BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

FACULTAD DE ARQUITECTURA

MATERIA: CRITICA DE LA ARQUITECTURA

CARLOS ANTONIO GÓMEZ ACA

SECCIÓN 007

CRITICA: MAISON CITRÖHAN

ÍNDICE

Introducción……………………………………………………………………………...1

Descripción de la obra…………………………………………………………………...2

Concepto…………………………………………………………………………2

Primera versión 1920…………………………………………………………….2

Segunda versión 1920……………………………………………………………3

Tercera versión 1922…………………………………………………………….3

Cuarta versión 1925……………………………………………………………...3

Quinta versión 1927……………………………………………………………...4

Espacios………………………………………………………………………….5

Estructura………………………………………………………………………...5

Funcionalismo en relación a la obra y Le Corbusier………………………………………..6

Funcionalismo……………………………………………………………………….....6

Características………………………………………………………………………......7

Características de construcción…………………………………………………..8

Antecedentes y orígenes…………………………………………………………9

Contexto Histórico……………………………………………………………………10

Bibliografía……………………………………………………………………………..11

Introducción

A los estudiantes de arquitectura se le enseña inclusive hoy, principalmente como construir o como planear la construcción. No es poco, pero tampoco es suficiente. La formación del arquitecto será incompleta e insuficiente se carece de una visión teórica de las intenciones que rigen de las decisiones del proyecto en todas sus etapas, desde su concepción hasta los detalles finales

Hay veces en la que llegas a una casa ajena y uno como arquitecto si nota que la casa tiene estilo, un buen diseño, funcionalidad y diferentes factores de la que delatan a la obra como algo arquitectónicamente bello, automáticamente se piensa que es obra de arquitectos, mientras que para una persona “normal”, esto le pasaría desapercibido, o aunque lo note, no podrá analizar con detalle todo lo que le rodea.

Pero… ¿Que es todo esto que notamos en una obra? Aun siendo arquitecto, no siempre se puede tener un análisis completo o correcto, no al 100%.

La gran mayoría analiza a la arquitectura solo por su gran belleza, pero la arquitectura no solo es estética por fuera y dentro. Si abordamos el estudio en profundidad de cualquier obra debemos documentarnos lo más posible sobre las características de la misma, de su autor y de su época. Deberemos catalogarla, analizar sus aspectos técnicos y formales y finalmente interpretar su contenido así como comentar la relación que tiene con las circunstancias del autor y de su época.

Sobre la elaboración de este texto, es hacia una crítica sobre la Maison Citröhan, me llamó el interés no solo la obra, si no, el arquitecto de esta obra, es considerado uno de los más claros exponentes del Movimiento Moderno en la arquitectura, el arquitecto permite entrever su filiación al racionalismo francés al afirmar que “la casa es una máquina para habitar”, pero también presenta un punto de vista contrario, el del gran pintor y artista que fue, al afirmar que “la arquitectura sirve para emocionar”. Y que “va más allá de lo utilitario.

Descripción de la obra

La casa Citröhan es, dentro de los tres prototipos básicos creados por Le Corbusier para crear la vivienda que se pudiera construir en serie al igual que la maquinaria, la más desarrollada a lo largo de su carrera.

Es uno de los temas base de investigación de L.C. en su interés por la industrialización y las nuevas formas de la vivienda desde las que espera aparezcan una casa lógica y económica para todos

La descubre de su experiencia visual de un espacio que había percibido en los bares populares de Paris: dos muros paralelos a doble altura entre los que se coloca un altillo y que cuenta con una gran entrada de luz en su extremo libre.

Le Corbusier reconoce las virtudes presentes en esta simple formulación, especialmente su capacidad de permitir una gran riqueza en sección, a la que suma la libertad en planta conseguida en sus trabajos previos con la estructura Domino, de pilares y jácenas de hormigón armado, con la escalera exenta para no perforar el forjado, siguiendo una lógica constructiva estricta.

