MADRID. MUDANZAS Y REFLEJOS

PRIMOŽ BIZJAK

TASMAN PROJECTS, Calle Ferraz 84, Madrid, (tasmanartprojects@gmail.com)

PRIMOŽ BIZJAKMADRID. MUDANZAS Y REFLEJOS

Aurora García

Fotografiar los cambios recientes producidos en el aspecto de una gran ciudad, o de una población en la que el fotógrafo deposite un interés especial, es un asunto complejo cuyos resultados pueden ir más allá de mero documentalismo y alcanzar la estimación de verdadera obra de arte. Pensemos, por ejemplo, en la Nueva York cambiante que Berenice Abbott captara con su cámara en los años treinta del siglo pasado. La fotografía registra la realidad, pero es el ojo singular del fotógrafo -un ojo conectado al espíritu- el motor capaz de producir la diferencia entre el simple documento gráfico y la obra creativa que hace posible un mayor ensanchamiento de la mirada y de la percepción del espectador.

Residente desde hace tiempo en Madrid, Primož Bizjak ha fotografiado analógicamente -sigue haciéndolo también hoy- mudanzas significativas de pequeña y gran escala arquitectónica y urbanística en esta capital y su periferia, valiéndose de largas exposiciones nocturnas en sus películas de color. Las imágenes y luces obtenidas mediante este procedimiento muestran resultados en buena parte impredecibles para el propio autor, quien a veces emplea toda una noche de exposición para obtener una sola fotografía, y ello en el supuesto de que durante el proceso de ejecución no se produzca algún accidente que invalide la imagen deseada. Una vez que Bizjak ha realizado el encuadre con su cámara y decidido el grado de apertura del diafragma, cierra el ojo corporal, como diría Caspar David Friedrich, para guiarse por el ojo del espíritu. El fotógrafo no tiene a priori al alcance de su vista todos los detalles que la noche es capaz de revelar, por eso se guía especialmente por una composición mental que sigue a la selección durante el día de esos lugares que luego recogerá su cámara, cuando caiga la luz diurna.

Este modo de actuar en la fotografía permite una especial relación con el tiempo y con la luz, con el tiempo-luz. La larga exposición lleva consigo una dinámica temporal que no se cierra en un instante, que no pretende capturar sólo un instante, un momento, sino una sucesión más o menos amplia de ellos, y la imagen que resulta contiene todos esos momentos, los resume dando lugar a luces nocturnas sorprendentes que en no pocas ocasiones algún espectador no muy introducido confundiría con luces del día.

Desde sus inicios en la fotografía, Primož Bizjak es coherente con los motivos que selecciona, y así se pone de relieve en su trabajo Difesa di Venezia (comenzado en 2005), el cual ha dado lugar tanto a exposiciones monográficas como a la publicación de un libro-catálogo. Lejos de recrearse en la Venecia turística conocida, el fotógrafo dirigió su mirada hacia los secretos que la Laguna adriática encierra y que hablan de su otro pasado, de su historia militar, de sus antiguas fortificaciones, de su expansión geográfica durante el periodo de la República, de la impronta defensiva creada durante las dos guerras mundiales. Son fotografías de silencio donde a menudo las zarzas y la maleza invaden los esqueletos de edificaciones abandonadas que desde tierra firme se funden con el agua circundante en luces extraordinarias. También aquí se trata de trabajos nocturnos realizados con película de color. Y no debe extrañarnos que se centrara en esos aspectos testimoniales de la historia veneciana a partir de lo que hoy queda, de ese abandono actual, teniendo en cuenta no sólo la familiaridad con el lugar por parte de este artista que allí estudió en la Academia de Bellas Artes, sino además su propio origen esloveno, la vieja vinculación de su tierra natal tanto con la República Veneciana como con el Imperio Austro-Húngaro, del cual Venecia también formó parte por un tiempo no muy largo.

