Una de las pocas expresiones periódicas que reúne la producción arquitectónica malague-ña, los Premios Málaga del Colegio de Ar-quitectos, no han hecho sino corroborar esta sorda batalla, si bien es cierto que la evolución parece propiciar un acercamiento de las pos-turas. Las últimas hornadas de arquitectos y una innegable mejora del ambiente cultural de la ciudad parece que van reduciendo paulati-namente el enfrentamiento, aunque aún reste un largo camino para la total reconciliación. Merecen especial mención las arquitecturas realizadas para la Administración, cliente más fácil y llevadero que el privado, en el sentido de no poseer un rostro claramente reconocible, y por tanto propicio a desencadenar la aparición de paisajes de una mayor abstracción formal, caldo de cultivo siempre para la modernidad arquitectónica. La posible heroicidad del ar-quitecto iría más bien en estos casos ligada a la escasez de medios, al cumplimiento de condi-cionantes de tipo económico-presupuestario, que rondarían situaciones muchas veces de índole surrealista.

Conviene referirse pues seriamente a este di-vorcio inexorable entre cultura local y cultura de los arquitectos (los más comprometidos) pues puede resultar de gran ayuda para enten-

der las claves de la creación y la producción de una cierta arquitectura. Esto, que es válido para todos los lugares, va adquiriendo en Má-laga diferentes intensidades y tonalidades de amplio espectro, puesto que desde el boom del turismo desarrollista hasta nuestros días los agentes productivos y los mismos arquitectos han sufrido múltiples cambios, sobre todo de tipo ideológico, que se han plasmado en arqui-tecturas muy diferentes.

4. Las etapas de la modernidad

4.1. Los años cincuenta y sesenta. El desa-rrollo inmobiliario y la explosión turística

La arquitectura española se circunscribió siempre a la historia de dos ciudades, Madrid y Barcelona, como si nada hubiese ocurrido en las demás. Esto fue así hasta los años se-senta, aunque también está claro que en todas las ciudades del país se realizó una buena ar-quitectura, sobre todo a raíz de la reconstruc-ción que supuso la posguerra civil. Como nos recuerda Víctor Pérez Escolano, «…quizá no exista ninguna región española con una histo-ria de la arquitectura tan rica como Andalucía (…), cuyo panorama arquitectónico no excluye ni momentos de decaimiento, ni largos períodos de postración».(2)

Por otra parte, como comenta Ángel Urru-tia, en uno de los escasos trabajos donde se contempla la producción de la arquitectura

(2) Pérez Escolano, Víctor. «La fiesta de la arquitectura. El final del siglo XX; un buen capítulo de la Arquitectura en Andalucía» en Transformaciones. Cinco Siglos de Arquitectura en Andalucía. Colegios Oficiales de Arquitectos de Andalucía Occidental y Oriental. Sevilla 1992. p.144.


malagueña en relación con la arquitectura española, «…en Málaga, los preliminares de su historia arquitectónica moderna, hacia la década de los años veinte, estaban presididos por Fernan-do Guerrero Strachan, geométrico y preciosista, acompañado esos años por arquitectos como José Joaquín González Edo (1894-1989), titulado en 1919 por la Escuela de Madrid, de un brillante racionalismo temprano, o el malagueño Enrique Atencia Molina, titulado en 1932 por la Escuela de Madrid. Especialmente entrañable y destaca-ble fue el desaparecido Málaga- Cinema de 1934-35 en la Plaza de Uncibay, del arquitecto Anto-nio Sánchez Esteve, obra de trazas expresionistas mendelsohnianas, o el estilo sencillo de Francisco Alonso Martos en el Colegio de Huérfanos Ferro-viarios de Torremolinos (1933-36)».(3)

Así, el agotamiento y la inercia que produjo la Exposición Ibero – Americana de Sevilla de 1929 supuso una propensión al mantenimien-to del regionalismo, y es que realmente se hacía muy difícil encontrar en España algún movi-miento de auténtica renovación y modernidad arquitectónicas antes de la guerra, a excepción hecha de algunas manifestaciones del gate-pac y desde luego de la experiencia Deco, que produjo obras magníficas pero sin un interés renovador profundo. Como ha manifestado la profesora María Teresa Muñoz, «… sin que mediara ningún manifiesto explícito de intencio-nes, los síntomas modernos de renovación arqui-tectónica en España se producen realmente con los

arquitectos que comienzan a trabajar en la década de los cincuenta. Aparte de su talento profesional, este nuevo aire en la arquitectura española se de-bió sin duda a las revistas, que jugaron el papel decisivo que antes no habían desempeñado los crí-ticos. La Revista Nacional de Arquitectura, Ho-gar y Arquitectura y después Nueva Forma han hecho la única historia y crítica válidas de nuestra historia reciente».(4)

Esta información editorial sobre la arquitec-tura internacional se unió, en el caso de Mála-ga, a un gran aumento de la actividad edifica-toria, que había decaído en los primeros años cincuenta a consecuencia de la recesión eco-nómica, y que tuvo justamente poco después, y prácticamente coincidiendo con la aproba-ción de la primera Ley de Turismo (1955), un avance significativo. Es pues en este momento cuando Málaga, arrastrando la particular he-rencia de un siglo xix industrial, brillante en muchos sentidos, y de una primera mitad de siglo con un claro carácter secundario frente a Sevilla, comienza a escribir páginas arquitec-tónicas de las que podría desgajarse un mayor sentido de modernidad. «A finales de los años cincuenta comienza efectivamente el despegue del turismo en Europa, iniciándose la llegada masiva de extranjeros a esta zona. La arquitectura, que ha de dar alojamiento a un gran número de per-sonas venidas desde todos los países occidentales, se pone en marcha a través de un proceso ininte-rrumpido».(5)

Se ratifica así que en Málaga, a diferencia del resto de ciudades andaluzas, los fenómenos sociales, culturales y económicos que han in-fluido en la producción de su arquitectura han sido de una índole absolutamente peculiar, empezando como vemos por el espectacular despegue del fenómeno turístico que supone la Costa del Sol, a la que la ciudad no le que-da más remedio que adscribirse. Así, una vez asumida la escasez de expedientes realmente valiosos en lo que a la arquitectura racionalista (como paradigma de lo moderno) se refiere, la condición moderna arquitectónica en Málaga va a suponer entrar de golpe en la heterogé-nea visión, plena de variedad y complejidad, que supone la década de los años cincuenta y primeros años sesenta. A esto hay que aña-dir situaciones urbanas de todo tipo produci-das por la conurbación total de la costa que supone el fenómeno turístico, de crecimiento absolutamente rápido y desmesurado, y que siempre tuvo una influencia decisiva en la producción arquitectónica de los profesiona-les malagueños, que debían enfrentarse a los encargos más variados en cuanto a tipos de arquitectura y localizaciones. Esta celeridad, entre otras causas, ha generado una diversidad de manifestaciones que seguramente refleja la multiplicidad de facetas que la modernidad ar-quitectónica ha ido adquiriendo en la segunda mitad del siglo veinte, y que han ido teniendo todas y cada una su reflejo en aspectos de esta

(3) Urrutia, Ángel. Arquitectura española del siglo XX, Manuales Arte Cátedra, Madrid, 1997, p. 260.(4) Muñoz, María Teresa / Fullaondo, Juan Daniel. Historia de la arquitectura contemporánea española, vol. III, Molly Editorial, Madrid, 1997, p.109.(5) Morales Folguera, José Miguel. La arquitectura del ocio en la Costa del Sol, Universidad de Málaga, Málaga, 1982, p.14.


vasta producción. El caudal de sugerencias, de citas y de elementos referenciales que aluden a esta modernidad, su búsqueda, recuperación e interpretación crítica suponen un reto apasio-nante para cualquier investigador.

Pero además de los objetos y lenguajes con-cretos y refiriéndonos a esta etapa, va a cobrar también especial importancia una cierta di-mensión ética de la arquitectura, aunque to-davía no puede ser considerada como moral, en el sentido de que el ámbito de lo ético viene determinado por leyes dadas, y no producido por el mismo sujeto, como luego veremos.

Esta condición ética entronca directamente con muchas manifestaciones arquitectónicas de los años cincuenta en Europa, que propo-nían, frente a las agotadas actitudes lingüísti-cas del Movimiento Moderno, no tanto una contra-opción figurativa cuanto una auténtica filosofía de diseño, basada fundamentalmente en la autenticidad de los materiales. Como nos recuerda María Teresa Muñoz, refiriéndose a un cierto tipo de arquitectura de esos años, «…uno puede reconocer siempre la calidad de las obras surgidas al amparo de esta ética construc-tiva y la capacidad de sus autores para resolver problemas arquitectónicos con profesionalidad y brillantez, pero no la entidad de estas tendencias como movimientos arquitectónicos, capaces de sentar bases compartidas y de dirigir la actividad de los futuros profesionales.(…) En este sentido, los avances en el tratamiento de los materiales y los métodos constructivos, los ensayos tipológicos y

sobre todo, aquellos aspectos en los que la arqui-tectura se arriesgó más llegando casi a tocar sus propios límites disciplinares, como son los relativos a la introducción del espacio exterior y el dominio público en la construcción, están hoy dispuestos con todo derecho a reivindicar su papel dentro del pa-norama arquitectónico de nuestros días y a guiar nuevas experiencias.»(6)

Esta gran actividad constructiva, esta mul-titud de experiencias, impregnó la ciudad de Málaga y la Costa del Sol con infinitud de ejemplos donde no siempre se plasmaba esta profesionalidad y buen hacer arquitectónicos, pues en general primaban la necesidad de creci-miento rápido y los supuestos de tipo mercantil y económico sobre cualquier otro aspecto.

En cualquier caso, con el desarrollismo de los sesenta y hasta la llegada de los gobier-nos democráticos, la actividad constructiva afrontó retos que difícilmente pueden encon-trar parangón en cualquier otro momento de nuestra reciente historia arquitectónica. El desenfado y la libertad con la que se acome-tían formas y estructuras produjo, en el caso de los mejores profesionales, una arquitectura donde podemos encontrar valencias de una indudable modernidad, referida ésta tanto a una innovación en los aspectos formales y espaciales, como a un manejo valiente y deci-dido de las texturas y los materiales.

Así, en los años cincuenta, sesenta y princi-pio de los setenta abundan las obras singulares, rebosan las hipótesis y chispas provocadoras,

pero son a la vez tremendamente dispersores. Siguiendo las ideas de Bruno Zevi, y refi-riéndose en general a la arquitectura de estas décadas, parece como si ésta disminuyese en importancia, en credibilidad, sumergiéndose en un experimentalismo desbordante. En este clima, «... se da un rebullir de opciones en el cam-po de la expresión. (...) Va a surgir un neorracio-nalismo que acoge la fragmentación volumétrica, las disonancias proporcionales y muy a menudo una brutalista rudeza. Se desmembran y reagru-pan los volúmenes, se funden las rampas y los pasos elevados, exaltando la imprevisibilidad de los efectos estéticos, destilando ya un línea meto-dológica del principio de la indeterminación. Este neorracionalismo asimila en el edificio la multi-plicidad dinámica temporalizada en la ciudad.»(7)

Por citar algunos buenos ejemplos de esta etapa en Málaga y sus alrededores cabría re-saltar el Bazar Aladino (Fernando Morilla, 1953), el hotel Pez Espada ( Juan Jáuregui Briales y Manuel Muñoz Monasterio, 1959); el excelente conjunto La Nogalera (Antonio Lamela Martínez, 1963); el hotel Carihue-la Palace (Manuel Jaén, 1960); el conjunto Eurosol (Rafael de la Hoz y Gerardo Olivares, 1963); la impactante urbanización Playamar (Antonio Lamela, 1963) cuya construcción fue polémica por la altura de sus torres; el Hotel Cervantes (Fernando Rodríguez y Ri-cardo Álvarez de Toledo, 1970); las Tres To-rres de la avenida de los Manantiales (Luis Alfonso Pagán, 1971); el edificio Castillo de

(6) Muñoz, María Teresa. «La ética contra la modernidad», Arquitecturas bis nº 27, Marzo-Abril 1979, p.15.(7) Zevi, Bruno. Historia de la arquitectura moderna, Ed. Poseidón, Barcelona, 1980, p.392.


Santa Clara ( José Mª Santos Rein, 1971), y el Palacio de Congresos y Exposiciones (Ra-fael de la Hoz y Gerardo Olivares, 1967) . Como vemos, todas estas obras están ligadas al enclave turístico de Torremolinos, entonces todavía no segregado como municipio de la ciudad de Málaga.

Con respecto a esta etapa, nos comenta de nuevo Urrutia, «…junto a la proliferación de poblados que entroncan con un continuado regio-nalismo −bien reinterpretado bajo el compromiso de lo popular aparente− o junto al predominio de una arquitectura monótona de bloques que rom-pen con el paisaje costero, existen edificios singu-lares donde los arquitectos pueden manifestar con relativa libertad unas propuestas que escapan ya al funcionalismo más acliserado y pueden incu-

rrir en una arquitectura de carácter más festivo, tardo-decó, u organicista-expresionista.»(8)

4.2. Los años setenta y ochenta: la llegada de la democracia. La ciudad. El Plan Gene-ral de 1983

Avanzando en la década de los setenta, y con la llegada de la democracia, el panorama ar-quitectónico va a sufrir variaciones sustancia-les. Málaga no va a permanecer ajena a estos cambios, pues por todo lo apuntado hasta aho-ra era un buen caldo de cultivo para alimentar una nueva cultura arquitectónica, que produci-ría un nuevo tipo de modernidad: aquella pro-veniente de las teorías de Aldo Rossi y de su reflexión teórica fundamental, La Arquitectura

de la ciudad. Podemos aquí empezar a hablar de modernidad entendida como «condición moral de la historia» más que como una cues-tión de lenguaje arquitectónico. Esta acción moral, de original herencia hegeliana, estaría ligada a la determinación de un sujeto que se sabe libre y que sabe que su acción es univer-sal, es una acción responsable, que carga con la eventual culpa que pudiera desprenderse de esa acción, en el sentido de que el sujeto sabe lo que hace y por qué lo hace.

Esta dimensión moral va a resultar una clara alternativa en estos momentos de duda sobre el camino a seguir para la arquitectura, resultando incuestionable, como argumentos fundamentales para esta nueva ideología, que de la etapa inmediatamente anterior se había

01 Palacio de Ferias, Mues-tras y Exposiciones de Málaga de Ángel Asenjo

Málaga, 2001-2003. (Alzados)

El sinuoso oleaje de los edificios yuxtapuestos contrasta con la agresiva pieza de cabecera y la sofisticada marquesina de entrada. Es un conjunto compuesto con arquitecturas diversas, con referencias al de-constructivismo y al informalismo, una apuesta arriesgada en lo que respecta a la integración de lenguajes diferentes, una apuesta interesante y desprejuiciada por la técnica del «collage» como modo de proceder arquitectónico.

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(8) Urrutia, Ángel. op. Cit., p.446.


heredado la nociva inundación del territorio de manera indiscriminada, con objetos a ve-ces irreconocibles, sin la menor conciencia de lo urbano y de la escala adecuada, con nulo o escaso contenido social y total agresividad hacia el Patrimonio Histórico. Los mismos arquitectos, algunos de ellos, influidos de este nuevo aire iluminista, comienzan a advertir que aquellos numerosos experimentos, en vez de revelar nuevas relaciones, desproveían a las formas creadas de todo contenido plausible para la conciencia universal, e iniciaron unos planteamientos metódicos sobre la arquitec-tura y su expresión más noble y humana: la ciudad. De estos planteamientos, de esta nueva moral arquitectónica, esperaban que sus obras contuvieran en germen determinados impul-sos positivos para la vida social. Fuera de esta metodología, la arquitectura significaría triste-mente un cierto dogmatismo que determinaría las formas a priori, disociadas de cualquier pro-blema de relación con los demás componen-tes arquitectónicos. Supondría una especie de estética hedonista que rompería, es cierto, las barreras de los dogmas, pero disgregaría la uni-dad de los problemas para centrarse en los fe-nómenos desde arbitrarios puntos de vista. Por tanto, para seguir siendo considerada arquitec-tura, la tradición moderna debería convertirse en un entendimiento de todos los elementos de la misma en su significado esencial, la perfecta coherencia entre las formas y las necesidades que tales formas habían generado. Esta cohe-

rencia significaría el acto moral. Se trasladarían claramente los problemas del campo de la es-tética al que provendría de las leyes de las co-sas, obedeciendo a una verdad que no se podría desmentir. Según Massimo Scolari, «…el dis-curso del replanteamiento de la arquitectura podrá ofrecer vías de desarrollo diferentes y contrastan-tes: la utopía de la vanguardia o la formulación de nuevas bases disciplinares. La primera se configura con la elaboración de un pensamiento negativo que proyecta en el futuro todo el potencial figurativo surgido del rechazo al pasado, negando la historia para encontrar un nuevo e ilusorio punto de par-tida. (…) Pero si por una parte se reniega de la evasividad del arte, de la estéril abstracción de los ejercicios geométricos o la proyectación de un solo golpe de la metrópoli, ¿cuál es el campo operativo que se presenta? ¿Y cómo se puede abordar de modo realista las instancias de renovación disciplinar? Se trataría de reconocer una autonomía disciplinar como corolario de la función social de la arquitectu-ra. Ha de abrirse paso una arquitectura con volun-tad de progreso, aunque tuviera pocas probabilida-des de realizarse en una construcción generalizada, que ejecute una búsqueda valiente y específica, sin compromisos pero sin sueños.(...) La reconstrucción postbélica no tenía ninguna experiencia en querer, en proyectar y menos en construir la ciudad física, precisamente porque se había olvidado de aquella ciudad −ciudad moral, política, económica, social y humana− por la cual y sobre la cual únicamente es posible edificar la ciudad de los arquitectos, hecha de cosas del género.»(9)

Este segundo tipo de actitud crítica no escogería la invención o el hallazgo, pero se movería en un proceso de clarificación. Como cualquier otra actitud científica, esta posición, que dio en denominarse Tendencia, no des-cubriría nuevas verdades pero tendería a la eliminación de errores en una transformación del conocimiento centrado en el análisis his-tórico y formal, con el estudio fundamental de la ciudad como manufactura y con unos caracteres que permitirían que un cierto tipo de arquitectura se proyectase sobre una cierta parte de la sociedad.

Así pues, el entendimiento de la arquitectu-ra como un proceso cognoscitivo en sí mismo, reconociendo su autonomía, imponiendo una redefinición disciplinar, frente a un carácter nocivo de lo «internacional-pintoresco» que agruparía a las derivaciones secundarias del expresionismo y del constructivismo. Las nue-vas ideas iban a estar basadas en el análisis his-tórico, el estudio de la ciudad, de la topografía y de las tipologías, consideradas éstas como las líneas de desarrollo propias de la arquitectura.

Bajo estas premisas una nueva generación de arquitectos, prácticamente coincidiendo con las profundas transformaciones de la nueva España democrática, se plantean el ejercicio de la profesión desde bases plenamente disci-plinares, se plantean recuperar la ciudad antes que cualquier otra consideración, desligando a Málaga en lo posible de la apabullante activi-dad constructiva ligada al turismo para volver

(9) Scolari, Massimo. Vanguardia y nueva arquitectura”, en “Arquitectura racional, Alianza Forma, Madrid, 1980, p.172, 178.(10) Hernández Pezzi, Carlos. «Málaga inventada», Arquitectura Viva nº 19, Julio – Agosto 1991, p.51.


a hablar de sus características urbanas propias. Las actitudes ilustradas de esta generación de arquitectos convergen en el Plan General de Ordenación Urbana de 1983, de Salvador Mo-reno, José Seguí y Damián Quero, que obtuvo el Premio Nacional de Urbanismo. Se plantea un cierto “grado cero” para la ciudad, se sientan las bases de su crecimiento, se plantean alineacio-nes básicas y se intenta, en definitiva, implantar un orden racional allí donde tan sólo parecía que había imperado el desorden fruto de la ambición inmobiliaria. Se estudia la ciudad, sus trazas principales, su condición heredera del carácter industrial decimonónico, se plantea su lógica expansión por la zona plana de Teatinos, y se sientan las bases del equipamiento y las in-fraestructuras que deberían permitir a Málaga ser fiel reflejo de esa nueva modernidad urba-na. La producción arquitectónica más signifi-cativa de estos años combinará la recuperación de ciertos expedientes de la mejor arquitectura racionalista, con la puesta en valor de tipologías interesantes consolidadas en la propia ciudad y con formalizaciones de corte posmoderno que intentaban incorporar un actualizado sentido de la historia, sobre todo en lo que respecta a su arquitectura pública.

Conviene subrayar que al cabo de veinticin-co años, no se ha valorado suficientemente, en nuestra opinión, el alcance de aquel esfuerzo, que supuso en gran parte una cierta reinven-ción de la ciudad. Aquel nivel de compromiso, producto de una reflexión profunda sobre el hecho urbano, no ha podido, a nuestro enten-der, tener la continuidad ni la intensidad que Málaga requiere, habiendo olvidado de cierta

forma la disciplina urbanística, parapetada so-bre una práctica económico-legalista excesiva, los valores fundamentales de formalización y de instrumentalización positiva necesarios para la producción espacial cualificada de la ciudad.

4.3. Málaga fin-de-siglo. La masificación de la profesión y las nuevas tecnologías de producción

A principios de los noventa, la situación de Málaga se encuentra, como bien apostillaba Carlos Hernández Pezzi, «…a medio camino entre la capital periférica y la “capital del Sur de Europa”, Málaga está inventando su propia in-fraestructura sin establecer demasiados vínculos con el último de sus periodos vitales, en el que se

pasó de la marginación folklórica –a la que estu-vo condicionada por su inmediata ligazón a la Costa del Sol– a padecer una inmigración masiva que la ha convertido en una ciudad de seiscientos mil habitantes(…) La renovación arquitectóni-ca de la ciudad se está haciendo sobre bases ajenas culturalmente al regionalismo, o si se quiere, al “pasticherismo” circundante del que es ejemplo la arquitectura turística, que sufre una descontex-tualización engañosa, abarcando lo ibicenco-me-jicano-andaluz con categoría de fraude, cuando no es sino auténtica bazofia construida».(10)

Estas contundentes palabras expresaban magníficamente la realidad de una ciudad que empezaba de nuevo a reconocerse a sí mis-ma, y que arrastraba un legado patrimonial y urbano de muy reciente puesta en valor. Por

01 Centro cultural provincial Generación del 27 de Luis Machuca Santa-Cruz

Málaga, 1998. (planta primera) Admirable inserción

en la trama de la ciudad histórica de un programa complejo, del que la biblioteca y el salón de actos resultan sus dos espacios principales. La biblioteca se articula magníficamente con el edificio histórico trasero y la rampa de circulación vertical actúa, por su estratégica ubicación, de auténtico catalizador espacial del edificio. Destaca la consecución de la escala institucional en una trama tan desmembrada y con una geometría tan irregular.

01


otra parte, la segregación de Torremolinos como municipio independiente contribuyó a una separación engañosa de Málaga respecto a la Costa del Sol, fenómeno de innegable re-percusión cotidiana sobre la ciudad, y frente al que dudosamente podrían oponerse valores de centralidad y de autonomía urbanas, como se ha demostrado con el paso del tiempo. En cualquier caso, la joven cultura urbanística y el fuerte movimiento inmigratorio, unido a las expectativas de inversión que propiciarían los eventos del noventa y dos, van generando la consolidación de Málaga como territorio de un cierto potencial económico. La revalori-zación del centro histórico y la confirmación paulatina de Teatinos como zona básica de crecimiento, el afianzamiento de la universi-dad y la culminación de las infraestructuras de acceso a la ciudad, permiten entrever un futuro prometedor. Esto lo acusará inmediatamente la estructura profesional, que crecerá vertigi-nosamente, permitiendo la incorporación ma-siva de arquitectos titulados fundamentalmen-te en las Escuelas de Madrid y Sevilla.

El lenguaje arquitectónico en estos años va a ser reflejo de múltiples tendencias, respon-

diendo a situaciones similares de la arquitec-tura internacional en general, en momento de plena diversidad lingüística y a la búsqueda de nuevos códigos, una vez consolidado el mo-mento de revalorización de la ciudad histórica. A esto hay que añadir, en el caso de Málaga, la inevitable presencia de la Costa del Sol, esta-blemente constituida como perenne laborato-rio paralelo de experiencias arquitectónicas y urbanísticas. Esta dispersión de la modernidad en múltiples lenguajes se pondrá de manifiesto en los edificios más relevantes e institucionales de la ciudad, manifestándose en ejemplos bien de un nuevo neo-racionalismo de corte histo-ricista, pasando por expedientes de un mini-malismo de rigurosa abstracción geométrica en ocasiones, hasta desembocar, a principios de nuestro siglo, en acentos formales y tecno-lógicos de una cierta deconstrucción, como el espectacular Palacio de Ferias y Congresos.

Una visión panorámica de la arquitectura andaluza de este momento nos la proporciona Víctor Pérez Escolano, al afirmar que «…po-drían formarse varias series de obras que permi-tieran apreciar el estado actual de la arquitectura en Andalucía. Los valores específicos comunes a la

calidad pasada y presente, y también futura, de los edificios y ámbitos arquitectónicos de Andalucía permiten establecer distintas series. La oportuni-dad de 1992 favorece reunir algunas de entre los más destacados edificios construidos en la comuni-dad autónoma. Un nuevo capítulo del patrimonio arquitectónico andaluz que, como siempre sucedió, es obra de arquitectos andaluces o no andaluces. Un parámetro sustancial de esta arquitectura es la categoría espacial. Construir es formar recintos previamente inexistentes, recintos interiores, abier-tos o exteriores, cuya definición viene dada por la relación dimensional, la tecnología y sistemas cons-tructivos, la materia en su textura y color, la cap-tación o emisión de la luz, valores todos ellos que se obtienen a través del dominio proyectual, el uso de recursos y su correcta aplicación material.» (11)

Parece, pues, que en estos años, y tras la etapa del compromiso con la ciudad y el descubri-miento de la importancia del control urba-nístico, se vuelve a una cierta consideración lingüística de la arquitectura. Los proyectos cuidarán mucho más su carácter de objeto, su diseño constructivo y su capacidad espacial. Estéticamente comenzará a tener importancia la imagen de caja, heredera de un racionalismo

01 Teatro Cervantes de Juan Gavilanes

Álora (Málaga), 2005. (sección por escenario)

Cuidadísimo y ejemplar diseño, a pequeña escala, de lo que debe ser un espacio escénico con sus condiciones acústicas y espaciales. Se intuyen ciertos aromas organicistas en una caja que muestra naturalmente al exterior lo que sucede en su interior, sin geometrías impuestas que intenten ocultar la función primordial.

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(11) Pérez Escolano, Victor. «La fiesta de la arquitectura. Los valores espaciales de la arquitectura de nuestro tiempo» en Transformaciones: cinco siglos de arquitectura en Andalucía. Colegios Oficiales de Arquitectos de Andalucía Occidental y Oriental. Sevilla 1992. p.161


arquitectónico absolutamente ligado al Movi-miento Moderno, pero contaminada lógica-mente de estrategias manieristas posteriores. Hay una cierta contaminación positiva, en los mejores arquitectos malagueños de este mo-mento, con la consolidada Escuela de Opor-to, con la actividad de Álvaro Siza y Souto de Moura como modelos fundamentales de referencia. Y es que la sencillez, abstracción, similitud cultural y alto grado de adecuación a nuestra economía de esta arquitectura portu-guesa va ha servir sin duda de inspiración para muchos profesionales.

Porque no podemos olvidarnos que en la Málaga de los albores de los noventa, una vez asumido el papel secundario territorial a causa de la Exposición Universal de Sevilla, y com-probándose las inevitables secuelas sufridas por la economía occidental a consecuencia del conflicto bélico iraquí, volverá a desencade-narse una escasez de inversiones públicas en la ciudad. Este hecho, propiciará que el territorio malagueño responda con una coyuntural crisis económica que mitigará momentáneamente sus expectativas, y que supondrá un repliegue profesional hacia los encargos de pequeña es-cala. Estos encargos, de notorio bajo nivel pre-supuestario, irán irremediablemente unidos al obligado reciclaje que supondrá una nueva forma de producción de la arquitectura, a cau-sa de la revolución informática. Los estudios se reconvertirán, se replantearán su estructura y los arquitectos más jóvenes, autosuficientes gracias a las nuevas tecnologías y sin nece-

sidad, gracias a ello, de grandes estructuras empresariales, irán accediendo poco a poco a los diferentes encargos, e incorporándose al mercado arquitectónico de forma numerosa. Asimismo esta generación irá consolidan-do puestos clave en la Administración y en la Gerencia de Urbanismo, dotando de aires renovadores, casi siempre modernos, a las ma-nifestaciones más cotidianas de la arquitectura pública. Las últimas ediciones de los Premios Málaga de arquitectura no han hecho sino re-flejar esta variedad de escalas y tipos de len-guaje, testimoniando una realidad profesional amplia y compleja, y mostrando los diferentes rostros que han ido conformando últimamen-te la evolución de esta peculiar modernidad arquitectónica malagueña.

4.4. Málaga hacia el siglo xxi. La Escuela de Arquitectura y el compromiso de un desarrollo sostenible.

Málaga y su territorio han encarado el siglo xxi con un desarrollo inmobiliario desenfrena-do. La denominada «cultura del ladrillo», que ha terminado por colmatar nuestras costas en estos años, se ha potenciado financieramente y ha supuesto una espectacular actividad cons-tructiva, que además de arrojar cuantiosos dividendos a todos los agentes intervinientes ha permitido seguir atribuyendo a Málaga un destino laboral de primer orden para el arquitecto. Numerosos profesionales se han incorporado en estos años tanto a la estruc-

tura del mercado inmobiliario privado como a los distintos estamentos de la Administración. Sin embargo, el lenguaje arquitectónico de la modernidad ha seguido enmascarado en esta actividad frenética, manifestándose en expe-dientes no demasiado numerosos, aunque ca-bría reseñar que el porcentaje de modernidad, por así decirlo, en la vasta producción arqui-tectónica de este periodo ha ido ascendiendo paulatinamente gracias, por un lado, a la glo-balización cultural propia de la sociedad de la información y por otro, a la reciente creación de la Escuela de Arquitectura.

En estos años recientes se han producido en la ciudad fenómenos arquitectónicos im-portantes de carácter cultural, como la crea-ción del nuevo Museo Picasso, que junto a la remodelación de la Calle Larios ha supuesto una vuelta masiva a la recuperación del cen-tro histórico como vivencia privilegiada de la ciudad, culminándose con la llegada de la colección Thyssen. También se han producido importantes concursos de arquitectura, como el del nuevo Auditorio, edificio que será pro-yectado por los arquitectos Federico Soriano y Agustín Benedicto y que situado junto al Paseo Marítimo de poniente promete liderar la actividad cultural de la Málaga futura. Su inevitable carácter icónico supondrá, sin duda, un nuevo referente para la modernidad arqui-tectónica en la ciudad, y no podrá prescindir de un monumental carácter simbólico.

Por otra parte, la Escuela de Arquitectura inicia su andadura pública en el año 2005, y


sin duda va a estar destinada a desarrollar la divulgación de la arquitectura moderna y me-jorar notablemente el nivel arquitectónico de la ciudad. Como toda Escuela que inicia su andadura lo hace reinventándose a sí misma y proponiendo a Málaga como principal objeto de estudio y valoración. La excelencia acadé-mica que preconiza y el nivel mantenido en estos primeros años parecen asegurar un nivel crítico, lingüístico y técnico mucho más que prometedor, para estos futuros arquitectos. La estructura profesional, a su vez, se va a ver vi-gilada en breve por jóvenes que van a impedir el adormecimiento de la clase arquitectónica, que verá enriquecidos sus estudios y empresas con la incorporación laboral de los nuevos ti-tulados, e incluso por estudiantes en prácticas. Esto sin duda va a aportar a la arquitectura malagueña un nuevo giro, con garantías de frescor y necesaria puesta al día de las ideas, de los proyectos y de sus modos de produc-ción. Muchos de los arquitectos más com-prometidos con el lenguaje de la modernidad están viendo complementada su actividad profesional con la rica experiencia docente,

con lo que ello tiene de continuo aprendizaje y puesta en valor de los parámetros que rigen la arquitectura contemporánea en todas sus diversas manifestaciones.

Sin embargo, los ciclos económicos nos han vuelto a traer un nuevo periodo crítico, anun-ciado claramente de un tiempo a esta parte jus-tamente por ese excesivo y descontrolado creci-miento en todos los aspectos. Esta nueva crisis parece anunciar, según todos los indicios, un necesario y nuevo planteamiento del fenómeno urbano y va a propiciar sin ninguna duda que la arquitectura en general, y la malagueña en concreto, se replanteen radicalmente sus con-tenidos futuros. Quizás estemos presenciando el alumbramiento de una nueva idea de mo-dernidad, una vez superados sus atributos éti-cos, morales y lingüísticos a los que nos hemos venido refiriendo. Quizás la nueva modernidad arquitectónica vaya a tener mucha más relación con los nuevos conceptos de sostenibilidad a los que nos veremos abocados, con las nuevas tec-nologías, con una valoración del paisaje de una forma mucho más amplia y científica, que la demostrada por la anterior cultura urbanística.

Parecen de nuevo proféticas las palabras de Víctor Pérez Escolano cuando asegura que «…En Andalucía la buena arquitectura siempre ha buscado cumplir su doble dimensión de tiempo y lugar. Las condiciones complejas de esta región, sur europeo, occidente mediterráneo y atalaya de continentes míticos o reales, han exigido respues-tas variadas a necesidades culturales distintas, que en las coordenadas históricas y geográficas aquí se han revelado siempre con una rara capacidad para establecer modelos permanentes y acoger in-novaciones de toda naturaleza.»(12)

Para seguir manifestando esta realidad, y por su estratégica condición periférica, Mála-ga y su territorio están destinados a afrontar unos retos de mestizaje cultural y de apertura a nuevas economías y modos de vida, que se-guirán haciendo interesantísima la búsqueda, re-definición y valoración de su modernidad arquitectónica.

01 Málaga. Vistas desde Gibralfaro

La estratégica situación de esta fortaleza la convierte en punto panorámico privilegiado para entender cómo ha evolucionado la ciudad.

02 Málaga. Vistas de la Malagueta

La densidad de esta zona privilegiada de la ciudad es una clara demostración de la velocidad de crecimiento y la falta de reflexión urbanística en la Málaga de los setenta.

03 Málaga. Imagen actual del puerto

La imagen de las grandes grúas del puerto mercante actúa como una marca permanente en el paisaje de la ciudad, que permanece al margen, y que contempla esporádicamente la abrumadora presencia de los grandes trasatlánticos. (12) Pérez Escolano, Víctor. «La fiesta de la arquitectura. Una arquitectura rica y festiva» en Transformaciones: cinco siglos de arquitectura en Andalucía. Colegios Oficiales de Arquitectos de Andalucía

Occidental y Oriental. Sevilla 1992. p.137

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Reconocimientos

La lista sería interminable, pero además de los dieciséis personajes que aparecen en este trabajo me gustaría mencionar especialmente a aquellos que siempre han estado comprome-tidos con determinados aspectos de la moder-nidad en la arquitectura malagueña. Así, un especial reconocimiento para:

Rafael Roldán Mateo, Fco. Javier Íñiguez de Onzoño, José Fernández Oyarzábal, Rafael Gómez Martín, Eduardo Caballero, Tristán Martínez Auladell, Roberto Barrios Pérez, Juan Cachón, Elisa Cepedano, Manuel Ma-toses Rebollo, Luis Pérez de Prada, Alfonso Peralta de las Heras, Federico Orellana Or-tega, Antonio Valero del Valle, Juan Antonio Marín Malavé, Dolores Jiménez, Antonio Costa Lourido, Ciro de la Torre Fragoso, Eduardo Rojas Moyano, Fco. Javier Muñoz Blázquez, Eduardo Ramos Gerbós, Alberto García Marín, Antonio Álvarez Gil, Lorenzo Díaz Cabiales, Ana Rojo, Agustín Benedicto Calahorra, Iñaki Pérez de la Fuente, Rafael de Lacour Jiménez, Rafael Reinoso Bellido, José María Romero Martínez, Joaquín López Baldán, Luis Tejedor Fernández, José María Santos Rein, Antonio Palma Nadales, Pedro

Aparicio Escobar, Antonio Luque Navajas, Guillermo García Pascual, Ricardo Álvarez de Toledo, Rafael Carbonero Díaz, Alejandro Vi-cens, Juan José Gutiérrez Blanco, Isidro Ga-llego Domínguez, Mª Eugenia Candau, Fran-cisco San Martín Olea, Eduardo Serrano, Mª José Márquez, José Ramón Cruz del Campo, Rafael Salgado, Rafael Sevillano Muñoz, José Luis Jiliberto Herrera… y a todos aquellos cuya ausencia en este trabajo no esté lo sufi-cientemente justificada, espero sepan aceptar mis más sinceras disculpas.

01 Málaga. Prolongación de la Alameda

Ampliación de la ciudad que fue objeto de concurso en 1962, y al cual concurrieron los mejores arquitectos nacionales. Representa por su escala el gran eje urbano de la Málaga del desarrollo.

02 Málaga. Edificio de viviendas en Alameda de Colón

Un edificio de viviendas singular, poco interpretado y valorado, del gran arquitecto Ramón Vázquez Molezún, sutil interpretación de las arquitecturas del XIX.

03 Málaga. Vista panorá-mica desde el Gibralfaro

Vistas del casco histórico y del crecimiento de Málaga hacia Poniente y Valle del Guadalhorce. Representa una imagen elocuente de su potencialidad metropolitana y de su vocación de crecimiento.

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La modernidad espontánea

•Edificio Luz•Colegio Los Olivos

en Málaga•Apartamentos La Colina

en Torremolinos

Verdú Belmonte

01

Carlos


Carlos Verdú Belmonte (Al-

bacete, 1933), es arquitecto

por la ETS de Arquitectura

de Madrid desde 1959.

Llega a Málaga en 1962

y pronto comienza a

trabajar en asociación

con el arquitecto César

Olano, con el que comparte

la mayoría de su carrera

profesional. Su producción

de viviendas es amplísima,

así como su preocupación

por la sencillez y la racio-

nalización de los sistemas

constructivos. Como sus

mejores obras cabría

destacar, entre otras, el

Colegio Los Olivos (1968),

el edificio La Colina, (1969-

70) y el Edificio Luz (1970).

Su arquitectura representa los valores que presidieron la segunda gran oleada de las producciones de la modernidad a partir de los años sesenta. Manifiesta un diseño sincero y valiente, y una producción arquitectónica absolutamente natural y espontánea, sin ademanes preconcebidos.

Carlos Verdú Belmonte (Albacete, 1933), es arquitecto por la ets de Arquitectura de Madrid desde 1959. Llega a Málaga en 1962 proveniente de Madrid, donde había reali-zado sus primeros trabajos con Fernández-Pintado en empresas constructoras, y pronto comienza a trabajar en colaboración con Cé-sar Olano, compañero de carrera con quien va a compartir gran número de sus realizacio-nes. Es una época de expansión económica, se necesita la creación de gran cantidad de viviendas y equipamientos, y coincide además plenamente con el desarrollo del turismo. Es en este panorama donde Carlos Verdú y Cé-sar Olano van a empezar su andadura pro-fesional. Rápidamente se ven inmersos en el mundo de la vivienda social, trabajando para la Obra Sindical del Hogar. Se plantearon también determinadas intervenciones de las denominadas entonces Unidades Vecinales de Absorción, que resolvieron con innova-ciones constructivas inéditas para la época, como el uso de la estructura metálica.

La modernidadespontánea

Carlos Verdú Belmonte 33

Es sorprendente la racionalidad y moderni-dad de una de sus primeras realizaciones en el campo del equipamiento escolar, el Cole-gio Los Olivos, en Málaga, de 1968. La cla-ridad del conjunto demuestra un manejo del lenguaje moderno de la arquitectura con in-usitada frescura, plasmada en la generosidad de los espacios interiores, la luminosidad de las aulas y sobre todo un patio estructurante que representa el corazón del proyecto, y que respira las esencias de la mejor arquitectura racionalista. Este patio posee la peculiaridad de presentar una gran trasparencia y relación con el entorno inmediato, derivada del ele-var tres de sus lados sobre pilares en planta baja, creando una diafanidad inusual que permite la significación como escenario de las magníficas fachadas interiores y la par-ticipación del paisaje circundante. Resulta detalle característico del edificio una banda metálica que se extiende a lo largo de todas las fachadas, dividiendo en dos los antepe-chos de ladrillo o bien actuando de parasol interrumpiendo en vertical las superficies acristaladas. Este desprejuiciado elemen-to, resulta absolutamente significativo y de una modernidad genuinamente asumida, tremendamente natural, introduciéndose de lleno en el lenguaje como montaje o super-posición de elementos distintos, que preside la mejor arquitectura de los años cincuenta y sesenta. Una banda de chapa metálica que nos remite a la complejidad de toda una for-ma de entender la arquitectura, el toque iró-nico y magistral que supone la introducción del elemento extraño, pero gracias al cual el edificio trasciende en gran parte un raciona-lismo meramente funcionalista para conver-tirse en signo, en alusión. Esta banda actúa como factor cualificado de invención, como añadido testimonial de la personalidad del arquitecto, de su particular creatividad, que

de alguna manera se resiste a ser un mero portador de funciones socialmente resoluti-vas y eficientes, introduciendo por tanto un factor paradójico, un gesto que actúa desde la multiplicidad de los significados, un ade-mán que compone, que organiza, y que sirve simultáneamente.

El edificio se ve completado por un salón de actos magnífico, rotundo y orgánicamente adaptado al terreno, de aplastante sinceridad constructiva, y por una escalera de caracol junto a la entrada lateral que representa otro ademán artístico, fiel testigo del dominio es-cultórico del hormigón armado, una pieza ma-nifiesto cuya nivel de funcionalidad, rayana en lo misterioso, se presta asimismo a un caudal de interpretaciones diversas.

En la amplia obra de César Olano y Carlos Verdú, y dentro de sus numerosas incursio-nes en la arquitectura turística, cabe destacar el bloque de Apartamentos La Colina, en Torremolinos, del año 1969-70 Este enorme edificio de quince plantas de altura entronca directamente con un nuevo tipo de moderni-dad representada por la gran mega-estructura destinada a albergar cientos de pequeñas cé-lulas, convirtiéndose así por sí misma en una suerte de edificio-ciudad. La imagen actual, totalmente desvirtuada a causa de los cierres aleatorios de aluminio, deja entrever sin em-bargo la potencia visual de este volumen, co-losal artefacto situado estratégicamente en el paisaje. Esta compleja estructura se extiende en su contacto con el terreno, se hace ciudad y participa de ella, intentando contaminarla de su escala. Este barco varado en esta privilegia-da topografía torremolinense significa toda la potencia estructural y volumétrica de la mejor arquitectura de esos años, el crecimiento adi-tivo infinito y el cambio, los valores que presi-dieron la segunda gran oleada de las produc-ciones del movimiento moderno a partir de los

años sesenta, en este caso puesto al servicio del fenómeno turístico.

En el campo de los edificios en altura, y en un enclave mucho más urbano, Carlos Verdú y César Olano construyen, en 1970, el Edificio Luz, en pleno barrio de la Malagueta. Se trata de una torre de viviendas que combina ma-gistralmente las terrazas voladas de hormigón con el suave fondo del ladrillo, desarrollándose en una fachada escalonada con respecto a la calle, que produce un espectacular juego diná-mico de formas y volúmenes. Se trata sin duda de uno de los mejores edificios de Málaga. El estado actual se nos presenta todavía más di-námico si cabe, al verse completadas algunas de las terrazas con los recurrentes e inevitables cierres de aluminio. El resultado se aproxima a una extraña modernidad, de una sana y vital aleatoriedad, producto de un diseño sincero y valiente, que se produce naturalmente, sin aspavientos complicados ni ademanes pre-concebidos. Una modernidad que podríamos calificar como espontánea.

01 Apartamentos «La Colina»

Torremolinos, Málaga, 1969-70 (con César Olano) (detalle)

Se observa la importancia de la presencia estructural, a pesar de lo aleatorio del sistema de cerramientos posterior.

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J.B. Carlos, ¿cómo fueron tus inicios en Má-laga?, ¿ cómo empezaste a trabajar? C.V. No soy de aquí, soy de Albacete, y llegué para trabajar con César Olano. Juntos hici-mos la carrera y la preparación con una serie de amigos. Estaba trabajando en Madrid y me llamó porque él estaba en la Obra Sindical del Hogar y tenía que dirigir mil viviendas junto con Fernando Morilla, y por la dimensión del proyecto tenían que tener a otro. Era un traba-jo para un año de duración, lo que iba a durar la obra. Yo estaba trabajando con otro compa-ñero en una empresa donde ganaba cinco mil pesetas. Entonces me vine a esta ciudad, allá por el año 62.J.B. Vienes en el año 62… ¿Cómo te encuen-tras esta ciudad? C.V. La ciudad estaba despegando, claro, ha-bía pocos arquitectos entonces, y mucho tra-bajo…J.B. Te vienes desde Madrid, dónde estudiaste. C.V. Sí, sí, estudié en Madrid en la promoción 110, que tiene gente como Fernando Higue-ras −que ha fallecido hace poco−, César Ola-no, Esteve, Marqués, que estaba aquí también, Eduardo Mangada... Una promoción muy importante. Yo estaba trabajando con Emilio Fernández-Pintado y me vine para un año, como te comentaba. Estábamos empezando,

yo tuve mi primera hija y un año pasa rápido, pero nos comprometimos con la Obra Sindical del Hogar, donde estaba César, y empezamos a hacer un montón de cosas. Dirigimos aquello de Portada Alta, y luego hicimos otra y otra. Actuábamos un poco por libre. En una pro-moción que está a la entrada de Ciudad Jardín se consiguieron un montón de viviendas. Nos dejaban hacer un poco lo que queríamos y así hicimos muchísimas viviendas. Con la Coo-perativa San Vicente de Paúl también hicimos un montón, la cosa se complicó y ya no regresé a Madrid, con todo el trabajo que teníamos…J.B. Llegaste a la ciudad en un momento de expansión económica, de expansión del tu-rismo y de la Costa, donde había que hacer mucha vivienda. C.V. Sí, en la Costa trabajamos menos, pero también hicimos cosas. César trabajó más en Estepona e hicimos alguna urbanización en Arroyo Vaquero. También hicimos algo en la Costa Oriental.J.B. Siempre te has movido en el terreno de la edificación, aunque luego hiciste también urbanismo C.V. Sí, me moví también en el terreno del urbanismo, hice los cursos de Administración Local en Madrid, y luego también por eso es-tuve dando clases en el Instituto de Estudios

Urbanísticos, organizado por Martín Delgado en la Facultad de Derecho, donde estuvimos dos o tres cursos y enseñábamos a la gente.J.B. ¿Llegaste a hacer algún Plan General? C.V. No, aquí no. Lo que hicimos fue lo que nos dejó el Plan de Caballero Monrós y Álva-rez de Toledo, en el que había una etapa pos-terior (creo que pueden ser los equivalentes actuales a los pau), que eran los Avances Di-rectores, una figura que ha desaparecido. Eso nos permitió trabajar sobre el casco; creo que fue un trabajo muy bueno.J.B. El de Mijas sí lo hiciste tú. C.V. Sí, el de Mijas sí, y creo que fue novedo-so, porque en Mijas, lo que es el casco, estaba más o menos extendido, y en el pueblo todo se conservaba (algo tendría que ver Marqués que estuvo de Arquitecto Municipal). Pero claro, en Mijas Costa las urbanizaciones se desma-draron. Una de las cuestiones importantes era justamente controlarlas. Ahí tuvimos muchas conversaciones con los promotores de las ur-banizaciones. Creo que en general quedamos bien, en el sentido de que uno de los inventos que existía era lo del Plan de Regularización. Los planes parciales y los proyectos de urbani-zación no se cumplían, entonces yo les exigía esto del Plan de Regularización. Era un ex-pediente como los de hacienda, que consistía

«Tampoco se podían hacer grandes cosas; los maestros eran Oíza, Romaní, de la Sota… pero había poca información»

Entrevista a Carlos VerdúOctubre 2008


Torremolinos, Málaga, 1969-70 (con César Olano) (frontal)

Gran mega-estructura, de fuerte presencia en el paisaje. La misma volumetría acentúa su vocación de organismo en crecimiento.

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en ponerse al día, aceptar fundamentalmente lo que estaba hecho, acogerse al nuevo plan y enlazar las carreteras, dejar su zona verde, su diez por ciento, etc... Todo esto tenía su tarea, y yo les decía… «tenéis una ocasión magnífica para regularizar la situación, planteando más o menos lo que queréis, pasando por el aro en algunas cosas, pero si no, estaréis tan fuera de la Ley que se puede organizar un follón»… Otra de las cosas que pueden ser novedosas es lo que yo llamaba o llamábamos el suelo com-prometido, que luego lo llamaron transitorio. Y es que todo suelo urbanizable es transitorio por definición, por su vocación de transformarse en suelo urbano. Con esto se reconocía lo que se poseía siempre que estuviera aproba-do, aunque luego no lo cumplieran del todo,

pero se podía regularizar. También tuvimos que inventarnos lo del aprovechamiento me-dio porque entonces no tenía ni reglamentos y se crearon unos parámetros para que fuera lo más objetivo posible. Y así salió, con todos los sectores hechos y a cada uno con lo que le correspondía, con un aprovechamiento medio que luego no sé cómo se ha desarrollado ni en qué ha quedado. Yo me acuerdo que lo del Plan fue complicado porque después de hacer-lo, llegaron las elecciones donde salió Antonio Maldonado y nos rescindieron el contrato. Al final nos volvieron a contratar (junto con Juan Antonio Ridruejo) y así se hizo todo aquello. Yo quería que oficialmente desde el ayunta-miento nos encargaran algún Plan Parcial para cotejarlo con el Plan y ver si aquello realmente

tenía sentido, pero no hubo forma de compro-bar cómo funcionaba en la práctica. Otra de las peleas más grandes fue sobre la autopis-ta, como le llamaban entonces. La autopista efectivamente cortaba el territorio y obligaba a expropiar. Discutiendo con ellos cambiamos incluso su forma, con doble calzada y una me-diana con árboles, lo que supuso una pelea con los ingenieros. Todo el mundo quería zonas verdes, y yo pensaba que una zona verde públi-ca tendría que ser donde yo pudiera ir con mis hijos a tomarme la tortilla, en caso contrario no sería una zona verde. Y además debe saber-se dónde está. J.B. Por fechas, vives plenamente la gran ope-ración de la prolongación de la Alameda en Málaga, porque el concurso es del año sesenta

01 Edificio “Luz” Málaga, 1970. (Con César

Olano) (Parte superior) Combinación magistral

de las terrazas voladas de hormigón, de gran fuerza plástica, con el suave fondo del ladrillo.


Torremolinos, Málaga, 1969-70 (con César Olano) (exterior)

El testero del edificio, de suave facetado, actúa perfectamente como soporte de la rotulación, de una escala significativa.

01 02


y nueve, creo recordar, y luego se construye ya en el setenta. Vosotros no concursasteis. C.V. No, nosotros no concursamos.J.B. ¿Cómo has visto en estos ya cuarenta lar-gos años la evolución de la ciudad, te parece que ha sido un crecimiento muy rápido en los últimos años comparado con otros sitios? C.V. Si, eso es bastante evidente. Málaga ha crecido muchísimo. Por ejemplo, me acuer-do de la Obra Sindical, para la que debíamos buscar y elegir unos terrenos. Pues bien, así lo hicimos, buscamos esos terrenos y acon-sejamos a la Obra Sindical que comprara cuatro o cinco veces más de lo que necesi-taban, porque el suelo siempre se revaloriza. Me estoy refiriendo a las zonas de La Palma y La Palmilla. También estuvimos ligados a las uvas, las Unidades Vecinales de Absorción, que eran unas viviendas provisionales. No sé bien cómo convencimos a las autoridades que había que hacerlas en tres meses y a un precio determinado. Aprovechamos la circunstancia de que −esto fue en el año 62 también− hubo un boom importante en la construcción, con falta de ladrillos y exceso de hierro en Sevilla, así que las hicimos con estructura metálicas, apelando a que el concepto de «provisional» en España debía ser muy duradero. Hicimos una serie de éstas en Ronda, donde creo que les llaman «las casas de hierro». Hace de esto ya cuarenta años, hicimos bastantes por to-dos los pueblos, y ahí siguen la mar de bien en todos ellos. De esta aventura terminó por echarnos Rafael Arévalo, que estaba de jefe regional en Sevilla. J.B. ¿Y qué arquitectura admirabais? ¿Teníais algún modelo de referencia que intentarais imitar o ibais directamente inventando sobre la marcha? C.V. Bueno, tampoco se podían hacer grandes cosas, los maestros eran Oíza, Romaní, de la Sota, pero claro, había poca información.

J.B. ¿Qué revistas de arquitectura había en-tonces? C.V. Estaba Nueva Forma, la del Colegio… En cuanto a arquitectos en Málaga, cuando nosotros llegamos aquí estaban: D. Juan Jáure-gui, Escassi y Eduardo Ramos, que eran los mayores, los decanos, y también estaban José Mª Santos Rein, Álvarez de Toledo, Caballero Monrós…J.B. Vosotros erais los jovencitos terribles... C.V. Los jóvenes, sí, pero no sé si tan terribles. J.B. Veníais con ideas nuevas, y tú siempre has estado ligado a César Olano, ¿no es así? C.V. Llegué gracias a él, montamos luego el estudio, y después de la etapa de la Obra Sindical, que fue un poco nuestro modo fun-damental de vida, fuimos a pedir un crédito al banco, y el director del banco nos preguntó enseguida: −¿y ustedes, con qué banco trabajan?, a lo que respondí con otra pregunta: −¿y usted, con qué arquitecto trabaja?... Fruto de aquella conversación surgió el encargo de su casa y a partir de aquí trabajamos con él.J.B. ¿De qué edificios te sientes más orgu-lloso? C.V. No sé, el edificio Luz está bien…J.B. Es un edificio fantástico… C.V. …y la planta está muy bien, porque son dos viviendas y un apartamento, de manera que éste, con un cuarto de estar, una cocinita y un baño se puede unir muy bien a la vivienda. No es como cuando unes dos pisos y te en-cuentras una cocina aquí y otra allí.J.B. Ahí utilizasteis el hormigón y el ladrillo.C.V. Sí, tiene los petos de las terrazas de hormigón visto más o menos trabajado y el ladrillo que se eligió quedó muy bien. Ahora están resquebrajándose algunos de los petos porque dilatan y tienen alguna grietecilla, pero en comparación con otros edificios a los que les están lavando la fachada, éste lleva hecho treinta y ocho años, se mantiene y funciona

bien. Nos entró agua en los sótanos cuando cambiaron la escollera por la playa, que cam-bió el nivel freático. Esto nos lo reconoció Luis López Peláez, Director de Costas entonces, y trajo allí una bomba, que ahora está estabiliza-da. Ese edificio está bien.J.B. ¿Cuándo dejaste de ejercer? Aunque tú seguirás, más o menos, haciendo cosas, pen-sando… C.V. Pensando sobre todo. Estoy ya jubilado, pero si me encarga alguien alguna cosa, yo en-cantado. J.B. Porque para los arquitectos no hay jubila-ción, no existe ese concepto… C.V. Claro que no. Me acuerdo de Jose Luis Dorronsoro cuando tuvo su primer problema grave de salud, que le decía al médico: «−Doc-tor, ¿puedo ir a trabajar?», y el médico le de-cía:«−No, no de ninguna manera»;«−Y hacer crucigramas, ¿puedo hacer crucigramas»; «Sí, hombre, sí, crucigramas sí»; «−Pues si es lo mismo, yo me siento en el tablero y trabajo». O sea que nosotros al no tener que hacer esfuerzo físico podríamos trabajar toda la vida, así que alguna cosa sí podría hacer ahora, pero claro, necesitas un cliente.J.B. Es curioso, me decía José Antonio Corra-les, que es una generación diez o quince años anterior a la tuya, que él echaba de menos te-

01 Colegio Los Olivos Málaga, 1968 (Con César

Olano) (Foto de época) Manejo del lenguaje

moderno de la arquitectura con desenvoltura, a través de la clara volumetría y de un patio estructurante que organiza el conjunto, y que respira las esencias del mejor racionalismo.

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ner una vejez como la de Sáenz de Oíza, por-que a Oíza las obras mas importantes se las encargaron a partir de los sesenta y muchos años de edad, y a él, en su etapa final, no le encargaban nada, decía. C.V. Claro, eso es lo difícil, eso le pasaba tam-bién a Miguel Fisac, que revivió un poco al final, pero es muy difícil. J.B. De todas formas van las cosas a una ve-locidad, Carlos, que estar al día y meterte en este mundo otra vez requiere muchísimo es-fuerzo. C.V. No claro, yo ya he renunciado a apren-derme toda la legislación y todas estas normas que hay. J.B. Son todo normas. C.V. Son normas que algunas podrían estar bien si se pudiera inventar algo y justificar después que no está mal. Deberían ser reglas no tanto de obligado cumplimiento, como el poder aplicarlas de manera que, si yo realmen-te me las salto, pueda demostrar por qué. J.B. El pilar de Wright famoso, aquel que se inventó y dijo: «Yo hago la prueba porque estoy seguro de esto», pasó una inspección y cumplió. C.V. Claro; yo no me castigo leyéndome todos los boletines.J.B. Y esto va en detrimento de la invención en la arquitectura.C.V. Pues sí, probablemente.J.B.- Todo el mundo hace lo mismo.C.V. Claro, pero es que tener un buen cliente, alguien que apueste por algo novedoso tam-bién es difícil, ¿no? Claro que si una vivienda tiene que tener noventa metros, tres dormito-rios, y para pasar a la cocina no se puede pa-sar por no sé dónde, pues mire, esto son habas contadas. Nosotros hicimos muchas viviendas a través de la Obra Sindical y las cooperati-vas, además encargamos unos estudios para ver cómo vivía la gente, porque era curioso, te

obligaban a hacer un cuarto de estar que era de lo más grande, que tenía el treinta o el cuaren-ta por ciento de la superficie, y al final lo guar-daban para las visitas, para que estuviera bien conservado. Me estoy refiriendo a obra social, con lo cual esto era un disparate, había que cambiar eso. Hicimos viviendas de cincuenta y seis metros y ahí se estaba bien, se vivía bien. Hay que pensar cómo conseguir que la gente use la arquitectura.J.B. O sea, que va antes la costumbre que la norma, los modos de vida van antes que la norma, y si la norma no se adapta a las cos-tumbres estamos haciendo el tonto porque hoy día, ¿cuántas familias hay de cinco hi-jos?, ¿y de cuatro?, ¿y de tres?. Sin embrago, se está legislando como si eso no fuera im-portante. C.V. Antes se estudiaba mucho este aspecto del uso, y ahora ya no se hace.J.B. ¿Y cómo ves ahora la profesión en Mála-ga? Antes seríais veinte o treinta arquitectos y ahora hay más de mil.

C.V. Entonces cada uno tenía su coto, porque otra de las grandes parcelas de la profesión la constituían los arquitectos municipales, que eran más o menos virreyes en su zona, porque no eran incompatibles, con lo cual figúrate. Ya te he hablado antes de Marqués, pero a pesar de todo en aquel entonces era la época en la que hasta el director de un banco te encarga su casa y había pocos arquitectos, los mayores te-nían mas trabajo y para nosotros era mas fácil atender la obra. De todas formas nos llegaban encargos grandes, como el de La Colina, en Torremolinos. J.B. Ese es vuestro, es fantástico, a mí me en-canta. C.V. Ese nos lo dejó Eleuterio Población, que hizo muchas cosas, y que en ese momento per-tenecía a la sociedad que iba a promoverlo. Él no quería hacerlo y fue magnífico.J.B. Es un gran edificio. C.V. Conseguimos colocarlo bien en el com-plejo y recuerdo curiosamente que estudié mucho el soleamiento porque había una pisci-


na, cogí unos mapas en donde se veía cómo le iba a dar la luz y cuándo lo iba a hacer.J.B. Ahora que hablamos de edificios grandes, yo soy un gran admirador de esa época por lo que tiene de investigación en la arquitectura. Había una apuesta por descubrir nuevas cosas y realmente se desarrolló la tipología de las torres, después tan ideológicamente denosta-da, cuando se ha demostrado que las mejores obras de la costa son torres. Sin lugar a du-das, las más limpias, las mejor construidas, las que tienen un uso más actualizado, como por ejemplo Playamar, de Antonio Lamela. Ya quisiera lo demás tener ese nivel. C.V. Has citado Playamar. Playamar es una cosa que me dejó Caballero Monrós como «herencia» en la comisión provincial de ur-banismo, que antes se llamaba Oficina de la Costa del Sol, y en Playamar se hizo de más, algo pasó ahí, hasta hubo una sentencia del Tribunal Supremo que decía que las tenían que derribar, pero no lo hicieron por cuestio-nes de interés social.

J.B. ¿Y se derribó alguna? C.V. No, no se derribó ninguna, ahí están las torres, las normas eran muy indefinidas. En Málaga había un articulo, me parece que el número 216, por el que en cualquier calle se podía hacer un edificio tan alto como el que ya hubiera. Así se hizo La Malagueta, tan de-nigrada, con una altura media de cuarenta y nueve metros y tres metros de separación con respecto al vecino. La norma era un poco laxa en ese sentido. Caballero y Álvarez de Toledo intentan regular esto, en el Plan del 72, porque el de González Edo estaba en un cajón y no se utilizaba. J.B. ¿Cómo ves este viejo debate de «el arqui-tecto estrella» frente al «arquitecto humilde»? Yo creo que el arquitecto es una persona crea-tiva y científica... ¿Ha cambiado tanto el perfil del arquitecto o tenemos una visión de los ar-quitectos tan ligada al arte que ya no convence a nadie? C.V. No lo sé, esto se ha comentado mucho. Ya alguien decía en la Escuela que el arquitec-

to debe ir siempre correctamente vestido por-que en cualquier momento podía ser objeto de un homenaje. Nosotros sin embargo siempre hemos vestido mal, yo decía que si vas a la obra tienes que ir cómodo, sin corbata o fumando en pipa para que el humo te salga fuera de los ojos. Ahora los arquitectos cada vez son más intelectuales y mediáticos en el sentido de que saben y hablan como un notario. Ahora hablan muy bien todos los arquitectos, y saben expre-sarse muy bien.J.B. Pero hay una mayoría silenciosa de arqui-tectos que son los que construyen la ciudad, la arquitectura más mediocre y anodina de la ciudad… C.V. A los que construyen la ciudad yo no los conozco. J.B. Yo tampoco, decía una cosa mi maestro, Juan Daniel Fullaondo, a ese respecto, «…no se confundan, quien construye más no es Ra-fael Moneo, ni Higueras, se llama Pepe Pérez y construye cientos de adosados en Los Mo-negros», son ellos los que representan la gran mayoría de la profesión. Por eso cuando has tenido mucho trabajo tiene tanto mérito ha-cerlo bien…C.V. Sí, eso es evidente, es un ejemplo a aprender. J.B. ¿Y cómo ves el futuro, esto de «Málaga capital cultural», Málaga está tan de moda como parece? C.V. Para saberlo habría que estar metido en-tre los defensores de todo esto. Yo creo que el tema no es para tanto, son asuntos oficiales o de agrupaciones o asociaciones concretas. No es lo mismo que cuando aquí se pedía a gritos la universidad. Para eso sí que había más gente, hubo manifestaciones. Creo que la universidad sí que ha cambiado mucho esto. No sé hasta dónde se notará. J.B. ¿Crees que se notará en breve la presencia de la escuela de arquitectura, cuando empie-

01 Edificio “Luz” Málaga, 1970. (con César

Olano) (detalle). Sabio juego rítmico de

los balcones volados de hormigón que actúa de contrapunto melódico con la suave textura del ladrillo. Los cierres de aluminio posteriores no hacen sino significar más la composición.

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COLEGIO LOS OLIVOS

Málaga, 1968 (con César Olano) (Exterior)

La claridad de los volúmenes se significa con la banda me-tálica, detalle característico del edificio, que se extiende a lo largo de todas las fa-chadas, dividiendo en dos los antepechos de ladrillo, interrumpiendo en vertical las superficies acristaladas, y actuando de contrapunto constructivo con las líneas de forjado.


cen a contar los estudios profesionales con arquitectos jóvenes? C.V. Claro, no es lo mismo tener un estudian-te de arquitectura o un arquitecto reciente, que tener a un delineante. J.B. Eso va a cambiar la ciudad, aunque creo que también está cambiando en general po-quito a poco la cultura arquitectónica de la so-ciedad, va subiendo poco a poco, el promotor es más joven, le gusta el diseño. Esto tiene que ir con la sociedad, lo mismo que en Cataluña hay mas nivel que aquí, pues en Málaga hace falta que se demande mejor arquitectura. C.V. Supongo que sí, que mejorará, en Málaga el problema es si hay trabajo o no hay trabajo, si viene la crisis o no, y quién podrá construir.J.B. ¿Qué te parece todo este tema de la infor-mática?, ¿Cómo ha cambiado la producción de la arquitectura para los que dibujábamos? C.V. Yo he llegado muy tarde, pero creo que no hay nada como un croquis a mano. J.B. Es todo un debate. C.V. Yo siempre he hecho croquis, y no sólo eso, sino el dimensionando con el escalíme-tro, aunque luego sea un delineante quien te lo pase. Ahora supongo que todas esas cosas se hacen mucho mejor, porque es difícil cuan-do no es un bloque abierto, encajarlo entre medianeras y además que cumpla vpo. Creo que la informática es una herramienta feno-menal, aunque a mí me parece que lo mejor es cotejarte, cotejarte a ti mismo con el or-denador, más que trabajar, cotejarte con él, porque se ha vuelto imprescindible ya para cualquier cosa, no digamos para hacer el Gu-ggenheim, que necesitas programas especia-les, sino para todo.J.B. Claro, ahora mismo la informática ya no es un instrumento para pasar a limpio, es un instrumento para crear arquitectura desde el principio, creo que sin la informática el Gug-gemhein no hubiera existido.

C.V. Sí, yo he oído que era un programa de aviación. J.B. Por cierto, ¿qué te parece el Guggenheim? C.V. Bueno, yo no haría eso nunca porque se-ría incapaz pero… J.B. ¿Porque no querrías hacerlo o porque nunca llegarías a tener esos medios?C.V. No, porque no es algo que me seduzca, pero además no lo haría porque no sé. Y más que nada porque las cosas además de ser un espacio tienen que ser más cosas. Ahí hay mu-cho gratis, ¿no? J.B. Si, se le ha acusado al Guggemhein de esa frivolidad innecesaria… C.V. Sí, no es que tenga que tener todo una explicación, pero por poner un ejemplo distin-to, a mí sí me gustaría haber hecho el Banco de Bilbao de Oíza, porque eso sí lo entiendo, sí lo veo, y además, eso lo haría con ordenador o sin él. J.B. Bueno, Gehry también es un arquitecto muy concreto, muy especial. También es cier-to que hay arquitecturas ahora realmente im-presionantes, concepción de formas que eran impensables antes. ¿No crees?C.V. Sí, claro, sí, el mismo Calatrava con sus puentes, la ópera de Sydney, aunque yo he vis-to las casas que tiene Utzon en Mallorca, he entrado allí y no tiene nada que ver con lo co-nocido, aquello sí que es una casita bien hecha.J.B. Para esa buena arquitectura no sé si hace falta la informática… C.V. Es un instrumento del que actualmente no puedes prescindir, pero como un papel y un lápiz blando no hay nada.J.B. Los que habéis dibujado, y yo todavía he dibujado, he dado color y ese tipo de cosas, creo que tenéis una formación muy diferente a la actual. Yo lo veo diariamente en la Es-cuela, y no hay tiempo. Antes estabas cuatro o cinco años antes de entrar en la Escuela di-bujando, ahora no hay tiempo para dibujar,

ni nadie va a dedicar ese tiempo, en el mundo en que vivimos. C.V. Yo hay cosas que no las entiendo porque no las he vivido y en ese sentido me siento pri-vilegiado, nací en Albacete, me he criado en un instituto mixto en los años cuarenta, con ca-tedráticos, luego hice el ingreso en la Escuela Superior. Creo que es mejor tener esta criba antes que después, porque ahora se eternizan en el proyecto fin de carrera. Lo de antes era muy formativo, yo he trabajado y he dibujado en la Escuela, en el Casón del Retiro, con Antonio López, he dibujado desnudos en Bellas Artes, he hecho lavados, y en esa preparación siempre tenías una relación intensa con los demás. Ha-cías los dos cursos previos ya en la Universidad. Entonces había una preparación mucho más artística y liberal, más completa que por ejem-plo la de los ingenieros, y ahí estaba la diferen-cia fundamental. Estabas con los demás en vez de estar haciendo sólo problemas encerrado, en la misma Escuela tenías tableros e ibas, como Fernando Higueras, pasando por ellos, comen-tando y haciendo crítica del proyecto. Todas esas cosas son ahora muy distintas.J.B. Si, ahora están los «talleres» de proyectos, pero es el mundo del portátil, el mundo del ordenador el que cambia radicalmente todo, es muy difícil hacer un seguimiento del pro-ceso de proyecto, porque el proceso es de otro tipo, pero los alumnos sí se juntan, sí hacen sus proyectos físicamente juntos.

01 Edificio “Luz” Málaga, 1970. (con César

Olano) (perspectiva). La experiencia de la

escala vertical del edificio se magnifica en este escorzo, que manifiesta perfectamente su imagen urbana, y la capacidad de sorpresa a medida que varía el punto de vista.

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«La informática es un instrumento del que actualmente no puedes prescindir, pero como un papel y un lápiz blando no hay nada»


C.V. Yo no lo sé, pero el hecho de estar allí en un tablero y que un compañero lo vea, que otro te lo corrija, y que no te lo puedes llevar a casa sino que lo tienes que hacer allí y con todos los compañeros criticándote o ayudán-dote, es distinto.J.B. Se producía un fenómeno de comunica-ción sobre el proyecto, y de crítica, ahora se tiene una pantalla y eso es muy difícil. C.V. Yo no sé, vosotros sabréis cómo se puede arreglar eso… habrá que formarlos.J.B. Sí, claro, hay que formarlos y la gente tie-ne que seguir experimentando con la plástica, y si no manejan un color y no saben qué es pensar físicamente con las manos, manchar-se… ¿podrán entender realmente esta plástica desde la informática? C.V. Tiene que haber un método. El color, me acuerdo de Paco Oíza, que hablaba de la im-portancia del color, en el sentido de que todos los aviones eran iguales, pero veías uno y sabías que era de la klm, o de Iberia, porque le ha-bían pintado una raya roja.J.B. Carlos… ¿hiciste algún otro edificio del que te sientas orgulloso? C.V. Otro que quedó muy bien es el Cole-gio Los Olivos, en el Atabal. Lo hicimos de manera que hubiera muchas comunicaciones verticales, horizontales, unos grandes patios… y lo único que no nos dejaron los Agustinos fue proyectar aseos de hombres y mujeres. Es un edificio muy complejo, porque hay que su-marle un auditorio y una residencia. J.B. Entonces estas obras, las tres que me has comentado, son las más importantes… C.V. Sí, ya al final, hicimos algunas cosas que firmamos en solitario. Yo tengo una iglesia que está allí por Juan XXIII, una iglesia con una residencia, que quedó bien. Es curioso, creo que la iglesia es de los programas mas fáciles y a la vez, sin embargo, de los más di-fíciles de hacer.

La ética y la elegancia

•Edificio de la Cooperativa de Aviación de Málaga

•Edificio de la Delegación de Hacienda de Málaga

•Edificio de viviendas en calle Pintor Sorolla

DorronsoroFernández

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José Luis


José Luis Dorronsoro

Fernández (1929 -2001)

se gradúa en la ETS de

Arquitectura de Madrid

en 1957, comenzando

su carrera profesional

en Málaga, (1965) en

el momento clave de la

eclosión turística. Diseña

y construye edificios en la

Costa de una gran calidad,

y en la ciudad de Málaga

se vincula profundamente

con la operación urbanís-

tica de la Prolongación de

la Alameda, donde realiza

sus obras más importan-

tes, como el Edificio de

Hacienda (con Eduardo

Caballero) y la torre de la

Cooperativa de Aviación

(con Antonio Luque).

La ética de sus actuaciones era tan importante como la aventura estética, recalcando el uso del material a través de una estructura que se ponía a su servicio. Su capacidad constructiva tiene algo de manifiesto, su amor a los detalles una continua manifestación de elegancia.

La ética y la elegancia

José Luis Dorronsoro Fernández nace en 1929 y se gradúa en la Escuela Técnica Su-perior de Arquitectura de Madrid en 1957, doctorándose en 1960. Se establece en Málaga en 1965, realizando desde entonces multi-tud de trabajos tanto en Málaga como en la Costa. Tristemente fallecido en el año 2001, pertenece a esa generación de profesionales que va a incorporar la arquitectura de calidad al momento clave de la eclosión turística. Su ejercicio profesional como Arquitecto de Ha-cienda va a permitirle, junto con el arquitecto Eduardo Caballero, proyectar y construir el edificio de la Delegación de Hacienda de Má-laga, erigido en la recién abierta Prolongación de la Alameda, y que supone una operación de modernidad que entronca directamente con ejemplos bien contrastados de la arquitectura internacional. Un sistema de prefabricados de hormigón, en clara concomitancia con la me-jor arquitectura americana desarrollada poco antes por arquitectos como Marcel Breuer, inaugura en la Málaga de 1979 un tipo de ar-

Jose Luis Dorronsoro 47

01 Edificio de la Cooperativa de Aviación

Málaga, 1977. (con Antonio Luque) (frontal).

La nitidez volumé-trica se acentúa con la rotundidad de las jardineras de las terra-zas, que serializan la fa-chada y conforman las esquinas, manteniendo la textura del ladrillo la homogeneidad del conjunto.


Málaga, 1977. (con Antonio Luque) (planta).

Planta cuadrada, con 4 viviendas iguales de un nítido funcionamiento, y con el 4º dormitorio, junto al salón, siempre optativo. A destacar la gran escala de las jar-dineras, conformando el perímetro.

quitectura desconocido hasta el momento, de gran elegancia y sobriedad, incorporando una clara imagen de modernidad y de un carácter netamente funcional. Una necesaria nueva monumentalidad para una institución públi-co−administrativa destinada a liderar un papel económico y social fundamental en la nueva etapa de transición que va a abrirse camino en el país. Un edificio que presidía un nuevo eje, el de la Prolongación de la Alameda, destina-do a convertirse en la esencia urbanística de la Málaga moderna y que unos pocos años antes había sido motivo de un concurso de amplia repercusión nacional, con propuestas tan im-portantes como la realizada por Corrales y Molezún. Es justamente en este nuevo eje ur-bano donde van a erigirse los edificios más re-presentativos de los años setenta malagueños, edificios de catorce plantas que arrancan de un zócalo comercial con una o dos plantas y que van a jalonar esta Avenida hasta su encuentro con la entonces lejana barriada de Carranque. Parece que este experimento de edificios en

altura ma non troppo, con vocación de conver-tirse en una nueva seña de identidad urbana de Málaga, no tiene una clara continuidad, im-poniéndose enseguida, en los años siguientes a la crisis económica del petróleo, una nueva conciencia de recuperación de la ciudad histó-rica. Algunos de los mejores edificios de esta expansión urbana corresponden a José Luis Dorronsoro, destacando el Edificio de la Coo-perativa de Aviación, de 1977. Actualmente frente al edificio del Corte Inglés, esa «torre» de ladrillo visto de gran elegancia, realizada en colaboración con el Arquitecto Antonio Luque Navajas, destaca por la finura de su geometría y el diseño de las jardineras como leitmotiv, diseño que nos recuerda los mejores expedientes de Fernando Higueras, con quien Jose Luis Dorronsoro también acometió va-rios proyectos, como el edificio El Altillo, en Almuñécar (1968), realizado completamente en hormigón visto.

José Luis Dorronsoro pertenecía a esa gene-ración de arquitectos donde la ética de sus ac-

tuaciones era tan importante como la aventura estética, recalcando el uso del material a través de una estructura que se ponía a su servicio, destacando así toda su dimensión constructi-va. Un ejemplo más de esta forma de hacer, lo tenemos en el edificio de viviendas de Pintor Sorolla, de 1976, edificio residencial de gran calidad donde destaca el diseño de la estructu-ra con sus bandejas en voladizo y la dialéctica entre los materiales del ladrillo y el hormigón prefabricado. Hay mucha expresividad en este edificio, resonancias con la mejor arquitectura neoracionalista europea, con tanta vegetación surgiendo de las terrazas, con ese fantástico espacio en planta baja, «al abrigo» de su es-tructura, donde queda enmarcada, a través del magnífico porche, la exuberancia y riqueza de la jardinería malagueña. En la parte pos-terior, donde se desarrollan los dormitorios, los balcones de ladrillo se ven rematados por piezas del mismo material pero «significadas», «articuladas» con la fachada y los balcones a través de un bastidor metálico. Gesto ma-

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01 Delegación de Hacienda Málaga, 1973-1979. (con

Eduardo Caballero) (vista aérea).

Elegante edificio admi-nistrativo, que confía toda su personalidad a la pieza pre-fabricada de hormigón que conforma la fachada. Resultan interesantes las diferentes escalas de los volúmenes en función del entorno urbano.

02 Delegación de Hacienda Málaga, 1973-1979.

(con Eduardo Caballero) (detalle).

Imponente marque-sina de hormigón, de perfecta realización. Véanse los bajorrelieves de estética organicista a ambos lados de la en-trada, entroncando con la mejor arquitectura de Fernando Higueras.

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nierista, redundando en la poética del mate-rial pero indicando una función múltiple, no tan sólo de tipo acústico y térmico, sino con carácter de autoafirmación, de irónico recor-datorio de que el material principal como re-tórica redundante es el signo de identidad de la arquitectura, aunque necesite estar colocado «narrativamente» de manera distinta. Hay en esta alteración semántica un cierto carácter de manifiesto, un homenaje al hecho constructivo como significación última, en último extremo a-funcional, un «divertimento» que alude, au-torreferencialmente, a la ética y a la elegancia arquitectónicas como modelo fundamental de proceder.

Forma de hacer, la de José Luis Dorronsoro, que se verá culminada con espléndidos ejem-

plos en el campo de la arquitectura turística, como el conjunto residencial Los Granados y el edificio Don Gonzalo, ambos en Marbella, exponentes magníficos que demuestran la po-tencia y la dignidad de una excelente arqui-tectura, que respondiendo al hecho turístico mantiene sin dudar un evidente carácter de modernidad.

El estudio de José Luis Dorronsoro, en la actualidad, está dirigido por dos de sus hijos, José Luis (Almería, 1961) y Santiago (Mála-ga, 1969) manteniendo en todo momento el camino del buen oficio y la calidad en la arqui-tectura emprendidos por su padre. En la ac-tualidad Dorronsoro Arquitectos se enfrenta al reto de construir dos torres de viviendas en Martiricos, en colaboración con la firma Pei,

Cobb, Freed & Partners, proyecto sin duda, que de verse realizado, supondrá una avance cualitativo en la tortuosa historia de la arqui-tectura moderna malagueña.


J.L.D.Esta es de las primeras obras. J.B. Vaya dibujos...S.D. Esto es ya zona de Almuñécar, allí vera-neaba y realizó bastantes obras, un hotel que debe ser de principios de los años sesenta, y un edificio que a mí me gusta mucho, en hor-migón visto, El Altillo, y que está hecho en colaboración con Fernando Higueras y Anto-nio Miró. J.B. Trabajó con Higueras, entonces. J.L.D. En obras puntuales; creo que en Ma-drid hizo algo con él, y en Almuñécar, como te digo. Pero mi padre construyó muchísimo. Mira este otro edificio, cuando lo ves de lejos no te das cuenta que es una obra tan potente. J.B. Que arquitectura más limpia. S.D.El ladrillo visto también lo usaba muchí-simo. J.B. Antes se ponía a sardinel, ahora no lo pone nadie porque dicen que es más caro, no lo pone nadie vertical, no hay manera de ponerlo. S.D. Es una manera de marcar, de variar, de jugar con él. Mira esta obra, por ejemplo, está enfrente de El Corte Inglés. Es el edificio de la Cooperativa de Aviación, y lo hizo junto con Antonio Luque Navajas, en 1977.J.B. Sí claro, esta torre es fantástica. Podía haber sido más alto y hubiera mejorado la proporción, pero realmente ocurre esto en

J.B. La profesión yo creo que antes se ejercía de una manera más tranquila que ahora. ¿No creéis? J.L.D. Si, creo que en los inicios, sí. J.B. El arquitecto estaba más considerado, se le respetaba más. S.D. Sí, el trabajo que se hacía era de más cali-dad; ahora un arquitecto hace un poco de todo, demasiadas cosas.J.B. Claro, eso es, se dedicaban a hacer lo que sabemos hacer, lo que tenemos que hacer, que es dibujar, pensar, crear el proyecto y luego tenía un equipo estupendo que le ayudaba en lo demás. S.D.Sí, de hecho mi padre se trajo al equi-po de Madrid; siempre trabajó con los que estuvo en Madrid, y se vinieron aquí con él. Fíjate, desde Madrid, y un poco antes de ve-nir a Málaga, construye mucho en Granada y Almería, donde tenemos familia. Llegó a rea-lizar el Plan General de Almuñécar, en el año 1958−59, del que el alcalde de entonces llegó a decir que era un documento que serviría de modelo para cincuenta años. De esta primera época lo que mejor conservamos son estas fo-tografías de la Junta de Energía Nuclear, pro-yecto de Madrid.J.B. (Me enseñan un viejo álbum de fotogra-fías) Es buenísimo, es puro «años cincuenta». Esta arquitectura es buenísima.

J.B. Contadme algo de José Luis Dorronso-ro. ¿Recordáis algo peculiar de vuestro padre como arquitecto? S.D. A mí me sorprendió mucho un detalle, aunque esto es más a nivel humano que a ni-vel profesional. Cuando mi padre enfermó le dieron en Hacienda la excedencia total y él se negó a cobrarla. J.B. Él era arquitecto de Hacienda, ¿no? S.D. Era arquitecto de Hacienda, aunque empezó en Madrid, con la Junta de Energía Nuclear y estuvo allí un tiempo haciendo edi-ficios.J.B. ¿De qué años me estás hablando? S.D. Te estoy hablando aproximadamente de los últimos años de la década de los cin-cuenta y primeros de los sesenta. Entonces aprueba las oposiciones y se viene a Málaga a vivir, estando en Hacienda muchos años, trabajando allí por la mañana y por la tarde en su estudio. Llega un año en que enfer-ma del corazón, le dan la excedencia total, y respondiendo como era la gente antes, muy honesta, dice que no quiere que le paguen la excedencia porque él por las tardes pue-de trabajar, entonces empieza a ir al estudio en plan más tranquilo por las mañanas y es cuando empezamos a incorporarnos noso-tros. Era lo que le gustaba.

«Yo creo que en Málaga estamos en un momento importantísimo, crucial, para destacarse como una ciudad importante o quedarse en plan pueblerino, pero todo indica que va para adelante»

Entrevista a los hijos de Jose Luis DorronsoroJose Luis (J.L.D.) y Santiago (S. D.) Diciembre 2008


01 Edificio de viviendas en C/Pintor Sorolla

Málaga, 1976. (exterior) Pequeño edificio de vi-

viendas de gran calidad, haciendo hincapié en el diseño de las grandes terrazas voladas. Se solicita de la vegetación el carácter orgánico final, casi a la manera «wrightiana».