Concepto

Este prototipo refleja ya desde su denominación los claros propósitos que guiaron su diseño. Le Corbusier lo llamó casa Citröhan "por no decir Citröen" según solía aclarar, y además se refirió a él como "la máquina de habitar". Éstas eran obvias maneras de referirse a sus preocupaciones principales en relación con dicha célula: que se pudiera construir en serie como los automóviles. Se proponía incluso la prefabricación, que se redujera su "utillage" o equipamiento necesario al mínimo en beneficio de los espacios de estar; que sea, en suma, al concepto habitar como eran los autos, los barcos y los aviones al concepto desplazarse.

Primera versión 1920

La casa Citröhan 1 (1920) constaba de tres plantas superpuestas. En la planta baja se ubicaban, al frente, las zonas de estar y comer, y al fondo, las de cocina y servicio. En el primer piso, se encontraba al fondo el dormitorio principal con su baño privado, y frente a ellos el boudoir, especie de ante dormitorio o estar íntimo que balconeaba sobre el vacío de la doble altura de la sala de estar.

El segundo piso contenía sobre el fondo dos dormitorios individuales con baños mínimos y al frente se encontraba la terraza jardín, que brindaba la posibilidad de recuperar, sobre el techo, el terreno natural ocupado por el desplazamiento de la célula. Dicha terraza jardín se convertiría luego en uno de los cinco principios fundamentales de esta primera época de Le Corbusier.

Los tres niveles de esta célula estaban vinculados por una escalera que ascendía a lo largo de uno de los muros laterales.

El origen de este prototipo de célula con sala de estar en doble altura hay que buscarlo en los estudios parisinos de pintores y artistas de la época, que solían tener un atelier con un ventanal en doble altura orientado hacia el Norte (luz pero no sol), y los dormitorios como parte de la doble altura sobre dicho atelier.

Sobre este objeto tipo, decantado por el uso y la tradición, Le Corbusier comienza un proceso de sucesivas depuraciones en busca de su célula ideal. El modelo de 1920 poseía en su frente el gran ventanal de doble altura resuelto con una carpintería industrial, de angostos paños verticales, como las que era posible encontrar en los estudios anónimos parisinos. Por otra parte, el volumen puro central de la célula poseía dos agregados: la línea diagonal lateral de la escalera y la saliente superior formada por los dos dormitorios individuales.

Segunda versión 1920

La escalera exterior es absorbida por el volumen principal en una síntesis formal que tiende a reafirmar la preeminencia de aquel, transformándose en interior. Contradictoriamente con dicho gesto de síntesis, Le Corbusier prueba la supresión de la pérgola metálica de la terraza que tendía a esbozar un principio de reconstitución del volumen total, con lo cual el cuerpo superior de los dormitorios, al fundirse con él, lo pone en crisis. A esto contribuye en alguna medida la adición del alero sostenido por delgados pilares que toma toda la altura de la fachada principal.

Tercera versión 1922

En 1922 aparece una tercera versión de la casa Citröhan que presenta una innovación fundamental. Toda la célula, tal cual fue descripta anteriormente, aparece sobre elevada sobre pilotis, generándose así un piso bajo a nivel del suelo que albergara funciones de servicio: cochera, despensa, etc.

Hace su aparición en este ensayo el segundo de los cinco principios mencionados anteriormente: la casa despegada del suelo apoyándose sobre pilotis. La célula así dispuesta, aparece rodeada por un balcón perimetral, que no volverá a aparecer en las versiones posteriores.

El caso de este balcón permite ver claramente cómo Le Corbusier, en las sucesivas etapas de su proceso de búsqueda de una solución depurada, solía probar elementos que luego desechaba definitivamente, en aras de su propia concepción de una síntesis conceptual y formal. El balcón, que configuraba un elemento accesorio que entorpecía su búsqueda de un volumen puro y cerrado, será suprimido de sus ejemplos de arquitectura doméstica.