De otra lado, los cambios registrados por Bizjak en Madrid significan una inmersión progresiva del artista en una urbe que diríamos ya le es del todo familiar pero, como apuntábamos al principio de estas líneas, las imágenes obtenidas aquí superan lo que estrictamente se entiende por documentalismo. En este sentido, traemos a colación unas observaciones de Nelly Schnaith, quien en su libro Lo visible y lo invisible en la imagen fotográfica afirma lo

siguiente: "Si en la lectura del fotógrafo se equilibran la autonomía de su mirada (lógica subjetiva) y la autonomía de la imagen (lógica objetiva) los efectos de la foto sobre el espectador abren un área de posibilidades de lectura incalculable". Lo encomiable es lograr que, en esa balanza que se establece entre subjetividad y objetividad, la percepción subjetiva del fotógrafo no altere en lo sustancial los atributos fundamentales de la realidad objetiva que es motivo y centro de su trabajo. Primož Bizjak, que ha confesado su interés por grandes autores de la fotografía documental tan distintos como Eugène Atget o Bernd y Hilla Becher, no reniega de que algunas de sus imágenes puedan transmitir cierto grado de melancolía si el motivo que capta se la transmite a él, o si las luces polícromas del lento trabajo nocturno sorprenden con sus sombras y reflejos y provocan asociaciones con la libertad de la pintura, pero nunca caerá en el lirismo pictorialista en sentido estricto, precisamente por respeto a la autonomía del objeto que tiene ante su cámara. La mirada del fotógrafo está habitada siempre por su medio imaginario, y de él depende el grado de contención que imponga en cada caso a fin de que la realidad fotografiada no transforme su sustancia. A este respecto, los ya fallecidos Becher, herederos de la Nueva Objetividad, fueron un ejemplo de máxima contención, a pesar de que sus obras requerían un intenso trabajo previo dominado por una lógica coherente. Atget, en cambio, fotografió un París mutante que le salía al encuentro con un alma en sintonía con la del fotógrafo. Y añadiríamos algún otro nombre pensando en lo que nos ocupa: Albert Renger - Patzsch y sus edificios -también los industriales- captados sobre todo en los años veinte y treinta del siglo pasado, en esa poética objetiva, la Neue Sachlichkeit -ahora lo escribimos en alemán- empeñada en no traicionar las cualidades propias de la fotografía.

Pues bien, la obra de Bizjak nunca traiciona las cualidades propiamente fotográficas, aunque puede sugerir aspectos sorprendentes que la realidad encierra más allá de su apariencia habitual, y que sólo el ojo y la técnica del buen fotógrafo pueden entresacar. No se trata de lo que Roland Barthes llamaba el punctum, sino de algo más complejo, menos accesible a nuestra vista por mucho que ello resida en la propia naturaleza del objeto fotografiado. Eso es lo que contribuye al aumento de la percepción

de lo real: dar a entender que las cosas y el mundo que habitamos no se agotan en una lectura, que en lo conocido radica lo desconocido que nunca llegaremos a abarcar por completo. Bizjak extrae la belleza de lo abandonado, de lo mancillado, de lo destruido, de lo que conforma el nuevo esqueleto de edificios y manzanas en construcción. En sus arquitecturas abandonadas (me viene a la mente la imagen de gran formato de la cabecera de la madrileña Estación del Norte, ahora a punto de ser rehabilitada como gran centro cultural), a veces fotografiadas desde el interior y abiertas hacia el exterior, encontramos un aura lumínica obtenida sólo mediante el ejercicio de la técnica fotográfica, sin manipulación alguna, un aura que corresponde primero al deseo del artista de encontrarla, porque, de ser hallada, las claves de transmisión semántica pueden ampliarse como un largo eco en el fotógrafo y en el espectador. Algo parecido sucede en otra obra más reciente, de 2015. Nos referimos a la ventana de Campamento, -ese enorme solar cuartelario pendiente de urbanización, situado al suroeste de Madrid- donde la aparentemente homogénea luz nocturna de un cielo nublado extrae del patio- jardín, en abandono y visible desde dentro de una construcción aún en pie, una extraña sinfonía lumínica que aglutina muchos fragmentos temporales logrados por medio de la muy prolongada exposición, y da paso aquí a una imagen de aspecto visionario que no se aparta ni un milímetro de lo que es la realidad, esa otra cara de la realidad que habita a nuestro alrededor y cuyo mudo destello sólo en ocasiones alcanzamos a percibir.