Málaga, que parece que las cosas se quedan a medias. Este sistema de bandejas de ladrillo visto, con diez plantas más, hubiera sido más coherente. S.D.Éste también es un edificio de Málaga, en Paseo de Sancha. De nuevo el ladrillo y los perfiles metálicos, el juego de las barandillas, los vuelos de las terrazas. Es un edificio que está un poco escondido, pero es fantástico.J.B.El lenguaje de la modernidad, está claro. J.L.D.Más adelante, y ya en la costa, fue ha-ciendo una serie de cosas más ya de tipo «Pue-blo Mediterráneo». J.B.Hay un cambio en todo el mundo, en los años setenta. Hay una crisis galopante, la cri-sis del petróleo, y el estilo que se empieza a de-mandar es distinto, son estas cosas… porque es más barato, hay más jardines, ya no se va a la pieza de arquitectura rotunda, y empe-zamos ya con todo el tema de la arquitectura turístico−popular. Hasta los setenta, no es que no se haga arquitectura turística, sino que le viene bien al turismo la arquitectura que se hace, una arquitectura cómoda, holgada, don-de los arquitectos intentan investigar cosas. A partir de este momento la cosa cambia. S.D. Te voy a enseñar ahora unos edificios que a mí personalmente me encantan, se han re-petido luego mucho, y te pueden gustar más o menos, pero este tipo de arquitectura está muy bien. Mi padre hacía una arquitectura turística que seguía manteniendo la rotundi-dad. En Marbella, un promotor, Enrique Ló-pez Contreras, ve el proyecto de mi padre, lo conoce personalmente y le dice: «hazme unos monos y veremos qué es lo que eres capaz de hacer aquí». Mi padre le convence con este proyecto, que yo creo es un proyecto impor-tante en Marbella, porque marca un estilo de hacer arquitectura, rotundo, con mármol. Es el edificio Don Gonzalo, edificio que da lugar posteriormente a que se construyan una serie

de edificios de mármol, en una arquitectura no tan popular, sino una arquitectura mucho más rotunda, de volúmenes marcados.J.B. Si, es fantástico, está en la zona del Paseo Marítimo. J.L.D. De este edificio lo que pasa es que te-nemos muy poquitas fotos… Este otro lo hizo con Fendwich, con Mark Fendwich, y es un edificio también estupendo. Está en Estepona. J.B. Es muy importante esta arquitectura, y es una pena, ya que no es la misma que después se ha demandado masivamente, esto ya no se atrevían a hacerlo. Fíjate qué curva, qué ro-tundidad, y luego el contraste con el muro de piedra, aquí hay mucho de arquitectura medi-terránea, responde a esa época perfectamente. J.L.D. Sí, así consigue más fachada delantera, al borde del mar. Cuando vas paseando no lo ves así, te parece mucho mas corto. En la fo-tografía se ve muy largo, y andando nunca lo consigues ver entero. Es esa línea que te decía del mármol, aparece en Marbella, siempre con reminiscencias de Granada, donde hay una

arquitectura del mármol de una gran rotun-didad. J.B. Y con una jardinería impresionante, bue-no como esa otra temática de esta época, la arquitectura aterrazada, que tan bien la domi-naba Higueras, por ejemplo en el Hotel Las Salinas, de Lanzarote, con una vegetación que lo inundaba todo. S.D. Un tratamiento que me gusta mucho es el tratamiento de las bajantes de todas las jar-dineras, que van dándole a la fachada un ritmo muy característico.J.B. Y de su obra en Málaga, ¿qué recordáis? J.L.D. Fue fundamental la creación de la Pro-longación de la Alameda de Málaga. Mi padre proyectó en ella varios edificios.J.B. Sí, la Prolongación de la Alameda fue un concurso urbanístico muy importante, a prin-cipios de los años sesenta. Se presentaron los mejores arquitectos españoles, entre ellos Co-rrales y Molezún. J.L.D. El más importante fue el edificio de Hacienda, que lo hizo con Eduardo Caballero.

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El proyecto es del año 1973, creo, y se termi-nó a principios de 1979. Un edificio que en su momento resultaba bastante moderno, como ves, a base de prefabricados de hormigón. Pro-bablemente le inspiró mucho en ese momento la arquitectura americana de Marcel Breuer. Es curiosa la sala de ordenadores, ahora nos parece antidiluviana con estas grandes máqui-nas, pero era realmente importante que estu-viera a una temperatura determinada, por lo cual mi padre, que el tema de las instalaciones y su ubicación lo cuidaba muchísimo, estaba muy preocupado con su diseño.J.B. Realmente me parece de los edificios más serios de Málaga. Y lo que dices de Breuer es importante. Esta referencia a la arquitectura americana también dice mucho de esta época. S.D. Mira. Aquí tenemos una cosa de Barba-dillo, ¿o es de Manuel Iglesias?J.L.D. Esa era de Barbadillo. J.B. Otro tema, la colaboración con artistas en los edificios; eso que ya se ha perdido.

J.L.D. Y ésta, no sabemos realmente de quien es, el otro día estuvimos hablando si era de Barbadillo, o de Manolo Iglesias… Tenemos muy pocos planos de esta época, ya que en este edificio entraron a robar, no encontraron nada y no se les ocurrió otra cosa que prenderle fue-go al estudio; el archivo antiguo nos lo que-maron entero.J.B. Eso es media vida. J.L.D. Nos quedamos de piedra; además mi padre era muy ordenado, y lo tenía todo archi-vado por orden. Prendieron fuego a un mon-tón de planos. En el planero mismo hicieron la hoguera.J.B. Es una auténtica lástima, ya que todos estos edificios deberían estar perfectamente documentados. S.D. Esto es la casa de mis padres, está en Pintor Sorolla. Como ves tiene unos enormes vuelos, una planta libre en planta baja donde se ubica el portal y la vivienda del portero, y todo alrededor volado, con pilotes. Cuando estuve en Brasil me recordó mucho su arquitectura de los años veinte, porque es una planta diáfana abajo, con grandes pilares, y veías todo volan-do. Los muros también me gustan mucho, de hormigón abujardado, con el árido visto. J.L.D. Fíjate las plantas de las viviendas, siempre con su entrada independiente, para el servicio. El office, un auténtico apartamento, con sus terrazas con lamas de aluminio muy grandes. Mi padre admiró siempre a Luis Gu-tiérrez Soto, sus viviendas de Madrid. Este gran vestíbulo, los dormitorios jerarquizados en tamaño, la generosidad de espacios… S.D. Estas fotografías han sido hechas esta misma mañana, y podéis comprobar que han puesto cierres de aluminio en todo el edificio, han cerrado todas las terrazas. J.B. Ya, este tema es inevitable. Bueno, pero de todas formas, no pasa nada. Otra de las co-sas que esta arquitectura tenía de bueno es que

permitía, de alguna manera, una cierta aleato-riedad luego en los alzados que no desmerecía en absoluto la intención inicial, siempre que los cierres fueran de un solo tono, claro.J.L.D. Porque el orden ya se consigue con el ladrillo. J.B. Me gustaría también que me comentarais un poco como estáis viendo el cambio de la ciudad, como veis la arquitectura en Málaga, desde el prisma de vuestro ejercicio de la arqui-tectura, ubicados en el mercado. J.L.D. Yo creo que estamos en un momento importantísimo, en un momento crucial, para destacarse como una ciudad importante o que-darse en plan pueblerino, pero todo indica que va para adelante. S.D. Ha sido muy importante la Escuela de Arquitectura, le ha dado amalgama a la ciudad, es importantísima. J.B. Es muy importante, el otro día estuve en Sevilla, en su Escuela de Arquitectura, que tiene cincuenta años. La Escuela genera vida arquitectónica, discusión, debate, crítica a la ciudad, cosas que aquí no han podido darse justamente por esa carencia. S.D. A mí me gustaría que la gente viese algo moderno y no dijeran todos: «qué porquería...». J.B. Y la profesión se sentirá vigilada por los jóvenes emergentes, los estudios se nutrirán de estudiantes, de gente recién titulada, en formación… S.D. Claro, la forma de producir arquitectura con arquitectos jóvenes va a ser mucho más viva. Estoy seguro que eso se va a notar en muy poco tiempo.J.B. ¿Y cómo va el proceso de las Torres de Martiricos? ¿Vais a hacerlas finalmente? J.L.D.De momento sí, de momento parece que siguen su proceso. J.B. Las han comparado con otras dos opera-ciones, la de Ferrater, que están bien, y las de Repsol, que me parecen mucho más dudosas.

01 Edificio de viviendas en C/Pintor Sorolla

Málaga, 1976. (detalle) Las grietas como

elemento compositivo fundamental, tempo-ralizando la imagen global del edificio, estableciendo un orden “por estratos” a través del alarde estructural.


Málaga, 1977. (con Antonio Luque) (dibujo).

Perspectiva que realza la monumentalidad del edificio en altura, y su peculiar relación con la ciudad. Plásticamente de nuevo cercano a la arquitectura y la icono-grafía de F.L.Wright.

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Las meten todas en el mismo saco y venden to-rres políticamente… S.D. Tú vas a cualquier ciudad y siempre las obras de arquitectura potente están en zonas como degradadas, zonas que necesitan un impulso. J.B. Como dice García Garrido, Málaga cuando hace algo lo hace siempre raquítica-mente, si hacemos las torres, hacemos torres de verdad, no doce plantas que salen de otro edificio. Pero ahora dirán que con las torres se pierde «el rastrillo». S.D. ¿Y es que se va a diseñar la ciudad en fun-ción del «rastrillo»?...J.B. No, en función de lo que diga la gente. Lo que se iba a hacer allí era mucho más traumá-tico, era mucho más denso, que se reflexione. Y además la operación tiene que servir para que el río se recupere ya de una vez. Eso es un viejo tema, y no lo acomete nadie, no se plantea un concurso internacional, como el asunto mere-ce. A ver si Málaga termina de arrancar. S.D. Bueno, hombre, pero ya tenemos muchas cosas por delante, el puerto, el aeropuerto, el metro…J.B. Y el auditorio, de Federico Soriano y Agus-tín Benedicto, que también es fundamental.

«La forma de producir arquitectura con arquitectos jóvenes va a ser mucho más viva, yo creo que eso se va a notar en muy poco tiempo. Me gustaría que la gente viese algo moderno y no dijeran todos: «…qué porquería»

AntonioGarcía Garrido03

El creador políglota

•Iglesia de Santa Rosa de Lima

•Edificio Gaudí•Edificio en

Alameda de Colón


Antonio García Garrido representa fielmen-te una generación, la de los años treinta, que se inserta de lleno en el desarrollo económico español y en concreto en la Málaga turística, acometiendo desde el principio de su aventu-ra profesional una febril actividad construc-tiva. Compañero en la carrera de arquitectos posteriormente tan importantes como Rafael Moneo o Juan Daniel Fullaondo, Antonio García Garrido desembarca en Málaga, su ciudad natal, al principio de los años sesenta, y comienza muy pronto la producción de edi-ficios importantes.

La influencia de la arquitectura orgánica y expresionista en esos años resultaba inevitable, y esa potencia formal y volumétrica se deja ver desde el principio en sus obras más emblemá-ticas. En la Iglesia de Santa Rosa de Lima, en 1968, vemos claramente ese fervor hacia los volúmenes que se desarrollan en el espacio y en el tiempo, con el gesto del gran plano de cubierta como signo de identidad. Son eviden-tes los ecos de Alvar Aalto y de Frank Lloyd

Nace en Málaga en 1931,

terminando la carrera en

Madrid, al comenzar los

años sesenta. Profesional

de vastísima producción,

con más de diez mil

edificios construidos,

representa la época de

mayor crecimiento de

Málaga y la Costa. Gran

dibujante, amante del arte,

de los espacios amplios

y generosos, y verdadero

impulsor de la capacidad

plástica del material como

principal factor innovador

de la arquitectura, desarro-

llando el uso creativo del

elemento pre-fabricado.

Arquitecto de una gran variedad de lenguajes arquitectónicos resueltos siempre con la máxima profesionalidad y solvencia, con la voluntad de ir introduciendo siempre aspectos novedosos. Representa la capacidad de invención como atributo característico de la arquitectura de su época, los conflictivos años sesenta.

El creadorpolíglota

Antonio García Garrido 57

01 Iglesia «Santa Rosa de Lima»

Málaga, 1968. (exterior) Edificio de gran

presencia volumétrica y formal, sobre todo gra-cias a la forma aguda del vuelo de la cubierta, y a su contraste con la esquina en curva.


Málaga, 1968. (detalle) Se observa la potencia

de la esquina curva como lugar donde se manifiesta la máxima expresión del edificio. La tridimensional de la perspectiva socava toda la solemnidad estática.

Wright, tanto en el dinamismo de la compo-sición como en el uso de materiales y texturas diferentes, donde la relevancia del plano liso, paradigma de las primeras manifestaciones del Movimiento Moderno, ha perdido protago-nismo en aras de una significación material.

Las vidrieras de este edificio, obra del pro-pio arquitecto, nos demuestran la relación que con el arte poseían muchos arquitectos de esa generación, introduciendo las artes plásticas como un factor más de diseño de la arquitec-tura. En este caso resulta patente la relación de estas vidrieras con las mejores manifestaciones del expresionismo abstracto pictórico.

La carrera profesional de Antonio García Garrido presenta una actividad desenfrenada, acometiendo desde el principio con soltura y rigor profesional todo tipo de encargos. En todos ellos el arquitecto, respondiendo a un personal concepto constructivo, intentaba desarrollar un material o elemento de for-ma novedosa, atendiendo a unos modos de producción y a un ambiente cultural y eco-

nómico por parte de los diferentes agentes promotores, que así lo permitían. Una prueba de esta actitud se manifiesta en el edificio de viviendas de la Prolongación de la Alameda, del año 1973, realizado con piezas de hor-migón prefabricado, con calidad de abujar-dado, y que para el malagueño será siempre conocido como el edificio Gaudí. De nuevo la textura de un elemento o material como principal factor de diseño.

En el año 1975, Antonio García Garrido construye la denominada «Torre de Málaga» y el conjunto de edificios colindantes, al final de la Alameda de Colón. De nuevo ese énfasis volumétrico propio de la época, con aromáti-cas referencias a Hans Scharoun, son destila-das por el conjunto, gesto rotundo que confor-ma un último tramo de calle, trascendiendo el concepto de alineación a través de una enorme concavidad urbana. Los postulados barrocos de que sea la propia materia la que conforma la ciudad, a base de contracciones y dilata-ciones espaciales, se ven aquí representados.

Nadie puede permanecer indiferente ante este despliegue formal en el que la arquitectura y la ciudad se funden y no se entienden la una sin la otra. Gesto, pues, rotundo y basado en la calidad constructiva de los edificios como antesala de lo urbano.

Antonio García Garrido construye a lo largo de su dilatada carrera profesional todo tipo de edificios, manejando gran variedad de lengua-jes, manteniéndose indiferente casi siempre, a la manera del «artista adolescente» de Joyce, frente a la complejidad y repercusión de su propia obra.

Uno de los exponentes más brillantes de vi-vienda turística es el conjunto Aloha Gardens, de 1986, diseño donde se trasciende el len-guaje del pastiche y de imagen vernácula para instaurarse de nuevo en una modernidad de clara voluntad racional y abstracta, pero siem-pre con referencias a la mejor arquitectura del momento; en este caso se palpa la admiración por la mejor arquitectura residencial de Corra-les y Molezún.

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Quizás sea ésta la principal virtud de un arquitecto como Antonio García Garrido; el uso de una gran variedad de lenguajes arqui-tectónicos resueltos siempre con la máxima profesionalidad y solvencia, y la voluntad de ir introduciendo aspectos novedosos, propios de un curioso afán investigador, en cada proyecto. Su vasta producción de todo tipo de edificios y situaciones urbanas indica precisamente es-tos grados altísimos de profesionalidad, junto a un alto nivel de entendimiento de todos los

lenguajes, propio del políglota, y de todos los diferentes agentes sociales que intervienen en la producción arquitectónica. Para todos ellos tenía siempre García Garrido la solución ade-cuada con el material adecuado, alcanzando por derecho propio un gran renombre profe-sional. Esta doble ecuación de distanciamiento y de creación personal se deja traslucir en toda la trayectoria de Antonio García Garrido. Una prueba más de ello es cómo enfoca su propio curriculum.

«…Nací en Málaga el día 21 de Diciembre de 1.931, pasé mi juventud entre posguerra y fran-quismo, con el que tuve algunos problemas. (...) He trabajado durante cuarenta y seis años como Arquitecto en Málaga, Madrid, Sevilla, Cádiz, Badajoz, Cáceres, Valencia, Canarias (...) He pa-decido tres Leyes de Suelo, cambios de Planes Ge-nerales en todas esas ciudades y pueblos, pasando por muchas situaciones diferentes. (...)Hacer una relación de mis trabajos sería bastante largo, com-plejo y aburrido. Haré sólo una relación numérica

de los distintos tipos de proyectos que he realizado: Edificios Públicos (Centros Comerciales, Bancos, Iglesias, Colegios) 65 Edificios hoteleros 16Apartamentos turísticos 1.580Edificios privados, obras colectivas 9.800Viviendas unifamiliares 500

La última faceta de mi trabajo, que ha sido la más agradecida por la relación con el entorno, y por los proyectos en sí, ha sido los Campos de Golf, que he diseñado y construido en número de 12»

01 Edificio de viviendas en Alameda de Colón

Málaga, 1975. (vista parcial)

El edificio configura la ciudad como un «pliegue», con contrac-ciones, concavidades y convexidades, pro-venientes de su misma dinámica interna. La calle se convierte a la vez en plaza.


Málaga, 1968. (foto de época)

Se observa el dinamis-mo volumétrico, de ecos vagamente «aaltianos», y la significación del plano de cubierta, que realza su carácter de organismo.


Málaga, 1968. (detalle) La textura del edificio

como elemento funda-mental. Tres texturas (cubierta, vidriera, muro) yuxtapuestas, haciendo de su contraste, para-dójicamente, un nuevo factor de integración.

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J.B. ¿Qué arquitectos te gustaban cuando es-tudiabas? G.G. Mi arquitecto preferido en los años de la Escuela era Frank Lloyd Wright, me conocía toda su obra y todos sus dibujos, así que tuve una gran influencia de él. J.B. ¿Qué recuerdos tienes de la Escuela de Madrid? G.G. Tengo muchos y buenos, sobre todo de algunos compañeros y profesores. Re-cuerdo que en cuarto o quinto hicimos una serie de proyectos en grupo, y casi siempre lo formábamos Juan Daniel Fullaondo, (que por cierto es el arquitecto más inteligente que he conocido), Moneo y yo, los tres queríamos dedicarnos a la cátedra. Sin embargo, nada más terminar la carrera estuve trabajando en el Instituto Torroja, y esa experiencia técnica me sirvió bastante.Después me vine a Málaga, conocí a un pro-motor importante e hice mi primer edificio, en la Alameda de Colón. Era un conjunto de tres edificios, el primero seguía la alineación de la calle, el segundo se retranqueaba y el tercero fue el de la esquina, el que llaman «La Torre de Málaga». Costó bastante conseguir las li-cencias, debido a cuestiones de alineación y de altura. Desde que llegué a Málaga, trabaje con otro arquitecto, Eduardo Ramos Guerbós.

J.G. Entonces estos edificios son como tres fases… dan una sensación de conjunto, de unidad. G.G. Se hizo un anteproyecto de todo y pos-teriormente se fue desarrollando cada uno. Otros promotores me encargaron un edificio en el Paseo de los Tilos, y otro en Armengual de la Mota. De este último hice la Tesis Doc-toral, sobre la complejidad de su estructura, pues seguía todavía con la idea primitiva de dedicarme a la cátedra. A partir de entonces Málaga y la costa fueron como la fiebre del oro, hice cantidad de proyectos hasta el año 1.970, año de crisis, y en el que a través de un encargo de un banco, me fui a Madrid.En Madrid hice una serie de proyectos bas-tantes grandes, entre Entrepeñas y Buendía, casi todos para entidades bancarias. Trabajé con Escorial, Antonio Miró, Fernando Hi-gueras, también con Obregón y su empresa jotsa. Después vine otra vez a Málaga y ya me quede definitivamente aquí. Hice entonces una de las primeras obras en Aloha Golf, que fue premiada por el Ministerio de Turismo. Ya no llama la atención pero era de las primeras que se hacían de viviendas agrupadas o adosa-das. Las primeras que yo vi eran de Molezún y Corrales. Eran de formas muy cúbicas, y es que yo siempre después de Wright, tuve obse-

sión por la arquitectura de Louis Kahn, por la forma de usar el ladrillo y el hormigón visto. Empecé a hacer proyectos muy cúbicos y de planos inclinados.J.B. Son más modernas que muchas de las posteriores… G.G. Es debido a esa obsesión por el arqui-tecto Louis Kahn, que me ha influenciado en la forma de usar el ladrillo, por su arquitectura de ladrillo y hormigón visto. Empecé a hacer cosas muy cúbicas entonces.J.G. Y estas adosadas… ¿de qué fecha son? G.G. Sobre el año 69 ó 70.J.G. De estos edificios en la Alameda de Co-lón me gustaría preguntarte sobre la figura de Hans Scharoun, por si su obra en cierta mane-ra te ha influenciado algo. G.G. La figura de Hans Scharoun la cono-cimos por su obra La Filarmónica de Berlín. Por supuesto todo lo que veíamos siempre nos influenciaba en algo. La Torre de la Alame-da de Colón no se parecía en nada a su actual terminación. La fachada tenía toda la baranda en la parte alta y baja del forjado de un cristal azul, que hacía el edificio muy esbelto; un día decidieron quitarlo y empezaron esa manía de cerrar las terrazas. Uno de los problemas cuan-do se hacía un proyecto, si se hacía sin terrazas o con fachada tipo muro cortina de cristal, es

«El problema de Málaga es la actuación a corto plazo, máximo ocho años, que imposibilita realizar los grandes proyectos. Nadie quiere meterle mano a estos grandes temas. Es la gran apatía de Málaga»

Conversación con Antonio García Garridocon intervenciones de Juan Gavilanes


que la gente no lo compraba. Si hacías terra-zas al poco tiempo las cerraban. Es como los armarios: los quitan y ponen muebles, pero si no los pones, peor. J.B. Lo de Louis Kahn es un dato muy reve-lador, pero… ¿qué información tenías, qué información has llegado a manejar? ¿Os lle-gaba información internacional, o intentabas generar tu propia arquitectura? G.G. No, no, todos hemos tenido influencia de mucha gente, hemos tenido libros, y siem-pre hemos tenido preferencias. Las mías iban siempre por Frank Lloyd Wright, que me pa-recía un genio, y luego se me ocurrió la idea de hacer un edifico homenaje a Gaudí, ese de hormigón que es todo prefabricado, en la prolongación de la Alameda. Está totalmente hecho con moldes, hicimos unos moldes muy rústicos en chapa de madera, allá por el año se-tenta y tantos, y los cubrimos de porespan. El porespan ayudó a dar la forma y por eso tiene el hormigón la calidad de un abujardado. Fue-ron como diez o doce piezas distintas que se pusieron en distintas posiciones. Es realmente muy difícil encontrar un promotor que quiera hacer un edificio así.J.G. ¿Cómo era el promotor de esos años? Ese promotor que hacía ese tipo de arquitectura tan lejana a la que estamos acostumbrados hoy día, ¿era un aventurero? G.G. Una cosa que teníamos los arquitectos de mi época era el dibujo, la mejor forma de conquistar a un cliente. He hecho una cantidad de dibujos en mi vida enorme, tengo cajones llenos de dibujos, sobre todo de los edificios que no se han hecho. La forma de conquistar a un cliente era hacerle unas perspectivas; ahora está la informática que lo hace todo, pero no tiene la capacidad de atracción de una acua-rela. La prueba es que gran cantidad de estos edificios los tienen los promotores en cuadros, en sus oficinas.

J.B. Ahora que dices eso, en vuestra genera-ción dibujaban todos muy bien. G.G. Es que entonces el tema de la entrada en la carrera de arquitectura era difícil. Estaba el encajado, el lavado, la estatua… realmente te pasabas años dibujando. Lo que pasa es que a mí me resultó muy fácil entrar en arquitectura, la verdad. Me resultó muy fácil porque yo em-pecé Ingeniería de Minas, donde hice el pri-mer ingreso. Allí hice los dos cursos primeros y luego pasé a arquitectura.J.B. Por tanto estudiaste en el edificio de Ve-lázquez Bosco, en la calle de Ríos Rosas. G.G. Sí, y al pasarme a la Escuela de Arquitec-tura, como llevaba años con las ciencias exactas para la preparación de Minas, que eran de nivel superior a las que pedían en Arquitectura, me fue fácil. El dibujo lo hice muy rápido porque había pintado mucho y había hecho exposicio-nes en Madrid y otros muchos sitios. Por cierto durante la carrera hicimos una exposición en el entonces Museo de Arte Moderno, que estaba en los bajos de la Biblioteca Nacional, Rafael Moneo, Manzano y yo. Víctor D´Ors, se quedó con un cuadro mío y me regalo un libro de mi pintor favorito, Paul Klee, que todavía manten-go con su dedicatoria.J.B. Siempre has tenido relación con el mun-do del arte, ¿no? Has introducido en tu arqui-tectura vidrieras, cosas… G.G. Cuando me han dejado lo he hecho. En la Iglesia de Santa Rosa de Lima la vidriera de doscientos metros cuadrados, la dibujé yo. Luego con Chicano he hecho muchos mura-les y si estudias mis edificios, en la única zona donde podías hacer algo distinto era en los portales, en la zona de entrada. Siempre que te dejaran, claro, porque hay que plegarse siem-pre un poco a lo quiere el promotor, ¿no?J.G. Sí, pero jugabas un poquito a favor de esa integración de las artes plásticas en la arqui-tectura... también has hecho bajorrelieves.

G.G. En muchos edificios he hecho cosas en piedra artificial, unas veces los he hecho yo y otras veces algunos escultores.J.B. ¿Llegaste a dirigir la obra de Stela Maris, de García de Paredes? G.G. No, aunque iglesias he hecho bastantes: Santa Rosa, San Gabriel, etc... Ésta no se pa-rece en nada a la primitiva porque era una es-pecie de dodecaedro montado y eso no le gus-tó al obispado. Luego hice otra que eran dos láminas abiertas, con una vidriera bordeando todo el filo, que tampoco quisieron, y otra más simple, que es la actual. La de Santa Rosa era una de las primeras obras con una estructura espacial, y llegó a salir en varias revistas.J.G. A mí tus iglesias me recuerdan un poco a Alvar Aalto en cuanto al espacio, también al italiano Micheluzzi… ¿Son referencias cons-cientes? G.G. Sí, a mí el espacio me ha gustado siem-pre mucho, y en todas las viviendas unifami-liares que he hecho, que son bastante distin-tas, he jugado mucho con las alturas. Hacer una habitación de tres metros era una cosa que me horrorizaba, y siempre he hecho los dormitorios abuhardillados, o los salones en dos o en tres alturas, que muchas veces no le gustaban al propietario por las escaleras. Pero siempre lo hacía así porque los espacios va-cíos me han encantado. El edificio que hice en el Casino de San Roque es una especie de catedral, con casi quince metros de altura en la sala de juegos y luego va bajando a distin-tos niveles. Considero que hacer un edificio público raquítico es absurdo. Alvar Aalto tuvo una gran influencia en nuestra genera-ción, creo que en casi todos los arquitectos. A Michelucci lo conocíamos por algunas igle-sias, pero lo que realmente en aquellos tiem-pos admirábamos de la arquitectura italiana era el uso de color, del gresite y la cerámica en las fachadas.


J.B. Nunca has tenido la sensación de estar «a la moda» en arquitectura, no te ha interesado...G.G. Bueno, las modas las seguimos siem-pre todos un poco. Con la llegada de Rossi, cambió un poco la moda, aunque a mí no me ha gustado nunca mucho esa arquitectura de doscientas ventanas iguales. Sin embargo las viviendas de Le Corbusier en Marsella eran una maravilla. J.G. En los años sesenta la referencia de la Es-cuela me imagino que era muy importante a nivel arquitectónico, porque tampoco la Espa-ña del momento era muy proclive a importar demasiadas referencias externas… G.G. Durante la carrera teníamos a unos ar-quitectos muy buenos, que no han sido valo-rados, por ejemplo Luis Moya, que a pocos les gustaba, pero su uso del ladrillo era una mara-villa. Villanueva fue profesor y un gran arqui-tecto de la época, o Gutiérrez Soto, o Blanco Soler, con el que llegué a tener una gran amis-tad. De estudiante estuve trabajando en su es-tudio e hice parte de algunos de sus proyectos. Luego más adelante hizo el primer Plan de todos los municipios de la Costa Occidental y colaboré con él. Otros arquitectos de la época que nos influenciaron fueron Eleuterio Po-blación, Corrales, Molezún, Coderch, y sobre todo Sáenz de Oíza, que fue profesor nuestro. Yo le preguntaba cantidad de cosas, te recibía en su estudio, era una persona admirable y un gran arquitecto. Cuando hizo Torres Blancas, la Empresa Constructora era Huarte, que yo conocía, por lo que seguí con mucho interés la construcción y aprendí mucho de esa obra. J.G. Me llama la atención de estos arquitec-tos que citas que estaban muy metidos en el mundo de la época, y su propia arquitectura iba más allá de lo que podía producir el fran-quismo. Vuestras referencias siempre han sido muy internacionales, y tengo la sensación de que había una cierta voluntad por modernizar

desde la arquitectura el panorama nacional o local.G.G. Creo que los que abrieron más la arqui-tectura en España fueron Corrales, Molezún y Coderch. J.B. ¿ Y Fisac?G.G. Fisac también, aunque no estuvo nunca en la Escuela. Fisac hizo la iglesia aquella que nos sorprendió a todos, la de Alcobendas, pero claro, más todavía nos sorprendió la de Le Corbusier en Ronchamp. ¿Cómo podíamos acceder a esto? En Madrid había una edito-ra que se llamaba Echagüe, en la calle Alcalá, que vendía libros a plazos a los estudiantes. Y publicaciones locales no había casi nada, los libros estaban todos en inglés o en francés y revistas había pocas, Architecture d´Aujourdui y pocas más.J.B. Nueva Forma estaría empezando... J.G. Creo que Nueva Forma no había empeza-do, entonces estarían Hogar y Arquitectura y la revista del Colegio. G.G. Revista del Colegio no recuerdo; no re-cuerdo más que Informes de la Construcción que era del Torroja, y la Revista Nacional de Arqui-tectura. De los primeros tengo muchos ejem-plares porque yo conocía muchos arquitectos e ingenieros como consecuencia de haber traba-jado en el Torroja. Les pedía los planos y con eso hacíamos Informes de la Construcción. El arquitecto Casinello era entonces su director.J.G. En esa época fue importante el tema del turismo porque Málaga seguía siendo una ciudad bastante aislada en cuanto a comunica-ciones; el aeropuerto fue una clave grandísima porque la carretera de las Pedrizas es bastante reciente. G.G. Lo primero que hice en Málaga en cuan-to a turismo fue el Hotel «Cortijo Blanco», que existe todavía, aunque muy cambiado. Me obli-garon a hacer una arquitectura andaluza, y lo hice casi todo prefabricado. Después he hecho

más cosas prefabricadas en Madrid y en Mála-ga. Lo del Cortijo Blanco fue algo muy sencillo. Me fui al Puerto de Santa María y a Sanlúcar de Barrameda, y copié todas las portadas. La arquitectura de esa zona es muy bonita porque representaba a los que iban a América y volvían con un poco de dinero, y hacían una portada parecida al palacio de Medinaceli, pero en ce-mento. Todas las casitas tienen sus frontones, así que hicimos un cortijo copiado, sacamos hasta las molduras. Luego en Aloha hice un pueblo, mucho más tarde, también todo prefa-bricado, hicimos como treinta moldes superpo-niendo las molduras, este Proyecto lo hice con Rafael García Dieguez.J.G. Observo en esa época una intención de dar modernidad a unos edificios para un turis-ta más de élite que el que luego vendría en los años setenta y ochenta. Digo lo del aeropuerto porque el aeropuerto inicial era muy pequeñi-to con el pabellón de Gutiérrez Soto, luego en los años setenta se hace la terminal para vuelos chárter y eso trae un aluvión, con lo cual cam-bia bastante el producto que se ofrece. Ya no es esa arquitectura de los años sesenta, con el mítico Pez Espada, los apartamentos Eurosol de Rafael de la Hoz... G.G. Conocí bastante a Jáuregui, que fue el arquitecto del Pez de Espada, junto con Mu-ñoz Monasterio, y seguí la obra con mucho interés, pues era el primer gran hotel que se hacia en la Costa.J.G. Sí, pero también has manejado el len-guaje del plano inclinado y del plano oblicuo, muy de la época; recuerdo la casa Huarte de Corrales y Molezún, o el Instituto de Herrera del Pisuerga. G.G. Los primeros dúplex que hice eran dos cuerpos laterales y la escalera en medio, y eran todos de planos inclinados.J.G. ¿El restaurante Antonio Martín es tuyo? G.G. Sí, y tiene ya muchos años.

01 Edificio Gaudí Málaga, 1973.

(Perspectiva) Edificio en altura

de suaves formas redondeadas, en un innovador intento de popularizar, como interpretación figurativa y en clave artesana y modernista, el uso del bloque de viviendas.

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J.G. Sí pero ahí se representa muy bien ese lenguaje de planos inclinados, distintos volú-menes… J.B. Por cierto Antonio… ¿cómo se nota en Málaga este cambio al mundo del Plan Gene-ral del 83, a esa conciencia más rossiana de la ciudad que has comentado antes? G.G. La verdad, no lo considero demasiado positivo.J.B. ¿En qué sentido? G.G. Supongo que conocerás el Plan General de Málaga que hizo González Edo, que ade-lantándose a su época enfocó Málaga de una manera que si se hubieran seguido sus pautas habría cambiado totalmente su fisonomía; creó un gran parque de casi dos millones de metros cuadrados en la actual prolongación de la Avenida de Andalucía, lo que es actual-mente Teatinos. El Plan que hizo Caballero Monrós y Álvarez de Toledo lo respetó, pero el Plan del año 83, de Damian Quero, Salvador Moreno y José Seguí, lo anuló y creó esa gran barriada de Teatinos. Me consta que ellos ad-miraban a González Edo, pero con esto cam-biarían totalmente la ciudad, y no tuvieron el valor, o el Plan no les permitió, acabar con toda esa serie de Polígonos, de Naves viejas y feas como son el Viso, La Estrella y otros que han impedido el desarrollo residencial de Má-laga. Curiosamente Málaga tenía cinco ejes, que eran Carretera de Cádiz, Camino de San Rafael, Prolongación de la Alameda, Herrera Oria y Camino de Antequera, que de haberse seguido habrían hecho desaparecer esos Polí-gonos, y se hubieran trasladado a una localiza-ción más alejada. No se atrevieron a acometer la cubrición del Guadalmedina, que hubiera sido el eje Norte-Sur de la ciudad. Éste es un proyecto del que se viene hablando desde el si-glo XVIII, pero ningún político lo intenta de-sarrollar, pues sería una obra de varios Alcal-des y lo que importa es inaugurar algo, lo que

sea, para las próximas elecciones. Otro tema de ese Plan del 83 fue que casi amurallaron Málaga, no con una muralla pero si con la Au-tovía, ya que según el Plan, Málaga no debería extenderse al Norte de la Autovía, siendo ésta la única expansión que tiene Málaga para zo-nas residenciales, aunque parece ser que ahora empiezan a entenderlo.J.G. Ese es un debate, si por encima de la au-tovía o no. Se han hecho zonas muy buenas, por la zona del camino de Antequera, una antigua zona de casitas, que ahora se están desmantelando permitiendo bloques de mayor altura… G.G. Si es que no queda suelo, ni en el Can-dado, ni en Miraflores del Palo, ni en Pinares, ni en el Limonar, y por el que queda piden un auténtico dineral. Todo es debido a la escasez de suelo residencial. En fin, esto es Málaga.J.B. Antonio… ¿Realmente ha cambiado tan-to esta ciudad? ¿Tú has notado ese cambio? G.G. A Málaga todavía le falta mucho. Los grandes proyectos de Málaga no se han llega-do a hacer nunca, porque a los políticos ac-tualmente lo que les gusta es inaugurar un jar-dincito que les dé votos para otros cuatro años. Nunca se podrán a hacer operaciones como las de Valencia, o en su momento las de Barcelona o Madrid. Aquí se pudo hacer la calle Larios porque el Marqués en ese momento estaba «locuno» e hizo aquello. Pero el problema es la actuación a corto plazo, máximo ocho años, que imposibilita para realizar los grandes pro-yectos, no vaya a ser que las cosas las inaugure luego otro alcalde, y eso no puede ser.J.B. ¿Es culpa tan sólo de los políticos o tam-bién de la sociedad civil que no es todo lo em-prendedora que debiera? G.G. Málaga es una ciudad muy apática. Recuerdas el follón que se montó en Madrid para quitar las farolas de la Puerta del Sol, por ejemplo.

J.G. Eso puede tener que ver con ser una ciu-dad un poco de aluvión, con un crecimiento muy grande en esos años sesenta, y que no tie-ne conciencia de «ciudadano viejo». J.B. La falta de una burguesía potente… G.G. Sí, la burguesía en Málaga es muy pe-queña, reducida a una serie de familias, sin empuje empresarial ni intelectual. A Málaga en el año cincuenta y tantos vino muchísima gente de Marruecos. Luego en los años sesen-ta se produjo la segunda oleada, y se empe-zaron a construir muchas cosas, ya que hasta entonces se habían construido muy pocas, muy pocas. Antes de los años sesenta se habían he-cho las obras de la Obra Sindical del Hogar, las barriadas de García Grana y de Carranque, que por cierto no está nada mal. Carranque todo el mundo lo desprecia pero tiene una amplitud de espacios envidiable. Y en la ac-tualidad seguimos con el problema del Gua-dalmedina, del que desde 1817 más o menos, se está hablando de desviar su cauce. Hay que hacer un estudio serio sobre el tema y nadie se ha atrevido a hacerlo, porque hay que ex-propiar viviendas, hacer el estadio de fútbol en otro sitio… Nadie quiere meterle mano a estos grandes temas, por lo que os comento, la gran apatía de Málaga. Y es que Málaga no tiene un sentido de ciudad, como Valencia, o Sevilla…J.B. Esas actitudes de Valencia o Sevilla serían una ventaja si en verdad hubiera aquí alguien que acometiera los temas, pero si encima no tenemos ese empuje, al final se queda todo como está… G.G. Parte de culpa de esto también la tienen los promotores de Málaga, que en general no han construido con la calidad suficiente res-pecto al precio que luego venden. No ha habi-do ningún interés en el diseño.J.G. Eso sigue pasando… J.B.Claro que sigue pasando. Y es que esa cultura del promotor tiene que venir de algún


sitio. Si no hay un sustrato más abajo del que partir no hay nada que hacer. El promotor al fin y al cabo es también un reflejo de la socie-dad, no es un marciano. J.G. De todas formas promotores malagueños no hay tantos, y por el contrario actualmente hay mucho promotor de ámbito nacional que viene aquí a invertir y a construir. No sé si por ahí puede haberse notado una cierta mejoría… G.G. De hecho algunas obras que he hecho por aquí son promotores de Madrid y han quedado bastante bien, como la barriada de las Pirámides, que son de Promoción Oficial; otra es Playa Virginia, la que está en el Palo, tam-bién de Promoción Oficial.J.G. A mí me aporta un poco de esperanza la presencia de la Universidad, que ya va a cumplir casi treinta y cinco años, y que al final lo que va produciendo en la ciudad es una cierta masa crítica local, y eso en algo se tiene que notar. G.G. En la gente joven ya se va viendo una diferencia, aunque todavía les queda algo de ese lastre. Hay que tener en cuenta que al cin-cuenta por ciento al menos de los promotores nunca les ha interesado la calidad estética del edificio.J.G. Pero en esos años iniciales que comenta-bas antes, los de la Alameda de Colón… era otra cosa ¿no? G.G. Por eso digo que no son todos. Es cierto que antes había una mentalidad un poco más abierta, y ahora es más mercantilista.J.B. Es cierto que esa época era más abierta que toda la que vino después, por la economía, por el turismo, porque Málaga tenía que sig-nificarse… Pero es cierto que era más abierta, había más actitud de aventurarse, de inves-tigar en la construcción, desde luego mucho más que en los ochenta y en los noventa, que han sido tremendos. G.G. No sé… lo que pasa es que la transición de Málaga es lenta, ha sido lenta, comparada

01 Edificio de viviendas en Alameda de Colón

Málaga, 1975. (vista frontal)

Culminación en altura del conjunto, creando una imponente fachada curva, que ha perdido gran capacidad plástica a tenor de los cierres posteriores indiscri-minados de aluminio. La potencia formal (de ecos scharounianos) sigue subsistiendo a pesar de todo.

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por ejemplo con el fenómeno de Valencia, que ha sido espectacular, desde ya hace tiempo afrontando cambios radicales.J.G. También hay que decir que Málaga no ha podido competir con situaciones de ciuda-des similares, precisamente por no ser capital. Estas ciudades que se pueden parecer más a Málaga en tamaño acaban siendo, con la de-mocracia, capitales de sus provincias o auto-nomías, así que Málaga ha seguido actuando como en el XIX: “ como no me viene nada de fuera yo «me lo monto» desde dentro”. G.G. De todas formas Málaga ha actuado siempre sin radicalidad, por ejemplo, en el centro histórico, en vez de tirar una zona ente-ra de golpe ha ido haciendo una casa allí, otra allá. El miedo a no demoler la cochambre es el miedo político de siempre al escándalo, a la opinión pública.J.B. Sí, y apelando casi siempre a la conser-vación de aspectos de la Historia que muchas veces no tienen mayor interés. G.G. La estación es otro tema, se debería ha-ber llevado un poco más lejos, dejando la ac-tual como la de París, como un museo, para hacer luego una gran avenida de acceso. No como está ahora, no tanto el edificio en sí, que me parece estupendo, sino en su situa-ción. Estación de tren, estación de autobuses, todo en una zona raquítica para la circulación. Son cosas, como digo, que Málaga jamás se ha atrevido a hacer. Solamente se ha atrevido un poquito en el Paseo Marítimo, pero un po-quito nada más, en el de Poniente. Pero el de Levante llamarlo «Paseo Marítimo»… yo lo llamaría una «acera ancha». Y no digamos los chiringuitos, que son de país subdesarrollado. Se podían haber hecho unos edificios sobre el mar, pero esa absurda Ley de Costas lo impide todo, aunque aparecen esos engendros. ¿Habrá algo más vergonzoso que los Baños del Car-men? Se hicieron varios proyectos: de puerto,

de hoteles, hasta el Ayuntamiento hizo uno de jardines, pero ninguno les pareció bien a los políticos y está hecho una cochambre una de las fachadas más bonitas de Málaga al mar, donde se podría hacer un gran edificio, de tipo público, como hizo Valencia en el Acuario, o algo similar. Las culpas unas veces serán de la Ley de Costas, otras del Ayuntamiento, pero lo cierto es que está abandonado. Málaga, tie-ne una gran ventaja, que no sabe aprovechar y que la desearían muchas provincias, y es esa gran fachada al mar. Málaga siempre ha estado vuelta al mar, no ha sabido nunca sacarle par-tido a ese gran espacio. Tampoco habrá más vergüenza para una ciudad que ese horrible edificio, totalmente abandonado en el centro de la Ciudad, La Equitativa. Tenían que obli-gar a derribarlo o expropiarlo, o lo que se pue-da, pero quitarlo del centro de la ciudad. Creo que estaría todo el mundo de acuerdo en hacer allí un gran edificio, pero no se hace nada, todo el mundo pasa por delante y no se avergüenza. Todo es raquítico, insisto, incluida la nueva es-tación marítima, que debería haber sido con-cedida por concurso, en ese sitio tan singular.J.B. Otro tema candente, los concursos… G.G. Sí, se dan las cosas demasiado a dedo, cuando Málaga requiere una calidad propia del resultado de los concursos. También hay otra moda ahora, la de que vengan arquitec-tos famosos a hacer esto o aquello, el que di-gan los alcaldes… «ese edificio lo tiene que hacer fulanito»J.G. Los concursos también suponen la re-flexión sobre un problema, unos filtros de ca-lidad.. G.G. Y una mayor información previa para los ciudadanos, que opinen… Es que aquí no se ha hecho mucho en ese sentido. Ahí tienes por ejemplo la Plaza de la Marina, que nunca ha sido plaza, es un cruce de calles, y las solu-ciones han sido a cual peor.

J.B. Una curiosidad, cambiando de tema. Tú que te has formado en el mundo del dibujo… ¿Cómo has notado el cambio al mundo infor-mático en el nivel de producción de tu estu-dio? ¿Lo has asimilado sin problemas? G.G. Totalmente, lo que pasa es que se ha simplificado demasiado el sentido estético de los proyectos, porque la informática no te deja muchos campos libres. No hablo de fachadas, sino que nos ha limitado mucho a unos es-quemas muy racionales, muy rectilíneos, muy cúbico todo.J.B. Salvo que tengas un programa como el que ha tenido Frank Gehry para hacer el Guggenheim, que de entrada ya te sale todo curvo. G.G. La verdad es que el Guggenheim me gustó, no así las bodegas últimas de hojalata que ha hecho en la Rioja.J.B. Así que tú crees que los programas nor-malmente utilizados en los estudios, van en-focados de antemano a producir una cierta arquitectura. G.G. No es ni malo ni bueno, pero es el tipo de arquitectura que se ha internacionalizado. Es curioso que alguien como César Pelli, al que tuve el placer de conocer, diga que hay que volver a la arquitectura de los delineantes. Su arquitectura es de lo mejor últimamente y en ella introduce muchas cosas producidas directamente por él mismo. Y es que la arqui-tectura se ha hecho muy ingenieril, aunque también es verdad que los puentes se están haciendo muy arquitectónicos, adquiriendo una mayor cultura, con Calatrava, Foster… Sin embargo la arquitectura se está racionali-zando demasiado.J.G. Lo que está pasando también es que esta-mos viviendo la época de la arquitectura de la representación, con fenómenos como «el efec-to Guggenheim», con los políticos apostando por esa corona expresionista de la ciudad que


01 Edificio Gaudí Málaga, 1973. (detalle) Recuperación popular, a

través del prefabrica-do de hormigón con calidad abujardada, de la estética artesana del modernismo. ¿Expresividad pop? Es quizás el único edificio de viviendas en Málaga que se ha atrevido a adentrarse en los terrenos del simulacro.

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aglutine todos sus símbolos. También se está abusando un poco de esto, ¿no? J.B. ¿Le hace falta a Málaga un edificio de estos? G.G. Pues mira, ahí tienes por ejemplo el Pa-lacio de Ferias, a la gente no le gustará, a mí personalmente me parece bien, y ahí está. J.B. ¿Cómo ves el futuro de Málaga a corto plazo? ¿Eres optimista a pesar de todo lo que hemos hablado? G.G. Hay que ser optimista siempre, porque siempre se van renovando cosas.J.B. ¿Crees en «Málaga capital cultural» en el 2016, o lo consideras un eslogan político? G.G. Me parece un verdadero eslogan polí-tico, porque hablar seriamente de cultura en Málaga…J.G. La verdad es que Málaga necesitaría una biblioteca-mediateca hoy día, una buena red de teatros que llegue a los barrios, el auditorio que lleva tantos años pendiente… G.G. A ver lo del auditorio, que parece lo van a hacer frente al mar en el puerto, en ese solar tan pequeño… a ver si no lo hacen raquítico; éste, insisto, es el eterno problema de Málaga. Por ejemplo, el tema del puerto. Todo el mun-do consideró que además del gran palmeral, en el muelle número dos, se iban a hacer una serie de edificios nuevos, como en el Puerto de Bar-celona. Pues no, van a dejar una serie de locales existentes, uno tras otro, en vez de hacer nueva arquitectura. Una racanería de nuevo.J.B. Como han hecho en Oporto, por ejem-plo, con unos chiringuitos de Souto de Moura espectaculares… G.G.- O en Lisboa, con la auténtica regenera-ción de sus estructuras portuarias, o en Buenos Aires.J.B. Creo que la explicación es que en Málaga hay una especie de mala conciencia, por todo el desaguisado que dicen se ha hecho en los sesenta, una especie de miedo, que incapacita

para acometer los necesarios cambios moder-nos que cualquier otra ciudad está acometien-do con total alegría. G.G. Si ves el centro de Málaga, la actuación ha consistido en pintar las fachadas de colores pastel, de rosa, de verde… y poco más. J.B. Pues te aseguro que de aquí a unos cuan-tos años esto tiene que cambiar. La existencia de la Escuela de Arquitectura funcionando tiene que producir una presión para que esto cambie. J.G. Además, la arquitectura tiene un poder de transformación real de la sociedad, si realmen-te te dejan. Si el político no tiene confianza en la arquitectura, en su capacidad de pensar la ciudad, no hay nada que hacer. Málaga, por su propia historia, es una ciudad más de inge-nieros, los políticos están más cerca de ellos, de su mentalidad, que traduce desde luego esa desconfianza de la que hablábamos. G.G. Es muy importante la cubrición del Guadalmedina que cambiaria totalmente la ciudad. Lo de un gran Puerto Deportivo, en el actual Puerto o fuera de él, también es fun-damental. Desde Gibraltar a Barcelona, toda ciudad o pueblo tiene un Puerto Deportivo menos Málaga, parece ser que los políticos no tienen un plano con la situación de todos los Puertos de nuestras costas. Aquí en Málaga tenemos dos pequeños y abandonados, pero a los malagueños no le ha gustado mucho el mar, así que no podemos echarle toda la culpa a la Junta de Andalucía. Se han perdi-do muchas oportunidades, como la de hacer un auditorio al aire libre entre La Alcazaba y Gibralfaro. J.B. Esto que dices, esa radicalidad, es algo que se ve tan natural en los sitios a los que via-jas, muros cortina de cristal conviviendo junto a edificios de piedra del siglo XVIII… Eso en Málaga sería impensable. Para empezar, no tendrían jamás licencia.

G.G. No, no la tendrían. Mirad por ejemplo la Alameda Principal, donde te obligan a hacer todos los balcones de una forma clásica y con cierros del siglo XIX.J.B. Claro, y puestos a denunciar, podíamos demoler lo que se hizo mal en su momento y ahora no pega, ni tiene valor… G.G. Pero esto es Málaga, al fin y al cabo.J.B. Sí, pero tenemos la obligación de defen-derla e intentar cambiarla y mejorarla. G.G. Esto es totalmente cierto, yo por mu-cho que critique la defiendo pues es mi ciudad, un ejemplo ha sido calle Larios que a todos nos ha parecido muy bien. El malagueño está orgulloso de su calle Larios, aunque le falta vida nocturna, porque su comercio es exclu-sivamente de horario diurno. Podemos decir que Málaga es una ciudad con una sola calle.

Francisco Peñalosa Izuzquiza 69

Francisco

PeñalosaIzuzquiza

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La larga sombra de la sabiduría

•Rehabilitación de Teatro Echegaray

•Edificio viviendas VPO en Fuengirola

•Edificio de viviendas VPO en Avda de las América

•Edificio de viviendas VPO Bodegas Campos

•Concurso AVIVA 2007


Francisco Peñalosa, tristemente fallecido en verano de 2008, resulta una figura vital para entender el devenir de la cultura arquitectóni-ca malagueña de los últimos veinticinco años. Curiosamente, fue el primer personaje entre-vistado para la realización de este libro, siendo sus brillantes y siempre profundos comenta-rios, sus ideas sobre Málaga y el oficio de la ar-quitectura en ella, pautas fundamentales para poder ir configurando este trabajo. Vayan de nuevo estas líneas en su memoria y sirvan de sincero y cariñoso homenaje a la labor silen-ciosa, intensa y llena de cultura y sabiduría que siempre manifestó, desde el desempeño del oficio de arquitecto.

Francisco Peñalosa Izuzquiza se tituló como arquitecto en la ets. de Arquitectura de Ma-drid en 1970. Nació en Segovia en una familia dedicada a la defensa del patrimonio artístico, siendo su padre historiador y Delegado Pro-vincial de Bellas Artes, y su tío-abuelo Cate-drático de Historia del Arte en la Universidad de Madrid, desempeñando el cargo de Di-

Defensor del discurso de la sencillez, líder indiscutible de la crítica objetiva y profunda sobre el fenómeno cultural de la arquitectura. Nos recordó que la cultura es función de tiempo, que las cosas más profundas e interesantes surgen siempre como resultado de un largo y laborioso proceso.

Segoviano de nacimiento

(1942), se titula como

arquitecto en la ETS de

Arquitectura de Madrid en

1970. Comprometido con

Málaga y la arquitectura,

durante ocho años fue

decano del Colegio de

Arquitectos de esta ciudad

y, desde 1999, miembro de

la Real Academia de San

Telmo. La relación con las

artes y su pasión por el

cine supusieron siempre

en él una constante, y

una de sus principales

ilusiones, ver restaurado

y en funcionamiento el

viejo Teatro Echegaray de

Málaga, ha conseguido al

fin hacerse realidad.

La larga sombrade la sabiduría


rector General de Bellas Artes en los difíciles años de la posguerra.

En 1965, Francisco Peñalosa ingresó en la Escuela Oficial de Cinematografía, para cursar Dirección de Fotografía. Durante un tiempo, simultaneó estos estudios con los de Arquitec-tura, para decantarse finalmente por los últimos.

Una vez titulado, residió en París como beca-rio en el Centro Superior de la Construcción (cstb). A su vuelta a España, trabajó durante un corto período de tiempo en Madrid, tras-ladándose posteriormente a Málaga, donde residió desde entonces.

A principios de los años noventa desempeñó al cargo de presidente del Colegio de Arquitec-tos de Málaga. Desde allí organizó cursos como «La Arquitectura producto mediático» y «An-tiarquitecturas» (con participación del Premio Pritzker, Paulo Mendes da Rocha). También promovió publicaciones, como «José Mª García de Paredes», «La Carpintería de Lazo», «Veláz-quez», «Práctica e idea», «La Cremallera de Gra-fito», «La Carpintería de lo blanco en el Palacio de Villalón» y «La Transfiguración de la Noche». También fue nombrado Académico de Nú-mero en la Sección de Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, donde fue Vicepresidente tercero. Su voz y su opinión sobre el complejo campo de la arquitectura fue-ron siempre especialmente demandadas, parti-cipando como jurado en numerosos concursos de edificación, urbanismo y diseño.

Pasará mucho tiempo, hasta que se vislum-bre la importancia de la contribución de Paco Peñalosa a la modernidad de la arquitectura malagueña. Defensor de un discurso sin as-pavientos, adalid siempre de una crítica ob-jetiva y profunda sobre el fenómeno cultural de la arquitectura, Peñalosa fue un defensor infatigable del oficio, del saber hacer, de la lejanía de las modas y actitudes mediáticas destinadas siempre a engrandecer artificial-

mente a quien no lo merece, en detrimento de la labor sorda y callada de los auténticos y buenos profesionales. Paco se empapaba de la realidad de los lugares, vivía la arquitectura desde dentro, sin imposturas ni gestos para la galería, espectaculares a veces pero lamen-tablemente casi siempre vacíos de contenido. Su reflexión, su discurso, provenían de la ver-dad de esta realidad contrastada, pasada por el tamiz del oficio.

Es curioso como después de treinta años sus viviendas de Avenida de las Américas, o el edificio Bodegas Campos, sigan teniendo una gran rotundidad y presencia en la ciudad. Son edificios que soportan perfectamente el paso del tiempo, cargados de una especial y atem-poral personalidad, como el proyecto para la torre de viviendas en Avda. Santos Rein de Fuengirola: arquitectura sincera, geométrica, rotunda a la par que sencilla, testimonio siem-pre de una actitud profesional amante y domi-nadora de su oficio.

La preocupación más importante de Paco Peñalosa era la ciudad, la calidad media de la arquitectura como inequívoco punto de partida de posibles situaciones de vanguardia y nunca al contrario. Su discurso siempre iba encauzado a hacernos comprender esta verdad: si no existe un fondo, un sustrato adecuado, jamás podrán aparecer situaciones singulares de importancia. Para Paco Peñalosa la comprensión verdadera del día a día, el respeto por nuestra realidad cotidiana, la cultura de los pequeños detalles, eran las únicas bases posibles donde cimentar la creatividad, la imaginación y el lenguaje perso-nal de posible relevancia arquitectónica.

En el ejercicio de la profesión, Paco Peñalosa ha sido autor de edificios de viviendas, con-juntos residenciales, turísticos, equipamientos de ocio, religiosos, deportivos, escolares, cine-matográficos, etc., y siempre ha antepuesto su conciencia de la realidad y conocimiento pro-fundo del contexto a cualquier otra considera-ción caprichosa o inadecuada. En el momento de su fallecimiento, Peñalosa se ocupaba de la importante rehabilitación del antiguo Cine Echegaray de Málaga, para su adaptación como espacio escénico de uso múltiple: teatro, música, danza, cine, performances, etc., y de la rehabili-tación de la Casa Natal de D. Antonio Cánovas del Castillo. Dos profundos manifiestos de la capacidad del oficio de arquitecto como valiosa contribución al acervo cultural de una ciudad.

En uno de los últimos concursos a los que se presentó y resultó finalista, el Concurso avi-va 2007 para Intervenciones Efímeras en los Centros Históricos de las ciudades, Peñalosa plantea, en colaboración con su hijo Borja, una solución sencilla y conceptual en una pequeña plaza malagueña. Una solución de gran fuerza plástica y llena de colorido, una reflexión so-bre las posibilidades infinitas de la ciudad para originar situaciones de encuentro con el arte, desde el entendimiento de sus espacios, de sus escalas, de su realidad construida.

Paco Peñalosa siempre nos recordó que la cultura es función de tiempo, que las cosas más profundas e interesantes surgen siempre como resultado de un largo y laborioso proceso. Paco surgía siempre como una sombra entre la vorá-gine de un mundo mediático y despersonalizado. Representaba la larga sombra de la sabiduría.

01 Dibujo «En el cabaret» Málaga, 1971. (detalle) La capacidad gráfica

del arquitecto se muestra en este dibujo de los ambientes pa-risinos, en su estancia allí como becario del Centro Superior de la Construcción.

02 Concurso Aviva 2007 de Intervenciones Efímeras en Cascos Históricos

Málaga, 1971. (con Borja Peñalosa (fotomontaje)

Este concurso realizado en una plaza malague-ña denota su interés por el uso efímero de la ciudad como soporte de actividades artísticas.

01 02


JB. Paco, ¿qué es para ti la arquitectura? FP. Si fueras una mujer estupenda podría decir-te «la arquitectura eres tú», pero como no es el caso, te diré que la arquitectura es todo lo que ordena el espacio. Puede ser desde plantar un árbol hasta construir una catedral, incluyendo, por supuesto, lo que es la realización de la ciu-dad a partir de los edificios construidos. Pero cabe todo o casi todo. Porque… ¿dónde están las fronteras? El problema reside en que vivi-mos en una sociedad que necesita definir, de-limitar, trazar fronteras por todas partes. ¿Por qué decorar la cueva de Altamira no es «arqui-tectura» al aprovechar las oquedades y utilizar algo preexistente? Quiero decir que casi todos los arquitectos tienen una respuesta preparada ante situaciones como ésta, pero lógicamente siempre se quedan cortos y la realidad se esca-pa por los bordes demostrando que el asunto es mucho más amplio que cualquier otra cosa.JB. Pero esa no es la opinión mayoritaria, no es lo que se entiende oficialmente por arqui-tectura… FP. No, porque hoy en día −que la arquitec-tura es un producto mediático−, necesita más que nunca ser definida de tal manera que se pueda vender de una forma concreta, que se pueda comparar, y que exista una escala en la que se pueda elegir entre uno y otro, hacer una

clasificación de arquitectos estelares, y para eso se necesita del objeto arquitectónico; pero esto es otra cuestión, es el resultado de cómo ha ido derivando la arquitectura en un producto mediático.JB. ¿Es tu generación la última que dibuja an-tes de construir? O mejor dicho… ¿Era muy importante para tu generación la formación en el dibujo? FP. Si, bueno, no es que fuera muy importante, es que no existía otro procedimiento. En cual-quier caso yo veo ahora a mi hijo que también empieza dibujando con el lápiz, aunque ense-guida se pasa al ordenador, pero por razones de apoyo logístico, porque hay que ir archi-vando, introduciendo datos desde el principio. Cuando estamos concursando, por ejemplo, que siempre se hace con premura y espacio de tiempo muy ajustado, no tienes más remedio que ir colocando todo lo que vas pensando de tal manera que luego pueda ser reutilizado fácilmente. Esta es la única cuestión, y estoy convencido de que hay gente que sigue pro-yectando con el lápiz.JB. ¿No crees que hay una escasez de forma-ción, digamos humanística, en el arquitecto actual? FP. Sí, lo que ocurre fundamentalmente es que un estudiante de arquitectura recibe unos

impulsos tan perversos, tan malintenciona-dos −incluso hablando de las buenas escuelas como la de Madrid− entendiendo la arquitec-tura como representación de sí misma, pesa esto tanto, que estos jóvenes terminan obse-sionados por esa representación. Tan sólo se preguntan… ¿Cómo me quedará esto en el dibujo, en la foto, en el render, etc.? Son au-ténticos esclavos de la representación de la ar-quitectura. Entre otras cuestiones, la mayoría de los ejemplos o de los impulsos que le llegan al alumno de arquitectura son, por llamarlo de alguna manera, abstracciones, representa-ciones, pero en realidad el alumno no conoce, ni percibe, tan siquiera el cinco por ciento de los edificios que admira. No sabe ni como se viven, ni como se conservan, ni como resultan; sabe exclusivamente cómo es la imagen que de ellos ha recibido. En consecuencia, se lanza también por ese camino, donde la representa-ción de la arquitectura es un fin en sí mismo.JB. Todo lo contrario, por citar un momento histórico importante, que aquellas primeras imágenes del Renacimiento utilizadas como metodología proyectual, previas y necesarias para la construcción, alejadas de un fin en sí mismas, ¿no es así? FP. En el Renacimiento hacían el dibujo de lo que habían pensado y les quedaba bien, pero

01 Edificio de viviendas de Protección Oficial en Avenida de las Américas

Málaga, 1976. (perspectiva)

Rotundo edificio de viviendas sociales, demostrando todas las posibilidades expresi-vas y constructivas del ladrillo, enraizado con los mejores expedientes de la arquitectura social madrileña de los años cincuenta y sesenta.

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«Hoy se dibuja porque es necesaria la producción mediática, por tanto existe toda una especie de religión, de tipo iconográfico, alrededor del objeto arquitectónico de renombre»

Entrevista a Francisco PeñalosaNoviembre 2007


hoy se hace el dibujo porque es necesaria la producción mediática, por tanto existe toda una especie de religión, de tipo iconográfico, alrededor del objeto arquitectónico de re-nombre. El caso paradigmático son las obras de Gehry, el «efecto Guggenheim». Además hay que plasmar toda esa multitud de ensayos que se realizan con el ordenador, y esto acaba convirtiéndose casi en lo único importante. En este mundo es en el que se educan los alumnos de arquitectura hoy, al menos en la Escuela de Madrid, la que yo conozco. JB. ¿No crees que junto a esta fiebre de formas digamos… barrocas, a las que aludes con el Guggenheim, casi rozando el rococó, existe una fiebre… minimalista, del mismo jaez? FP. Sí, sí, exactamente igual. Es otra versión de lo mismo que en unos casos se dibuja con muchas líneas y en otros con pocas, pero con la misma dependencia y el mismo virtuosismo. En unos casos se procede quitando y en otros añadiendo, pero insisto, son dos versiones de la misma cosa. JB. ¿Qué arquitectos te interesan? FP. No sé, hay tantos…JB. Alguno que se te ocurra rápidamente, sin pensarlo demasiado. FP. Muchos, pero si te refieres a los contem-poráneos, algunos con los que he tenido con-tacto y sobre todo, los que se salvaron de esta corriente mediática a la que aludía. Ahora que estamos cerca de la Coracha, recuerdo a aque-llos con los que contacté para la ordenación de la ladera de la Alcazaba, los García de Paredes, Fernando Távora…JB. Gente «de oficio»… FP. Sí, por supuesto; oficio hay que tener en todo lo que se refiere a las Bellas Artes. Yo, personalmente, al menos encuentro definitivo el oficio. Hoy día en las Artes resulta muy im-portante lo conceptual y es muy interesante, pero claro, nunca podrá sustituir a lo que era

la maestría. Lo que quiero decir es que un vi-deojuego de fútbol podrá resultar maravilloso, su facilidad de manejo será espectacular, pero nunca podrá sustituir el ver jugar en el campo a Zidane o a Leo Messi.JB.Ni siquiera al viejo «futbolín»… FP. Sí, claro, lo mismo. En el mundo de la pintura esto está clarísimo; es a partir del ofi-cio como se trasciende. Si además el pintor, como en el caso de Velázquez, tiene una gran biblioteca, es decir, junto a una maestría asom-brosa existe una carga intelectual por encima de lo que la gente sabe, entonces es, cuando pueden alcanzarse esos niveles impresionantes que poseen determinadas obras de arte. Con la gran ventaja añadida de que aquellos artistas no perseguían, como actualmente lo hace el noventa y nueve por ciento de los arquitectos, pintores, cineastas… ese «mamá quiero ser ar-tista», sino que fue la Historia quien posterior-mente los puso en su lugar, diciendo lo que era arte y lo que no. El pintor de Altamira no sabía que era un artista. No existía ni siquiera el término. Por el contrario, hoy día constituye un peligro grandísimo que se empiece a estu-diar la carrera de Bellas Artes, o de Arquitec-tura, o en la Escuela de Cine, pretendiendo de entrada ser «artistas» como si eso se lograra por voluntad propia.

JB.Pero unas buenas horas de estudio, una buena formación, también ayuda evidente-mente a ser artista, ¿no es así? FP. Claro, claro, por eso digo que el oficio es fundamental. Lo que sí es cierto es que pueden existir artistas de oficio que después, por una falta de carga intelectual, pueden quedarse en una pura exhibición de ese saber hacer. Es una verdadera pena, pero sí es verdad, conozco mu-cha gente preparadísima que hubieran podido llegar a límites impresionantes con sus obras, y que no lo han hecho por esa falta de carga intelectual, como digo, también tan necesaria. Pero en cualquier caso, primero el artesano, y luego ya llegará el artista si te tocan los dioses.JB. Ya tienes una larga trayectoria en esta ciudad; has construido, has participado en muchos foros, has sido presidente del Colegio de Arquitectos… Para un hombre culto como tú… ¿Cómo se vive en Málaga? FP. Yo no puedo decir justamente que haya determinado donde vivir; en esto hay mucho de casualidad. Yo soy de Segovia, y el azar me ha movido para muchos sitios. Cuando aca-bé la carrera estuve un año en París y pensé que me iba a quedar allí para toda la vida; era la ciudad que me gustaba. Pero volví a Ma-drid para renovar la beca, y me dijo mi ami-go y compañero Salvador Moreno, «vámonos

01 Rehabilitación del Teatro Echegaray

Málaga, 2009. (Con Salvador Moreno, Borja Peñalosa y César Olano) (Exterior)

Magnífica rehabilitación del teatro realizado por el arquitecto Manuel Rivera Vera, en 1932, con un claro estilo historicista y ecléctico, del que destaca su riquísima decoración artesanal. Un auténtico revulsivo para la vida cultural del Centro Histórico malagueño.

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a Málaga este verano, que hace mucho calor en Madrid», y aquí estamos desde entonces. Te hablo del año setenta y dos. A veces me pregunto… ¿Cómo estoy yo aquí? Pues, no lo sé exactamente.Me gusta mucho Madrid, y cuando a veces pienso en una ciudad española en la que me gustaría vivir pienso en San Sebastián, una ciudad en la que pasé veranos de pequeño y me encantaba. Luego se ha complicado allí la cosa para todo el mundo, aunque no te toque personalmente en carne propia el llevar un guardaespaldas. Pero San Sebastián siempre me ha parecido una ciudad extraordinaria, por muchas cuestiones. Lo que quiero decir con todo esto, es que se aterriza en un sitio y se está allí, al menos en mi caso, por una parte muy importante de azar. Y aquí estoy, muy conten-to, que conste. No voy a hablar de los tópicos del clima, etc.… pero la verdad es que pasear por la mañana con el perro viendo el rebalaje, por la playa, siempre es una ventaja. En Ma-drid eso me sería mucho más difícil. Intentar pasear por el rebalaje del Manzanares llevaría más tiempo, si es que llegas a encontrarlo. En Málaga tienes otras ventajas…JB. Deduzco en esta actitud algo de lobo es-tepario, no sé si estarás de acuerdo. A mi en-tender lo que se echa de menos en Málaga es una cierta burguesía culta que aglutine muchas cosas. Esa burguesía se hundió en el diecinue-ve, según me han contado, y no se ha producido el correspondiente relevo social, con sus debi-das tradiciones culturales bien afianzadas, ¿me equivoco? FP. Sí, en esto tienes toda la razón. Lo que pienso al respecto es válido para esta ciudad y para todas las ciudades. Si se quiere realmente renovar una ciudad lo que hay que hacer es re-poblarla. Cuando te preguntan por la suciedad de las calles de Málaga, etc., se le puede echar la culpa al alcalde −que tendrá su parte de culpa−

pero sobre todo la tienen los mismos malague-ños. Entonces, si hay que responder a la pregun-ta de cómo arreglar esto, habría que responder que repoblándolo con finlandeses. Quiero decir que la primera generación de «guiris» que lle-gan a la ciudad, realmente cambian la ciudad. Los Loring, los Larios, los Heredia, todos los que llegan, ninguno posee fortuna, pero la consiguen aquí, y aquí alcanzan incluso títulos nobiliarios. Vienen de unas condiciones duras en sus países de origen, pero aquí son capaces

de transformar Málaga durante cincuenta años, llegando a hacer de la ciudad algo importante. Esto después se acaba y las sucesivas generacio-nes se van diluyendo, y por decirlo de alguna manera, se van malagueñizando, y aquel impulso inicial se licua, se diluye. Esa es la cuestión. Es decir, cuando compras una vaca Hereford, con las patas gordas y oronda, y la llevas a la estepa castellana, se termina convirtiendo en lo que allí llaman morucha, se le acaban alargando las patas y adaptándose al lugar y a las circunstancias. En

01 Edificio de viviendas de Protección Oficial «Bodegas Campos»

Málaga, 1980. (perspectiva)

Rotundo bloque de viviendas en una zona de la ciudad donde se desarrolla la nueva centralidad. Destacan las esquinas “en negativo”, las ventanas enmarcadas en ritmos verticales, y las varia-ciones estratégicas de texturas y color en las partes altas.

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Málaga ha ocurrido un poco lo mismo, y aquel impulso de los que montaban siderurgias, tex-tiles, vinos, comercios, etc., han ido cambian-do y han acabado como todo el mundo: en el ladrillo, vendiendo las fincas familiares y en la intermediación. Se ha perdido toda aquella ini-ciativa de creación de auténtica riqueza. Hoy en Málaga se vive para poner ladrillos, no se ponen ladrillos para vivir. Es una estructura económica que condiciona todo y que algún día se puede caer. Es una estructura monolítica que también se manifiesta en otros aspectos. Estas son justa-mente las carencias de las que tú hablabas.JB. Y tú que has sido presidente del Colegio de Arquitectos en una época creativa y rica culturalmente… ¿Cómo es la profesión, cómo es esa mayoría silenciosa de arquitectos que en gran número trabajan en Málaga y provincia? ¿Cómo ves a los arquitectos que viven aquí? ¿Tienen alguna peculiaridad? FP. Estoy totalmente convencido de que al pro-fesional le condiciona muchísimo la sociedad en la que vive. Es parte de esa sociedad. Podrá haber casos especiales de independencia, pero son una minoría. Pero como pasa con todas las profesiones, hablar, por ejemplo, de la política personalizando, concentrando la problemática que fuere en una sola persona, es totalmente in-justo. Hay toda una serie de pirámides sociales

que apoyan al político frenéticamente. Y con los arquitectos pasa lo mismo. El arquitecto traba-jando en Málaga, y sobre todo sus obras, son la consecuencia de la sociedad que les rodea. Evidentemente, puede haber anacoretas con un carácter especial que hacen lo que les da la gana, al margen de esa sociedad. Pero esto también es un arma de doble filo, porque si las obras no es-tán digamos, vitalizadas, por ese flujo que debe producir la sociedad en la que nos movemos y para la que trabajamos, salen un poco muertas, algo que no está en contacto con el mundo que les rodea.JB. En este sentido y entroncando con lo que decías antes, hay mucha arquitectura «de re-vista» que no tiene nada que ver ni con la vida del sitio, ni con casi nada… FP. Con absolutamente nada. Cuando te toca por ejemplo hacer de jurado en los Premios Málaga de arquitectura, y coges el plano de la provincia y observas los lugares que vas a juzgar, es el plano de las «cagadas de mosca», puntos aislados que vas visitando, pero entre ellos el continuo urbano por el que atraviesas es justamente lo que esa sociedad proporciona. Es un poco deprimente el hacer esos recorri-dos porque en el fondo suena a falso; vas re-corriendo una serie de puntos, de hitos, cada quince o veinte kilómetros, pero ¿qué pasa con toda esa arquitectura cotidiana que es la que verdaderamente da forma la ciudad? Esto no pasa solamente en Málaga, sino a nivel nacio-nal. Cuando se habla de que la arquitectura española es una de las más importantes del mundo, es porque existen una serie de arqui-tectos cuyo nombre suena mediáticamente. Pero eso… ¿qué importa en realidad? Lo que importa es la arquitectura cotidiana, en la que viven la mayoría de los españoles, porque si tienes que recorrer quince kilómetros para ver una arquitectura significativa es que algo está fallando. Al contrario que otros países, como

en Finlandia, en Holanda, en Noruega, en Suecia, donde vas por sus ciudades recorriendo el país y encuentras siempre una arquitectura dignísima, de gran nivel y calidad, que entien-do, es lo verdaderamente importante. Ahora bien, ¿quién hace esa arquitectura? Lo hace toda una sociedad, y es en este magma donde de repente pueden surgir una serie de maestros como Alvar Aalto, Asplund, etc.…JB. Sin llegar al estrellato, y a causa de una for-mación inherente al arquitecto, subyace un as-pecto digamos, dramático, en el sentido de que si somos humanistas, la sociedad no nos va a reclamar ese humanismo, sino un aspecto más bien práctico o técnico, al menos eso es lo que parece. A la sociedad le interesa muy poco, como dice Umberto Eco, los aspectos metafísicos del proyecto o de la arquitectura y mucho sin em-bargo, los aspectos técnicos, económicos… FP. Sí, porque al final, al interlocutor, excep-tuando quizás en la vivienda unifamiliar, que tiene su propio discurso, hay que tenerlo en cuenta. Lo que el promotor le pide fundamen-talmente al arquitecto, es que se maneje bien en el ayuntamiento en el que trabaja. Eso para un promotor es definitivo, es una de sus priorida-des. Esto a lo mejor en Finlandia no tiene esta relevancia, porque cualquier arquitecto puede tener la misma mano en un ayuntamiento que en otro, pero en nuestro caso no es así, y eso tiene mucha importancia. Luego vienen otros aspectos que son de índice cultural y que tie-nen mucho que ver con el personal. Hoy he estado paseando por el Palo, por Pedregalejo, y te das cuenta como toda una arquitectura que eran casas de pescadores han acabado llenas de balaustres torneados. ¿De dónde viene esa ico-nografía? Pues viene a través de la televisión, de los Falcon Crest, de una serie de imágenes que están ahí y que van sustituyendo a otra arquitectura que el propietario no quiere vol-ver a ver por ser considerada arquitectura de la

01 Edificio de viviendas de Protección Oficial en Avenida de las Américas

Málaga, 1976. (fachada interior)

El carácter de conjunto mantiene su perso-nalidad en las calles interiores, donde se manifiestan las depen-dencias de cocinas y lavaderos, absoluta-mente integrados en la textura del ladrillo de fachada.

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miseria, muy hermosa para el que lo ve desde fuera, pero para el que lo ha vivido se identifica con una serie de situaciones de carencia que desea sean borradas. Esto es terreno abonado para que el balaustre torneado, y perdón por el pareado, triunfe.JB. Con todo esto que estás comentando… ¿Qué opinas de Málaga, capital cultural 2016? FP. Supongo que hay que creérselo. No por-que lo pueda ser, que es imposible, porque está luchando con una serie de competidores muy importantes como es Córdoba, por ejemplo. En algún momento, en algún foro, comenté la opción de romper con los límites de lo que se entendía como capitalidad cultural circunscri-ta a una ciudad, y se inventase el eje Málaga–Córdoba. Málaga como puerta de entrada al interior, hacia Córdoba. Se hubieran matado dos pájaros de un tiro y se hubiera introdu-cido un nuevo concepto de capitalidad cultu-ral, con respecto al territorio. No como algo cerrado sino como algo más abierto, un poco más complejo, más rico, aunque la respuesta se produjo rápidamente: «nada de unirse con nadie». Luego, surgieron voces teóricas que denunciaban la capitalidad cultural basada en la piedra, para eliminar con ese argumento a ciudades como Cáceres, Segovia, Córdoba, etc., entendiendo que en Málaga existía otro tipo de sustancia, para defender su capitalidad cultural. Es posible que ésta exista, pero yo no creo que a día de hoy haya sido capaz de condensar esa sustancia, sacarla y ponerla en evidencia. Lo bueno es que ahora Málaga ya no es capital sino que es «genial».JB. Y por último… ¿Qué le dirías a un chaval que se matricula en primer curso de la Escuela de Arquitectura de Málaga? FP. Pues sobre todo, que tenga sentido del hu-mor, y así podrá salir adelante.

01 Proyecto de Edificio de viviendas de Protección Oficial en Avenida Santos Rein

Fuengirola 1977. (fotomontaje)

Austera y geométrica torre de viviendas, de una concepción exqui-sitamente racionalista. Un volumen abstracto que contrastaría con la figuración de la arquitectura «turística» del entorno.

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REHABILITACIÓN DEL TEATRO ECHEGARAY

Málaga, 2009 (Con Salvador Moreno, Borja Peñalosa y César Olano) (Interior)

La sala puede albergar espectáculos de danza, teatro y música. Las gradas, retráctiles, se pliegan o extienden según el tipo de espectáculo y el montaje escénico. La escena ocupa la mitad del espacio del teatro y todo está concebido para dos objetivos: una gran versatilidad en el montaje de producciones escénicas y una gran proximidad entre los espectadores y la escena. El nuevo aforo se sitúa en 300 espectadores.

Luis

MachucaSanta Cruz

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El compromiso de la abstracción

•Viviendas en Plaza del Obispo

•Nueva sede Diputación Provincial de Málaga

•Complejo Económico-social de la Universidad de Málaga (Campus de Teatinos)

•Centro cultural provincial Generación del 27


Luis Machuca resulta una referencia fun-damental en el panorama de la arquitectura moderna malagueña. Su dilatada trayectoria profesional siempre ha estado jalonada por episodios donde la modernidad arquitectónica se ha manifestado con rotundidad. Heredero, como toda su generación, del legado de las ideas de la Tendenza italiana, sus proyectos y edificios han ido adquiriendo progresivamente un mayor grado de abstracción y pureza vo-lumétricas, sin renunciar nunca al profundo entendimiento previo del lugar en el que se insertaban.

La práctica del urbanismo, desarrollada tam-bién en profundidad por Luis Machuca, resul-ta básica para entender su sentido de la escala arquitectónica, de la ciudad y del territorio como partes complementarias de un mismo problema, que se resuelve en cada caso con diferentes técnicas pero con similares metodo-logías. El edificio, el proyecto urbano y la idea de paisaje van adquiriendo en cada proyecto construido de Luis Machuca los grados de in-

Luis Machuca es arquitecto

por la ETS de Arquitec-

tura de Madrid, y Doctor

Arquitecto por la ETS de

Sevilla en 1986. Desde

la Diputación Provincial

ha desarrollado siempre

interesantes proyectos de

arquitectura y urbanis-

mo, y su compromiso

con la modernidad le ha

llevado a ser dos veces

finalista en las Bienales de

Arquitectura Española y

una en la convocatoria de

los Premios Nacionales de

Arquitectura, con el edificio

Nueva Sede de la Diputa-

ción de Málaga. Sus últimos

edificios han permitido

un reconocimiento de la

arquitectura malagueña a

nivel internacional.

Su trayectoria supone un esfuerzo constante en aras de la consecución de la abstracción como valor permanente de la arquitectura moderna. Su labor siempre ha estado impregnada de esa búsqueda, distinta en cada momento, de lo que suponen los valores fundamentales de la modernidad.

El compromisode la abstracción

Luis Machuca Santa-Cruz 83

tensidad requeridos por cada emplazamiento y cada situación.

El ejercicio profesional de los últimos años como Arquitecto Jefe del Servicio de Arqui-tectura y Urbanismo de la Diputación Provin-cial de Málaga, no han hecho sino culminar una larga trayectoria que ha dotado a Luis Machuca de un profundo conocimiento de las necesidades, la realidad y las peculiarida-des de la arquitectura y del urbanismo ma-lagueños; porque Luis Machuca conoce el territorio, lo ha hecho suyo, lo ha dibujado y comprendido, para poder así ir jalonando ese mismo territorio con proyectos y edificios que respondieran específicamente al lugar y a sus condicionantes. Desde Casas de la Cultura en pequeños municipios hasta Planes Especiales de Protección de Centros Históricos, pasan-do por equipamientos deportivos y edificios institucionales de todo tipo. La labor de Luis Machuca siempre ha estado impregnada de esa búsqueda, distinta en cada momento, de lo que podían suponer determinados valores de una modernidad arquitectónica. Sus numero-sos premios en concursos de arquitectura así lo demuestran, amén de ser el único arquitecto malagueño seleccionado dos veces como fina-lista para la Bienal de Arquitectura Española, y el último año para el Premio Nacional de Arquitectura.

A finales de los años noventa Luis Ma-chuca acomete la aventura de intervenir con cincuenta y cuatro viviendas en la Plaza del Obispo de Málaga, con un proyecto rotundo y de marcado nivel de abstracción. La respon-sabilidad hacia el histórico lugar y el compro-miso con la modernidad son manejados por Machuca consiguiendo un resultado de una gran intensidad, en una perfecta simbiosis en-tre la interpretación de las solicitaciones que la arquitectura del Centro Histórico malagueño demanda, y la consecuente imagen actuali-

zada de un edificio de viviendas funcional y riguroso. Con un habilísimo empleo de los materiales y de las proporciones de la mejor arquitectura civil del xix, Luis Machuca nos enseña en este edificio como se puede hacer arquitectura moderna interviniendo en un lu-gar complicadísimo para cualquier arquitecto, con un entorno cercano de poderoso carácter histórico y monumental.

Igualmente importante, por su brillante resolución, resulta el Centro Cultural Pro-vincial «Generación del 27», en pleno centro histórico malagueño, abarcando un endiabla-do solar entre las calles Parra y Ollerías. La fragmentada forma del parcelario se resuelve excelentemente asumiendo el reto del proyec-to desde un punto de vista funcional y espacial, volcándose hacia sí mismo, y consiguiendo la modernidad su lenguaje propio en este caso desde conceptos tan importantes como los recorridos, el manejo de la luz y del espacio in-terior. La biblioteca se sitúa así como una isla interior de un antiguo entramado urbano que parecía imposible pudiera llegar a albergar, en su estructura laberíntica e informe, el estric-to programa funcional que corresponde a un centro cultural de esas características. Los ros-tros hacia la ciudad se presentan con una gran sobriedad y economía de lenguaje, manejando de forma absolutamente sutil los elementos referenciales o significativos de lo que supo-ne un edificio institucional. La pequeña plaza de entrada, ese vacío necesario para indicar la presencia de lo público, y el gesto del pequeño vuelo oblicuo que se produce en la fachada de calle Ollerías, nos confirman a un arquitecto en plena madurez que maneja los códigos de la arquitectura moderna con solvencia, sin nece-sidad de aspavientos y ademanes innecesarios.