Cuarta versión 1925

En 1925 se le presenta a Le Corbusier la primera oportunidad de construir su célula Citröhan. El industrial Frugés le propone probar en serie su propuesta construyendo un

barrio para los obreros y empleados de su industria en la ciudad de Pessac. Las células agrupadas resultantes constituyen una cuarta versión, esta vez económica, del prototipo.

Llevado a enfrentar la solución de un programa de viviendas económicas en sus términos reales, Le Corbusier, reduce las superficies del prototipo, suprime la doble altura y lleva los elementos de la célula a su mínima expresión. El prototipo más común es el de dos células unidas por su pared posterior, espalda contra espalda, por así decir.

De un hall abierto se pasa a un vestíbulo cerrado, del cual parte la escalera, esta vez atravesada con respecto al eje longitudinal de la célula, que sube al primer piso. Al llegar arriba, esta escalera separa el estar-comedor, de reducidas dimensiones, de la cocina y el servicio. En el segundo piso, la escalera a su vez separa los dos dormitorios, que ocupan toda la planta, no dejando lugar para la doble altura de los ejemplos anteriores. El único baño ha sido reducido a dimensiones mínimas.

Del punto de llegada de la escalera se accede a un rellano exterior, desde el cual otra escalera, esta vez externa, nos lleva a la terraza. Ésta posee dos zonas: una, cubierta con alero de hormigón y otra descubierta, que configura la terraza jardín propiamente dicha.

El gran ventanal que correspondía a la doble altura ya no existe: es reemplazado por dos ventanas alargadas en sentido horizontal que ocupan todo el ancho del frente, una de ellas en la zona de estar y otra para el dormitorio principal. Aparece aquí, por primera vez en la célula Citröhan, otro de sus principios fundamentales, la ventana alargada.

Quinta versión 1927

En 1927, Le Corbusier, es invitado a la famosa exposición del Weissenhoff en Stuttgart, ocasión para su quinta versión del prototipo, en todos los sentidos la más depurada de la serie. Los elementos constitutivos son los mismos que poseía la tercera versión de 1922, pero depurados y enriquecidos por una flexibilidad de diseño mayor.

La planta baja de acceso y dependencias se resuelve libremente, tras la cortina visual de los pilotis, mediante un trazado con salientes volumétricos semicilíndricos. En el primer piso los consabidos ambientes de estar-comedor, cocina y servicio aparecen resueltos con suma simplicidad mediante el empleo de tres tabiques, dos de ellos curvos, y un hogar central. El segundo piso está reservado como es habitual al dormitorio principal y su boudoir balconeante.

El empleo de los tabiques curvos permite resolver acabadamente el diseño del baño mínimo compartimentado. Esta quinta versión es remarcable en más de un aspecto. El estricto cumplimiento del programa funcional, la acabada resolución de todos los elementos compositivos mediante recursos extremadamente simples, configuran un momento de culminación dentro de la serie. Si bien a través de los ejemplos vimos la importancia que le concede Le Corbusier a la resolución correcta de los problemas funcionales como punto de partida para una propuesta arquitectónica válida, en este caso los elementos empleados para dicha resolución arriban a una síntesis constructiva y plástica total.

En Stuttgart aparecen plenamente maduros los cinco puntos normativos de Le Corbusier. Al empleo de los pilotis, el techo jardín y la ventana alargada, ya conocidos, se agregan ahora la planta libre y la fachada libre.

La planta libre se evidencia en la total plasticidad y funcionalidad con que maneja sus tabiques rectos o curvos, con total independencia de la función sustentadora ejercida por los delgados pilotis. La fachada libre permite la aparición del gran ventanal de doble altura, de las ventanas laterales alargadas y de un pequeño balcón en forma de púlpito, según las necesidades del programa funcional. En rigor, como veremos más adelante, la fachada libre significaba para Le Corbusier la posibilidad de liberar al envolvente mural de funciones portantes, para poder ordenar los llenos y vacíos en función de criterios compositivos geométricos.