El Carmen n°2, Madrid 2015, 157x250 cm

Cárcel de Carabanchel n°3, Madrid 2008, 188x300 cm

Calle Fuencarral n°2, Madrid 2012, 128x102 cm Calle Amparo n°19, Madrid 2007, 127x156 cm

Estación del Norte n°2, Madrid 2007, 157x250 cm

Desde Olavide-Trafalgar, Madrid 2014, 102x128 cmCampamento n°4, Madrid 2015, 150x188 cm

Sin titulo, Madrid, 157x250 cm

San Juan de la Cruz n°4, Madrid 2015, 128x204 cm

PRIMOŽ BIZJAKMADRID. MUDANZAS Y REFLEJOS

Aurora García

To photograph the recent changes that take place in the

appearance of a large city, or of the location in which the

photographer has a special interest, is a complex matter where the

results can far exceed a documentary task and reach the

consideration of a true work of art. We should think, for example, of

the changing New York, which Berenice Abbott captured with her

camera during the thirties of the last century. Photography registers

reality, but it is the specific eye of the photographer – an eye

connected to the spirit - which is capable of producing the difference

between a simple graphic document and the creative work, which

allows a wider opening of the vision and the perception of the

spectator.

Primož Bizjak, who has resided in Madrid for some time, has

photographed using analogical techniques – and continues to do so today –

important architectonic and urbanistic changes both on a large and small

scale in this capital city and its surrounding areas, using long night-time

exposures on his color film. The images and lights obtained through this

procedure show a result, which is largely unpredictable for the author who

at times uses a full night´s exposure to obtain one single photo, and that

supposing that during this process there is no accident or mishap, which

could invalidate the image desired. Once Bizjak has set the frame with his

camera and has decided on the degree of aperture, he closes the body´s

eye, as Caspar David Friedrich would say, and allows himself to be guided

by the eye of the spirit. The photographer doesn´t necessarily have all of

the details that the night can reveal within his field of vision, so he is guided

especially by the mental composition, which follows his selection during the

day of those places, which his camera captures when the daylight has faded

away.

This modus operandi in photography allows a special relationship with

time and with light, with time-light. The lengthy exposure implies a time

dynamic, which does not shut off in an instant but is rather a more or less

numerous succession of these and the image obtained contains all of these

moments, it summarizes them producing surprising nocturnal lights, which

an inexperienced spectator may often confuse with daylight.

Since his beginnings in photography, Primož Bizjak is coherent in the

themes which he selects, and hence we can point out his work Difesa de

Venezia” (started in 2005), which has given rise to monographic exhibitions

and the publication of a book-catalogue. Far from recreating the well-

known touristic Venice, the photographer directed his sights towards the

secrets enclosed in the Adriatic Lagoon, and which speak of its other past, of

its military history, of its old fortifications, of its geographical expansion

during the period of the Republic, of the military defenses created during the

two world wars. They are photographs of silence where the briars and

undergrowth invade the skeletons of the abandoned buildings on dry land

and fuse together with the surrounding water in an array of extraordinary

lights. Here we are also considering nocturnal sessions carried out with

color film. In addition, it shouldn't surprise us that he concentrates on these

testimonial aspects of venetian history parting from what remains today,

from this present abandonment. If we keep in mind, not only the familiarity

with the place on the part of this artist who studied at the Academy of Fine

Arts, but also his own Slovenian origin, we can appreciate the old link of his

native country with the Venetian Republic and the Austro-Hungarian

Empire, of which Venice formed part for a certain period.