Uno de los últimos edificios de Luis Machu-ca, la Nueva Sede de la Diputación Provincial de Málaga, resulta sorprendente por la mo-

dernidad de sus materiales y la rotundidad de sus volúmenes, y viene a confirmar la voluntad de abstracción del arquitecto, ya plenamente conseguida. Este edificio se sitúa en la línea de las últimas tendencias en lo que se refiere a la importancia de la piel y del cerramiento como elementos innovadores de la arquitec-tura. Tanto es así, que gracias a su escala y a su radical diseño no ha pasado desapercibido por la crítica arquitectónica más especializada, que ha llegado a nominarlo como finalista del Premio Nacional de Arquitectura 2008. Luis Machuca nos da un nuevo recital de moder-nidad y abstracción, manejando muy pocos materiales y fundiendo la gran volumetría con una textura metálica y traslúcida, misteriosa, elegante, sincera y que reafirma en sus dimen-siones la escala de lo que debe ser un edifico de fuerte carácter institucional. Por otra parte, los espacios exteriores se interconectan entre los volúmenes consiguiendo recorridos de gran riqueza que nos introducen en la escala de la ciudad. Estamos ante un proyecto de fuerte presencia urbana, un edificio-paisaje que pone una nota de contemporaneidad en un frente marítimo destinado a ser la expansión occi-dental de Málaga. Un esfuerzo considerable en aras de la consecución de la abstracción como valor permanente de la arquitectura moderna.

Luis Machuca combina su actividad profe-sional con una labor docente como profesor de proyectos arquitectónicos en la Escuela de Ar-quitectura de Málaga, manteniendo una febril actividad en cuanto a participación en concur-sos de arquitectura, demostrando que la única posibilidad de ser verdaderamente arquitecto es mantener un compromiso con el proyecto y con el aprendizaje constante del oficio.


JB. Luis... ¿Cómo entiendes la arquitectura? ¿Cómo entiendes ejercer la arquitectura? LM. Es difícil esta pregunta. A lo mejor me gustaría ejercerla… como la ejerzo, pero pu-diendo. Me explico, es como aquel que decía «me gustaría vivir como vivo… pero pudien-do». Pues con la arquitectura exactamente lo mismo. ¿Qué significa «pudiendo»? Pues sim-plemente no tener que dejarte la piel en cada trabajo, en cada obra, y en cada esquina a la que das la vuelta. Fíjate, hoy estaba viendo el proyecto de unos arquitectos en Internet y me estaba dando cuenta del nivel de calidad, de terminación, que tenían sus obras. El proyecto no es que fuera especialmente interesante, no era un proyecto del que se pudiera decir que en él esos arquitectos hubieran echado el resto, pero en cambio era una obra muy bien ejecu-tada. Según esto, ¿de qué adolecemos normal-mente? Muchas veces, y voy a hablar de mi caso aunque ocurre con muchos arquitectos, te pones a proyectar, echas muchas horas, mucho tiempo, sueñas con ello, y la arquitectura llega a convertirse en una obsesión. Sí, aunque pa-rezca ridículo hoy en día, cuando te gusta una cosa te obsesiona, vas viendo que puedes me-jorarla, vas viendo los defectos cometidos en el proyecto anterior para intentar enmendar-los en el siguiente. Te angustia muchas veces el

preguntarte… ¿y si no tengo la siguiente obra? Además, cuando se van cumpliendo años esa angustia se va haciendo cada vez más paten-te, aunque a veces disimulemos y parezcamos pasotas, pero esa es una realidad que yo creo nos tiene que afectar a todo el mundo, incluso a los que parece que no les preocupa porque la vida les ha sonreído en su trabajo y por tanto, han sabido desde el primer día lo que tenían que hacer. Cuando eres joven, esta preocupa-ción también existe. Cuando ves el proyecto de un arquitecto joven, notarás en ese proyecto como en un metro cuadrado lo quieren meter todo. ¿Qué está indicando esto? Pues que ese arquitecto, que desde luego tiene inquietud por la arquitectura, está pensando… ¿Y si no tengo la siguiente oportunidad? Entonces, a medida que vas cumpliendo años, vas mirando para atrás, vas viendo lo que has hecho y ves esas oportunidades perdidas por no haberlo hecho mejor. Eso quiere decir también, en definitiva, que vas progresando en tu manera de entender la arquitectura. Vas, honestamente, haciéndote un poco más sabio, lo mismo que el perro de caza aprende cazando y aún teniendo sus ge-nes predispuestos, resulta que tiene memoria, para cada vez cazar mejor. Estamos hablando de arquitectos, ya que en esta profesión, ya sa-bes, títulos hay cada vez más, pero arquitectos

cada vez hay menos. Arquitectos de autor, y de eso hablaremos, cada vez también hay menos, porque las empresas de arquitectura lo están invadiendo todo. JB. Te estás refiriendo, entiendo, a un cierto aspecto «ético» de la arquitectura. LM. Efectivamente, mi generación daba una asignatura que se llamaba Deontología y Le-gislación, siendo además una época muy boni-ta en cuanto a unos ideales que teníamos los universitarios, pensando que la sociedad era importante, que te comportases con la gente cómo querían tus sueños. Cada uno a su ma-nera, peleábamos contra un sistema que no nos gustaba. La manera entonces de aportar un grano de arena a la sociedad era la de ejercer lo mejor posible la profesión. Esta es una ca-rrera en la que tienes que ir aprendiendo todos los días, aprendiendo de tus propios errores la mayor parte de las veces. Aprendes a mirar. Lo primero que aprende un arquitecto es a mi-rar. Vas por el mundo y vas mirando, llegando un momento en que ves arquitectura en todo. Esto supone también una deformación, pero desde luego es una manera de ver el mundo. Es una manera de estudiar, lo mismo que el médi-co, aparte de ver los libros, tiene que ir viendo casos de los pacientes. El arquitecto estudia de la misma manera, mira los libros, lo que

«En esta profesión, títulos hay cada vez más, pero arquitectos cada vez hay menos. Me refiero al arquitecto-autor, porque las empresas de arquitectura lo están invadiendo todo»

Conversación con Luis Machuca Santa-CruzNoviembre 2007


hacen otros arquitectos, pero cuando viajas y vas a cualquier ciudad, la miras de una forma y te interesan cosas muy distintas de lo que le interesa a los demás ciudadanos. Al final tu mundo está siempre rodeado de arquitectura, y no conozco a nadie que no quisiera decirte que le gustaría ser el mejor arquitecto del mundo, no el más triunfador, sino el mejor. «Mejores» puede haber muchísimos, pero el reto de estar entre esos arquitectos, aún estando en un espa-cio modesto y haciendo unas obras con pocos medios, el resolverlas bien, eso es arquitectura.JB. Este viejo mito del que estás hablando, el del arquitecto no triunfador asociado al buen arquitecto, casi como condición sine qua non, era lo que se nos enseñaba, nadie nos hablaba de un Wright triunfador, ni de un Le Corbu-sier triunfador. Parece que ahora los jóvenes no entienden esto, no conciben la profesión sin el triunfo. ¿Me equivoco? LM. Bueno, creo que las dos cosas van en cierta manera unidas. El triunfo supone popu-laridad. Para mi triunfar en una obra supone que no me remuerda demasiado la conciencia sobre lo hecho. Para mi, triunfar es eso, el no tener que reprochar al contratista que no me ha resuelto el detalle de la obra como le he di-cho que lo resolviera, el haber podido vencerle en la ejecución. Para mí eso es triunfar, dentro

de lo que yo haya sido capaz de hacer. Al final tienes que ver tu obra con distancia, acordar-te de todo el camino que has recorrido para hacerla y entonces comprobar que era difícil hacerlo mejor. Todavía no he conseguido de ninguna decir «ha salido redonda». Pero esa es la meta, y para mí eso es triunfar. La popularidad a la que antes me refería mu-chas veces viene unida, y puede ser desde den-tro de la profesión, la que más puede intere-sarnos a los arquitectos, el que tus compañeros te respeten como arquitecto; o también, está la otra manera de triunfar, la de aparecer en toda clase de prensas, desde la especializada hasta la de la calle, y supone triunfar sencillamente porque te trae trabajo. Es verdad que a veces ésta es necesaria porque trae trabajo. Puedes ser un buen arquitecto, tener tu estudio, y estar sin trabajo. Esto ha ocurrido con muchos bue-nos arquitectos. Creo recordar que eran Piñón y Villaplana quienes en una ocasión decían que no querían que les publicasen nada, que no querían salir en ningún sitio. Y otro arqui-tecto me dijo: «eso es una gran equivocación, si no publicas, te olvidan». El publicar te da trabajo, y nosotros tenemos que construir, lo dice Sudjik en su libro La arquitectura del po-der, dice que el arquitecto quiere construir, y es verdad. Queremos construir, y te entra el bajón

cuando no tienes proyectos, te deprimes cuan-do no construyes, y además, la arquitectura es construcción. Ojo. No es sólo proyecto. El proyecto es una parte, es el principio, pero el proyecto se termina cuando terminas la obra, incluso a veces después. Pero la arquitectura es construcción; la obra construida es la que hace la arquitectura. La arquitectura dibujada también tiene sus valores, por supuesto.JB. Esto que comentas de alguna manera es cierto, pero cuando estudias la historia, com-pruebas que también han existido personajes que no han construido y sin embargo, han colaborado teóricamente y con profundidad a que otros construyan, como Piranesi, por ejemplo, o el mismo San´t Elia, o el grupo Archigram, arquitectos que han creado imá-genes para que otros luego, con su sapiencia constructiva, las realicen. También son im-portantes, pienso… LM. Claro, todo es importante, los teóri-cos, todos… al final, tu mundo es un mundo de arquitectura y se va aprendiendo de todo. Cuántas veces te enfrentas con un proyecto y dices… ¡tengo una idea formidable, voy a hacer esto así!, y al primer viaje que haces te encuentras que ya está hecho. ¿Por qué? Pues sencillamente porque el mundo de la infor-mación, y ahora volveremos a los jóvenes, que hoy día es tremendo y supone un auténtico bombardeo por todos lados, lo que nos hace es permitirnos archivar mensajes subliminales que se van guardando, y cuando nos sentamos en el tablero con el lápiz y el papel, y estás in-tentando resolver determinado problema, au-tomáticamente se asocia con esta luz que se enciende y que no es ni más ni menos algo que en algún momento de tu vida has visto, has leído, o algo similar. Todas esas imágenes que pueden ser de un museo, imágenes dibu-jadas, pintadas, frases que te han sugerido una idea, todo eso al final resulta que lo estás plas-

01 Viviendas en Plaza del Obispo, Málaga

Málaga, 1995. (Perspectiva)

Proyecto de comprome-tida ubicación, junto a la Catedral de Málaga. Se plantea una interpre-tación actualizada de la ordenanza del Centro Histórico, y se resuelve con toda brillantez, utilizando sabiamente materiales y colores, y asumiendo siempre la discreción que lo residencial debe tener frente a lo monumental.

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mando. Cuando se dice de una persona que es intuitiva, se refiere a la información que esa persona posee. Se es intuitivo, se nos ocurren ideas, porque se tiene entrenamiento, se ha experimentado, y ese empirismo te da intuición. No hay perso-nas más o menos intuitivas de nacimiento. Hay personas que son más «listas» que otras de naci-miento, pero profesionalmente, al hablar de in-tuición tenemos que hablar irremediablemente de la práctica, el ejercicio de lo que se ha hecho antes, la mayor preocupación, el mayor estudio, la mayor dedicación. Yo leía hace poco de un jo-ven arquitecto ya no tan emergente, que va ca-mino de ser una gran empresa de arquitectura, que hablaba con otro famoso arquitecto que ya es una gran empresa de arquitectura, y me hacía gracia porque decía «nosotros somos mejores arquitectos porque le dedicamos más tiempo». Claro, conociéndolos, pensaba, le dedican más tiempo a viajar, le dedican más tiempo a las re-vistas y a otras muchas cosas, pero en definitiva no están fabricando su propia arquitectura, sino que se la están fabricando otros, en su propia fábrica. Y muchos de estos arquitectos, que han sido muy buenos siempre desde un principio, cuando se ponen a escribir o dan una confe-rencia, o participan en foros, por ejemplo en Barcelona, arquitectos como Richard Rogers,

o Foster, o Koolhas, Chipperfield, son capaces de pontificar. Desde luego tienen una magnífica cabeza, muy bien organizada, para los negocios y para todo, y como digo son capaces de pon-tificar sobre lo que es la ciudad, sobre lo que es la arquitectura, sobre lo que deben ser las cosas. Y lo dicen muy bien. Otra cosa distinta es que estos arquitectos se hayan montado en un nivel donde no puedan ser los dueños de su propia arquitectura, mientras que otros arquitectos con otro tipo de estudio, como Juan Navarro, Ma-nuel Gallego… podemos nombrar muchísimos, tu admirado Fullaondo, Jose Antonio Corrales, toda esa generación y otros muchos jóvenes que están por ahí peleando, los listísimos Tuñón y Mansilla, todos hacen arquitectura de autor. La arquitectura es invención, invención pura, y además tiene que ser útil, tener un cierto orden, funcionar, y esto da lugar a que tú puedas ser dueño de tus propios objetos, aunque nunca salgan como los soñaste. En cuanto a los jóve-nes… ¿es que esto les preocupa menos? No, es lo mismo. Con la tremenda información que hay, los medios de comunicación están básica-mente dedicados a apostar por nuevos valores. Esto ocurre constantemente con la pintura o la escultura, y no digamos con la música. Enton-ces cuando se te pasa el arroz y ya tienes poco por descubrir de ti mismo, no interesas dema-siado a las revistas de arquitectura. Llegar en el momento oportuno, como estos arquitectos que te he mencionado y alguno más que podríamos mencionar, es llegar cuando empezaron algunas publicaciones a lanzarse, y tenían que publicar cosas, entonces no importaba que fueran ma-yores. Esto es una carrera de largo recorrido. Podemos conocer arquitectos emergentes que pasan al olvido en poco tiempo, y es que no se puede hablar como se ha hablado, en la última exposición del moma dedicada a la arquitectura española, de arquitectos consagrados con una sola obra construida. Un arquitecto con una

sola obra de la cual se muestra además una úni-ca fotografía, no puede ser jamás un arquitecto consagrado. Podrá ser un arquitecto tocado con la varita mágica de quien maneja los hilos de los cuarenta principales, pero no es serio hablar de arquitecto consagrado. Esto es un trabajo de todos los días y como tal, tienes que intentar sentarte y echarle tiempo. Aquí tiene razón el arquitecto que he citado antes, que decía «so-mos mejores porque le echamos más tiempo», auque esto lo entiendo de otra manera a como él lo entiende. Él seguramente está dedicado al tema las veinticuatro horas del día durante todo el año, lo que pasa es que su negocio es distinto al mío, aunque él construya objetos de más escala. Pero en definitiva es cierto que hay que dedicarle mucho tiempo a la arquitectura si quieres que te salga bien. Muchísimo tiempo.JB. Esto que me cuentas se mueve en un plano básicamente intelectual. Pero hay un plano en la actualidad, que a mí me interesa y me pre-ocupa mucho y supongo que a todos los arqui-tectos, y es el tema de la producción final de la arquitectura. El ejercicio de la profesión ha cambiado enormemente, pienso. La informá-tica, la colaboración con otros profesionales, un Código Técnico que exige casi una defini-ción digamos… empresarial de los modos de producción de esa arquitectura. Hace falta un equipo realmente muy sofisticado para pro-ducir actualmente con calidad. Todo esto que cuentas, suena más bien a un concepto más ar-tesanal… ¿Es así? LM. Sí, un poco. Y en este momento es ne-cesario decir que la arquitectura es una gran tarta. La ciudad, el urbanismo, son una gran tarta. Hasta hace muy poco tiempo, al menos en España, a los arquitectos se les consideraba unos personajes elitistas, y nosotros mismos nos hemos cargado estúpidamente ese elitismo por pensar que era un tema ofensivo. Y es que el elitismo es necesario, la Universidad tiene que

01- 02 Nueva Sede de la Diputación Provincial, Málaga, 2008. (Vistas parciales)

Arquitectura de fuertes volúmenes abstractos, con escala urbana de lo público, lo institucional. La ciudad pasa por debajo del edificio, permitiendo éste la integración del entorno.

La poética de la piel en arquitectura, llevada a su máxima abstracción. El edificio seduce, sugiere, con un sofisticado juego de transparencias a través de los distintos «velos» antepuestos al cerramiento de vidrio.

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ser elitista, y no hay que temer a decir las cosas por su nombre. La arquitectura, como digo, era elitista y los arquitectos dominaban y controla-ban el mercado en el sentido de quién y cuántos podían salir cada año, para tenerlo claro. Esta enorme tarta de la construcción, no sólo de la arquitectura, da lugar a que todo el mundo, y más en España, viva de esa tarta. Así, cuantas más legislaciones diferentes se saquen, más gente participará. Aparte de que es muy com-plicada, debido a las exigencias técnicas que hoy presentan los edificios. Por un lado, te están in-vadiendo tu casa diciendo que apagues las luces, que no gastemos energía, que no encendamos el aire acondicionado, y por otro lado te están ven-diendo aire acondicionado, te están vendiendo las últimas tecnologías que es necesario incor-porar a todas las viviendas y que sino disfrutas de todo eso, no eres feliz. ¿Y esto por qué? Pues sencillamente porque otras ingenierías intentan meterse en esto y contar con su parte del pastel en la construcción. Y es que a lo mejor es lo úni-co que producimos. Producimos prácticamente para la construcción, que es de lo que vive casi todo el mundo en España.Entonces… ¿qué ocurre?, pues que sale un Código Técnico que regula todo lo que pro-yectas, y tienes que estar pensando en los agujeros por donde van a subir las cosas, más que cómo va a vivir la gente... En principio, puede parecer un poco absurdo, si pensamos que la arquitectura es para habitarla, aunque sabemos que la arquitectura tampoco es un objeto exclusivamente para contemplarlo. La arquitectura creo que si pierde la utilidad, pasa a formar parte de la cacharrería o del cementerio, como decía mi admirado Sáenz de Oíza, con ese discurso tan vivo e improvi-sado que tenía y que provocaba a la gente «… y es que los buitres lo que tienen que hacer es aprender a comer tuercas de los tractores, y es absurdo andar matándoles cabras para

darles de comer, pues tendrán que cambiar como cambiaron los dinosaurios». ¿Qué es lo que quería decir con esto?... Se refería a la poca dignidad que iban a tener nuestras ciu-dades en el futuro cuando fueran auténticas chatarrerías. Si no vivimos de la chatarrería y si no reciclamos tendremos que aprender a saber usar esos materiales, a poder reciclarlos y a saber vivir con ellos, ese es el gran reto del futuro. Así que, por una parte están ven-diendo sostenibilidad, el tener más rigor a la hora de emplear los materiales, que éstos sean mas duraderos, siendo como somos un país que no es rico aunque nos lo creamos, y que por lo tanto cuando menos rico sea el país mejores tienen que ser los materiales, ¿no?, pues lo estamos haciendo al revés. ¿Por qué? Pues porque con respecto a la arquitectura institucional, a la arquitectura pública, inclui-das las viviendas, hay que inaugurar. Hay que inaugurar permanentemente y entonces nos someten a presión. Con el poco dinero que tenemos hay que hacer edificios constante-mente, y esos edificios cuando no tienen los mínimos necesarios para poder mantenerse en pie, se convierten en arquitectura efíme-ra, por lo tanto envejecen mal y son poco «sostenibles». Por tanto, se sabe que la meta de la sostenibilidad no tiene ningún sentido cuando no se ha podido poner los medios necesarios para que no se gaste en manteni-miento, que es lo más caro, lo que no te has gastado en su momento en la construcción. Pero lo que ocurre es que el mantenimien-to no corta cintas, en cambio la edificación nueva, la puesta de bandera, sí corta cintas, y ese es uno de los problemas que tenemos en nuestro bregar diario con la arquitectura. Así que volviendo un poco al tema de que cada vez salen más códigos, y como decía nuestro amigo Salvador un día, «…yo lo voy a dejar aquí, le doy el proyecto a los ingenieros y lue-

go si me queda algo pues ya lo redondeo». Esto es un poco exagerado, pero lo que sí es verdad es que tienes que empezar por pen-sar qué se va a habitar, cómo va a funcionar lo que estas proyectando, desde una vivienda unifamiliar hasta un polideportivo o un espa-cio cultural, a saber primeramente cómo va a funcionar aquello y cuando tienes tu espacio más o menos controlado. Resulta que tienes que perder una cantidad de metros cuadrados carísimos en agujeros para instalaciones, que casi siempre son desmesurados.Estamos viviendo en un país del quiero y no puedo y vuelvo un poco al principio, «… me gustaría vivir como vivo pero pudiendo», porque copiamos todas las normativas más avanzadas de todos los sitios que luego son difícilmente aplicables. Además, complican tanto la tramitación administrativa que se tarda más tiempo en tramitar un proyecto que en hacerlo, se tarda más tiempo en con-seguir una primera ocupación, y te hablo no sólo de Málaga, sino de cualquier otra ciu-dad de España, que en hacer la obra. Luego ocurren cosas como la que ha pasado en el ayuntamiento de Madrid, y de las que somos conscientes que también aquí ocurren.JB. ¿Qué está pasando con esta corrupción generalizada que nos está afectando tanto? Todos los días y en todo momento a vueltas

«Podemos conocer arquitectos emergentes que pasan al olvido en poco tiempo, y es que no se puede hablar como se ha hablado, de arquitectos consagrados con una sola obra construida»


con las licencias, los permisos, este mundo que parece tan hostil a la profesión, y del que dependemos tan sustancialmente. LM. Pues verás, como consecuencia de ese exceso de normativa que tenemos, de esa infla-ción de normas de todo tipo, al amparo de esto, vive un montón de gente dentro y fuera de la administración, gente que no es capaz de hacer un proyecto y aunque tiene un título como el tuyo y como el mío, se dedican a la fiscalidad y a complicar las cosas. Crean un problema, y como lo hacen tiene que haber alguien, en con-secuencia, a veces dentro o en connivencia con alguien de fuera, que lo resuelva. Entonces… ¿qué es lo que el promotor, el cliente, ya sea privado o público, paga con más gusto? Pues paga con más gusto no el proyecto, que se lo regalas, es decir, yo te encargo un proyecto y por encargarte este proyecto lo que me importa es que me resuelvas los problemas con el ayun-tamiento. El proyecto me da igual y tampoco me importa que luego vayas a la obra, me da lo mismo, te pago esto y te elijo porque eres capaz de gestionar mejor que otro, aunque éste pu-diera ser mejor arquitecto que tú. Eso está pa-sando y es el sistema, por tanto el sistema está podrido en este sentido. Por eso aparecen los project manager que son absolutamente inútiles, simples testaferros, mejor dicho, son «secreta-rios de actas» de las reuniones de obra entre arquitectos y constructores, para luego rendir cuentas a su amo, el propietario. Al mismo tiempo son conseguidores, tienen sus contactos dentro de las administraciones y me atrevería a decir, que en muchos casos, pagando el favor o de forma asociada. Si esto se simplificase y se cumplieran los plazos, evidentemente des-aparecerían todas estas ratas que hay alrededor de la construcción y que hay alrededor de las licencias. Toda esa fontanería −que está ali-mentando a partidos y a personas− realmente desaparecería si la sociedad quisiera.

JB. En ese sentido, has tenido el privilegio en Málaga de no lidiar demasiado con este mun-do, gracias a tu trabajo en Diputación, logran-do así haber realizado desde tus comienzos una arquitectura digna…LM. No, no creas que ha sido así. En primer lugar, yo nunca pensé que iba a trabajar en la Administración. Fue un accidente que poste-riormente lo acoplé a lo que me gustaba. Estar dentro de la Administración para no ser arqui-tecto era realmente algo que no me interesaba. Lo que ocurre es que llegué en el momento oportuno, muy joven, sin experiencia, aunque con muchas ganas, y absolutamente irrespon-sable. Hoy, hacer lo mismo me parecería de una gran irresponsabilidad. Me puse a montar los servicios técnicos de un organismo público, y los monté de tal manera que desde dentro se pudiera realizar ese servicio, esa función social que creía debía tener el Organismo. Nosotros teníamos esa creencia de la necesidad de la función social del arquitecto, y que la arqui-tectura desde la Administración debía tener esa función social. Hay quien me reprocha que cómo hago proyectos desde dentro de la Administración, que estos se deberían hacer desde la calle, etc… De acuerdo que la nues-tra es una profesión liberal, pero lo mismo que hay médicos de la Seguridad Social, tiene que

haber arquitectos de la Administración, para hacer un servicio público.JB. Luego has tenido más facilidad, has te-nido más libertad para hacer arquitectura un poco mejor… LM. Bueno, sí, aunque con recursos muy li-mitados. Y aunque hable en primera persona por responsabilidad o por haber tenido la idea, esto es siempre un trabajo en equipo. La ar-quitectura que hemos hecho desde la Admi-nistración ha sido como si lo hiciéramos desde el Tercer Mundo. Hace treinta y cinco años los medios eran limitadísimos y el dinero muy es-caso. Tuvimos que hacer arquitectura bordean-do la legalidad incluso, y jugándotela, porque aunque teníamos seguros, por cierto cada día más caros, trabajábamos por la provincia en unas condiciones verdaderamente difíciles con gente inexperta, casi una suerte de autocons-trucción dirigida.JB. Gracias a eso aprendiste bien la lección, que me figuro te habrá servido de mucho a la hora de realizar tus edificios más significati-vos… LM. Claro, como decía antes, el aprendizaje consiste en practicar todos los días, partiendo de tus propios errores, además de ir mirando, ir envidiando lo que te gustaría hacer. Y llega un momento en que la oportunidad te surge,

01 Centro cultural provincial Generación del 27

Málaga, 1998. (Interior) Fotografía: Duccio Malagamba Se modela la luz

natural, y se consigue el ambiente idóneo para el funcionamiento de la biblioteca, espacio principal y representati-vo del edificio.

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aunque no te salga tan clara como a esos ar-quitectos a los que admiras, por eso digo que la arquitectura es una carrera de largo reco-rrido. Y algunos arquitectos que consideran que hacer los nichos de un cementerio es algo denigrante, hay que decirles que esos nichos se pueden hacer bien y se pueden hacer mal. La arquitectura de pequeña escala puede ser muy compleja y por lo tanto muy importante. La arquitectura siempre es muy importante, y no depende del tamaño. Aunque sea un chiste fácil, de la arquitectura podemos asegurar que el tamaño no importa. A veces al apelativo grande sobre una deter-minada arquitectura, encierra únicamente una cuestión de cortesía hacia su autor, para no de-cir la palabra real, que sería simplemente mala. He tenido que hacer muchas pequeñísimas arquitecturas, dentro y fuera del estudio, y he tratado de hacerlas con la mayor dignidad po-sible. También he tenido buenos momentos de trabajo con edificios la mayoría de ellos muy difíciles, porque he tratado de compatibilizar la arquitectura institucional, dejando una barre-ra muy clara ente mi trabajo en un organismo público, con todo tipo de escalas, urbanismo, planes y el trabajo en el estudio, hasta la hora que fuese, para poder hacer otras cosas, tan importantes como aquéllas y que además me permitían llegar a final de mes. Mucha gente piensa que haciendo estas cosas en la Admi-nistración debo estar forrándome, pues mira, no. Muchos sueldos de la Administración en los puestos de responsabilidad no están bien pagados. En cambio, hay puestos de «irres-ponsables» que a lo mejor son superiores a ti, y que están muy bien pagados. Pero sí que es cierto que le debo muchísimo a mi trabajo en la Administración, y sobre todo a aquéllos que me dejaron hacer lo que creía que tenía que hacer. También ha habido quien me ha inten-tado poner piedras en el camino, desde dentro

y desde fuera, para que no pudiera desarrollar mi trabajo o que lo abandonase. He tenido lar-gos y malos momentos que te hacen envejecer más deprisa y estropear tu salud. No todo ha sido un camino de rosas; ha sido un camino difícil pero creo que inolvidable. Es un camino que se acaba, y no sólo por cansancio, sino por-que la Administración necesita también ideas nuevas, y ya no tienes esa ingenuidad con la que llegaste y que resulta tan necesaria. Pero fíjate, me siguen engañando todavía con estos

concursos en los que seguimos participando; y es que en el fondo, sigo creyendo que debe haber algo que nos redima un poco en la pro-fesión, que responsabilice a la Administración actuante, al Colegio profesional que tenemos, y sigo pensando que todo es posible. Por eso me pego tantos batacazos en los concursos.JB. Has hablado antes de la importancia de la Escuela de Arquitectura de Madrid, que como sabes yo también comparto, has citado a catedráticos que también he tenido, y aunque


01 Complejo Económico – Social de la Universidad de Málaga, Campus de Teatinos

Málaga, 2008-2009. (Vistas parciales)

Elegante juego de volúmenes que van permitiendo a su vez espacios de relación. De nuevo la escala de la arquitectura pública e institucional como principal factor compo-sitivo.

En la foto 02 se observa la gran calidad rítmica y volumétrica del conjunto, contrastando la rigurosa modulación de las fachadas de vidrio y u-glass con la controlada aleatoriedad de las piezas opacas prefabricadas.

pertenezcamos a generaciones distintas… ¿Crees que las escuelas dejan una impronta, una cultura común, aunque ahora vivamos en otra ciudad? LM. Totalmente, cada profesión te pone un sello como a las reses. Estamos marcados. Pero si además has pasado por determinadas escue-las con determinados profesores, todavía vas mucho más marcado a tu ejercicio profesional. Como hayas tenido la suerte de pasar por unas buenas manos, eso no se olvida nunca. A tus buenos profesores, de los que realmente has aprendido, no los olvidas nunca, porque no son simples profesores, son maestros. La aspi-ración máxima a la que podíamos llegar sería la de ser maestro.Esta palabra es la más importante de todas. Que alguien en alguna ocasión te llame maes-tro, te puede sonrojar por lo elevado del térmi-no. Claro que los maestros marcan, te marcan toda tu vida y te acuerdas de ellos toda tu vida. Te puedes olvidar de tus compañeros de pro-moción pero de lo que no te olvidas es de cómo

era Julio Cano Lasso, como era Antonio Fer-nández Alba, como era Paco Sáenz de Oíza, una serie de profesores, de magníficos arqui-tectos, de los que aprendías a veces más de sus obras que de sus palabras, y con los que sufrías. Igual que ahora, en este momento. Al final, el método que nos han enseñado es el de ir fraca-sando y acertando en la siguiente, como luego es la profesión. Empirismo puro. El profesor era como una especie de pared que de pronto te corregía lo que tú ibas imaginando, partien-do de la base de la escasa información que se poseía (tan sólo teníamos la revista Nueva For-ma y alguna que venía del extranjero). Tenías que ir a visitar las obras de estos maestros (Co-rrales, Molezún…) para aprender del lugar di-rectamente, ya que además tampoco se viajaba como ahora. La primera vez que salí, lo hice en el viaje Fin de Carrera, y fuimos a Holanda, Alemania y Dinamarca. Allí fui consciente de que la arquitectura no era en blanco y negro, de pronto descubrí el color. Esto te marca para siempre. Esto implica también que los arqui-

tectos estamos permanentemente sumidos en un estrés, como los artistas. Y es que la arqui-tectura es arte, al ser invención, investigación, tiene por tanto esa parte del arte que produce un cierta tensión en tu personalidad, pasando constantemente de la depresión a la cresta de la ola. Esto creo, nos debe pasar a todos.JB. Hay una frase de Umberto Eco que a mí particularmente me produce casi escalofríos, y viene a decir algo así como «el arquitecto, último reducto del humanismo contemporá-neo, fatalmente destinado a ser técnico sec-torial en operaciones específicas, y nunca en declaraciones metafísicas»; si esto es cierto, da un poco de pavor, ¿no crees? LM. Es así, como te decía antes, y claro que da pavor. De todas maneras, el mayor miedo que tiene el arquitecto es el no poder cons-truir. La mayor aspiración del arquitecto es poder construir la obra. Es como el carpin-tero, aquello que decíamos que queríamos ser cuando éramos pequeños. El carpintero es un artesano que empieza la obra y la ve termina-

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da, y el verla terminada produce satisfacción. A veces también puede producirte un gran rechazo, pero si has conseguido mínimamen-te algo de lo que te has propuesto, y con algo tan complejo como la arquitectura, te produce satisfacción. El arquitecto es una persona sola, como el director de orquesta, y si has conse-guido coordinar a todo ese cúmulo de gente que está alrededor de la obra y la obra sale bien te produce un cierto placer. Cuando el arqui-tecto trabaja sólo en planeamiento, se carga de un alto grado de frustración, ya que nunca ve el trabajo terminado. El problema del urbanis-mo es que nunca ves la idea terminada, sino al contrario, ves que va por otro camino que tú no has podido controlar y por tanto, es mucho más frustrante. La arquitectura en sí misma, para todos aque-llos que la ejercen con la humildad y la dig-nidad que son precisas, y no con la soberbia del triunfador del que hablábamos antes, creo, produce satisfacción. Lo que ocurre es que la preocupación, repito, está en saber si vas a poder seguir construyendo, que es lo que que-remos todos los arquitectos. Por eso cuando Sudjik habla de «los arquitectos del régimen», que los ha habido y los seguirá habiendo, y que son lo que construyen más, los grandes maes-tros del siglo xx, anduvieron todos tonteando con los más variados regímenes totalitarios, pues lo que querían era construir. El pragma-tismo del arquitecto es debido a su voluntad de construir. Un ejemplo más demagógico o extremo de todo esto sería, por ejemplo, si nos encargaran un rascacielos en la Plaza de la Marina, yo lo haría. Es un problema del que lo encarga, que tendría que modificar las leyes para poderlo construir. Y si no se construye, pues sería arquitectura dibujada y quedaría en la utopía del proyecto.JB. Esta sinceridad te honra muchísimo, Luís. Estoy convencido también de que es así,

como tú dices. Una pregunta estética… ¿Qué prefieres, un buen grito o un buen silencio? LM. Te voy a contestar como un gallego. A veces es mejor dar un puñetazo en la mesa, gritar en arquitectura, y a veces no debes com-petir con lo que tienes al lado. El silencio ar-quitectónico a veces es muy importante. Yo he tenido la oportunidad de hacer un edificio en un sitio muy difícil de la ciudad, un lugar muy importante, y allí el silencio era lo obligado. Me estoy refiriendo a la Plaza del Obispo. Ha-bía que hacer una arquitectura lo más discreta posible, y que a veces por discreta llama mucho la atención, ya que lo que la gente está espe-rando es un barroco, pero para eso ya tenemos una fachada existente en esa misma plaza o en la catedral. Alguien me llegó a decir que ha-bría tenido que introducir adornos en mi pro-puesta, para no perder el espíritu del xix. Pero es que una cosa es la arquitectura doméstica, que debería tener en general la obligación de ser más silenciosa, y otra la arquitectura pú-blica, que tiene la obligación de significarse

siempre, o al menos levantar un poco la voz. Y todo esto dependiendo también de lo que se tenga al lado, pero creo que el edificio público, en la gran mayoría de las ocasiones, debería mostrar su presencia, porque está representan-do a los ciudadanos y a la sociedad. Además, la arquitectura pública es parte del espacio urba-no, y no puede ser concebida como una serie de objetos aislados que no tienen relación con la ciudad. Hay ocasiones en que la arquitectura que no es pública, pero que representa deter-minados valores, da un grito para empujar y salir. Creo que hay un exceso en estos momen-tos y se está exagerando mucho en cuanto a la singularidad de lo emblemático. Lo emblemá-tico en un edificio de viviendas no tiene sen-tido. Habrá que demostrar que ese edificio de viviendas tiene calidad, y estará bien situado y encajado, pero no tiene por qué ser emblemá-tico en absoluto. Al contrario, se debería singularizar por su modestia, por la buena elección de los mate-riales, y justamente por su renuncia consciente

01 Viviendas en Plaza del Obispo, Málaga

Málaga, 1995. (Frontal) Fachada frente a la Ca-

tedral, que actúa como escenario emblemá-tico de lo residencial. Es acertadísimo el contraste generado por de los áticos de vidrio, que dotan al conjunto, desde la más estricta elegancia, de ese carácter de modernidad tan necesario en estas situaciones.

01


01 Centro cultural provincial Generación del 27

Málaga, 1998. (Fachada) En la estrecha Calle

Ollerías, un leve gesto de la fachada actúa como elemento de significación de lo público. Desde el silencio de la piedra, la entrada principal queda así remarcada sin tener que recurrir a ningún gesto grandilocuente.

01

a lo emblemático. Esto no implica que no deba ser resuelta con calidad y con ingenio, pero no tiene por qué epatar a lo que tiene alrededor.JB. Y para terminar… ¿qué opinas de Málaga capital cultural del 2016? LM. Bueno… tenemos la obligación de creér-noslo. No sé si aún estamos a tiempo, pero podría ser, o mejor, podría haber sido. La ca-pitalidad cultural, como los Juegos Olímpicos u otros eventos similares, lo que presupone realmente es que cuentas con proyectos para afrontarlo. No se puede pretender ser capital cultural por el pasado, sino por el futuro. El ejemplo más claro lo tenemos en los Juegos Olímpicos de Londres. Londres fue la única capital europea que no tenía los equipamien-tos. No tenía nada, excepto los proyectos; presentó todos los proyectos que iba a rea-lizar para ese evento. Y con ellos convenció y resultó ganadora. Málaga tiene pues que aprovechar este evento, que casi siempre son excusas para ponerse al día, como bien saben los catalanes que tan bien los inventan, aun-que no valgan en realidad para gran cosa. Esa capitalidad cultural para Málaga no tiene más importancia que el plantearse, además de las cosas que nos faltan de forma flagrante, todo lo que Málaga tendría que hacer en su entor-no territorial para estar en esa ruta de espacios culturales mundiales. Todo ello mejorando el paisaje e incorporando los equipamientos necesarios. ¿Estamos a tiempo de hacer to-dos esos proyectos, que por cierto no tienen por qué ser todos emblemáticos o de marca? Posiblemente sí, siempre que lo tomemos en serio y sepamos qué es lo que queremos hacer. Pero si no reaccionamos inmediatamente, va a ser imposible, y seguiremos discutiendo acerca de si otras ciudades tienen un pasado cultural mejor que el nuestro. Eso será una equivoca-ción, además de una estupidez.

Carlos

HernándezPezzi

06

La voluntad crítica

•Laboratorios Universitarios de Investigación (PTA)

•Complejo polideportivo de la Universidad de Málaga

•Centro de visitantes del Paraje Natural El Torcal

•Centro de difusión y tecnología (PTA)


Carlos Hernández Pezzi nace en Madrid en 1949, y es arquitecto por la ets de Arquitec-tura de Madrid desde 1978, en la especialidad de Urbanismo. Comienza su actividad profe-sional desde el ejercicio libre en esa ciudad, y desde 1988 ejerce libremente la profesión en Málaga. Ha sido Arquitecto Municipal en Málaga y Fuengirola, y desde Mayo de 2000 a Enero de 2002 Arquitecto Director de la Ofi-cina Provincial de Planeamiento de la Diputa-ción de Málaga.

Además, Carlos Hernández Pezzi ha sido Decano del Colegio Arquitectos Andalucía Oriental (1992-1996), es Académico de Bellas Artes de San Fernando, miembro del Comité «Habitad II», miembro del Consejo Andaluz de Desarrollo Sostenible y Agenda 21 Anda-lucía, Coordinador del Programa de Coope-ración Internacional de la Junta de Andalucía con Argentina y miembro del Consejo Social de la Universidad de Málaga (2001).

Esta capacidad pública y representativa de Carlos Hernández Pezzi ha estado paralela-

Arquitecto polifacético,

desarrollando siempre fun-

ciones relevantes desde la

gestión pública y cultural

hasta la profesional, como

ha demostrado presidiendo

el Consejo Superior de

Colegios de Arquitectos de

España. Crítico incansable

de todo cuanto tenga que

ver con la arquitectura y

la ciudad, ha realizado un

gran número de artículos

y su postura intelectual

ha servido siempre de

referencia. En Málaga ha

construido numerosos edi-

ficios públicos y privados,

y merece especial atención

su periodo de colaboración

con el arquitecto Luis Bono

Ruiz de la Herranz.

Sus escritos, sus libros, sus ideas, han puesto siempre un punto de luz y han evidenciado un profundo conocimiento de la realidad de la producción arquitectónica. Defensor de la capacidad simbólica de la arquitectura como vehículo de valores atemporales, frente a los discursos tendentes a la disolución de su lenguaje.

La voluntadcrítica

Carlos Hernández Pezzi 97

mente acompañada de una vasta y productiva actividad profesional. Durante un tiempo fue socio y colaborador habitual de otro arquitecto importantísimo en el panorama de la moder-nidad malagueña, Luis Bono Ruiz de la He-rrán. Uno de los frutos más importantes de esta colaboración es el Complejo Polidepor-tivo de la Universidad de Málaga en el Cam-pus de Teatinos (1996). De fuerte impronta monumental y de importante referencia en cuanto a lo que debe suponer la escala de lo público, la modernidad que encarna este edifi-cio se encuentra fundamentalmente inserta en el debate lingüístico sobre la capacidad simbó-lica de la arquitectura frente a otros valores de tipo formal y funcional. Los vectores de una suerte de nuevo clasicismo, rescatando cues-tiones atemporales de la arquitectura frente a los discursos disolventes y de-constructivos de su lenguaje, van a formar parte de la escena del proyecto y del diseño arquitectónico de esos años. Carlos Hernández y Luis Bono van a dar fiel testimonio de este intenso debate. La voluntad de conciliación de lo icónico-repre-sentativo con lo racionalmente comprensible y socialmente eficaz de la arquitectura, dotan a este Complejo Polideportivo de una espe-cial tensión, reforzada por el fuerte gesto de la cubierta y el uso concienzudo de los grandes paños de ladrillo.

Esta es una línea que Carlos Hernández no va a abandonar en mucha de su producción arqui-tectónica posterior, confiando a la escala de lo público y a la monumentalidad y rotundidad de los volúmenes el núcleo significativo de sus edi-ficios. Un ejemplo claro es el Centro de Ciencia y Tecnología del pta, (2004), cuya macla de vo-lúmenes a gran escala sigue perteneciendo a la estrategia narrativa de lo simbólico, unido a la racionalidad de las piezas y los programas que se insertan en las piezas respondiendo con na-turalidad a su propia lógica interna.

Carlos Hernández, además, es premio Ma-drid de Urbanismo, cam. por La ciudad com-partida. (1999). Es Patrono de la Fundación Alternativas y Patrono de la Fundación de Arquitectura Contemporánea, y Presidente del Consejo Superior de los Colegios de Ar-quitectos de España, elegido en Noviembre de 2001 para el período 2002-2005 y 2006-2009. Es asimismo Doctor Arquitecto en Proyectos arquitectónicos, por la ets de Arquitectura de Madrid, desde 2008.

Carlos Hernández es también escritor, ar-ticulista y crítico. Esta última faceta resulta fundamental para entender su papel den-tro de la modernidad arquitectónica mala-gueña. Sus escritos, sus libros, sus artículos, han puesto siempre un punto de luz y han evidenciado un profundo conocimiento de la realidad de la producción arquitectónica, poniendo en juego abiertamente la validez o invalidez de sus construcciones. Una de sus últimas intervenciones públicas importantes, el discurso introductorio a la Medalla de Oro de la Arquitectura Española 2008 concedi-da a Juan Navarro Baldeweg por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, resultó particularmente memorable, una crítica precisa y profunda a una labor ar-quitectónica compleja y de amplio y variado

recorrido, como la que representa el arquitec-to santanderino.

Esta labor intelectual de Carlos Hernández Pezzi, esta suerte de voluntad crítica, resulta una actividad especialmente reconfortante en un panorama arquitectónico como el mala-gueño, que no ha tenido demasiadas voces es-pecialmente cualificadas en este campo. La ca-rencia −hasta hace bien poco− de una Escuela de Arquitectura en la ciudad, no ha hecho sino contribuir a esta falta de conciencia crítica, tan necesaria para el desarrollo de la excelencia ar-quitectónica. Es justo recalcar que una de las pocas voces que se ha manifestado estratégi-camente aclarando situaciones y proponiendo alternativas a este respecto fue siempre la de Carlos Hernández Pezzi.

Últimamente absolutamente concienciado con la problemática energética, paisajística y con la ineludible marcha hacia la sostenibili-dad en arquitectura, Carlos Hernández Pezzi sigue representando desde los lugares en que su cualificada voz crítica puede escucharse, una referencia intelectual de primera fila para cualquier actor de la modernidad arquitectó-nica española, y una pieza valiosísima a tener en cuenta en el historial reciente de la cultura malagueña.

01 Complejo Polideportivo de la UMA, Campus de Teatinos

Málaga, 1994. (Con Luis Bono) (Interior)

Espacio polideportivo de gran luminosidad y generoso en dimensio-nes, donde los aspectos más tectónicos, como el hormigón y los paños de ladrillo, se mani-fiestan con rotundidad, contrastando con la «tecnología ligera» de la cubierta.

01


J.B. ¿Cuándo te incorporas a la profesión?C.H.P. En 1978 termino la carrera en Madrid y trabajo dos años allí hasta que se me ofrece la oportunidad de venir a Málaga, en un mo-mento en el que se buscan profesionales aje-nos al mundo inmobiliario local y se produce la crucial revisión del pgou. Vine a dirigir el recién creado Servicio de Inspección y Disci-plina Urbanística del Ayuntamiento de Mála-ga. Pasé unos años de radical incompatibilidad profesional con mi puesto público y paulatina-mente empecé a ejercer la profesión de arqui-tecto, especialmente al pedir excedencia en la plaza de Diputación Provincial a la que accedí en 1985, sustituyendo al arquitecto Ramón Fernández-Baca Casares, lo que constituyó un reto y un honor para mí. En el Servicio de Ar-quitectura, Urbanismo y Ordenación del Te-rritorio de la Diputación de Málaga hicimos trabajos de proyectos y urbanismo para mu-chos pueblos de la provincia. Creo que es ahí donde me incorporé de pleno a la profesión como arquitecto y ahí sigo sin cortes hasta hoy.J.B. ¿Qué recuerdas de tu formación en la Es-cuela?C.H.P. La etsam es una gran escuela de ar-quitectura. Madrid ciudad era en los setenta, y siguió siéndolo después, una gran escuela de vida y cultura. En esos años, los estudiantes

éramos esponjas vitales y nos encontramos con el caldo de cultivo adecuado, pese a una masificación insoportable. Teníamos selec-tividad hasta segundo curso, que impedía el paso al resto de la carrera, escasez de libros y revistas y muy especialmente el clima político de la transición, que fue determinante en mu-chas de nuestras vidas profesionales, entonces y después. Galerías de arte, teatros, cine, ma-nifestaciones de todo tipo eran el trasfondo de una época nueva que se abría paso en medio de graves conflictos personales y sociales. La Escuela tenía todas las contradicciones de la época franquista y todos los anhelos de liber-tad posibles. Entonces dimos pasos que de-terminaron mucho su gran nivel de los años siguientes, cuando la libertad y la democracia empezaron a notarse en el ámbito de la en-señanza de la arquitectura, esto permitió una explosión de calidad sin precedentes.Recuerdo sobre todo el ambiente de energía cultural y política producido por una escuela con profesores brillantes y la cantidad de gente en exámenes, oposiciones, trabajos, una verda-dera ansia por conocer. Un hito inolvidable que viví como estudiante de segundo curso: la oposición a las Cátedras de Elementos de Composición de Alejandro de La Sota, Rafael Moneo, Jaime Sánchez de Asiaín, Federico

Correa y Antonio Fernández Alba, para Ma-drid, Sevilla y Barcelona. Los opositores, sus discursos… La desolación de mi profesor Ale-jandro de la Sota…J.B. ¿Ha cambiado mucho la situación del ofi-cio del arquitecto en estos años?C.H.P. La práctica profesional, el oficio de la arquitectura, ha sufrido un cambio sustan-cial. Tanto desde el punto de vista de la dis-ciplina: su aprendizaje, su bagaje teórico y su componente técnica, como desde el ejercicio posterior de lo aprendido. La generación que aprendió con métodos que aún resonaban a las Bellas Artes y balanceaban la formación en-tre lo artístico y lo técnico sufrió un cambio dramático al encontrarse con la complejidad de las nuevas exigencias tecnológicas y el reto de los ordenadores. Esto lo afrontamos Luis Bono y yo en el estudio de calle Ancla, con el encargo del Edificio del polideportivo Uni-versitario de Teatinos. El primer proyecto se dibujó a mano en los primeros noventa, con perspectivas artesanales de acuarela y un es-fuerzo ímprobo en la materialización de pla-nos complicadísimos. A partir del proyecto de ejecución definitivo −a instancias mías, porque Luis no era muy partidario entonces− entra-mos de lleno en los ordenadores y nuestra vida profesional cambió por completo. Aún estaban

«Un documento arquitectónico debe saber reducir su impacto, bajar su coste ambiental y su mantenimiento, hacer mínima la emisión de gases de efecto invernadero y provocar la menor contaminación lingüística y formal»

Entrevista a Carlos Hernández PezziNoviembre 2008


por venir los profundos cambios que los com-putadores produjeron más adelante, en el siglo xxi, pero los de entonces fueron cambios para siempre. Creo que el oficio de arquitecto se ha engrandecido. En contra de lo que se diga, he-mos crecido y madurado en responsabilidad, en conocimiento, en dedicación, en aptitudes y destrezas. A veces no se suele ver con clari-dad, sino con un inmerecido pesimismo, pero la reciente etapa de esplendor en la arquitec-tura española coincide con la asunción de la complejidad tecnológica y creativa de nuestro trabajo más sofisticado.J.B. Con Luis Bono Ruiz de la Herrán man-tuviste una estrecha relación profesional y una gran amistad. Cuéntame algo de vuestra larga relación. C.H.P. Luis ya había desarrollado una amplia tarea como arquitecto cuando nos conocimos. Luis Machuca y Luis Bono colaboraron du-rante años, dentro y fuera de la diputación provincial, en Málaga ciudad y provincia. Edificios singulares como el Hospital Clíni-co y el Universitario y después, la Facultad de Ciencias de la Educación, el Polideportivo de Fuengirola y otros muchos, fueron ejemplos de épocas en las que señalaban el camino de la arquitectura pública hecha en Málaga, casi en solitario.J.B. ¿Cómo comenzaste a trabajar con él?C.H.P. Comencé mi relación cotidiana con él en la Diputación Provincial en el año 1983 en el Servicio de Arquitectura, Urbanismo y Or-denación del Territorio, haciendo proyectos de todo tipo, especialmente equipamientos, pla-nes parciales y generales en pequeños pueblos en función de los planes provinciales, siempre muchos proyectos a la vez. Esa práctica de ar-quitectura en los pueblos ha sido determinan-te en mi vida profesional, porque me obligó a enfrentarme de golpe a muchos problemas y proyectos diferentes, a mucha gente, en la que

sobresalían alcaldes, concejales y pequeños constructores locales o empresas con los que se establecían relaciones peculiares, de una ex-traordinaria calidad humana. La arquitectura y el planeamiento se hacían con toda libertad, saltando los márgenes estrechos de innovación que se aceptaban entonces por los promotores medios y por tantos entornos culturales mu-cho más urbanos y, en el fondo, muy tradicio-nales. A raíz del encargo que me hicieron para el proyecto de una Estación de Autobuses en Marbella, Luis me ofreció su estudio y desde entonces lo compartimos en proyectos y con-cursos. En 1988 dejé Diputación y empecé el ejercicio libre a tiempo completo, colaborando con él en numerosos trabajos, entre ellos el Polidepor-tivo de la Universidad en Teatinos, las escue-las de Hostelería de Málaga (La Cónsula) y Cádiz y otros trabajos públicos y privados, eso fue en colaboración principal con él y también con Luis Machuca, Hugo Fernández Lauren-zo y Ana Araujo, con la que trabajamos en

La Cónsula y en la Escuela Infantil del pta, siempre con el aparejador Antonio Carrascal Cruzado, gran profesional y amigo de los dos. Las obras públicas de Diputación y las singu-lares que realizamos juntos han sido trascen-dentales para mí, como arquitecto. Luis Bono no quiso participar en el concurso del Edificio Universitario para los Laboratorios de Investi-gación del pta, que ganamos en solitario, con Ana Araujo como colaboradora. Ese edificio le pareció una «caja» sin interés, debido a un Estudio de Detalle muy rígido, pero yo lo con-sideré muy atractivo y nos metimos de lleno en el concurso, en pleno agosto, para hacer un edificio que actualmente resulta muy singular, dentro de la Universidad de Málaga y el pta.J.B. De Luis Bono, los que le conocieron, di-cen siempre que era una gran persona.C.H.P. Luis era una persona que se volca-ba con la gente, su humanidad le llevaba de la mano de la arquitectura a la sociedad y siempre hacía causa compartida con clientes y usuarios. Era un orgullo disfrutar de su ca-

01 Laboratorios Universitarios de Investigación, PTA

Málaga, 1993. (Exterior) Edificio funcional y de

clara volumetría, con la introducción del color y de algunos elementos figurativos de resonan-cia clásica, a la manera de “citas”, en clara alu-sión a la nueva etapa de «post-modernidad» en la que fue construido.

01


beza bien ordenada, de su humor chispeante y desprejuiciado, un tanto anarquista, de su humildad de arquitecto al servicio de los de-más. No tenía ningún interés por aparecer en los medios de comunicación, ni quería figurar apenas en las controversias públicas de las que yo era asiduo polemista. Se reía siempre de mi participación en cuestiones sociales, políticas y colegiales, que él entendía de otra manera. Con el apego al terreno, la apuesta por valo-res sencillos pero muy profundos, y su defensa de la práctica profesional, que compartíamos desde una ideología progresista bien distinta en cada caso y desde el compromiso con la gente más desfavorecida, Luis quería hacer de las causas sociales un compromiso real con la gente y en eso estábamos profundamente liga-dos, defendiendo la arquitectura contemporá-nea con gente de todos los niveles culturales y extracciones sociales. Y sobre todo con mucha ironía y buen humor. Hubo un tiempo en que nos llamaban Zipi y Zape y otras veces, «el bueno, el feo y el malo»; pero todo, incluso la arquitectura, se tomaba con optimismo y una alegría que se vio truncada cuando murió, víc-tima de una rápida enfermedad, en 1999.J.B. ¿Has tenido en tu carrera otras colabora-ciones importantes?C.H.P. A partir de 1994, cuando tuvimos que dejar calle Ancla, por exigencias del arrenda-dor, nos separamos momentáneamente, pero continuamos colaborando, aunque ya desde el estudio de cada uno. Siempre nos dijeron que éramos promiscuos, porque manteníamos colaboraciones con otros compañeros y ami-gos, lo que resultó a la larga muy enriquecedor. Actividad profesional que ampliamos en para-lelo a otros compañeros como Ángel Asenjo Díaz, Luis Machuca Santa-Cruz, con el que obtuvimos el tercer premio en la estación de Autobuses de feve en Oviedo, y Javier Martín Malo, que había sido mi profesor en la Escuela

de Madrid y el responsable directo de mi lle-gada profesional a Málaga. Larga y fructífera también ha sido la colaboración con ingenie-rías y consultoras, como Pereda 4, con Juan Martín Malo y Carlos Miró Domínguez, In-genieros de Caminos y catsa, y con Enrique Sarria, ingeniero aeronáutico para los cálculos de estructuras e instalaciones. El ingeniero industrial Juan Jesús Martín nos aporta su experiencia y colabora en distintos proyectos con la empresa de instalaciones Anelair sa, desde el proyecto del polidepor-tivo de Teatinos. Desde entonces, en mi tra-yectoria renacida en Málaga siempre hubo colaboraciones enriquecedoras, de gente joven y mayor, que han persistido hasta hoy. Muchos concursos perdidos, algunos ganados, y pro-yectos frustrados con maestros, que algún día espero puedan realizarse, como César Portela, Carlos Ferrater y otros amigos. Considero esta entrevista un modesto homenaje a la trayecto-ria de Bono que fue maestro de muchas cosas, de mucha gente y de muchos sentimientos y afectos.J.B. ¿Y de tu trayectoria independiente, qué me dices?C.H.P. En mi trayectoria en solitario, desde el estudio Espacio y Entorno, Desarrollo Sos-tenible y Medio Ambiente, traté de dar una respuesta arquitectónica a los ya muy eviden-tes problemas ambientales y urbanísticos que empezaban a conocerse y a enfrentarse bajo la caracterización del desarrollo sostenible. Hicimos trabajos de evaluación de impacto ambiental de varios ríos, entre ellos para el encauzamiento del Guadalhorce, el Genil y el Guadalmedina. Es el momento del paso de los proyectos de arquitectura a los grandes trabajos de ingeniería ambiental, a los estu-dios de evaluación del impacto ambiental, a los problemas de paisaje, rediseño de cauces y riberas, a los parques urbanos o peri-urbanos

y al cambio paulatino hacia el paradigma am-bientalista. El estudio se articula sobre la base de la vasta y larga colaboración profesional, dilatada y abierta hacia otras disciplinas y pro-fesiones. Desde Abril de 1994, la trayectoria fue siempre parcialmente compartida, además de seguir la culminación de obras y proyectos en colaboración con Luis Bono, con los arqui-tectos Isabel León García en el Concurso de proyectos para el Estadio de Fútbol de Jaén, Salvador Moreno Peralta y Ana Araujo. Con Fernández Oyarzábal trabajé en el libro sobre José María García de Paredes, que obtuvo el Premio al Libro Mejor Editado del Ministerio de Cultura en 1992. J.B. Sí, lo recuerdo, un libro estupendo.C.H.P. Los proyectos editoriales y la investi-gación han sido una componente especial de mi trabajo. La ciudad compartida fue el Primer Premio Fernández de los Ríos de Ensayo en Urbanismo de la Comunidad de Madrid en 1999. Siempre ha habido una gran dedicación y un esfuerzo por participar en proyectos de publicaciones de arquitectura y vivienda, en el ámbito andaluz, pero también en ediciones nacionales e internacionales, en revistas como Geometría, Arquitectos, Arquitectura Viva, Il Giornale dell´Architettura y muchas otras, en colaboración con las etsa, la emvs de Madrid y otras.J.B. Háblame de lo más reciente de tu trabajo.C.H.P. El II Plan Estratégico de Córdoba se gana en concurso público en 2002, con la propuesta «Córdoba Territorio Global» en colaboración con Arca Global, consultora de Córdoba. Ese punto extraordinario que tiene la planificación estratégica lo habíamos inicia-do con el triángulo productivo de la Universi-dad-Aeropuerto-pta de Málaga y nunca lo he abandonado. Después, el trabajo ha sido de muchos proyec-tos de vivienda social y de protección oficial y


Málaga, 1994. (Con Luis Bono) (Exterior)

Aspecto monumental conseguido en parte por el fuerte efecto de la perspectiva de entrada. De nuevo se marcan los dos aspectos integrados del conjunto, la escala tectónica del ladrillo y el hormigón, marcando el ritmo, fren-te a la liviandad de los materiales industriales de cubierta.

01


concursos, aparte de los edificios del Centro de Visitantes del Paraje Natural del Torcal y el Parque Natural de las Sierras Tejeda, Almijara y Alhama en Sedella, así como el Centro de Ciencia y Tecnología del pta. En otros pro-yectos participan también una serie de jóve-nes arquitectos malagueños, entre los que cabe destacar a Eduardo Claudín Morales, Cristina Martín Triguero, y Marta Arias González. Especialmente los que luego son mis socios, Dolores González Juli y Sebastián González Juli, que colaboraron con el estudio durante sus años de estudiantes de arquitectura en la etsa de Sevilla, en distintos trabajos y en la preparación de las imágenes del libro La ciu-dad compartida. J.B. ¿Cuál es tu principal preocupación en los proyectos? C.H.P. En los proyectos que hacemos trata-mos de abarcar las preocupaciones profesiona-les tanto desde el compromiso ético, estético y ambiental de la arquitectura, entendida como compromiso social y propuesta estratégica, ambiental y constructiva, como mediante la plena incorporación de las nuevas tecnologías, el planeamiento y las estrategias de ordenación territorial, turística y paisajística. Es un plan-teamiento ambicioso, pero nos llena de energía el haber incorporado estos parámetros al que-hacer profesional desde un estudio pequeño y versátil, que tiene su mayor baza en la agilidad de respuesta y en el rigor en las colaboraciones. El Estudio ha ganado diferentes concursos de proyectos, planes y trabajos de edificación y urbanismo, como el Parque del Castillo de So-hail en Fuengirola, y estrategia y participa en distintas utes: Centro de Salud del Tiro de Pichón, Soliva R-6. Otra vez vuelvo al campo estratégico con el Diagnóstico Estratégico de la Provincia de Córdoba (2007) y hay que sig-nificar trabajos de estrategias de planificación costera, ambiental y de implantación del cte

en la Comunidad de Andalucía. Participamos en concursos en Andalucía, Galicia, Madrid, Mauritania… Me han designado Experto del Panel ippc contra el cambio climático de la Junta de Andalucía (2007) lo cual me ha per-mitido hacer un seguimiento directo de cues-tiones ambientales.J.B. Y ahora habéis ganado el Plan Qualifi-ca…C.H.P. Sí, en abril de 2008, ganamos el Con-curso Internacional para el Plan Qualifica de la Costa del Sol. Un trabajo de reconversión urbana de los municipios de la Costa del Sol. Se trata de un gran proyecto, en ute con Pere-da 4, mecsa, foa, gmm, Consulnima, (2008), con Alejandro Zaera asociado al proyecto como referente para los trabajos de arquitectu-ra singular. Este proyecto es de gran valor para la Costa del Sol. Mi papel ahí es el de trabajar por la reconversión urbana de los municipios afectados. Coincide en el tiempo con mi par-ticipación, como Presidente del Consejo Su-perior de Colegios de Arquitectos, en jurados de proyectos significativos como el Auditorio o el Museo del Transporte de Málaga, ganados por Federico Soriano y Agustín Benedicto, y por Carme Pinós, respectivamente. Creo que el corredor ferroviario cuyas principales esta-ciones están diseñadas por Joao Álvaro Rocha

y Patxi Mangado es una de las grandes espe-ranzas del Costa del Sol. Participé también en este jurado y su propuesta fue de un acierto inapelable.J.B. ¿Cómo valoras tu trabajo de arquitecto?C.H.P. He comentado muchas veces que me considero un arquitecto correcto de los que José María Sostres hubiera dicho que hacen lo que él −muy modestamente en su caso− llamó reivindicativamente «arquitecturas corrien-tes». Ser genial, famoso o divino es algo a lo que no todo el mundo podemos aspirar. De manera que me considero un profesional me-dio. Dicho esto, también es cierto que no todo el mundo puede decir (con el orgullo de la digna medianía, a la que podemos aspirar mu-chos) que no ha cometido demasiados errores de bulto, esas cosas que son proyectos de las que toca avergonzarse al poco tiempo o exage-raciones que siguen tendencias que se acaban pronto. Mi valoración de las obras singulares que he tenido la suerte de proyectar y dirigir es buena, con independencia de que no alcancen niveles de excelencia. J.B. ¿Qué opinión tienes de los arquitectos-estrella?C.H.P. Está tan exacerbada la idea de lo ex-traordinario en arquitectura, que reivindico la arquitectura discreta que cumple dignamen-


te su función social. Es la menos destacada, pero creo que es la mayoritaria en vivienda y equipamientos y, por tanto, la de mayor re-percusión social en la vida de la gente. Los arquitectos tenemos que acostumbrarnos a la discreción y vivir en más silencio del que nos ofrecen los instrumentos mediáticos. Música callada y menor protagonismo son elementos de una arquitectura del sosiego que no nece-sariamente ha de ser menos valorada. La obra que hemos realizado es ordenada, poco estri-dente, racionalista a la manera actual y pro-gresivamente desprejuiciada respecto de los cánones, asumiendo el color, la tectónica y la influencia de la luz como si fueran los paráme-tros esenciales de un quehacer deliberadamen-te comprometido. Bono y yo siempre fuimos partidarios de la arquitectura que hablaba por sí misma, sin estruendo. Las experiencias que realizamos juntos son para mí de los más esti-mulantes ejemplos de una colaboración inten-sa con los agentes de la edificación, los usua-rios y los técnicos y trabajadores de las obras. Eso deja huellas que no se olvidan. La huma-nidad de Luis siempre está presente cuando surgen los inevitables conflictos de intereses y culturas en las obras. Más aún, ahora que la complejidad de la construcción se ha multipli-cado de una manera tan importante, Dolores

y Sebastián González Juli son mis maestros en humildad y buen hacer.J.B. ¿Se notan las diferentes Escuelas (Ma-drid, Sevilla, Granada) en la práctica de la arquitectura malagueña?C.H.P. Se notaron mucho en tiempos pasa-dos. Ahora existe una pluralidad en el rigor, que proviene, afortunadamente, de muchas fuentes. Las etsa de Madrid, Sevilla, y Gra-nada han tenido conexiones culturales muy fuertes pero ahora empieza a pesar la globali-zación, los Erasmus y el Europan. Eso, unido al cambio de los ordenadores, abre un escenario imprevisible. Rehabilitación del patrimonio y paisaje nos identifican, pero Málaga deberá ser pionera en rehabilitación del paisaje, sí, pero del paisaje de la arquitectura contemporánea, de la cultura y del turismo, de la sociedad del ocio de masas, siempre vinculada a la sociedad del conocimiento, de la nueva economía y del nuevo horizonte tecnológico del siglo que em-pieza. Eso serán señas de identidad positivas. J.B. ¿Deberían especializarse las escuelas de arquitectura?C.H.P. Las escuelas de arquitectura están en permanente competencia. Ninguna tiene un estatus inicial o indefinidamente prestigioso. En Málaga habrá de pasar algún tiempo, por-que faltan ostentosamente doctores en arqui-

tectura. Los profesores que hay deben acabar sus tesis y conectarse cuanto antes a grupos de investigación, participar en otras escuelas, salir fuera y vincularse a proyectos y concur-sos internacionales. Nosotros tendremos que competir por ser los mejores en arquitectura contemporánea, que es la que resume las cues-tiones anteriores y les da un sesgo ambiental como principal identidad. El turismo y el pai-saje urbano, sin arquitectura, son basura pres-cindible. En los años noventa, especialmente en 1992, se hicieron avances, pero no ha sido hasta la culminación de las primeras fases de la Universidad, el pta y Soliva, junto con los equipamientos de Teatinos, el nuevo Campus y las nuevas áreas residenciales, que se han notado esas influencias. La transformación peatonal de calle Larios y la llegada del ave son hitos significativos. No todas las ciudades pueden encontrarse con tantos espacios de oportunidad a la vez. Málaga; su Escuela debe ser suficientemente abierta y cosmopolita para posicionarse mejor y con más y mejores cola-boraciones en la arquitectura global, y eso es un proceso que ha comenzado a moverse.J.B. ¿Cuál crees que debe ser el papel de la nueva Escuela de Arquitectura de Málaga?C.H.P. La escuela tiene tres años, pero ya es un fermento del Centro de Arquitectura, Paisaje y Territorio, que va a encontrarse en el Campus de Excelencia de la uma ue-15. La etsa de Málaga es una escuela que sólo podrá identificarse desde la plena contem-poraneidad, lo que excluye etiquetas y com-promisos contextuales cerrados, por ejemplo, con el turismo o con el territorio. Se trata de apostar por el territorio global, el paisaje glo-bal, el turismo global. Ese es el carácter que tiene para mí lo contemporáneo en Málaga, es una noción que se fundamenta en una apuesta abierta y cosmopolita, integradora, no sectorial. Es una apuesta de territorio abierto

01 Centro de visitantes del Paraje Natural «El Torcal»

Antequera, 2005 (Exterior).

Edificio con voluntad de integración en el espectacular paisaje circundante, tanto por sus materiales como por su volumen intencionadamente fragmentado. El ofrecimiento del edificio clarifica sus distintas funciones gracias a su estratégica colocación frente a la explanada de llegada de los visitantes.

01


que debe contar con arquitectura abierta, in-fluenciada por muchas fuentes y deudora de muchos recursos. La Costa del Sol tiene que dar paso a la costa de las energías renovables y eso implica a toda la sociedad y su cultura. Ese es el ejemplo del valle del silicio frente al valle del ladrillo, en un paisaje a preservar que es de los más ricos de Andalucía. Estamos hechos de barro, y la arcilla es el material de la arquitectura desde el comienzo de los tiem-pos, así que no es extraño que yo sienta por el ladrillo la pasión profesional que caracteriza a los arquitectos y que cuando se habla de este material con menoscabo, − «cultura del ladri-llo», «pelotazo del ladrillo» o cosas parecidas−, algo se estremece en mi interior, porque la ce-rámica es algo muy digno. El ladrillo es noble y se comporta casi como querríamos que se comportaran muchas cosas en Málaga, con permeabilidad, intercambiando humedades, guardando temperaturas e inercias térmicas y sujetando nuestro frágil entorno mediante una aportación vulnerable, sí, pero firme.

J.B. Pero lo del «silicio» está claro que es me-tafórico…C.H.P. El silicio es la materia de los chips y, como tal, una combinación de sílice con el oxígeno, un metaloide amarillento, infusible, insoluble en el agua y más pesado que ella. Frente a los agregados de silicatos de alumi-nio hidratados que forman la tierra fina del ladrillo, el silicio es otra materia, impermea-ble, pero igualmente noble. Cuando se habla del «valle del silicio» malagueño, se habla de crear valor con los chips, hay que ver dónde y cómo se gestiona el conocimiento del sili-cio transformado en tecnologías de la infor-mación y el conocimiento, quién acompaña a quién, quién investiga qué, y dónde se queda el valor añadido de la Costa del Sol en materia de espacio cualificado e implantación tecnoló-gica. La arquitectura crea valor en la sociedad del conocimiento y éste vendrá de la Escuela de Arquitectura de Málaga si acierta con su perfil, su profesorado, sus objetivos y su sede. La precariedad actual debe acabar rápidamen-

te; cuanto antes debe instalarse en el Campus de excelencia de la uma, justo en el sitio del conocimiento e irradiar su fuerza e influencia a toda la provincia.J.B. ¿Cómo ves el futuro de la arquitectura en esta ciudad-territorio?C.H.P. La arquitectura de Málaga no es la de una ciudad-territorio. Es todavía demasiado local. Le falta la escala metropolitana y terri-torial, por la necesidad de consolidar un mo-delo de relaciones con un territorio regional sin estructura en el valle del Guadalhorce y en el conjunto de la franja interior, limítrofe con la zona costera, que está necesitada de hitos monumentales, paisajes naturales preservados como referencia. También se necesitan ar-quitecturas eco-monumentales, en el sentido que planteaban Ábalos y Herreros, que trans-fieran su escala al valle. Sólo el pta, la uma y el aeropuerto tienen ese rango. Pero habría que añadir hitos puntuales y tejidos de mu-cho valor arquitectónico. A pesar de esa falta, a mi juicio, de definición como ciudad-capital,


Málaga, 1994. (Con Luis Bono) (Exterior)

Los grandes arcos de ladrillo simbolizan históricamente el edificio y juegan «en negativo» con la forma de la cubierta.



El observatorio destaca con su forma cúbica y actúa de elemento funcionalmente reconocible, dando sentido al conjunto.

01 02


Málaga reúne muy buenas condiciones −to-davía sin explorar del todo− para liderar un territorio que sin su tirón sería más pobre y menos atractivo. En ese porvenir de liderazgo de la ciudad como cabeza visible y red de redes del territorio emergente de la costa, creo que la arquitectura saldrá del esfuerzo social por crear entornos de calidad, no solo de la admi-nistración y de los particulares, si sabe ligarse a los sectores de producción e innovación y no basarse tan sólo en el pasado y su inercia.J.B. ¿Qué opinas del fenómeno «Málaga, ca-pital cultural 2016»?C.H.P. Bueno, no hay tal fenómeno. Se trata de una candidatura artificiosa, hecha más sobre las infraestructuras culturales que trata de poner en valor, que sobre los contenidos básicos de una capitalidad cultural integral que todavía no se ve muy clara. Es otra vez el efecto «sumar», más que la multiplicación de efectos, la creación de redes y el intercambio y mestizaje cultural con otras culturas y otros territorios, que aquí se da primordialmente en el turismo. Y el Museo Picasso por sí solo no basta. Necesita de una fluencia de itinerarios y acontecimientos cul-turales vinculados a la ciudad como corrientes de pensamiento, que hoy es precaria todavía. Su posibilidad está en concertarse con Córdoba y ampliarse, como siempre, en un ámbito regio-nal. Salir de los límites. A la candidatura le falta proyección cultural externa a la ciudad e interna a su cultura. No se proyecta como una idea clara que la capitalidad se produce sobre un territorio abocado a la fusión cultural, sino a los resortes de sedes y grandes proyectos futuros. Estamos siempre hablando del «más» y no del «mejor». Hay que cambiar la visión cuantitativa por la cualitativa y liderar el territorio, pero eso lleva-ría a otro debate, tal vez excesivo aquí.J.B. Cambiando de tema, coméntame qué te parece el exceso de normativa que rodea a la arquitectura actualmente.

C.H.P. Esa ha sido una de las tareas más duras y extensas que he tenido que afrontar como Presidente del Consejo Superior de los Arquitectos de España. Muchos compañeros creen que el Código Técnico de la Edificación es algo impuesto por designios perversos, pero no es así. Más difícil de superar es la brecha digital abierta con el diseño asistido y la forma de proyectar en tres dimensiones que, junto con los medios audiovisuales y las infografías, están alterando los comportamientos esen-ciales a la hora de enfocar los proyectos. La búsqueda de la calidad es un proceso mucho más extenso y profundo, que ha influido en una mejora esencial de la edificación, en las directivas europeas de eficiencia energética, en las inspecciones técnicas de edificios. J.B. A mí la Normativa que tiene que cumplir el arquitecto me parece apabullante, un tanto desmedida…C.H.P. Todo esto es positivo, aunque ha ve-nido de golpe, y eso significa que debemos comprender lo que nos ha tocado vivir, porque

el cambio es gigantesco. Se trata de normas como la de aislamiento acústico que llevaban treinta años sin renovarse, lo que es a todas luces un grave retraso. En cuanto a eficiencia energética, ahorro y mantenimiento, la nor-mativa estaba casi por hacer, de manera que ahora se llenan lagunas que debían haberse puesto en vigor a mediados de los noventa. En cuanto al cte, es lógico que produzca resis-tencias, porque se preparó mal y con errores y los arquitectos hemos sido los que hemos mejorado su redacción y promovido su apli-cación generalizada. El problema es que, a la vez que el código, hemos tenido que aplicar la loua, la nueva Ley del suelo, el pot, los potau y un sinfín de directrices técnicas producto del avance legislativo y la complejidad construc-tiva.J.B. ¿Cómo te ha influido el modo de produc-ción con la informática?C.H.P. El cambio trascendental para el arqui-tecto ha sido el paso al uso de la computación y los medios electrónicos. Los cambios en diez

01 Centro de Difusión y Tecnología, PTA

Málaga, 2002 (Exterior). El cerramiento de chapa

de líneas horizontales adelanta el concepto de “modernidad tecnológica”, significada además monumentalmente por su convexidad.

03


años hacia la administración electrónica y la ventanilla única en la sociedad y la adminis-tración, las tic, han sido enormes. El cambio que hemos sufrido los arquitectos con los or-denadores ha continuado con el nacimiento de lo que llaman nativos digitales, y con la multidisciplinariedad en el propio estudio y su papel como generalistas especializados dentro de cada aspecto de la profesión. Estos son los cambios que determinarán el buen hacer del arquitecto del futuro. Aspectos en los que be-lleza, ética, tecnología, preocupación ambien-tal y social deberá primar sobre la necesaria y obligatoria adecuación normativa, que se dará por hecha en los proyectos, que deban satis-facer las garantías, seguros y riesgos de una sociedad cada vez más exigente.J.B. ¿Cómo ves entonces el oficio del arqui-tecto del futuro?C.H.P. Soy optimista, a pesar de los negros pronósticos que hacen algunos por el aumen-to de profesionales asalariados, estudiantes y escuelas. Hay un gran trabajo que hacer. En el campo ambiental, urbanístico y en el pu-ramente arquitectónico. Los arquitectos po-demos y debemos contribuir a disminuir esas cifras, que no sólo se basan en el consumo de cemento y acero, sino que se reflejan en el consumo de recursos no renovables, como el suelo. Está aflorando una responsabilidad social a favor de las buenas prácticas, del mejor acceso a la vivienda, de la mejora de la prevención de riesgos y de los accidentes laborales, seguir impulsando la investigación. Transmitir valores y generar recursos es una obligación de la arquitectura del sigloxxi. En los dos últimos años se han elaborado y dictado normas que ralentizarán el aumento de emisiones de gases de efecto invernadero, los tristemente famosos gei. Los gei, han au-mentado un 48,5% desde 1990. Si no inno-vamos rápido, será difícil reducir las emisio-

nes que se prevén un 52,64% más altas entre 2008 y 2012. Un cambio de cultura hacia la calidad de vida deberá comprometer a toda la sociedad. La producción ingente de residuos habrá de minimizarse y controlarse mediante fórmulas avanzadas de reutilización y reci-claje, bajando las facturas en mantenimien-to, creando sumideros de gei y limitando el consumo de recursos naturales. A la vez que optimizamos los balances de la eficacia ener-gética y la proporción de las energías renova-bles en la edificación, tendremos que hacer una arquitectura responsable.J.B. Parece entonces que el discurso de la sos-tenibilidad va a ser determinante…C.H.P. Transmitir arquitectura no contami-nante es ahora nuestra función primigenia, el origen del buen oficio contemporáneo de los arquitectos. La arquitectura es nuestro patrimonio habitable: crearlo, transmitirlo y conservarlo lo mejor posible, es nuestra ta-rea profesional más importante, nuestro reto contemporáneo y para las futuras generacio-nes. No podemos transmitir arquitecturas que despilfarren recursos, lenguajes y formas a cualquier precio; y menos si multiplican el impacto sobre el medio ambiente. Se puede decir que no existe la arquitectura de emisión cero, pero nuestro trabajo consiste en idearla, en innovar para inventar la integración ener-gética en la arquitectura y el urbanismo. No podemos conformarnos con las normas y re-glamentos, que hoy ya nos exigen un esfuerzo de ahorro extraordinario. En Málaga se asume ya que nuestro trabajo debe ayudar a la reduc-ción de la fatiga ambiental y sus secuelas. En esta década, mejorar el diseño pasivo para el ahorro energético estará unido a pensar la ar-quitectura de menor impacto contaminante, ayudar con el urbanismo a reducir la movili-dad insostenible, mejorar el paisaje y el terri-torio, corrigiendo los impactos que produce la

construcción de la arquitectura, para que ésta sea cada vez más saludable. Con el cte, con los planeamientos sostenibles y con la parti-cipación social.J.B. Y con la participación activa de las Es-cuelas de Arquitectura, naturalmente…C.H.P. Desde luego. El proyecto ha de ser un instrumento creativo desde el origen. Y los ar-quitectos deben formarse en ese conocimiento desde las escuelas. Un documento arquitectó-nico debe saber reducir su impacto, bajar su coste ambiental y su mantenimiento, hacer mínima la emisión de gases de efecto inverna-dero y provocar la menor contaminación lin-güística y formal. Evitar el despilfarro ambien-tal de diseños irresponsables o despilfarros de recursos es hoy el principal valor ético de los arquitectos; frente a la concepción genial hay que volver a la humildad de los profesionales como Luis Bono que nos enseñaron a com-partir compromisos y valores. Se trata de una cuestión de criterio y convicción en nuestra capacidad para que la arquitectura cumpla sus objetivos como artefacto energético respon-sable y también como patrimonio vivo de la humanidad que la usa y la habita. En Málaga, que es un territorio frágil, la responsabilidad ambiental es muy importante. En cuanto al urbanismo, me parece muy importante acabar con el urbanismo hermético, los concursos de tramas urbanas anticuadas, blindadas o for-malistas. Habrá que hacer un urbanismo de campos de energía en el que todo contribuya a reducir emisiones, a guardar el agua, a preser-var recursos, a utilizar el aire y la vegetación. Creo que eso se notará finalmente en la ar-quitectura si ésta acaba siendo esponjosa, po-rosa, sombreada y húmeda. Esto quiere decir arquitectura oxigenada, que intercambie es-pacios, luces y texturas con el ambiente y con la ciudad; arquitectura del color y del paisaje. Todo un reto.




El afán de integración de los elementos cerámicos resulta notorio, así como la aleatoriedad de sus distintos tonos, experimentando satisfactoriamente con la metáfora pétrea.

01

JoséSeguí Pérez07

El dominio de las escalas

•Nuevas oficinas de EPSA en Sevilla (tercer premio)

•Plan especial de la Alhambra (Premio Nacional de Urbanismo)

•Plan General de Córdoba•Silla homenaje a Rietveld•Auditorio Maestro

Padilla en Almería•Pabellón de Atletismo

de los Juegos del Mediterráneo en Almería

•Ciudad de la Justicia


José Seguí Pérez, titulado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1971, dirige la sociedad profesional Seguí Arquitectos desde 1975, y representa una fi-gura fundamental para el entendimiento de la arquitectura moderna malagueña, encla-vado desde el principio de su andadura en la nueva conciencia que sobre la ciudad se de-sarrollará en la arquitectura española a partir de estos momentos de transición política. José Seguí ha obtenido diversos premios a lo largo de su carrera profesional, entre los que cabría destacar el Premio Nacional de Urbanismo del año 1985 como coautor (junto a Salvador Moreno y Damián Quero) del Plan General de Málaga, el mismo Premio en el año 1986 como autor del Plan General de la Alham-bra de Granada, el Premio «Europa Nostra» de la unesco en 1987 por la Rehabilitación del Teatro Cervantes de Málaga y el Premio Internacional «Gubbio 97», concedido por la Asociación Nacional Italiana de Centros Históricos, por el Plan General de Ronda, en

Arquitecto por la ETS de

Arquitectura de Madrid

desde 1971, José Seguí ha

desarrollado una actividad

profesional abarcando

todas las escalas, desde

el diseño industrial a los

planes de urbanismo,

campo en el que ha

obtenido varios premios

nacionales e internacio-

nales. Son de destacar la

rehabilitación del Teatro

Cervantes de Málaga, el

auditorio «Maestro Padilla»

de Almería y el complejo

edificio que alberga la

«Ciudad de la Justicia».

Resulta también notoria

su relación con el mundo

cultural, desde 1985, a

través de la edición de la

revista Geometría.

Hay en su actitud una profunda huella dejada por los maestros de la Secesión vienesa, ese concepto renovador de que el arte debería nacer de la vida moderna y sus formas armonizarse con las exigencias de los tiempos. Expresa una sólida metodología, derivada siempre de la comprensión de la ciudad como hecho complejo.

El dominiode las escalas

José Seguí Pérez 111

01 Plan especial de la Alhambra (Premio Nacional de Urbanismo),

1987. (Plano) Importante revisión

y adecuación a los tiempos de uno de los entornos y conjunto de edificios históricos más importantes del mundo.

02 Silla homenaje a Rietveld

1975 La escala del diseño

industrial plasmada en esta silla, de clara inspiración neoplástica, sintetizando los aspec-tos de color y forma que caracterizaron al movimiento «de Stijl».

1997. Ha obtenido además numerosos pre-mios en concursos nacionales e internaciona-les, así como el Premio Nacional de Ediciones 1987, por la Edición de la revista Geometría, revista de la que es Fundador y Director de 1985 a 1995.

José Seguí representa el dominio de las dife-rentes escalas que concurren en el oficio de la arquitectura, desde la escala del detalle que im-plica la creación del mobiliario (destacando la serie de mobiliario «Estructuras», que obtiene la Mención especial en la primera Bienal de la Exposición Universal de Bilbao, 1984), hasta el Planeamiento a escala territorial, (como su autoría del Plan de Ordenación Territorial de la Costa del Sol en el año 2006), pasando por un sinfín de edificios residenciales, culturales, equipamientos deportivos y administrativos.