El volumen total, por último, se reconstruye como un paralelepípedo puro, sin salientes, mediante una viga que bordea los dos lados libres de la terraza, reconstruyendo virtualmente la forma primaria.

Vemos pues, a través de la evolución de la Maison Citröhan, como se cumplen con perfecta coherencia las concepciones de Le Corbusier: a partir de un objeto-tipo que reconoce su origen en las casas-estudio parisinas, se formula un prototipo, que a través de un proceso de sucesivas depuraciones, permite llegar a una síntesis que constituye la "solución perfecta", el modelo ideal para la resolución universal del problema planteado.

Espacios

Debe observarse la fluencia de los espacios, con la abertura total de la sala al exterior y la separación matizada entre las estancias, el recorrido que fuerza la exploración de toda la construcción, la libre plasticidad de los cerramientos internos, los muebles, a menudo de hormigón o encastrados, formando parte de la casa, la contraposición entre la caja base estructural y los demás elementos de cerramiento, y tantas otras cuestiones que hacen de esta casa un de los hitos fundamentales de la arquitectura moderna.

Estructura Armazón de esqueletos de hormigón puesta en pie de obra, al torno. Paredes en membrana de 3 centímetros, cemento proyectado sobre palastro desplegado, dejando un vacío de 20 centímetros.

Las losas de los pisos del mismo módulo, líneas de bastidores de ventanas de fábrica, con ventanillas útiles del mismo módulo. La disposición de acuerdo a la vida de familia: luz abundante conforme al destino de las habitaciones, las necesidades de la higiene favorecidas; los criados tratados con respeto.

En la casa Citröhan, el emplazamiento de las ventanas resulta especialmente sutil y permite medir la altura de las plantas, gracias a las hendiduras del aguilón posterior, así como imaginar la función de las habitaciones, gracias a las cristaleras anteriores y los vanos de distintos tamaños.

La estructura de pilares de 0,25x0,25 mts deja entre ellos una luz libre de 2,5mts en sentido longitudinal y de 5mts en sentido transversal, lo que permite el modulado e industrialización de las ventanas de 1,1x2,5mts. En paralelo al cuerpo que aloja las estancias (de 5x11.75mts) se coloca, sin fragmentar el forjado, la escalera de 0,95mts de amplitud. La altura de los pilares, entre vigas de 0,25mts de canto, es de 2,2mts.

Funcionalismo en relación a la obra y Le Corbusier

Existen centenares de definiciones de arquitectura, y cada una refleja el punto de vista del autor. Le Corbusier, más que un intento de definición, estableció, bajo la forma de un manifiesto, su visión acerca de la arquitectura.

El arquitecto permite entrever su filiación al racionalismo francés al afirmar que “la casa es una máquina para habitar”, pero también presenta un punto de vista contrario, el del gran pintor y artista que fue, al afirmar que “la arquitectura sirve para emocionar”. Y que “va más allá de lo utilitario.

Muchas de las ideas de Le Corbusier proponían nueve principios de la construcción en los cuales ya se percibían los orígenes del funcionalismo y del racionalismo que más tarde serian adoptados por el Movimiento Moderno:

Simetría. Unidad y variedad. Decoro. Todo debe parecerse necesario. Los órdenes son ornamentación, sino simplemente un esqueleto. Los que no desempeñe un papel en el edificio, o que no se integre a l

arquitectura no debe ser aparente; lo que se represente, debe funcionar. Todo debe tener una buena razón de ser; la arquitectura debe provenir de la

arquitectura primitiva natural: la cabaña. La autoridad del pasado jamás deberá inhibir a aquel que siga los principios de

la razón.

El funcionalismo de Le Corbusier toma en cuenta 5 principios que considera básicos: 

1. Fachadas libres.2. Plantas libres.3. Ventanas anchas de corte horizontal que dejen entrar la luz y el aire.4. Uso de pilotes que descargan los muros de su función de soporte.5. Existencia de una azotea. 

Funcionalismo

El estudio de las bases del funcionalismo en la arquitectura involucra el problema más amplio del valor del uso y, específicamente, el del lugar que corresponde a la adecuación en la belleza. Los significados de todos estos términos - función, adecuación, utilidad y finalidad - varían algo de un autor a otro.

El concepto de función se aplica al planteamiento en general, pero no existe también un enfoque funcional de la estructura. En el uso alemán más reciente, se identifica el funcionalismo con la Neue Sachlichkeit. Sachlichkeit implica una utilidad perfecta y pura.

El funcionalismo puede involucrar o no una teoría de la belleza. La utilidad y la adecuación pueden ser consideradas como la medida de excelencia o perfección de un edificio, pero no forzosamente como la medida de una belleza.

Las teorías funcionalistas de la arquitectura son aquellas que hacen de la estricta adaptación de la forma a la finalidad el principio rector básico del diseño y el cartabón fundamental para medir la excelencia o la belleza de la arquitectura.

Características

El funcionalismo pretendía ser una arquitectura racional y funcional con un objetivo social, sobre todo en el ámbito de la vivienda. Los nuevos materiales eran el hormigón, el hierro y el cristal, que eran combinados en cuerpos arquitectónicos "auténticos" y estaban despojados de las tendencias decorativas de épocas pasadas.

Desde el principio, el concepto de funcionalidad incluía salubridad y comodidad básicamente todas las características de los edificios que hacen posible para las personas, familias y comunidades realizar los propósitos de su vida en estos edificios. Siendo tan amplio como es el "espectro de requisitos" planteado a los edificios, los investigadores que desarrollaban la teoría del funcionalismo no pudieron conservar la unidad de la teoría, y pronto fue dividida en un cierto número de campos especiales. Estos se vinculaban a su vez frecuentemente con otras "ciencias madres" que ya se habían desarrollado antes:

Teoría parcial del funcionalismo Ciencias madres

funcionalidad de un edificiosociologíainvestigaciones sobre el trabajoeconomía doméstica

salubridad investigación en salud pública

seguridad de las construccionesteoría de la construccióninvestigación del fuego

economíaeconomía domésticaciencias de la gestióneconomía

Robert Venturi sostiene que “la gran arquitectura funcionalista del siglo XX promovió el predominio del programa, de la industrialización y de los objetivos sociales. Pero la arquitectura funcionalista resultaba más simbólica que funcional, es decir, era simbólicamente funcional, representaba más de lo que esperaba desde el punto de vista funcional. La arquitectura funcionalista no acepto su simbolismo, se trataba de un simbolismo en contra del simbolismo. La imagen funcional de un edificio era el

resultado de la expresión automática y explicita del programa y la estructura. Al conferir importancia primordial a la función en la arquitectura, los funcionalistas adoptaron la definición vitruviana según la cual “solidez, utilidad y belleza hacen la arquitectura”, y la modificaron “solidez y utilidad hacen la belleza en la arquitectura”.

Los análisis modernos del funcionalismo presentan un doble enfoque: el racional y el poético. Además de exponer las razones por las cuales la arquitectura funcional es superior a la arquitectura formal o, en todo caso, más apropiada para nuestra época, los autores extraen analogías o utilizan metáforas para reforzar sus argumentos. Cabe agrupar estas analogías en tres categorías, que pueden servir como punto de partida en la investigación de los argumentos esgrimidos en la defensa de la posición funcional. Son ellas la analogía Mecánica, la analogía orgánica y la analogía moral o ética.

La analogía mecánica se basa en la convicción de que la belleza, o por lo menos cierto tipo de perfección formal, se desprende de automáticamente de la más perfecta eficiencia mecánica, y de que las creaciones perfectas de ingeniería alcanzan belleza sin necesidad de que se la busque deliberadamente. Las maquinas más perfectas constituyen, pues, una importante fuente de inspiración para los arquitectos. Estos deben proyectar sus edificios con el mismo espíritu con que los ingenieros proyectan sus obras industriales. La difundida metáfora de Le Corbusier, "la casa es una máquina para ser habitada", constituye un ejemplo de esta posición.