Este manejo y dominio de las diferentes escalas ha impregnado las actuaciones arqui-tectónicas de José Seguí de un claro sentido del oficio, buscando en cada situación la más correcta, sencilla y racional utilización de los materiales y de los medios puestos en juego, al servicio siempre de una función social. Un sentido de lo histórico que se implanta en el proyecto en cada caso, con un nivel concreto de adecuación al lugar, destacando también el necesario nivel simbólico de la arquitectura, donde el fuerte carácter constructivo acentuará y pondrá en evidencia las diferentes tipologías.

Hay en la actitud de José Seguí una profunda huella dejada por los maestros de la Secesión vienesa, ese concepto renovador de que el arte debería nacer de la vida moderna y sus formas armonizarse con las exigencias de los tiem-

pos. Hay una defensa implícita del «hombre económico y social» como signo de moder-nidad, un reconocimiento de la función, del propósito, como determinante de las formas. José Seguí es un arquitecto seducido por los compromisos típicos de su generación, y esto se traduce en una fuerte convicción en las me-todologías derivadas del estudio exhaustivo de la ciudad como hecho complejo, y su plasma-ción en las distintas escalas de intervención. Uno de sus últimos proyectos, la Ciudad de la Justicia de Málaga, (con la colaboración de J. Frechilla, J.M. López y los ingenieros J. Mª Hernández, E. de la Peña y C. Domínguez), se ha plasmado en un edificio de fuerte presencia en la ciudad y que nos lleva a una reflexión sobre el manejo de la escala. Edificio de fun-ción y organigrama interno complejísimos, podemos encontrar en él ese carácter de escala intermedia entre la arquitectura y la ciudad, comprendiendo posiblemente mejor su fun-cionamiento y su diseño tan sólo si nos remi-timos al entendimiento de lo urbano. La su-perposición enorme de flujos, circulaciones y programas inherentes a un gran centro de Ad-ministración de Justicia, se hace más complejo si cabe al tener que estar resuelto en un único contenedor, con una edificabilidad abigarrada y unos ajustados condicionantes volumétricos

y formales. El equipo de José Seguí resuelve el problema rotundamente, sin concesiones, intentando volcar exclusivamente al interior la intrincada red de relaciones y movimien-tos para desarrollar el programa propuesto, manteniendo al exterior una imagen de caja neutra, envolvente, horizontal, homogénea por la absoluta igualdad y repetición de sus piezas prefabricadas. Edificio–celosía situado sobre prismas transversales que lo elevan sim-bólicamente del suelo, y cuya función icónica estriba exclusivamente en denotar y expresar la racionalidad y grado de homogeneización del proceso administrativo. El interior es una metáfora de auténtico diseño urbano, con sus calles, sus puntos de encuentro, sus vías de circulación. Miles de personas concurren dia-riamente en este edificio, que gracias a sus nu-merosos patios llenos de vegetación y que se dejan entrever en las numerosas zonas de es-pera, respira y permite su comprensión como edificio administrativo de gran escala. Su ca-rácter de «máquina» podría quizás ampliarse literalmente si nos atenemos al uso exclusivo de la gran superficie de cubierta, absoluta y es-pectacularmente repleta de instalaciones, he-cho que nos hace reflexionar sobre la compleja relación arquitectura-ingeniería en el futuro de la actividad edificatoria.

0102


J.B. Te has movido siempre entre la arquitec-tura y el urbanismo. ¿Cuál de estos campos te ha motivado más?J.S. No creo que se pueda diferenciar tanto las prácticas de la arquitectura y del urbanismo, y tampoco pienso que exista tanto divorcio en-tre ambas prácticas. Es un problema de escalas, que en definitiva se convierte en la acción del proyecto. Cuando en nuestro estudio redacta-mos proyectos, pasamos continuamente de la escala de un edificio a la de una ciudad o un te-rritorio. Todo ello te enriquece y complementa la visión del espacio, de las diferentes escalas del proyecto. Desde esta visión de mestizaje de escalas, nos motiva y facilita el desarrollar la práctica profesional, que en nuestro caso se ha caracterizado por proyectar en todas las esca-las, la de los objetos, las casas, las ciudades y los territorios. Me parece que el entendimiento de las escalas es básico para la acción del proyecto. Recuerdo que lo comentaba con el arquitecto y gran referencia que para mi fue González Edo, respecto a la deformación que se tiene sobre la ciudad al no entenderla desde sus diversas escalas conjuntamente, y que esto de separar las prácticas de la urbanística y la arquitectura era una deformación que nace de las propias escuelas de arquitectura. En el fondo ese pro-blema en diferenciar tanto las prácticas de la

escala de la arquitectura del urbanismo está erróneamente instaurada en la práctica profe-sional del arquitecto, al insistir en trabajar y entenderlas por separado. Yo te diría que per-tenezco a una generación de arquitectos que tuvimos la gran suerte de vernos implicados en el urbanismo con el comienzo del proce-so democrático en nuestro país. Veníamos del ejercicio del proyecto arquitectónico, y consta-tamos la importancia que tenía la urbanística cuando redactamos el Plan General de Má-laga del 83, y creo que aquel descubrimiento de la escala urbanística a través de la escala de la arquitectura me marcó profesionalmente de manera muy importante. Posteriormente −ya desde nuestro estudio− desarrollaríamos otros Planes Generales como Córdoba, Granada, Jaén, Antequera, Baena… y Planes Especiales como Alhambra, Puerto Real, Cortadura…, que marcarían de manera definitiva nuestra línea profesional. El Plan General de Málaga fue una gran experiencia profesional absoluta-mente fundamental para entender la escala de la urbanística. Tuve la suerte de coincidir con Manuel Solá Morales, o con Eduardo Leira, en aquellos momentos asesores del Plan General. En ese ámbito personalmente sí te puedo de-cir que he aprendido una cuestión muy clara, como es la de proyectar con la diversidad de las

escalas que nos aporta la arquitectura y el ur-banismo, algo muy importante para la acción proyectual. Desde mis inicios en la profesión, cuando me dedicaba a hacer muebles, después con la escala de las casas, y posteriormente con la escala de la ciudad, llegué al convencimiento de la importancia que tiene el manejo de las diferentes escalas del proyecto en la produc-ción profesional de la arquitectura.J.B. Lo que pasa, es que entonces habrás de convenir conmigo que si dejas la ciudad en manos de cualquier profesional que no ame, que no tenga interés por la forma, o que des-conozca el mundo de la forma, está pasando lo que está pasando, que el urbanismo al final es un tema que se confunde con la gestión, y un abogado, con mucho respeto a los aboga-dos, puede organizar una ciudad. Esto sucede si quien gobierna, quien lleva la ciudad, no siente la forma. Esto, ya está pasando…J.S. De acuerdo, pero con algunas matizacio-nes que nos obligan a pensar que la ciudad no es sólo un problema de formas, ni tampoco un tema que pertenece exclusivamente a una dis-ciplina profesional. Cuando la reflexión urba-nística no se apoya en un necesario equilibrio entre la teoría y la práctica que conforma el Plan y el Proyecto, se produce el conflicto. El problema actual es que estamos reduciendo la

«He aprendido una cuestión muy clara, como es la de proyectar con la diversidad de las escalas que nos aporta la arquitectura y el urbanismo, algo muy importante para la acción proyectual»

Entrevista a José Seguí febrero 2008


01-03 Pabellón de Atletismo de los Juegos del Mediterráneo

Almería, 2005.(Exteriores) La abstracción en

fachada se consigue con el cerramiento metálico y con la dispo-sición aleatoria de las rejillas. Se aboga por una imagen totalmente horizontal y funcional, desprovista de todo contenido simbólico.

01

02 03

reflexión de la ciudad o de la arquitectura a un debate excesivamente abstracto, basado casi exclusivamente en datos numéricos o com-plicadas normativas que nos conducen a do-cumentos ineficaces y estériles. Esta reflexión basada en confusos actos administrativos al margen de la realidad física de la ciudad, nos ha conducido a una profunda crisis de la re-flexión urbanística, y yo creo que provoca el principio y causa de su actual deterioro. Es posible que desde la arquitectura hayamos abandonado o fracasado en nuestros intentos de solucionar verdaderamente los problemas urbanos, produciendo documentos excesiva-mente inútiles y alejados de las soluciones que requiere la ciudad. Esto ha dado lugar a que otras reflexiones hayan cogido el protagonis-mo con alternativas legislativas, económicas o geográficas que lo único que han provocado es una mayor confusión, judicializando, norma-tivizando o teorizando excesivamente sobre una práctica profesional que requiere otros instrumentos más acordes con los concretos problemas de la ciudad. No creo que esto se solucione exclusivamente desde el derecho, la economía, la geografía… ni siquiera desde la arquitectura. Entender la ciudad como un espacio de consenso colectivo, sería también la clave para valorar la interdisciplinariedad profesional, para resolver colectivamente y conjuntamente sus problemas desde lo que realmente la ciudad demanda.J.B. ¿Quien tiene la culpa?J.S. Yo diría que todos los agentes implica-dos en la responsabilidad de hacer la ciudad. Cuando se pierde el principal objetivo de la planificación urbanística, −que ha sido histó-ricamente equilibrar las rentabilidades pro-ductivas de lo privado con las rentabilidades sociales de lo público, que precisamente, no lo olvidemos las legitiman−, quiebra y desaparece el concepto del urbanismo para dar entrada a


01-03 Auditorio «Maestro Padilla»

Almería, 1992. (Exterior) Rotundo edificio en su

aspecto exterior, que deja entrever, de la forma más directa y sencilla posible, unos espacios interiores dedicados a la función de auditorio. Se ve la clara voluntad de contar con la historia, de insertar la complejidad arquitectónica en realidades verificables y simbólicamente claras. Esto se ve reafirmado por la sinceridad de los materiales.

otro proceso muy diferente de especulación. Y muchas veces, se enmascara y favorece este perverso efecto a través de la esterilidad del documento, de la confusa aplicación jurídica, de su ineficacia administrativa o de la abstrac-ción de un discurso excesivamente teórico to-talmente apartado de la realidad urbana.J.B. ¿Y actualmente, podríamos hablar de de-jadez?J.S. Sí, yo creo que sí. Pasaron aquellos mo-mentos brillantes de la reflexión de la ciudad en los primeros años de la democracia. Hoy en día la urbanística se ha convertido en una cues-tión de números, a mí me parece importante analizar este gran problema. Es una deforma-ción muy grave llevar la discusión del urbanis-mo exclusivamente a los datos cuantitativos, o al «legalismo» de la normativa, o al perverso convenio. Uno piensa, ¿qué queda de aquellas buenas herencias del proyecto de la ciudad?, ¿cuál ha sido nuestro error?... Yo creo que ha sido en gran parte por la dejadez y abandono que hemos tenido, el dejar de entender que la ciudad es ante todo un espacio para vivir, físico y concreto, y no exclusivamente un problema técnico o numérico, normativo o exclusiva-mente teórico. Cuando la práctica urbanística se realiza desde la exclusiva reflexión teórica al margen de la realidad de la ciudad y sin la experiencia profesional de lo que te aporta la realidad del proyecto, se produce un enorme vacío que se traduce en documentos estériles e inútiles que no tienen nada que ver con la ciudad. Posiblemente hay una gran responsa-bilidad por parte de la profesión del arquitecto además de otros agentes implicados en estos procesos de construir la ciudad. Yo lo creo así, creo que puede ser así. J.B. Sí, me parece bien lo que dices, pero sigo pensando que ha habido un desencanto en la misma profesión, un cierto desencanto en las generaciones posteriores a la Tendenza con-

cretamente, al ver que esa aparente ilustración del arquitecto urbanista no ha generado la ciudad deseada. Ha habido ahí un desencanto en el sentido mas franquista del término, un desencanto a lo Panero, con lo cual no pue-des pedir a los arquitectos jóvenes que amen el urbanismo porque el urbanismo ha sido su gran decepción.J.S. No, no se trata de amar, no se trata ni si-quiera de tener vocación, se trata en todo caso de que alguien te lo enseñe bien. Creo que en las Escuelas no se ha explicado bien este en-tendimiento de la urbanística. A mí tampoco me gusta cómo van las cosas y evidentemente vamos a ser lo suficientemente humildes como para pensar que algo de crisis profesional tene-mos en este momento los arquitectos, una cri-sis que quizás pueda basarse en que nos hemos apartado de la realidad social del mundo en que vivimos. La situación me recuerda mucho aquella magnífica película, El vientre del ar-quitecto de Peter Greenaway, aquel arquitecto que de tanto idolatrarse a sí mismo se acaba olvidando del mundo que le rodea, y se aísla tanto de la realidad que la única salida posible es la autoaniquilación, el suicidio. Tampoco pienso que estemos en la situación del suicidio, pero no es una casualidad que seamos en este momento unos personajes tan poco queridos por la sociedad, o que hayamos convertido la profesión en un acto excesivamente individual y narcisista. Algo está pasando en la arquitec-tura porque algo está pasando en los valores de la sociedad actual. A un arquitecto recién licenciado no es que no le guste el urbanismo, es que no le gusta la realidad social, ni los pro-cesos de los encargos, de los concursos. Com-prendo la decepción y confusión que hoy se siente ante la difícil situación actual.J.B. Lo que pasa es que creo, estamos asis-tiendo −igual que pasó en el siglo xviii− a un cambio en lo que se entiende por arquitectura,

a niveles muy profundos, en esta nuestra era de la comunicación, de la producción masiva. Está cambiando lo que la arquitectura signifi-ca en sí misma, desaparece el arquitecto como demiurgo y como artista, como humanista, como acaparador de una serie de técnicas, ese «saber de todo», que era nuestra fuerza, la ca-pacidad de diseño…, todo eso ha desapareci-do. Algo similar está ocurriendo en todas las profesiones…J.S. Quizás si simplificáramos todo, y buscá-ramos el histórico objetivo social de la arqui-tectura, entenderíamos mejor esta situación. La labor de un arquitecto no es otra que el de posibilitar que la gente viva mejor, o que las condiciones de vida sean mejores mediante lo que denominamos el arte de construir la ciu-dad, que entiendo se basa en tres principales cuestiones inseparables: la de su belleza basada en el conocimiento de las buenas herencias de su historia, la de su oficio de saber construir y finalmente, la de su compromiso social con los usuarios que reciben nuestros trabajos. Cuan-do la arquitectura se convierte en una cuestión exclusivamente artística y mediática, o cuando se convierte en un negocio para unos pocos, cuando el fin se reduce al formalismo de un objeto aislado al margen de la ciudad o de su colectividad, es cuando se pierde su autentico objetivo. En este sentido, la arquitectura ha-bría que entenderla más como oficio que como ciencia. Difícilmente se inventa en arquitectu-ra, sino por el contrario, se relee y se reinter-preta continuamente a través de las buenas he-rencias recibidas. Al igual que en la medicina, los diagnósticos se basan en el conocimiento de la enfermedad o problemas para poder re-solver con la buena aplicación de sus instru-mentos profesionales la creación o solución de los mismos. Y para conseguir estos objetivos se requiere ante todo un profundo conocimiento de lo particular y lo general, del fragmento y

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01 Nuevas oficinas de EPSA en Sevilla (Concurso, Tercer Premio)

2007. (Dibujo-Montaje) Concurso que intenta

introducir en el edificio conceptos de piel bio-climática, en este caso a través de la metáfora arbórea. La era de la sostenibilidad comienza con la necesidad de estas investigaciones.

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del conjunto, en definitiva, de lo que llamamos el oficio implícito en una profesión como la nuestra. J.B. Hay una frase de Umberto Eco que a mí se me quedó grabada hablando del poder del arquitecto en el mundo de la comunicación, en la sociedad de la información, dice: «…Ar-quitecto, último exponente de la cultura del humanismo, relegado dramáticamente a ser técnico sectorial en operaciones especificas y nunca jamás experto en declaraciones meta-físicas…»J.S. Si, es verdad, por eso el tema con el que he-mos comenzado a mí me resulta tan sugerente, el de las escalas. El entender que el discurso de la arquitectura es un discurso sin límites de escala, que maneja desde el diseño de los muebles de los edificios, hasta el de la ciudad o sus territorios, es algo que siempre nos ha parecido atractivo en la producción profesio-nal de nuestro estudio. En nuestro proceso de producción se realiza un continuo intercambio entre la escala de un edificio, con la escala de un objeto, con la escala de una ciudad o con la escala de un territorio. Y cuando proyectas un edificio estás pensando en la ciudad, y cuando proyectas la ciudad estás pensando en su terri-torio. Esto es muy parecido a la medicina, por-que empleamos palabras iguales con procesos

semejantes. Es difícil entender que un médico no tuviera en cuenta su conocimiento en la es-tructura global o general del cuerpo humano para solucionar un determinado problema. En la arquitectura, es difícil proyectar el fragmen-to fuera del orden global de la ciudad, ya que en definitiva ésta es un conjunto de fragmen-tos o proyectos situados estratégicamente en la estructura global de su epidermis, en dónde actúa y genera a su vez ciudad en su relación con los otros fragmentos o proyectos. Es un sistema intercomunicado donde es difícil de separar el todo de sus partes.J.B. Esta idea de semejanza, de similitud de los objetos, de repetición de los objetos, esas constantes, son más difíciles de encontrar en las grandes ciudades. Cuando viajo por Lon-dres, o por Oporto, todos los objetos son más diferentes que iguales, aunque siempre muy bien hechos… ¿Tiene que ver esto con una cierta actitud hacia la arquitectura?J.S. Es cierto, y eso me obliga a volver a refe-renciar la medicina en cuanto a que todos los pacientes son aparentemente iguales pero sus-tancialmente diferentes. En las ciudades pasa lo mismo, todas tienen los mismos patrones básicos pero diferentes en sus manifestaciones formales. Y eso es precisamente lo maravilloso de esta profesión al tener que investigar a cada

sujeto y encontrar las soluciones desde sus propias características singulares. Cuando mi socio Ramón Engel y yo, analizamos los pro-yectos que hemos producido en estos últimos años, nos dimos cuenta de que en el fondo lo que nos provoca cambiar son las características de los materiales, sus procesos constructivos, el lugar en dónde se enclavan, los programas que nos demanda indistintamente cada proyecto y que no es transferible a otro proyecto dife-rente. La utilización de dichos procesos, la re-lectura de las herencias culturales y principal-mente su posición en la epidermis de la ciudad son las cuestiones que nos producen diferen-cias y cambios en nuestros proyectos. Cuando vemos la Ciudad de la Justicia de Málaga, el proceso creativo sigue la lógica de unos deter-minados materiales que se adecuan a la escala del edificio, a un programa que el cliente te encarga, a un riguroso presupuesto, a adaptarte a la parcela donde se sitúa, a sus orientaciones, conexiones, accesos… Realmente los proce-sos creativos de la arquitectura tampoco han cambiado tanto, sus resultados formales son consecuencia de sus nuevas tecnologías, usos y demandas de cada proyecto en particular.J.B. ¿La informática ha influido en este hecho?J.S. Yo creo que sí, se ha notado la gran pre-sencia de la informática, aunque no dejo de


01 Ciudad de la Justicia, Málaga, 2007. (Con J.

Frechilla y J.M.López), (Exterior)

La imagen nos muestra el acceso, por el que transitan al día miles de personas. El zócalo de piedra, a escala del usuario, favorece el acercamiento. La entrada no es más que una mera interrupción del ritmo general de fachada.

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entenderla sólo como un instrumento de pro-ducción. Sería un error pensar que el diseño por ordenador sustituye a la capacidad mental de pensar y crear. Un error que es importan-te evitar, ya que sin esa capacidad reflexiva el ordenador no funciona. En definitiva es un instrumento que nos posibilita y ayuda a ex-presarnos con mayor intensidad y capacidad en nuestras ideas. Nunca podrá sustituir al lá-piz, entendido como la voluntad y capacidad humana en expresar ideas y conceptos de pro-yecto. Sin embargo, nos posibilita expresiones proyectuales muy complejas como en nuestro caso fue el reciente concurso de epsa en Sevi-lla, al diseñar una piel bioclimática basada en los efectos climáticos de los elementos natura-les del árbol.J.B. ¿Cómo has asimilado esto?J.S. Bien, yo diría que la informática es muy similar a la aparición de otros instrumen-tos que ayudaban a expresar la geometría de las formas. La informática nos posibilita la capacidad de producir geometrías que eran imposibles de obtener antes por el ser huma-no. Hoy en día sería imposible trabajar sin la informática para poder proyectar soluciones formales como el de Gehry en el Museo de Guggenheim en Bilbao, o pieles complejas en nuestros edificios. Yo no creo que sea tan im-portante saber de informática, como la de co-nocer la capacidad de la informática, es decir, dar órdenes a la informática y saber lo que me puede aportar. Nos ayuda a poder resolver la complejidad actual de nuestras producciones, el tamaño y las escalas de los proyectos. Antes fabricábamos viviendas unifamiliares, edificios entre medianeras, hoy estamos fabricando grandes artefactos, con unas instalaciones de alta tecnología y con una enorme complejidad en sus procesos constructivos; son los sistemas informáticos los que nos facilita la capacidad de proyectar y producir estas nuevas y grandes

dimensiones de la arquitectura con gran pro-porción de alta tecnología industrial y enorme complejidad constructiva.J.B. Habría un siguiente paso, igual que de la perspectiva del Renacimiento se pasó al co-llage cubista y de pronto al espacio; yo creo que un tercer cambio, a mí entender, quizás lo hayan dado arquitectos singulares como Peter Eisenman, como Frank Gehry, el usar la in-formática como generadora de formas, como gramática generadora directamente de siste-mas. Ya no hacemos maquetas, generamos un sistema y en un momento dado elegimos esta u otra solución, pero el sistema está de antemano generado por la máquina, por las matemáticas de la maquina, ¿Cómo ves esto?J.S. Es cierto que existen actualmente arqui-tectos singulares que son en sí mismos fina-listas en su obra y por tanto, en su capacidad de transmitir procesos o métodos. Quiero con esto decir, que la arquitectura de Gehry que me parece de una plasticidad excepcional, es muy difícil de releer o seguir en sus procesos de proyecto, son modelos difíciles de imitar sin el peligro de caer en un cierto fracaso. En este sentido, me interesa más aquellas arquitectu-ras que nos enseñan, que nos marcan cami-nos, que nos sugieren relecturas y apoyos para nuestros proyectos. Desde este punto de vista, me interesa mucho más la obra producida por Siza o Moneo que la de Gehry.J.B. Supongo que será porque Gehry supone un código críptico, cerrado…J.S. Exactamente, y ahí está precisamente el problema. La flexibilidad de adaptación de la arquitectura a las futuras demandas es una característica que no podemos olvidar. Por ejemplo, sigo creyendo que uno de los edificios más modernos que conozco es la Mezquita de Córdoba, precisamente por la magnífica capa-cidad de adaptación de su geometría a las de-mandas que se han requerido para este edificio

a lo largo de los tiempos. Un edificio que no ha dejado de usarse ni un solo día, que de Mez-quita de culto árabe se convirtió en Basílica cristiana, y que ha permanecido hasta nuestros día en pleno uso con toda la potencia formal y cultural de su arquitectura, es un modelo de modernidad que hay que valorar. En la ciudad, la flexibilidad y su adaptación a los tiempos constituye una necesidad en su formación histórica. Ese aparente caos de la ciudad, no es otro que su propio y singular or-den que generan los fragmentos que van con-formando la estructura y paisaje particular de la ciudad, de cada ciudad independiente. En este sentido, cuando pensamos en un proyecto como la Ciudad de la Justicia de Málaga in-tentábamos coger como referencia funcional la maleta de un viajante que sin variar su forma es capaz de modificar sus contenidos según la demanda y usos que se producen en el tiem-po. Fíjate que durante el proceso de obra ya tuvimos que modificar dos veces el programa por imperativo de la normativa administra-tiva judicial. Y es aquí dónde la arquitectura nos permite manejar elementos capaces de aportar por un lado la flexibilidad necesaria, y por otro, solucionar las grandes escalas de estas arquitecturas mediante las aportaciones que nos hace la ingeniería. Ten en cuenta, que


en este proyecto el 65% del presupuesto de la obra correspondió a la ingeniería y el 35% a la arquitectura. Esto te demuestra que cada vez estamos más abocados a integrar arquitectu-ra e ingeniería en un solo y unificado proceso proyectual.J.B. Vamos a hablar de otra cosa; a mí siempre me ha chocado muchísimo la existencia de la revista Geometría. Llevo en Málaga diecinue-ve años y resulta que aquí se produce una re-vista a nivel nacional e internacional, que es poco conocida, ya que no se ha hecho de esto un asunto demasiado mediático. Ahora tiene su versión digital, es una revista importante, cualquier arquitecto de España la conoce y en Málaga casi se sigue desconociendo. No sé si tienes un poco esta sensación…J.S. Geometría se monta desde la plataforma libre de la profesión por un grupo de arqui-tectos que habíamos iniciado nuestra reflexión urbanística en aquella etapa histórica de la de-mocracia en nuestro país y deseábamos tener un medio de difusión independiente para la reflexión y debate de la cultura urbanística y arquitectónica de nuestras ciudades, en dón-de las prácticas de la arquitectura y urbanis-mo formaban parte de un solo discurso para construir la ciudad. Durante quince años he-mos editado desde nuestro estudio esta revista semestral que aún se distribuye en Europa y Sudamérica. Tengo que reconocerte, que Geo-metría fue un pretexto principalmente para abrirnos al exterior en nuestro ansia de am-pliar conocimientos profesionales y la revista nos conectó con lo que en aquellos momen-tos suponía que eran los puntos de referencia que más nos interesaban. Fundamos la revista como un pretexto para debatir y reflexionar más que un negocio editorial, y de hecho nació como una revista «tendenciosa» de un grupo de amigos arquitectos que nos unía la manera de entender la profesión.

J.B. ¿Para sobrevivir intelectualmente?J.S. Posiblemente fuera así. Aquello nos dio la posibilidad de conectarnos con muchos pro-fesionales y con una cultura que nos interesa-ba; crear un circuito de pensamiento con una determinada tendencia. Pero cuando llega un momento en que las circunstancias cambian o se agota esa idea de grupo, la revista se aparca dignamente refugiándose actualmente en una página web con siete mil visitas mensuales. Pero como tú bien dices, la revista no nace como un proyecto editorial sino como una necesidad de sobrevivir, de conectarse con el exterior, de abrir fronteras a nuestra reflexión profesional. Es como si tú para sobrevivir en Málaga necesitas meterte en la escuela de ar-quitectura y desde ahí compartir y enriquecer tus conocimientos profesionales.J. B. Eso no lo dudes.J.S. Además yo me alegro mucho de que la es-cuela de arquitectura esté siendo en estos mo-mentos la descubridora de estas aisladas aven-turas editoriales realizadas con tanta ilusión personal, y me produce una enorme satisfac-ción poder haber aportado este fondo editorial a futuras generaciones que podrán usar estas publicaciones para ampliar el conocimiento de nuestras realidades culturales.J.B. De todas formas es un poco triste que en la ciudad donde vive uno, no se haya valorado eso. Yo creo que es triste, ¿no lo ves así?J.S. No, yo no lo veo así, y esto mi buen amigo Salvador Moreno te lo podría explicar mejor que yo. Es lógico que al habernos situado des-de Málaga, fuera de ella, nos haya permitido ampliar nuestro campo de trabajo y relaciones, suavizando estas cuestiones que comentas. Nos causaba más satisfacción que nos reco-nocieran desde fuera como arquitectos de Málaga que desde dentro de nuestra propia ciudad. Abrir estudio en Madrid, o situarnos con Geometría en los circuitos profesionales

exteriores, siempre ha sido una necesidad para ejercer esta complicada profesión que requiere ámbitos más extensos que los de tu propia ciu-dad para seguir aprendiendo, para poder seguir trabajando. Esto te ocurrirá a tí también con la escuela de arquitectura, donde tu interés será también ampliar tus conocimientos profesio-nales, y solamente podrás sobrevivir intelec-tualmente de gente que te pueda enseñar algo. Lo otro lo valoras menos, porque tampoco tie-ne mayor interés; el día que no coincidas con gente que te pueda enseñar, entonces será muy triste y en algo pensarás que te has equivocado.J.B. Y desde que terminó Geometría… ¿cómo sobrevives?J.S. Bueno Javier, Geometría sigue existiendo en su página web y en su recuerdo que es lo importante para la permanencia en el tiempo. Es evidente que Geometría nos abrió campos culturales porque aprovechamos esos buenos momentos para conectarnos con mucha gen-te con los que hemos seguido manteniendo el contacto, o que nos ha permitido ir a colabo-raciones profesionales importantes tanto con arquitectos extranjeros como con arquitectos nacionales, y porque tuvimos en un momento dado la intuición de salir de Málaga y situarnos en Madrid, a mí me parece que eso fue muy importante para el colectivo de nuestro estudio.

«Los problemas han surgido por dejar de entender que la ciudad es ante todo un espacio para vivir, físico y concreto, y no exclusivamente un problema técnico o numérico, normativo o exclusivamente teórico»



Frechilla y J.M.López), (Interior)

Los numerosos patios interiores, a la vez que desvelan el misterio de la caja cerrada y homogénea, actúan de reguladores térmicos y lumínicos, salpicando con la naturaleza el fuerte carácter abstrac-to del edificio.

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J.B. ¿Salir de Málaga es necesario?... ¿o salir de cualquier sitio?J.S. El hecho de acabar el Plan General de Málaga y la dificultad que nos supuso cuatro años de incompatibilidad, fue un buen pretex-to para salir fuera. González Edo me comen-taba con respecto a los años treinta, que ir a Granada eran dos días de viaje, e ir y volver a Alemania suponía meses. Hoy en día… ¿cuál es tu limite territorial de trabajo?... ¿No es precisamente las grandes infraestructuras de la comunicación las que abren la necesaria y muy interesante reflexión territorial de la ciudad? El hecho de que yo esté ahora hablando aquí contigo y que a última hora coja el ave para irme a Madrid en donde tenemos un estudio estable, y al mismo tiempo la facilidad para co-ger el avión y poder estar mañana en Bucarest o trabajando en Tánger o acudiendo a concur-sos a otras ciudades europeas o del Magreb… esto te da una visión mucho mas entrecruzada de lo que es la arquitectura como un ejercicio bastante universal. Pienso cada día más que el lenguaje de la arquitectura es un lenguaje universal, y que después tiene sus condiciones de producción según el lugar, los materiales, el clima, la economía, los programas…, pero los procesos los aprendes en la universalidad de la arquitectura y esto me parece básico. Si hay algún hecho histórico importante en nuestro estudio fue esa decisión de salir, mo-tivada por una necesidad de sobrevivir, y con un aeropuerto que te pone en cualquier lugar del mundo como ocurre en Málaga, era una situación muy adecuada para intentarlo. J.B. En ese sentido no tienes especial obse-sión con lo que en Málaga se pueda llegar a producir como arquitectura; está claro que eres un defensor de la escuela y un instigador de la misma.J.S. La Escuela de Arquitectura va a ser muy importante para la ciudad, mucho más de lo


que nos podemos imaginar. Es importante que se convierta en una puerta de salida para la cultura universal de la arquitectura y no un reducto localista como ha ocurrido en otras escuelas de arquitectura. Sobre todo una cosa muy importante ocurre cuando lo ves desde esta mayor perspectiva que te posibilita traba-jar en ámbitos territoriales más extensos y no te afecta tanto el localismo. Nosotros vivimos del concurso desde hace tiempo y por tanto no estamos tan ligados al encargo local. Este procedimiento te exige una obligación de es-tar siempre innovando y un cierto barniz de humildad de ir aprendiendo con los rechazos. Otra cosa importante es que no te afecta tanto la olla a presión de tu ciudad, yo creo que esto es básico y más en la arquitectura, que está car-gada de situaciones casi psiquiátricas, porque es un ejercicio terriblemente obsesivo, de amor y odio, muy visceral, y a veces, excesivamente cínico y perverso. Si no pones mucho espacio por medio, al final te colocas en un punto de mira del que te tienes que apartar, para que no te afecten las situaciones de recelo, que son muy altas.J.B. ¿Y… te apetecería dar clase?J.S. He estado ya diez años en la docencia en la Escuela de Arquitectura de Granada. Cuan-do me llegó la noticia de la creación de nuestra Escuela, dejé de dar clases allí pensando en Málaga. Tú eres fiel testigo que cuando llamé a una serie de arquitectos jóvenes para montar la Escuela, no era porque intentara estar como profesor en esta historia. La Escuela necesi-ta gente joven, con capacidad para formarse como futuros profesores, con posibilidad de generar sus propios profesores. Si la Escuela de Arquitectura de Málaga se quiere convertir en una buena escuela tiene que generar y formar su propio cuadro de profesores con profunda dedicación a la docencia. Si la Escuela de Ar-quitectura de Málaga no quiere acabar siendo

como es la de Granada, o la de Sevilla, o como otras muchas, tiene que nacer con todos los riesgos de crear su propio vivero de profesores comprometidos con el ejercicio de la docencia y no convertir la docencia en un divertimiento complementario de carácter social, sino en una auténtica profesión que requiere una gran de-dicación y profesionalidad. En este momento, una vez que ha nacido y viendo su consolida-ción, quizás sea el momento oportuno de po-der colaborar personalmente desde fuera con la Escuela, con cátedras privadas como la que actualmente dirijo de Paisaje, o con estudios de máster o de postgrado, en donde se cap-te a los arquitectos que tienen algo que decir, o conectarse con circuitos internacionales de escuelas de arquitectura de su misma línea y escala.J.B. Tú has estudiado en Madrid, por cierto...J.S. Yo estudié en Madrid, que sigue siendo un vivero de arquitectos muy bueno, y además, fíjate Javier, en el estudio somos nueve arqui-tectos y de los nueve, siete hemos salido de la Escuela de Madrid. Esto no significa absolu-tamente nada en principio, pero está claro que si ha habido en España un vivero de arquitec-tos, yo creo que ha sido Madrid creando muy buenas generaciones de profesionales. J.B. Somos «todoterrenos», creo yo. Hacemos lo que nos echen.J.S. Creo también que es así, porque sigo pen-sado que esta profesión es ante todo un oficio, y como tal exige mucha imaginación, ilusión y una alta dosis de voluntarismo. Estamos siem-pre empeñados en ilusionar a un cliente para nuestros proyectos, o a unos colectivos para consensuar las ideas de futuro, y todo ello exige un fuerte trabajo de buen oficio y de transmi-tir mucha ilusión por estar siempre intentando modificar el presente para crear el futuro.J.B. El oficio se aprende, pero... ¿cuándo? ¿en la Escuela?

J.S. Yo creo que no basta sólo la Escuela de Arquitectura, sino en la aportación individual por desarrollar la base educativa que la escuela te aporta y sobre todo el aprendizaje en otros estudios de calidad en dónde puedas aprender el oficio. Tener un título y las enseñanzas bási-cas para ser arquitecto te lo da la escuela, pero ser un buen arquitecto corresponde al esfuerzo personal de cada uno para aportar ese plus. La Escuela es muy importante porque es la que te abre la ilusión, el apetito por ejercer esta bella profesión. Por eso es tan importante trasladar al alumno la ilusión por este arte, aunque en absoluto es una cuestión exclusivamente artís-tica, como ocurre en la pintura o la escultura, que actúan aisladamente a través de un lienzo o material, sino el arte de construir para una


colectividad, de proyectar espacios de uso ciu-dadano, de lograr ideas de consenso colectivo que es lo que diferencia al arte de la arquitec-tura y lo que la dignifica. Aquí es dónde está la diferencia del entendimiento artístico de la arquitectura que tiene su propia belleza en sus escalas, la adecuación al espacio, en el manejo de materiales, en el conocimiento constructi-vo, en su continua reinterpretación y lectura de las buenas herencias arquitectónicas como si se tratara de escribir un libro que necesita irremediablemente la continuidad con todo lo escrito anteriormente.J.B. Yo estuve con Juan Daniel Fullaondo los tres años; me la jugué, porque Juan Daniel lo que no te enseñaba justamente era el oficio, pero sí tengo que decir que todo lo que sé, mi

visión amplia de la arquitectura, que sí noto distinta con respecto a otros, es gracias a Juan Daniel. No creaba arquitectos de oficio, pero tampoco era su intención. J.S. Efectivamente, yo tuve la gran suerte de tener también a Juan Daniel Fullaondo y de haberle seguido en su revista Forma Nueva, así como otros profesores como Fernández Alba, Oíza, Moneo… a los que reconozco y agra-dezco sus enseñanzas e ilusión por ser arqui-tecto. A esto me refería cuando hablaba de las Escuelas y su importante labor en sembrar las buenas bases docentes y las primeras ilusiones sobre las que desarrollar posteriormente este bello oficio de la Arquitectura. J.B. ¿Con quién hiciste proyectos?J.S. Tuve la enorme suerte de tener un con-junto de magníficos arquitectos y profesores, a quienes sinceramente les debo no sólo el ser arquitecto sino el haber aprendido e ilusiona-do en ejercer este oficio. Me descubrieron el arte de construir, el interés por la cultura de la arquitectura que luego es fundamental para releerla y reinterpretarla, las primeras referen-cias de le Corbusier, Wagner, Barragán… que en aquellos primeros meses de la Escuela leía entusiasmado como recién llegado a esta pro-fesión. La base de la educación arquitectónica la tuve con Fernández Alba en segundo curso, en tercero tuve la suerte de tener a Oíza, en cuarto a Rafael Moneo en sus primeros años de profesor, y en quinto a un grupo de varios arquitectos, entre ellos Carvajal y a Fullaon-do. Recuerdo con mucho respeto y cariño las buenas lecciones de Vázquez de Castro, de Carlos Ferrán, de Eduardo Mangada… que nos enseñaron a entrecruzar la profesión con la respuesta social. Además íbamos a escuchar a otros profesores jóvenes de otras clases, con la avidez de aprender. Aquellos arquitectos jóvenes nos traían las referencias internacio-nales. Y cuando me iba a mi colegio mayor, el

Nebrija, un edifico magnífico, o vivía la propia ciudad de Madrid, me enseñaban mucha ar-quitectura. Esto que decía Aldo Rossi de que una buena escuela de arquitectura debe estar en una ciudad donde también la propia ciudad te enseñe, refiriéndose a Venecia. Nos aconse-jaban viajar continuamente, conocer ciudades y sus arquitecturas desde la sensualidad de vi-virlas y tocarlas, y no verlas en revistas exclu-sivamente. Creo que tener a estos arquitectos como profesores ha sido para mí muy impor-tante. Después salíamos con la idea de que te-níamos que estar dos, tres años trabajando en estudios importantes. Fue como una búsqueda de buenos estudios a través precisamente de los consejos y apoyos de los propios profesores de la escuela. El cariño que le tengo a Fullaon-do es porque gracias a él conocí a Claude Pa-rent en París y Rob Krier en Viena. Creo que hoy en día, aunque las enseñanzas han bajado mucho, Madrid sigue siendo una referencia. Lo que veo en arquitectos que provienen de allí, que saben el oficio y sus instrumentos, es que manejan bien la cultura de la arquitectura. A mí me parece Rafael Moneo el arquitecto referencia por excelencia, no porque sea amigo mío, no porque haya sido un profesor que des-pués se ha convertido en amigo, sino por ha-ber recibido sus enseñanzas y sus procesos de producción siempre basados en una cadena de referencias culturales sin romperse, una pro-ducción en cadena que se va materializando en muchas escalas. Cada vez que proyectamos se va reflexionando en las escalas, su relación con el conjunto, su encaje cultural, el sistema constructivo, dónde van las estructuras, dónde van las instalaciones, como se encaja un presu-puesto… Esto, aunque resulte una cosa abso-lutamente indiscutible, se echa mucho de me-nos en otras escuelas en dónde la enseñanza se desvía a veces en reflexiones exclusivamente formalistas.


Frechilla y J.M.López), (Interior)

En el otro sentido, los patios dejan entrever el carácter de filtro de las piezas de hormigón GRC, que conforman toda la piel exterior del edificio. La «ciudad» se muestra así homogé-neamente protegida.

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CIUDAD DE LA JUSTICIA

Málaga, 2007 (Con J. Frechilla y J.M.López) (Exterior)

Se vislumbra el carácter de gran «falansterio”», una rotundidad volumétrica sin concesiones a lo esporádico, a lo improvisado. Los volúmenes a pie de calle, de escala y textura diferentes, actúan de contrapunto, anunciando funciones y actividades singulares, soporte de la gran máquina administrativa. La escala del objeto se acerca a la escala de ciudad.


J.B. Quizás un matiz que has dejado ver y que a mí me parece sustancial, es aquello que decía el mismo Fullaondo, eso de que «Barcelona, escuela realista, y Madrid, escuela utópica», no tanto en el sentido de que no se supiera construir en Madrid, sino en la diferencia de actitud hacia el acto de proyectar. En ese sen-tido, parece que en Barcelona son esclavos de un exceso de diseño, como ya anunció Oriol Bohigas cuando dijo, «la marca de la bombilla nos va a impedir ver el proyecto». J.S. Es cierto que Barcelona fue en un mo-mento la referencia obligada por sus conexio-nes con Europa. Recién acabada la carrera tuve la suerte de visitar con frecuencia la ciudad, conocer a Oriol Bohigas que me sigue pare-ciendo la gran referencia catalana y de quien aprendimos muchas generaciones su compro-miso social y profesional como dos cuestiones inseparables. Pero, sin embargo, siempre he te-nido la sensación de que la Escuela de Madrid ha sabido generar más escuela de arquitectos, mas acierto, al haber creado mejores continui-dades en las buenísimas generaciones que han surgido de ella, en su implicación más decidida con el compromiso social del ejercicio profe-sional. Es cierto que evitar el amaneramiento que produce la exclusiva reflexión de la forma es importante, si no queremos caer en un abu-rrido discurso formalista muchas veces excesi-vamente localista o provinciano.J.B. Y además ha sabido hacer el relevo, que era una cosa que me decían el otro día unos profesores catalanes que vinieron a un tribu-nal, y estábamos todos de acuerdo. Madrid ha sabido hacer un relevo generacional, y Barce-lona no ha sabido o no ha podido.J.S. Exactamente, era a esta cuestión a la que me refería anteriormente. Madrid ha sabido crear escuela en el sentido de relevos genera-cionales, de arquitectos más comprometidos técnicamente e ideológicamente en ejercer

este oficio de la arquitectura. Y esto Javier, es muy importante para una escuela de arquitec-tura que no sólo tiene como objetivo repartir títulos, sino principalmente ser capaz de for-mar buenas generaciones de arquitectos.J.B. Yo creo que en Barcelona «matan al pa-dre» muy rápidamente y sin saber por qué. Justamente del padre o del hermano mayor es del que vas a aprender. La relación de Tuñón y Mansilla con Moneo es prueba de ello.J.S. No sé bien, pero quizás hasta en ese tema también se diferencia Madrid de Barcelona. Me extraña haber oído en Barcelona fuertes críticas hacia arquitectos que desde fuera he-mos considerado como indiscutibles referen-cias como es el caso de Oriol Bohigas. Por su estudio se han formado toda una generación de buenos arquitectos y su labor influyente en la ciudad ha sido excepcional, asumiendo com-promisos sociales y políticos con la Escuela de Arquitectura y con la ciudad de Barcelona. Me extraña, porque pienso que Oriol ha sido de los pocos arquitectos catalanes que ha generado continuidades profesionales en el vivero de su

estudio. Si embargo, en Madrid se ha recono-cido más la importancia de algunos arquitec-tos en la formación de nuevas generaciones de profesionales. Como tú bien dices Javier, el caso de Tuñón y Mansilla que se formaron en el estudio de Moneo siguen reconociendo su aprendizaje y referencia, al igual que otros muchos estudios de Madrid han servido de formación a las nuevas generaciones de muy buenos arquitectos que hoy destacan sorpren-dentemente en la cultura arquitectónica nacio-nal e internacional. También, creo, que esto es un reflejo de las dos escuelas de Arquitectos de Madrid y Barcelona en cuanto a la manera de enfocar el aprendizaje de este oficio. J.B. Si, pero esa tradición es porque lo estás respirando en el ambiente. A mí me enseña-ban en una clase como calcular una instala-ción de aire acondicionado, y en la contigua cómo hacer para que se cumpliera la normati-va urbanística. Era todo un poco caótico, pero las dos enseñanzas eran igual de buenas, y ese mundo radical de manejar disciplinas tan diferentes te permitía coger una base amplia de las cosas. Claro, eran Cátedras instituidas hace muchos años.J.S. Sí, es cierto, algo de caos como orden hay en este oficio. Al igual que ocurre en la ciudad, que su orden no es tan regular y euclidiano como creemos, sino que es un orden que atien-de más las formas orgánicas y las del universo que la regularidad o racionalidad cartesiana. Este entendimiento de mestizaje que tiene este oficio, lo intentamos desarrollar conjun-tamente mi socio Ramón Engel y yo con el conjunto del equipo de profesionales que con-formamos el estudio, en dónde conjugamos creatividad y construcción de manera unida e inseparable. Sería difícil entender nuestro es-tudio sin ese mestizaje profesional en dónde, como tú bien dices, se produce de manera muy particular la mezcla de disciplinas y escalas de

«Es posible que desde la arquitectura hayamos abandonado o fracasado en nuestros intentos de solucionar verdaderamente los problemas urbanos, produciendo documentos excesivamente inútiles y alejados de las soluciones que requiere la ciudad»


todos los componentes del equipo que actua-mos conjuntamente y sin cuya participación colectiva sería inviable la producción de los proyectos realizados.J.B. ¿Y cómo te explicas entonces esos fenó-menos de escuelas como la A.A. londinense o la Columbia de John Hejduk? Sitios donde proyectan sistemas, maquetas con clips, tra-bajan con las manos, piensan en arquitectu-ra… Poco oficio hay ahí, y sin embargo, crean arquitectos líderes, punteros. ¿Qué entende-mos entonces por oficio?J.S. Yo hablo del oficio de la arquitectura de otra manera, ¿el oficio es saber sólo construir o saber sólo teorizar sin tocar y sentir la reali-dad? En todo caso formaremos buenos cons-tructores o buenos teóricos, pero no buenos arquitectos. El oficio creo que es otra cosa. Es precisamente lo que tú decías, aprender des-de la realidad y nuestra realidad profesional es muy compleja, y por tanto necesita que nos acerquemos a esta realidad desde el esfuerzo por comprenderla y simplificarla. Para ello, es muy aconsejable este tipo de ejercicios que tú me comentabas y que van encaminados a en-contrar esa realidad desde muchos caminos y acercamientos, en donde la práctica y la teoría actúan conjuntamente y nunca por separado. Por eso es tan importante lo que comentá-bamos al principio sobre el perverso error de intentar diferenciar las escalas de la arquitec-tura y la del urbanismo y en consecuencia la inviabilidad de actuar exclusivamente desde la reflexión teórica en los proyectos que requie-ren también de un conocimiento práctico de su realidad. A la arquitectura le ocurre como a otras profesiones como la medicina, o para entenderlo mejor al oficio de carpintero, o re-lojero. Se aprende desde el conocimiento de sus instrumentos, de la sensualidad de tocar su realidad y comprenderla. No es extraño que Le Corbusier proviniera del oficio de relojero

para entender lo que comparativamente estoy exponiendo. J.B. Dice Pierre Boulez que un buen maestro es un mal padre, que tiene que ver con el mal padre, no con el buen padre.J.S. Quizás algo de verdad haya en esto, pero también habría que entender que tampoco un buen padre es el que da cómodamente la ra-zón por intentar agradarte o no se preocupa de prepararte para la realidad de la vida, o en nuestro caso de la profesión, que hay que reco-nocer que es dura y muy compleja y por tanto nada fácil de enseñar sin la dura disciplina de la exigencia por aprender el oficio y el rigor del conocimiento del mismo.J.B. Lo que pasa es que no todo el mundo quiere ser discípulo.J.S. Algo de esto hay en la arquitectura, y me parece emocionante una anécdota de Rafael Moneo que nos recordaba él mismo hace unos días. En su etapa de profesor de nuestro curso, en aquellos momentos de gran carga política y cierta disposición prepotente como alumnos para rechazar casi todo, le propusimos la au-todeterminación de decidir nuestros propios programas de manera independiente, y eso significaba que el profesor no debía intervenir tanto en este proceso que queríamos se produ-jera de manera autónoma. Otro profesor nos lo hubiera negado, pero sin embargo, él dijo… bien, vamos a ver la autodeterminación en que consiste…. Pues bien, fue un fracaso total, y la consecuencia de la autodeterminación fue el suspenso general, por la imposibilidad de hacer nada coherente sin el apoyo del cono-cimiento, situación de fracaso que asumimos convencidos después de la experiencia. Creo que fue buen ejemplo de cómo actuar. La ge-nerosidad del maestro es enseñarte desde tus propios tropiezos, y no imponer un camino moralizante y definido por su propio criterio que el alumno escoge como la manera más

fácil para aprobar, pero no para aprender este oficio que requiere el ejercicio de la búsqueda personal, de la compleja siempre realidad que es el ejercicio de esta profesión.J.B. Y bueno… para terminar, ¿qué opinas de Málaga 2016?Los acontecimientos como el del 2016, me parece que se puede convertir en un buen pre-texto para mejorar nuestra querida ciudad de Málaga. Aquello que decía Oriol refiriéndose a los Olimpiadas de Barcelona, que habían sido un pretexto para hacer ciudad y no un fin en si misma como ocurrió con la Expo en Sevi-lla. Málaga siempre me ha parecido una ciudad muy atractiva y sugerente desde su realidad ur-bana, y creo que contiene muchas reflexiones de las que en esta entrevista hemos expuesto. Su aparente caos no lo es tanto si descubrimos su oculto y particular orden como consecuen-cia de una ciudad sujeta a fuertes presiones de desarrollo e importantes inmigraciones, por su pujanza económica y sobre todo por las idóneas condiciones climatológicas y naturales para es-tablecerse en ella. Cuando redactamos el Plan Territorial de la Costa del Sol, decíamos que ésta se había convertido en una conurbación de escala territorial, en una auténtica Ciudad del Sol en dónde Málaga debería jugar un impor-tante y generoso papel articulador de esta reali-dad urbanística, que aunque compleja y contra-dictoria es muy atractiva precisamente por las oportunidades de futuro que ofrece. Y ahí está Málaga, en el centro de este fenómeno urbano excepcional y único en todo el Mediterráneo, que puede y debe reconvertir su actual condi-ción clásica y anticuada de Costa del Sol en la más cosmopolita y moderna de Ciudad del Sol, con todos los atributos positivos que nos ofrece la buena urbanidad de la cultura contempo-ránea de la ciudad, y en dónde Málaga podría jugar su más importante papel articulador de escala urbana y territorial.

Salvador

MorenoPeralta

08

La fuerza de la ilustración

•Parador de San Rafael•Centro de Formación

de Industrias de Ocio y Turismo de Andalucía en Mijas

•Viviendas de protección oficial en las Virreinas

•Centro Comercial Málaga Nostrum

•Edificio Alei, oficinas para el BBVA en el Parque Tecnológico de Andalucía

•Escuela de Ingenierías, Campus Universitario de Teatinos


Salvador Moreno Peralta (Málaga, 1947) es una figura clave para entender el nuevo labe-rinto de complejidad urbana y arquitectónica en la que Málaga se desenvuelve, sobre todo desde los años ochenta. Su papel resulta rele-vante en lo cultural, representa la fuerza y ca-pacidad de la Ilustración, el poder iluminador de saber revelar las cualidades intrínsecas y el contexto específico en el que la modernidad malagueña pudiera llegar a desarrollarse.

Arquitecto y urbanista por la etsa de Ma-drid, en donde vivió hasta la terminación de sus estudios, en 1972, ha ejercido su carrera ininterrumpidamente en Málaga desde en-tonces. Entre sus trabajos destacan, en una primera etapa, el Plan de Rehabilitación de los barrios de Trinidad-Perchel y el Plan Gene-ral de Ordenación Urbana de 1983, por el que obtuvo el Premio Nacional de Urbanismo en 1985. Este Plan General, realizado junto con José Seguí y Damián Quero, supone por vez primera una constatación de las peculiaridades urbanas de Málaga y una apuesta por la recu-

Arquitecto, urbanista,

amante de la cultura

y el arte en todas sus

manifestaciones y defensor

incansable de la moderni-

dad propia de Málaga, esa

por la que ella misma no

parece nunca terminar de

apostar. Autor de obras tan

importantes como el CIO de

Mijas, la nueva Escuela de

Ingenierías de Teatinos o la

Rehabilitación del Parador

de san Rafael. Co-autor del

Plan general de Urbanismo

de 1983. Premio Europa

Nostra y Académico de

San Telmo, crítico y gran

articulista, a través de sus

escritos encontraremos

siempre certeras reflexio-

nes sobre la complejidad

que nos rodea.

Centinela infatigable de lo urbano, gran comunicador, escritor, y poseedor de una cultura enciclopédica, tan anómala en los círculos profesionales. La fuerza de Salvador Moreno deriva de su naturaleza ilustrada, de su estado de alerta ante el prejuicio cultural, de su adscripción a la modernidad como una condición moral.

La fuerzade la ilustración

Salvador Moreno Peralta 129

01 Rehabilitación del Parador de San Rafael

Málaga, 1999. (Antes y después)

Fotografías: Antonio Rubio Se recupera el edificio

como sede de la empresa pública de Turismo Andaluz, con criterios fundamentales de recuperación del espacio, utilizando un lenguaje minimalista y tecnológico que potencia las cualidades intrínsecas de la obra original. Una lección de diseño silencioso y de conocimiento de la historia.

01 02

peración de las condiciones disciplinares de la arquitectura y de la ciudad.

La voluntad de Salvador Moreno es una voluntad didáctica, representada en gestos empeñados en recuperar la modernidad no tanto como manifestación fenomenológi-ca sino como condición moral de la historia. Cualquier reflexión que sobre Málaga se haya hecho en los últimos veinticinco años derivará siempre de las ideas que Salvador ha madu-rado y estructurado previamente, con un co-nocimiento insuperable de la ciudad y de los hechos urbanísticos y arquitectónicos que en ella acontecen. Los problemas de Málaga han sido diagnosticados, verificados y solucionados en gran parte debido a la constante y siempre actualizada actividad profesional de Salvador Moreno, centinela infatigable de lo urbano, gran comunicador, escritor y poseedor de una cultura enciclopédica, tan anómala en el mun-do profesional especializado. Salvador More-no representa para todos nosotros la fuerza de la Ilustración.

Entre los muchos edificios y obras de Sal-vador Moreno podrían destacarse el Ayun-tamiento de Torremolinos, la Facultad de Derecho, la Rehabilitación del Parador de San Rafael para sede de la empresa pública Turismo Andaluz (turasa), el primer ante-proyecto del Auditorio de Málaga, los Cen-tros Comerciales Larios y Málaga Nostrum, el Centro de Formación en Industrias de Ocio y Turismo de Andalucía, el proyecto de la Nue-va Estación Ferroviaria de Málaga para el ave y la Ciudad Internacional del Deporte para el Ayuntamiento de Estepona. Ha obtenido dos veces el Premio Málaga de Arquitectura y el diploma Europa Nostra de 1999 por la Re-habilitación de los Recintos Fortificados de Melilla.

Cada manifestación de Salvador Moreno es una referencia en la ciudad. No existe proyecto ni intervención que no haga referencia ni so-lucione algún problema, alguna carencia que la ciudad manifestaba en ese lugar. Por en-cima de una concepción lingüística o formal

de la arquitectura, subyace en los edificios de Salvador Moreno una necesidad moderna, en el sentido de resolver la cuestión primigenia que significa históricamente la arquitectura, el entorno necesario para que la actividad social y cultural del ser humano tenga lugar, convir-tiéndose en reflejo instantáneo de la sociedad en la que se inserta.

Esta actitud en Málaga, después de los años dorados de eclosión turística, resultaba parti-cularmente vital y necesaria. Málaga necesita-ba conocerse a sí misma, reconocerse, y resulta evidente que la actitud arquitectónica de Sal-vador Moreno, su capacidad ilustrada, ha con-tribuido a ello de forma decisiva.

Salvador Moreno, desde el año 1999 hasta el 2001, ha sido coordinador de la Coopera-ción entre la coptu de la Junta de Andalucía y Argentina, y Presidente del Consejo Social de la Universidad de Málaga entre 1997 y 2001. Es Académico de Bellas Artes de San Telmo y vicepresidente de Prensa Malagueña, S.A., editora del Diario sur del grupo Vocen-


01- 02 Centro Formación Industrias de Ocio y Turismo de Andalucía Mijas, 2001. (Plantas) )

Fotografía: J. Azurmendi La configuración del

conjunto se establece desde el diálogo interior-exterior. Los espacios libres y de relación dialogan en un mismo plano con los diferentes volúmenes. Lenguaje depurado de colores y materiales, que entronca con los mejores expedientes de la arquitectura racionalista mediterránea.

03 Viviendas de Protección Oficial en Las Virreinas

Málaga, 2004. (Detalle) Investigación sobre

el uso del color en fa-chada, en relación con las experiencias de las primeras vanguardias europeas del movimien-to moderno.

03to. Sus últimos trabajos se han centrado en la coordinación de las Áreas de Rehabilitación concertada del Centro de Málaga, por encargo de epsa, la construcción de la Escuela de Inge-nieros Industriales y el Pabellón de Melilla en la Expo de Zaragoza, la rehabilitación del Pa-lacio del Marqués de la Sonora para hotel de 5 estrellas, la ampliación de la Fundación Casa Natal de Picasso en la Plaza de la Merced, y la segunda fase del Parque Tecnológico de Andalucía. Es evidente, en cualquier caso, en toda la arquitectura de Salvador Moreno, una herencia lingüística de los mejores expedientes de la arquitectura racionalista hija del movi-miento moderno, y una adecuación en cada caso a los presupuestos que marcaron siempre la mejor arquitectura mediterránea. Una ar-quitectura equilibrada, resolutiva, modulada y alejada conscientemente de gestos y ademanes grandilocuentes. Así lo manifiesta uno de sus últimos y a mi entender mejores expedientes, el Centro de Formación en Industrias de Ocio y Turismo de Andalucía, sabio conjunto de volúmenes y espacios llenos de sensible me-diterraneidad, impregnado de las esencias de maestros de la arquitectura como Bonet Cas-tellana, Sostres o Juan Antonio Coderch.

Cada obra, cada dibujo, cada edificio, sea cual sea el tipo o la escala, privado o público, repre-

senta en Salvador Moreno la necesidad inelu-dible, la íntima responsabilidad de solucionar un problema desde el oficio de la arquitectura, de aportar un contenido que se impregne de adecuación a su tiempo, a sus futuros usua-rios, acometiendo cada encargo con absoluta profesionalidad. Esa es la única forma en que la arquitectura puede realmente contribuir al avance de la cultura y de la civilización.

La fuerza de Salvador Moreno deriva de su naturaleza ilustrada; amante de la literatu-ra, de la pintura, de todas las Bellas Artes, y sobre todo de la música, con la que mantiene desde su juventud una especial y sensible re-lación. Quizás también de su amor a la ópera provenga su inseparable condición dramática. Quizás de este mundo musical le llegue tam-

bién esa sensación de melancolía que propor-ciona la situación de la madurez profesional, la constatación paulatina y crepuscular de lo que todavía queda por hacer, y de que en Málaga todavía anidan prejuicios atávicos que siguen impidiendo el auto-reconocimiento de todo su potencial.

Quizás Salvador Moreno siga representando la callada y eterna, ilustrada lucha, por superar la ignorancia de lo cercano, de lo nuestro her-moso aunque desconocido, en lugar de dejarse llevar por una cultura mediática y dominante, impuesta y ajena, basada en el cómodo papa-natismo y que tiene como único fin servirse a sí misma. Y quizás, como apuntaba Bertolt Brecht… «hay hombres que luchan toda una vida, y esos son los imprescindibles».

01

02


JB. Háblame de la arquitectura en Málaga, para empezar.SM. La arquitectura, nuestra profesión, no se puede deslindar del entorno ni del mundo cul-tural en el que se produce. La arquitectura, por más que haya arquitectos que crean vivir en un mundo aparte, está totalmente imbricada, aunque esto parezca un tópico, con el entor-no. Pero es una interrelación descompensada, en el sentido de que la arquitectura, al menos en ciudades como ésta, no influye tanto en el ambiente como el ambiente influye en la ar-quitectura. Son ciudades de provincias, ciu-dades muy complicadas, ricas e interesantes en otro orden de cosas que luego comentaré, ciudades que son tremendamente pregnantes, y que acaban condicionando tanto tu activi-dad profesional como tus hábitos. Son como una especie de hidra, un monstruo que poco a poco te va envolviendo con la seducción de su indolencia, y pueden llegar hasta la aniquila-ción de tus inquietudes intelectuales. Uno de los principales problemas que tiene esta ciu-dad, como un ser mitológico, una sirena o algo parecido, es que te puede llegar a aniquilar. De hecho te aniquila; sobreponerse a ella es quizás la mayor tarea intelectual, profesional y moral que debería hacer cualquiera que quiera ejercer la profesión con un mínimo de dignidad, y la

arquitectura desde luego es una de las materias que más dignidad necesita para su ejercicio. Se trata de luchar contra la aniquilación. Como Ulises, tienes que atarte al mástil de tus prin-cipios y llenarte los oídos con tapones de cera para no ser vencido por la ciudad-sirena. Para amar a Málaga antes tienes que vencerla.JB. Parece ser entonces, deduzco de tus pala-bras, que para ejercer la arquitectura de una forma digamos… creativa, tendríamos que hacerlo en una ciudad que no tuviera tantos vestigios del siglo xix. ¿Te estás queriendo re-ferir a algo de esto? SM. Es muy posible que sus atavismos pro-cedan del siglo xix porque la historia oficial ha decidido que ésa fue una época de esplen-dor, sin reparar que la eclosión de la ciudad burguesa posindustrial es un fenómeno que se da en todas partes. El xix es un referente en el cual esta ciudad se ha regodeado, y se ha detenido de alguna manera, sirviendo incluso como coartada cultural para elaborar esa im-postura de la «ciudad picassiana». Picasso es el mayor genio del siglo xx, sí, pero resulta obsceno verlo convertido en un valor de cam-bio en el mercado turístico, pues el mensaje de modernidad con que inundó el siglo xx no lo estamos aprovechando para reelaborar un mensaje de modernidad del siglo xxi .Aquí

cuando se habla de la Málaga picassiana ni si-quiera podemos hablar del siglo xx, porque la Málaga en la que Picasso fugazmente vivió fue precisamente la del siglo xix. La Málaga cul-tural del siglo xx está más ligada a la literatura y a la imprenta. Es legítimo recuperar a Picas-so, pero se trata de recuperar la profundidad de su mensaje, no la inanidad de un eslogan. Pero ciñéndome a tu pregunta, creo que tu observa-ción es pertinente: el siglo xix es un «ancla», que tiene fondeada esta ciudad en un atasco cultural del cual le es muy difícil salir.JB. Comparando con las dos grandes ciuda-des españolas, parece como si Barcelona, has-ta el evento de las olimpiadas del 92, hubiera sido siempre «esclava cultural» de su ensanche y de un diseño que no acababa de dar el salto, mientras que Madrid, sin lastre alguno de ese tipo, significó siempre el fenómeno «costa», el turismo, lo más abierto… ¿no es así? SM. No es fácil elaborar una teoría sobre esto, porque incurriríamos en una contradicción de difícil salida. Por un lado, podría decirte, respecto a esa contraposición a la que aludes entre Madrid y Barcelona, que una de sus justificaciones podría estar basada en el lastre que significan los excesos de identidad, o de reclamación de identidad, que tiene Barcelo-na, y que en un momento determinado alguien

«Sobreponerse a Málaga es quizás la mayor tarea intelectual, profesional y moral que debería hacer cualquiera que quiera ejercer la profesión con un mínimo de dignidad. Se trata de luchar contra la aniquilación»

Entrevista a Salvador Moreno PeraltaNoviembre 2007


01 Viviendas de Protección Oficial en Las Virreinas

Málaga, 2004. (Exterior) El uso del color propone

una percepción más plástica del hecho urbano, una nueva concepción del paisaje de la ciudad desde la experiencia artística. También presupone la utilización de nuevos materiales, como el aluminio lacado.

01

clarividente sintió que necesitaba «sacudírse-los» −me estoy refiriendo a la etapa de Pascual Maragall y todo lo que sucedió en torno al 92− frente a las circunstancias de Madrid, ciudad aparentemente sin identidad. Y digo «aparen-temente» porque Madrid es una ciudad vacia-da precisamente en la acogida al resto de las Españas; su identidad, al menos la del Madrid en el que yo he vivido tantos años, era, precisa-mente, su generosidad. No estoy seguro de que las cosas hoy sigan siendo así en este potaje autonómico, pero, en cualquier caso, está claro que Madrid nunca ha estado aquejada de pa-ranoias identitarias. Sencillamente siempre ha sido la capital de España y todo le venía dado en ese sentido. Por eso se ha permitido ser más desprejuiciada con respecto a las influencias y por consiguiente mucho mejor posicionada en lo que se refiere a ejercer funciones de capi-talidad. Esta «función de capitalidad» exige, en la mayoría de los casos, el vaciarse de con-tenidos de identidad precisamente para que todo el mundo pueda sentirse identificado. Lo contrario le llevaría a ser capital de sí misma, como sucede con alguna otra ciudad que to-dos conocemos. Si quieres ser capital de más cosas y adscribirte a la modernidad tienes que ser más permeable. Para ser más permeable, lógicamente, no puedes estar tan condiciona-do por las identidades. Bien… ¿dónde está la contradicción a la que antes quería referirme? Pues que Málaga teóricamente, y es lo que he reivindicado constantemente desde que aquí llegué, es también una ciudad vaciada de identidades, por consiguiente más proclive, en principio, a la permeabilidad de influencias. Y de hecho, así lo fue durante mucho tiempo. Probablemente el problema esté en que al ser permeable a las influencias y al cumplir con un papel en la economía nacional sobradamente conocido, como fue el de contribuir a la rápida acumulación de capital mediante sus ingresos

por el turismo tras el Plan de Estabilización, que liquidaba una década de Autarquía, gene-rando recursos para iniciar la industrialización de España, Málaga se consagró activamente a este papel, con una actividad inmobiliaria des-aforada sin la menor conciencia de lo que eran sus valores patrimoniales, ya fueran urbanísti-cos, arquitectónicos, paisajísticos o ambienta-les. Es muy posible entonces que en Málaga, desde la crisis del petróleo de los setenta y el cambio de régimen se haya producido un mo-vimiento pendular de recuperación de identi-dades, pero de identidades impostadas, identi-dades que nunca tuvo. En Málaga hay mucha gente que confunde la historia con la histeria.En vez de haber visto en esa falta de identi-dades un valor positivo que le posicionara en la modernidad, se ha enrocado en unas iden-tidades falsas que jamás fueron suyas, absolu-tamente de importación y que las seguimos sufriendo en la actualidad, e incluyo en éstas, evidentemente, la misma tematización picas-siana a la que antes aludía. Picasso… pintor malagueño. ¡Venga ya! Como decía Margue-rite Yourcenar, uno es de allí donde se ve por primera vez con una mirada inteligente. JB. … Picasso se fue.SM. Eso es, Picasso se fue, y nació para el arte y el mundo en el Bateau Lavoir. Yo escribí un

artículo titulado «Banderas o el mérito de irse». Entonces… ¡ojo!, ¿tendremos que llegar a la conclusión de que la identidad de Málaga es la fabricación de gente que se va? Estamos llegando a este punto. Una parte de los ingre-sados de la Universidad aspiran a aprender in-glés para irse y la otra parte lo que quiere es ser funcionarios, que es otra forma de irse, pero a ninguna parte. JB. Sí, pero fíjate en la contradicción; lo que parece por un lado que significa calidad de vida, la ciudad a secas frente a la capital, se torna en contra, la ciudad como trampa. Me acuerdo en este sentido el primer artículo que escribí nada más llegar a Málaga, al que deno-miné «La ciudad y la trampa», pero en sentido positivo. Esta Málaga, esta ciudad que engan-cha con su calidad de vida… ¿está destinada por ello a la carencia de horizontes culturales? SM. Me acuerdo de tu artículo. Depende lo que uno considere «calidad de vida». Para un tuareg la calidad de vida consiste en conocer bien el emplazamiento de los oasis datileros y que el camello aguante, pero eso no signi-fica que el Sahara te proporcione calidad de vida. La calidad de vida aquí tiene el listón muy bajo, teniendo en cuenta que a Málaga le vienen dados gratis dos recursos tan venta-josos como el factor clima y el factor mar, para


contribuir a esa calidad. Esta es una ciudad en la que se vive bien, siempre y cuando no se le pida al hecho de vivir demasiadas complejida-des, y sobre todo no se las pidas en el terreno cultural. Por eso, el listón está bajo. Málaga no resiste la prueba cultural, la de fondo, la de su población de a pié, no la de sus eventos ofi-ciales. Y sin embargo, sí exhibe los encantos de las ciudades provincianas, que los tiene. Lo que pasa es que en el mercado mundial diga-mos... urbano, lo provinciano ya no vende. En el mercado global de producciones y consu-mos las ciudades están en venta, aquejadas de verdaderos «furores capitalinos», pero el querer ser una capital precipitadamente, cuando no se han sentado los mimbres ni se han puesto los medios sólidos para serlo, el resultado es algo mucho más provinciano todavía y hasta cómi-co. No tienes más que ver todas esas memeces que se dicen sobre el salto «a una gran ciudad» y cosas así. Vamos, como si esto fuera el Ca-nary Warf por hacer media docena de torres, y Repsol, una city. Desde luego… JB. Con respecto a la metáfora del que se que-da, pienso que es clave, en el sentido de que siempre se vende más la cultura de los que se han ido. A mi entender la cultura no la hacen los que se van, sino los que se quedan. Esto es un debate… SM. … yo diría que es un debate muy argen-tino… JB. … y muy español también. Muy de los sitios donde parece que existe una cierta inse-guridad, y donde la gente emprendedora deci-de arriesgar desde dentro, como el topo, cons-truyendo interiormente, que es más difícil que la construcción exterior, bajo la comodidad de lo oficial. También entonces puede producirse un cansancio, de ese estar tanto tiempo den-tro, y no terminar de conseguir los objetivos que uno quisiera… SM. Te repito que la ciudad es una hidra que

te come, que te acaba contaminando sin que te des cuenta, por muchos anticuerpos que quieras interponer en esa relación. La ciudad puede más que tú. Puedes llegar a pensar que hay otras ciudades alternativas dentro de ésta, otras ciudades mejores. Crees que hay ciuda-des invisibles, como las de Ítalo Calvino. Yo he pensado esto durante mucho tiempo y me he rendido. Sólo creo ya en la ciudad de los individuos. Se puede llegar a Málaga con una ilusión tremenda, como le comentaba al perio-dista Rafael Porras, al que le describía una hi-potética «curva de las sensaciones» que se pue-de ir teniendo en Málaga. Un arranque de la curva en que puedes sentir que te has encon-trado de entrada con una ciudad abierta, des-prejuiciada, fantástica, puedes llegar a pensar

que has alcanzado el territorio de la moderni-dad, hasta que llega un momento en el que te das cuenta que esa curva desciende a un nivel medio en el que se producen todas las frustra-ciones. La bella máscara de Málaga oculta un rostro que traduce el tedio, lo previsible. Otras veces lo que oculta da pavor. En general, no creo que existan compartimentos estancos ni elementos especiales de excelencia inmunes a la influencia que la ciudad pueda ejercer sobre ellos. La política que tiene Málaga es la que Málaga se merece; la Universidad de Málaga es la Universidad que Málaga se merece, y en general lo que tenemos es lo que Málaga se merece, para entendernos. Existe esa especie de anomalía que es el Parque Tecnológico, una especie de paréntesis aislado donde sencilla-


mente por la materia a la que se dedican, tra-bajar en el espacio de los flujos, etc... pueden subsistir en el entorno con un cierto desapego hacia lo que les rodea. Pero no nos engañemos, el Parque Tecnológico ha logrado incrementar el pib local en un 5%, pero no ha tenido la me-nor influencia en el espíritu del empresariado malagueño. El otro día polemizaba afable-mente con la Rectora a raíz de su discurso de inauguración del nuevo curso académico, en el que habló de algo que tú conoces bien, como es el Espacio Europeo Universitario, donde se aboga por una enseñanza más especializada frente a la enseñanza generalista. Pues bien, la Rectora invitaba al alumnado a la innovación, a la apertura y al riesgo. Todo eso está muy bien. Supongamos que la Universidad consi-

gue esos objetivos, pero… ¿qué puede ocurrir con un chaval que salga a la calle con un bagaje de enseñanza especializada, que ha fracasado en la enseñanza generalista y no encuentra un ambiente empresarial proclive en el entorno inmediato para poder desarrollar todo lo que le ha enseñado la Universidad? ¿Qué puede pasar con un chaval al que le han inculcado el espíritu de la innovación y del riesgo, en un momento en el que como sabes, se trabaja en nano-segundos, en tiempo real, en el que en las ciudades más dinámicas del mundo se to-man decisiones a un ritmo vertiginoso? ¿Qué pude ocurrir cuando ese chaval que quiere montar una empresa, sacar una licencia de construcción o lo que sea, va y se topa con una administración galdosiana de burócratas a los

que les importa un carajo lo que suceda fuera de sus covachuelas administrativas? ¿Cómo se pueden estar creando en la Universidad ele-mentos de excelencia para el siglo xxi cuando se van a encontrar al salir un entorno ancla-do, en el mejor de los casos, en los albores del siglo xx? ¿Qué fabricamos entonces? La res-puesta es que estamos fabricando emigrantes. Estamos basándonos en la actualidad en dos conceptos: los «inmigrantes tecnológicos», que somos tú y yo, y los «nativos tecnológicos», que son nuestros hijos. Nuestros hijos… ¿tendrán porvenir aquí? Como te digo, los últimos da-tos de los últimos días en el Diario Sur es que las carreras tecnológicas están disminuyendo sus matriculaciones, hay un nivel de frustra-ción tremenda y la gente se está yendo fuera,

01 Edificio Alei oficinas BBVA, PTA

Málaga, 2008. (Exterior) Edificio de clara voca-

ción tecnológica, de una rigurosa y compleja modulación y riqueza en el empleo de los dis-tintos materiales. Las diferentes proporciones de los paños, así como la articulación variada de los volúmenes, dotan a la obra de un especial dinamismo.

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pensando en emigrar a Inglaterra o a Estados Unidos. En los sesenta emigrábamos con una boina y una maleta de cartón; ahora emigra-mos con un pc personal y una formación que no encuentra aquí acomodo. En fin, este es un poco el panorama.JB. …Pero este es un fenómeno mundial. Mi primera duda es que sea un fenómeno circuns-crito tan sólo a este tipo de ciudades, es decir, con respecto a un mundo o foco más global, a un madrileño puede ocurrirle lo mismo. SM. Es muy posible. Ya empiezan las em-presas a deslocalizar parte de su personal más joven.JB. Pienso que el que quiera ejercer con una cierta calidad su profesión, a otra escala, en Madrid, por ejemplo, tendrá el mismo proble-ma con respecto a Nueva York, Tokio, etc… SM. Siempre ocurrirá eso y es una paradoja del mundo globalizado. Parece que el espacio de los flujos genera una ubicuidad en la cual todo el mundo puede trabajar y tener el mun-do mundial al alcance de su Pentium, y sin embargo, no es verdad; los lugares adquieren, en la nueva economía globalizada, mucha más importancia de la que tenían antes. La gaita del espacio de los flujos no ha sustituido la efi-cacia del contacto personal, el lubricante de la convivencia. Incluso en las grandes megalópo-lis la gente se esfuerza en reproducir pequeñas metáforas de la ciudad de siempre en forma de comunidades, de barrios… Acuérdate de la fa-mosa esquina de Brooklyn en la novela de Paul Auster y la película de Wayne Wang… La im-portancia del lugar hoy día es fundamental, y ése es precisamente el gran reto que Málaga tiene hoy planteado. Málaga podría ser de esos lugares, puesto que tiene todos los atributos de la excelencia territorial de cara a la nueva economía y a los fenómenos de la globaliza-ción. Las cuestiones del intercambio modal, resueltas: tren, mar, aire, frontera entre con-

tinentes y puerto. Es un territorio adscrito al mundo occidental, a la Unión Europea; es un territorio caliente, en el sentido de que acoge y aloja un montón de usos y caracterizaciones de lo más variopinto. Existe el usuario-turista, el usuario turista residencial, el lugar para la emigración; existen unos flujos cotidianos de origen y destino de la población profesional que hacen de éste un territorio absolutamente moderno, y en este sentido apasionante. ¿Por qué, si se dan todas las condiciones para res-ponder a la nueva economía, se está fallando y Málaga sigue teniendo esa especie de cáncer, ese enorme tumor provinciano que le impide desarrollar al máximo esas potencialidades? ¿Falla la clase dirigente? Pues muy probable-mente. ¿Falla la clase profesional? Muy proba-blemente también. ¿Falla el entendimiento del lugar por parte del gobierno autonómico? ¡Sin duda alguna! ¿Es una cuestión de marketing? También es posible. En definitiva, al final es una cuestión de liderazgo. De liderazgo polí-tico, intelectual y profesional. Y en este sen-tido, y si volvemos a los terrenos en los que esta conversación debería discurrir básicamen-te, ahí está el reto del liderazgo que debería afrontar la Escuela de Arquitectura, claro está.JB. En este orden de cosas… apelar a los vie-jos años sesenta y setenta siempre será una revisión pertinente. Jamás Málaga tuvo mejor desarrollo, aunque fuera de forma un tanto ingenua o primitiva, que en esos años. Y desde luego una modernidad sin parangones. SM. Es un punto de vista atrevidísimo el tuyo, porque hay muchos que acusan a esa época de ser el origen de todos los males. Pero ya que tienes el valor de exponerlo, te seguiré: hoy día la obsesión de todas las ciudades de provin-cias es eso de «estar en el mapa». Ojo, «estar situado en el mapa» es un término ambiguo. También se puede estar situado en el mapa de la abyección, de la mediocridad, etc… Pero

lo cierto es que Málaga estuvo positivamen-te mucho más situada en el mapa en los años setenta que ahora, aunque sólo fuera porque en aquellos momentos estaba cumpliendo con una función económica muy sugerente y se-ductora, el turismo, que no era tan sólo una fuente de acumulación de riqueza y de divisas, sino el ofrecimiento de la cara más especta-cular del Régimen. Las cotas de excelencia y notoriedad que la marca Costa del Sol alcanzó en aquellos años serían absolutamente impen-sables hoy. Hay que ponerse en situación. Las películas del landismo nos podrán parecer a lo mejor abominables, pero estaban transmitien-do que Málaga era un lugar que figuraba en el mapa y al que había que ir. Uno podía exhibir orgullosamente un retrato en Málaga como


hoy puedes decir que has estado en Córcega. Después de esto hay un vacío brutal. Un vacío brutal que se produce con la democracia. Co-mentar este hecho no quiere convertirse, cui-dado, en una crítica a la labor que hicieron los socialistas en su primer gobierno democrático y en los que le siguieron. Su labor fue llenar de contenido urbano e infraestructural, en el más amplio sentido de la palabra, lo que en el fondo era una pompa de jabón mediática. La Málaga del landismo era una pompa de jabón mediática, teniendo la súper pompa en Torre-molinos. Y es que resulta mucho más mediático una pompa de jabón que una red de tuberías bajo las calles. La Málaga del primer socialismo di-gamos que hizo las cañerías de las calles y…

bueno, es ahora cuando podemos pisar un terreno firme, y es ahora, en estos momen-tos cruciales, cuando tenemos que abordar el reto, sencillamente, de una ciudad mejor. Me repugna la palabra «competitividad» porque encierra una serie de trampas, que tan sólo nos están llevando a la neurosis urbana, a la neu-rosis de los arquitectos-estrella, a la neurosis de estos falsos concursos que estamos viviendo ahora, a la neurosis de Gehry, a la neurosis de Foster. No, no, no. Simplemente armarse como ciudad, como un territorio proclive a algo tan importante como es la calidad de vida, en el sentido más amplio de la palabra. La calidad de vida yo la entiendo como el sitio en el que puedes ejercer el mayor número de funciones y de la mejor manera posible. Vivir es diver-

sidad siempre, y Málaga es de los sitios que te proporcionan mayor diversidad de usos y de funciones, de experiencias, y que teórica-mente las podría conjugar de la mejor manera posible. Málaga está bien situado en esa poole position de la calidad de vida… ¿Por qué no termina entonces de arrancar? Esa es una gran pregunta a la que podríamos dar muchas res-puestas. Seguro que todos los entrevistados en este libro te responderán a esto de forma diferente. Yo creo, insisto, que es un problema de liderazgo, y de algo que hemos insinuado y que tiene que ver con los argentinos. Me tengo que remitir a mis queridos argentinos porque creo que los conozco bien después de haber trabajado nueve años con ellos. Argentina son dos, la que se queda y la que se va. Hay quien dice que esa doble progenie está en su propia esencia fundacional. Buenos Aires, gran epí-tome de Argentina, como sabes, fue fundada dos veces. Primero por Pedro de Mendoza, que estuvo un tiempo y luego se fue, pensando que allí no había más que mosquitos, y pos-teriormente Juan de Garay, que fue el que se quedó. A partir de aquí aparece la doble acep-ción de Sarmiento, «civilización y barbarie», entendiendo la barbarie como el criollaje y la civilización la de la Argentina que tiene la mente y el espíritu puestos en irse. Entonces… ¿qué ocurre en Málaga? Algo muy parecido a eso. En Málaga coexisten dos mentalidades, la del que está dispuesto a quedarse, y la del que a toda costa está dispuesto a irse. Por ahora, y si existe una auténtica ambición profesional, te das cuenta de que ganan los segundos, porque el malagueño no está dispuesto a reconocer el valor del que se queda. Al contrario, se produ-ce una perversión dialéctica, de forma tal que el que se queda es el derrotado y el que se va, en principio, es el triunfador. Ésta es, preci-samente la esencia de un espíritu provinciano demasiado fuerte en este momento como para

01 Centro Comercial Málaga Nostrum

Málaga, 2006. (Interior) Foto: Antonio Rubio Espacio de entrada con

gran desarrollo vertical, repleto de referencias industriales y tecno-lógicas. A destacar el tratamiento «puntillista» de la solería y el gran paño alabeado metálico superior, juego barroco de contracciones y dilataciones espaciales.

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permitir que ésta sea una ciudad sana y que afronte el futuro con optimismo.JB. ¿Puedo considerar esto como un mensaje de tipo negativista frente a la nueva Escuela de Arquitectura, o viendo a los arquitectos más jóvenes… habría que decirles que se ar-maran de valor? SM. Que se armaran de valor sí, eso siempre. Pero lo que está claro es que como profesor de la Escuela te confirmo que te resultará muy difícil evitar que sean inmunes a la llamada, a los cantos de sirena de esa enorme perversión en la que hoy día está inmersa la profesión de arquitecto, y que tú tan bien como yo cono-ces. Te será muy difícil. En Argentina, hace bien poco, he estado en su Facultad de Arqui-tectura, donde hay miles de estudiantes, y te puedo asegurar que la mayoría de ellos tiene puesta su cabeza no en los grandes maestros argentinos, auténticos genios del Movimien-to Moderno, sino en los ejemplos de Rafael Vignoli, César Pelli y emigrantes de lujo por el estilo. Aquí, igual. Mientras se esté produ-ciendo lo que estamos viendo ahora, concursos internacionales donde los arquitectos locales sólo pueden tener una mínima chance yendo acompañados de alguien perteneciente a las dos docenas escasas de firmas internacionales, que sin tener el menor conocimiento del lugar

en el que van a trabajar, acuden a colocar sus obras sencillamente con la filosofía de «el lugar soy yo»… ¡Es lastimoso ver a solventes arqui-tectos de Málaga teniendo que ir de maleteros de esas grandes corporaciones a cuyo titular no le ven ni el pelo! Pero esto es lo que hay. Sin embargo, por el contrario, esta ciudad es un campo de experimentación impagable si se sabe enfocar bien. ¿Por qué? Pues porque to-das las manifestaciones territoriales en las que se han traducido los fenómenos económicos del siglo xx han tenido en Málaga su correlato. Málaga es un banco de experimentación per-fecto. Es una muestra de laboratorio magnífica para estudiar el urbanismo y la arquitectura de finales del siglo xx y de principios del xxi. Hay de todo aquí. No hay que irse a ningún lado para estudiarlo, siempre que se sepa ver. Desde la Escuela de Arquitectura, una de las cuestio-nes fundamentales que habría que emprender sería la de saber meter ahora ese endoscopio, con esa pequeña luz en su extremo, para poder analizar esta ciudad y los fenómenos urbanos que se dan en ella y en la costa, y ver como en cierto modo el mundo entero se encuentra aquí reflejado. Doctores tiene la enseñanza, pero me parece que es éste el tipo de trabajo que tendría que hacer la nueva Escuela. Por lo pronto, sería un buen antídoto contra las ten-

taciones de colonización.JB. ¿Cómo ha influido todo esto en tu acti-vidad proyectual? ¿Proyectas ahora igual que hace unos años? SM. Con toda seguridad mi actitud es muy distinta a la de un joven que aborde la profe-sión con el desprejuiciamiento envidiable de quien, si se equivoca a la primera, tiene toda la vida por delante para hacerlo bien la siguiente oportunidad. Yo te diría que cuando se llevan treinta y seis años en esto se tiene más oficio y más inseguridad, aunque te parezca una con-tradicción. Yo siento ahora un acoso mayor: el de la responsabilidad ante los ciudadanos, la presión de tener que hacer una extravagan-cia mediática, más atenta al impacto sensorial que a las cualidades del espacio, tal y como te enseñaron en la Escuela, una extravagancia que, además, no te la van a permitir a ti, por-que eres un simple arquitecto de provincias, la presión de los colegas que vienen detrás, que corren detrás de ti para estamparte en el lomo el tatuaje de «amortizado» para ocupar un lugar que creen que les corresponde y tú les estás robando, el desgaste profundo de la lucha contra una administración que basa en la dificultad burocrática la razón de su propia supervivencia, el enorme tiempo que transcu-rre entre proyecto y realización, que da lugar a que hayas cambiado algunos criterios y pun-tos de vista, el desánimo ante los concursos públicos trucados, la lucha sistemática contra unas ordenanzas de edificación generalmente redactadas por quienes no han puesto un puto ladrillo en su vida…El oficio hace que ya no te tiemblen las piernas en una dirección de obra. Pero te asalta la inseguridad al intuir que estás trabajando en un mundo que ya no es el tuyo. Pero este mundo ¿de quién es, si está cambian-do al minuto? Al final, la solución está en salir a la calle y abrir los poros para aprender a ver, siguiendo la máxima de Zevi, de una vez por


todas, luego encerrarte en tu estudio, leer mu-cho, dibujar mucho, estudiar continuamente, romper muchos papeles, hablar con tus cola-boradores más jóvenes, sentirte acompañado de pocos amigos fieles, saber apartarte de las cobras de la profesión, hojear las revistas para ver por dónde van las últimas paridas y, al final, ser fiel a ti mismo y a aquello de lo que es-tés convencido. No intentes imitar a los nenes del Photoshop porque serás tan patético como el profesor Von Aschenbach de La Muerte en Venecia. El único privilegio de la edad es po-der discernir bien qué crítica debe importarte y cuál no. ¡Ah! Y algo muy difícil de conse-guir: intenta aislarte de la vida cotidiana, y si tienes que leer los periódicos sáltate todo lo que hable de urbanismo y cosas por el estilo. Resulta insufrible comprobar cómo cosas que dijiste hace veinte o treinta años las vuelves a ver escritas por descubridores de la pólvora sin escrúpulos. Es una sensación de que el tiempo se ha perdido sin la grandeza proustiana. La falta de memoria y de respeto me enervan, y para proyectar bien hay que estar concentrado y no cabreado. JB. Lo que pasa es que ahora sabes más, sabes más que cuando hiciste el magnífico edificio de calle Especerías, por ejemplo, tan difícil como el que me hablas. Sabes más y por tanto te sientes peor. SM. Tal vez sea exactamente eso. Ahora, si Cultura me deja, voy a hacer un edificio en el solar del cine Astoria, en la Plaza de la Merced, un lugar comprometidísimo. ¿Qué espera la gente que salga ahí? Y cuando digo la gente… ¿a quién me estoy refiriendo? Los mensajes que me llegan de la Administración es que el edificio «no compita» con el de las Casas de Campos ¿Tú crees que si le encargan este proyecto a Gehry, a Koolhaas o a Libes-kind les van a recomendar que «no compita» con las Casas de Campos? Yo te juro que he

proyectado unas primeras ideas absolutamente contextuales, modernas y a la vez respetuosas con el lugar. Además, a mí no me dejarían ha-cer otra cosa. Pero las autoridades seguro que están pensando que ésa era una oportunidad para que Gehry diseñara uno de sus choques de trenes de titanio, y entonces, sí. Es así como se entiende hoy, dentro de un mundo de mar-keting y de competitividad urbana, lo de «po-ner una ciudad en el mapa». ¿Te das cuenta? En el ranking último casi mensual, en la bolsa de valores de la arquitectura mundial, personas como Moneo, como Cruz y Ortiz, es decir ar-quitectos «contextuales», van perdiendo valor. Con independencia de sus aciertos y errores, van perdiendo valor sencillamente porque sus respuestas arquitectónicas van perdiendo es-pectacularidad mediática. Si ahora hacemos la lista de los quince, probablemente Moneo ya no estaría. Su prestigio comienza a ser crepus-cular, y hagamos abstracción de posibles fallos conceptuales como podría ser el Prado. Moneo no está dando en estos momentos la respuesta que se está esperando de estas «mascletás» en la que se ha convertido la Arquitectura, Mo-neo no es un Coop Himmelblau, no es Zaera, no es Zaha Hadid… ¡ni siquiera es ya uno de sus discípulos, Tuñón o Mansilla! JB. … nunca lo fue, pero eso que dices es muy interesante, pues también se podría deducir que Moneo está pagando el pato de su propia campaña mediática, es decir, Moneo pasa al panorama internacional con el Museo Ro-mano de Mérida, el edificio más publicado de toda la arquitectura española, y ésta es una carga que también tiene su servidumbre, ¿me explico?... SM. Sí, pero los valores mediáticos que en un momento determinado pudieron entrañar el fenómeno Mérida se plasman muy bien en un librito muy interesante, Las cintas de Char-lottesville, donde se transcribe una reunión de

arquitectos norteamericanos, ingleses, japone-ses y Moneo −cada uno de ellos hablando de otros arquitectos como Eisenman, Libeskind, Moore– en donde se distingue a un Moneo valorado como una rara avis entre tanta es-pectacularidad. Estábamos por aquel entonces en los momentos finales del posmodernismo, todavía existía Krier antes de que lo tiraran a la basura, e insisto, Moneo era una rara avis y como tal era también espectacular. Hubo un momento en el que el Museo de Mérida tuvo una componente espectacular, por su sereni-dad. Hoy en día ni siquiera eso. Hoy en día das una respuesta como aquella que dio Moneo y no te tienen ni en cuenta.JB. En este sentido la arquitectura no puede estar ajena, ni debe estarlo, al fenómeno me-diático actual. Sin este «añadido», no se puede conseguir gran cosa, pero en ninguna disci-plina. Los músicos, por ejemplo, no llegarían muy lejos sin la publicidad, sería imposible… SM. … y la arquitectura menos todavía. Es el arte o la actividad que más sirve −y me remito al libro de Deyan Sudjik La Arquitectura del Poder− a las demandas mediáticas intrínsecas a la competitividad. Es decir, la arquitectura ha sido el arte por antonomasia del político, y el político siempre ha sido un arquitecto frus-trado. La arquitectura siempre ha sido el arte de la perennidad, y la perennidad es la pro-yección del político. Los casos más claros que hemos tenido en el siglo xx han sido dos: uno ha sido Hitler y el otro Mitterand, sin contar los dictadorzuelos orientales para los que han trabajado todas las grandes estrellas, y a partir de ellos, figúrate…JB. Como sé que te apasiona la música, no sé si has leído lo que denominaba hoy El País «la orquesta de Hitler», con respecto a la Filar-mónica de Berlín en los años del Tercer Reich, ubicando al gran director Furtwängler como alguien muy cercano al Führer, casi una es-

01 Escuela de Ingenierías, Campus de Teatinos

Málaga, 2007-2009. (Interior)

El espacio de la vanguardia neoplástica se plasma en toda su intensidad, incorpo-rando los elementos estructurales. Los efectos de transpa-rencia y de equilibrio conseguidos a través del color compensan estratégicamente los espacios interiores y los largos recorridos derivados de carácter excesivamente lineal de la parcela.

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EDIFICIO ALEI. OFICINAS PARA EL BBVA EN EL PTA

Málaga, 2008 (Exterior)

Clara articulación de diferentes volúmenes, en una rotunda manifestación de lo que debe ser un edificio de oficinas contemporáneo. No se da pie a lo rutinario ni a lo monótono, dada la variedad de los despieces y las proporciones de los diferentes elementos constructivos. Los porcentajes de reflexión / transparencia se resuelven asimismo con sutileza en los distintos tipos de vidrio.


pecie de Speer musical, y sin embargo –qué interesante es el artículo− al contrario que la arquitectura, la orquesta se convirtió, una vez que sus miembros judíos huyeran para salvar la vida, en refugio de los neutrales, de los apolíticos, de los descreídos. Es un tema bonito.SM. Hay una tesis, el arte como refugio de la política. Propón ese tema y veras lo que sale de ahí. Hemos vivido, y era una «tabarra» de esos años, la época en donde las palabras «arte y compromiso» estaban indisolublemente li-gadas. Esto viene de muy lejos, acuérdate de Adolf Loos, del Bauhaus, de los padres del Movimiento Moderno… Eso nos ha llevado, sin dejar de estar de acuerdo con ellos, a abe-rraciones tremendas. El arte comprometido con una política determinada es el peor arte que ha podido existir, no nos engañemos. Y es porque cuando nos referimos a esto se hace hincapié en el carácter instrumental que se hace del arte. Así, un arte comprometido para una Alemania nazi es un arte nazi. Un arte comprometido en la Unión Soviética es un arte soviético, por descontado. El compro-miso en el mundo del arte yo lo entiendo de otra manera, desde la propia exigencia indivi-dual del artista hacia su propio lenguaje. Aho-ra bien… ¿qué es la individualidad del artista? ¿El artista puede ser alguien ajeno a lo que le rodea? Claro que no. El verdadero artista com-prometido está metido dentro de ese mundo, y de sus manos sale, sea músico, pintor, etc., una cosa determinada, pero que tiene que resonar, forzosamente, a ese mundo circundante. En ese sentido es muy fácil ver lo que es el buen compromiso en un montón de manifestacio-nes del siglo xx, el Op art, el Pop art, Andy Warhol y el desprejuiciamiento de los artistas norteamericanos, artistas en los que se ve con toda claridad que la mirada del espectador ha sido trascendida por la mirada del artista, y la

ciudad está presente en el primer plano de las obras de estos artistas. Qué vamos a decir de Hanna Arendt, del mundo de la fotografía, o el del cine. Eso es compromiso. Basta con coger la realidad contaminada, que siempre lo está, la miras de otra manera, y la devuelves convertida en una cosa que se llama arte, eso que llevamos unos cuantos siglos intentando definir.JB. ¿Podríamos decir, a tenor de lo comenta-do, que el arquitecto–artista tiende a la des-aparición? SM. Sí, yo te diría que sí. Porque… vamos a ver, ¿es artista Gehry? Parece que tendríamos que decir que sí lo es. Pero reflexionemos… ¿qué está representando Gehry? ¿Qué cuota del mundo, que significados del mundo están trascendidos en su obra? ¿Qué materia, qué staff del mundo está metabolizado y transmi-tido por Gehry? Sencillamente, el del dinero. El dinero, la espectacularidad y el bombazo mediático. Pero es que lo mismo podemos decir de los escultores, pintores y todos los que integran el círculo vicioso de artista-obra-marchante-galería… El mayor arte del mundo se está realizando en este momento por las grandes multinacionales norteamericanas que son las que están soportando estas cosas; Los Ángeles, Chicago, las grandes corporaciones, Disney… las grandes sociedades del ocio y del espectáculo son las que están ahora mismo financiando el arte. O el gran símbolo de las transacciones económicas que es Dubai. No nos engañemos. Los grandes «popes» del arte mundial, y no digamos nada de la arquitectura, están siendo financiados por multimillonarios. El antiguo cliente preindustrial, el príncipe y el papa, que vistos con perspectiva, encerraban una cierta grandeza histórica, han sido sus-tituidos hoy por los directivos de las grandes corporaciones y algunas administraciones pú-blicas manirrotas. El dinero de un locatis, por

ejemplo, el obispo de una iglesia presbiteria-na, es algo que puesto junto al poder del papa Julio II desmerece un poco, sin embargo no tiene ningún empacho en contratar a Gehry o a Koolhas y estos a su vez no tienen ningún reparo en servir a sus intereses para hacerle una iglesia mezclada con un drive in. Luego... ¿qué parte del mudo está en estos momentos simbolizado, en el caso de la arquitectura, por sus grandes gurús mediáticos? Quizás lo más abyecto y lo peor de este mundo, justamente. Esto es lo malo. Y para no ser excesivamente demagógico, dejemos aparte los encargos de las dictaduras políticas. JB. Me refería, y pienso que es problema de otra índole, a alguien como el últimamente «decapitado» Juan Navarro, o como Antonio Fernández Alba, o como Oscar Tusquets, o como otros buenísimos arquitectos que aún creen en una cierta artesanía de la arquitectu-ra, y que no son precisamente de los que esta-mos hablando… SM. Sí, existe una frase, a mi modo de ver admirable, pero que dicha en estos momen-tos, suena antiquísima. Es una frase de hace dos años, del gran arquitecto Manuel Galle-go, que reza así: «no aceptes ninguna obra ni ningún trabajo que no puedas controlar o llevar personalmente». Esto, que alude a un compo-nente absolutamente artesanal… ¿tiene cabida hoy día en el mundo de la arquitectura? Pues probablemente sí, pero conjugado y formulado de otra manera. Esta otra manera implica una gran coordinación, un equipo pequeño pero muy bien avenido, y sobre todo a un modo de trabajar que los grandes no están dispuestos a hacer sencillamente porque tienen que man-tener estudios de 400 personas. Ahora bien, yo soy capaz de hacer un edificio complejo tecnológicamente, puedo ser capaz de ser un artesano de la complejidad, pero tienen que darme tiempo para hacerlo, y al ritmo en el


que se trabaja hoy día en los grandes estudios, eso no se puede hacer, por lo que al final, quien te saca las castañas del fuego es Ove Arup. Ya Françoise Choay decía que había que hacerle un grandioso homenaje a este hombre y a su consultoría. JB. Es curioso en ese sentido que una autono-mía como Galicia, y gracias tanto a un par de alcaldes-arquitectos que en su momento ama-ron la arquitectura, como a una escuela muy bien dotada, han ido logrando unas potencia-lidades arquitectónicas, desde hace quince o veinte años, mucho más que impresionantes. Es un fenómeno realmente digno de enco-mio, una lección a imitar, y liderado por gente muy poco mediática. SM. Eso es de admirar. Estoy de acuerdo contigo en eso que me cuentas, tanto desde tu entorno universitario, como desde lo que yo pueda saber. He visto obras magníficas en Pa-lencia, en Cuenca, en Almería, en Logroño… Existen en cualquier ciudad de provincias ar-quitectos magníficos, extraordinarios. No tie-nen ninguna nombradía, será muy difícil que la alcancen, harán una arquitectura mucho más que correcta, y naturalmente contribui-rán a hacer bastante mejores las ciudades en las que viven. Pero nunca llegarán a ser estre-llas. Entra en cualquier blog de arquitectura y mira el desprecio con que los bloggeros gastan para con los arquitectos locales. Me temo que esos especímenes son un típico producto de las escuelas de hoy: pobres cobayas que han pasado de la logse al Photoshop sin haber leído el Quijote. En este sentido me remito a un reciente artículo de mi amigo Juan Ló-pez Cohard, curiosamente expresidente de la Asociación de Promotores, en el que se invo-ca al modelo de Oporto. No sé muy bien si Juan López Cohard suscribe en profundidad lo que dice, pero tiene la suficiente intuición e inteligencia para saber de lo que está ha-

blando. El modelo es Oporto y tú y yo cono-cemos bien ese modelo. Una ciudad media, una ciudad que pudo ser gris, que tiene que competir en un país pequeño con una ciudad como Lisboa. Siempre tuvo una gran tradi-ción, siempre fue elegante, de acuerdo, pero provinciana, al fin y al cabo. Y en un momen-to determinado, coincidiendo con la Revolu-ción de los Claveles, arranca su Escuela de Arquitectura, con Fernando Távora y Álvaro Siza. Y de ahí salen arquitectos como Carril-ho da Graça, Souto de Moura, etc., cuya pre-sencia se nota y se difunde automáticamente en la ciudad, creando peso específico en ella, aumentando la densidad de su categoría. La ciudad tenía un gran monumento moderno, el puente de Eiffel. Hoy tiene otro más, como sabes, la Casa de la Música de Koolhaas, en la que tan buen rato pasamos. Pero, ¿por qué tiene el de Koolhaas?... Pues porque previa-mente la labor callada, eficaz, sólida, estimu-lante, de la Escuela de Arquitectura de Opor-to, con Siza y compañía, había creado el caldo de cultivo donde podía aparecer súbitamente este edificio singular. Exactamente igual que al Guggenheim le preceden dieciséis años de ejecución y mejora de la ría de Bilbao. Y que a la torre Eiffel de París ya le precedía una ciudad que era la capital cultural de Europa. Yo creo en esos caldos de cultivo. Es como el deporte; de la cantidad sale la calidad. De unas grandes Federaciones Españolas de Te-nis aparecen los Nadales, los Costas, etc. Los mejores salen de una cantidad de gran nivel. Y en las ciudades esto se manifiesta mejor que en cualquier otro sitio. J.B. Según esto, ¿crees en lo de «Málaga, capi-tal cultural» en el 2016?SM. Oficialmente me lo tengo que creer, puesto que lo suscribo. Lo suscribo en un sentido. Me lo creo en cuanto que el objetivo ya es un triunfo. No me lo creo en modo al-

guno en cuanto a las actitudes que veo a mi alrededor para llegar a ello. Me parece bien como truco, empleando la palabra truco en el mejor sentido. Me parece bien la simple formulación del objetivo, pues me parece que la ciudad está obligada a subir de nivel y ésta puede ser la oportunidad. Ahora bien, y ésta es la cuestión, los pasos que Málaga está dan-do de cara a su capitalidad cultural… ¿son los de Oporto? ¿La Escuela de Arquitectura es la de Oporto? ¿Oporto tuvo que jugárselo todo a la carta picassiana o de su particular personaje decimonónico, el que fuese? Yo creo que no. Se lo jugó a la carta sólida de la explotación desprejuiciada del talento. Mála-ga… ¿se está jugando la capitalidad cultural a través de la valoración desprejuiciada de sus talentos? No, más bien al contrario. Está lla-mando a gente de fuera para situarse en el mapa mediático. Málaga siempre se entrega al último que la descubre. La capitalidad es algo que tiene que surgir volcánicamente de dentro, como una necesidad social imperio-sa, y no como una imposición, artificiosa y franquiciada. Si al final no resulta elegida, no importa nada, pues ya se habrían escalado muchos peldaños en su calidad como ciudad para merecer ese rol. En este sentido el nom-bramiento es lo menos importante. Lo im-portante es ponerse el objetivo. Ahora bien, y vuelvo a repetir, ¿estamos dando los pasos de cara a ese objetivo? ¿Podemos hacer de Mála-ga un Avignon o un Edimburgo en un lustro? ¿O simplemente Segovia? Lo más seguro es que no, pero todas las causas en las que me he metido en esta ciudad, o han sido causas perdidas, o me las han echado a perder. No es cosa de cambiar a una edad en la que ya no puedes dar marcha atrás.

RafaelMartín Delgado

IsabelCámara

09

El conocimiento del contexto

•Viviendas de Protección Oficial en Soliva

•Viviendas de Protección Oficial en las Virreinas

•Restauración conjunto monumental Alcazaba-Gibralfaro

•Rehabilitación Palacio del Obispo

•Rehabilitación Convento de Santo Domingo en Ronda

•Museo Picasso (colaborando con Richard Gluckman)

•Librería Proteo•Instalaciones

polideportivas en Carranque

•Edificio Unisport•Edificio de viviendas

en Calle Ibarra


Rafael Martín Delgado e Isabel Cámara Guezala representan un tipo de modernidad arquitectónica entendedora del contexto, si-lenciosa, respetuosa con la ciudad y su historia, consciente de su labor social y cultural.

Iniciando su andadura profesional en Má-laga allá por el año 1972, y habiendo estu-diado ambos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, recién gradua-dos, comienzan a trabajar en Londres, donde residen durante un año y medio. Poco des-pués se trasladan a San Sebastián, donde in-auguran su primer estudio profesional. Será en 1980 cuando se instalen definitivamente en Málaga.

Desde un principio demuestran gran inte-rés por el amplio campo de la restauración arquitectónica, campo en el que han reali-zado numerosas e importantes actuaciones, citando como más destacables el Cemente-rio de Casabermeja (1985), la restauración y rehabilitación del Conjunto Monumental Alcazaba-Gibralfaro (2001), la reposición

Instalados en Málaga

desde 1980, han realizado

una labor profesional y

silenciosa, llena de criterio

y sensatez. Gracias a ellos

Málaga ha recuperado y

actualizado monumentos

importantes como la

Alcazaba y Gibralfaro, o la

cávea del Teatro romano.

Han realizado también

numerosos edificios de

vivienda social y gracias

a una de sus últimas

actuaciones, el Museo

Picasso, (colaborando

con el arquitecto Richard

Gluckman), Málaga ha

encontrado la senda de su

revitalización cultural.

Sus actuaciones suponen una excelente puesta en escena de lo que significa el entendimiento y la valoración del contexto como forma de actuación contemporánea. Hay que destacar su discreción, su respeto por el entorno, su actitud llena de racionalidad y de oficio.

El conocimientodel contexto

Rafael Martín Delgado / Isabel Cámara Guezala 147

01 Librería Proteo Málaga, 2004. (Interior) Espacio que combina

elementos arqueológi-cos con otros de diseño totalmente moderno. El uso de una librería se adapta perfectamente a este contraste.

02-03 Restauración conjunto monumental Alcazaba-Gibralfaro

Málaga, 2001. (Interior y exterior)

Elementos masivos de suaves hormigones, con entradas de luz, dan acceso subterráneo al conjunto monumental.

Dentro del recinto se

realizan pequeñas intervenciones, como esta pérgola, que van cualificando los distin-tos lugares.

01

02

03

de la cávea del Teatro Romano de Málaga (2002), el Hospital de San Julián para Museo de las Cofradías de Málaga (2005) , el Museo Picasso de Málaga (2004) y el Convento de Sto. Domingo de Ronda para centro cultural (2007). Son todas ellas intervenciones llenas de carácter científico y respeto por la Histo-ria, recuperadoras de importantes aspectos de la arquitectura malagueña que han producido un efecto cultural en la ciudad tremenda-mente positivo.

En concreto cabe destacar el nuevo Museo Picasso de Málaga, planteado como reha-bilitación del Palacio de Buenavista, y par-ticipando Rafael Martín Delgado e Isabel Cámara formando equipo con el arquitecto americano Richard Gluckman, así como la ingeniería Ove Arup. Proyecto complejo y destinado a encauzar el carácter cultural de la Málaga del siglo xxi, la clave de este edificio estriba en asimilar su proceso de crecimiento, hasta convertirse en un fragmento urbano de más entidad. La sucesiva y laberíntica apro-piación de las fincas colindantes para poder desarrollar el proyecto museístico ha dado como resultado una interesante concatena-ción de espacios articulados por una pequeña grieta, donde se desarrolla la escalera. Se pro-duce un recorrido inevitable que es fiel reflejo de la trama urbana sobre la que se inserta, y se rescatan hábilmente los restos arqueológicos existentes. La función expositiva se cumple con su necesaria y actualizada tecnología, y el edificio −sin caer en las redes de la icono-grafía arquitectónica espectacular tan al uso− supone una excelente puesta en escena de lo que significa el entendimiento y el respeto a un contexto como forma de actuación con-temporánea. Esta actuación cualificada en la zona históricamente más importante de Málaga, una vez recuperado el teatro romano en toda su forma y geometría, ha supuesto el

inicio de una esperanzadora renovación cul-tural y una nueva conciencia urbana, que es-peremos siga teniendo desarrollo.

Rafael Martín Delgado e Isabel Cámara obtienen diversos Premios Málaga a lo alargo de su trayectoria. En 1993 por la rehabilita-ción del Palacio del Obispo para salas de ex-posiciones; en 1996 por la tienda de muebles oboe; en 2001 por la restauración y rehabili-tación del Conjunto Monumental Alcazaba - Gibralfaro, así como una mención especial por la sede de la Cofradía de los Estudiantes; en 2005 por la Remodelación de la librería Proteo. Han realizado numerosos proyec-tos ganadores en los concursos del Instituto Municipal de la Vivienda de Málaga, por lo que puede destacarse también su trayectoria en el ámbito de la vivienda social. En todos los casos, los edificios muestran una actitud discreta, llena de racionalidad y oficio arqui-tectónicos.

Una incursión interesante en el terreno del equipamiento deportivo se plasma en una de sus primeras manifestaciones, el edificio Unis-port, en Málaga, junto a la barriada de Carran-que. Se trata de una de las primeras ocasiones en las que el empleo del panel-sándwich en fachada apuesta por un lenguaje moderno, al servicio de una geometría y una modulación.

Este sistema constructivo discreto y elegante, revela una apuesta por elementos más tecnoló-gicos que los tradicionales y se adapta perfec-tamente, gracias a sus cuidadas proporciones, a la escala de la arquitectura pública. Y siempre, en el caso de Rafael e Isabel, desde el equili-brio preciso y la elocuencia justa, arquitectura limpia, sin tener que recurrir a retóricas inne-cesarias. Una moderación que apuesta por la modernidad pero siempre teniendo en cuenta el contexto en el que se interviene.

Esta pareja de arquitectos contribuyen desde su oficio silencioso a elevar cada día un poco más el nivel de la arquitectura moderna en Málaga. Actualmente desarrollan en fase de ejecución, entre otros, el Proyecto de Reha-bilitación de la Iglesia de Santo Domingo de Ronda para sala de usos múltiples, el Centro de Estudios Marroquíes de Málaga, la Orde-nación de la calle Alcazabilla y la Rehabilita-ción de la casa de Gerald Brenan para usos culturales.

Sin duda, Rafael Martín Delgado e Isabel Cámara suponen un ejemplo de profesionali-dad de primera magnitud, para seguir enten-diendo, en este caso desde una actitud silen-ciosa y conocedora profunda del contexto, lo que significa la modernidad de la arquitectura en Málaga.


J.B. Comentadme un poco desde cuándo estáis trabajando en Málaga y cómo fueron vuestros inicios aquí. I.C. Llevamos trabajando en Málaga desde el año ochenta. Anteriormente cuando termi-namos la carrera estuvimos en Londres año y medio trabajando en un estudio de arquitec-tura los dos por separado, la misma firma pero diferentes estudios. Después vivimos cinco años en San Sebastián, donde montamos un estudio. En el año 80 nos vinimos definitiva-mente a Málaga donde Rafael empezó con un contrato en Diputación. J.B. Y ya desde tu trabajo en Diputación os asentáis aquí. R.M-D. Estuve cinco años en Diputación en el equipo de urbanismo de Luis Machuca ha-ciendo planeamiento en la provincia y a partir de entonces nos dedicamos a la práctica pro-fesional libre.J.B. O sea, que tus orígenes son más desde el urbanismo. I.C. No, no, todo sucedió circunstancialmen-te; la forma de venirse a Málaga con un puesto de trabajo fue el urbanismo. R.M-D. De todas formas fue una época muy interesante para el urbanismo, a mí me interesó y a Isabel también. Fue esa época de eferves-cencia de los planes generales en la que íbamos

a cambiar las ciudades y luego el urbanismo ha sido lo que ha sido, pero fue un momento de mucha euforia del urbanismo en España.J.B. Si, eso parece ser; en todos los de vues-tra generación mas o menos había una ilusión por la ciudad que desde luego ahora se ha per-dido. Esa ilusión no se tiene ahora. R.M-D. Es cierto, pero es que la experiencia no ha sido muy positiva. Los planes no han funcionado como tenían que haber funciona-do y la verdad es que ha habido un cierto des-encanto con el urbanismo. I.C. Incluso defendíais cosas que los propios ayuntamientos no querían, tenías que luchar contra la inercia de muchos años y en los pue-blos pequeños contra los intereses locales, que casi siempre iban en contra de la preservación de los cascos tradicionales. Entonces se lucha-ba contra los mismos que te hacían el encargo.J.B. Porque en ese momento, todo era pelear contra el desaguisado de los años anteriores, había que dejar claro que eso no iba a nin-guna parte, ese boom del desorden y de la especulación… R.M-D. Sí, y fue también el momento po-lítico, las circunstancias políticas propiciaban eso, iba a haber un cambio importante y el urbanismo iba a ser una herramienta clave; y también ese momento coincidió con el inte-

rés por la ciudad que introdujo la Tendenza. Fueron los años ochenta, una nueva forma de ver la ciudad, fue una nueva forma de ver la preocupación por ella. Luego, todo esto ha evolucionado.J.B. Sí, es así. Ahora mismo se acaba de apro-bar el Plan General, y aún no ha habido una serie de debates sobre ello. ¿Cómo veis el Plan General?, ¿Cómo veis el urbanismo ahora apli-cado a Málaga, tiene ideas? ¿Hay ideas detrás o se trata solamente de números, legislación, aprovechamiento medio? R.M-D. En Málaga, se da la circunstancia de que en el Plan General de este momento de cambio del que estamos hablando y el ac-tual, ha participado la misma persona, Damián Quero, con diferentes circunstancias políticas, con diferentes equipos políticos en el Ayunta-miento, por lo que puede claramente verse una evolución en la forma de llevar adelante el Plan. Nosotros, a diferencia de otros colegas, creemos en el trabajo de los urbanistas, el problema mu-chas veces es que luego los planes no funcionan cuando llega la realidad de la gestión, y la rigidez de los planeamientos hace que los errores sean difíciles de corregir. El área de Parque Litoral, por ejemplo, está desarrollándose con una bue-na ordenación pero con un resultado contrario a todo lo que actualmente se predica sobre la ciu-

«Nuestro sistema es ilógico; es un poco antiguo. La sociedad moderna está más especializada, distribuye responsabilidades, y está claro que tenemos que ir a un modelo más europeo, pero la profesión debería seguir teniendo una formación generalista»

Conversación con Isabel Cámara y Rafael Martín Delgadooctubre 2008


01 Instalaciones polideportivas en Carranque

Málaga, 1988. (Exterior) Conjunto de edificacio-

nes muy ordenadas que conforman un conjunto de poética esencial-mente racionalista, y revestidas de elementos innovadores propios de la revisión post-mo-derna. Destaca el uso del ladrillo al servicio de la geometría y del volumen.

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dad como una mezcla de usos: en gran parte de las calles los bajos son garajes, no hay locales y la actividad comercial está concentrada en centros comerciales, lo que va a dar lugar a calles sin vida urbana. Los funcionarios que velan por la ordenación de la ciudad se preocupan más por el cumplimiento de la normativa jurídica que por conseguir una ciudad mejor, que debería ser el objetivo prioritario. De todas formas está cla-ro que las nuevas zonas de expansión de Málaga son totalmente diferentes al crecimiento desor-denado que hubo en los años setenta. Ahora es otra ordenación, hay equipamientos, se ve ya un trazado urbano diferente, unas zonas libres.J.B. ¿No tenéis una sensación, y yo que llevo aquí años sí que la tengo, de que Málaga nun-ca termina de acometer con radicalidad sus proyectos, con fuerza? Por ejemplo, el paseo marítimo se ha quedado cicatero, sin urbani-zar bien. R.M-D. La verdad es que la urbanización es bastante pobre, pero hay una idea de pa-seo marítimo exclusivamente peatonal con el

tráfico por una calle más al interior que ade-más tiene una dotación de aparcamientos, que es una solución más elaborada que funciona muy bien, diferente de lo que salió espontá-neamente en el litoral este, ¿no? Hombre, lo que sí se nota en Málaga en general es una falta de presupuesto, de inversión en la ciudad, muy importante.J.B. Con lo cual mientras no se aseguren unas cosas con calidad da igual, ni torres ni nada, tienen que estar bien hechas. I.C. Por ejemplo, en todo este tiempo, se han hecho tres puentes que cruzan el río en el cen-tro de la ciudad, con presupuestos mínimos. En otras ciudades esto sería impensable. De todas maneras sobre el proyecto de ciudad yo creo que en Málaga lo que queda pendiente es arreglar la gran ciudad del oeste, que no acaba de solucionar sus problemasJ.B. Carretera de Cádiz. R.M-D. Carretera de Cádiz, todos sus alre-dedores… Es la parte de la ciudad en la que se debería hacer un mayor esfuerzo ya que

concentra la mayor parte de la población. En algunos barrios la solución tiene que pasar en algún momento por demoler cosas para crear espacios libres y equipamiento, hacer los apar-camientos que en su momento no se hicieron, para quitar coches de las calles. La parcela de Repsol, ese gran espacio todavía vacío, podría haber tenido un papel más ambicioso para solucionar los problemas de esa parte de la ciudad ya de por sí muy densa. Creo que es un error aumentar la densidad prevista en el planeamiento anterior. Se está confiando el desarrollo de la ciudad a unos cuantos proyec-tos emblemáticos, «modernos», que no creo que vayan a solucionar gran cosa, y que son consecuencia de buscar desesperadamente esa modernidad cuando no se han cubierto etapas anteriores.J.B. Clarísimo. Si el Guggenheim va bien en Bilbao es porque Bilbao ya era una maravilla, estaría sucia, pero era una maravilla de ciudad. I.C. Bilbao tenía hechos los deberes y Mála-ga no los tiene. La ciudad hay que arreglarla en todas sus partes, y me parece que en vez de esto se están invirtiendo ideas y dinero en hacer proyectos grandilocuentes pensando en el efecto Guggenheim sin haber arreglado lo que hay debajo. Me parece que ése no es el camino.J.B. Hacen falta entonces todavía más arqui-tectos con calidad y empuje en la Administra-ción, ¿no?. R.M. Ya los hay, pero todo esto son decisiones políticas que requieren presupuesto. Es nece-sario el esponjamiento de algunas partes de la ciudad. En una ciudad sin suficientes equipa-mientos, zonas verdes o parques, la solución en muchos casos tienes que pasar por expropiar y en los casos de densidad excesiva, por de-moler. Entiendo que ahora puede haber otras prioridades pero al final habrá que hacerlo. Por ahora esa voluntad no se ve.


01 Museo Picasso Málaga, 2004. (Como

colaboradores de Richard Gluckman), (Fachada)

Fotografía: Pablo Fernández La pureza y sencillez

de estos volúmenes se abre paso dentro de la trama de la ciudad histórica, introduciendo huecos tan sólo donde es necesario, dando una imagen de fuerte abstracción respecto al entorno, «cajas» que cumplirán con precisión su función museística.

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I.C. Es claro que demoler cuesta mucho, hay que desalojar a unos habitantes de un edificio, pero ya se han hecho operaciones de realojo, como en la barriada de García Grana.J.B. De todas formas, arquitectónicamente Málaga va despacio, pero está habiendo más nivel. Ahora veo más nivel que cuando llegué, allá por el año 90. Esto ha variado, los clientes son más cultos, empieza a haber mas calidad, poquito a poco, poquito a poco, pero se nota, ¿no es así? I.C. Sí, sí. Hay una labor de determinados arquitectos, aunque no muchos, que están su-biendo el nivel de la arquitectura comercial, digamos… de la calle. Pero creo que ha sido fundamental los encargos públicos, institu-cionales, los centros de salud, las escuelas, los centros deportivos, las viviendas de protección oficial, todos esos encargos que se han hecho por concurso, y los han ganado arquitectos que han hecho las cosas bien. Creo que el nivel de todos esos edificios institucionales ha contri-buido mucho a esa subida.J.B. Bien, veamos... ¿Cómo lleváis el estudio?, ¿Cómo os ha influido el tema de la informáti-ca, os habéis acoplado perfectamente? La for-ma de producir vuestra es con mucha gente, con poca, artesanalmente… R.M-D. Nosotros tenemos un estudio peque-ño, con poca gente. Isabel y yo hemos entrado poco en el mundo digital, y necesitamos gente que produzca los proyectos. Siempre hay ar-quitectos en el estudio. Creemos que es nece-sario contar con un buen equipo de colabora-dores para poder realizar los proyectos con el rigor que queremos imprimir a la arquitectura.J.B. Ángel Asenjo me comentaba que él ya utilizaba los ordenadores casi para generar las formas. I.C. No, no, nosotros dibujamos con lápiz y paralex, después alguien digitaliza esos planos. Al principio, sí empezamos con los ordenado-

res pero cuando se complicó el mundo digital lo tuvimos que dejar. Los jóvenes vienen muy preparados de la Escuela y nosotros no hemos invertido el tiempo necesario en ese tema.J.B. ¿Y no creéis que ese mundo digital −que es inevitable− ha generado una cultura de la imagen en la arquitectura que es un poco en-gañosa y falsa? R.M-D. Sí, vemos que a veces se valoran una serie de cosas que no son precisamente las vir-tudes del proyecto. Los ordenadores dan unas posibilidades ilimitadas de expresión. Lo malo es cuando, como dices, la imagen es más im-portante que el contenido del proyecto. J.B. Éste es un tema candente, que incluso ha supuesto un debate en la Escuela. ¿Se acabó o no el dibujar a lápiz? ¿Se puede perder el di-bujo de croquis? I.C. Para nosotros es imprescindible hacer croquis a mano. Rafael intenta siempre en el estudio que los arquitectos que están allí ha-gan algo a mano, pero es imposible. Casi nadie dibuja, pasan directamente al ordenador. R.M-D. Lo que pasa es que ya el ordenador es una herramienta para las nuevas generacio-nes como para nosotros el lápiz y el paralex. Es una cuestión de formación.I.C. No, pero no hablo de paralex, hablo de hacer croquis, que es mucho más rápido. Es mucho mas rápido estudiar varias soluciones de una idea a lápiz que en el ordenador. J.B. Isabel, es batalla perdida. Para dibujar como dibujáis vosotros… ¿cuánto tiempo tie-ne que dedicarle un joven de ahora? Yo em-pecé a dibujar antes de entrar en la Escuela, como vosotros, un año o dos antes me iba a una academia por las tardes. Para dibujar medianamente bien tienes que estar dos o tres años haciendo footing y luego, dibujan-do toda tu vida, para no perder la capacidad. ¿Cómo convences a un chaval de esto en la nueva enseñanza? No hay tiempo material,

y con los nuevos planes de estudio, que van a quitar todavía más horas, es una disciplina absolutamente perdida. El dibujo como tal ya no va a volver, ya no se va a volver a dibujar como se dibujaba, con lo cual es mejor dedi-carse plenamente a lo otro. R.M-D. Está claro que la herramienta de tra-bajo ahora es el ordenador. De todas maneras, el dibujo tienes que tenerlo desde el inicio de tu formación. Nosotros que hemos dibujado esta-tuas con carboncillo durante años en la escuela, y desde entonces no hemos parado de dibujar. J.B. Sí, pero eso significaba una formación plástica, un saber mirar las cosas, y ahora ha-brá que hacerlo de otra manera. R.M-D. Verdaderamente el arquitecto ya no dibuja a mano en la obra un detalle para que lo haga el oficio, sino que das un plano. Real-mente, si lo miras, así el arquitecto no necesita saber dibujar, haciendo los planos bien nadie te pide un dibujo. Es un problema de forma-ción; para nosotros el lápiz y el papel es el me-dio natural de plasmar las ideas.J.B. Lo que ocurre es que la arquitectura está sufriendo unos cambios muy grandes, como todo, y a mucha velocidad. Estamos sufriendo una cierta re-definición de la arquitectura y de cómo se produce. Los estudios se están eri-giendo en equipos multidisciplinares y se está produciendo de otra manera. El estudio de arquitectura tradicional, incluso la figura del arquitecto de encargo, como lo entendemos ahora tiene, en mi opinión, los días contados. Vosotros tenéis una hija trabajando en París y esto es así, ¿no? R.M-D. El arquitecto en España tiene todas las responsabilidades de la obra y allí el arqui-tecto forma parte de un equipo muy amplio de ingenieros, consultores, economistas, además de los controles de calidad, que no siempre trabajan en colaboración con el arquitecto. Luego, los planos de obra los realiza la em-


01 Rehabilitación Convento de Santo Domingo

Ronda, 2007. (Detalle del patio)

Edificio con patio de claras reminiscencias renacentistas, recuperado con toda brillantez como edificio de uso universitario y cultural.

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presa constructora y aunque el arquitecto tiene que validarlos con su firma, no es como si tú hicieras los planos. En Holanda el proyecto de ejecución lo hacen oficinas de ingenierías distintas a la del arquitecto. El arquitecto es el responsable del diseño pero está muy mediati-zado. El ir perdiendo parcelas de la ejecución hace perder a la vez algo del control del pro-yecto. Nuestra hija se queja de que ellos cuan-do van a las obras tienen que estar negociando los detalles constructivos continuamente.I.C. En cuanto a responsabilidades, nosotros estamos teniendo algunas que no son nuestras, por ejemplo los cálculos de estructuras. Allí no, el arquitecto es responsable del diseño, hay unos ingenieros que son responsables de la estructu-ra, hay unos instaladores que son responsables de las instalaciones y hay un economista res-ponsable de que la obra entre en presupuesto.J.B. Eso es lógico, aunque mandas menos. A mi no me importaría no ser responsable de al-gunos aspectos si verdaderamente se me hace caso en el diseño, si te respetan las ideas.

R.M-D. Nuestro sistema es ilógico, es un poco antiguo, la sociedad moderna está mas especializada, distribuye responsabilidades, y está claro que tenemos que ir a un modelo más europeo, pero la profesión debería seguir te-niendo una formación generalista en el senti-do de ser capaz de hablar con todos los profe-sionales implicados en el proceso constructivo para hacer que el diseño siga siendo cosa del arquitecto.J.B. Deberíamos tener ese carácter de ser el coordinador de todos los sectores tecnifica-dos; eso es lo que creo que se da en Europa. R.M-D. Debería haber más profesionalidad en todos los sectores, también en el del pro-motor.J.B. Y es que la arquitectura española habrá avanzado mucho, pero cuando vas fuera com-pruebas todo lo que nos queda. Cuando vas a París o Londres, te das cuenta realmente del camino que nos queda por recorrer. I.C. Hay mas nivel técnico porque hay más dinero, pero eso no implica necesariamente

más nivel arquitectónico, aunque ayuda. Aquí, con pocos medios, se hacen cosas muy buenas, y en Portugal.J.B. Sí, lo de Portugal es impresionante. Oporto con su escuela y pocos medios, resulta espectacular. R.M-D. Es que lo importante es la sociedad entera. No se puede tener una sociedad conser-vadora y una élite de arquitectos que está ofre-ciendo diseños que la gente no quiere. La evo-lución tiene que ir con toda la sociedad a la vez. J.B. ¿Sois entonces optimistas con respecto a la arquitectura de Málaga? ¿Cómo veis el pa-norama actual? I.C. Creo que el avance de la arquitectura se va a seguir produciendo en la obra institucio-nal, y en el sector privado inicialmente en las obras de más presupuesto. Pienso que todo esto en Málaga va a ir muy despacio, aunque confío mucho en la gente que va a salir de la escuela, la gente joven va a hacer otras cosas y va a intentar pelear por esa calidad.J.B. Sobre todo van a trabajar en vuestros es-tudios, eso es fundamental, que los estudios se van a nutrir de estudiantes, va a ser nuevo, se va a notar muchísimo. I.C. Nosotros siempre hemos trabajado con arquitectos jóvenes que han aportado cosas a los proyectos.

«El exceso de normativas es un sinsentido; hay normas del Estado, de la Junta de Andalucía y de los Ayuntamientos, y en multitud de temas hay que cumplir varias a la vez»


01 Edificio de viviendas en Calle Ibarra

Málaga, 2005. (Exterior) Edificio en solar muy

restrictivo, resuelto con audacia formal. Uso fundamental del ladrillo, así como las viseras de hormigón.

02 Museo Picasso Málaga, 2004. (Como

colaboradores de Richard Gluckman), (Fachada)

Fotografía: Pablo Fernández Se respeta el patio

interior de arquitectura clásica, que actúa de contraste con la modernidad y tecnología de las salas de exposición.

01 02

J.B. Tenemos un problema, y es que en mi opinión tendría que haber más concursos, una mayor oferta de concursos, con diferentes escalas. Eso también sería positivo.R.M-D. Es que un estudio va a ser cada vez más equipos de arquitectos y para la gente joven que quiere ejercer la profesión libre los concursos van a ser fundamentales para em-pezar a trabajar, si no se tienen otros caminos, otra forma de conseguir encargos.J.B. El Museo Picasso es una obra fundamen-tal. ¿Cuál ha sido vuestra misión ahí, habéis diseñado, habéis hecho la obra? ¿Qué habéis hecho? ¿Cuál ha sido vuestra labor funda-mental? Se sabe muy poco de esto. I.C. Para el proyecto del Museo, al haberse es-cogido como sede el Palacio de Buenavista, se organizó un equipo con el estudio americano, que estaba muy especializado en espacios mu-seísticos, con nosotros, que teníamos experien-cia en la rehabilitación de edificios históricos, y con Ove Arup como ingeniería. Trabajamos conjuntamente desde el proyecto básico. Para nosotros el Museo supuso unos años de traba-jo muy intensos y dedicación casi en exclusiva. En esa época no hicimos otra cosa. Fue muy absorbente.R.M-D. Y fue un proyecto de decisiones to-talmente compartidas. Con la directora del proyecto, Carmen Jiménez, se discutía todo, se presentaban y se rechazaban muchas propues-tas. Sobre todo el debate estuvo no tanto en lo que es el Museo como en su crecimiento.J.B. Pues esa participación ha sido importan-te, porque el hecho incuestionable es que el edificio ha producido un cambio en Málaga. Desde su pequeña escala, tan metido en el centro, tan encajonado, ha generado otra vi-sión de Málaga y una actividad inusitada, en ese sentido es un éxito. R.M-D. Creo que el buen resultado avala que se ha hecho lo que se tenía que hacer, un Mu-

seo para una colección con un objetivo muy determinado, y con un equipo en el que todo el mundo tenía su lugar y grado de participa-ción. En muchos casos se hace un Museo con el continente por un lado y el contenido por otro. En el Museo Arqueológico de Almería, García de Paredes y Pedrosa construyeron un edificio magnífico, lleno de luz, pero el monta-je de los contenidos, encargados a una empresa especialista, prescinde totalmente del edificio, tapando lucernarios y ventanas. Creemos que el arquitecto que proyecta el edificio debe al menos coordinar su contenido y el cliente tie-ne que tener la idea clara de lo que tiene que hacer y su limitación.I.C. Yo creo que lo del Picasso ha sido una cosa excepcional. Se están haciendo montajes que están bien dentro del edificio, montajes espectaculares y con mucha personalidad, pero siempre dentro del contexto. J.B. ¿Creéis que hay demasiados agentes ex-ternos, por no decir, normativa, burocrati-zación, elementos que interfieren? Al final

se van a comer la arquitectura, el espacio, el oficio de arquitecto. I.C. Se ha hecho de golpe una normativa que pretende controlar todos los aspectos que in-tervienen en el proyecto y en la construcción. El Código Técnico controla aspectos muy importantes y necesarios pero a su vez baja a detalles excesivos. Esto hace que por ahora sea una normativa muy farragosa que tendrá que ir corrigiéndose y depurándose en el futuro. J.B. Debe ser para mantener alimentadas mu-chas bocas porque si no, es incomprensible; una normativa tiene que ser escueta, limpia, sencilla, interpretable y clara. R.M-D. El exceso de normativas es un sin-sentido, hay normas del estado, de la Junta de Andalucía y de los Ayuntamientos y en multi-tud de temas hay que cumplir varias a la vez, y yo no sé por qué una administración tiene que repetir una normativa si hay ya otra. J.B. El progreso debería consistir en una nor-mativa clara, cuanto más universal mejor, se-ría lo avanzado. Pero si cada municipio saca su


01 Viviendas de Protección Oficial en las Virreinas

Málaga, 2004. (Exterior) Uno de sus numerosos

proyectos de vivienda social, resuelto con pro-fesionalidad y buscando el máximo aprove-chamiento. Destaca el juego del ladrillo con diferentes elementos de hormigón.

02 Edificio Unisport Málaga, 1987. (Exterior) Uno de los primeros

edificios en Málaga que utiliza los paneles – sándwich en fachada. Edificio de lenguaje contenido y elegante, potenciando la horizon-talidad. La entrada, de forma curva, ayuda a su entendimiento como edificio representativo.

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normativa, entonces vamos para atrás. Esto no va a mejorar la arquitectura ni mucho me-nos. Todo el mundo dice que estamos en una sobredosis de normativa. I.C. Sí, sobre todo porque ha venido de golpe. En otros lugares hay mucha normativa tam-bién. Cuando nosotros trabajábamos en el es-tudio en Londres, de esto hace más de treinta años, había una normativa contra incendios que en España no existía, entonces nos decían que los edificios allá los diseñaban los bombe-ros. Seguramente hace treinta años tenían en realidad lo que nosotros tenemos ahora, pero es que a nosotros nos ha venido todo de golpe, de la nada al todo.J.B. Bueno, yo recuerdo el hotel en el que es-tuvimos en París, en un viaje, no sé si recor-dáis, hace unos pocos años, que si caía una cerilla moríamos todos. I.C. Eso pasa en una gran parte de los peque-ños hoteles de París. R.M-D. En Holanda, por ejemplo, las esca-leras caben en un aseo de aquí, se hacen es-caleras de caracol con peldaños mínimos sin tantas restricciones como tenemos aquí. La normativa de escaleras que hay aquí, no la hay tampoco en Francia. J.B. Cambiando de tema… ¿Cómo hacéis vosotros, cómo hacen los arquitectos para se-guirse formando?, ¿tenéis tiempo para segui-ros culturizando, seguís leyendo? I.C. Hay que sacar tiempo para seguir leyendo sobre arquitectura y sobre los temas que sirvan para mejorar tu formación y tu visión de la ar-quitectura. Nunca se dedica suficiente tiempo. Estamos como todo el mundo suscritos a las revistas para estar al día. Al final, vas viendo que te va comiendo más tiempo la práctica que la teoría, y tu idea de ella te la vas haciendo trabajo a trabajo. J.B. Más por la experiencia y por la práctica. R.M-D. En la forma de resolver cada pro-

yecto influye tu formación, tu bagaje cultural, tanto de arquitectura como de cultura huma-nística en general, pero esto no es todo, ya que hay una parte muy importante de tu propia sensibilidad en la resolución. Hay que leer y ver arquitectura, viajar.J.B. Has dicho la palabra clave: viajar, es casi lo más importante. R.M-D. Sí, la arquitectura hay que sentirla. No es lo mismo ver fotografías de edificios, por muy buenas que sean, que verlos en su contexto, ver por qué se han hecho, entrar den-tro y experimentar el espacio.J.B. El río es otro tema fundamental, hay que hacer algo con él. Ese cauce seco no puede ser una imagen de la ciudad. R.M-D. A mi modo de ver, no sé si es el mo-mento de acometer el tema del río, con la falta de presupuesto que hay para la obra pública. Ya la obra que se hizo en el tramo final se planteó como una gran obra, y mira en lo que ha que-dado, en parte debido a falta de mantenimien-to. Hay un peligro que es pensar que el río va a

servir para solucionar problemas de la ciudad, de tráfico, de equipamiento, etc. Pensamos que hay que mirar el ejemplo de Valencia que ha convertido lo que fue el cauce del Turia en un gran parque que va recorriendo la ciudad.J.B. ¿Y no sería una buena oportunidad para un concurso nacional serio? R.M-D. Tú hablas de un concurso, pero los políticos tienen que tener claro lo que quieren hacer. Si con el Guadalmedina quieren resol-ver los problemas de la ciudad, creo que es un error. El Guadalmedina es un río, en primer lugar es un río, no es una cicatriz ni un solar. El río es un área libre, y resolverá lo que pue-de resolver un área libre, pero no la entrada a Málaga desde las Pedrizas. No creo que haya que llevar más tráfico al centro de la ciudad. Para mí, el mejor ejemplo es Valencia, no por el resultado final, sino porque han dicho esto es una zona libre y han construido sólo un edi-ficio que es el Auditorio de Música. I.C. Se puede poner en duda el nivel al que lo han hecho. Quizá el hacerlo a nivel bajo, al


01 Viviendas de Protección Oficial en Soliva

Málaga, 2008. (Exterior) De nuevo el uso del

ladrillo como material unificador, esta vez articulado en los patios interiores con elemen-tos de madera que configuran las cajas de escalera. El desnivel del terreno propicia el dina-mismo del conjunto.

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nivel del cauce, no ha sido lo mas acertado, y debían haberlo hecho a la cota de las calles, pero eso es opinable: El hecho es que allí no hay nada construido, ni hay autobús, ni hay metro, ni hay autovía ni hay nada, el tráfico sigue por las dos riberas como iba antes. J.B. Es un parque lineal. R.M-D. Exactamente, es un parque lineal que sigue siendo el río pero verde. Aquí se están proponiendo soluciones para que transcurra el metro, para edificar pabellones.J.B. Pues ahora son malos tiempos para gran-des inversiones. R.M-D. Sí, son malos. La fachada de Málaga al río nunca se ha cuidado, es una de las imá-genes más desordenadas de la ciudad; la única parte ordenada es el tramo del casco histórico que da al río, y que supone la única alineación; ahí hay algunas casas que muestran un inicio de fachada noble al río. J.B. Por cierto… ¿cómo veis lo de la capitali-dad cultural? R.M-D. Mejor no hablamos…

J.B. Es que este es un tema que he tratado con otros compañeros y hay opiniones para todos los gustos, unos lo creen, otros no, otros vie-nen a decir que o se resuelven los problemas cotidianos o no hay capitalidad cultural que valga, o que los eventos no arreglan nada. R.M-D. Creo que es un momento malo para hablar de eso, pero lo que está claro es que si Málaga quiere ser capital cultural de algo hay que hacer un esfuerzo bastante grande. Por ahora me cuesta trabajo pensarlo. Pero en principio es una nominación y si de verdad se hace el auditorio, los nuevos museos… esas cosas deben sumar puntos a la hora de la deci-sión. Si el que nos nombren sirve para que se canalicen más inversiones a temas relaciona-dos con la cultura, si realmente la gente llega a poder pensar que somos capital cultural y se eleva algo el nivel, pues bienvenido sea.J.B. Estudiasteis los dos en la Escuela de Ma-drid.R.M-D. Sí, somos los dos del mismo curso. En aquel tiempo estaban de profesores Cano

Lasso, Sáenz de Oiza, Moneo, de la Sota, Car-vajal, Fernández Alba, Fullaondo, Navarro Baldeweg…I.C. Nosotros vivíamos en la Escuela, entrá-bamos allí a las nueve y hasta las tres no nos íbamos y no siempre en clase, pero vivíamos la Escuela, había tres horas de teóricas y tres horas de dibujo, pasábamos todos los días tres horas dibujando proyectos. Los proyectos se hacían con papeles pegados en el tablero, y en los exámenes estaba prohibido sacar el table-ro de la escuela. Teníamos que dibujar en la Escuela, tres horas diarias, y a las tres horas te tenías que ir de clase y no podías volver a entrar. Era una clase donde podías hablar, po-días ver lo que hacían los demás, comentarlo, era muy formativo, y por allí pasaba todo el mundo. Incluso ibas a clases del curso anterior al nuestro, donde había un compañero muy bueno, Paco Alonso, y se podía ir a ver lo que estaba haciendo. J.B. La Escuela de Madrid es un tema apa-sionante. Los mismos catalanes dicen que Madrid ha hecho muy bien el relevo genera-cional, y que ahora mismo sigue habiendo en la Escuela gente de mucho peso, rondando los cincuenta, los Ábalos, los Tuñón, los Galle-gos, que son alumnos de todos esos maestros que habéis citado. R.M-D. Para nosotros fue muy importante el encuentro con Moneo. Estuvo dos años con nosotros dando proyectos, y ello supuso pasar de una visión muy profesional a una preocu-pación por la cultura de la arquitectura. Fue el primero que nos hizo leer algo, empezamos con Alexander. Antes habíamos estado con Oíza, pero a Oíza lo veíamos como un maestro, un hombre exuberante, el que más sabía de arqui-tectura, pero para nosotros Moneo supuso el primer encuentro culto con la arquitectura. De él nos queda la idea de solidez, la preocupación porque la arquitectura esté bien construida.


01 Rehabilitación Convento de Santo Domingo

Ronda, 2007. (Exterior)

La estrategia situación paisajística del edificio se ve resaltada con su cuidada rehabilitación. El Tajo de Ronda necesitaba esta actuación arquitectónica, que contribuye decisivamente a hacer de este lugar uno de los más espectaculares de Andalucía.

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J.B. Oíza era mas visceral, y Moneo te daba ese toque de manejar lo intelectual y lo pro-yectual a la vez. R.M-D. Sí, en aquella época Moneo fue al-guien muy importante en la Escuela de Ma-drid. Hubo una oposición a cátedra a la que se presentaron Moneo, Alejandro de la Sota y otros, cuando nosotros estábamos en quinto curso. Fue una oposición a la que asistió toda la escuela. Moneo hizo una exposición muy buena, muy fundamentada. De la Sota enseñó obras suyas y dijo: «esta es mi idea de la arqui-tectura y esto es lo que voy a enseñar». I.C. Nosotros fuimos a pedirle trabajo cuando terminamos la carrera a de la Sota y nos reci-bió totalmente solo, en su despacho. J.B. Es que la Escuela de Madrid ha influido mucho en los arquitectos de Málaga. Lo de Sevilla ha sido posterior, ¿no? R.M-D. La Escuela de Sevilla ha influido en los arquitectos malagueños más jóvenes. En Sevilla empieza a haber buenos catedráticos en toda la década de los ochenta, pero la tradi-ción de la de Madrid, es anterior. Como sabes, Carlos Verdú era compañero de Moneo y de Fullaondo, también Antonio García Garrido, y te das cuenta como en Málaga la importan-cia de la escuela de Madrid ha sido más fuerte que la de Barcelona. A nosotros la Escuela de Barcelona particularmente nos gusta mucho, tiene una tradición tecnológica que no tienen en Madrid, donde sin embargo tienen una ar-quitectura más sólida. J.B. He estado este verano en Barcelona, ha-cía mucho que no iba, y Barcelona tiene un ensanche que es una maravilla de proporcio-nes, es una maravilla la ciudad, el espacio de la ciudad, esos chaflanes, esas plazas, y eso ya te deja impactado. Además tienen a un Oriol, un auténtico pensador ilustrado que ha actuado con claridad, con contundencia política, y que ha encargado los mejores edificios a los me-

jores arquitectos. Lo del Puerto Olímpico es una maravilla. I.C. Es un ejemplo de lo que se puede hacer cuando hay voluntad y una cabeza con las ideas claras y medios suficientes. Allí, además de una planificación urbanística ha habido una preocupación por el espacio urbano y una idea de llegar al final de la formalización de la ciu-dad con la arquitectura. Esto es algo que no se ha repetido en la actuación del Forum.J.B. Es cierto, aquello está desierto. ¿Habéis ido últimamente? R.M-D. Fuimos cuando el Forum, hay co-sas buenas, como el edificio de Herzog & de Meuron, pero la ordenación no tiene el sen-tido de lo que se ha hecho recientemente en Barcelona. Ese desarrollo en altura como final de la avenida creo que es el ejemplo de lo que se quiere hacer aquí con la torres de la Térmi-ca, con la diferencia de que aquí hay mucha densidad de población alrededor y puede estar más justificado.J.B. Aquí la actuación singular que más sen-tido tiene es la de Martiricos, el proyecto que yo he visto no está nada mal, el de Dorronsoro y Pei. Lo han concentrado todo en dos torres bastante bonitas, han dejado mucho verde alrededor, y si el río se convierte en una zona verde, pues aquello puede tener sentido tam-bién. Sin embargo, lo de Repsol me parece muy dudoso, va a ser un gueto, por donde no se va a poder pasar al cabo de dos años. Pero Ferrater, en la Térmica, lo hará bien. R.M-D. Estoy seguro que harán buenos proyectos, como Chipperfield en el solar de Repsol, pero aquí el tema no es estrictamen-te arquitectónico sino urbanístico, de ciudad. Como tú dices hay actuaciones de edificación en altura que tienen más sentido que otras. Por otra parte, creo que los edificios que se pretende que sean hitos o referencias en la ciudad deberían ser preferentemente admi-

nistrativos, y mejor si son edificios públicos. No creo que en cada solar de tamaño sufi-ciente haya que hacer una torre, sino que es en el planeamiento donde se debe elegir su conveniencia. I.C. Creo que identificar torre con moderni-dad, como se está haciendo, es falso.J.B. En cuanto a edificios vuestros… a mí me gustaba mucho vuestro polideportivo de Ca-rranque. I.C. Fíjate, cuando empezamos en Málaga ganamos ese concurso, el de Carranque, está-bamos recién llegados y era un gran proyecto. Nos informamos, viajamos por toda España visitando polideportivos, pistas de atletismo, en Barcelona se estaba construyendo enton-ces todo el equipamiento para la Olimpia-da… Hicimos un esfuerzo grande de infor-mación y estudio, casi nos especializamos, y después de esta obra no nos volvieron nunca a encargar nada relacionado con el tema de-portivo. R.M-D. El proyecto tenía el interés no solo de las instalaciones deportivas en sí, sino de ordenar la parcela que tenía una topografía bastante accidentada que resolvimos con un paseo elevado que salva el desnivel existente y enlazaba los diversos pabellones. Por pro-blemas de financiación el proyecto se fue eje-cutando por fases y al final, las últimas fases se las han encargado directamente en Sevilla a un equipo que ha hecho las últimas cosas. Así que la Ciudad Deportiva ni siquiera la hemos terminado nosotros. Además, no se terminó de construir todo lo que pretendía el concurso.I.C. Es una profesión la de arquitecto que exige una mucha dedicación, cada proyecto exige un gran esfuerzo, y hasta en vacaciones vas viendo arquitectura, siempre piensas las vacaciones en función de lo que vas a ver. Es más una actitud, y la tienes toda la vida.

ÁngelAsenjo Díaz10

De la expresión al informalismo

•Palacio de Ferias y Congresos de Málaga

•Centro Comercial Rosaleda

•Centro Comercial Málaga Plaza

•Residencial Villa Trini•Edificio Horizonte


Ángel Asenjo Díaz funda la firma de arqui-tectura A. Asenjo y Asociados, s.l. hace ya más de veinticinco años, llegando a contar en la ac-tualidad con 25 ó 30 arquitectos e ingenieros, así como otros profesionales, hasta completar un equipo de casi cuarenta personas. Esta di-mensión del trabajo en equipo le ha permitido a Ángel Asenjo encarar gran cantidad y varie-dad de encargos profesionales, y enfrentarse a todo tipo de situaciones tanto arquitectónicas como urbanísticas. Representa sin duda uno de los arquitectos más importantes de Málaga, y desde su llegada a la ciudad allá por 1976, procedente de la Escuela de Arquitectura de Madrid, no ha parado de crecer y desarrollarse como profesional.

De entre su vasta y cualificada producción podemos entresacar expedientes muy singula-res que nos remiten a un cierto compromiso con una determinada faceta de la modernidad arquitectónica, en este caso derivada de una actitud expresionista. En muchas arquitectu-ras de Ángel Asenjo hay un acercamiento al

Desde una estructura

profesional que no ha

parado de crecer, Ángel

Asenjo y Asociados S.L.

han acometido en los

últimos años gran cantidad

de obras y proyectos. En

todos se muestra un claro

interés por los problemas

formales y espaciales, así

como una incursión en las

regiones de la arquitectura

tecnológica. Su obra prin-

cipal, el Palacio de Ferias,

Congresos y Exposiciones

de Málaga, se considera

sin duda como el edificio

más espectacular de la

ciudad.

Hay algo de juvenil, propositivo, en las obras más importantes de Ángel Asenjo, un afán investigador con resonancias de los lenguajes arquitectónicos tendentes a la disolución de la forma, una cierta vocación hacia las corrientes arquitectónicas cercanas a la voluntad expresionista.

De la expresiónal informalismo

Ángel Asenjo Díaz 161

01 Conjunto Residencial Villa Trini

Málaga, 1980-83. (Exterior)

Edificio de gran riqueza formal que conjuga perfectamente el ladrillo visto con las piezas de hormigón pre-fabricado de los balcones y terrazas. Desprende un cierto carácter orgánico.

edificio como volumetría fuertemente labrada, donde la crudeza del material y la contunden-cia formal se presentan como los parámetros principales de actuación. Se intuye una pro-funda admiración por la arquitectura que se desarrolló en la segunda mitad del siglo xx a partir de los años cincuenta en Europa, y que presentará más adelante, una vocación hacia determinadas corrientes del informalismo. En una de sus primeras manifestaciones, el Edifi-cio Horizonte (1976-83) se pueden distinguir estos ademanes volumétricos brutalistas que se elevan sobre la Malagueta con toda rotun-didad. Es justamente en el vestíbulo de este edificio donde este lenguaje de corte expre-sionista del arquitecto se manifiesta con más agresividad, a través de la fantástica y escultó-rica escalera, auténtico alarde estructural que pone de manifiesto una innegable voluntad formal.

En esta misma línea expresiva Ángel Asen-jo acomete, cuatro años más tarde, el proyecto del Conjunto Residencial Villa Trini, edificio

de viviendas frente al mar, donde se presen-tan significativamente una gran variedad de balcones y terrazas a base de prefabricados de hormigón y ladrillo visto, que se mezclan indistintamente con la vegetación de las jar-dineras, en un conjunto múltiple y organicista. Se potencia intencionadamente el diálogo de texturas tan distintas como las del ladrillo y el hormigón prefabricado, alimentando una fuerza expresiva no demasiado corriente en la arquitectura doméstica.

Ángel Asenjo va a ir derivando su arquitec-tura más singular hacia posiciones más inte-gradas en las estéticas tecnológicas derivadas del high tech de los años ochenta. Cabría des-tacar en este sentido el acertado Centro Co-mercial Málaga Plaza (1990-93). El interior, característico de los edificios comerciales de estos años, alberga una espacialidad muy ex-presiva y futurista gracias a un peculiar y cui-dado diseño de las estructuras metálicas que conforman el vacío central, invocando esa sen-sación de ambiente tecnológico, desconocido

hasta entonces en la arquitectura malagueña. La proyección de los lucernarios sobre este espacio y su compleja construcción, magnífi-camente resuelta, presentan un atractivo aña-dido y configuran el diálogo entre el vidrio y el acero, propio de las estéticas más industriales y tecnológicas.

Hay algo de juvenil, de propositivo, en las obras más importantes de Ángel Asenjo, un afán investigador con resonancias de los len-guajes arquitectónicos tendentes a la diso-lución de la forma. Hay una actitud barroca ante el diseño que tiende a una cierta decons-trucción, como se manifiesta polémicamen-te en una de sus últimas obras, el Palacio de Ferias, Muestras y Exposiciones de Málaga (2001-03). En este edificio, Asenjo desplie-ga por vez primera en la arquitectura mala-gueña una serie de valencias deconstructivas, informales, que se superponen a un sinuoso conjunto de volúmenes yuxtapuestos, organi-zados en bandas paralelas, que resuenan con algunos aspectos de la mejor arquitectura es-

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tructuralista holandesa, en concreto con pro-yectos del arquitecto Herman Hertzberger. Sobre esta estructura de contenedores sig-nificativos, Asenjo hace planear una serie de elementos informales revestidos de titanio, en un campo semántico sin duda cercano a las experiencias de Frank Gehry, articulados por una espectacular y compleja marquesina. El resultado final, tanto en el exterior como en el interior, supone un collage de elementos de fuerte impronta visual, de fuerte colorido y gran variedad de soluciones constructivas. Sus destacadas citas a determinadas arquitecturas contemporáneas (Grupo Morphosis, Herzog & de Meuron…) convierten el proyecto en una desenfadada propuesta de esencia pop que probablemente lo haya convertido ya en el nuevo edificio–icono de la ciudad. La lí-nea formal iniciada por este edificio todavía no ha tenido su continuidad, no demasiado consciente todavía de la singularidad y valen-tía de su planteamiento. Su necesario carácter didáctico en lo que se refiere a mostrar nuevas

01-03 Centro Comercial Málaga Plaza

Málaga, 1990-1993. (Interior y detalles de la cubierta)

La estructura metálica como conformadora del espacio, en un juego barroco de líneas y tensiones que buscan la creación de una atmósfera tecnológica. En un momento dado los cordones estructu-rales se convierten en bajantes de pluviales.

El espacio del mall

comercial se define por un sinfín de elementos esmeradamente dise-ñados. Escaleras y as-censores se convierten también en objeto de diseño y protagonizan, con su fuerte presencia, este ambiente futurista.

La cubierta es compleja y recuerda los primeros expedientes tecno-lógicos de los años sesenta. Su resolución constructiva resulta envidiable.

formas y materiales vigentes en determinados campos de la arquitectura contemporánea, debería suscitar nuevos planteamientos que intenten trascender este carácter fragmentario y excesivamente aleatorio, para adentrarse en nuevos y profundos caminos de investigación formal y espacial. Si hay alguien del panorama malagueño que puede continuar por este com-plejo camino, ése es sin duda Ángel Asenjo.

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pura de líneas, creo que incluso cayendo en el simplismo. A mí nunca me sedujo especial-mente la arquitectura de Aldo Rossi aunque sus teorías me parecían apasionantes. Hubo entonces unos años de soledad, años donde la posmodernidad tampoco era algo que fuera especialmente satisfactorio, y entonces había que afrontar una cierta interiorización de la postura de búsqueda, había un desafío per-sonal. Quizás fueron unos años donde la ar-quitectura no tuvo demasiada calidad formal pero estaba dentro de una actitud de búsqueda y encontrabas lo que eras capaz de dar; hasta la segunda mitad de los años noventa, no se pro-duce otra eclosión de la arquitectura. Entonces empezaron a desarrollarse otras ideas después de la postmodernidad. Creo que hay un momento en el cual la ar-quitectura empieza a ser más apasionante y que empieza a tomar raíces culturales que a lo mejor cincuenta años antes ya habían sido descubiertas. Creo que entre la arquitectura de Frank Gehry y el informalismo, hay un paralelismo enorme, en cuanto a la capacidad de negar lo que era la tradición o lo que se convenía como realidad formal, era una bús-queda de otros caminos. Quizá fue también la aparición de programas informáticos, con los que se podía modificar la forma de enten-

ras, Antonio Miró, Luis Serrano Suñer, era la generación de Madrid, que tenían todos las mismas referencias. Era fundamentalmen-te Frank Lloyd Wright el que más motivaba a aquel grupo de buenos arquitectos que fue la generación del 59, y pude casi conocerlos a todos en aquellos años que estuve en Madrid. Hacían una arquitectura que siempre tenía al-gún referente y alguna búsqueda de las raíces, y en mi caso, me quede colaborando más tiem-po con Serrano Suñer. Él buscaba unas raíces vernáculas y aproximarse a una arquitectura que tuviera una identidad. Cuando vino la de-mocracia a España había una cultura muy pro-funda de búsqueda de un cierto vernaculismo, hasta el punto que esto llevó a la arquitectura que hoy día se considera muy denostada, como puede ser Puerto Banús, a ser publicada en re-vistas de alto nivel intelectual, donde se ponía como referente de una arquitectura de búsque-da. Recuerdo que entonces el tema era bastan-te confuso y en aquel momento Aldo Rossi empezó a despuntar, y empezaron a despuntar Gregotti con sus teorías, Krier... y empezamos a darnos cuenta que quizás era el momento de esa búsqueda hacia una arquitectura que tu-viera unas raíces más ancladas en la cultura del lugar. Se basaban en un cierto racionalismo, y eran tendencias hacia una arquitectura más

JB. Ángel, tú eres un fiel representante de la generación que transformó Málaga en el sen-tido del urbanismo, de los primeros profesio-nales donde el urbanismo tiene importancia. Al cabo de los años… ¿te consideras más ur-banista o más arquitecto? A.A. Yo me considero más arquitecto, siempre fui arquitecto y yo siempre he dicho que fui urbanista por obligación. Me he metido en el campo del urbanismo y luego he descubierto que es un campo apasionante igual que la ar-quitectura, pero mi incorporación a la profe-sión fue como arquitecto y es donde me siento mejor.JB. Al cabo de tantos años tienes edificios muy importantes, ¿cuáles han sido tus refe-rencias, te has dejado llevar un poco por la moda mirando cosas internacionales o has desarrollado una especie de estilo híbrido, mas local? A.A. En principio pertenezco a una genera-ción en la que nuestros profesores tenían las ideas muy claras. Había unos mitos de refe-rencia, como Le Corbusier, Mies, Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright, y eran los referentes, la buena arquitectura. Lo que no estaba referi-do a ellos no era arquitectura. Luego empecé a trabajar en Madrid dentro de un estudio en el cual estaban al principio Fernando Higue-

«La cultura del bien y del mal se ha perdido, estamos aparentemente mucho más confundidos pero estamos en un camino mucho mas cierto, donde ya los cánones y las referencias estéticas no son tan claras y eso te obliga a un mayor esfuerzo y una mayor búsqueda de la belleza»

Entrevista a Ángel Asenjo enero 2008


01 Edificio Residencial Horizonte


Edificio de gran fuerza expresiva, gran protagonista de la zona más importante de la Malagueta. Sus texturas de hormigón y la gran variedad de formas que van apareciendo en fachada, su riqueza y complejidad volu-métricas, denotan su herencia expresionista y lo convierten en líder del fenómeno de la densidad urbana como valor de modernidad.

der la representación de la arquitectura y de concebirla. Quizás ése es el momento en que estamos instalados y quizá absolutamente, en pañales otra vez.JB. Eso que dices me parece muy importante: el posmodernismo hoy se trata como una eta-pa oscura de transición entre una modernidad anterior, los años cincuenta y sesenta, que fueron impresionantes, con los noventa, don-de se vuelve de nuevo a valorar la arquitectura como forma, como tecnología… A.A. De todas formas esa búsqueda del ver-naculismo para mí es posterior al movimiento moderno, que antes se valoraba mucho. Yo in-cluso creo que mi primera formación se pro-duce en el ámbito del movimiento moderno porque tuve durante la carrera una relación muy directa con González Edo, una relación casi familiar. Iba a su casa a comer muchos sá-bados cuando estaba estudiando en Madrid y me inyectó mucho de esa arquitectura. En mi época de estudiante mi gran pasión era Mies Van der Rohe, mi Proyecto Fin de Carrera se refiere a su arquitectura, la pureza de la línea, la pureza conceptual, la pureza de la estructura, la economía máxima de medios de expresión, etc., era un camino que me encantaba. Luego, cuando empecé a trabajar con el grupo que te he comentado y especialmente con Serrano Suñer, ellos tenían un entendimiento más ba-rroco de la vida, eran más expresionistas, em-pezaban a proyectar a través de acuarelas muy ambiguas…JB. … era el mundo de Nueva Forma. A.A. Sí, era el mundo de Nueva Forma y en-tonces esa búsqueda, esa riqueza, se refugia luego en el vernaculismo que te he comen-tado, viene la posmodernidad como una cosa neutra y después estamos en el momento en que estamos, que lo que tiene de apasionan-te es la ausencia del conocimiento único, de la cultura única. La cultura del bien y del mal

se ha perdido, estamos aparentemente mucho más confundidos pero estamos en un camino mucho mas cierto, donde ya los cánones y las referencias estéticas no son tan claras y te obli-ga a un mayor esfuerzo y una mayor búsqueda de la belleza. JB. Juan Daniel Fullaondo, que es de esa épo-ca y que fue mi catedrático, hablaba de una vieja maldición china, «ójala te toque vivir una época interesante…»; algo de eso hay ahora, ¿no? Por cierto, ¿cómo notas tú el cambio cuando vienes a Málaga? ¿En que año vienes? A.A. Yo acabé la carrera en 1971 y me vine en 1976; estuve cinco años en Madrid. Yo soy malagueño, pero quizá al venirme tomé una conciencia urbanística y arquitectónica que no había tenido anteriormente. Me encontré ante una ciudad en la que había mucho que hacer. Estaba la arquitectura producto del cre-cimiento de los años sesenta y principios de los setenta, que habían sido muy nocivos porque había hecho que el ejercicio de la profesión fuera muy rápido. Yo me di cuenta de que en

Madrid se trabajaba más pausadamente, con más profundidad, con más esmero hacia el proyecto, y que las circunstancias de trabajo aquí y allí eran distintas. Me di cuenta que la valoración del arquitecto aquí era muy baja y me costó trabajo adaptar-me. Eran momentos económicamente difíciles en aquel momento. Cuando monté el estudio, decidí desarrollar el ejercicio libre de la profe-sión y es lo que he hecho toda la vida. Yo he hecho muy poca obra oficial, me he movido fundamentalmente en el ejercicio libre de la profesión. Esto creo es muy exigente, a veces más limitativo, otras veces no lo es, al cliente privado también hay que entusiasmarlo con el proyecto y meterlo en él. Vine a intentar ha-cer una arquitectura rigurosa y no sé lo que he conseguido de ello; he intentado ser un profe-sional serio.JB. En ese sentido eres un ejemplo y me pare-ce muy positivo. Los maestros que has citado no dependían de la administración, tenían clientes y lidiaban con ellos y lo hacían bien.

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distintos aspectos específicos del proyecto los desarrollen profesionales cada vez más espe-cializados en el conocimiento de cada cosa. Creo que el arquitecto pequeño haciéndolo todo y el trabajo integral es muy difícil, y en el supuesto de que pudiera, su capacidad de pro-ducción sería muy pequeña. Pero no obstante, si uno ve el referente de los grandes Consul-ting o de los grandes estudios de arquitectura, pensemos en Foster, en Richard Rogers, si ves esos estudios y ves la escuela de arquitectura de Londres de la cual ha salido todo este movi-miento, hay un planteamiento biunívoco don-de lo artesanal se sigue mimando muchísimo. Tengo una hija estudiando en Londres y estoy viendo lo que se está haciendo allí, y la Es-cuela es muy artesanal en lo conceptual, y por otro lado para lo que preparan al arquitecto es para que sea capaz de organizar y de entender que la arquitectura la tienen que hacer otros también.JB. Eso que me dices me toca especialmente por lo que respecta a la Escuela y tienes ab-

la de formación y gestación de profesionales, pero por otra parte hay unos equipos muy estables, hay gente que lleva conmigo treinta años y veinticinco años, son el nudo fuerte del equipo y gracias a los cuales el estudio tiene esta continuidad.JB. ¿Intervienes tú directamente en todos los proyectos? ¿Cómo lo organizas? A.A.- Procuro intervenir en el origen de todos los proyectos, en la parte de organizar el pro-yecto en su origen, en su arranque, en sus ideas básicas, en su desarrollo a nivel básico fun-damentalmente. Ahí suelo intervenir en casi todo o bastante; intervengo menos en ejecu-ción, también procuro intervenir por transmi-tir el conocimiento del básico a esa ejecución, pero no obstante en el estudio hay equipos muy integrados donde procuramos transmitir mucho. Luego, en el nivel de dirección de obra, a algunas les cojo mas cariño y voy más, y en otras hago visitas eventuales porque tenemos equipos de dirección donde se hacen visitas semanales siempre.JB. ¿Eres consciente de que tal como vienen los tiempos, en mi opinión, la producción artesanal de la arquitectura va a desaparecer o está desapareciendo y solamente van a so-brevivir, creo, este tipo de estructuras de gran Consulting? Dirigidas por un arquitecto −en el mejor de los casos− o tal vez, por un ingeniero, pero este tipo de estructuras son las que van a triunfar si queremos competir. A.A. Yo te diría que sí, de hecho con mucho esfuerzo así lo tengo hecho y lucho por man-tenerlo.JB. El pequeño estudio no tiene futuro, ¿no? A.A. Yo creo que no, creo que hoy en día el proyecto es tan complejo, las exigencias de la sociedad, bien sea del promotor público o del privado, la legislación, todo es tan complejo y tan amplio que creo que hay que tener es-tructuras grandes y organizadas para que los

Tenemos ese mito de que para hacer cosas con calidad hay que hacerlas desde la Administra-ción, porque es un cliente sin rostro que no te va a molestar demasiado, pero es un error. Creo que el arquitecto tiene que lidiar con todo y hacerlo bien en todo momento y creo que tú eres un ejemplo en ese sentido. ¿Consi-deras que tienes una escala adecuada a lo que has hecho? A.A. ¿En cuanto a cantidad de trabajo?JB. Sí, en cuanto a cantidad de trabajo. A.A. Sí, hemos hecho bastante, pero creo que siempre he intentado tener estructuras de tra-bajo adecuadas al encargo que he tenido, y quizá casi siempre me he movido por encima de la media de la ciudad en cuanto a estructu-ra de trabajo, y ahora mismo somos cincuenta y tantas personas. Si he cogido más encargos he crecido y he procurado ejercer la profesión desde la organización de un equipo de trabajo.JB. ¿Cómo se hace eso, cómo se organiza a tanta gente? A.A. Pues con mucha dedicación y poco a poco. Me vine a Málaga desde la mesa de trabajo, es decir, yo iba a las obras puntual-mente y ni mucho menos tuve nunca volun-tad de crear una empresa, hacer del estudio de arquitectura una empresa. Han sido las cir-cunstancias las que me han hecho crearlo, he tenido muchas noches de insomnio, pero he intentado siempre crear estructura, organizar estructura, organizar formas de trabajo, cui-dar de los equipos para que tengan la mayor permanencia y durabilidad. No me ha gustado montar equipos eventuales para desmontarlos automáticamente. Por el estudio ya ha pasado mucha gente que creen que pasan un ciclo y que deben aspirar a otro, y para mí es un orgu-llo la gente que ha pasado por aquí y que real-mente están ejerciendo la profesión a un nivel bastante elevado. Creo que el estudio también tiene que cumplir esa función que es un poco

01 Conjunto Residencial Villa Trini


Excelente imagen que potencia más si cabe el carácter orgánico del edificio. Destaca el magnífico contraste entre las variadas com-binaciones del ladrillo visto con las piezas pre-fabricadas de hor-migón, y a su vez con las piezas metálicas de carpintería. La multipli-cidad y el dinamismo del conjunto quedan así asegurados.