La analogía orgánica se basa en la convicción de que la naturaleza es bella y perfecta. Por consiguiente, la naturaleza debe ser una gran fuente de inspiración para los arquitectos. Sobre la base del supuesto de que en las formas orgánicas de la naturaleza cada parte -al igual que el todo- se conforma a su función.

La analogía moral presenta varios aspectos. Según esta posición, la arquitectura debe reflejar y fortalecer los ideales morales o éticos del hombre. Un edificio debe ser veraz, no deshonesto. Las formas deben ser exactamente lo que parecen. Todo edificio debe ser expresión fiel de su finalidad y de su época. Los materiales y sistemas estructurales deben ser utilizados con integridad y deben expresarse honradamente.

La sociedad de las formas debe alcanzar sus objetivos a través de una armoniosa cooperación. La analogía moral también implica que el espíritu práctico es una virtud en la arquitectura, tal como sucede entre los hombres. Así, pues, las formas ornamentales inútiles deben ser rechazadas, especialmente cuando producen un efecto de disfraz. Adolf Loos expuso una interesante derivación de esta idea. Para él, el ornamento en la arquitectura moderna era un delito contra la sociedad, porque esta necesita urgentemente y en abundancia arquitectura buena y barata para resolver el problema social básico de la vivienda decente. Desde el punto de vista de la función social, el ornamento parece ser una especie de derroche aparatoso ("Arquitectura disfrazada, es decir, imitación, es decir, mentira").

Características de construcción

on el funcionalismo de composición se pretendía realismo, pero para esto se necesitaba un material de construcción nuevo y adecuado: éste era el cemento armado. Sus cualidades más importantes son ser sólido y flexible, resistente y C

leve; lo que permite dividir y contener el espacio. Sin éste importante elemento no conoceríamos la arquitectura de hoy.

La aplicación del cemento armado se desarrolló ampliamente, desde baldosas hasta todos los elementos de construcción industrial.

La característica fundamental de la arquitectura moderna es que la resistencia del edificio está en los marcos estructurales, los muros no trabajan sino como simples divisiones, pudiéndose suprimir en algunos casos para formar grandes vanos abiertos o vidriados. Los pisos y techos se construyen rellenando los espacios de viga a viga con ladrillos especiales, o bien armando losas que actúan como pequeñas vigas apoyadas en sus extremos. En ambos casos, pisos y techos constituyen un solo elemento que puede volarse sin apoyos en uno de sus extremos.

Se utilizaron fachadas de vidrio o metal, para lo cual se tuvo que innovar construyendo pilares internos y pisos volados; esto crea una transparencia interior y exterior, que permite la fusión y la superposición de espacios, creando un ambiente funcional y abierto al plano.

También se inauguraron los techos- azotea, construidos en cemento armado con evacuación de agua en el interior del edificio. Esta característica da un sello y un ritmo especial a la silueta del edificio moderno, dando un sentido más urbanístico a los rascacielos.

Antecedentes y orígenes

La mejor forma de interpretar la arquitectura moderna es analizarla como el resultado de exigencias sociales, económicas y culturales que se dieron en un momento dado en diferentes países unidos por el mismo grado de desarrollo, dónde los medios de comunicación jugaron un importante rol.

A principios del siglo xx, cuando se comenzó a superar el periodo del Art Noveau, surgió dentro de la arquitectura moderna el concepto funcionalismo, que se fue asimilando hasta al punto de ser inseparable dentro de la arquitectura moderna. Este concepto se basa en la utilización y adecuación de los medios materiales en fines utilitarios o funcionales, que sin embargo puede ser considerado como medida de perfección técnica, pero no necesariamente de belleza.