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«El arquitecto tiene que ser el generador de las ideas, saber hasta dónde las ideas hay que definirlas, hay que modelarlas, para que se puedan convertir en proyectos y en obras. Pero a partir de un momento dado el proyecto se te debe escapar, porque si intentas controlarlo estás limitando tu capacidad»


nera, había que hacer las cosas de otra manera y todo aquello me motivó bastante. Quise ha-cer una arquitectura arriesgada, creía que era lo que me pedían. La impulsora de la idea, Celia Villalobos, era una mujer muy atrevida y muy arriesgada, y me decía: «mira, Ángel, aquí hay que hacer lo que nunca se ha hecho en Málaga», y entonces eso me motivaba aún más, tenía que hacer un edificio moderno, un edifico del momento en que se hacía y un edificio que tuviera una singularidad, un carácter referen-cial para la Málaga del momento. Con todo aquello me llené de libertad, de entusiasmo, de ganas, y salió el edificio que salió. Luego, he sido absolutamente apoyado por todos los res-ponsables políticos y técnicos que han estado en el tema, y me han dejado hacer lo que he querido hacer. Todo lo bueno y lo malo que tiene el edificio es mi capacidad o incapacidad para haberlo hecho. Tengo que decir que por parte del ayuntamiento se me apoyó siempre y a pesar de la polémica y a pesar de todo yo sa-bía que a unas personas les iba a gustar, a otras les iba a retraer. Después, uno siempre tendrá enemigos desconocidos…JB. Claro, quien está en el candelero tiene enemigos, si no los tiene es que no está. A.A. Críticas negativas dependiendo de quien vengan, pues a veces te anima muchísimo el saber que tal crítica viene de tal persona o tie-ne tal opinión, porque lo preocupante sería lo contrario.JB. Pero la frescura que tiene ese edificio, que por supuesto tendrá fallos y podemos hablar con matices más o menos ilustrados del tema, pero lo que sí denota es una alegría que para un arquitecto con una cierta trayectoria, el conseguir vencer tantos prejuicios… Yo creo que esa es la lectura interesante, eso y que ha acercado la arquitectura a la gente más que ningún otro. Esa es una labor importante, que la gente se acerque, si quieres a través de un

A.A. Bueno, lo que pasa en la profesión es que te sientes muy orgulloso de un proyecto en el momento de hacerlo y en el momento que está hecho ya no te gusta, y además si eres autocrítico, que es la única manera en esta vida de avanzar, cuando lo ves notarás todos los de-fectos que tiene, que solamente los sabes tú. Del Palacio de Ferias, por ejemplo, tengo que decirte que es de los pocos encargos públicos que he tenido y entonces me di cuenta que me sentía muy libre ante el encargante anónimo que es la Administración, frente al ejercicio de la profesión con unos encargos con nombres y apellidos y con empresas llenas de ejecutivos, que cada línea que trazas es cuestionada por dos ingenieros y por otro arquitecto y por no sé cuantos. Yo estaba ejerciendo la profesión con grandes empresas, que por un lado está muy bien, aunque por otro estás muy contro-lado por unas líneas de coordinación y levan-tando actas todo el rato. Cada línea que trazas se pone muchas veces en cuestión y tienes que defenderla, y todo eso es limitativo de un de-sarrollo más creativo. En el Palacio de Ferias me sentí muy apoyado por el cliente que me llevaba a que hiciera lo que fuera capaz de ha-cer, eso me motivó mucho y me dediqué con mucho cariño a hacerlo. Luego me sorpren-dió lo elemental que era el esquema funcional, cuando empecé a trabajar en el tema, vi que el esquema funcional daba muy poco juego y vi que si la traducción del esquema funcional se hacía con un racionalismo extremo, podía que-dar al final una arquitectura muy poco atracti-va. Por otro lado me animaba a experimentar en la búsqueda de formas deconstruidas que me atraían muchísimo en mis lecturas, que coinciden con el Guggenheim y tengo que ad-mitir que a mí ese edificio me entusiasmaba por lo que constituía mas allá de la búsqueda del espacio tridimensional. Ahí se habían roto cosas, había que empezar a dibujar de otra ma-

soluta razón, es decir, lo que no podemos ha-cer y me implico absolutamente en el tema, es volver a un esquema de artes y oficios, hay que ir a todo lo contrario, el arquitecto debe estar preparado para organizar, lo que pasa es que tiene que conocer los procesos, es como el director de orquesta, es la misma metáfora, saber cómo suenan los instrumentos sin ser experto en todos, porque si queremos ser ar-quitectos tenemos que liderar el proceso y no podemos ser un peón, tenemos que ser el que organice y eso desde la Escuela se tiene que seguir fomentando. A.A. El arquitecto tiene que ser el generador de las ideas, saber hasta donde las ideas hay que definirlas, hay que modelarlas para que se puedan convertir en proyectos y en obras, pero a partir de un momento dado el proyecto se te debe escapar, porque si intentas controlarlo estás limitando tu capacidad. JB. ¿De qué edificios te sientes mas contento, dime un edificio, o dos, o tres, de los que te hayas sentido realmente orgulloso?

01 Edificio Residencial Horizonte

Málaga, 1976-1983. (Interior)

Monumental vestíbulo de gran escala, donde se manifiesta esta barroca y escultórica escalera, auténtico alarde del diseño en hormigón. La potencia formal recuerda las me-jores arquitecturas en hormigón armado de los años sesenta y setenta en Europa y América.

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01-03 Edificio Residencial Horizonte

Málaga, 1976-1983. (Exterior y detalles del exterior)

Se deja ver la diferencia de escala entre elementos, exagerando su tamaño justamente en las partes bajas, realzando el concepto de «arranque» desde el suelo.

Todo el edificio se

conforma con piezas achaflanadas, sin esquinas. La percepción invita al movimiento, al no haber ningún punto de vista más importante que otro.

La multiplicidad de volúmenes, pliegues, huecos y grietas significan totalmente el edificio, produciendo una ambigüedad en la imagen total, justamen-te lo que alimenta su gran fuerza expresiva.

edificio «icono» tipo Guggenheim, o el tita-nio, o lo que sea… pero que se acerquen a la arquitectura con alegría y que se discuta sobre ella positivamente, eso lo ha conseguido este edificio en Málaga, y no otro. A.A. Sí, creo que el edificio refleja bastante mi personalidad en este momento, y quizás el poseer la madurez suficiente para superar los miedos con que se empieza normalmente la profesión, con esos momentos de búsqueda que son más bien de incertidumbre… Para quien me conozca, yo no soy una persona aparentemente de un carácter fuerte, aunque luego tengo una voluntad muy férrea en la vida. Mi personalidad o mi posible fortaleza, he sido capaz de descubrirla en este edificio, aunque antes tuve retos también como el edifi-cio de Villa Trini, o este mismo edificio Hori-zonte, con el tema del patio central… Siempre he intentado con cada proyecto, dar un salto cualitativo. Unas veces lo he conseguido, otras veces no, pero en el Palacio de Ferias he dado un salto del que me siento muy orgulloso.

JB. Otro tema, Ángel… ¿Hay una arquitec-tura tuya antes y otra después del boom in-formático? ¿Se nota ese cambio o es un mero medio más? A.A. Yo fui de los primeros estudios de Espa-ña en incorporar la informática al proyecto. Al principio nos costó mucho su incorporación, llegamos a trabajar incluso con unos progra-mas norteamericanos, muy complejos, tuve que crear un convenio con la Universidad, ve-nían profesores de informática a darnos clase al estudio, y en esta etapa tan sólo fuimos ca-paces de sustituir el rotring por el ordenador. Fue un esfuerzo tan grande que nos limitó un poco en cuanto a utilizarlo como instrumen-to de creatividad. Nos dimos cuenta de que el ordenador podía ir mucho más lejos en el Proyecto de Rosaleda, donde se hicieron infi-nitos cambios, y cuya finalización hubiera sido imposible sin el ordenador. Pero realmente fue el Guggenheim quien me descubrió que el ordenador valía para otras cosas. Me refiero a la generación del proyecto. Cuando analicé el

proyecto, lo vi, y lo seguí con atención, conse-guí a través de amigos una cierta información sobre la generación de la idea, entonces com-prendí que el ordenador ya era un instrumento potentísimo que valía para otras cosas. Y así lo utilicé ya en el Palacio de Ferias y lo estoy uti-lizando en otros proyectos posteriores; como elemento generador de ideas. Nosotros utili-zamos bastante la infografía como maqueta de trabajo. Todos los proyectos los estamos gene-rando con esquemas básicos pasados a sistema infográfico, utilizados como maqueta pero con muchas más posibilidades que ésta, en cuanto a visión y manipulación. La maqueta al fin y al cabo es un elemento rígido, mientras que la in-fografía es totalmente versátil. Quizás un paso posterior será el utilizar la informática para la propia maqueta, para su más fácil realización. Lo bueno que tiene la informática con respec-to al dibujo tradicional es que el dibujo supo-nía un «apego» hacia él mismo, porque des-hacerlo comportaba un enorme trabajo, pero la informática te libera de la pereza del hacer

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laga cuando llegué era totalmente estanco, el que llegaba a él no tenía otra alternativa, no podía rotar. En ese sentido soy muy consciente de la importancia de los estudios como cen-tro necesario de formación, y me siento en la obligación moral de considerarlo así, puesto que los estudios lo hicieron conmigo y resultó tremendamente enriquecedor para mí. En un estudio grande como el mío existe ese espacio de rotación, que no debe ser considerado como oportunismo empresarial, sino un servicio so-cial y cultural; la gente por supuesto debe es-tar siempre suficientemente remunerada. Pero realmente en los estudios grandes se puede aprender mucho y el futuro está en ellos. JB. Me estás hablando de la Escuela de Ma-drid, de la cual yo también soy hijo. A este respecto… ¿se puede notar en Málaga quien proviene de una escuela o de otra? ¿Quién proviene de Sevilla, o de Madrid, o de Bar-celona? Creo que la Escuela de Madrid ha generado en Málaga unos estupendos profe-sionales, ¿no es así? A.A. Creo que sí; además nosotros somos de una generación privilegiada. Siempre he comentado lo decisivo que resulta que en un primero de Carrera te dé clase Rafael Moneo, en segundo Fernández Alba, en tercero Car-vajal, en cuarto Cano Lasso, en quinto Sáenz

pruebo que empiezan a existir unas gene-raciones que entienden más de diseño, que demandan al arquitecto otras cosas, y eso es buenísimo. Además está la creación de la Es-cuela, que pienso va a ser clave. A.A. Sí, desde luego, la Escuela es muy im-portante. Yo he sido siempre de los que han luchado, desde su pequeña parcela, para que se implantara la Escuela de Arquitectura en Má-laga. He motivado a personas que han tenido el poder suficiente para traerla, porque es fun-damental, para que en una ciudad se produzca una buena arquitectura, que exista una Escue-la de Arquitectura. Es realmente el catalizador que nos hace sentirnos «vigilados» a los que ejercemos la profesión, y esto es bueno, porque nos motiva más.JB. … y ahora los estudios profesionales van a poder contar con estudiantes rotando, lo cual es también importante.A.A. Sí, sí, claro. Lo que yo noté cuando vine a Málaga, y lo consideré un problema gravísi-mo, era justamente esa carencia de estudiantes «rotando». Nosotros lo hacíamos en Madrid, yo iba al estudio de Eleuterio Población a di-bujar los fines de semana, y eso era muy enri-quecedor, estar terminando la Carrera y poder ir al estudio de Carvajal a colaborar en tal o cual proyecto. El estudio que monté en Má-

y rehacer muchas veces las cosas. Los planos se corrigen fácilmente y eso te permite llegar más lejos que con el dibujo convencional. En el tema de la maqueta llegará a suceder algo similar, que los planos de corte o de ejecución se definirán muy rápida y precisamenteJB. ¿Cómo ves Málaga en cuanto a un desa-rrollo arquitectónico y cultural cercano? Te-nemos el evento de Málaga, capital cultural para el 2016, esto que no sabemos bien lo que es… ¿Cómo lo ves? ¿Ha cambiado mucho esta ciudad? A.A. Málaga ha cambiado muchísimo. La Málaga que yo conocí en mi infancia y cuan-do decidí estudiar arquitectura era una Málaga provinciana, de unos 150.000 habitantes. La Málaga de cuando volví para ejercer la pro-fesión era una Málaga más grande pero que había crecido muy mal y seguía siendo muy provinciana. En estos años la sociedad civil malagueña se ha ido estructurando, con ele-mentos como la propia Universidad, el Parque Tecnológico, y estamos asistiendo a la conver-sión de Málaga en una gran ciudad, una ciudad importante. Creo que se están produciendo las circunstancias para pensar en un futuro más alentador. Porque en el fondo, lo que tenemos que adquirir es un desarrollo cultural más fuerte para que las cosas en definitiva mejoren. Pienso que desde la Universidad, desde unos Colegios profesionales que podían hacer más cosas de las que hacen, se podía motivar el hacer mejor arquitectura por parte de todos, que en Málaga se pudiera seleccionar por sí misma la buena arquitectura de la mala, y que la sociedad fue-ra excluyente con los malos y potenciara a los buenos. Yo soy optimista por naturaleza, y creo en esta Málaga del futuro, pero también sé que es difícil porque conozco la realidad, aunque procuro que no me afecte mucho.JB. Yo también creo que esto está dando un cambio, y llevo aquí ya dieciocho años. Com-

01 Palacio de Ferias y Congresos de Málaga


La espectacular y colo-rida marquesina actúa sin duda como un factor de atracción, tanto por su complicado diseño como por su marcado carácter de exhibición. Podríamos decir que suplanta, en clave de mobiliario atractivo, los consabidos elementos publicitarios, logrando la comunicación desde su carácter de «objeto».

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01 Palacio de Ferias y Congresos de Málaga

Málaga, 2001-2003. (Patio interior)

Barroco juego de elementos estructura-les, con pilares en «v» llenos de colorido y cubiertas de despiece y movimiento aleatorio, que contrastan con el fondo sinuoso de las naves.

de Oiza, y después hacer el Proyecto Fin de Carrera con Eleuterio Población. Este recorri-do es realmente un privilegio. Creo que hoy día estas figuras no tendrían tiempo para dar clase. En aquellos momentos un Cano Lasso, por ejemplo, tenía tres horas libres durante tres días a la semana para darnos clase. Hoy día la presión de los viajes, los clientes, hace difícil que un profesional en el ejercicio libre, con ca-pacidad para el desarrollo de su trabajo, tenga tiempo para poder dar clases.JB. Pues debes saber que a partir del curso que viene, tú y unos cuantos profesionales más de prestigio de Málaga estáis invitados, y así os lo comunicaremos en su momento, a impartir una serie de conferencias y a desarrollar unos pequeños talleres de Proyectos en la Escuela de Arquitectura. Vamos a implicaros para que deis clase, sin una excesiva obligación, pero entendiendo que es la mejor manera de que la Escuela, como antes comentábamos, actúe como catalizador real de la arquitectura en la ciudad. A.A. Pues encantado y perfecto, siempre que se organice con tiempo suficiente. Yo he ido de vez en cuando a impartir conferencias so-bre Urbanismo a la Facultad de Derecho, y lo cierto es que dar clase te revitaliza, te obliga a ordenar una serie de conocimientos, para po-

derlos transmitir. Es algo muy enriquecedor tanto para el que los recibe como para el que los imparte. Es bueno para todos.JB. Con respecto a tu formación personal y diaria… ¿cómo sigues aprendiendo? ¿Hacia dónde crees que ha evolucionado tu arqui-tectura? A.A. Realmente el paso del profesional que dibuja y tiene una escala pequeña de trabajo al profesional empresario, tiene algo de traumá-tico. Pero yo hago constantemente reflexiones sobre la arquitectura; soy una persona bastante introvertida, vivo mi mundo, no soy un hom-bre demasiado «público» aunque esto no sea muy fácil de entender. Un día recibí un papel de la Fundación Camuñas donde se anuncia-ba un máster en Madrid, impartido por Cano Lasso, por Carvajal, y naturalmente me apunté el primero. Pues bien, estuve un año viajando en avión a Madrid todos los lunes por la noche y volviendo los martes, al día siguiente. Aquel máster supuso para mí el volver a ordenar las ideas; y realmente mi arquitectura después del año noventa sufre un cambio radical. Creo que mi arquitectura ha sufrido grandes cam-bios. Villa Trini, por ejemplo, es para mí es un buen edificio; en aquella época hago también Playa del Duque, dentro de la confusión ver-naculista. Hice toda la parte de atrás de Puer-

to Banús, me la encargaron, y ahí si tuve muy claro que tenía que ser disciplinado porque en aquel momento Puerto Banús era un referente a nivel mundial. Entonces sacamos miles de fotos de todo aquello y todo lo compusimos con detalles constructivos y elementos toma-dos del origen del proyecto de Noldi, un arqui-tecto mejicano. Noldi, tras el proyecto, volvió a Méjico y yo me enfrento con un proyecto que tiene tantos bloques cuantas letras tiene el alfabeto; de la A hasta la Z. Lo hice a partir de la M, y fue una arquitectura donde mi objetivo fue que nadie supiera que yo lo había hecho. Sin embargo, después hice Playa del Duque; allí quise ser yo, aún dentro de esa arquitec-tura. Los primeros bloques me entusiasman más que los últimos. En los años 80 me fui a hacer un máster a Madrid que me sentó muy bien, me supuso ordenar las ideas. Lo impar-tían Navarro Baldeweg, Cano Lasso, Carvajal, Arroyo, y fue un máster fantástico, irrepetible, donde perdí muchos miedos. Le debió costar mucho dinero a la Fundación Camuñas. De vez en cuando también recuerdo aquello que Sáenz de Oíza nos decía muchas veces «… no creáis que vais a ser buenos arquitectos de entrada, hasta que no tengáis sesenta años no haréis buena arquitectura».JB. Sí, eso decía, y yo estoy bastante de acuerdo. Tú sabes que ahora la gente se pone nerviosa cuando llega a una cierta edad y no ha hecho la obra de su vida, y yo pienso «es-pérate, a lo mejor es ahora cuando hay que empezar y quizás te queden diez, quince años de profesión magníficos». Creo que tú lo es-tas viendo así. A.A. Yo estoy muy animado ahora mismo, sé que tengo sesenta años y me siento muy joven ahora mismo.JB. Pues eso es magnífico y lo agradecerán los jóvenes arquitectos que miren, porque uno de los problemas en Málaga es la poca referen-

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EL PALACIO DE FERIAS Y CONGRESOS DE MÁLAGA

Málaga, 2001-2003 (Exterior)

Imagen panorámica donde se muestra el carácter de collage y el juego desprejuiciado de volúme-nes. Subyace un cierto carácter informalista junto con el de-constructivo de los elementos más rectilíneos. Esta alegre variedad, esta apuesta por el espectáculo formal, no deja de estar anclada en una voluntad «pop» cuyo fin último sería el de integrar al fin la arquitectura en el mundo de la cultura de masas.


tecnología hoy día se tiene acceso en España, nosotros en el palacio de Ferias hemos traído muchas cosas de Alemania, porque hoy día cuando la obra tiene cierta importancia, se pueden importar los materiales de Holanda, por ejemplo, otras cosas vienen de Inglaterra, y una empresa como Cubiertas maneja tam-bién ese mercado.JB. Muy interesante esto, alguien que te ha-ble de high tech en Málaga es muy difícil. A.A. Mi hija, que es ingeniero de icai, con un buen expediente, entró a trabajar y descubrió la arquitectura. Me dijo un día: «mira papá, quiero estudiar arquitectura». Ha hecho tres cursos en dos años en Sevilla, y ahora se ha ido a Londres, va a terminar el primer ciclo y va a hacer el segundo ciclo en Londres. Y me dice: «el miércoles viene Peter Cook a darnos una conferencia», y yo pensaba, que pena que no hay avión para ese día…JB. Estuvo aquí en Málaga, mostrando la es-ponja aquella, magnífica. Peter Cook es un chaval cuando habla, tiene una vitalidad… A.A. En Londres, en la AA, mi hija tiene una ventaja sobre el arquitecto inglés. Es ingeniero industrial y es una persona muy imaginativa, ella no hizo arquitectura por ese punto de re-beldía con el padre, y yo le dije vete a Londres porque allí es todo diseño, y tú con una forma-ción técnica vas a ir con muchas ventajas. Han hecho unas cosas preciosas sobre puentes, ella tiene el concepto claro de lo que tiene que ha-cer, y trabajan con las manos todavía, haciendo pensar a los alumnos.

A.A. Es que en los años esos fui casualmente a Paris, estaba recién acabado, edificio recién publicado, y cuando lo vi me quedé paralizado, mi mente se quedó paralizada. El high tech me entusiasma.JB. Ahora que lo dices se nota en tu arquitec-tura, hay muchos elementos de diseño tecno-lógico metidos ahí. A.A. Me entusiasmaba incluso al principio como ilusión cultural porque no pensaba que lo iba a hacer nunca, yo en esa época estaba haciendo vpo en Los Molinos, vpo o edificios más o menos turísticos. Entonces surgió mi entusiasmo por Archigram y por toda la ar-quitectura high tech, me compraba todos los libros, era una ilusión cultural como el que co-lecciona sellos porque nunca creí que pudiera hacerlo. Parte de mi eclosión en el Palacio de ferias viene de esos años.JB. Claro, eso explica mucho, y Londres es un ejemplo de esto. A.A. Al Lloyds Bank le he estado dando vueltas un día entero. Pero cuidado, a esa

cia dentro de la profesión, es necesario que la gente que construye se mantenga en una actitud vital y creo que tú ahí eres un ejem-plo muy importante. Yo conozco dos o tres ya. Las últimas obras de Luis Machuca, por ejemplo, aunque sean otro estilo, tiene una gran calidad. A.A. Me acuerdo ahora que descubrí el Archi-gram, gracias a Editorial Infinito de Buenos Aires, y me entusiasmó. Incluso Fernández Alba nos puso un ejercicio que fue estudiar la Unidad de Habitación de Le Corbusier para hacer luego con ella lo que quisiéramos, y en-tonces yo propuse una interpretación Archi-gram de esto, te estoy hablando del año 68.JB. En pleno candelero… Peter Cook and company… A.A. A mí, el edificio que más me ha impre-sionado en el mundo, en mi vida, no han sido las grandes obras clásicas como el Partenón, es el Centro Pompidou.JB. Claro, el jurado del concurso pensó que era de Archigram…

01-02 Palacio de Ferias y Congresos de Málaga


La parte más agresiva del diseño se convierte en una experimenta-ción con las piezas de titanio, que presentan, con las distintas lumi-nosidades a lo largo del día, las más variadas irisaciones.

La imagen del edificio hacia la autovía se con-vierte en un excepcional y desenfadado juego de volúmenes, texturas y materiales diferentes, una suerte de catálogo de «formas de hacer» de un cierto sector de la arquitectura contempo-ránea.

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«Fui casualmente a Paris cuando el Centro Pompidou estaba recién acabado, recién publicado, y cuando lo vi me quedé paralizado, mi mente se quedó paralizada. El high-tech me entusiasma»


01 Conjunto Playas del Duque (exterior)

Tincil magnis si dolo con plita nis rem quo odipsan testrum, ut voluptatem aceatquis volor ad ut aut et modit aut expeliciet ullab il ipsandam faccum et 02 Conjunto Playas del

Duque (interior)velMus mo consequam qui ati re velleni hitatqui quas iusam inctatur, te cum cus.Udi officat ioratusdae vo-luptate aut pratem quidi ut el moloreprenis ma nos ut aut aut fuga. Genist atur?Consequ iasitia nditat.Olorempelit odio. Dit auditi

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Ángel Asenjo 03

ÁngelPérez Mora11

En busca del paisaje moderno

•Auditorio de Marbella (Concurso Primer Premio)

•Instituto de ESO en Cortes de la Frontera

•Colegio de Educación Infantil y Primaria en Cortijo Alto


Ángel Pérez Mora, pertenece a la generación de arquitectos de gran calidad que se incor-poran a la profesión a principios de los años ochenta, plenamente inmersa la arquitectura de esos momentos en el debate que suponía la llegada de la posmodernidad. Provenien-te de la escuela de Arquitectura de Madrid y titulado en 1984, su trayectoria profesional está marcada por diferentes hitos que res-ponden siempre a una concepción racional y sencilla del hecho arquitectónico, funcional y simbólicamente equilibrada. Ángel Pérez Mora pertenece a esa generación silenciosa que vive la transición desde unas posiciones más culturalistas que políticas, con lo que conlleva de asunción de un cierto grado de marginalidad. No en vano, los caminos para el esclarecimiento de una línea arquitectónica en esos momentos resultaban tremendamen-te complicados, y la mayoría de los arquitec-tos recién titulados se vieron inmersos en el debate profundo que en la arquitectura se establecía entre la revisión disciplinar de la

Ganador de varios Premios

Málaga con actuaciones

sencillas e integradas en

el paisaje, este arquitecto

madrileño desarrolla en

sus obras un lenguaje

racionalista adaptado en

cada caso a las necesida-

des del lugar, construyen-

do una arquitectura eficaz

y perfectamente adecuada

al usuario. Destacan en

su trayectoria diversos

edificios de vivienda social

y sobre todo, sus últimas

producciones en el campo

de la arquitectura escolar.

En todos sus edificios se comprueba la preocupación del arquitecto por el concepto simbólico de lugar asociado a un paisaje, que obliga a un campo determinado de percepción, a la interpretación de la solución adoptada como un recorrido de múltiples situaciones resonantes con el hecho arquitectónico.

En busca delpaisaje moderno

Ángel Pérez Mora 179

Tendenza, o la inmersión en los vectores múl-tiples del lenguaje posmoderno. Ángel Pérez Mora inicia su andadura en Málaga consi-guiendo el primer premio del concurso para el Auditorio y Centro Cultural de Marbella, proyecto que jamás llegó a ver construido, debido a los avatares y cambios propios de las políticas municipales. La solución gana-dora, plena de monumentalidad, recogía las mejores experiencias de los auditorios como elementos singulares, con volumetría fuerte-mente contrastada en el paisaje, reforzada en este caso por unas edificios–pastilla escalo-nados, aprovechando el desnivel del terreno y articulados con una estructura ortogonal a todos ellos, que acentuaba este carácter de recorrido ascendente, simbólico, hacia la caja, el auditorio de sección acústicamente diseña-da. Un proyecto interesante, desde luego, que hubiera influido profundamente en el paisaje cultural marbellí. Una asignatura pendiente para un joven arquitecto que sin duda hubiera influido decisivamente en su trayectoria pro-fesional, de haber llegado a ser construido.

Parece que el compromiso de Ángel Pérez Mora con una constante revisión del con-cepto de paisaje se sigue manteniendo con intensidad en sus siguientes actuaciones, ta-les como el proyecto Camino del Calvario, en Casabermeja (1990-92), el proyecto de adecuación del Acceso de la cueva Trinidad Grund, en Ardales (1993-95), y el parque pú-blico Las Camaretas, en Cortes de la Fron-tera (1994-97), que obtuvieron los Premios Málaga de Espacios Públicos. En todos ellos se comprueba la preocupación de Ángel Pé-rez Mora por el concepto simbólico de lugar, asociado a un paisaje que obliga a un campo determinado de percepción, de entendimien-to de la solución adoptada como un recorrido previo de múltiples situaciones localizadas.

Esa complicada simbiosis entre racionali-

dad y simbolismo recuperado va suponer un reto constante en la arquitectura de Ángel Pérez Mora, y va a adquirir paulatinamen-te visos de una mayor abstracción hacia el lenguaje arquitectónico, sobre todo a través de algunos ejemplos en el campo de la ar-quitectura escolar. En el Instituto de Ense-ñanza Secundaria en Cortes de la Frontera (1997-2004) se evidencia una especial aten-ción hacia el paisaje circundante y con res-pecto al enclave concreto, manifestado por el dinamismo de sus volúmenes en relación con el terreno. Uno de sus últimos proyectos, el Colegio de Educación Infantil y Primaria en Cortijo Alto, (Málaga 2004-2007) resulta particularmente interesante. Aquí destaca un cierto manierismo arquitectónico más con-ceptual y abstracto, en clave de complejidad volumétrica. El edificio se diseña como en-crucijada de funciones que deben cada una manifestarse claramente dentro de la unidad del conjunto, pero sin renunciar a su propia especificidad, atendiendo cada pastilla fun-cional a una distinta solicitación urbana El problema a resolver será de índole espacial, sintetizado esta vez en el concepto general de articulación. El recorrido espacial interior, auténtico leitmotiv del edificio, convierte a la gran rampa del cuerpo central en verdadera

solución espacio temporal, recalcando que los aspectos funcionales del edificio supondrán siempre un campo de juego distinto a la com-plejidad de conseguir que el espacio interior, el espacio arquitectónico, se manifieste.

Un proyecto de Ángel Pérez Mora que si-gue esperando su realización es el que abarca el Parque Marítimo Baños del Carmen (Má-laga, 2003-2005), lugar estratégico, paisajísti-camente hablando, en la bahía malagueña, y con todo el glamour de los balnearios en borde marítimo como motivo principal de diseño. Esperemos que llegue a buen puerto.

En plena madurez profesional y rondando los cincuenta años de edad, Ángel Pérez Mora colabora en el equipo de arquitectos madri-leños formado por Fernando Pardo Calvo y Bernardo García Tapia, que consigue el Primer Premio en el Concurso de Ideas del Proyecto de Rehabilitación del Palacio de la Aduana de Málaga para Museo de la Ciudad (2006-07). Una solución respetuosa con la historia y comprometida con los aspectos tecnológicos y funcionales que la contemporaneidad requie-re en este tipo de intervenciones. Una prueba más de calidad de este arquitecto silencioso que todavía no ha dicho ni mucho menos su última palabra en la compleja perspectiva de la arquitectura malagueña.

01 Auditorio y Centro Cultural en Marbella (Concurso primer premio)

Málaga, 1990. (Maqueta) Edificio no construido,

plenamente inmerso, por su concepción, en el debate de la post-modernidad. Gran caja monumental y simbólica con un es-pacio interior servidor de todos los aspectos acústicos.

El lenguaje exterior poseía claros elementos de integración con el paisaje, así como su recorrido de acceso, ascenso simbólico y estructurado, donde se iban sucediendo las distintas funciones.

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J.B. Ángel, ¿cómo ves la situación actual, está tan complicado ejercer la profesión de arqui-tecto como hace unos años? A.P.M. Ejercer nuestra profesión, la de ar-quitecto, profesional independiente, patrón de uno mismo, inversor y empresario de su estudio y de su gente, siempre ha sido y será complicado. Además, por la propia naturale-za múltiple y versátil de ser arquitecto, y tal como lo estoy viviendo, nuestra profesión es continua reconversión. Esta misma naturaleza cambiante es la que hace difícil ser arquitecto, pero a su vez, resulta apasionante, no hay dos días iguales.J.B. ¿Es cierto que para ser verdaderamente arquitecto hay que construir? A.P.M. No y sí. Sí, porque hay un papel que se llama «título» dónde dice que uno es arqui-tecto. No, porque cada vez hay y habrá más compañeros que no han construido, que son buenos profesionales y que tienen muy distin-tos trabajos relacionados con la construcción y su negocio. No han construido y a lo mejor no construirán nunca. Juan Navarro Baldeweg, por ejemplo, no construyó hasta bien pasados los cuarenta años, y siendo nuestro profesor supo transmitir la arquitectura sin haber edifi-cado, vivía la arquitectura, luego ya era arqui-tecto. No creo que sea fundamental la edifi-

cación. Conozco muy buenos arquitectos que no construyen, tengo compañeros de carrera, arquitectos, que diseñan joyas, programas… en definitiva, creo que ser arquitecto es más bien una actitud.J.B. ¿Es la arquitectura una actividad creativa? A.P.M. Sin duda. Aunque esta creatividad no aparezca fácilmente en nuestra rutina diaria. Cuando trabajamos, nuestro tiempo está más ocupado en temas como consolidar un trabajo, ganar un cliente, terminar un plazo, cumpli-mentar un documento y gestionarlo, que en lo fundamental, «ordenar y disponer un espacio». La creatividad se está volviendo con el tiem-po una compañera extraña. Viene a visitarnos cada vez menos, pues empleamos mal nuestro tiempo. Sin embargo, cuando nos dedicamos al diseño de un proyecto, a la resolución de problemas en obra, a un debate entre profe-sionales, a unas clases en la escuela, ahí aflora un hecho apasionante y lo hace en estado puro. La creatividad entonces te engancha como una droga, y necesitamos revivirla una vez más. Es por eso en gran parte, que al terminar algún proyecto siempre se necesite uno nuevo. J.B. ¿Te sientes más arquitecto urbanista que arquitecto constructor? A.P.M. Es curioso, me titulé como arquitecto urbanista, de estudiante me atrajo más la ciu-

dad y su complejidad que lo puramente cons-tructivo, y sin embargo, ahora me encuentro más cómodo en el mundo de la edificación. Durante los primeros años en Málaga, colabo-ré con la Gerencia de Urbanismo en diversos trabajos de perfil urbano, como el Plan Espe-cial Las Flores, Estudios de Detalle para el pe-pri centro como los del Entorno de la Plaza de Camas y el de Pasillo Atocha-Hoyo de Es-parteros y el Plan Especial de Baños del Car-men. Todos ellos han sido trabajos atractivos, creativos y gratificantes, sin embargo, la mayor parte de ellos no salen a la luz y si lo han he-cho han sido muy desdibujados. Después he trabajado mucho más como profesional no ur-banista, porque así vinieron las cosas. Así pues, he ejercido la profesión desde esas dos caras tan distintas, pero sintiendo esa necesidad que tenemos todos los arquitectos de aportar algo al mundo de lo material y espiritual, la luz, el espacio, y es trabajando desde la edificación donde me parece más factible hacerlo, pues ahí es donde podemos más rápidamente lle-var nuestras ideas a la realidad y conseguir que cristalicen en un hecho concreto.J.B. Quizá estemos asistiendo a la muerte de un tipo de arquitecto. Yo de eso soy ple-namente consciente. Hay una frase que dice Umberto Eco que la tengo grabada en la me-

01 Colegio Educación Infantil y Primaria en Cortijo Alto

Málaga, 2004-2007. (Vista aérea)

Edificio en «L» que da respuesta en todas sus fachadas a las distintas solicitaciones urbanas. De clara herencia racionalista y funcional, se estructura en el solar propiciando la amplitud de los espacios libres y de uso deportivo, tan propios de este uso colegial.

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«No sé si es cierto que en el resto de Europa se hace mejor arquitectura, aunque así lo parece; lo que sí es seguro, es que se respeta más al profesional»

Entrevista a Ángel Pérez Mora


moria porque me impactó, hablando de la era de la comunicación y de las diferentes profe-siones: «…arquitecto, último reducto del hu-manismo, cruelmente destinado a ser técnico sectorial en operaciones concretas y nunca en declaraciones de tipo metafísico o teórico». ¿Crees que esto es verdad? A.P.M. No conocía ese pensamiento de Um-berto Eco, pero creo que es de una actualidad aplastante. Todos los profesionales con sentido de la responsabilidad y un poco de vergüenza nos hemos sentido así en más de una ocasión, y compartimos cada vez más esta sensación frecuentemente. Esa definición de arquitecto se ajusta como un guante a la realidad. Es algo sarcástico, pero la verdad es cruel. La frase es cruelmente bella, es una sentencia.J.B. Hablando de Málaga en concreto, ¿no crees que se nos pone un poquito cara de ton-to cuando viajamos por Europa y vemos la arquitectura que se hace? Y hablo de la arqui-tectura media, no de los grandes edificios sin-gulares. Se nota que en esos países hay cultura arquitectónica en la sociedad; creo que en Es-paña hay poca cultura arquitectónica en ge-neral y quizás en Málaga haya menos todavía. A.P.M. No sé si es cierto que en el resto de Europa se hace mejor arquitectura, al menos así lo parece; lo que sí es seguro, es que se res-

peta más al profesional. No podemos olvidar que estamos en una tierra, que cuando te en-cuentras con alguien y le comentas que te due-le algo, enseguida te receta su último medica-mento. Aquí todo el mundo sabe de todo y eso también pasa desgraciadamente en la arqui-tectura, todo el mundo, sin apenas documen-tarse, opina sobre Picasso, el río Guadalmedi-na, los motores de inyección y la belleza de los edificios. ¡Vamos, sólo les falta pararse delante de una obra y opinar sobre la consistencia del hormigón y el aparejo de los ladrillos! Así que por una parte adolecemos claramente de un nivel cultural, que consiste en primer lugar en ser conscientes de nuestras limitaciones, y en empezar por escuchar a los demás. Pero soy pesimista, pues la cultura va en dirección con-traria al avance de nuestra etapa democrática. Hoy se vota todo, ¡sólo falta votar en las opera-ciones de los quirófanos y que el público opine sobre el trazado del bisturí! Pero la sensación del viajero con la boca abierta que tú dices, tie-ne más caras. Además del respeto al profesio-nal, aquí prácticamente desaparecido, hay otro hecho, muy importante, en el que no caemos cuando viajamos. Esa admiración por la arqui-tectura del Norte, a mi entender, esconde una realidad más compleja. Creo que en nuestros viajes muchas veces confundimos mejor arqui-tectura con edificación mejor construida. Los edificios del Norte derrochan tecnología. Trai-go aquí a colación un recuerdo entrañable de nuestro profesor, Sáenz de Oiza. Tuve la suerte de tener que acompañarle durante dos días en Málaga y llevarle a todos los lados, con moti-vo de su asistencia a un curso. El maestro se mostraba en cada sitio, lugar u ocasión como un libro abierto. Le recuerdo comiendo en los restaurantes de Pedregalejo, diciendo sobre lo que veía: «… claro, aquí todo está bien, pones un toldo contra una pared, te sientas, viene la brisa y tienes una temperatura suave, sin aire acondi-

«Dicen que los que no nacimos en donde vivimos, somos más críticos con la ciudad que nos acoge. Y es cierto, ya que no nos empañan los tiempos pasados, ni la visión de los lugares presentes»


cionado, tienes un “estar inigualable”, ¡basta con que haya sombra!» En Málaga, para bien y para mal, podemos construir espacios maravillosos, con muy poco: luz, brisa, sombra… Esto es una suerte y a la vez un handicap para que la construcción se haga con rigor.J.B. ¿Ha cambiado arquitectónicamente Má-laga en los últimos años? ¿Qué papel crees que han jugado en la arquitectura de Málaga los arquitectos de tu generación? A.P.M. Todos medimos el tiempo según lo vivimos, desde nuestro reloj. Llegué a Málaga en 1985, pero no he perdido el contacto con Madrid. Desde entonces, ya casi veintitrés años, Málaga ha cambiado muchísimo. Pero si miramos a la par Barcelona y Sevilla, antes y después del 92, la máquina urbanizadora del territorio en que se ha convertido la capital, e incluso las ciudades vecinas Granada y Alme-ría, creo que a nuestra ciudad le han influido muy poco las transformaciones producidas por los «eventos centenarios», igual que se perdió la reforma interior del xix y los Ensanches del xx. A mi parecer, se ha transformado poco, digamos que sólo se ha extendido. En cuanto a nuestra generación, qué quieres que te diga, somos los del «baby boom», nacidos entre el 58 y el 68, el período de más nacimientos en Es-paña. Si algo nos caracteriza es que el overboo-king de la universidad nos hizo, por necesidad, más competitivos. Tú y yo tuvimos de compa-ñeros a arquitectos hoy reconocidos en Euro-pa, sin embargo, en nuestro mundo local, qué poco hemos podido aportar. A este respecto, recuerdo una anécdota. A mí siempre me ha gustado recabar opiniones distintas sobre mis trabajos en curso, así que enseñe mis bocetos a dos compañeros ya rodados entonces, en 1987, sobre un trabajo de ordenación que después se incorporaría al Plan Especial del Centro, so-bre el área al norte del Mercado Atarazanas, que consistía en ensanchar una calle, atirantar

01 Instituto ESO en Cortes de la Frontera


La riqueza volumé-trica, su carácter de ensamblaje, se radica-liza todavía más con el contraste entre los dos materiales fundamen-tales, el ladrillo y el enfoscado pintado de blanco, que proporciona al conjunto la imagen de complejidad.

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una alineación y abrir una perspectiva desde el Puente de los Alemanes a la fachada trasera del Mercado. Pues bien, me llamaron «higie-nista». Hoy esa perspectiva disfruta de la ram-pa de acceso al aparcamiento de calle Camas, lo malo es que en sentido contrario a la facha-da. Y es que Málaga es difícil. La actividad de Málaga entró en crisis a mediados del xix, se perdió el desarrollo urbano y burgués del xix y el xx, y esto sin duda fue afianzando su men-talidad de «dejarlo todo como está». El pensa-miento malagueño es muy conservador, tanto el de derechas como el de izquierdas, no sé si este último aun más. Hoy tenemos ecologis-tas que reivindican como un valor la tapia que «encierra y segrega» los Baños del Carmen.J.B. ¿No crees que en España también hay una excesiva burocratización del proceso de producción arquitectónica? Todo este mundo burocrático que rodea la arquitectura, va a ter-minar por comérsela, ¿no? A.P.M. No creo que exista otro sitio donde hagan falta tantos papeles, y es terrible. En una obra, sin ir más lejos, confluyen el constructor, el director de obra, el aparejador, el responsa-ble de seguridad, el de la entidad de control, el jefe de obra, el encargado, todos se transmi-ten órdenes entre sí, y se dedican 50 minutos a la cadena de transmisión y 10 minutos a ver

realmente la obra. Después cada uno se va con su documento debidamente cumplimentado, libro de órdenes, libro de incidencias, hojas de resultados de ensayos... es tremendo. Y no hablemos de los diferentes permisos para em-pezar a construir, de las normativas que debe contemplar el proyecto. ¿Va a acabar esta bu-rocratización con la arquitectura? No direc-tamente pero… ¿cómo era aquello?... entre todos la mataron y ella sola se murió. A mí se me ocurre una manera de explicarlo. Es como si para hacer un largo viaje en coche, nos obli-gasen en cada parada a incorporar un nuevo aparato, que va a hacer más fácil y llevadero nuestro viaje, y nos ponemos al volante. En la primera parada, nos entregan una radio, es una maravilla podemos seguir conduciendo y escuchar noticias, música; segunda parada, nos entregan un lector de cd, ahora podemos po-nernos a escuchar nuestra propia música. En la tercera, es un dvd y además es programable, admite varios discos a la vez, ahora no sólo podemos oír música, además podemos pro-gramar la audición durante el viaje, sólo que el menú de funciones del aparato nos requiere un poco más de atención. En la siguiente parada, el gran adelanto, el navegador, nos programa el viaje, nos dice en cada momento por donde vamos, nos avisa de cada cruce, ya no estamos

obligados a memorizar puntos kilométricos y cruces, pues el aparato nos lo dice, eso sí, hay que mirarlo de vez en cuando para saber por dónde vas. Más adelante nos regalan un ma-nos libres; ahora podemos hablar en cualquier momento y el tiempo que queramos con quien queramos, y después de hacer las llamadas obligadas empezamos a acordarnos de Luis, José María, ¡cuánto tiempo hace que no ha-blamos con aquel viejo amigo¡ Y a medida que avanzamos, cada vez dedicamos menos tiempo a mirar la carretera. J.B. ¿Tú crees que Málaga tiene unas compo-nentes especiales para trabajar en arquitectu-ra, con respecto a lo que se hace por ejemplo en Madrid, o en una gran ciudad? A.P.M. A mí, como a tantos más profesionales inquietos, nos atrajo esta ciudad, más que por el clima, por su actividad y porque hace unos años había mucho por hacer. Recuerdo las dos fachadas del Guadalmedina desde el puente de la prolongación, como quien ve una ciudad después de un bombardeo, ruina tras ruina. Dicen que los que somos no nacidos en don-de vivimos, somos más críticos con la ciudad que nos acoge. Y es cierto, no nos empañan los tiempos pasados, la visión de los lugares pre-sentes. Si no se despreciara tanto la opinión de los no nacidos en el lugar, no catalanes, no

01 Colegio Educación Infantil y Primaria en Cortijo Alto


El volumen ensam-blado de chapa metálica alberga los espacios principales de circulación, frente a los volúmenes de color blanco, que alberga las funciones docentes. Esta distinción significa y articula el edificio haciendo patente las diferencias que luego mostrará su interior.

01


vascos, no andaluces, en nuestro caso, la opi-nión de los no malagueños, la ciudad ganaría. La visión crítica que aportamos a los oriundos adquiere un valor de compromiso: nadie elige el lugar en el que nace, pero sí en el que decide vivir. Reivindico las grandes posibilidades de Málaga, precisamente fruto del análisis de un no nacido en ella. Y de la misma manera que confío en la potencia de este lugar, creo que el malagueño medio tendría que viajar más.J.B. Yo siempre he pensado que esto tiene algo que ver con California, lleno de palme-ras, donde hay sol todo el día y empieza a ha-ber gente patinando en camiseta en enero, ese mundo americano, desarraigado, pero muy interesante. ¿Cómo lo ves? A.P.M. Urbanísticamente, una franja lineal de dos millones de habitantes en continuo mo-vimiento es un problema. Pero social y cultu-ralmente es apasionante. Los modos de vida imprimen carácter, el hombre de la Costa del Sol lo va adquiriendo y no es precisamente abominable. Leyendo estos días una novela, explicaba Londres como «ciudad porque sí», ciudad en la que ningún rey se había ocupado de ensanchar una calle, trazar avenidas linea-les... algo de eso tiene la Costa del Sol, Málaga y su costa, pero en nuestro caso hay un fenó-meno asociado al flujo continuo poblacional,

y es la dualidad de que la ciudad es nativa y la costa es extranjera. Cada día, en distintos luga-res se fabrican cócteles distintos, con distintos grados de mestizaje, según la hora, y el sitio. Esto es una ciudad, un territorio, muy vivo.J.B. La escuela de arquitectura… ¿es clave para Málaga? A.P.M. Es una maravilla, estamos empezan-do, está por hacer. Hay que hacerla y la mejor manera de hacerla es a base de discutir. La ciudad es foro, el pensamiento es discusión. La ciudad se tiene que enterar que tiene una escuela de arquitectura. Este es un lugar que genera estado de opinión en continuo cam-bio y ebullición. ¿Dónde están aquellas mesas redondas de principios de la democracia, au-ténticos crisoles de opinión? ¿Cuántos hay en la calle que recuerden «la Clave» de José Luís Balbín en televisión… o «Hablando se entien-de la gente», de José Luis Coll? ¿Por qué en to-dos los medios de comunicación, los coloquios sólo son entre políticos o entre folclóricas y arrivistas, oportunistas de la farándula? ¿Dón-de están las ideas? Estoy convencido que hay verdadero interés en que la gente normal no piense, y la Universidad se entiende hoy como una fábrica de titulados. La sociedad paga para ello un precio muy caro, tendría que echar más mano de ella, la opinión allí es más libre, está

menos mediatizada, influenciada o interesada. La sociedad del día a día no puede ignorar la universidad.J.B. ¿Qué crees que te ha dejado el paso por la Universidad? A.P.M A veces pienso en lo mucho que apren-dí en la escuela de Madrid, aprendí a mirar. En la escuela de Málaga intentamos trans-mitir que aprender a dibujar es aprender a mirar. Antes he dicho que para mi ser arqui-tecto significa una actitud ante las cosas, y esa actitud pasa por la de sentirte siempre en un continuo aprender. Esa fue la mejor enseñan-za de Madrid y esa es la clave de la profesión. El problema es compaginar esto con el ritmo de vida. La vida nos va llevando y la profesión es nuestra herramienta para ganarnos la vida. Para sobrevivir en toda profesión debemos es-pecializarnos y al especializarnos, debemos fa-bricar rutinas. Ahí está el problema, una acti-tud despierta se lleva muy mal con las rutinas, hay que huir de ellas.J.B. ¿Qué ha supuesto en todo esto, y también para la producción de la arquitectura, el boom informático? A.P.M. La llegada de la informática nos pi-lló con un pie en la universidad y ninguno en el estudio profesional. Desde entonces hemos vivido en un continuo curso de adaptación al

01-02 Colegio Educación Infantil y Primaria en Cortijo Alto

Málaga, 2004-2007. (Vista aérea e interior)

Se observa perfecta-mente la complejidad volumétrica y la inserción del elemento distintivo que alberga vestíbulo y recorridos interiores.

El volumen metálico alberga en su interior el espacio con rampas que articula las dos pastillas principales. El techo de madera recrea la forma resultante y propicia el paso de la luz.

01 02


manejo de programas. No creo que haya na-die de nuestra quinta que no dedique la cuarta parte de su tiempo a aprender cómo usar las máquinas. Y respecto a la arquitectura, me pa-rece que la supercapacidad de producción con los medios digitales no se corresponde direc-tamente con una arquitectura más elaborada. Esto sólo pasa en los grandes estudios, don-de se amortizan realmente los programas de dibujo y donde hay una estricta y planificada división del trabajo y especialización. Para los estudios pequeños y medianos, es decir, para el noventa y cinco por ciento de la profesión, la informática no ha permitido un mayor tiempo para el diseño. Con mejores medios y herra-mientas, paradójicamente, creo que no tene-mos mejor arquitectura, pues ha disminuido nuestro tiempo de maduración de las cosas. Aunque sea contradictorio, yo veo que mejores máquinas no hacen mejor arquitectura. Cree-mos que desde Internet planificaremos me-jor un viaje y no siempre es así; tenemos más rápida y más completa información de todo,

pero una mayor información no significa una mejor elección. La elección se hace más difícil. Proyectar en arquitectura es comparar, sope-sar y elegir. Una buena elección necesita de un tiempo de cocción, como un buen plato, y eso no es posible hacerlo desde el microondas.J.B. Tú perteneces a la generación de arqui-tectos que dibujaba mucho. ¿Ha cambiado mucho tu pensamiento por trabajar con el ordenador? A.P.M. Como arquitecto docente, compro-metido con la enseñanza de la profesión, creo que una de las cosas que mejor nos dio una es-cuela de arquitectura en los ochenta fue lo que yo llamo el «dibujo de pensamiento», pensar algo y dibujar lo que has pensado, para después pensar sobre lo que has dibujado. Por ahora no encuentro ningún medio más interactivo con mi pensamiento que mi propia mano.J.B. A partir de la cantidad de tendencias ar-quitectónicas que hay ahora, con este bom-bardeo de imágenes… ¿qué arquitectura te gusta, qué arquitectos te interesan?

A.P.M. Cuando terminé la escuela, estuve como todos muy condicionado por el mo-mento, había un cruce de cables entre la arquitectura del movimiento moderno, y un contra-movimiento muy superficial que im-peraba entonces, el llamado posmodernismo. Creo que después de aquella tempestad, el aire se limpió, y hoy podemos revisar la ar-quitectura del siglo xx sin apasionamientos y sin traumas. Me interesan mucho los pro-fesionales que maduran los principios de la arquitectura moderna, con la interpretación de los principios de valores arquitectónicos autóctonos. En esto tenemos maestros muy cercanos y valiosos, como los de la escuela de Oporto por ejemplo. Cuando llegué a Mála-ga me sorprendió la luminosidad, la luz de invierno, el color en la ciudad, tan variado. El suelo tan irregular, las montañas tan presen-tes. Creo que por eso me siento más cercano a esos arquitectos que hacen revisión del movi-miento moderno incorporando abstracciones de los lugares dónde va a trabajar. Alvaro Siza

01-02 Instituto ESO en Cortes de la Frontera

Málaga, 1997-2004. (Exterior y vista aérea)

El edificio se integra en el paisaje de la sierra con un ritmo dialogante, estructurado en partes diferenciadas, a modo de miradores que participan de la belleza del lugar.

La disposición en aba-nico de reminiscencias organicistas, favorece y acentúa la comprensión del paisaje, el edificio «se abre» y hace parti-cipar al entorno desde su peculiar concepción.

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02


y Manuel Gallego desde lo atlántico, y nues-tros mediterráneos Llinás, Ferrater, Coderch, son para mí referentes de esa manera de tra-bajar revisitando lo moderno con los pies y los ojos en referencias locales. Los compañe-ros de curso de la Escuela de Madrid, Tuñón y Mansilla, Sobejano y Nieto, Aranguren y Gallegos, Pardo y García Tapia, que realizan obras magistrales reinterpretando a nuestros maestros Oiza, Carvajal, Valdés, Campo Bae-za, Perea, Navarro Baldeweg,… Pero no debo olvidar algo que subyace a estos gustos y es la pasión por la inmaterialidad de la arquitectu-ra, el vacío, el espacio, la luz, el hueco…J.B. Málaga tiene un futuro cercano, aunque no sé si los eslóganes valen para algo, eso de la capital cultural 2016… ¿crees que es un eslogan

político o crees que la ciudad va a cambiar, va a generar un cambio con esta historia? A.P.M. La ciudad está viva, cambia por natura-leza, ¡espero que no le llegue un evento¡ Es muy difícil superar un evento, que se lo pregunten a Sevilla o a Zaragoza. En mi opinión, tan sólo Barcelona ha sobrevivido a sus olimpiadas, y creo que fue porque desde años antes una co-misión de técnicos tuvo libertad para planificar, y lo hizo a mi entender pensando más en el después que en la propia olimpiada. Esperemos que Málaga no sea capital cultural, creo que na-die en Madrid se acuerda de la capitalidad cul-tural del 92, de eso le queda una torre, muy bella por cierto, pero que nadie sabe para qué sirve y para qué se puso ahí. Digo que no deseo los eventos, y lo digo a conciencia, con amor hacia

la ciudad que me acoge y a la que elegí para vi-vir y trabajar. Los grandes acontecimientos nos deslumbran, nos alteran y después nos arruinan. La ciudad necesita su ritmo, su velocidad pau-sada de cambio, de hacerse poco a poco, como los diques del puerto. Durante los últimos años, han pasado por delante de nuestras narices tan-tos camiones que casi no los hemos visto. Sólo cuando subimos a Gibralfaro, nos asombramos, ¿pero qué es esto y cuánto tiempo lleva esto aquí? Esto sí que es un verdadero evento, un cambio, un millón de visitantes al año para a la ciudad, sin coches, desde el puerto. Esto sí que va a ser un acontecimiento, la regeneración de su antigua entrada, la reaparición en el Siglo xxi, con una proyección espacial impensable, de su puerto, su puerta.

Javier

Pérez dela Fuente

12

La modernidad de lo público

•Centro de Formación Ocupacional en el Parque Tecnológico de Andalucía

•Centro Social Tejares•Centro Social

Fernández Fermina•Centro Ciudadano

la Térmica•Auditorio al aire

libre en Málaga•Instituto Enseñanza

Secundaria en Churriana


Javier Pérez de la Fuente pertenece a la gene-ración de arquitectos nacidos a principios de los años sesenta y licenciados a finales de los ochenta, habiendo cursado sus estudios, en este caso, en la ETS de Arquitectura de Sevilla.

Javier, moviéndose siempre desde la esfera de la Administración Pública, se va a convertir pronto en referencia de modernidad arquitec-tónica para la ciudad, plasmándose esto en la obtención de varios Premios Málaga Arqui-tectura de Nueva Planta, y denotando cons-tantemente en sus edificaciones el dominio y conocimiento profundos de este lenguaje moderno. Parece que Javier Pérez de la Fuente haya encontrado su lugar natural donde ejercer arquitectónicamente la profesión en toda su complejidad, construyendo y proyectando edi-ficios que sin duda pueden entenderse como una labor didáctica, una digna y paulatina implantación en la ciudad de la arquitectura moderna.

En 1995 Javier Pérez de la Fuente consigue el Premio Málaga-Arquitectura con un pequeño

Ganador de varios Premios

Málaga – Arquitectura de

Nueva Planta desde la dé-

cada de los noventa, este

arquitecto ha conseguido

introducir en Málaga el

lenguaje de la arquitec-

tura moderna trabajando

fundamentalmente desde

la Administración. Cabe

destacar así proyectos y

edificios como el Centro

de Formación Ocupacional

del Parque Tecnológico,

distintos Centros Cívicos

y Sociales y sobre todo el

Auditorio al Aire Libre, de

gran relevancia cultural.

Está en construcción su

última obra, la Nueva Sede

de la Gerencia de Urbanis-

mo, erigida frente al futuro

Auditorio.

En sus edificios se da siempre una reflexión espacial sobre el carácter de lleno/vacío como ingrediente dialéctico sustancial de la arquitectura, y en el lenguaje minimalista de las formas y su geometría esencial es donde ésta adquiere justamente su máximo nivel de eficacia.

La modernidadde lo público

Javier Pérez de la Fuente 191

edificio en el Parque Tecnológico, el Centro de Formación Ocupacional. Desde este edificio vamos a asistir en su arquitectura a un paula-tino pero implacable manejo del concepto de la arquitectura como «cajas de luz», que se irán haciendo cada vez más complejas. En este caso el sabio manejo de los materiales al servicio de una geometría pura y sencilla, el cuidado-so estudio de los recorridos y visuales que van integrando el edificio en el paisaje, se comple-menta con el concepto de «arquitectura dentro de arquitectura», desarrollándose en el interior libremente diversos volúmenes, buscando la autonomía de los espacios a través del manejo de diferentes escalas.

En 1999 Javier consigue de nuevo el Pre-mio Málaga con un Centro Cívico en calle Tejares, en Málaga, otra rotunda «caja», vo-lumen abstracto que se eleva nítidamente sobre el entorno circundante. Es éste uno de los primeros edificios en Málaga en donde se utiliza la madera al exterior, reforzando más si cabe con el elemento volado a la calle −este carácter metafórico de caja dentro de caja−, pero esta vez manifestado en la fachada. El interior, de modestas dimensiones, se ve ani-mado por el lucernario que remata la escalera, y que da vida y sentido a todos los espacios de distribución.

Terminados en 2001 y en 2002 respectiva-mente, y ambos también con Mención Espe-cial en los Premios Málaga, Javier Pérez de la Fuente proyecta y construye, en esta misma línea, el Centro Social Fernández Fermina y el Centro Social los Prados, en Málaga. En el primero se introduce sabiamente la luz en el edificio alterando la dimensión y la colocación del patio, cualificando todo el espacio con esta iluminación cenital. En el exterior, Javier Pérez de la Fuente experimenta esta vez con un cier-to carácter de envolvente, diferenciada del pla-no de fachada y elevada una planta de la cota del peatón, en un ademán más sofisticado de realzar el significado de la arquitectura como volumen dentro de otro, operaciones que cua-lifican el edificio público y lo diferencian, lo individualizan.

Pero es sobre todo en el Auditorio al aire li-bre de Málaga, donde este lenguaje mínimo y esencial de Javier Pérez de la Fuente adquiere su máximo nivel de eficacia. El conjunto y la relación caja-escenario con escalera-graderío se convierte en el motivo sustancial del pro-yecto, potenciando justamente la ausencia de elementos en el espacio intermedio. El vacío como generador del proyecto, ese espacio para ver y ser visto delimitado únicamente por un muro en uno de sus lados, que actúa a su vez

como un sutil elemento de unión de las dos partes fundamentales. Toda una reflexión so-bre el carácter de lleno/vacío como ingrediente dialéctico sustancial de la arquitectura.

Javier Pérez de la Fuente continúa sem-brando Málaga de manifestaciones de arqui-tectura moderna. En construcción en estos momentos, está desarrollándose uno de sus últimos proyectos, la nueva sede de la Geren-cia de Urbanismo de la ciudad. Situada frente al Muelle de Contenedores y el futuro Audi-torio de Málaga, esta posición privilegiada ha suscitado un diseño por parte de Javier Pérez de la Fuente lleno de compromiso con la es-cala y en este caso, con la potenciación de la piel exterior como elemento más significativo del edificio. Un edificio público importante, de gran carga funcional, destinado a rematar un vial estratégico para la nueva centralidad de la ciudad. Una apuesta estructuralmente valiente y de fuerte imagen contemporánea, destinada a albergar un uso administrativo fundamental, y que nos hace sentir positiva-mente el futuro de la modernidad arquitectó-nica malagueña.

01-03 Centro Social Fernández Fermina

Málaga, 2001. (Exteriores e interiores)

Se realza el carácter de «caja dentro de caja» a través del revestimiento de madera, que a su vez enmarca las piezas de vidrio en su fachada principal. En la parte trasera se remarca la zona de zócalo y el in-terior estudia la entrada de luz de una forma indirecta y sutil.

01 02 03


JB. Javier, tú eres el representante de una ge-neración intermedia, en el sentido de que no eres ya de la generación más joven, ni tampo-co de la generación del Plan General del 83. Tienes bastantes edificios construidos muy interesantes. ¿Cómo ves el ejercicio de la pro-fesión en Málaga? ¿Cómo ves el futuro de los más jóvenes? JPF. Es triste escuchar que uno ya no perte-nece a la generación más joven pero es así, es absolutamente cierto. Cuando uno va a em-pezando a acumular una serie de experiencias, aunque uno se sienta joven, es verdad que no lo es. Yo he tenido la suerte desde el principio de plantearme una carrera profesional en la que he tenido un contacto directo con la Ad-ministración, y estoy en la función pública, es cierto, pero dentro de ella he podido trabajar como arquitecto, he tenido la suerte de poder hacer proyectos, de llevar direcciones de obra. Esto, poco a poco, y tras dieciocho años que llevo trabajando aquí, me ha permitido hacer arquitectura con mucha libertad, siempre tra-bajando con gente de aquí dentro. Libertad siempre que se cumpla con las «tres pes», que como sabes son el presupuesto, el programa y el plazo. Respetando estos tres condicionan-tes tengo que decir que en el resto tenemos bastante autonomía, y esto es mucho compa-

rado con lo que el ejercicio profesional, en el ámbito de la arquitectura privada, te posibilita. El momento para los compañeros más jóve-nes lo veo en cierto sentido paralelo al que viví cuando terminé la carrera, allá por el año 87-88, y supongo que por ahí andarás tú también. Salimos en un momento en que la promoción estaba en un momento bajo, y las oportuni-dades eran escasas. Cuando esto es así, es aún más difícil para los jóvenes. La labor de la Ad-ministración estaría entonces en fomentar el máximo número posible de concursos, noso-tros los hacemos, y la verdad es que tendría-mos que hacer alguno más. Concursos peque-ños, no para esa gran obra a la que se presentan las mega firmas del star system, sino concursos como una pequeña biblioteca de barrio, pro-yectos en los que un arquitecto joven pueda ofertar una arquitectura interesante. Ese es el planteamiento que nosotros tenemos.JB. En ese sentido, y es muy interesante lo que dices, creo que hay una gran diferencia, de lenguajes por lo menos, entre la arquitec-tura pública y la privada. Esto a mí siempre me ha chocado mucho. Y por decirlo de ma-nera sintética, parece que hay un lenguaje de arquitectura limpia, minimalista en expresión y formas, racionalista, en la arquitectura pú-blica, y por contra, un lenguaje barroco, recar-

gado, en la arquitectura privada. ¿Esto es así realmente? JPF. Hay una diferencia tremenda entre la ar-quitectura pública y la privada. Por comentar-te un planteamiento, solamente hay que mirar hacia atrás en las obras publicadas, en las obras premiadas. Los ejercicios profesionales del sec-tor privado que aparecen en publicaciones, en los premios de las diferentes instituciones, son una auténtica excepción. También es verdad que la práctica profesional en el sector privado es mucho más complicada. No quiero caer en el recurso fácil de echar la culpa al promotor, al constructor, etc., aunque son factores im-portantes. Pero desde luego, hay excepciones, hay profesionales que desde el sector privado hacen una arquitectura tremendamente digna. Nosotros desde aquí vamos a intentar crear una distinción, un premio o mención especial que estimule positivamente la arquitectura privada. No olvidemos además que la arquitectura pú-blica es un porcentaje mínimo de todo lo que se construye. Si en Málaga se hacen 40.000 viviendas al año, las que hace la promoción pública no llegan al cinco por ciento. Es decir, hay un noventa y cinco de la ciudad que se está haciendo, en muchos casos, al margen de unos criterios que nosotros entendemos como de calidad arquitectónica. Algo hay que hacer ahí.

«La labor de la Administración estaría en fomentar el máximo número posible de concursos, concursos pequeños como una pequeña biblioteca de barrio, proyectos en los que un arquitecto joven pueda ofertar una arquitectura interesante»

Entrevista a Javier Pérez de la Fuentemayo 2008


JB. Sí, y en ese sentido la labor educativa o pe-dagógica que estáis haciendo desde lo público también es interesante, en el sentido de edu-car en la arquitectura moderna a la gente, ma-nifestar que la arquitectura moderna existe. En la privada es muy penoso ir introduciendo ese lenguaje, porque la gente no conoce de-masiado la arquitectura, como bien sabes. Esa función didáctica de la Administración pien-so que es fundamental. JPF. Claro que sí. Es muy bonito, cuando van creciendo los edificios, comprobar como centros sociales, bibliotecas, son asumidos con alegría por el propietario y futuro usua-rio. Son edificios modernos, que por fuera no suelen gustar mucho, pero por dentro sí. El gran público no ha asumido para nada la arquitectura contemporánea. Fíjate que Le Corbusier ya es pura historia de la arquitec-tura, su Villa Saboya ya se ha rehabilitado, igual que la catedral de Burgos. Y sin em-bargo, tú le enseñas ese edificio a cualquier persona y te dirá que es un edificio moderno, pero en el sentido de «extraño», cuando ya tiene casi ochenta años de existencia. Son cosas que aún no han sido asumidas. Ahí

01 Centro Social en Tejares Málaga, 1998. (Exterior) De nuevo una reflexión

sobre la arquitectura como «caja», esta vez apareciendo al exterior un volumen interior de otro material. Se produce así un cierto manierismo sobre el concepto original de volumen racionalista, estableciendo una jerarquía diferenciada de funciones que se manifiesta al exterior de manera significativa, convirtiendo el volumen en un cierto carácter de «artefacto».

01

«Ese carácter cosmopolita de Málaga, el que aquí se viva muy bien, todo eso hace que importen poco otros factores más culturales. Lo que sí es cierto es que no hay una demanda, por parte de la ciudadanía, de una buena arquitectura contemporánea»


nos queda una labor en la que no sé si real-mente podemos hacer mucho.JB. ¿Crees que hay alguna causa para que esta falta de asunción de lo moderno suceda en Málaga con más frecuencia que en otros sitios? JPF. Yo tengo una confianza o una esperanza, que se llama Escuela de Arquitectura. Creo que es un revulsivo importante, en dos senti-dos. Por un lado, los estudios profesionales se alimentarán de futuros arquitectos que tienen ilusión, visones claras y están poco contami-nados del quehacer profesional, de la calles. Por otro lado, estarán continuamente saliendo a la calle nuevos valores que se quedarán en la provincia, en la ciudad. En ciudades como Granada esto se ha notado espectacularmen-

te, y en Sevilla desde luego. También es cierto que Málaga posee otros factores previos más complejos, aparte de no haber tenido Escuela de Arquitectura. Ese carácter cosmopolita, el que aquí se vive muy bien, todo eso hace que a las personas les importe poco otros factores más culturales. Lo que sí es cierto es que no hay una demanda, por parte de la ciudadanía, de una buena arquitectura contemporánea. Es un problema.JB. Es curioso, porque Málaga fue muy mo-derna en el siglo xix, sin embargo, tuvo un ba-che del que ahora estamos tardando muchísi-mo en recuperarnos. El lenguaje del siglo xx, incluido el de Picasso, ha sido prácticamente inexistente. Empieza a haber un lenguaje del xxi, pero ese vacío existe.

JPF. Sí, es un vacío muy claro. Málaga fue de las primeras en su tiempo, estuvo en la cresta de la ola de la modernidad, pero luego se dejó llevar por la más absoluta laxitud con respecto a estos temas. Además, parece que es un asunto al que no se le da importancia, mientras que en otras provincias parece que sí hay una concien-cia, una mayor actividad con respecto al mundo de la arquitectura, que al fin y al cabo, de todas las artes es la que más afecta al ciudadano. Es-tamos rodeados de arquitectura, buena o mala, y aquí en Málaga parece que eso no importa. Cuando además, se produce cualquier iniciati-va de plantear arquitectura contemporánea, es siempre muy contestada, con una actitud muy defensiva siempre hacia cualquier implantación, equipamiento o instalación, en el momento que tenga un tufillo de modernidad.JB. ¿Y no crees que otro de los problemas que existe, y ya no es atributo sólo de Málaga, sino de la cantidad de agentes que intervienen en la arquitectura ajenos a ella, que influyen en el edificio y que no son arquitectos? JPF. Eso es curiosísimo, y es verdad. Si uno piensa en el papel del autor en relación a la obra, daría para catorce tesis doctorales. En este sentido recordaría el artículo de Roland Barthes, «La muerte del autor», interesantísi-mo. La relación del autor con la obra de ar-quitectura ha variado sustancialmente. Ya no tenemos ese papel dominante existente en los grandes maestros, como Wright, quizás su ejemplo más romántico. Hoy día estamos en un momento donde se ha diluido mucho la autoría, todo el mundo opina y participa, se quiere llegar a un consenso completo, y aún así hay muchas cosas que se quedan en el camino, en esos planteamientos de acuerdos. Creo que habría que volver un poco a recuperar el papel del autor.JPF. Ahora que dices esto… y creo que esta-mos ante un tema clave. El tipo de autoría ha

01 Centro Ciudadano la Térmica

Málaga, 2004. (Exterior) La caja se abre, se hace

sofisticada y participa del espacio público. El poder distinguir sus diferentes partes y el dinamismo que supone la articulación de las mismas es lo que produce la significación como objeto singular, lo que deja entrever su carácter institucional.

01


cambiado. Vengo de Madrid, donde he visita-do el edificio Caixa Forum, de Herzog & de Meuron, y la ampliación del Museo del Prado, de Rafael Moneo. La adecuación a los tiem-pos que han tenido los primeros, creo, no lo ha tenido el segundo, en ese sentido justamente, en el de la capacidad de ser autores. Moneo ha actuado un poco «a la antigua», casi artesa-nalmente y a la vez consensuando demasiado con la sociedad civil; mientras que los suizos, con un estudio de casi ciento ochenta perso-nas, con estructura de gran firma, han dado un producto de absoluta modernidad, fresco, actual, que lleva su nombre, aunque está claro que no lo han podido desarrollar ellos. Quie-ro decir con esto, que Moneo ha tenido más incisión en el resultado final como arquitecto, y sin embargo, el resultado de la Caixa, provi-niendo de una empresa −con todo lo que ello conlleva de impersonalidad− es mejor, en mi opinión. El motivo creo que se encuentra en un sistema de producción de la arquitectura actualizado, mientras que Moneo, siendo en cualquier caso un grandísimo arquitecto, ha hecho una ampliación «pobre», comparada con la frescura de los otros.JPF. Desde luego, el Caixa Forum es espec-tacular. Cuando veíamos los resultados del concurso, esas infografías, uno pensaba que el edificio iba a ser un antes y un después en la profesión. Herzog & de Meuron son, es-pecialmente en el tema de las «pieles» de los edificios, de los que más están innovando en la arquitectura contemporánea. Están conti-nuamente inventando, van por delante, no han parado de plantear propuestas que no tienen nada que ver cada una con la anterior, todas interesantes y todas distintas. En cuanto a su participación como autores, está claro que siendo los dueños de un estudio que tiene más de cuarenta obras diseminadas por el mundo a miles de kilómetros unas de otras, no sé si

dedicarán un poco a la idea germinal o a algu-na parte concreta del proceso. Está claro que no tiene nada que ver con la intervención de Moneo en un proyecto como el del Prado, que realmente ha tenido un proceso muy tortuoso, desde un concurso complicado al principio, hasta su tramitación posterior. Es un proyecto en el que se ha querido acertar tanto que al final no se le ha dejado. A Moneo desde luego le tengo una particular admiración.JB. El tema no es tanto el de Moneo en sí mis-mo, como el asunto de la autoría y el de tener que escuchar muchas opiniones. Puede que en este caso el grado de consenso al que se ha tenido que llegar en todo el proceso del Prado haya sido demasiado grande, y esto pudiera finalmente haber ido en detrimento de un re-

sultado más brillante. Mientras que los otros, no han dado cuenta a nadie, les ha pagado la Caixa un producto determinado, y como son también excelentes, pues han hecho lo que hay que hacer. El tema estriba en si demasia-das voces y opiniones sobre algo enturbian al final la radicalidad de un resultado. JPF. En esto de los procesos participativos, los únicos que de verdad he visto que lo asu-men desde hace muchas generaciones son los holandeses. Ellos sí que tienen esta forma de crear a base de acuerdos y consensos, y los resultados son de una autonomía formal que realmente hace pensar que han perdido muy pocas cosas en el camino. Cuando esto lo quie-res trasladar a otras culturas como la nuestra, en los que el rol del autor se viene entendiendo

01 Instituto Enseñanza Secundaria Churrian

Málaga, 2007. (Exterior) La homogeneidad del

material asegura la pureza de la geometría y de los distintos volúmenes, cuya com-binación nos recuerda los mejores expedientes de la arquitectura del movimiento moderno. Sencillez y facilidad de lectura, siempre dentro de la complejidad que supone la articulación constante de las piezas.

01


como mucho más independiente y autónomo, los resultados son malos. La democracia total, que es tan buena para muchas cosas, puede ser un desastre para otras. Esto es así aunque parezca una barbaridad. Todo el mundo tiene derecho a opinar, sí, de acuerdo, pero no todas las opiniones valen lo mismo. Cuando todas las opiniones se ponen en un mismo rasero, los resultados lo sufren.JB. En este sentido creo que el ejercicio de la profesión no se va a poder continuar como hasta ahora. Tengo un estudio pequeño, y creo que aunque en Málaga todavía se pueda ir sobreviviendo, a diferencia de las metrópo-lis, con ese tipo de estudios, creo que el futuro está en las grandes firmas. ¿Cómo lo ves tú? JPF. A mí me gustaría que no fuera así. A ve-ces pienso que estamos otra vez en el barro-co, donde el mundo de exaltación de la forma parece que está anunciando su muerte inmi-nente, la vuelta al neoclásico. Vivimos un mo-mento de tal expansión de las grandes firmas que yo espero que sea no tanto el comienzo de un sistema que no me acaba de convencer sino el principio de un cambio. Me interesan mucho más actitudes como las de un Javier García Solera que mantienen una determina-da escala de intervención y una autoría directa sobre sus creaciones. Cuando Zaha Hadid, por ejemplo, que ya es una firma, tiene tra-bajando a cien personas que tienen que hacer arquitectura tipo Zaha Hadid, aunque no lo sean, esa banalización del hecho arquitectó-nico creo que también es muy negativa para el proceso. Cuando se presentan los curricu-lum, hay muchos jurados que no han invitado a grandes firmas porque no se confía en que el proyecto lo vayan a redactar realmente ellos. Efectivamente hay una firma concreta, pero en realidad hay un director del proyecto que es el que va a estar trabajando en el proceso real. Probablemente, sin embargo, tengas ra-

zón y el panorama arquitectónico se va a ver dominado por los grandes estudios, y el resto serán profesionales que van a dedicarse a so-brevivir. Pero yo espero que esto se reconvierta en una búsqueda casi del oficio, una vuelta al contacto con la construcción, con el proyecto, con el cliente, y menos a la búsqueda de la me-gaempresa.JB. Quizás se separe mucho el tema entre los grandes y los pequeños edificios, entre opera-ciones de grandes y pequeños presupuestos, y que la cosa se organice así, que no tengamos opción muchos a la gran tarta, pero que ellos tampoco la tengan a los pequeños pastelitos. JPF. Esto sería un error, porque repasando un poquito fíjate, por ejemplo, la Biblioteca Nacional de Francia en París, la ganó Perrault siendo aún un desconocido, como Utzon cuando ganó la ópera de Sidney. La historia de la arquitectura está llena de arquitectos jó-venes que en un momento dado accedieron a una escala tremenda de encargos, que resol-vieron brillantemente y que son hoy día in-

eludibles páginas de esa historia. Hoy en día me temo que ni Perrault ni Utzon tendrían posibilidades de acceder a esos encargos, pues los coparían estas empresas. Además eso que se le achaca al movimiento moderno, el haber creado esas periferias basándose teóricamente en sus principios, no es evidentemente así, sino una especie de aleación fruto de los poderes dominantes que han entendido mal un tipo de planteamientos. Pues bien, eso se repite aho-ra por parte de esos poderes de otra manera, aliándose con las megafirmas para producir sus resultados. Está pasando en muchos luga-res, en los que parece que cuando alguien quie-re conseguir algo, lo fundamental es acudir a un arquitecto estrella −ponga un Calatrava en su vida− buscando un objetivo que puede ser incluso nocivo para esa ciudad. Pero ya existe una sintonía entre el poder dominante y las megafirmas. Esas alianzas no han dado demasiados buenos resultados a lo largo de la historia de la arquitectura, y pueden dar malos resultados también ahora. Estamos asistiendo

01 Centro de Formación Ocupacional en el PTA

Málaga, 1994. (Interior) La aparente sencillez

exterior de esta caja contrasta con un interior donde la luz está orientada de distintas formas y con diferentes huecos, pro-duciendo situaciones de ambigüedad y riqueza espacial.

01


en ocasiones a arquitecturas que son excesiva-mente caprichosas.JB. Yo con respecto a esto que dices tú, que es cierto, tengo una duda de lenguaje, es decir… ¿por qué se considera megafirma el Guggen-heim de Bilbao y no se considera tan emble-mático ni tan megafirma un edificio tipo «caja racionalista», que a lo mejor ha costado lo mismo? Véase, por ejemplo, la misma biblio-teca de Perrault, que no se considera frívola, sin embargo, lo que tiene curvitas, sí. Se sigue −a mi entender− confundiendo megafirma con la arquitectura expresionista, cuando no está claro, sin ir más lejos, que cueste más que la otra. JPF. Es verdad que un cubo es tan forma como una alabeada, aunque sean distintas. Simplemente lo que ocurre es que el Guggen-heim fue el inicio, el punto de inflexión. Gehry es un arquitecto tremendamente interesante que ya había planteado propuestas innovado-ras sobre arquitectura muy doméstica, lo que pasa es que tienen que ser los de Bilbao los que digan «lo que Disney no pudo construir, lo hacemos en Bilbao». El efecto Guggenheim tan nombrado, tiene de ventaja que consigue que se hable de arquitectura, lo que siempre es bueno, y tiene también ese efecto no deseado de que cada ciudad se plantee quien lo hace más grande, más llamativo, más espectacular, y la arquitectura no es eso.JB. Cambiando de tema, Javier, hay un tema preocupante en la arquitectura, a mi entender. ¿No crees que ahora mismo hay un exceso de normativa en España, frente a otros países donde existe más permisividad y está todo más mezclado, conviviendo la arquitectura moderna con la antigua sin problemas? Yo por lo menos así lo percibo cuando he reco-rrido ciudades como París, Londres, Berlín… JPF. Realmente nosotros como sufridores te-nemos una visión demasiado parcial del tema,

pero sí, hay una sobredosis total de normativa. Comprendo que vivimos un régimen «garan-tista» y tenemos que plantear productos que satisfagan los derechos de los usuarios, pero todo no se puede conseguir a base de legis-lar, regular y decretar. En los últimos quince años no sé si hemos tenido seis o siete leyes del suelo. Llega un momento en que son como capítulos de un culebrón en el que dices «bue-no, éste me lo he perdido, pero no pasa nada porque dentro de dos años voy a tener otro en el que me voy a volver a enganchar». Por no referirme a las normativas sectoriales de acce-sibilidad, contra incendios, que ya no son las estatales, sino autonómicas y hasta municipa-les. Todo el mundo intenta ser más moderno siendo más exigente que el anterior. Resulta-do, un auténtico «maremágnum». La norma-tiva tiene que asegurar unos mínimos, ser muy clara, concreta y concisa. Cuando se empiezan a coartar máximos es que estamos teniendo problemas. Estamos viviendo un momento de auténtica sobredosis.

JB. Y al final, creo, es un tema de las compa-ñías de seguros. Alguien que quiere asegurar-se el pago cuando hay un desperfecto. No se puede legislar pensando en que se va a hacer todo mal. Es absolutamente demencial, se quitan totalmente las ganas de ejercer esta profesión. Cuando ves, por ejemplo, de nuevo el Caixa Forum, y ves que la escalera cumple la ordenanza contra incendios, que está pensada para su aplicación en Madrid, y sin embargo, frente a lo que vaticina tristemente Tusquets, la escalera es espacialmente protagonista, piensas que los arquitectos han vuelto a supe-rar otro obstáculo de forma brillante. Es pues un tema de superar obstáculos. JPF. El tema de la escalera es especialmente triste. La escalera es uno de los milagros de la arquitectura, vas multiplicando el suelo, as-cendiendo, cambiando el punto de vista cons-tantemente. Siempre estuvo asociada general-mente a espacios nobles, donde se han escrito los principales episodios espaciales de la arqui-tectura. Hoy día, está convertida en un reducto que únicamente sirve para evacuar personas y cuidado, que además tiene unos problemas de ventilación y sobrepresión que al final te lle-van a la renuncia de su diseño, encerrándola en su cajoncito renunciando a todas sus posi-bilidades espaciales en favor de las puramente funcionales. Es un tema que hay que seguir peleando.JB. Yo no sé si soy pesimista, pero creo que la arquitectura está secuestrada por dema-siados agentes pensantes que impedirán sin duda poco a poco cualquier aspecto creativo o de inventiva. Lo paradójico es, que a pesar de esto, la arquitectura española ha alcanzado grandes cotas, y lo interpreto como que exis-ten unos héroes llamados arquitectos que se están echando a la espalda toda la normativa y a todos esos intrusos pensantes, y además los superan. Pero creo que esto tiene un límite

«Hoy día estamos en un momento donde se ha diluido mucho la autoría, todo el mundo opina y participa, se quiere llegar a un consenso completo, y aún así hay muchas cosas que se quedan en el camino. Creo que habría que volver un poco a recuperar el papel del autor»


porque la imaginación tiene el suyo, y al final nos van a comer, mientras que en otros países se sigue investigando y creando. Me da mu-chísima envidia cuando viajo y lo compruebo. JPF. Es verdad que la arquitectura española, en cuanto a calidad, tiene un vértice muy alto, como lo muestra la sólida presencia de arqui-tectos españoles por todo el mundo. Nuestra arquitectura se exhibe por todo el planeta. Pero no solamente esa arquitectura que se muestra es la que nos debe interesar, porque las ciudades se construyen con ese otro noven-ta por ciento de arquitectura silenciosa, del día a día, y que es la que nos rodea en nuestra vida cotidiana. Esa arquitectura es a la que creo que no se presta demasiada atención, y es donde deberíamos tratar de elevar el listón.JB. A eso me quería yo referir. Eso es lo que te deja helado cuando vas a Berlín o Amster-dam, su nivel medio. El peor edificio de allí es el mejor de aquí. Ese es el asunto. JPF. A nosotros nos debe preocupar no tanto la calidad de los máximos exponentes sino «el pelotón», ese nivel medio que es a la postre el que define nuestras ciudades. Porque cuando Moneo construya ahora aquí su edificio jun-to al Guadalmedina, si lo consigue, será una pieza con seguridad estupenda, pero no deja de ser una pieza dentro de una urbe formada

por cincuenta mil inmuebles, de los que nos interesa que tengan un nivel. Son muy impor-tantes las arquitecturas que se van haciendo en cada barrio, en la periferia, allí es donde tene-mos que esforzarnos.JB. En eso la Escuela de Arquitectura, en la que tú también participas, debería resultar fundamental. JPF. La Escuela es un revulsivo, y no tan sólo para generar propuestas, lo que muchas veces cambia el chip de muchos profesionales que luego van a intervenir en ese lugar, sino por-que se van a alimentar los estudios, porque van a generar actuaciones y porque son personas que no están contaminadas. La experiencia se adquiere, pero hacen falta primero cerebros bien estructurados, que consigan hacer mu-chas obras pequeñas, que son las que podrán cambiar realmente nuestra percepción de la ciudad. Ahora andamos por ella y no deja-mos de ver arquitecturas anodinas, y cuando encuentras alguna pequeña joyita realmente se disfruta, como pequeña perla dentro del en-torno. A mi, al menos, me ocurre que cuan-do te encuentras una arquitectura digna, bien resuelta y de forma contemporánea, sin tener por qué ser genial precisamente, noto cómo está aportando, regalando algo a la ciudad. A esto, habría que prestarle una mayor atención.

JB. ¿Cómo ves esto de la «capitalidad cultu-ral» de la ciudad? ¿Vienen bien estos eventos, sirven para algo? JPF. Las ciudades están compitiendo entre sí un poco a la búsqueda de inversiones, y que en este caso, la excusa sea la cultura, siempre es interesante. También es verdad que la com-petencia directa que tenemos es complicada, y que Málaga consiga esa capitalidad, que ojalá sea así, va a ser difícil. Cuando nos planteamos los puntos débiles y fuertes de Málaga, lo que ésta puede ofrecer, pensamos siempre en su situación, en su clima. Pero no debemos con-formamos con eso. Deberíamos potenciar mu-chísimo los servicios, pero no debemos olvidar que Málaga también es una ciudad cultural, que aquí desde los fenicios han estado todos,

01 Auditorio al aire libre Málaga, 2006.

(Inteirior y exterior) La función de auditorio

está conformada por planos de escalas y ta-maños diferentes, en un «continuo» homogéneo que acentúa el carácter de recinto. Sin embargo lo único que en realidad se diseña es un vacío, el de la gran explanada central, existente gracias a la separación existente entre la ma-nifestación topográfica (escalera) y envolvente material (escenario) de ambos extremos.

01

02

«Yo espero que la arquitectura se reconvierta en una búsqueda casi del oficio, una vuelta al contacto con la construcción, con el proyecto, con el cliente, y menos a la búsqueda de la megaempresa»


que tenemos, por ejemplo, un teatro romano deseable por cualquier ciudad. Me parece bien que se apueste por la cultura. Todas estas cosas son buenas si realmente se consiguen, porque además producen equipamientos. Es verdad que Málaga ha tratado de multiplicar sus equipamientos culturales con pequeños mu-seos, que no son ni el Museo Picasso ni el cac pero que dan una diversidad de oferta cultural donde antes no había nada. En ese sentido, en Málaga todo será mejorar. No podemos seguir viajando constantemente a Madrid como uno más de provincias, a disfrutar de su oferta cul-tural y museística.JB. En este sentido el Auditorio es clave… JPF. El Auditorio, por su situación hacia la zona oeste, debemos esperar que complete realmente ese nuevo área de centralidad. Ade-más, como pieza en sí, estoy seguro de que Soriano y Benedicto lo van a resolver brillan-temente. A mí me preocupa, y así lo he co-mentado alguna vez con Agustín Benedicto, lo que va regalar a la ciudad el Auditorio. Esa

pieza tiene que ordenar muchas cosas alrede-dor. Es muy importante que cree ciudad. La relación del mar y del puerto con la ciudad… Realmente está en un lugar «bisagra» en el que tenemos que dejar a los arquitectos que con su propuesta, regalen positivamente a la ciudad esa ordenación necesaria.JB. Y por último… ¿qué arquitectos te inte-resan? ¿Tenemos tiempo realmente los arqui-tectos para leer, para seguir investigando en la arquitectura moderna? JPF. Tiempo es cierto que cada vez tenemos menos, pero también es verdad que para al-gunos de nosotros la arquitectura supera lo que es la profesión y resulta una pasión. A veces, hay que ponerle límites, porque no hay nada más aburrido que una cena entre arqui-tectos, donde no se habla de otra cosa que de arquitectura. La prolongada trayectoria profesional de los arquitectos, con ejemplos de actividad hasta los ochenta y tantos años en muchos casos, demuestra esta pasión. Mis arquitectos preferidos, mi Santísima Trini-

dad, son Mies van der Rohe, Louis Kahn y Alejandro de la Sota. Son los que inten-to seguir revisando y leyendo. Cada vez leo menos revistas tipo el Croquis, no sólo por su prohibitivo precio, sino porque es verdad que no tenemos tiempo. Pero sí que me gusta re-visitar la arquitectura de estos maestros. De la arquitectura más reciente me interesan todos aquéllos que tienen un contacto más directo con la obra, conservando prácticamente un sentido artesanal de la arquitectura, como Tadao Ando, que mantiene un gran sentido del oficio. Españoles, por citar alguno, Javier García Solera, son arquitectos que creo man-tienen de alguna forma el sentido del oficio del arquitecto. No tienen desde luego una gran repercusión mediática, pero son tremen-damente interesantes. De Málaga me intere-sa mucho Luis Machuca, un profesional que sigue siendo joven, y con la gran ilusión que pone en todas sus realizaciones, sigue siendo un ejemplo para todos.

01-02 Auditorio al aire libre Málaga, 2006.

(Exterior y vista aérea) El edificio, a vista de

pájaro, se nos muestra como una operación de «vaciado espacial», una topografía enmarcada por diferentes piezas, mientras que la percep-ción a escala peatonal se nos muestra más cercana, más silencio-sa, lejos de aparecer como una presencia «monumental».

01 02

Francisco

GonzálezFernández

13

La materia esencial

•Viviendas sociales en el barrio de El Perchel

•Vivienda unifamiliar en calle Beatas

•Vivienda unifamiliar en el Atabal


Francisco González termina sus estudios en la escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla en 1988, y pronto se convertirá en una referencia para la modernidad de la arqui-tectura malagueña, en la difícil década de los noventa. Se trata de un arquitecto silencioso, recuperador de lo material como fuente de inspiración y base principal del proyecto de arquitectura. La realidad que nos circunda de-berá estar impregnada de esa materia esencial, que tratada y convenientemente dispuesta por el arquitecto, resulte un halago para los sen-tidos. Ése es el reto de Francisco González, un reto de auténtica entrega a la profesión de arquitecto, de amor por los detalles. Esta for-ma de entender el hecho arquitectónico se ha manifestado desde el principio en su obra, y le ha hecho obtener un claro reconocimiento profesional, plasmado en numerosos premios y menciones.

Uno de los retos más importantes para Francisco González quizás fue el que supuso la renovación urbana en el Centro Histórico

Arquitecto procedente

de la Escuela de Sevilla,

amante de la arquitectura

sencilla y defensor del

rigor derivado del control

del detalle. Miembro del

grupo de arquitectos que

han renovado la Plaza

de la Constitución, Calle

Larios y la Plaza de las

Flores, y ha realizado dise-

ños interiores con grandes

dosis de modernidad en

numerosas tiendas y loca-

les de Málaga. Ha obtenido

varios Premios Málaga –

Arquitectura otorgados por

el Colegio de Arquitectos,

y ha construido viviendas,

tanto unifamiiares como

plurifamiliares, de gran

calidad.

En todos sus edificios y actuaciones urbanas podemos comprobar ese rigor de lo material empleado silenciosamente y con discreción, un verdadero halago para los sentidos. Su arquitectura es heredera de las mejores experiencias de los maestros de la arquitectura racionalista mediterránea.

La materiaesencial

Francisco González Fernández 203

de Málaga, cuyo punto álgido consistió en renovar calle Larios y la plaza de la Consti-tución, en el año 2002. Esta aventura, acome-tida junto a los arquitectos Juan Gavilanes e Ignacio Pérez de la Fuente, resultó un éxito en cuanto a nivel de resolución y adecuación al contexto. No es nada fácil proceder en los centros históricos con desenvoltura, debido a la gran cantidad de parámetros que entran en juego y este proyecto trascendió sin duda los niveles de una cuidada pavimentación para convertirse en una apuesta espacial y urbana que diera un nuevo sentido a una de las calles más tradicionales e importantes de la ciudad. Al cabo de los años, la eficacia de aquella in-tervención todavía es bien patente, y esta labor ha tenido continuidad, como lo demuestra la consecución del Premio de Urbanismo y Es-pacios Públicos 2007, que otorga el Colegio de Arquitectos de Málaga, por su proyecto de reforma de la plaza de las Flores, también en colaboración con Juan Gavilanes e Ignacio Pé-rez de la Fuente.

Francisco González supone la modernidad que se entrega a un lenguaje minimalista y abstracto, y que basándose en el cuidadísimo detalle constructivo y fino empleo de los ma-teriales constituya la razón de ser de la arqui-tectura. Es una arquitectura de experiencias, de sensaciones. No en vano sus proyectos de espacios comerciales y turísticos, donde el do-minio de la pequeña escala resulta esencial,

denotan esa pasión por la materia que, pasada por la sensibilidad y el trabajo del arquitecto, es ubicada en el espacio para deleite del que lo habita. Las tiendas diseñadas por Francis-co González son todo un espectáculo para los sentidos.

En sus edificios de viviendas podemos com-probar ese rigor de lo material empleado con discreción, arquitectura heredera de las mejo-res experiencias de Barragán o de los maestros mediterráneos de la arquitectura racionalista. Arquitectura de formas sencillas, impregnada en profundidad del espíritu del lugar, arqui-tectura sin concesiones a ningún elemento que pueda enturbiar la percepción directa, táctil, del material. En sus 19 viviendas en Olletas (Málaga), que obtuvo la Mención Especial en los Premios Málaga arquitectura de 2001, po-demos comprobar la sabiduría con la que se yuxtapone un grupo de viviendas en aras de la creación de un conjunto volumétricamente equilibrado, abstracto y elegante, de pura ima-gen mediterránea, con el blanco destacando sobre una cuidada fábrica de mampostería. Arquitectura para el lugar, precisa y sin ne-cesidad de emitir un grito en la ciudad como requisito para existir.

En su vivienda unifamiliar en la Urbani-zación “El Atabal”, de 1998, observamos un

magnífico expediente de arquitectura neora-cionalista de gran fuerza volumétrica, donde las partes se perciben como un todo pero a la vez se deja ver su variada disposición. El per-fecto diálogo entre lo vertical y lo horizontal y la compleja implantación en ladera nos permi-ten disfrutar de una de las imágenes más ro-tundas y modernas de la amplia producción de la vivienda unifamiliar malagueña. Aquí el ob-jeto se hace mucho más complejo, sin abando-nar nunca su esencia matérica, escalonándose en distintos niveles donde el exterior y el inte-rior participan, entremezclándose, de la misma experiencia paisajística. Una clara manifesta-ción de apropiación de las tres direcciones del espacio con un mismo material, un mismo co-lor, para permitir que el espacio interno fluya y nos revele la multiplicidad del lugar.

Francisco González compagina su activi-dad profesional con una innegable vocación docente, habiendo organizado diferentes cur-sos y seminarios, y habiendo sido profesor de Proyectos Arquitectónicos en las Escuelas de Arquitectura de Sevilla (1999-2003) y de Málaga (2005-06). Ha sido profesor invitado de Proyectos en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey en México, y profesor invitado de Proyectos en la Univer-sidad Nacional de Arquitectura de México.

01 Vivienda unifamiliar en el Atabal

Málaga, 2006. (Exterior) Edificio con potentísimo

juego de volúmenes, herederos de la mejor arquitectura raciona-lista del Movimiento Moderno. Esta potencia se recalca con el enfos-cado color terracota, y con los grandes gestos horizontales.

«En esta ciudad se trabaja de manera distinta, debido fundamentalmente a la topografía. En otras ciudades, como Sevilla, existe una topografía plana»

01


J.B. Cuéntame un poco tu trayectoria como arquitecto.F.G. Terminé la carrera en el año 88, estudié en Sevilla, y tengo un buen recuerdo de los profe-sores de proyectos que tuve allí. Fui alumno de Manuel Trillo y Manuel Gómez Millán, per-sonas muy diferentes que en el mismo taller se complementaban perfectamente. Manuel Tri-llo era riguroso y exigente, con una trayectoria profesional en su inicio muy relacionada con la modernidad española. Después estuvo impli-cado en el debate histórico, con especial inte-rés por conciliar la historia de la arquitectura y la historia de la ciudad. Siempre pendiente de que entendiéramos el sitio y la ciudad, me for-mó en esa dirección. Manolo Gómez Millán, era un profesor algo mayor, vinculado más a la experiencia constructiva que a la teoría, tal vez por pertenecer a la saga de los Gómez Millán y de Aníbal González, arquitectos que tuvie-ron gran presencia en la construcción de la Sevilla del Regionalismo. Generacionalmente era racionalista y funcionalista. La verdad, por todo lo que se empeñaba en aplicar estas no-ciones de función y de construcción, le estoy enormemente agradecido. Esto fue casi al final de la eclosión rossiana en la escuela de Sevilla. Ésa es un poco la base de mi formación, que les agradezco a ambos.

J.B. Quizás sea ésta la Escuela de Sevilla en su máxima expresión, lo que la ha distinguido y significado frente a otras escuelas de España, un amor enorme a la ciudad, en el sentido más rossiano del término…F.G. … y desde un punto de vista muy am-plio, que se ha seguido enriqueciendo y que tal vez ahora, si ponemos un poco de interés, podemos entenderlo también en otras claves de conocimiento de la ciudad.J.B. Aquí en Málaga, los arquitectos que ejer-cemos somos fundamentalmente de la Escue-la de Madrid y de la Escuela de Sevilla. ¿Se nota esta diferencia de origen? Todo el mundo me ha dicho que sí, que se nota de donde viene cada uno…F.G. Yo creo que se nota. Hay un artículo, de Víctor Pérez Escolano, sobre la Escuela de Se-villa, que habla de los arquitectos del rigor, y expone esta condición sesuda de la arquitec-tura del entendimiento del sitio y del plantea-miento en el lugar como primer acercamiento a ella. Cuando llegué de Sevilla lo hice con ese conocimiento, pero al empezar a ejercer en Málaga te das cuenta de que en Sevilla y en Málaga hay mentalidades y realidades diferen-tes. Aquí, citando al celebre libro, habría mejor que hablar de los arquitectos del relax. Yo no sé si Málaga se parece mas a Madrid o no en

ese sentido, el del aluvión, la mezcolanza, el eclecticismo.J.B. El de la falta de amor a la ciudad, en ge-neral.F.G. O de un amor mal entendido, o entendi-do de otra forma. Lo que está claro es que en esta ciudad se trabaja de manera distinta, de-bido fundamentalmente a la topografía. Para empezar en Sevilla existe una topografía plana y en Málaga tenemos una topografía comple-tamente variable. Tenemos casi media ciudad que da al mar, otra media que da al monte y un poco de vega ocupada recientemente. Lle-gar a entender la ciudad como compactada por manzanas, en Málaga se ha podido hacer a partir del Plan General del 83, que es con-secuencia de toda esa etapa rossiana que esta-mos hablando. Pero Málaga tiene un atributo más complejo que todo eso, y esta provocado por la topografía. Cuando la ciudad crece y se mete en el monte empiezan los conflictos, hay pensar cómo se organiza desde la planificación buscando otros modelos menos compactos e hipodámicos, porque mientras la ciudad es pequeña puede crecer bien, pero cuando crece mucho la tienes que pensar de otra forma…J.B. Y desde los años ochenta hasta ahora… ¿crees que ha habido un cambio brutal en esta ciudad?

«En Málaga, hace unos años, no se valoraba la ciudad histórica en absoluto. Al poco llegó el PEPRI Centro. En este aspecto hemos mejorado, y creo que hemos pasado de confiarlo todo al planeamiento a darnos cuenta que la realidad imaginada hay que construirla en todas sus escalas»

Entrevista a Francisco González Fernández marzo 2008


F.G. Creo que no. Mira, a la vuelta de Sevilla comprobé que allí había interés por todas las escalas de la ciudad, sobre todo por la escala pequeña, la escala menuda, del acabado, y que en Málaga no había ningún interés por esto, parecía que eran nimiedades. Málaga era una ciudad de grandes planes, premios nacionales de urbanismo, de planeamiento, pero la peque-ña escala, la escala del acabado, la escala del detalle de calidad en la ciudad no existía, ni se valoraba, ni se le prestaba ningún interés. Hubo unas primeras actuaciones ya metidos en los noventa que empezaron a valorar esto, como la intervenciones en Félix Sáenz y plaza Uncibay, que supusieron un choque, un im-pacto fuerte que tuvo su reacción en la ciuda-danía, porque fueron la primeras actuaciones cultas en las que se tocó la escala pequeña con calidad. Esa mentalidad culta en Málaga no existía, no era generalizable. Recuerdo que en Sevilla estaban pavimentando la plaza de San Francisco y la plaza del Salvador a través de unos concursos, con un interés enorme por ver cómo se disponía un adoquinado, mientras que en Málaga en esa misma época, en calle Carretería, se estaban instalando unos vulga-res terrazos rojos y blancos. No se valoraba la ciudad histórica en absoluto. Al poco llegó el pepri Centro. En este aspecto hemos mejora-do, creo que hemos pasado de confiarlo todo al planeamiento a darnos cuenta que la rea-lidad imaginada hay que construirla en todas sus escalas. J.B. En ese sentido, recuerdo el concurso para el Colegio de Arquitectos de Sevilla, que ga-naron Perea y Ruiz Cabrero, todo de ladrillo, en un contexto de plaza típica sevillana, fue-ron bastante criticados.F.G. Si, bueno, hubo polémica, pero yo creo que enseguida se aceptó.J.B. Es curioso con lo barroca que es Sevilla, cómo se ha ido imponiendo el racionalismo y

01 Vivienda unifamiliar en el Atabal

Málaga, 2006. (Exterior) Abstracción, color,

contraste… Se dejan ver las influencias mejicanas de arquitec-tos como Barragán o Legorreta. Sabio juego de volúmenes bajo la luz.

01


la arquitectura limpia. Además la influencia posterior de Moneo con el edificio de La Pre-visión resultó decisiva.F.G. Mira, en Sevilla estaba todo el mundo queriendo hacer cosas cuando llegó Moneo y sentó cátedra con el edificio de La Previsión. Moneo ordenó las cosas en Sevilla y puso un norte que duró unos años y que desde luego se superó, pero ordenó las cosas.J.B. Quizá lo que le faltaba a Málaga era un edificio singular, un edificio moderno que die-ra ejemplo, eso no ha habido.F.G. Tienes toda la razón. Creo que es bueno que estos maestros de la arquitectura nos ense-ñen o nos den alguna directriz porque muchas veces desde fuera se ve mejor lo que somos, desde dentro nos cuesta más.J.B. Sin embargo, en Málaga, la iglesia de Es-tela Maris de García de Paredes, por ejemplo, no ha generado nada. Lo que quiero decir con esto, es que tiene que haber un caldo cultural que permita ver las cosas y que en Sevilla exis-tía, y en Málaga no.

F.G. Claro, porque la Escuela de Arquitectura llevaba ya más de veinte años.J.B. Eso, eso es… con una Escuela aquí se hubieran valorado los edificios de Molezún y Corrales, de García de Paredes, de todos los arquitectos que han estado trabajando aquí con calidad.F.G. Eso es lo que hemos estado hablando antes y que está ocurriendo ahora. Con la Es-cuela nueva está naciendo un interés por la historia de la arquitectura reciente de Málaga También hay que decir que en Málaga, al lado de esa carencia cultural, ha habido un lugar para la experimentación de la arquitectura, a través del turismo, de la Costa del Sol.J.B. En ese sentido, y antes que Sevilla, aquí había una suerte de manifestación de la arqui-tectura moderna en los sesenta-setenta, que era imposible que existiera en otro sitio.F.G. Bueno, también Sevilla estaba cargada de buena arquitectura racionalista.J.B. Sin embargo, el fenómeno de los isótopos arquitectónicos, el de interpretar las tenden-

cias internacionales, todo esto que se mani-festaba en la costa, todo eso está sin estudiar, cosas que se han hecho en la costa que son experimentos para el turismo.F.G. Sí… el ejemplo más notable es el con-curso internacional para Elviria y el pro-pio proyecto de Utzon. Pero todo esto se ha convertido hoy en un mero instrumento que ha desarrollado el sector inmobiliario, con el sentido pragmático de tener que calificar suelo para luego edificar, y no tanto en el de detectar los puntos clave de la nueva ciudad a la que se puede tender, o en el de buscar los proyec-tos de reconversión de la ciudad que hemos creado. Ahora mismo, por ejemplo, existe un proyecto para Málaga que todavía no se ha planteado sobre un espacio que no tiene ca-rácter urbano y por el que se mueven miles de personas diariamente, que está sin domar, gra-bándose como la imagen de su ciudad en la re-tina de los que lo viven, pero que puede surgir si se planifica y se modela constructivamente: es todo el espacio que hay en torno a la ronda a su paso por la Ciudad de la Justicia. Todo ese eje que ha quedado ahí, desde el mon-te hasta la playa, donde están los principales equipamientos de la ciudad en un espacio que no es urbano como tal, que es una carretera, y a cuyos lados van saliendo edificios. Fíjate si esto podía regenerar la ciudad: un Palacio de Justicia, un Palacio de Ferias, un centro comer-cial, el Palacio de Deportes y el recinto ferial, y terminando todo en el Plan Bahía de Mála-ga, en Guadalmar. Pues bien, todo ese espacio, con el Campamento Benítez incluido, no está identificado como un potencial de estructura-ción de la ciudad interior que la abra al mar, quizás porque tiene un carácter funcional puro y duro que es el del tráfico, y aunque es el ver-dadero corazón de la ciudad no tiene fisono-mía alguna que lo reconozca como tal. No se puede pensar en arquitecturizarlo obviamente,

01 Viviendas sociales en el Perchel

Málaga, 1999. (Con Rafael Carbonero) (Interior)

De nuevo la abstrac-ción, la luz, la sombra, los materiales de lugar, como principal modo de hacer, de proyectar. La geometría rigurosa al servicio de la forma arquitectónica.

01


pero metido en cintura, esta es desde luego la Alameda del siglo xxi.J.B. Es como la M-30 o la SE-30, auténticos ríos de tráfico colapsados continuamente.F.G. Eso es. Por eso se debería pensar junto con las conexiones transversales del ave y del bulevar junto al polígono de San Rafael, que se van a convertir en un espacio ciudadano. En fin, creo que el núcleo duro de la ciudad que viene está ahí, y tal vez eso no se haya iden-tificado en ninguno de los Planes Generales, posiblemente el del 83 intentó urbanizar algu-na parte en el sentido de «arquitecturizar»… Creo que al eterno proyecto del Guadalmedi-na le acaba de salir un hermano…J.B. …Es que faltan concursos. Igual que hubo un concurso para la prolongación de la Alame-da, allá por el año setenta, y que fue famosísi-mo, donde se presentaron los mejores arquitec-tos de España… ¿por qué estas cosas no salen a concurso? «Urbanismo a concurso» para que se den ideas y se haga un debate luego sobre la ciudad; eso genera mucha cultura urbana, ar-quitectos buenos nacionales e incluso interna-cionales pensando sobre esa zona de Málaga, y que salgan a concurso grandes trozos de ciu-dad, no que ahora tenemos la sensación de que Málaga está llena de pequeñas cosas sueltas.F.G. Está todo descosido… eso que dices des-de luego puede ser una vía de solución…J.B. El urbanismo a concurso, ideas... El ur-banismo son básicamente ideas.F.G. Esas ideas pueden dar una traza, orien-tar hacia un norte, o simplemente crear una propuesta y dar una visión sobre el sitio. Con tan sólo esto ya te orientas y pones en orden al menos inicialmente un proyecto a muy lar-go plazo, un proyecto que está ahí y que Pla-neamiento no sé si tiene capacidad de poder organizarlo. J.B. Creo que las ciudades grandes como Má-laga deberían hacer este tipo de cosas; no es-

tamos hablando de una población de cien mil habitantes, sino de más de un millón con el área metropolitana, en un sitio clave en el sur de Europa. No estamos hablando de la ciu-dad pequeñita a la que no se podía llegar hace veinte años, no hay más que ver el aeropuerto, el flujo que hay, esto es una locura.F.G. Claro, todo ese eje que yo te estoy ha-blando termina en el aeropuerto.J.B. La zona de Plaza Mayor, ikea...F.G. Se nos ha llenado de piezas claves y esta-mos casi como antes del Plan del 83, con cosas sueltas.J.B. A eso me refiero cuando afirmo que el urbanismo está más pendiente del expediente de disciplina urbanística que de su misión de organizar la ciudad futura. Hay un montón de gente pensando en cómo generar y aplicar mucha más normativa, pero oiga… ¿y la ciu-dad nueva?, ¿y el mañana?F.G. Es tan complejo… fíjate que estamos hablando de una escala y hemos empezado hablando de si se ha mejorado Málaga en los

últimos años. Hemos empezado a hablar de si se ha mejorado la calidad de la urbanización y la calidad de los acabados, sabiendo que el ur-banismo tiene que llevarlo todo para delante. Estamos hablando de ese proyecto concreto, pero hay otros proyectos de otra escala más pequeña, como la calle Alcazabilla, o proyectos de ciudad puros, como el del río.J.B. Cuando hay un contexto, cuando hay un dato histórico, es mucho más fácil actuar. El problema es cuando tu referencia es de antes de ayer, como el Palacio de Ferias, o la Ciudad de la Justicia, que ayer no estaban. O como Teatinos, que es también de antes de ayer, que está como aislado. Se van haciendo trozos, y ahora me queda un espacio en medio impor-tantísimo que ya veremos como lo voy llenan-do. Esto no puede ser, es como si no hubiera urbanismo. Esa es la sensación que tengo, y no será por falta de arquitectos que estemos dispuestos a dar ideas, aquí hay cantidad de gente muy válida pero que no tiene esa reper-cusión que tiene en otras ciudades, en mi opi-

01-02 Viviendas sociales en el Perchel

Málaga, 1999. (Con Rafael Carbonero) (Interior)

La continuidad de los espacios interiores – exteriores como tema recurrente en este contexto. Los espacios intermedios, los lugares de paso, tan importan-tes como los demás.

01 02


nión, porque no hay foros suficientes donde eso pueda surgir… hay gente buenísima.F.G. Con esto que estabas comentando, me estaba acordando cuando hicimos los semina-rios aquellos de arquitectura…J.B. Sí, aquello fue fantástico. Cambiando de tema… y con respecto a la informática, ¿te ha producido una nueva forma de producir arquitectura? ¿Ha sido muy drástico o muy natural ese cambio?F.G. Ha sido más paulatina que la implan-tación del Código Técnico, que ha sido más radical. La informática ha sido más natural, ha entrado tal vez con los colaboradores del estudio; uno tampoco puede desprenderse de golpe de la formación que tiene y a mí me gus-ta dibujar. J.B. ¿Crees que es sólo un instrumento?F.G. Nada más. Facilita a la visualización de las cosas y te ayuda, si tienes interés por la materialidad, a poderla visualizar; aunque a mi me gusta decir que esa materialidad, por mucho que la veas, hasta que no la tocas, no la hueles y no ves el tamaño, no existe de verdad para ti.J.B. Sí, de esto habla el libro de Juhani Pallas-maa, Los ojos de la piel; de los sentidos, de la arquitectura sensitiva, hasta de los olores.F.G. Sí, sí, magnífico libro. Eso, eso que dices es de lo que hablo, esa arquitectura sensorial. Recuerdo un viaje que hicimos a Holanda, con Juan y con Iñaki, donde estuvimos viendo un convento de Van der Laan, un arquitecto fraile. Volvimos impresionados. Yo no había visto nunca un edificio que en el plano fue-se una obra tan geométrica y repetitiva, muy parca, muy ordenada, casi como de Grassi, y que in situ pudiera tener toda esa materialidad; porque estaba enfocada a todos los sentidos: el olor del incienso que llegaba a solidificar la luz, los cambios bruscos de temperatura que hacían experimentar el confort en la piel, la

textura fría de los pavimentos y cálida de los techos, el silencio roto por el campanario o el canto gregoriano… J.B. El gran salto del proyecto a la realidad.F.G. Y por mucho que lo intentes contar esto es una cuestión de la experiencia, eso sí que te lo da la experiencia; es muy difícil explicar las sensaciones que provoca la arquitectura una vez construida, tendríamos que ser unos poetas, y la manera de expresar nuestra poesía debería ser entonces a través de esa materia-lidad…J.B. Quizás en una pincelada, en un sonido o en una textura esté el espíritu de las cosas mucho más que en lo que podamos expresar con la palabra. Eso me pasó con Le Corbusier, que fue otro gran descubrimiento para mí. Pensé… «este tío es un gran artista», es ma-térico, esa es la gran sorpresa, sus colores, su arquitectura, tienen materia por todos lados.F.G. Esto es lo que ocurre también con la obra de los arquitectos minimalistas que a mí me gustan tanto, con la de los arquitectos de la mejor escuela portuguesa y con la de Barragán, que la puedes ver en publicaciones, en dibujos, y también en la expresión artística de la fotografía evidentemente buscada, pero como no te metas en ellas jamás vas a apre-ciar lo que realmente son. No hay nada como la transmisión plástica y experimentalmente directa de la arquitectura, de la belleza y de la esencia de la obra construida, que es otra: hace poco estuve en una tienda de Claudio Silvestrin de las que tiene hechas para Arma-ni, que la ves dibujada y allí no hay nada, pero esa materialidad, ese control de la luz, de los aromas casi, del olor a piel, al cuero, o el olor de la piedra... esas cosas nos provocan. Tú sa-bes cual es la temperatura de la madera o la temperatura del acero; entonces manejar esto con un dibujo es muy difícil y con la palabra también; por eso te digo que tiene que ser con

la experiencia. Para proyectar hay que juntar la disciplina instrumental de la arquitectura con la experiencia de haberla vivido, por eso es tan bueno viajar.J.B. Las únicas imágenes que cuentan casi todo lo que luego te vas a encontrar son la de Alvar Aalto, quizá porque la calidez está en la misma foto, o porque su arquitectura es más orgánica, no sé…F.G. Claro, porque es figurativa, porque la arquitectura de Alvar Aalto es sensorial en sí misma desde el principio.J.B. Para terminar… ¿Te parece un reto Má-laga, capital cultural?F.G. Sí, el reto de Málaga capital cultural me parece que es un punto hacia donde enfocar y ponerse metas.

01-02 Vivienda unifamiliar en calle Beatas

Málaga, 2005. (Interior) En el interior de la tra-

ma del casco histórico, se abre este elegante patio, con reminiscen-cias clásicas.

La casa-patio medi-terránea en toda su intimidad, utilizando lo viejo y lo nuevo, incor-porando el material, las texturas, al servicio de las sensaciones, de la experiencia arquitectó-nica.

02

01

Juan

Gavilanes Vélaz de Medrano

14

La precisión del lugar

•Museo Arqueológico de Álora

•Teatro Cervantes en Álora

•Escuela Universitaria Ciencias de la Salud Universidad de Málaga (Concurso)

•Restauración del entorno del Molino del Bachiller en Álora

•Casa Utrera en Alhaurín de la Torre


Juan Gavilanes es una de las grandes reali-dades de la arquitectura moderna malague-ña. Rondando los cuarenta años de edad, este arquitecto, desde que terminó la carrera en la Escuela de Madrid allá por el año 1992, no ha hecho sino confirmar una andadura de cali-dad excepcional, en las situaciones en que ha podido demostrarlo. Sus múltiples premios y menciones otorgados ya por distintas institu-ciones así lo corroboran, pero mucho más que estos hechos lo muestra su actitud constante y positiva llena de rigor y honestidad arquitec-tónicas, actitud con la que acomete siempre cualquier encargo por pequeño que éste sea. Ésta es realmente la actitud que está llamada a triunfar, éste acometer con absoluto rigor cual-quier pequeña cuestión que tenga que ver con la arquitectura es la postura que está destinada indudablemente a mejorar el nivel arquitectó-nico de una ciudad.

Juan Gavilanes es un fiel representante de esa arquitectura minimalista y rigurosa que es capaz de crear objetos y espacios de gran cali-

Trabajando en Málaga

desde principios de los

noventa y procedente

de la Escuela de Madrid,

la trayectoria de Juan

Gavilanes destila una

absoluta profesionalidad y

rigor, como lo demuestran

los numerosos Premios

Málaga – Arquitectura

conseguidos. A resaltar

su participación en la

renovación de Calle Larios,

Plaza de la Constitución y

Plaza de las Flores o sus

intervenciones en Álora.

También cabe destacar

su implicación docente,

formando parte desde

el principio del grupo de

profesores de la nueva

Escuela de Arquitectura de

Málaga.

Arquitecto sin concesiones a los lenguajes ni a las modas impuestas. Su modernidad se basa en incorporar a sus edificios y actuaciones tan sólo lo que proviene de una reflexión minuciosa sobre el lugar en el que se va a actuar, tan sólo lo que demanda la escala de sus necesidades.

La precisióndel lugar

Juan Gavilanes Vélaz de Medrano 213

dad con muy pocos medios, ateniéndose siem-pre a las claves que el lugar nos proporciona. Deudor de alguna manera de la mejor arqui-tectura portuguesa reciente, y conceptualmen-te enamorado de los mejores expedientes de la arquitectura contemporánea japonesa, no deja ningún resquicio a los lenguajes ni a las modas que no provengan de una reflexión minuciosa sobre el sitio en el que se va a actuar, ni de la escala real de las necesidades que cada edificio demanda. En esto es implacable, contundente, persistente en el oficio cotidiano de la arqui-tectura, en el empleo sincero y radical de los materiales, demostrando esa voluntad samurái en cada una de las obras que acomete, siempre heredera de las mejores tradiciones del Movi-miento Moderno.

Este profundo convencimiento y demostra-ción continua de rigor no le impide sin em-bargo manejarse y disfrutar con otro tipo de arquitecturas más orgánicas y expresionistas, demostrando un marcado interés intelectual hacia una etapa, las de los años sesenta y seten-ta, que como es sabido supuso un gran momen-to de experimentación para la arquitectura, y cuyas aproximaciones tecnológicas y construc-tivas tan sólo hoy en día, al cabo de los años, pueden empezar a verse plenamente realizadas. Su interés por esas experiencias va a dar fruto en su incipiente tesis doctoral sobre la arquitec-tura del turismo en la Costa del Sol, que pon-drá en valor sin duda determinadas valencias de esa etapa que estaban injustamente olvidadas.

Pero es en su obra construida donde mejor podemos ver ese nivel de dedicación al oficio, cuidando al máximo los detalles pequeños, sin olvidar nunca la escala del conjunto. En su teatro Cervantes de Álora, por ejemplo, vemos como se resuelve exquisitamente la función acústica y visual del espacio interno, con una sección muy estudiada, manejando simultánea-mente en el exterior una vaga imagen aaltiana,

que se adapta perfectamente a le representativi-dad en el lugar que el edificio necesita. El juego de cubiertas resultante se adhiere perfectamen-te al concepto de teatro y refleja con precisión el espacio interno, situándolo a la vez en claves de interpretación más orgánicas, pero siempre sin concesión alguna a cualquier aspecto que pudiera suponer una veleidad.

Un tema importante y recurrente en la obra de Gavilanes es el tratamiento de las texturas de los materiales, plasmadas preferentemente en un exhaustivo diseño de los pavimentos. El espacio público de acceso al teatro de Álora está dentro de esta línea, manejando intencio-nadamente el contraste entre el suelo rugoso, mediterráneo y artesanal, con el carácter pla-no y liso de los paramentos verticales, ya sean opacos o transparentes. En el proyecto de re-novación de calle Larios y plaza de la Consti-tución, en la plaza de las Flores, y en sus nu-merosos proyectos de rehabilitación, como el del entorno del Molino del Bachiller, también en Álora, seguimos viendo esa reflexión sobre el carácter texturial de la materia, del suelo en el que pisamos como antesala perceptiva y sensitiva del entendimiento de lo urbano, ne-cesario revitalizador de la arquitectura. (Pien-so en la cantidad de pavimentos de Málaga que necesitarían este cambio de mirada que propugna Juan Gavilanes.)

En su último concurso ganado, el de la Es-cuela Universitaria de Ciencias de la Salud de la Universidad de Málaga, vemos una concep-ción más fragmentada de la arquitectura, sin dejar ésta en ningún momento de pertenecer a una idea de totalidad. Hay siempre un con-

cepto de uso racional, de adaptación concreta a las necesidades, ya desde el proyecto. En este caso destaca la capacidad modular del edificio, que no tiene que plasmarse en una ordenación geométrica determinada, pero sí auspiciando situaciones de crecimiento y desarrollo perfec-tamente controlables, que tan bien se adaptan a los proyectos de carácter universitario. El grado de pre-fabricación e industrialización que el proyecto propone supondrá un enési-mo reto constructivo lleno de racionalidad y adaptación a los tiempos. Esperemos que los factores presupuestarios habituales y las condi-ciones de ejecución bajo las que se desenvuelve últimamente nuestra arquitectura, nos permi-tan disfrutar finalmente de este edificio hecho realidad.

No debemos olvidar, por último, la vocación docente de Juan Gavilanes, plasmada ya en una larga trayectoria como profesor de pro-yectos, y últimamente también Coordinador de Relaciones Internacionales de la Escuela de Arquitectura de Málaga. Cualquier alum-no que pase por la Escuela podrá comprobar la dedicación y la seriedad que este arquitecto impone también a su labor docente, intentando día tras día contaminar de esa actitud positiva a todo aquel que quiera ser considerado algún día como un buen arquitecto. Viajero impeni-tente, amigo de sus amigos, trabajador incansa-ble, rotundo y austero, y desde luego plenamente enamorado de la profesión de arquitecto. Así se nos muestra Juan Gavilanes. Con él, el oficio de calidad en la arquitectura malagueña está, sin duda ninguna, absolutamente asentado.

01 Teatro Cervantes en Álora

Málaga, 2005. (Exterior) Pequeño equipamiento

cultural, que responde con precisión a las ca-racterísticas del lugar. Sabia coordinación de una imagen orgánica manifestándose con la radicalidad de los materiales actuales. Interesantísimo el juego de las diferentes texturas del vidrio y del hormigón, que se van yuxtaponiendo para conformar un volumen complejo.

01 02


JB. Juan, eres de los arquitectos más jóvenes en el panorama de la calidad arquitectónica de la Málaga actual. ¿Crees en la lectura ge-neracional de la arquitectura? ¿Crees que las generaciones funcionan como tales?JG. Tengo mis dudas. Creo más en las per-sonas, aunque muchas veces por necesidad de etiquetar, de clasificar, de analizar lo que pasa, se suelen colocar juntas y se habla de genera-ciones. Realmente pienso que las trayectorias, y más en la arquitectura que es una carrera de fondo, son desafíos personales, compromisos que cada uno adquiere por sus años de forma-ción, por la cultura arquitectónica en la que se haya inmerso, por afinidades, gustos, etc. Tam-bién influye la sensibilidad, la capacidad de emoción. Lo que ocurre después es que en el camino se pueden producir cruces, pero dudo mucho que pueda haber una cierta voluntad, auque sí hay veces que ésta se puede organizar en torno a algo, como por ejemplo ocurrió en Málaga con la generación del 27. Allí sí existió ese momento, en torno a la revista Litoral, y en esas circunstancias determinadas sí se puede hablar de un lugar común, en el que cada uno expresaba su opinión en torno a la poesía, en este caso. En el caso de la arquitectura esto es mucho más complicado. Los marcos de unión los pueden dar las revistas de arquitectura, los

colegios de arquitectos, las escuelas de arqui-tectura. En éstas conocemos a muchos compa-ñeros que forman parte implícitamente de una generación, aunque al terminar la carrera los pierdas de vista. En el caso de Málaga, donde por definición hemos estudiado todos fuera, esto sigue siendo complicado. En el colegio sí, en el caso de Málaga siempre fue un lugar de encuentro, casi a la manera de los clubes británicos, donde los que tenían las mismas neuras podían verse, y esto implicaba contacto, referencias, entendimiento…JB. ¿Y no crees que se intuye un cierto estilo común en algunos arquitectos? Por ejemplo, en los Premios Málaga Arquitectura, y de un tiempo a esta parte, cuando se expone lo que se hace en Málaga y provincia, (y en esto creo que estos Premios son muy positivos), se ve que en arquitectos de una cierta edad se acomete la arquitectura de una cierta manera, con una determinada limpieza…JG. Sí, eso quizás tenga que ver en un prin-cipio con las Escuelas, con la formación y la manera de trabajar. También creo que la ge-neración a la que yo pertenezco es una gene-ración que no ha tenido tanto trabajo real. De hecho yo acabé la carrera en el año 92, el año de las Olimpiadas, la Expo de Sevilla y demás eventos, momento en el que comenzó una cri-

sis que duró unos cuantos años. Con lo cual la apuesta acaso fue encaminada a cuidar mucho cualquier obra que se hacía, por no tener mu-chas más, y esto sí habla quizás de una manera concreta de enfocar la arquitectura.JB. Parece entonces claro que la cantidad va reñida con la calidad…JG. Es posible. Para dar calidad teniendo can-tidad hay que ser realmente muy estructurado en la manera de trabajar, y eso funciona relati-vamente. Tenemos referencias extranjeras muy notables, pero nosotros vivimos en un país donde no ha habido estudios grandes, pero sí ha habido estudios con mucho trabajo. Proba-blemente la arquitectura española más notable no ha sido la de los arquitectos que más han producido. Esto está por estudiar. No ha sido la de los arquitectos que más viviendas han hecho. Y si cogiéramos a los diez o veinte me-jores del siglo xx en España, empezando por Sáenz de Oíza, veríamos que la producción ha sido corta.JB. En este sentido… ¿no crees que estemos asistiendo al ocaso, al rush final de la produc-ción artesanal de la arquitectura? ¿Se va a po-der mantener esa producción?JG. Creo que el tema es fluctuante. Probable-mente en las grandes ciudades es difícil que se mantenga, por definición, por necesidad

«Quizás el mayor problema que tiene Málaga es la cultura arquitectónica, que resulta escasa, con lo que puedes llegar a convertirte en una especie de adalid de la arquitectura, un señor que habla en un lenguaje que no entiende casi nadie»

Entrevista a Juan Gavilanes diciembre 2007


de supervivencia. Conforme más te alejas de los centros productivos pienso que se podrá seguir manteniendo. Y está claro que toda la arquitectura que requiere un país no se puede generar desde las metrópolis. Creo que vivi-mos una época muy heterogénea, y todo puede convivir. Podrá seguir existiendo el arquitecto que trabaja a lápiz y hace sus cosas, junto al gran estudio cuya necesidad pasa por tener veinte arquitectos jóvenes todos los años y que se renueven, para seguir produciendo. No creo que haya soluciones únicas.JB. Eres entonces optimista, o al menos así lo deduzco de tus comentarios, en lo que se re-fiere a ejercer la profesión en Málaga.JG. Creo que Málaga es todavía un territorio de oportunidad. Quizás el mayor problema que tiene Málaga desde nuestro punto de vista es la cultura arquitectónica, que resulta escasa, con lo que puedes llegar a convertirte en una especie de adalid de la arquitectura, un señor que habla en un lenguaje que no entiende casi nadie. Pero por sus oportunidades y propia potencialidad, con la ciudad de Málaga se de-ben tener grandes esperanzas. Yo siempre lo he sentido así. Máxime en un momento como en el actual, en que las metrópolis, los grandes centros de producción a los que antes aludía, se ponen un poco en cuestión, justamente en cuanto a esa centralidad. La cultura se trans-mite aunque sea de forma diferida, y este es un tema que siempre me ha interesado. Cuan-do en Italia estaban construyendo Bernini y Borromini, en pleno barroco, aquí en España estábamos haciendo un proto-renacimiento de corte mudéjar, porque era lo que permitían los medios económicos, materiales y artesanales que entonces existían. Este desfase siempre ha existido, y hasta hace más bien poco se es-trenaba una película en Madrid y aquí llegaba nueve meses después. Esto era así, pero hoy día con los medios masivos de comunicación,

Internet, la telefonía móvil, estamos mucho más cerca de todo. Podemos tener acceso a exposiciones sin visitarlas, saber lo que se está cociendo en el mundo en directo, y esto hace que todo sea transmisible muy rápidamente entre la población. Por eso un chaval de la Al-pujarra llega a parecerse mucho a uno de Nue-va York, aunque tan sólo sea por la manera de vestir, la música que escucha y casi hasta por lo que come. Esto no sé realmente si es pre-ocupante o es alentador, pero es un hecho, y pienso que desde el punto de vista de la cultura seguro que no es malo.JB. Estoy de acuerdo contigo que esto tiene mucho interés. La idea es que no nos desbor-de, pero desde luego esa mezcla constante en-tre cultura local y global, puede resultar muy sugerente.JG. Claro, siempre que esté actualizada. Esto que comentaba antes, que se daba muchísimo en Andalucía, porque es un territorio en el que la cultura occidental entra tarde, y siempre ha resultado un reto ir adecuando este territo-rio, este lugar, a una cultura más universal. Es cierto que muchas veces el contraste entre lo que vemos y la arquitectura que nos gusta o que desearíamos, te puede generar una frus-tración. Intentar hacer esa arquitectura aquí es difícil porque la paleta material es mucho

más reducida, luego el esfuerzo hay que encau-zarlo en el sentido de conocer bien la paleta con la que puedes desenvolverte en cada lu-gar. El resto es pura creación. Conviene tener presentes referentes muy afines a los nuestros, como por ejemplo la arquitectura mejicana, la portuguesa, que nos parecen tan atractivas entre otras cosas porque se parecen a nuestra propia manera de construir. También nos en-cantan las arquitecturas nórdicas, alemanas, holandesas, inglesas, pero puede suponer una frustración y un gran desastre intentar apostar por esas líneas, porque ni el clima ni los siste-mas constructivos son los mismos. Al final lo transformamos todo en lo que puede dar de sí la artesanía del lugar. Esto conviene saberlo.JB. Pero con esto no estás diciendo, así al me-nos lo deduzco, que haya que luchar contra el efecto Guggenheim, es decir, la arquitectura también puede ser mediática, y mucho, con un cubito blanco minimalista, mediterráneo, en vez de usar titanio y formas retorcidas… ¿no es así?JG. Por supuesto, de esto que dices hay miles de ejemplos.JB. Lo comento porque parece que ahora hay una mala prensa, una mala conciencia, una corriente de opinión contraria a que los arquitectos diseñen cosas espectaculares, so-

01 Restauración el entorno del Molino del Bachiller en Álora

Álora, 2007. (Exterior) De nuevo el riguroso

contraste entre los diferentes materiales, sin perder el sabor de lo vernáculo. El control del objeto también se manifiesta en el diseño exclusivo de las puertas.

01


fisticadas… Creo que a lo largo de la historia esto siempre ha ocurrido, de una manera o de otra…JG. Siempre ha pasado. El Guggenheim es por definición una arquitectura de corte expre-sionista, y es una joya de la ciudad como en su momento pudieron ser los edificios de Bruno Taut, o de Steiner, en sus respectivas ciudades. Lo que ocurre es que la ciudad no se hace tan sólo a base de coronas o de joyas. Las ciuda-des actuales son tremendamente heterogéneas. Necesitarán de todo, y también un edificio en el que reflejarse, como la catedral en la Edad Media, que reflejaba la cultura en la que se vi-vía; o a lo mejor necesita cinco catedrales, pero también necesitará viviendas asequibles, cole-gios de calidad, hospitales, campo de deportes, piscinas cubiertas, etc. Esto supone arquitec-turas de muy distintos niveles de complejidad desde todos los aspectos, pero todas muy ne-cesarias. Y todas deben convivir. Hay lecturas a veces excesivamente simplistas. Parece que el mundo de la arquitectura es solamente el Guggenheim, pero… ¿y lo otro? Cuando real-mente de lo que vivimos es de lo otro. Además estamos en un país y en un lugar en el que la construcción es importantísima, es un pilar de su economía, y la arquitectura debería susten-tar la construcción.JB. ¿Y no crees que es justamente ese, uno de los problemas actuales, el querer confundir arquitectura con construcción?JG. A veces lo que se quiere hacer es separar-las. Hablamos de los arquitectos y pensamos en Calatrava, en Gehry y unos cuantos más, y en cambio del chaval que con treinta años ha construido un centro social o una guardería Dios sabe dónde, ni se habla, no existe. Esto también forma parte de la incultura arquitec-tónica. Por otra parte, en países más avanzados la opinión del especialista se atiende mucho más que aquí. En España con la arquitectu-

ra nos pasa como con la cocina, que todo el mundo ha frito alguna vez algún huevo, por tanto ya sabe de cocina. Eso es muy nuestro. Está claro que todos tenemos una experiencia arquitectónica por el hecho de vivir, la casa en que nacimos, el colegio donde estudiamos, y el barrio en el que crecimos. Y esto parece que ya nos da derecho a opinar taxativamente sobre arquitectura. Yo por eso a veces reclamo que nos dejen hablar a los arquitectos como espe-cialistas, sobre todo porque llevamos muchos años dándole vueltas a lo mismo, cosa que los demás no han hecho. Si uno recuerda desde el primer año de carrera hasta ahora, te das cuen-ta de ese bagaje y de la cantidad de tiempo que llevas dándole vueltas a la cuestión arquitectó-nica desde todos los puntos de vista. JB. ¿Crees que hemos sufrido los arquitectos más jóvenes el tema del urbanismo?JG. No lo sé… ¿en qué sentido lo dices?JB. En el sentido de que ha generado un apa-rato burocrático que nos come y que al final es justamente lo contrario de lo que pretendía.JG. Bueno, el urbanismo en el país en que vivimos y mirando treinta años atrás, era una necesidad social de establecer un poco de orden, en un territorio de desconcierto y de especulación total, con lo cual hay que decir que el urbanismo ordenó muchísimo. Todavía recordamos ayuntamientos en los que no ha-bía arquitecto, con lo cual ya te está hablando un poco del funcionamiento que había con la herencia recibida. O si hablamos por ejemplo de la arquitectura de los años 60 y 70, donde el urbanismo era respetar el parcelario de pro-piedades y desarrollarlo en vertical sin hacer otro tipo de consideraciones. Todo lo que nos ha pasado es debido en un principio a una falta de experiencia, y nos sigue pasando en general como la joven democracia que todavía somos. Se han cometido errores, somos muy novatos, pero también soy optimista en ese sentido, y

estamos buscando y encontrando soluciones a problemas estructurales que había anterior-mente. El urbanismo es una herramienta que busca igualdad, busca equilibrio, al menos el buen urbanismo. En el momento en que las reglas se saltan, y conocemos casos muy cer-canos, entonces se convierte en la selva. Este es el patrón, y ello supone un mar de norma-tivas, muchas veces absurdas o excesivas. He oído comentarios de concursos en los que ha-bía miembros del jurado que decían de alguna solución, que pese a ser ganadora, incumplía no se qué normativas. Entonces, pregunto… ¿para qué se hace un concurso?... Siempre te encuentras el que hace de la normativa un castillo de naipes para refugiarse y parape-tarse detrás. El urbanismo debería ser el que reclamara para sí mismo una buena gestión en todos los aspectos, es decir, debería contar con buenos arquitectos que fueran capaces de interpretar la normativa y los proyectos que les llegan. Habría que hacer un poco de jueces de ese urbanismo. Por otro lado hacen mucha fal-ta buenos gestores y políticos que sean capaces de tener visión, pero visión de ciudad. Estamos atrapados también por la propia organización de nuestra democracia en un sistema en que los ayuntamientos han cre-cido muchísimo en cuanto al servicio gene-ral al ciudadano, lo que supone un aumento de gastos brutal, y eso deriva en que alguien descubrió en un momento determinado que el urbanismo era una manera de hacer caja, por convenio, por plusvalía, por licencia, etc. Esto sí que es peligroso porque provoca una utilización del urbanismo como herramienta perversa, con un fin que no es el suyo. Yo me hago la pregunta… ¿cúal es la ciudad en la que viviremos dentro de treinta años ?... porque de los treinta que te he comentado antes, en los últimos veinte años ya se distingue este con-trasentido, al menos entre el urbanismo que

01 Teatro Cervantes en Álora

Málaga, 2005. (Exterior) La textura del pavi-

mento, esa alfombra de tintes populares que conforma el en-torno, contrasta con la modernidad del objeto, apelando a su condición de lugar, como si siem-pre hubiera estado allí. El juego de cubiertas, de reminiscencias aaltianas, rompe el carácter cerrado de la caja a la vez que denota la riqueza del espacio interior, de diseño rigurosamente acústico.

01


hemos estudiado, el que hacía verdaderamente ciudad, y la ciudad que estamos viendo, que también está influenciada por algo que a su vez se llama urbanismo. Al final resulta una simple extrapolación de edificios en alturas de cuatro o cinco plantas, esto pasa en Málaga mucho, edificios de vivienda de cuatro o cinco plantas donde los propios planes parciales se diseñan con la calculadora según cuales sean las edifi-cabilidades que se quieran lograr. Al final lo fundamental son los repartos, lo que se dis-tribuye a los propietarios y poco más, cuando quizá debería haber un estudio más sensible de ciudad… JB. Estoy convencido de que el urbanismo es una cuestión de estado, es decir, de estado fuerte, porque la ciudad es un tema puramen-te público; si el estado no es fuerte, si tiene que pactar cada esquina de la ciudad con los pri-vados, es imposible hacer ciudad y como aquí somos más papistas que el Papa, puede que una comisión de vecinos te impida la apertura de una nueva calle, lo que sería impensable en un país moderno…JG. Si, bueno, hoy día también se habla mu-cho de esa educación participativa que bri-lla por su ausencia, ya que realmente en una democracia cuánta mas gente participe y se asocie, proteste, hable, pues mejor. Hoy día incluso hay experiencias en ese sentido, como tú bien conoces, que te llevarían la contraria; se está empezando a hacer una arquitectura casi participativa on line y al final, que salga la forma que sea, ¿no?... Creo que en la partici-pación siempre existe la visión del especialista; yo puedo decir cómo quiero la temperatura del agua y dónde, ya que no quiero quemar-me, pero luego vendrá el fontanero y me dirá qué tubo necesito, qué presión, etc., etc., y qué grifo es el ideal para que pase esto. Si dejamos que la ciudad se haga únicamente a base de golpes de usuarios, cometemos un error.

JB. El otro día decían Tuñón y Mansilla, en la charla a la que asistimos, que en la arquitectu-ra, cuando ya estaba solucionada en su forma cuantitativa, había después un no sé qué, qué sé yo, y esto era lo que hacía que fuera verda-deramente arquitectura. ¿Crees en este tipo de aserciones, crees que hay algo más, un iva añadido, un lujo? ¿Qué es lo que permite que algo sea buena arquitectura?JG. Pues mira, eso realmente ya lo decía Ale-jandro de la Sota, decía que el buen arquitecto era el que daba liebre por gato, y probable-mente es cierto, porque hay un juego en el equilibrio casi vitrubiano de las tres patas bá-sicas de la arquitectura que resulta insuficiente si no hay algo más. Ese es el gran debate real-mente, es la gran dificultad de nuestra discipli-na, que no está garantizada nunca totalmente esta calidad, que depende mucho del talento individual, de cada persona, de cada equipo, de cada grupo de arquitectos, y no es una ciencia exacta. Y esto es probablemente la salvación también de la cultura arquitectónica, de la disciplina de la arquitectura, en la que no está nunca todo dicho, siempre falta una última palabra por decir. Se puede tener contabilizado el pro-yecto, el edificio –y esto se ve en mucho en los concursos– pero hay un valor añadido allí que es el que luego se transforma realmente en arquitectura y en ciudad, una vez ejecutada, concluida y constatada la obra.JB. Das clases en Escuela de arquitectura de Málaga, y siempre has estado muy vinculado a la enseñanza desde un principio, ¿no crees que es tremendamente difícil transmitir esto hoy en día a los alumnos, esto de que hay una parte de misterio, que depende de tu cultura completamente personal?JG. Hombre, la enseñanza de la arquitectura es emocionante porque te permite desde el punto de vista docente seguir indagando sobre esas

cuestiones y cómo transmitir esto. Quizás, al final nuestra profesión se fundamente mucho en el saber elegir, es un continuo camino lleno de encrucijadas, ahora vamos por la izquierda o por la derecha; si vamos por la derecha aho-ra ando diez pasos y luego tengo izquierda o derecha otra vez, y luego de nuevo izquierda o derecha y en esa ramificación continua termi-no proyectando. Por lo tanto, creo que hay que fomentar muchísimo cierto inconformismo, cierto espíritu crítico, el máximo posible, una cultura visual muy grande y una sensibilidad para poder elegir, saber qué es lo que te gusta y lo que no te gusta, y poder posicionarte. Ese es el reto de la formación, a fin de cuentas porque al final los retos, los proyectos, siempre serán distintos, los clientes siempre serán distintos y habrá que negociar con ellos. Al final es una gran negociación con tu visión introspectiva, intimista, de la obra puesta en la calle con todo lo que supone.JB. Pero hay que decirles a los alumnos que se llenen de valor o de energía para salir a la calle y ser arquitectos, hay que derrochar una gran energía para levantarte todos los días y aco-meter la labor profesional. No es nada sencilla de ejercer, hay que echarle mucho ánimo.JG. Sí, es posible, yo hoy día me preguntaría qué es ser arquitecto, que es difícil de saber. Si lo pensamos realmente nos podemos sentir bastante afortunados, si ser arquitecto significa tener un estudio pequeño, mediano, tener una serie de obritas, u obras, poder controlarlas, di-rigirlas, llevarlas a cabo, firmar el fin de obra, tener un cliente que te vuelva a llamar, para eso no hace falta vivir en Madrid, ni en Barcelona, ni en Nueva York, eso es ser muy afortunado. Pero probablemente hoy día ya esa figura esté un poco obsoleta, ser arquitecto es mucho más, hay muchas más posibilidades de ejercer la profesión. Entonces también nuestra respon-sabilidad desde las escuelas es no dar la visión


única de «…señores, cualquiera de ustedes podrá ser le Corbusier, o mejor dicho, deberá ser Le Corbusier». Usted será lo que pueda ser cuando salga a la calle y llegará hasta donde usted se ponga las metas para llegar, por eso la disciplina, el orden, la insatisfacción continua con el trabajo y alimentar una mayor autoexi-gencia es una buena cultura. Yo creo que la Escuela debe enseñar el poder exigirse uno a sí mismo, enseñar a saber las limitaciones que uno tiene y las oportunidades que le surgen en la vida. En el sitio en el que estés habrá que hacerlo lo mejor posible, creo que ésa es una cuestión casi de formación integral, pero es la realidad, hoy el arquitecto hace de todo: infografías, cálculos, estructuras, instalaciones, lleva seguridad de obra, dirige solamente obra, o hace papeles y unos cuantos diseñan, proyec-tan y lo levantan; esa es la realidad, no se puede engañar tampoco en ese sentido.JB. Eres uno de los autores de la obra de calle Larios. ¿Hay un Juan Gavilanes «antes» y otro «después» de ese proyecto?JG. Creo que no, esa obra fue importantísima para mí, fue una oportunidad, una experiencia que viví con Paco y con Iñaki pienso que irre-petible, de una intensidad unida a una cierta inconsciencia sanísima tremenda, y que salió bien. Pero yo tenía una obra mía independien-te, llevaba muchos años también por mi cuenta trabajando. De hecho el año posterior a la in-auguración de calle Larios, en los Premios de arquitectura del Colegio de Arquitectos, obtu-ve cuatro premios, aparte del correspondiente a calle Larios. Y calle Larios, junto con una obra mía compartida con Joaquin López Bal-dán, por la que fuimos premio de urbanismo, fue Mención de Honor también en urbanis-mo. Por eso, siempre pienso que la arquitectu-ra es una carrera de fondo y cuando realizamos esta obra, hacía diez años ya que había acabado la carrera. Recuerdo que Ricardo Aroca cuan-

do acabamos la carrera nos dijo, en el momen-to de recibir el diploma final, que no seríamos arquitectos hasta que no hubieran pasado diez años, no seríamos verdaderamente arquitec-tos por mucho fin de carrera que hubiésemos aprobado, y en mi caso se dio esa circunstancia, que al cabo del tiempo me llamó la atención. Que el proyecto de calle Larios junto con cua-tro obras más, queridas, trabajadas, peleadas, luchadas, tuvieran todas ellas reconocimiento, fue realmente muy importante para mí.JB. Tú ejerces la arquitectura en un estudio como profesional libre; ¿tienes tiempo para dedicarle al cabo del día a la cultura en gene-ral, a leer, a ir al cine, a formarte culturalmen-te como una actividad fundamental? ¿Tienes tiempo para eso?JG. Bueno, el día a día es complicado, pero hay que dedicarle tiempo a esto, como dices. Yo lo extendería más a lo que sucede en un año o en un curso. Creo que es una especie de inquietud, desde el libro que al final termi-nas leyéndolo con otros tres a la vez porque te interesan temas parciales de uno y de otro, y los vas mezclando todos. Yo empecé a leer pe-riódicos abriéndolos por la página de cultura y no leía otra cosa, y al final te das cuenta de que es una manera de vincularte, de ubicarte en lo que se está produciendo, en lo que se está haciendo. También soy un enamorado del via-je, intento todos los años hacer un viaje como sea, y si es posible que tenga un fundamento arquitectónico. En ese sentido las experiencias con las escuelas han sido buenísimas, llevamos viajando con asiduidad cinco o seis años, y lo que hemos hecho es tener la oportunidad in-mensa de ver otras culturas, no solamente el hecho arquitectónico en sí, sino el contraste con otras maneras de pensar, de organizarse, de actuar, que siempre te obliga a relativizar respecto a lo aprendido, conocido y querido, con lo que tu mente se abre. Siempre he con-

siderado que era algo muy importante en ese sentido, un viaje de una semana por ejemplo, como el que hemos tenido con la escuela este año en Berlín, que supone una dedicación, un viaje concienzudo, buscando lugares arquitec-tónicos, descubriendo una ciudad, sus restau-rantes, su gente, etc., es una intromisión en otro mundo tremenda. A mis alumnos les digo que este viaje es una asignatura más de la ca-rrera. Recuerdo cuando acababa en la Escuela, en los últimos años de carrera; todos los sep-tiembres me iba un mes con un billete de tren a visitar cualquier sitio de Europa que se me pusiese delante, así conseguí recorrerme toda Europa, buscando sin horizonte ni objetivos fijos. Eso me llevó a terminar la carrera y el mes que lo hice me fui con un amigo, conti-nuando esa tradición, a cumplir un sueño en el que yo pensaba que era el momento ideal, al salir de esa burbuja de la universidad. Y así me lancé con mi amigo Pablo Aranda, hoy un escritor conocido en Málaga, y nos recorrim0s toda Rusia y toda China, en tren desde Má-laga. Cogimos el Transiberiano y estuvimos dos meses viajando y volvimos cuando se nos acabó el dinero. Creo que eso es una cultura concreta que habría que alimentar; siempre he pensado que es el mejor dinero gastado, y que te motiva a conocer otros lugares y otras ma-

01 Museo arqueológico de Álora

Málaga, 2003. (Interior) Recuperación de la

cripta denominada «Es-cuela de Cristo» como Museo Arqueológico, donde almacenar y exponer los vestigios de la historia de Álora. Destaca la robusta estructura de ladrillo, rescatada de su estado primitivo y que soporta un original sistema abovedado.

01


neras de pensar.JB. Ahora que hablas del viaje, es muy im-portante, según me comentas, la forma de «mirar una ciudad». Existe mucho turismo no especializado, que no busca esa cultura en sus viajes y que se deja llevar básicamente por as-pectos mediáticos. Lo que quiero decir, es que «viajar» también es leer un libro, eso ya es un viaje en sí mismo, y si además después cotejas tus propias vivencias y tu propia cultura con un sitio diferente, pues mucho mejor, porque descubres nuevas cosas. Creo que hay una cul-tura de la información que no es la de la for-mación, y que nos está haciendo mucho daño a los arquitectos, pues nos estamos basando tan sólo en imágenes; estamos viajando, pero no estamos empapándonos de la realidad de las cosas, de los sitios, sino que vamos a com-probar una imagen y no a aprender lo que son los edificios tanto tectónica como espacial-mente. JG. Si, es posible. Lo de las inquietudes perso-nales es realmente decisivo. Cuentan de Alvar Aalto, cuando vino a España, que lo llevaron al Escorial, pues pensaron que El Escorial le iba a encantar, y el finlandés no movió una ceja ante el edificio. Volviendo a Madrid en el coche dijo repentinamente, «−¡Para, para!», hizo parar a todo el mundo, sacó un cuader-nillo y dibujó una valla de madera, y luego se acabó comprando en Madrid unas castañuelas, pues le fascinaba la madera de la que estaban hechas. Esto habla mucho de las inquietudes de cada uno, y que siempre hay que estar bus-cando. A mí me ha interesado siempre el viaje con guías de viaje, guías de conversación; me acuerdo en China, que íbamos con una guía de conversación china e intentábamos chapurrear chino con lo cual nos hacíamos amigos de cualquiera, de esa manera vas buscando, bus-cando, y con un itinerario abierto. Me acuerdo en Estambul, un día con mi mujer, era último

viernes de mes y pudimos ver los «derviche y giro sufí» en una iglesia. JB. Los… ¿qué?JG. Los derviche y giro, estas danzas de mon-jes turcos sufíes que normalmente en la ciudad de Konia se pueden ver en diciembre, y es el único sitio en el mundo en el que se pueden ver anualmente. Pero hay un lugar en Estam-bul donde todos los viernes últimos de cada mes, se podían ver también. Igual te digo pro-bar la comida del lugar, eso es cultura también. Por contra, se puede viajar como aquel señor de Salamanca que comentaba Ana Mª Matu-te, que no había salido nunca de Salamanca y que cuando ya era mayorcito viajó a Italia, a Roma. Al volver le preguntaron qué tal el viaje y contestó que fenomenal, que había encon-trado un café igualito a aquel en el que todos los días tomaba café cuando bajaba de casa, y eso le había encantado. Pues si vas a buscar lo mismo que tienes en casa, el mismo gra-do de comodidades, te estas perdiendo mucho en el camino, cuando lo que puedes descubrir es otra realidad. Recuerdo que en China, por ejemplo, el mapamundi está dibujado al revés que en Europa, Eurasia está a la izquierda y América está a la derecha. A un viejo en China le dices que eres de España, de una penínsu-la en el continente de Europa, y refiriéndose

a Europa la nombró como esa península del continente donde había muchos países muy pequeños, donde cada uno hablaba una lengua distinta. Genial, dicho por un chino hay que quitarse el sombrero, y hay que saber cuál es la diferencia.JB. Cambiando de tema, dime qué arquitec-tos te han gustado o te gustan, o son tus re-ferentes.JG. A mí si te digo la verdad me gustan pocos arquitectos, o a lo mejor es que siempre miro los mismos, siempre he sido muy de monogra-fías, muy de trayectorias. Por ejemplo, siem-pre me ha interesado mucho la obra de Oíza y la manera de enfrentarse a la arquitectura, muy real y concienzuda, muy propositiva, muy abierta también a otras experiencias. También la arquitectura de Alvar Aalto me ha interesa-do muchísimo, ese organicismo, esa naturali-dad en ser capaz de romper la norma. Diga-mos que hoy día los arquitectos que podrían gustarme, en líneas similares, rondan cierta ar-quitectura portuguesa, como Soto de Moura, pero en general me interesan cosas sueltas y siempre intento al final traducirlas a mi mane-ra de verlo. Pero sobre todo me gusta mucho la arquitectura nacional, la época de Corrales y Molezún, de García de Paredes, impresio-nante. Esa generación de arquitectos que creo

01 Escuela Universitaria de Ciencias de la Salud, Universidad de Málaga, Campus de Teatinos,

Málaga, 2006. (Maqueta) Conjunto fragmentado

de edificios yuxtapues-tos, que van conforman-do el lugar desde un principio aditivo. La aparente aleatoriedad encierra un orden espontáneo que va generando los diversos espacios, y que facilita los principios necesa-rios de crecimiento y cambio.

01


tenían mucho más que ver con nuestra situa-ción actual, porque ellos vivían en un país pe-riférico auque vivían en Madrid, en la capital, pero vivían en un país periférico respecto a la cultura global, como nosotros vivimos ahora, con una paleta de materiales muy controladita, muy escasa, y es algo que siempre proporciona afinidades con nosotros, casi cincuenta años después. Esto me llama mucho la atención.JB. En cuanto a la informática… ¿es un peli-gro para nosotros? ¿Qué opinas de este mun-do digital que nos abruma?JG. Es una duda eterna. Yo te diría que me encanta. Ha dado realmente unas capacidades de multiplicidad enorme. Lo que no es cier-to es que la informática te ahorre tiempo. El tiempo empleado es el mismo, pero la dife-rencia es que en el mismo tiempo haces más cosas. Eso es una realidad y probablemente ha hecho también que los estudios pequeños puedan subsistir. Antiguamente había que te-ner muchos delineantes para poder sacar ade-lante un proyecto medianamente grande. Los estudios también eran muchas veces dema-siado grandes por este motivo. Hoy en día el proyecto casi puedes cocinarlo tú solito, pue-des ser prácticamente auto-suficiente, lo que te da un enorme grado de libertad. Esto en cuanto a producción se refiere, pero en cuanto a sistemas de trabajo, yo soy muy partidario de la técnica mixta por encima de todo. Usar las manos, pegar, mancharte, utilizar todo lo disponible, el lápiz de color, y luego al final se escanea todo ello y se pasa por el Photoshop. Es curioso cómo hoy en día las infografías han transformado la manera de entender la arquitectura desde la visión perceptiva, aún cuando la misma herencia del Movimiento Moderno fuera muy analítica, con la axono-metría como su base de entendimiento desde la Bauhaus, neoplasticismo y demás vanguar-dias. Pues bien, ahora parece que interesa más

la perspectiva cónica como forma de venta del producto, su comprensión espacial por encima de todo. Algo que nos recuerda más al mun-do del Renacimiento, los cuadros de Rafael, como La Escuela de Atenas, que nombraba mucho Oíza porque decía que era totalmente falso, de una perspectiva absolutamente tru-cada. Esto me llama la atención, este cambio. Por el contrario, todo sigue siendo relativo, porque hace tres años, que tuve la oportuni-dad de visitar la bienal de Venecia, me sor-prendió muchísimo y muy gratamente la vi-gencia del mundo de las maquetas, su gran actualidad como herramienta de trabajo. La maqueta como algo realmente necesario para comprender un proyecto con toda su comple-jidad espacial y formal, sus relaciones internas. Algo que la representación bidimensional, in-cluso con base de ordenador, no podrá jamás abarcar. El problema estriba, insisto, en ceñir-se exclusivamente al ordenador. El dibujo de pensamiento hay que seguirlo haciendo como movimiento de muñeca con un lápiz. Si eso

lo comparamos con el movimiento de muñe-ca con un ratón, comprobaremos la cantidad de trabas que se nos ponen en medio entre lo que pensamos y las líneas que trazamos. También está lo casual, que existe en todos los procesos, y hay que decir que la informática muchas veces genera casualidades muy gratas, porque tiene una capacidad de respuesta muy rápida. Un gran avanzado en esto fue Andy Warhol…JB. ¿Te refieres a la producción múltiple?JG. Exacto; demostró que cambiando el fon-do y el contraste a una fotografía, multipli-cándola, podía generar nuevas y sugerentes imágenes.JB. Los que hemos dibujado, los que hemos estado horas y horas con un dibujo, y tú eres uno de los últimos que así lo ha hecho… ¿qué debemos sentir cuando vemos funcionar al plotter? ¿Deberíamos sentir que nuestra acti-vidad de hace tan sólo unos pocos años podría ser considerada algo casi medieval? Y por otro lado, esa capacidad que debe tener el arquitec-

01 Escuela Universitaria de Ciencias de la Salud, Universidad de Málaga, Campus de Teatinos,

Málaga, 2006. (Maqueta) Se perfilan los patios

informales como espa-cios libres que actúan «como negativo» del proyecto, individua-lizando cada una de las partes. El elemento «torre» actúa como contrapunto, y en él se alojan los diferentes departamentos.

01


to de seguir fabricando imágenes propositivas para la historia… ¿no se ve totalmente favore-cida por estas tecnologías maravillosas?JG. Desde luego esta capacidad se ha multi-plicado muchísimo, y tenemos que seguir in-vestigando. Hay escuelas que así lo hacen, por ejemplo la Barlett en el Reino Unido, escuela totalmente propositiva en este sentido. Se es-tán volviendo a plantear cuestiones aparente-mente abandonadas como las que planteó el grupo Archigram a principios de los sesenta, donde los recursos técnicos, como creo que apuntó Bruno Zevi en su momento, se agota-ron. Se llegó hasta donde se pudo llegar.JB.- Y ha habido que esperar al chip para que se vuelvan a retomar esas ideas…JG. Claro, y hoy día vemos que los mismos veinteañeros de aquella época, como Peter Cook, al cabo de cuarenta años, están reali-zando arquitecturas que parecían de las pe-lículas de Lukas, o de James Bond. Hoy día pueden construirse, y de eso tiene mucha culpa la informática. Lo que pasa es que siempre hay que estar moviéndose, de dentro a fuera de la pantalla, imprimiendo, en un proceso produc-tivo muy de borrador. Lo que pasa es que anti-guamente estábamos obligados a distinguir un borrador del plano final, y sabíamos realmente hacerlo. Ahora no; hay que ponerle un sello, una marca o algo que lo identifique como tal, para no equivocarnos. Hay que tener claro esta capacidad de variación, casi de modificación hasta el último momento, que tiene hoy día el proyecto. Esta flexibilidad sí que me parece emocionante. Es de una libertad tremenda.JB. Y para terminar, como arquitecto que vi-ves en Málaga, y tienes ilusión por Málaga y porque crezca culturalmente… ¿qué opinas de Málaga, capital cultural en el 2016?JG. ¿Has dicho en el 2086? Es algo que me he preguntado muchísimo. El objetivo es el 2016 y cuando se llegue, como suele pasar en

Málaga, el objetivo estará situado setenta años más adelante. No lo sé. Creo que la política hoy en día necesita reinventarse con mucha velocidad, buscar objetivos nuevos a cumplir, y esto forma parte del tinglado. En el 2016 no sé dónde llegaremos, sin duda estaremos me-jor que ahora, porque uno de los logros de la democracia es la generación de esa inquietud y de esa insatisfacción necesaria para crecer y mejorar. Cuando miramos a las democracias avanzadas europeas, donde en el pueblo más recóndito tienen su piscina cubierta, su biblio-teca, sus colegios perfectamente equipados, vemos que estamos llegando también a ello en nuestro territorio. Luego la mejora es algo indudable; que mejoramos es obvio. Otra cosa es que para esa fecha se tengan los dineros suficientes, y que se sea capaz de gestionarlos eficientemente. También es importante saber qué se quiere, los contenidos reales, que no sean inventados ni ficticios. Las posibilidades que tiene Málaga siguen siendo inmensas, y digo Málaga cuando también esta idea se me hace pequeña, debido a su gran área metro-politana, que llega casi de Vélez-Málaga hasta Estepona. Pensando en esa globalidad y si este evento fuese algo que realmente articulase el territorio, sería algo verdaderamente impor-tante. Lo que pasa es que uno siempre duda de que esto vaya a ser así, sobre todo debido a la falta de contenidos, que no sean los tópicos de siempre; eso es lo preocupante, que los con-tenidos sean absurdos y que no sirvan para las generaciones futuras, que deberían poder vivir en una ciudad en la que el acceso a la cultura pudiera ser mucho más potente y poderoso del que nosotros y nuestros padres hemos tenido. Eso sería lo ideal.

01 Casa Utrera Alhaurín de la Torre,

2008. (Exterior) Compleja macla de

volúmenes en clara alusión a las primeras arquitecturas del movi-miento moderno, pero añadiendo la compleji-dad de la superposición de materiales, lo que permite la duplicidad de lecturas. El espacio–tiempo, el recorrido de las diferentes partes, es parte sustancial del proyecto, y el ladrillo visto va haciendo su aparición como elemen-to interior, significativo.

01

Juan Manuel

SánchezLachica

15

El rigor y la pasión

•Concurso Europan VII•Tienda de telefonía en el

Paseo de Sancha•Edificio de oficinas

en Altos del Toril en Torremolinos

•Centro de estética y peluquería en calle Babel

•Edificio de 140 viviendas de VPO en Universidad de Málaga (primer premio)


Juan Manuel Sánchez Lachica nace en Gra-nada en 1973, obteniendo el título de Arqui-tecto en 1999 por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. En su todavía corta trayectoria profesional ha demostrado ya una clara adscripción a los presupuestos fun-damentales de la modernidad arquitectónica. Recién titulado trabaja con arquitectos como Alberto Campo Baeza o César Ruiz-Larrea, impregnándose de esa escuela madrileña ra-cionalista y abstracta que ambos arquitectos representan. Esta ligazón con la Escuela de Arquitectura de Madrid culmina su anda-dura con su experiencia en ella como profe-sor, siendo ayudante en el Departamento de Proyectos, en la Cátedra de Alberto Campo Baeza (1999-2000) y profesor en la Cátedra de Proyectos de Gabriel Ruiz Cabrero, con los profesores Carlos Puente y Antonio Riviére. Actualmente esta actividad docente la desem-peña en la Escuela de Arquitectura de Málaga, donde es profesor de Proyectos Arquitectó-nicos desde 2007, y donde está realizando su

Arquitecto por la escuela

de Madrid desde 1999, de-

sarrolla su vida profesional

en Málaga desde 2004.

A pesar de su juventud,

su arquitectura ya ha

destacado en el aspecto

del rigor y la adscripción

a los fundamentos de

la modernidad. Así lo

demuestran sus éxitos

en concursos para el IMV,

o sus obras ejecutadas,

como el edificio de oficinas

en Torremolinos o sus

incursiones en el terreno

del interiorismo, donde ha

obtenido recientemente

un Premio Málaga. Ac-

tualmente está implicado

totalmente en la docencia

en la nueva escuela de

Arquitectura de Málaga.

Su arquitectura podríamos resumirla como plena de rigor y pasión. Rigor en la ejecución, en la definición del proyecto. Pasión por la idea, por la experiencia espacial, por el conocimiento de los materiales, por el gesto contenido y preciso, por la expresión al servicio de las formas.

El rigor y la pasión

Juan Manuel Sánchez Lachica 227

tesis doctoral titulada Abstracción y Figuración en la Arquitectura de Francisco de Asís Cabrero. Ejerce su actividad profesional en Málaga des-de el año 2004.

Quizás del conocimiento de la obra de Asís Cabrero es de donde provenga la actitud de Juan Manuel Sánchez la Chica, actitud hacia la arquitectura que podríamos resumir como plena de rigor y pasión. Rigor en la ejecución, en la definición del proyecto en todas sus eta-pas. Pasión por la idea, por la experiencia espa-cial, por el conocimiento de los materiales, por el gesto contenido y preciso, por la expresión dominada y al servicio de las formas.

La arquitectura de Juan Manuel Sánchez La Chica siempre encierra alguna sorpresa, com-prende lo inesperado, el elemento que hace reconocible y singular cada solución. Así por ejemplo su fantástica solución para el Concur-so de viviendas Europan viii, donde la arqui-tectura se hace territorio, configura el terre-no, la topografía como auténtica generadora, conformadora del proyecto, en una investiga-ción actualizada de lo orgánico. Juan Manuel investiga, estira las posibilidades del plegado y desplegado de la forma topográfica que se convierte en cubierta, convirtiendo la arqui-tectura de vivienda en una progresión infinita de formas y situaciones.

En una de sus primeras obras construidas, una tienda de telefonía en el Paseo de San-cha, en Málaga (2005) vemos sin embargo la relación del arquitecto con los conceptos de repetición que supone el minimalismo, y la consecución de efectos espaciales con el simple manejo del color y de la textura de los materiales.

En el año 2007, Sánchez la Chica concluye un edificio de oficinas en Altos del Toril, en Torremolinos (Málaga), donde podemos ob-servar esta vez, una clara conciencia tecnoló-gica de tintes expresivos, con un volumen que

se significan gracias a su división en bandas y a través de las suaves curvas de sus esquinas. Alguien podría descubrir aquí las resonancias de la escuela madrileña de Sáenz de Oiza en su Banco de Bilbao, con una clara vocación de edificio en altura. Es un gesto contenido, va-liente y ejecutado con precisión, como el de su edificio de 140 viviendas vpo en el sup-t8 Universidad, para el Instituto Municipal de la Vivienda de Málaga (2008), donde obtuvo el primer premio por concurso. Parece que todo se resuelve con un único ademán, con un único gesto que envuelve toda la operación proyec-tual, confiando al factor de aleatoriedad que supone el empleo de la malla metálica exte-rior el aspecto cambiante del edificio. Es una arquitectura radical, resolutiva, absolutamente abstracta, producto del rigor y la pasión, y que siempre confiará en su resolución constructiva para ser finalmente entendida.

En otro concurso premiado, las viviendas en Trinidad Perchel, observamos de nuevo una incursión en los terrenos del pop y el arte con-ceptual con el empleo de las irónicas piezas de chapa perforada en los huecos, que una vez re-suelto exquisitamente el programa de vivienda, denuncian una situación de matices de luz y efectos de fachada de la que este tipo de arqui-tectura siempre adolece; una investigación de

nuevo sobre el elemento contra-ventana que va más allá de su propia propuesta formal, para convertirse en nuevo objeto de investigación.

En una de sus últimas obras, un Centro de Estética en la calle Babel de Málaga, Sánchez la Chica nos vuelve a introducir de nuevo en los derroteros del rigor y la pasión con un espacio absolutamente moderno y lleno de sensaciones visuales y perceptivas de gran calidad. El sabio empleo de los materiales y de los colores, su empleo con absoluta des-envoltura y radicalidad, dan como resultado un ámbito de investigación sobre las posibi-lidades de empleo de materiales industriales de catálogo, puestos al servicio de una deter-minada concepción espacial absolutamente moderna. El mismo proceder que en otra obra reciente aún no construida, una Sala de Exposiciones en Álora.

La juventud de Juan Manuel Sánchez la Chica hace presagiar un porvenir lleno de ca-lidad y éxitos profesionales. Su compromiso con la modernidad en su breve recorrido está ya suficientemente contrastado, presagiando la aparición en el panorama malagueño de obras llenas de rigor y de pasión.

01 Concurso Europan VII Málaga, 2004. (Maqueta) El conjunto de viviendas

surge como una topo-grafía, una elevación del terreno, en una concepción orgánica, evitando la aparición del concepto de «obje-to». La calle, la ciudad y la función de habitar se fusionan en un único gesto.