Las teorías funcionalistas toman como principio básico la estricta adaptación de la forma a la finalidad o “la forma sigue a la función” que es la belleza básica; pero que no es incompatible con el ornamento, que debe cumplir la principal condición de justificar su existencia mediante alguna función tangible o práctica, ya que no es suficiente deleitar a la vista, sino que también debe articular la estructura, simbolizar o describir la función del edificio, o tener un propósito útil.

El Art Noveau pude parecernos la antítesis de funcionalismo, pero hay que considerarlo como la primera manifestación global de la arquitectura moderna. Mientras que las técnicas avanzaban rápidamente, la arquitectura oficial se refugiaba en construcciones

Contexto Histórico

Bastante pronto, la teoría funcional de la arquitectura fue apoyada por más investigación que cualquier otra teoría del diseño de edificios. La mayor parte de los hallazgos de estos estudios siguen siendo válidos y ampliamente válidos incuso por aquellos arquitectos que han abandonado hace mucho el lenguaje abiertamente funcionalista. 

El paso del neoclasicismo al funcionalismo se produjo alrededor del año 1930. La Exposición de Estocolmo de 1930 es considerada como el acontecimiento que introdujo el funcionalismo en Dinamarca. Defendido por los pioneros extranjeros, ante todo por Walter Gropius (1883-1969), en Alemania, con la escuela Bauhaus, y Le Corbusier, en Francia, el funcionalismo pretendía ser una arquitectura racional y funcional con un objetivo social, sobre todo en el ámbito de la vivienda. Los nuevos materiales eran el hormigón, el hierro y el cristal, que eran combinados en cuerpos arquitectónicos "auténticos" y estaban despojados de las tendencias decorativas de épocas pasadas. Este funcionalismo internacional se impuso en prácticamente todos los campos de la construcción. Inspirado por Le Corbusier, Mogens Lassen construyó, en los años treinta, una serie de casas unifamiliares en Klampenborg, mientras que Arne Jacobsen es responsable del blanco complejo de Bellavista (1934), también en Klampenborg.

Bastante pronto, la teoría funcional de la arquitectura fue apoyada por más investigación que cualquier otra teoría del diseño de edificios. La mayor parte de los hallazgos de estos estudios siguen siendo válidos y ampliamente válidos incuso por aquellos arquitectos que han abandonado hace mucho el lenguaje abiertamente funcionalista.  Que imitaban los estilos históricos. Fueron los ingenieros expulsados del campo del "arte" los que actuaban más racional y lógica, más acorde con los presupuestos estéticos en sus grandes construcciones. Se le atribuye al Art Noveau el haber comprendido que con el hormigón y el hierro se podían crear formas nuevas, derivadas de la funcionalidad de tales materiales.

Puede percibirse, que si bien se recurre a códigos modernistas de ornamentación, este recurso trabaja en virtud de la valorización del plano y del volumen.

Las categorías tradicionalmente recurridas por la moderna urbanística, tienen su origen en las teorías e instrumentos de planificación desarrollados por Tony Garnier; los conceptos de territorio, zonificación, usos del suelo, vialidad, desarrollo urbano regulado, etc. representa ya la necesidad de la ciencia, de la ciudad, y la exigencia de planificar el "desorden" urbano capitalista, adecuado el espacio a las nuevas necesidades e intereses de la producción. Garnier plantea una alternativa capaz de ordenar nacionalmente la segregación socio-espacial-urbana, y en tal sentido su aporte es definitivo para las anteriores experiencias y teorías sobre la planeación física.

Bibliografía

Charles Édouard Jeanneret (Le Corbusier), Por un Arquitectura, 2ª Edición, Editorial Perspectiva, Sao Paulo, pp. 10 y 109

Frank Lloyd Wright, In the cause of architecture, Horizon Press, Nueva York, 1914

Robert Venturi y Denise Scott Brown, Funtionalism, yes, but, Revista “a + u”, núm. 47, noviembre de 1974, p.33.

Joao Rodolfo Stroeter, Teorias sobre arquitectura, 2ª Edicion, Editorial Trillas, Irema, pp. 214