01


J.B. ¿Cómo ves la situación actual de la ar-quitectura?, ¿está tan complicado ejercer la profesión de arquitecto como hace unos años?J.M.S. Quizá debíamos empezar a replan-tearnos que la situación de la profesión del arquitecto ha cambiado. No sé si a peor, lo cierto es que ha cambiado. La sociedad no es la misma y nos demanda para otros trabajos diferentes. Habría que entender la profesión desde otros puntos de vista. Efectivamente, si se entiende la profesión como hace unos años, es evidentemente más complicada. La socie-dad nos demanda para trabajos diferentes a los que se han considerado siempre como los habituales para nuestra profesión. Pero esto mismo ha pasado en otras épocas. ¿Acaso era Adolf Loos menos arquitecto al construir su diminuto American Bar, que cuando constru-yó su edificio de la Michaelerplatz? ¿Acaso era menos arquitecto Rietveld cuando diseñó su silla roja y azul, que cuando construyó el Mu-seo Van Gogh en Amsterdam? Tenemos que empezar a entender que tenemos que abarcar campos muy diversos y creo que nuestra for-mación nos avala para realizar otras activida-des. La historia deja constancia de que la den-sidad conceptual de una obra no depende de su dimensión y el arquitecto de hoy debe bus-car la oportunidad de ejercer la profesión en

cualquier encargo por pequeño que sea, para expresarse, para aprender y abrirse camino. En nuestro estudio, tenemos claro que hay que poner la misma intensidad en todos los pro-yectos, por pequeños que sean. Por otra parte, parece que la sociedad comienza a demandar arquitectura de cierta calidad. Actualmente el mercado se ha llenado de revistas de diseño, algunas con dudoso criterio, pero en las que se refleja claramente una demanda de arquitec-tura. De hecho, mi socio, Adolfo de la Torre y yo, estamos gratamente sorprendidos. Desde que abrimos el estudio hace cinco años, nues-tros clientes, aunque estupefactos a veces, han aceptado y valorado positivamente los proyec-tos que hemos realizado.J.B. ¿Es cierto que para ser verdaderamente arquitecto hay que construir?J.M.S. Con esta pregunta se está definiendo un tipo de arquitecto al que evidentemente me adscribo, pero sería realmente curioso proceder a la elaboración de una taxonomía al respecto. Efectivamente el idear arquitectura va ligado a la construcción. Se da el caso de arquitec-tos que realizan proyectos en papel de gran interés y que cuando llegan a la construcción no tienen la intensidad que mostraban en un momento previo. Sin embargo, hay otros cuyos proyectos eran de gran interés y al llevarse a

cabo la construcción, no sólo se ha mantenido la intensidad previa, sino que ha crecido admi-rablemente, quizá porque desde el momento mismo de su plasmación en papel se tuvo en cuenta el hecho constructivo. Ideación y cons-trucción surgen a la vez en un diálogo recí-proco del que ambos se nutren, con esto no se quiere decir que la idea arquitectónica surja a partir de la construcción. La construcción no es un elemento que merme la creatividad. En-tiendo que la construcción y la generación de la forma son disciplinas independientes pero que se retroalimentan en un diálogo recípro-co. En clase intento transmitir a mis alumnos que la arquitectura es rigor y pasión. Si un arquitecto es pasional pero no riguroso en su trabajo, la realidad de sus construcciones no tomará la intensidad que el proyecto poseía anteriormente; en cambio, si el arquitecto es riguroso pero no es pasional, sus obras aun-que perfectamente construidas adolecerán de la capacidad de generar emoción. Aunque creo que hay arquitectura de gran interés para no ser construida, nada más hay que ver los di-bujos de Hejduk, pienso que siempre que hay arquitectura, hay construcción. Cuando dibu-jamos, construimos, porque las líneas dibujan límites entre materiales, límites entre interior y exterior, definen medidas. Creo que para ser

«La historia deja constancia que la densidad conceptual de una obra no depende de su dimensión, y el arquitecto de hoy debe buscar la oportunidad de ejercer la profesión en cualquier encargo por pequeño que sea»

Entrevista a Juan Manuel Sánchez Lachicanoviembre 2008


verdaderamente arquitecto hay que construir, pero en un sentido más amplio de la palabra. Los arquitectos materializamos nuestras ideas, construir es algo más que dirigir las obras de los edificios que proyectamos. Me parece muy interesante que el primer ejercicio que se rea-liza en la Escuela de Arquitectura de Málaga, esté basado en la construcción. Los alumnos utilizan sus manos para construir su primer proyecto.J.B. ¿Es la arquitectura una actividad creativa? J.M.S. La arquitectura es una actividad crea-tiva siempre que haya una aportación personal y nuestra responsabilidad, la del arquitecto, es que así sea. Cuando empezamos un nue-vo proyecto me invade cierta ansiedad, por el desconocimiento de la solución definitiva a la que nos llevarán las ideas que manejamos. Disfrutamos al proyectar, porque es un juego del que desconocemos el final, porque estamos inmersos en una actividad creativa. Desde el momento en que no sabemos el final que van a tener las ideas que manejamos al proyectar, es-tamos siendo creativos. Cuando huimos de so-luciones preestablecidas, cuando el proyecto se convierte en una investigación, la arquitectura es creativa. Cuando los arquitectos optan por soluciones conocidas, cuando no investigan, cuando no sufren ni disfrutan con la arquitec-tura, no son creativos. Muchos compañeros se quejan de que los clientes, la economía, etc., no le dejan ser creativos; pienso que debemos luchar hasta el final y no dejarse llevar por las soluciones conocidas. Los arquitectos tene-mos que dar liebre por gato, como decía Sota. Hay algo que me interesa mucho de la arqui-tectura, y es que cuando más condicionantes tienes, más libre eres. Cuanto más se acota el problema planteado, más libertad tienes en la resolución. La arquitectura es creativa porque cuando proyectamos, estamos creando espacio, creando nuevas formas de vida, geometrías,

paisajes a partir de un lugar y a veces sin éste. Con un papel en blanco o una pantalla en ne-gro, generamos un nuevo lugar. La arquitec-tura es creativa, pero no surge de la nada. No entiendo la creatividad como un hecho autó-nomo, creo que se apoya en hechos culturales, en la historia, en una investigación continuada y en nuestras propias experiencias. Para ser creativo no hay que dar nada por preestableci-do, el arquitecto debe replantearse la totalidad de los parámetros que intervienen en los pro-

yectos para poder reinventar cada espacio, cada sistema constructivo, cada forma… Para ser creativo por una parte, es necesario un bagaje cultural, y por otra es necesaria la inocencia, e inclusive, el desconocimiento de un niño, para no dar nada por hecho. Para ser un buen arqui-tecto, hay que tener el conocimiento maduro que requiere toda una vida de estudio y por otro lado poseer en todo momento la capaci-dad de asombro y sorpresa de la infancia. Qué difícil ser arquitecto; hay que ser pasional y a la

01 Edificio de Oficinas en Alto del Toril

Torremolinos, 2007. (Exterior)

Composición «por bandas» de un edificio de oficinas con estética tecnológica, y que se significa en la redondez de las esquinas. Se echa de menos un mayor número de plan-tas, lo que recordaría probablemente el modo de hacer de un F.J. Sáenz de Oíza, en su famoso Banco de Bilbao de Madrid.

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vez riguroso, hay que tener la madurez de una persona mayor y la inocencia de un niño. Esto es lo que he admiré de Alberto Campo Baeza al trabajar en su estudio o al escuchar a Miguel Fisac cuando explicaba sus proyectos.J.B. ¿Te sientes más arquitecto urbanista que arquitecto constructor?J.M.S. ¿Acaso el urbanista no construye pai-sajes? La verdad es que no creo en la especiali-zación de la arquitectura de una manera taxa-tiva. Me asusta tanto la lejanía del arquitecto urbanista del hecho constructivo como la del arquitecto constructor del urbanismo. Una mala comprensión del arquitecto urbanista de la construcción le hace no proyectar adecua-damente la ciudad y viceversa. Realmente mi experiencia ha estado más del lado del arqui-tecto constructor. Pero a mi me gustaría dar incluso un paso más, lo que yo desearía es el poder construir mis propias obras. ¿Por qué el arquitecto no puede ser el constructor de sus proyectos? De hecho, Antón García Abril, con quien tuve el honor de trabajar tras finalizar la carrera en Madrid, ejerce al mismo tiempo de empresa constructora y arquitecto, al cons-truir sus proyectos de vivienda. Qué placer poder materializar las obras que uno mismo proyecta. Tenemos la necesidad de construir, o más bien, la necesidad de materializar nuestras ideas, y si no tenemos la oportunidad de hacer un edificio, haremos interiorismo, muebles o maquetas, da igual, lo importante es construir, lo que sea.J.B. Quizá estemos asistiendo a la muerte de un tipo de arquitecto. Yo de eso soy ple-namente consciente. Hay una frase que dice Umberto Eco que la tengo grabada en la me-moria porque me impactó, hablando de la era de la comunicación y de las diferentes profe-siones: «…arquitecto, último reducto del hu-manismo, cruelmente destinado a ser técnico sectorial en operaciones concretas y nunca en

01 Tienda de telefonía en Paseo de Sancha

Málaga, 2005. (Interior) La estética minimalista

basada en lo repetitivo preside el moderno diseño de este local, donde todos los objetos y colores están estraté-gicamente dispuestos. Todo está diseñado por el arquitecto.

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declaraciones de tipo metafísico o teórico». ¿Crees que esto es verdad? J.M.S. Desde que empecé arquitectura llevo escuchando esto que me comentas. A lo mejor a lo que estamos asistiendo es a la desapari-ción de todos los arquitectos. Creo que lo que hay que hacer es simplemente resistir, como decía Cela: «El que resiste, gana». Quizá es-tos últimos años de construcción desorbitada han provocado que la actividad del arquitecto se haya desarrollado sin ninguna meditación sobre lo que se estaba realizando. Han surgi-do en España, incluso en Málaga, estudios de arquitectura de gran tamaño, en los que se han realizado un sinfín de proyectos, sin ninguna meditación. Los estudios de arquitectura se han convertido en marcas, fabricando pro-ductos en serie que no han contemplado la exclusividad de la arquitectura. Los proyec-tos se han clonado, con la única intención de obtener el mayor beneficio económico en la actividad desarrollada. Muchos arquitectos se han vendido al mercado, y a estos sí que les queda poco para desaparecer. Supongo que estos tiempos que nos esperan, de menor producción, provocarán que estos estudios no perduren, ya que no hay nada que clonar. Esta nueva época que estamos empezando a vivir, nos llevará inevitablemente a la reflexión. Seamos un poco más optimistas, siempre ha-brá personas que busquen un medio de expre-sión a través de la arquitectura, más allá del mercado. Siento que este tipo de arquitecto está en peligro de extinción, pero ya lo estaba hace muchos años. J.B. Hablando de Málaga, ¿no crees que se nos pone un poquito cara de tonto cuando viajamos por Europa y vemos la arquitectura que se hace? Y hablo de la arquitectura me-dia, no de los grandes edificios singulares. Se nota que en esos países hay cultura arquitec-tónica en la sociedad; yo creo que en España



La buena cons-trucción a base de paneles de chapa de acero micro-perforada ayuda a mejorar la expresividad rigurosa y tecnológica del edificio. Resulta fundamental la separación respecto al plano del vidrio, evitando básicamente los problemas térmicos, y vehículo fundamental, simultáneamente, del resultado estético.

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hay poca cultura arquitectónica en general y quizás en Málaga haya menos todavía. J.M.S. Efectivamente, tenemos mucho que aprender. Acabamos de llegar de un viaje a Holanda con la Escuela de Arquitectura, y el nivel allí es impresionante. Su arquitectura es conceptualmente profunda y de una ejecu-ción impecable, se nota que hay una demanda de arquitectura por parte de la sociedad. Es evidente que allí, la arquitectura no se valora exclusivamente por la superficie o situación. La materialidad también importa. Me ha sor-prendido la calidad conceptual de los proyec-tos unida a una construcción exquisita; rigor y pasión coexisten en la arquitectura holan-desa. El inquilino de una de las viviendas a las que fuimos a visitar, nos contaba orgulloso que una de sus hijas ya realizaba proyectos de interiorismo en primaria. De este viaje me ha sorprendido justamente esto, la calidad media. En España tenemos edificios de gran categoría que son publicados internacional-mente. Sin embargo, la calidad media de la arquitectura no es realmente alta. A propósito de la exposición de arquitectura española en el moma preguntaron a Rafael Moneo el por qué del alto nivel de la arquitectura de nuestro país. Moneo, sin tapujos, indicó que el nivel de la arquitectura española no era alto, que el nivel medio dejaba mucho que desear. No creo que la situación actual sea, ni mucho me-nos, culpa o mérito de los arquitectos. Creo sinceramente que la arquitectura es un medio de expresión de la sociedad que la construye. Pero pienso que la labor del arquitecto es de actuar como resistencia y no desfallecer ante la demanda de un mercado fácil. Tampoco sería bueno culpar únicamente a la sociedad de la baja calidad de ese nivel medio de la ar-quitectura. Desde nuestro estudio intentamos siempre luchar por la calidad en la arquitectu-ra que realizamos, y no dar por sentado que el

cliente demanda un producto definido. No te voy a decir que alguna vez hemos tenido que dejar un trabajo, porque no sería cierto, pero me gusta ser optimista en este aspecto. Siem-pre hay que intentar dar el máximo posible, en toda clase de trabajos, por pequeños que sean. No hay que dar por sentado que el cliente lo que quiere es más de lo mismo. Muchas veces, nos han sorprendido gratamente cuando le ofrecemos algo diferente, no sólo aceptándo-lo, sino que se han convertido en cómplices nuestros en esto de la arquitectura. Me parece que la sociedad malagueña es muy heterogé-nea, y esto es quizás su mayor virtud. Málaga, no tiene una raigambre arquitectónica exce-sivamente grande, con gente venida de otros lugares, tiene un carácter abierto y optimista, y según mi sincera opinión, nos brinda opor-tunidades para desarrollar un trabajo creativo. Lo único que no debemos hacer es ceder sis-temáticamente, no debemos cesar en el empe-ño y buscar una oportunidad para desarrollar un trabajo interesante. No podemos vender-nos al mejor postor. Me decía un amigo, que la arquitectura era la segunda profesión más antigua del mundo, y a veces la primera. Esto no puede ser.

J.B. ¿Ha cambiado arquitectónicamente Má-laga en los últimos años? ¿Qué papel crees que han jugado en la arquitectura de Málaga los arquitectos de tu generación?J.M.S. Ante esta pregunta, y sin ánimo algu-no de ser excesivamente pesimista, los últimos años han sido desastrosos, tan sólo hay que darse una vuelta por la costa. Un tsunami la-drillero ha invadido nuestro litoral. La arqui-tectura ha tomado un carácter absolutamente especulativo, toda vale, si al año siguiente se revaloriza en un quince por ciento más. Gra-cias a Dios, esto parece que se ha terminado. También hay que decir, que contra los ex-cesos del ladrillo ha habido una reacción de ciertos arquitectos, incapaces de venderse al mejor postor y que sí están cambiando el pa-norama. Aparecen pequeñas piezas, y otras no tan pequeñas, de gran valor arquitectónico. El primer día de curso en la Escuela de Arqui-tectura, los profesores muestran algún traba-jo realizado. El nivel de trabajos expuestos es realmente bueno. Así, que no creo que nadie se atreva a decir que en Málaga no hay buena arquitectura. En Málaga siempre hubo gran-des artistas y arquitectos y los seguirá habien-do. A los arquitectos de mi generación todavía les queda definir el papel que van a jugar, pero sobre todo les toca trabajar duro para mejorar el panorama actual, con la ventaja del refugio y apoyo que les ofrece la existencia de una Es-cuela de Arquitectura en nuestra ciudad.J.B. ¿No crees que en España también haya una excesiva burocratización del proceso de producción arquitectónica? Todo este mundo burocrático que rodea la arquitectura, va a ter-minar por comérsela, ¿no?...J.M.S. La burocratización de la arquitectu-ra es evidente, la Administración nos impo-ne una normativa estatal y al mismo tiempo cada ayuntamiento la suya; de accesibilidad, contra incendios, etc. Y además, las autonó-

«Muchos compañeros se quejan de que los clientes, la economía, etc., no les dejan ser creativos; pienso que debemos luchar hasta el final, que siempre hay que luchar y no dejarse llevar por las soluciones conocidas»


micas. Unas se contradicen con otras y es-tán mal redactadas, por lo cual se actualizan constantemente. Por otra parte las licencias tardan meses e incluso años en otorgarse, lo cual supone pérdidas económicas y falta de confianza por parte del promotor. Por otro lado, se nos implanta el Código Técnico de la Edificación, con unas pautas de calidad que provienen de Europa, donde los presupues-tos de ejecución multiplican por cinco los que estamos acostumbrados a trabajar en España. De los honorarios de los arquitectos españo-les en comparación con los europeos, mejor ni hablar. El cambio ha sido abismal, o contamos con mayores medios o se hará imposible la profesión. De todas formas el mercado pondrá lógicamente las cosas en su lugar. ¿Cuál es ese lugar? Difícil respuesta, lo que está claro es que la profesión ha cambiado.J.B. ¿Tú crees que Málaga tiene unas compo-nentes especiales para trabajar en arquitectu-ra, con respecto a lo que se hace por ejemplo en Madrid, o en una gran ciudad?J.M.S. Málaga es una ciudad compleja, una ciudad abierta a todo tipo de gentes, de todas las ciudades, de todos los países. Málaga es una ciudad hospitalaria, donde existe una mayoría con procedencias muy diversas. En Málaga aceptamos gratamente otras culturas, estamos

acostumbrados. Algo parecido pasa en Ma-drid, donde es difícil conocer a un madrileño de tercera generación. Cuando oímos hablar de Madrid pensamos inmediatamente en una élite cultural que conocemos, que existe, pero la media no lo es tanto. Yo defiendo a Málaga en este aspecto, desde la experiencia de haber trabajado en Madrid. Málaga te ofrece cierta libertad, es una ciudad abierta y está bien co-municada. No debemos refugiarnos, excusar-nos y criticar de provincianismo a esta ciudad multicultural. Desde Madrid se ven las cosas de otra mane-ra, coges cualquier revista de arquitectura de ámbito nacional y en ella ves publicada arqui-tectura de gran calidad construida en todas las ciudades de España. Además, creo que Málaga puede ser una buena base de operaciones, un lugar desde el cual trabajar en otros lugares, no reducirnos a nuestra provincia. ¿Porqué no exportar arquitectura desde Málaga?J.B. Yo siempre he pensado que esto tiene algo que ver con California… ¿Cómo lo ves?J.M.S. Creo que llevas mucha razón en lo que dices. Durante el curso que estuve estudiando en Milán, me di cuenta que el peso de la histo-ria tenía maniatados a los arquitectos italianos. El peso de su pasado les dejaba paralizados para la elaboración de nuevas propuestas. Este

desarraigo que tú intuyes te ofrece libertad en tus propuestas. Málaga, igual que da cabida a otras culturas, da cabida a otras arquitecturas. Málaga siempre ha sido un territorio lleno de modernidad, modernidad importada gracias a nuestro clima, nada más hay que ver la in-teresante arquitectura de los años setenta de la que está salpicada nuestra costa. Málaga es una ciudad con puerto, es además una ciudad turística, estamos acostumbrados a ver pasar delante de nuestros ojos culturas muy diver-sas, sin sorprender a nadie. Málaga es fenicia, cartaginesa, romana, visigoda, árabe, judía, cristiana, etc., nuestra ubicación nos hace te-ner esa heterogeneidad que nos caracteriza. Por aquí han pasado muchas culturas, que nos han enriquecido y que han dejado su impronta arquitectónica .J.B. La escuela de arquitectura… ¿es clave para Málaga?J.M.S. Está claro que habrá un antes y un des-pués de la creación de la Escuela de Arquitec-tura en nuestra ciudad. Por muchos motivos, pero fundamentalmente porque la existencia de una Escuela de Arquitectura ayudará a la divulgación de la cultura arquitectónica. La existencia de un laboratorio de experimenta-ción e investigación de la arquitectura mejora-rá la calidad de nuestra ciudad. La creación de

01-03 Edificio de 140 viviendas de VPO en Universidad de Málaga (Primer Premio)

Málaga, 2008. (Montajes) Rotundo edificio de

viviendas que confía el peso de su imagen a la textura del cerramiento semi-transparente metálico. La forma curva radicaliza el di-seño y crea sugerentes espacios interiores. Los toques de color de los portales amenizan el conjunto.

01 02 03


un ambiente crítico respecto a la arquitectura evitará el «todo vale» de épocas anteriores. Te-nemos cerca un ejemplo claro, la calidad de la arquitectura de Granada ha mejorado consi-derablemente desde la creación de su Escuela.J.B. ¿Qué crees que te ha dejado el paso por la Universidad?J.M.S. La Escuela de Arquitectura de Madrid, donde estudié, me ha dado muchas cosas, por ejemplo, disfrutar de profesores como José Gon-zález Gallegos y María José Aranguren, Alberto Campo Baeza, Jesús Aparicio, Juan Carlos San-cho Osinaga, Mariano Bayón, Samuel Torres, Gonzalo Cano Pintos, Javier Sáenz Guerra, Carlos Sambricio y muchos otros más. A todos ellos les he admirado por su dedicación y he creí-do a pie juntillas en sus enseñanzas. Gracias a la Escuela pude ir a la India con veinte años para descubrir la arquitectura de Le Corbusier y de Kahn, hacer un tour por eeuu para conocer la arquitectura de Mies, Wright y muchos otros. Gracias a la Escuela de Arquitectura he tenido experiencias inolvidables como compartir una comida con Oiza o visitar a Fisac a su propia casa en varias ocasiones. Gracias a la Escuela de arquitectura he podido trabajar con arquitectos como Alberto Cam-po Baeza, Carlos Puente, Antón García Abril y César Ruiz Larrea. Gracias a la Escuela de Madrid comencé mi actividad en el mundo de la docencia en la cátedra de Gabriel Ruiz Cabrero. También he tenido excelentes com-pañeros de carrera, con los que siempre tenía una sana competencia y que hoy en día ganan muchísimos concursos de arquitectura. To-das estas experiencias y muchas más me han llenado, y gracias a la Escuela de arquitectura de Málaga, todavía tengo las posibilidades de disfrutarlas en la actualidad.J.B. ¿Qué ha supuesto en todo esto, y también para la producción de la arquitectura, el boom informático?

01 Centro de estética y peluquería en calle Babel

Málaga, 2008. (Interior) De nuevo la estética

minimalista, en este caso recordando a Dan Flavin, al servicio de una actividad comercial concreta y de una sensación espacial equilibrada.

01

01


J.M.S. Realmente creo que el boom informático ha supuesto una revolución en la arquitectura. Yo soy de la generación que nos tocó el cambio durante la carrera y tuvimos que aprender los dos mundos, si así se pueden llamar. Está claro que la informatización de la arquitectura supo-ne un mayor control sobre la misma, y por tanto una mejora en la calidad del proyecto. De todas formas creo que estamos aún en la prehistoria de esta nueva era. Pienso que los resultados de este cambio todavía están por ver. Los medios informáticos suponen un dominio sobre el proyecto mucho mayor. Poder verificar tridi-mensionalmente tus ideas haciendo decenas de maquetas virtuales, la definición exacta que te ofrece el ordenador, etc. Además creo que estos medios economizan enormemente el trabajo. Pienso que la utilización de estos medios per-mite la elaboración de geometrías más comple-jas. Tenemos programas para todo, cálculos de iluminación, estructuras, representación en tres dimensiones, ilustración, tratamiento de imáge-nes, absolutamente de todo. También creo en la maqueta física como medio de comprobación y representación de la arquitectura, aunque ésta también ha cambiado. Ahora incluso podemos digitalizar las piezas de las que se compone y cortarlas a través de máquinas de corte. La ar-quitectura ha cambiado muchísimo debido a los medios que tenemos. Tan sólo tienes que mirar las revistas de arquitectura a partir del año 2000, cuando se hizo asequible la impre-sión digital en color en gran formato. La mayo-ría de los proyectos se llenan de color, no porque antes no se utilizara, sino porque se ha hecho más sencillo el control absoluto y la definición exacta del mismo. Siempre he pensado que si Le Corbusier, Mies o Utzon hubieran vivido en nuestros tiempos, serían unos entusiastas de estos medios. J.B. ¿Ha cambiado mucho tu pensamiento por trabajar con el ordenador?

J.M.S. Pues realmente creo que es inevitable que así pase. En el estudio hacemos decenas de maquetas virtuales, y no como medio de representación final, sino como maquetas de trabajo. Adolfo, mi socio, es un entusiasta de estas técnicas. Cada idea es representada tri-dimensionalmente, cada material está testeado en estos modelos virtuales. Este método de trabajo nos da la seguridad de que cada ma-terial, cada luz, cada espacio está ensayado previamente. Es un método rápido y eficaz, la exactitud matemática del ordenador nos per-mite ensayar cada una de nuestras ideas, las pruebas y pruebas en el ordenador nos hacen ver las posibilidades de las ideas previamen-te propuestas. Incluso a veces, son los mode-los en tres dimensiones los que nos sugieren cómo seguir el proyecto Es un medio que hay que utilizar con cierta limitación, pues siem-pre tiene la agradable sorpresa que nos hemos llevado desde que empezamos a utilizar estos medios, es que la obra terminada es práctica-mente igual a la propuesta anterior a la ejecu-ción, lo cual nos ha hecho confiar más aún en el método empleado.J.B. A partir de la cantidad de tendencias ar-quitectónicas que hay ahora, con este bom-bardeo de imágenes… ¿qué arquitectura te gusta, qué arquitectos te interesan?J.M.S. Vivimos en la era de Internet y esto tiene sus pros y sus contras. En internet está todo, desde lo mejor hasta lo peor. El pro-blema es que todo está metido en el mismo saco, siendo difícil separar. Hace unos años, entendíamos que un proyecto para ser pu-blicado debía tener cierto interés, las revis-tas de arquitectura seleccionaban los mejores proyectos y el reconocimiento de estas pu-blicaciones se ponía en entredicho cuando aparecían proyectos de dudosa calidad. Hoy en día la facilidad de promulgación de la in-formación a través de la red facilita el conoci-

miento, pero debemos ser capaces de destilar esta inabarcable cantidad de información. Me gusta pensar que no hay tendencias me-jores que otras, sino que hay buena y mala arquitectura. Debemos ser capaces de valorar cada arquitectura desde puntos de vista dis-tintos. Creo que es bueno tener la capacidad de no adscribirse a tendencias únicas. Qui-zás lo que encuentro del panorama actual es que me interesan una gran cantidad de obras en particular más que trayectorias completas de arquitectos. No creo en las marcas, creo en las obras. Del Star System estoy un poco cansado, parece una competición para ver quién grita más fuerte. De todas formas me interesan muchas obras de Koolhaas, Herzog & De Meuron, Sanaa, etc., pero otras no me interesan lo más mínimo. Quizás el único arquitecto del que me interesa su trayectoria completa es Peter Zumthor. Creo que el pa-norama español es espectacular, es variado y con obras de mucho interés. Hay algo de la actualidad que me fascina, y es que se están construyendo ideas ideadas en la segunda mi-tad del siglo xx y que la técnica de hoy nos brinda la capacidad de construirlas. De todas formas creo que para evaluar la arquitectu-ra hay que vivirla, no nos fiemos tanto de las imágenes que nos llegan. Debemos hacer el esfuerzo de viajar para tocarla. J.B. Málaga tiene un futuro cercano, aunque no sé si los eslóganes valen para algo, eso de la capital cultural 2016… ¿crees que es un eslo-gan político o crees que la ciudad va a cambiar, va a generar un cambio con esta historia?J.M.S. Decía Rafael Moneo que para hacer un edificio desde que se comienza hasta que se acaba pasan siete años, justamente los que faltan para nuestra capitalidad cultural. Si queremos que así sea, más nos vale empezar a trabajar hoy mismo, para mejorar esta ciudad, a la que servimos.



Las piezas de acero micro-perforado tiene mayor o menor grado de opacidad según el lugar en el que se sitúen, y actúan de bandas envolventes del muro cortina de vidrio posterior. La estructura de anclaje de la piel de acero sirve para alojar la pasarela interior de limpieza.

01

Fernando

Pérezdel Pulgar

16

Estrategia e incertidumbre

•Concurso Internacional de ideas de jóvenes creadores (Primer premio)

•Centro hospitalario integral privado (Clínica Chip)

•Vivienda unifamiliar Campocámara en Granada

•Vivienda unifamiliar en «los Bravos» en Rincón de la Victoria


Fernando Pérez del Pulgar nace en Málaga en 1976, terminando sus estudios de arquitec-to en la Escuela Técnica Superior de Arqui-tectura de Sevilla, en el año 2001, donde está actualmente realizando los trabajos de investi-gación dentro del programa de doctorado del Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Es profesor honorario de dicho Departamen-to desde 2004 hasta 2006, y desde 2005 es profesor asociado de Proyectos Arquitectóni-cos en la Escuela Técnica Superior de Arqui-tectura de Málaga.

Fernando Pérez del Pulgar trabaja como profesional libre desde 2001, y asociado a José Seguí hasta 2007; dentro de la estructura de este estudio ha participando directamente como Jefe de proyectos y/o coordinador de la dirección de obras en la Ciudad de la Justicia de Málaga (1er Premio Nacional), Palacio de los deportes de Almería (1er Premio Concurso Nacional), Estadio de Fútbol de la ciudad de Málaga «La Rosaleda» (1er Premio Concurso Nacional) y en el Plan de Ordenación Terri-

Joven arquitecto, obtiene

su título de arquitecto por

la escuela de Sevilla en

el año 2001. Su actividad

profesional ya ha dado

muestras de un claro

entendimiento de la mo-

dernidad contemporánea,

desde sus colaboraciones

con el arquitecto José Se-

guí hasta en los primeros

premios conseguidos en el

concurso nacional de ideas

para jóvenes arquitectos

“5j”, y en el Concurso

Internacional de Ideas

«Residencia de Nuevos

Creadores», en el PTA. Su

implicación docente es

manifiesta, siendo profesor

asociado de proyectos ar-

quitectónicos de la nueva

Escuela de Arquitectura.

En sus edificios y proyectos se puede ya observar el intento de abarcar en un «continuo espacial» la función o funciones que el edificio alberga, remarcando la estructura esta voluntad de apropiarse del concepto final de la obra, incorporando lo múltiple y lo versátil.

Estrategia eincertidumbre

Fernando Pérez del Pulgar 241

torial de la Costa del Sol occidental. Como profesional libre ha obtenido el primer premio en el Concurso Nacional de ideas para jóvenes arquitectos «5J» en 2006, y el primer premio en el Concurso Internacional de Ideas «Re-sidencia de nuevos creadores» en 2007 (este último en colaboración con Antonio Álvarez Gil). Autor de diversos proyectos entre los que destacan la adaptación de la antigua fábrica de tabacos de Málaga a Museo del Automóvil y Centro Cultural de la ciudad de Málaga, y el Nuevo Centro Hospitalario Integral Privado de Málaga. Es redactor de la revista Neutra desde 2006, coordinador de diversos semina-rios de Arquitectura y participante en diferen-tes cursos y congresos, entre los que destacan la II Bienal Internacional de Arquitectura de Rotterdam en 2005.

Fernando Pérez del Pulgar se inscribe de lleno en el ámbito de la arquitectura contem-poránea, con lo que ello implica de renuncia a las convicciones propias de la modernidad para moverse en el terreno de la incertidum-

bre. En su escasa trayectoria profesional ya se vislumbra esta aparición del proyecto como estrategia para dar respuesta a la compleja realidad actual, así como el dominio total de los nuevos modos de producción informáticos. En todos los proyectos de Fernando existe la voluntad de plasmar lo aleatorio y cambiante de la arquitectura, su necesidad de adaptación a una realidad múltiple que no va a demandar justamente de ella ninguna convicción formal ni espacial, sino más bien su capacidad de re-conversión y mutabilidad constantes. En este nuevo panorama arquitectónico se inserta ya la aventura profesional de Fernando.

En su solución premiada en el Concurso Internacional de Ideas «Residencia de Nue-vos Creadores», concurso ganado junto a An-tonio Álvarez Gil, podemos ver esa voluntad estratégica de que las formas arquitectónicas no sean nunca definitivas, sino que más bien resulten representativas de una sistemática, de un campo de posibilidades dentro de un pro-grama que puede ser cambiante y en un con-

texto asimismo transformable. Nada es fijo, nada es definitivo ya en la arquitectura con-temporánea y la arquitectura debe estar prepa-rada para este continuo fluir de los programas y de las funciones.

En los edificios y proyectos de Fernando Pérez del Pulgar se puede observar el intento de abarcar en un continuo espacial la función o funciones que el edificio alberga, remarcan-do en la estructura esta voluntad de apropiar-se significativamente del concepto final del espacio. Todo ocurre, o podrá ocurrir, en estos contenedores de carácter múltiple.

Fernando Pérez del Pulgar, por su condi-ción de contemporaneidad absolutamente comprometida con la arquitectura actual, y gran conocedor y admirador de ella, está destinado a moverse entre los principios de la estrategia y de la incertidumbre, donde la arquitectura malagueña del siglo xxi tendrá sin duda su escenario. El futuro incierto pero lleno de profesionalidad está ya instaurado en su obra.

01 Concurso internacional de ideas de jóvenes creadores

Málaga, 2007. (Con Antonio Álvarez Gil) (Montaje)

Los diferentes contenedores de las distintas funciones respiran, sin embargo de una misma imagen a base del cerramiento metálico perforado. La homogeneidad del material al servicio de la multiplicidad de las funciones.

01


J.B. Fernando, acabas de montar un estudio y llevas en el mercado de la arquitectura poco tiempo. ¿Cómo ves el panorama, está la cosa complicada para ejercer respecto años pasados? F.P. Hombre, realmente es difícil, pero tam-bién es verdad que la formación del arquitecto hoy por hoy nos permite desarrollar nuestra actividad en campos muy diferentes. Yo tengo compañeros arquitectos que no se dedican a lo que parece que es el fin último de nuestra formación, que sería el redactar proyectos y dirigir obras. Es algo que está también en las escuelas, y yo al menos así intento inculcárselo a los alumnos, el no tener una fijación obsesi-va que pueda llevar al fracaso. O cuando ha-blas con compañeros que te dicen:«Es que tú concursas y haces proyectos», como si fuese la única vía y que lo demás es algo como innoble, secundario, a lo que uno se acoge. Yo creo que tampoco es así.J.B. En ese sentido, a mí se me ha educado −como a toda mi generación− en que si no construyo o no tengo proyectos, no soy arqui-tecto, y eso no es verdad.F.P. No, efectivamente. Pero en tu generación y en la mía también, porque de alguna mane-ra mis profesores eran casi los mismos que los tuyos y los demás eran gente de tu edad, por lo tanto educados también en esa cultura. Es cier-

to que hace no demasiados años, en Málaga no había más de cuarenta o cincuenta arquitectos, y ahora mismo hay más de mil. Realmente si no somos capaces de hacer otras cosas es que vamos mal, porque tampoco hay trabajo para todos, y venimos de un tiempo en que sí lo había, así que actualmente vamos a tener que empezar a pensar en otras cosas. Realmente lo bueno de la formación del arquitecto es que es un poco salvaje, tanto en intensidad como en cantidad. Los que hemos estudiado seis años más el fin de carrera, hemos estudiado desde derecho hasta economía pasando por inglés y hasta casi educación física, que nunca se lle-gó a dar pero que estaba incluso en el Plan de estudios. Una cosa impresionante, había que levantar pesas para poder ser arquitecto y me contaban que en Sevilla se llegaron a dar cla-ses de eso, de educación física, en la escuela de arquitectura, en una especie de deriva que proviene de la concepción del arquitecto como casi «superhombre», capaz de hacerlo todo. Y eso ¿qué tiene de malo? pues que la carrera era bastante dura, desde luego; pero tiene de bueno que te capacita para ejercer de manera muy diferente. El otro día estaba con un ami-go con el que hice la carrera, y me decía, «−Yo soy el peor arquitecto de España, soy gestor de suelos, trabajo en una empresa inmobiliaria».

Se dedica a comprar y vender suelo, a estudiar promociones, no es siquiera un project mana-ger, es más que eso, es promotor. Tengo com-pañeros que son profesores de instituto; el otro día Jose Mª Ezquiaga me contaba que unos alumnos suyos habían montado una empresa de catering y que era de las más prometedoras de Madrid porque habían contactado con un buen cocinero y montaban unos tinglados muy interesantes. Realmente creo que la profesión tiene que derivar hacia la amplitud, inclu-yendo las empresas constructoras. Yo mismo cuando acabé la carrera estuve trabajando en una de ellas.J.B. Con la formación que recibimos, pode-mos realizar diversos trabajos, pero opinarás que el que es medianamente creativo, no es que tenga que ejercer la arquitectura direc-tamente, pero sí tendrá que buscar una ac-tividad que sea también creativa, y no creo que haya muchos sectores ahora mismo en la sociedad como para encauzar esa creatividad. Eso sí puede ser un problema.F.P. Lo que es obvio, y no vamos a hablar de una obviedad, es que la formación del arqui-tecto va orientada a hacer proyectos, y que la mayoría de los arquitectos se dedican a ello. Cuando hablo de otras cosas es muchas veces porque no hay más remedio, pero también es

«La profesión, o el profesional, deben asumir distintos papeles, o la frustración puede llegar a ser infinita si todos pretendemos ser los inventores de la gaseosa diariamente. Creo que hay un grado de humildad que tenemos que asumir»

Entrevista a Fernando Pérez del Pulgarabril 2008


verdad que incluso ya dentro de lo que es el propio mundo de la arquitectura, también está difícil. El otro día estábamos haciendo una visita a la Catedral, y el aparejador y conser-vador de la misma, un tipo interesantísimo y con unos conocimientos vastísimos, contaba a los alumnos una historia bonita. Decía que antiguamente los títulos de arquitecto los daba la iglesia, a una especie de jefe de obra que cuando tenía mucha experiencia pasaba a ser arquitecto. Esto quiere decir que la arqui-tectura casi siempre a lo largo de la historia ha tenido dos mundos, una especie de yin-yan. Siempre ha habido arquitectura al servi-cio de la gente, la arquitectura de la vivienda, la arquitectura popular, la arquitectura de la gran masa, y luego estaría la arquitectura de excepción, la arquitectura de esas catedrales que hacían los arquitectos, o de esos edificios institucionales. Entonces realmente ves cómo hay una arquitectura que procede de las clases altas, que son esos arquitectos señores y otra arquitectura que procede de la necesidad de ocupar unos espacios para habitar básicamente o para comerciar y son arquitecturas que nacen de la tradición de la construcción y del buen saber y entender, con una relativa economía de medios. Hoy en día te encuentras que el panorama tampoco es muy diferente, que hay una necesidad de arquitectura para habitar que no entiende mucho de los alardes de esa otra arquitectura, o de la necesidad de marcar un punto de inflexión o un referente iconográfico en una ciudad, o un gran equipamiento que sea capaz de albergar actividades de excepción. J.B. En ese sentido quizá estemos asistiendo a la muerte de un tipo de arquitecto. Yo de eso soy plenamente consciente, hay una frase que dice Umberto Eco que la tengo grabada en la memoria porque me impactó, hablando de la era de la comunicación y de las diferentes pro-fesiones. «Arquitecto, último reducto del hu-

manismo, cruelmente destinado a ser técnico sectorial en operaciones concretas y nunca en declaraciones de tipo metafísico o teórico». Creo que es una verdad como un templo.F.P. Sí, sí, bueno, a lo largo de la historia ha habido caminos de ida y vuelta en torno a eso. Recuerdo la frase de Le Corbusier que decía que prefería ser llamado buen ingeniero a mal arquitecto o a la inversa, pero en el fondo era decir, prefiero ser alguien que resuelva y que ponga las cosas un poco ordenadas, que es lo que hace la ingeniería, a un tipo que tome de-cisiones aleatorias en base a días y mañanas acertadas. En ese sentido, cuantos más arqui-tectos existan será realmente más difícil que todos sean de excepción. En un país donde hay veinte arquitectos pueden ser los veinte de ex-cepción, pero en un sitio donde hay cuarenta mil, no pueden serlo todos. La carrera, o la pro-fesión, o el profesional, deben asumir distintos papeles, o la frustración en la profesión puede llegar a ser infinita si todos pretendemos ser los inventores de la gaseosa diariamente. Creo

que hay un grado de humildad que tenemos que asumir y entender que formamos parte de una sociedad que nos demanda unas cosas y no nos demanda otras, según cada momento y cada situación.J.B. Pero tú no crees que se nos pone también un poquito cara de tonto cuando viajamos y vemos la arquitectura que se hace, y hablo de la arquitectura media, no de los grandes edifi-cios singulares. Se nota que hay cultura arqui-tectónica en la sociedad; creo que en España hay poca cultura arquitectónica en general y quizás en Málaga haya un poquito menos to-davía. En ese sentido yo sí me quejo, me quejo de que la sociedad no valore y no fomente al arquitecto como gente que debemos pensar y que no se nos demande ese pensamiento. Es urgente, me parece, escindir entre pensa-miento y construcción. F.P. Pero también durante muchos años, aun-que tengo un conocimiento relativo de los hechos, hemos querido ser muy excepcionales. Recuerdo algunos profesores que decían «iréis

01 Centro hospitalario integral privado (Clínica Chip)

Málaga, 2007-2008. (Con José Seguí) (Interior)

Moderno equipamiento con interiores concebi-dos a base de suaves transparencias y uso de colores pastel, creando ambientes de gran luminosidad y fuerza plástica.

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a la obra, y los operarios os llamaran de us-ted». O sea, una especie de elitismo inculcado desde la misma escuela, de subirte en un palco a priori simplemente por tener un titulo que realmente te aleja de la sociedad. ¿Y qué le vas a pedir a la sociedad, si entras al mundo labo-ral y al mundo profesional pensando que estas por encima del bien y del mal? Al hilo de esto acabo de recordar una entrevista que le hacían a Herzog y de Meuron y les preguntaban por esto mismo. Ellos decían que en un país con gran historia y tradición se tiene más difícil romper con determinados moldes. Realmente nosotros tenemos una tradición que la gente hace suya de una forma instintiva, como cuan-do sale un coche, que a nadie le gusta y cuan-do lleva dos meses en la calle todo el mundo quiere ese coche, y ya nadie se acuerda de que antes no gustaba. Parte de culpa entonces la tenemos nosotros, insisto, en esa especie de es-tado de excepción que nos hemos generado en torno a nosotros mismos. Te das cuenta cuan-do empiezas a ejercer y hablas con la gente y expones cosas, piensas que te van a mandar a freír espárragos casi directamente pero no es así. Yo he tenido la suerte de tener bastantes experiencias relativamente agradables con edi-ficación privada.J.B. Fernando, te puedo asegurar que esta ciu-dad en doce o quince años ha cambiado una barbaridad. Cuando yo llegué aquí, en el año 90 y hasta ahora, los clientes han cambiado, no tiene nada que ver las revistas que compran, la misma ciudad también está cambiando…F.P. Porque las publicaciones también se ha-cen cargo. Que en un diario de tirada nacio-nal como El País, en el suplemento todos los domingos, haya secciones de arquitectura y de arte, indica que nos vamos cultivando. Cuando se hacía una obra musical en la costa, tenemos la imagen de que van sólo los guiris y ahora acuden también los españoles.

Es cierto que empieza a haber un mayor inte-rés por la música, por el arte, por la arquitectu-ra, que hasta ahora era inexistente, el nivel cul-tural del país va creciendo, está madurando, y eso que llevamos años de retraso. No hay más que salir fuera cuatro veces y te das cuenta.J.B. A mí me sorprendió como a ti Portugal, un país en principio del que nadie habla y cuya cultura constructiva es impresionante.F.P. Sí, pero fíjate que la arquitectura con-temporánea portuguesa no abandona sus raíces constructivas, la arquitectura actual es muy reconocible a través de sus arquitectu-ras anteriores, muy ligada a la tradición y a la materialidad. Materialidad que puede es-tar puesta de otra forma, pero sigue siendo granito o madera. La arquitectura portuguesa que hemos visto no es un alarde de la tec-nología, no es la del muro cortina traído de Alemania y puesto ahí. Hay un cierto sentido de arraigo con la tradición constructiva, un compromiso con una nueva formalidad y con una razonable nueva tecnología, que favore-cen lógicamente la evolución de la arquitec-tura. Pero es una arquitectura realizada con mucho cariño, una arquitectura en la que nos deberíamos fijar mucho más de lo que nos fijamos, y mirar menos a otras arquitecturas que nos cogen más lejos.J.B. Oye… ¿no crees que en España hay una excesiva burocratización del proceso cons-tructivo? ¿Hay en alguna parte del mundo más papeles que aquí para hacer una casa? Todo este mundo que rodea la arquitectura, burocracia, cada vez más gente intervinien-do… al final van a terminar por comérsela, ¿no crees?F.P. Bueno, al final todo deriva de un movi-miento social en el sentido del control. Hay una tendencia de la sociedad al control, a te-ner un radar en cada esquina para que el coche no corra, un guardia en cada esquina para que

nadie cometa delitos y ochocientos papeles para hacer una casa para que los ladrillos no se muevan. Estamos inmersos en ese proceso. Creo sinceramente que no es mucho más ar-duo que en muchos otros países de nuestro en-torno cercano, es bastante paralelo, y bastante molesto para seres creativos o mentes creati-vas, pero también es cierto que para el usuario de esa arquitectura esto significa unas ciertas garantías. Hay que tener en cuenta que existe mucha arquitectura mediocre, esa arquitectu-ra barata que se edifica muchísimo, y habría que darse paseos por muchas viviendas recién construidas y ver en qué estado están, para de-cir: «No puede ser, no puede ser, nadie se com-pra un aparato que cueste tantísimo dinero sin su certificado de calidad». Tú no te gastas lo mismo en una moto alemana que en una moto coreana, porque entiendes que los alemanes tienen mas sellos de calidad, sus componentes están mejor hechos. Gracias a que existen los controles de calidad, o los chinos nos come-rían. La única diferencia entre un producto chino y un producto europeo son los controles de calidad J.B. … y nos van a comer de todas formas.F.P. Nos van a comer lógicamente porque son países emergentes y estamos en la ley del mer-cado. Es muy molesto, lógicamente, trabajar con todo esto, pero intento extraer el lado po-sitivo, porque no puedo quedarme con el ne-gativo, el que sufrimos en la realidad los arqui-tectos que tenemos que hacer ochocientos mil papeles y justificar algunas cosas muchas veces infumables, que no se entienden. Prefiero verlo así, prefiero asimilar que los que hacemos una arquitectura bastante trabajada debemos sufrir esos obstáculos, pero como hay mucha gente que no llega ni a los mínimos mas mínimos, esos obstáculos les van a obligar al menos a currarse un poquito el asunto. Y es que se ven cosas por ahí que claman al cielo.

01 Vivienda unifamiliar en «Los Bravos»

Rincón de la Victoria, 2008. (Exterior)

Volumetrías con gran-des vuelos, auténticas cajas en equilibrio que enmarcan las vistas y generan espacios de sombra. En línea con la limpieza y el rigor de la mejor arquitectura contemporánea portu-guesa.

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J.B. ¿Qué componentes crees que se dan en Málaga y su territorio con respecto a las que se podrían dar por ejemplo en Madrid o en las grandes ciudades?F.P. A este respecto, me acuerdo cuando esta-ba en el estudio de Jose Seguí, trabajando en unas sesiones previas del pot, el Plan de Or-denación Territorial de la Costa del Sol, donde tuvimos la suerte de estar con Ezquiaga, Iñaki Ábalos, Juan Herreros, Salvador Rueda… La verdad, era curioso y me enriqueció mucho un comentario que me puso un poco los pies en el suelo. Se hablaba de que la Costa del Sol, el sector mas emergente de España, cuando llegara el ave iba a ser tremendo, el dormito-rio de Madrid, el clima espectacular, la gente maravillosa, parecía como que no había en el mundo sitio mas idílico, sitio mas idóneo para vivir. Después de una sesión de trabajo fue Jose María Ezquiaga el que me dijo:«−Esta misma historia la he escuchado tantas veces… cuando hice la ordenación territorial de las Baleares contaban lo mismo que aquí, cuando hice la ordenación territorial de Almería contaban lo mismo que aquí, cuando estuve trabajando en Murcia, lo mismo, playa, buena gente, buena comida…» Entonces piensas... qué tiene Má-laga, pues tiene cosas buenas como en otros muchos sitios; hay muchos sitios mejores que Málaga, y demasiados sitios mucho peores que Málaga. Tiene un cierto atractivo, es evidente, pero un atractivo relativo, pues hay muchos si-tios para elegir.J.B. Yo siempre he pensado que esto tiene algo que ver con California, a mí se me hace muy californiano todo esto, más que Málaga, la Costa, ese mundo babélico de lenguas dife-rentes, lleno de palmeras y especies tropicales, donde hay sol todo el día, y te vas en enero a Marbella y ves gente patinando en camiseta… ese mundo americano, desarraigado pero muy interesante.

F.P. Yo no conozco California más que por lo que se ve en la tele. Tenía un profesor amigo que decía que Málaga es una ciudad de ver-dad, frente a ciudades como Granada, o como Córdoba o como Sevilla incluso, ciudades las-tradas volviendo un poco a lo que comentaba anteriormente, la tradición, ciudades donde una ordenanza dice que un edificio no puede ser más alto que la torre de la antigua mez-quita y actual catedral o ciudades vinculadas a actividades muy reducidas, como Granada, una ciudad de montaña que vive de una esta-ción. ¿Qué otra cosa se hace en Granada? Una estación de esquí y un patrimonio impresio-nante como la Alhambra. Realmente Málaga es una ciudad productiva, entendiendo por producción el turismo. Aquí no producimos nada concreto, nuestro producto estrella es el turismo, y en ese sentido Málaga es una ciudad muy viva, una ciudad con un cierto desarraigo cultural, sin grandes referentes en ese sentido. Cuando vas a Córdoba y ves la Mezquita, o vas a Sevilla y ves la Catedral, en esos sitios hay unos grandes referentes, y en Málaga, no sé, quizás la Plaza de la Merced, la Catedral de la que todo el mundo dice que le falta una torre. Es una ciudad desarraigada en ese senti-do y por tanto abierta a la incursión de nuevos elementos, más abierta a la transformación que otras ciudades que pretenden mantener su imagen. Málaga de repente se ha reconocido en la calle Larios, un invento relativamente cercano. Cuando hace bien poco la calle La-rios era el vial mas lleno de coches de la ciu-dad, ahora se reconoce, y la foto de Málaga de alguna manera vuelve a ser la calle Larios, una foto del xix. Pero en ese sentido, yo creo que Málaga tiene esa virtud.J.B. Has dicho una cosa que yo siempre he pensado es que aquí se viene a trabajar, a producir, es una ciudad para trabajar, lo que se llama vida laboral. Económicamente en

Málaga se cumple bien esa etapa, por supues-to expuesta a los avatares de los ciclos econó-micos. Pero pienso que a las capitales, como Berlín, como Ámsterdam, París, Londres… son sitios donde no se va a trabajar. En una gran capital también se trabaja, por supuesto, pero tiene una componente realmente como de vacío; a mí por ejemplo, Berlín me pareció impresionante, con una gran carga, y no me pareció una ciudad productiva.F.P. Yo no estoy del todo de acuerdo con eso, creo que hay ciudades donde se va a trabajar exclusivamente. Madrid, para mí es el claro ejemplo de ciudad a la que se va por un ob-jetivo muy concreto, trabajar y ganar dinero. Si algún día hay que darse un paseíto por el Retiro pues se lo da uno, pero es una ciudad


que básicamente toda la gente que ha vivi-do allí lo dice, y realmente la gente va allí no solamente porque hay una universidad, sino que va a un negocio. Ciudades como Berlín son contextos muy singulares porque Berlín se ocupa de una forma muy artificial. Berlín después de la Segunda Guerra Mundial es una ciudad vacía, una ciudad muerta, y lo que hace el gobierno durante una determinada época es primar que la gente joven de Ale-mania se vaya a vivir a Berlín, ayudas, becas, facilidades de alquiler, de una serie de cosas, para que toda la juventud alemana viva en Berlín. Entonces de repente Berlín se con-vierte en la ciudad mas joven y mas divertida de toda Alemania, pero por una artificialidad en el sentido de que no es lo natural, por una

decisión política que lo hace singular. En ese sentido, creo que Málaga es una ciudad para vivir, para trabajar, en todos los sitios se tra-baja. Una ciudad donde el día a día es relati-vamente agradable, pues lógicamente por el clima y por la playa, ese gran parque infinito que nos abraza, un parque que siempre está ahí y que nos ventila, siempre me ha parecido el gran espacio público, por eso esta ciudad no tiene grandes parques, porque el parque es la playa. La playa es el sitio donde se organi-zan los conciertos en verano, el sitio donde la gente hace deporte, donde la gente va a leer, va a pasear…J.B. … es esa imagen un poco californiana de la gente en las películas americanas en la playa haciendo de todo…

F.P. Claro, esa línea de frontera marítimo-te-rrestre es el gran atractivo de cualquier ciudad costera, es el aliciente a través del cual vive. Málaga es también una ciudad donde es di-fícil encontrar gente cuyas segundas o terceras generaciones sean malagueñas. Es un sitio de importación y esto hace que sea una ciudad mas viva, con ese desarraigo producido porque la gente no es de aquí, cosa que en Sevilla no pasa, allí todos son sevillanos.J.B. Hablando de Sevilla, tú que has estu-diado allí, en Sevilla hay una presión social mucho mayor que aquí, es una ciudad mucho mas cerrada sin duda, sin embargo, no se pue-de negar que es una gran ciudad. Tú que has estudiado allí, ¿existe eso del «sevillismo»?, ¿Hay una obsesión por el sevillismo aquí, o son ellos los que tienen obsesión con Málaga?F.P. Hombre, es muy asimétrico, de allí ha-cía aquí nada, de aquí hacía allí ciertamente sí que hay obsesión, y no hablemos de fútbol. Lo cierto es que allí está la Administración y es-tamos comandados por Sevilla, y allí está todo el cuerpo, todo el funcionariado, da la sensa-ción de que allí hay un montón de gente que vive de nosotros, es verdad. Pero Sevilla es una ciudad que no se mira mucho en el resto, no es una ciudad que mire a otros sitios, se mira a sí misma, el sevillano no mira lo que ocurre fuera, en ese sentido es muy asimétrico. El ma-lagueño puede mirar lo que pasa en Sevilla, el sevillano no mira lo que pasa en Málaga, viene, disfruta de Málaga y se va, la relación no es bidireccional.J.B. ¿Tienes una buen recuerdo de la escuela de Sevilla? ¿Te ha dejado satisfecho su forma-ción?F.P. Yo tengo mucho contacto con Sevilla, en el estudio tenemos un socio sevillano, tenemos casi un estudio en Sevilla. La escuela de Sevilla es muy diferente a la de aquí, es una escuela masiva donde ya hay arquitectos que no han

01 Vivienda Unifamiliar Campocamara

Granada, 2008. (Exterior) La abstracción se con-

sigue esta vez desde la función diagonal que envuelve y enmarca la vivienda. Es un único objeto, en el que se van sucediendo los acontecimientos y las funciones, y que se van anunciando al exterior, dotándolo de gran dinamismo interno.

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conocido otra cosa que la Escuela, y con esto quiero decir que han salido de la escuela para volver a entrar, y eso no es ni mejor ni peor, es diferente de lo que ocurre aquí, que somos arquitectos y luego profesores. Allí hay mucho profesional-profesor, que tiene el título de ar-quitecto pero no ejerce la arquitectura nunca jamás, y lo que ha hecho ha sido salir de la es-cuela, hacer el doctorado y volver a entrar en la escuela. Eso cambia muchísimo la forma de enseñar, no cabe la menor duda. Lo que te pue-de enseñar un profesor de construcción que no ha pisado una obra en su vida no es lo mismo que lo que te enseña un profesor de construc-ción que está todo el día en la obra. Lógica-mente también, las clases podrán estar mejor preparadas por un profesional de la docencia o tener una estructura pedagógica mucho mas trabajada…J.B. ¿Ha habido relevo generacional? Quiero decir, en mi época sonaban los Vázquez Con-suegra, Díaz Recasens, González Cordón… ¿ha habido relevo de esos grandísimos profe-sionales?F.P. En Sevilla, y a diferencia de Málaga, hay grandes referentes de arquitectura reconocida que marcan líneas de trabajo.J.B. Sevilla para mí es la «Previsión Española» de Moneo. Cuando Moneo hace este edificio se empieza a hablar de Sevilla desde el punto de vista moderno.F.P. Bueno, en Sevilla hay arquitectos que re-siden allí, que son sevillanos y que hacen ar-quitectura fuera y dentro de Sevilla de recono-cidísimo prestigio internacional. Ese prestigio internacional al que yo no le doy ni más ni menos que el valor que tiene, pero es cierto que a priori ya tiene un valor. En Málaga no existe eso, esa es una diferencia que marca muchísi-mo, porque de los estudios de esos arquitec-tos salen las siguientes generaciones. Hablaba con Iñaki Ábalos y me explicaba por qué en

Madrid hay muy buenos arquitectos: porque los profesores de la Escuela de Madrid son alumnos de los mejores arquitectos de este país durante una época. Los Corrales-Molezún, los Sáenz de Oíza, daban clase a los Ábalos, a los Sorianos… y no sólo eso, no sólo daban clase, sino que esos jóvenes trabajaban en sus estu-dios. Lógicamente, por muy torpes que fueran, que no es el caso, las siguientes generaciones iban no tan sólo aprendiendo de ellos sino in-cluso mejorándolos. Yo veo lo que hace Anto-nio González Liñán, que es hijo de Antonio González Cordón, y a mí me da hasta miedo, y no es porque sea amigo, es que si el padre es buen arquitecto, el hijo es aún mejor. Entonces hay una sucesión de generaciones, ya no sólo padre-hijo, sino de gente que trabaja en los es-

tudios de Guillermo Vázquez, de José Morales, etc., que salen a la calle con ese poso adquirido.J.B. La escuela es clave en ese sentido, la es-cuela es casi todo.F.P. La escuela es casi todo pero cuidado, cuando se convierte en alojamiento de profe-sionales de la enseñanza tan sólo se convierte en un sitio relativamente peligroso y eso es lo que le está ocurriendo en la Escuela de Sevilla y a la universidad en general, porque como tú bien sabes la Universidad hecha por la gente de la propia universidad se guarda las espaldas, es como todo, aparecen los funcionarios y ya se curan bien de hacer leyes que los protejan a ellos y a sus generaciones posteriores, y la uni-versidad se empieza a convertir en un sitio ex-clusivamente universitario, se retroalimenta…


J.B. …se retroalimenta y eso no genera ten-sión ni ganas de seguir aprendiendo, sino que puntúa para no sé que sexenio, para seguir manteniendo el puesto, no a enseñar mejor…F.P. …y en una escuela profesional lo que hace falta es que los alumnos estén en la Escuela pero también que aprendan la profesión y ésta se aprende también en los estudios. Si tienes un profesor que es un buen arquitecto, que tiene un buen estudio y tú no sólo estas en clase con él sino que también estás en su estudio, estás aprendiendo mucho más del doble de lo que aprenderías sólo en la Escuela. Esta profesión es así, es un oficio y los oficios se aprenden trabajando; hay cosas que se pueden enseñar pero hay otras muchas que hay que aprenderlas haciendo, y en ese sentido Sevilla nos lleva la

ventaja lógica de que allí mismo residan gran-des arquitectos. Estamos hablando de Cruz y Ortiz, de Guillermo Vázquez Consuegra, de Antonio González Cordón, y a niveles no tan altos también hay buenos estudios de arquitec-tura, desde Barrionuevo hasta los Sierra. Hay un poso ahí de conocimiento que se va tras-ladando de generación en generación y hacen que el nivel de arquitectura en esa ciudad sea importante, más importante que el que tene-mos aquí.J.B. ¿Cómo te las apañas para seguir apren-diendo un poco, con el ritmo al que nos some-te la profesión? Me preguntaba una chica, ¿tú como haces para estar al día culturalmente? Pues dedicando todas las noches una hora a leer cosas nuevas, es como ir al gimnasio, hoy leo diez páginas, mañana otras diez… ¿haces tú algo de esto, vas al cine, estás un poco al día de algo que no sea puramente el oficio?F. P. Para mí la arquitectura es una profesión pero es también una afición, y a veces ambas confluyen. Entonces soy capaz de aplicar cosas que me gusta leer o que me gusta ver o que me gusta visitar en mi profesión. Intento separar porque todo confluye en una misma cabeza, pero uno se va documentando, porque no me sale el no hacerlo, siento la necesidad constan-te de andar leyendo, una curiosidad incesante, pero no me marco una obligación de tipo «Fer-nando no lees». Hay veces que me tiro dos o tres meses sin leer un libro y otras a lo mejor me leo dos libros en una semana porque de re-pente encuentro una línea que me gusta, y me pongo a escribir cuatro cosas. Todo es un poco impulsivo, por eso soy incapaz de hacer una te-sis doctoral ahora, en el momento en el que es-toy, porque nunca he tenido esa constancia, esa regularidad, esa intensidad o convencimiento de que tenía que hacer algo de una forma obli-gada permanentemente, siempre lo he hecho de una forma alegre.

Entonces te podría enseñar varios textos para empezar la tesis, y temas muy variopintos que me han interesado puntualmente, pero luego me he aburrido y lo he dejado. O sea que tengo un interés muy instintivo, no me marco metas, no me tengo que leer la última obra de no sé quién o no tengo que leerme el último libro que ha salido. Es una formación continua pero no obligada, sino por placer, una especie de vi-cio estúpido.J.B. En cuanto al tema informático, tú estás verdaderamente en su generación. Yo he es-tado un poquito a caballito, pero ya, por su-puesto, he entrado. Aunque claro, viendo a mi hijo veo ya un nativo tecnológico. ¿Eres tú un nativo tecnológico absoluto, ya duermes con el ordenador, en el sentido normal de su uso?F.P. Si, bueno, el ordenador no deja de ser una herramienta, yo no le doy ni más ni menos im-portancia que a cualquier otra herramienta de trabajo, desde un cúter para cortar un cartón, pero eso sí, es muchísimo mas potente que cualquier otra herramienta que podamos tener o hayamos tenido el ser humano nunca jamás. El ordenador es una maquina brutal con una potencia infinita, mucho mas allá de la que nuestra cabeza puede dar. Yo he tenido la suer-te de vivir en mi casa la situación en donde mi padre ha sido y sigue siendo un loco de la tec-nología, y me he criado entre ordenadores des-de que nací prácticamente. Los primeros orde-nadores que llegaban a España ya mi padre los compraba, los spectrum 48K, la famosa pastilla de chocolate esa la tenía yo en casa de las pri-meras, y los primeros pc´s inves 80086, de los que ya teníamos uno en casa. Mi hermano de hecho es un informático de reconocido presti-gio aquí en Málaga e incluso fuera, y eso es lo que me ha permitido el no mitificar o ver con diferentes ojos el ordenador. Yo recuerdo cuan-do estudiaba en Sevilla, que empecé a estudiar la carrera sin ordenadores, el ordenador no se

01 Centro hospitalario integral privado (Clínica Chip)

Málaga, 2007-2008. (Con José Seguí) (Exterior)

Edificio de imagen fuertemente ligada al mundo digital, con una aleatoriedad controlada en los huecos y macizos, y con un cerramiento-valla que actúa como filtro metafórico de todo el conjunto. Es de resaltar el uso del color azul en los vidrios y el complejo y dinámico despiece de los elementos de fachada.

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manejaba. Estábamos con el rotring, lápices, y yo viví la inclusión de la informática dentro de la profesión estudiando, dentro de la escuela, y comprobé como había una serie de profesores que directamente no permitían que se dibujara a ordenador, porque con la máquina se perdía la concepción de no se qué. Yo siempre a todo esto, que es un discurso que todavía lo pronun-cia mucha gente de nuestra edad incluso más joven, respondo con un discurso vivo, el del que no ha visto el ordenador como algo ajeno a su vida. Igual que he tenido el lápiz he tenido el ordenador, con las diferencias lógicas, pero he entendido que el ordenador forma parte de tu equipaje, se utiliza en la medida en que eres ca-paz de usarlo; si eres capaz de sacar diez, sacas diez, si eres un chaval como tu hijo y le sacas cien, pues estupendo, le sacas cien. Ahora bien, en la arquitectura es un hecho ya consumado y para el proyecto es un instrumento imprescin-dible para llegar a la arquitectura.J.B. ¿Crees que hay una arquitectura ligada a la generación con ordenador y que sin éste no se hubiera podido generar?F.P. Sí, sí, la historia de la arquitectura está ligada al uso de la herramienta. Cuando se inventa la perspectiva de repente se abre el campo o cuando se inventan las matemáticas, o cuando éstas evolucionan, porque la infor-mática no es más que una evolución de la ma-temática. Igual que en el siglo xv se trabajaba con una formalidad diferente a la del siglo xx antes de la informática, o en el xix, la tecno-logía de la herramienta también repercute en la propia arquitectura, igual que la tecnología de la construcción es parte de una sociedad concreta. Me cuesta pensar que hoy se pueda producir una arquitectura comprometida con su tiempo sin usar las herramientas propias de tu tiem-po, no entiendo cómo hay arquitectos que demandan que la arquitectura tiene que ser

arquitectura comprometida con el tiempo que vivimos y ellos no usan lo que la tecnología les da. Lo recuerdo de estudiante y era una his-toria que yo no entendía, tenía profesores que me decían: «Hay que hacer esta arquitectura porque hay una tecnología que te lo permite», y los tíos dibujaban con un lápiz, te obligaban a dibujar con un lápiz. O sea, la tecnología de la construcción sí era buena y la tecnología de la herramienta no era buena. Eso no puede ser porque es muy demagógico. Esto ocurre cuando hay un arquitecto o cualquier persona que no sabe utilizar una herramienta y no sólo no sabe sino que no tiene la predisposición a aprender a usarla, por tanto, la descarta y la niega. J.B.…Porque lo de la expresión gráfica es un mito nuestro absoluto, ¿no? Hay compañeros nuestros que dicen que hay que dibujar, dibu-jar… pero… ¿quien dibuja realmente?F.P. Igual que te digo que la informática es una herramienta de representación, el dibujo es una herramienta de expresión. Nosotros hablamos de una forma instintiva, mas primaria y mas instintiva, tú hablas y no tienes por qué pasar tu voz por una máquina, filtrarla y que esa voz salga, hay una intuición, y verdaderamente la prolongación de tu mano en un objeto que es capaz de trazar algo en un formato pues es un hecho muy intuitivo, un hecho muy expresi-vo. Es capaz de expresar cosas directamente, y cuando estás instrumentalizando ese gesto no deja de perder un cierto grado de expresividad, porque está condicionado por las limitaciones de la máquina, llámese escuadra, cartabón, pa-ralex, autocad, y no deja de tener un grado de limitación, lógicamente. Por suerte esa máqui-na va evolucionando cada vez más y cada vez es más intuitiva y te permite un mayor grado de libertad. Es capaz de producir en tres dimen-siones, modelar los objetos, esta historia del ser humano que con sus manos hacía una pieza de

barro, una forma, y era capaz de representarla, eso que hasta ahora parecía imposible que lo hiciera una máquina. Es muy difícil trabajar con una determinada formalidad, el dibujo es importante porque es un grado de expresión, no sabes hablar pero sabes escribir, pero ¿po-dría vivir una persona sin saber hablar y tan sólo escribiendo?, yo creo que no, porque es diferente, es una forma de expresión diferente. Cuando estás escribiendo estás codificando lo que quieres expresar en un lenguaje, cuando es-tás hablando también lo estas codificando, por-que te expresas en ese lenguaje, pero no eres tan consciente o no tienes que utilizar esa forma, no tienes que ser tan formal como cuando estás escribiendo. En cualquier caso, el alumno o el que está aprendiendo debe tener esa amplitud de campos de visión para entender el contexto en el que está, en el que se mueve. El profesor deberá sacar lo mejor de cada uno, y yo estoy contento de que en la Escuela haya auténti-cos talibanes del dibujo que relativicen el uso de la informática hasta límites insospechados, aunque luego la usen en su estudio profesional, pues el que mitifiquen el dibujo hará que los alumnos aprendan mucho más, que de alguien más descreído. J.B. A partir de la cantidad de tendencias que hay ahora, estando todo tan atomizado… ¿qué arquitectura te gusta, qué arquitectos te inte-resan?F.P. A ver, has usado dos términos, qué arqui-tectura «te gusta» y qué arquitectura «te inte-resa», que realmente pueden no coincidir. La arquitectura es un hecho formal… J.B. …claro, sin forma es imposible el lengua-je…F.P. …algo a lo que finalmente proporcionas una determinada formalidad, que puede estar basada en cálculos matemáticos, o derivada de geometrizaciones varias, infinita, y mu-chas veces sofisticadísima. La arquitectura es


un hecho formal pero hay arquitecturas cuyo hecho formal quizá no es tan interesante, pero cuyo fondo o intención estratégica realmente te abre determinadas puertas y una reflexión para evolucionar. Es decir, hay un hecho arqui-tectónico cerrado en sí mismo, bello, pero que cuando lo ves dices bueno, vale, pues ya está, aquí está la mejor estación que se podía hacer con hormigón, hasta aquí ha llegado la cosa. Luego hay otras arquitecturas que siendo feas, o no tan bellas, te abren una determinada puer-ta o son capaces de hacerte un guiño y decirte que lo más interesante no es el contenido en sí sino ese espacio intermedio. La arquitectu-ra de Koolhaas, por ejemplo, puede no ser una arquitectura formalmente bella muchas veces, hay otras que sí, pero es cierto que en cada uno de sus proyectos hay un ejercicio de provoca-ción, un ejercicio de intencionalidad, llámese espacial, iconográfico, matérico, que realmen-te puede ser bastante interesante y ayudarte a evolucionar en tu arquitectura. Por eso recalco la diferencia entre arquitectura que te guste y arquitectura que te interese. Esa arquitectura que te interesa yo entiendo que es la arquitec-tura capaz de hacer que la tuya evolucione, no copiando, sino entendiendo que hay cosas que a lo mejor tú no te habías planteado o no ha-bías pensado en ellas, o estrategias que de re-pente te abren puertas interesantes, y hay otras arquitecturas que son bellas en sí mismas como recursos formales pero que realmente no apor-tan mucho más.J.B. Ahora que dices esto y que estoy estu-diando a Herzog & de Meuron para una conferencia, me está llamando la atención el cambio producido desde que empezaron hace veinte años hasta ahora. Justamente lo que denostaban al principio es lo que están ha-ciendo ahora, hay una ley que va de menos a más en cuanto a formalización, y ahora están haciendo cosas absolutamente expresionistas,

metiendo una ópera encima de un edificio industrial, creando un collage impresionante, cuando empezaron con el minimal…F.P. Eso te iba a decir, la arquitectura es un he-cho vivo y un arquitecto va madurando y lo bo-nito y lo interesante de seguir la trayectoria de un arquitecto es ver como va evolucionando y como va rescatando, va detectando, va puliendo… J.B. Creo que Koolhaas, al que has citado, es un arquitecto importantísimo. F.P. Yo creo que va a ser más importante de lo que ahora mismo es, tengo esa sensación, estas cosas cuando se ven a una cierta distancia real-mente darán muchas claves de las que se ven ahora, es un tío extremadamente inteligente y extremadamente hábil, alguien que marca tendencia. Pero lo que tú decías con respec-to a estos estudios es que también confluyen varias cosas, la evolución propia del estudio, la productividad del estudio y el reconocimiento de la firma. Cuando estas trabajando a nivel mundial, en China, en Corea, la contextuali-zación, el reconocimiento del sitio, el proyecto mismo, se convierte en un vehículo de una fir-ma a exportar.J.B. Sí, en ese sentido es de valorar que se siga manteniendo un lenguaje propio a pesar de toda esa dispersión, ahora mismo, por ejemplo Herzog & de Meuron ya no tienen estilo en el sentido de un lenguaje propio reconocible.F.P. Sí, pero fíjate que de estos estudios gran-des que trabajan a nivel global son de los estu-dios que mayor grado de investigación ponen en cada proyecto, frente a otros que directa-mente importan la firma y te colocan el artilu-gio de turno J.B. Para ir terminando, Málaga tiene un futuro cercano, y no sé si estos eventos va-len para algo, lo de la capital cultural 2016… ¿Crees que eso es un eslogan político o crees que la ciudad va a cambiar, va a generar un cambio con esta historia?

F.P. Las ciudades necesitan eventos, eso es un hecho, evolucionan de una forma lineal en el tiempo, pero dan saltos cualitativos y cuantitativos con eventos y cualquier ciudad que se precie y sobre todo las ciudades me-dias necesitan de los eventos para saltar. El cambio que ha sufrido Almería con los juegos del Mediterráneo, que resulta un evento de segunda o tercera fila, es un hecho evidente, porque se inyecta dinero y se hacen proyectos. En Málaga, que está teniendo un crecimiento lineal sin eventos bastante importante, si le metes un evento pues estupendo. Veo difícil lo del evento sinceramente, porque no hay dinero y va a haber menos todavía. Además, creo que tampoco el malagueño se lo cree, tengo la sensación que no se lo cree porque casi nadie sabe ni lo que es. Además, ya está habiendo un empuje importante sin eventos, ahora mismo hay un auditorio recién adjudi-cado en concurso, un parque de los cuentos, un museo del transporte, hay un aeropuerto en marcha, un puerto…J.B. ¿Bienvenidos entonces los proyectos em-blemáticos?F.P. Sí claro, claro que sí, aparte de hacer 5000 viviendas vpo, también, pero los edifi-cios emblemáticos son importantísimos, son motores económicos de las ciudades y ade-más hacen que la ciudad crezca. El que Má-laga tenga un auditorio con una sala para dos mil personas ya es un evento en si mismo. En Málaga, el Museo Picasso está transforman-do mucho los circuitos turísticos, está hacien-do que haya un proceso de transformación en el centro de la ciudad importante, se verá en estos años, que van a ir discurriendo con he-chos como el Picasso, que aunque tampoco sea una obra que chille mucho, cuenta con un contenido interesante que hace que se trans-forme la ciudad, o al menos una parte impor-tante de la ciudad.


Hace más de tres años, Javier Boned me planteó el deseo de realizar un proyecto de investigación que sirviera para consolidar la Escuela de Arquitectura de Málaga y su tra-yectoria universitaria personal. El proyecto de Escuela, que desde hacía poco tiempo estába-mos llevando a cabo, se fundamentaba en tres líneas de trabajo: una primera académica, de implantación y renovación de la enseñanza de la Arquitectura; una segunda de investiga-ción, sobre Málaga y su entorno, con especial atención al fenómeno turístico, y una tercera de implicación cívica con la ciudad y su terri-torio. Desde el inicio, en mi papel de director del centro, había defendido que la Escuela no podía circunscribirse solamente a la enseñan-za de la Arquitectura, sino que debía ser un espacio de reflexión y de trabajo sobre Mála-ga y su entorno, para así poder incidir en ella y proyectarse hacia fuera.

Siempre he creído que la transformación urbana de Barcelona no hubiese sido la mis-ma sin una estrecha relación entre el mundo académico y la administración pública. No se trata de valorar el papel que pudimos ju-gar aquellos que participamos directamente en el proyecto olímpico y de renovación de la ciudad, sino de estimar la importancia de algunos de los trabajos que se llevaron a cabo

desde la universidad antes y después de aque-llos hechos.

Cuando llegué a Málaga con el proyecto de Escuela bajo el brazo, me pareció que Málaga era la «Barcelona del sur», una ciudad «viva y fea», más ciudad que arquitectura, más socie-dad civil que política, más disconforme consi-go misma que complaciente; una ciudad con menos autoestima que valor. En definitiva, una ciudad con más posibilidades de proyecto que lo que daba de sí su cotidianeidad un tanto provinciana. Fue una sensación muy parecida a la que teníamos de Barcelona en la década de los setenta, cuando maldecíamos su degra-dación urbana. Ahora, después de su recons-trucción, ante la relamida autocomplacencia de ciertos poderes públicos, añoramos aque-llos tiempos, cuando las críticas más acérrimas se convirtieron en el motor de algunos de los proyectos actuales.

La gestación de las ideas de renovación de Barcelona la debemos buscar, entre otros si-tios, en la Escuela de Arquitectura, dentro y fuera de sus aulas, en la incorporación a la docencia de los jóvenes arquitectos del Grup R, en los trabajos de Oriol Bohigas después que le expulsaran de la Escuela, en el Cole-gio de Arquitectos de Cataluña y Baleares y sus exposiciones, en la revista Quaderns, en las

investigaciones de los primeros profesores que apostaron por la academia, como Manuel de Solà-Morales y el Laboratorio de Urbanismo, o en los trabajos de planeamiento urbanístico de Juan Antonio Solans. En definitiva, en una profesión que hizo de su ciudad el objeto cen-tral de su crítica y de un proyecto de futuro, que con la llegada de la Democracia se pudo hacer en parte realidad.

De todos estos acontecimientos, hay uno que es muy parecido al que Javier Boned pro-pone en este libro: los trabajos de recupera-ción y estudio de la arquitectura próxima del último medio siglo. En 1963, Oriol Bohigas publicó Barcelona, entre el Pla Cerdà i el ba-rraquisme (1), donde hacía un repaso de la his-toria de la capital catalana desde el despertar de la ciudad burguesa hasta la ruina urbana de la ciudad del franquismo. Posteriormente, hubo otros trabajos, del mismo Oriol Bohi-gas, Lluis Domènech(2) o Josep Emili Her-nández-Cros (3), que completaron y suplieron, tal como dice Bohigas, «la limitada eficacia de las cátedras en las facultades universita-rias y en las escuelas de Arquitectura, que no han logrado aglutinar un cuerpo coherente de pensamiento y de métodos de investigación» (4) sobre el que asentar la recuperación cultural y arquitectónica del país.

EpílogoPor Ricard Pié

Epílogo: Ricard Pié 253

En aquellos años, en un contexto de miseria cultural y política, el estudio del pasado cons-tituía una reivindicación del presente. La re-cuperación del Modernismo y el Noucentisme, los movimientos arquitectónicos ligados a la regeneración y afirmación nacional catalana, o el gatepac, relacionado con la modernidad, son algo más que un ejercicio académico; son la muestra de que otro futuro es posible. Para la ciudad de Barcelona, estos estudios fueron la base de su despertar cultural y urbano. Para la Escuela, estos estudios fueron los mimbres con los que formar un corpus disciplinar, que ayudó a proyectar nuestra mirada hacia la pro-pia ciudad y el mundo entero.

En las Escuelas de Arquitectura de Madrid y Sevilla, la reflexión sobre su arquitectura y la ciudad se produjo más tarde; en el caso de Madrid, hasta bien entrada la década de los ochenta, seguramente porque sus arquitectos –más cercanos al poder– estaban más inte-resados en su quehacer profesional que en la cuestión universitaria. En Sevilla se dio en dos fases. En 1976, en las revistas Jano (5) y Arqui-tectura de Madrid (6) se presenta la Escuela de

la mano de Manuel Trillo y Víctor Pérez Es-colano; y en 1986, después de su expulsión y retorno, con una exposición sobre arquitectura andaluza que dirige Víctor Pérez Escolano, promovida por el gobierno autonómico.

Las primeras publicaciones en democracia sobre la arquitectura de estas dos ciudades son los catálogos de Antón Capitel, para la de la Arquitectura española: años 50- años 80,(7) y de Víctor Pérez Escolano, María Teresa Pérez Cano, Eduardo Mosquera Adell y José Ra-món Moreno Pérez, para la exposición de 50 años de Arquitectura en Andalucía: 1936-1986 (8), los dos de 1986. La Arquitectura española contemporánea, de Carlos Flores, publicada en 1961(9), y la Arquitectura española contemporá-nea, de Lluís Domènech Girbau, publicada en 1968, tuvieron un impacto muy diferente, tanto porque se trataba de autores que estaban alejados de la academia, como porque estaban más interesados en ver las concomitancias en-tre la arquitectura española y lo que sucedía internacionalmente que en establecer un dis-curso específico sobre la producción arquitec-tónica del país.

La publicación sobre Madrid sorprende por lo tarde que llega, seguramente porque no toma cuerpo hasta que no aparece una generación de profesores que antepone sus intereses académi-cos a los profesionales. Frente a los textos de Oriol Bohigas, más militantes que precisos, el libro de Capitel es más profesionalista; la evalua-ción de una historia en la que la situación po-lítica es un fondo neutro sobre el que se debate la cuestión de la modernidad. Una modernidad que se gesta desde la autonomía de cada actor y una progresiva homologación internacional del quehacer de la arquitectura española. El catálogo de Víctor Pérez Escolano, tal como dicen los propios autores, es un inventario, pero sobre todo es la confirmación de la existencia de la Escuela de Arquitectura de Sevilla, de la Escuela de Andalucía, de un colectivo profesio-nal, que tal como me ha recordado José Ramón Moreno Pérez, tiene diversas ramificaciones en todo el territorio andaluz: en Málaga, Salvador Moreno Peralta y José Seguí; en Córdoba, el equipo 57; en Almería, Ramón de Torres, o en Huelva, Jaime Montaner y José Ramón More-no García, entre otros muchos.

Epílogo

(1) Oriol Bohigas, Arquitectura española de la Segunda República, Cuadernos Infimos, Tusquets Editor, 1970, Barcelona.(2) Lluís Domènech i Girbau. Arquitectura española contemporánea, Blumen, 1968, Barcelona.(3) J. Emili Hernández-Cros, Gabriel Mora, Xavier Pouplana. Arquitectura de Barcelona. Publicaciones del C.O. de Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1972, Barcelona.(4) Introducción, pág. 9 Op. cit.(5) Jano, núm. 61. Noviembre 1976.(6) Arquitectura del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid núm. 221, diciembre 1979.(7) Antón Capitel, Arquitectura española: años 50- años 80, MOPU. Secretaría General Técnica, 1986, Madrid.(8) Víctor Pérez Escolano, María Teresa Pérez Cano, Eduardo Mosquera Adell, José Ramón Moreno Pérez, Catálogo 50 años de Arquitectura en Andalucía: 1936-1986, Junta de Andalucía, 1986, Sevilla.(9) Carlos Flores, Arquitectura Contemporanea de España, MOPU, 1961, Madrid.


Cuando hablábamos de la necesidad de que la Escuela de Arquitectura de Málaga desa-rrollara un proyecto de investigación propio y se convirtiera en un lugar de debate sobre su ciudad, lo hacíamos movidos por el mismo en-tusiasmo que aquellas investigaciones. El libro de Javier Boned es un paso en esta dirección. Además de ser el resultado de aquel encuentro –en el que valoramos el interés e importancia de recopilar los materiales de la Arquitectura de Málaga de los últimos años–, es la fórmula para conocer el marco en el que se asienta la Escuela y cuales son las respuestas que la so-ciedad espera de nuestra institución.

El trabajo que nos ofrece Javier Boned es el testimonio de la actividad profesional de va-rios arquitectos malagueños. Una biografía en la que el arquitecto define la cualidad de su discurso y explica cual ha sido su respuesta a las condiciones y circunstancias en las que ha vivido. En estas entrevistas, el autor busca, so-bre todo, material para una futura historia de la Arquitectura en Málaga. La decisión más importante es la selección de los entrevistados. El tiempo transcurrido es una razón funda-mental para estar en el grupo de los mayores; el futuro que imagina el autor, la razón para estar entre los jóvenes.

En aquella conversación germinal en la que imaginamos este trabajo, creíamos que había que fijar el tiempo, documentar lo que ha acae-cido, desarrollar un trabajo de exploración. Un trabajo en el que el mayor mérito fuese haber cedido la palabra al arquitecto. Frente a la autonomía de la obra, registrar las razones y sinrazones del proyectista, conocer las referen-

cias, recoger las confesiones del fracaso o de la inspiración, evaluar los compromisos, reco-ger las opiniones del realizador; en definitiva, registrar el currículum del proyecto como una parte decisiva de su materialización.

A diferencia de los trabajos de Oriol Bohi-gas, Antón Capitel o Víctor Pérez Escolano, el trabajo de Javier Boned pone el acento en la recogida de los registros personales, frente a los juicios críticos del primero, la voluntad de crear un relato teórico sobre la moderni-dad en España de Capitel o el esfuerzo por inventariar del tercero. Javier no pide explica-ciones, da el derecho a la palabra y recoge el resultado. Este método, seguramente, le obliga a ser extremadamente respetuoso con los invi-tados, porque deja que el que habla imponga sus reglas de juego. El tiempo hará posible que se formulen las preguntas o las críticas que ahora se han dejado de lado. En cualquier caso, cuando esto sea posible, habrá que revisar algunas cuestiones. Habrá que hablar no sólo de la arquitectura, sino también de la especu-lación, de los silencios o de los negocios de las arquitecturas, del poder y del franquismo, del desinterés de la sociedad por la arquitectura y de la renuncia de los arquitectos para con la arquitectura; es decir, de la arquitectura como compromiso social y respuesta a las demandas de una sociedad en plena transformación.

En la introducción del libro Javier Boned practica un juego directo, de la portería a la delantera sin pasar por el centro del campo. La pelota va de las botas de aquellos arquitectos de élite que aplicaban el oficio y una cierta in-diferencia por un trabajo en provincias, a una

línea de ataque formada por los arquitectos jóvenes, algunos ya un poco mayores, primero ilustrados y dogmáticos y ahora más subjetivos y nerviosos, que necesitan del cobijo intelec-tual de la Escuela para no ser devorados por la arquitectura comercial de mala factura. Javier Boned prefiere el pase largo para así poner un marco de referencias sin necesidad de entrar en un debate, el pase corto, para el que necesi-taría un discurso en el que aún falta material y una reflexión más extensa. En cualquier caso, estamos ante un libro insustituible. Más allá de cualquier crítica, estamos ante un texto que fija el canon, el punto partida de todos aquellos que quieran profundizar en estos temas, y ante un magnífico referente sobre cómo queremos que se traduzca el compromiso de la Escuela con su ciudad y su territorio.

málaga - el oficio de la arquitectura moderna

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