On the other land, the changes registered by Bizjak in Madrid indicate a

progressive immersion of the artist in the city, which is very familiar to him

but, as we pointed out at the beginning of these lines, the images obtained

here are more than what is a strictly understood as a documentary. In this

context, we introduce the comments of Nelly Schnaith, who in her book “Lo

visible y lo invisible en la imagen fotográfica” states the following: “If, in the

reading of the photographer, there is a balance between the autonomy of

his gaze (subjective logic) and the autonomy of the image (objective logic),

the effect of the photograph on the spectator opens up a huge number of

possible readings.” There is special merit in achieving, in that balance

between the subjective and the objective, that the subjective perception of

the photographer doesn´t substantially alter the fundamental attributes of

the objective reality which is the reason behind, and the center of his work.

Primož Bizjak, who has admitted an interest in the great authors of

documentary photography, as distinct among themselves as Eugene Atget

or Bernt and Hilla Becher, doesn´t deny that some of his images can

observer. Something similar occurs in another recent work dated in 2015.

We are referring to the window of Campamento-that huge site of an old

barracks which is awaiting development, located in the southwest of

Madrid-where the apparently homogeneous nocturnal light of a clouded

sky extracts from the garden-patio, abandoned and visible from inside a

construction which is still standing, a strange luminous symphony which

merges many temporal fragments achieved through a very prolonged

exposure and which gives way here to an image of a visionary nature which

doesn't depart even one millimeter from what is reality, that other face of

reality which inhabits our surroundings and whose mute flash we only

occasionally manage to perceive.

Publicación realizada con ocasión de la exposición en febrero 2016 de:PRIMOZ BIZJAK: MADRID. MUDANZAS Y REFLEJOS.

Esta iniciativa ha contado con la colaboración de:TASMAN PROJECTSAURORA GARCÍA, Crítica de Arte

COLECCIONA, Entidad de Promoción de Coleccionismo de Arte

Galería GREGOR PODNAR, Berlín (Alemania)

TASMAN PROJECTS es una iniciativa de colaboración desinteresada de diferentes profesionales, para el apoyo a artistas vinculados con España, que tengan ya una carrera profesional establecida.

Derechos reservados: Fotografías Primož Bizjak. Texto Aurora García.Para cualquier reproducción total o parcial de las fotografías o del texto, ponerse en contacto con TASMAN PROJECTS (tasmanartprojects@gmail.com).

can transmit a certain degree of melancholy if the theme he is capturing

transfers it to him or if the multicolored lights of the slow nocturnal work

surprises him with its shadows and reflections and provokes associations

with the freedom of painting, though never falling into pictorial lyricism in a

strict sense, precisely out of respect for the autonomy of the object in front

of his camera. The view of the photographer is always permeated by his

imagination, and the degree of contention, which he imposes in each case

in order to ensure that the photographic reality doesn´t transform the

substance, depends entirely on him. In this respect, the late Bechers, heirs

of the New Objectivity, were examples of the maximum constraint, in spite

of the fact that their work required an intense preparatory effort, which was

dominated by a coherent logic. On the other hand, Atget photographed a

mutating Paris, which reached out with a kindred spirit to meet that of the

photographer. And we would add another name thinking of the matter at

hand: Albert Ranger-Patsch and his buildings-including the industrial ones-

captured above all during the twenties and thirties of the last century, in that

objective poetry, the “Neue Sachlichkeit”- as written in german- was

determined not to betray the qualities inherent in photography.

In effect, Bizjak's work never betrays the specifically photographic

qualities, although he can suggest surprising aspects which the reality

encloses beyond its usual appearance and which may only be revealed by

the eye and the technique of the good photographer. This does not refer to

what Roland Barthes calls Punctum but rather to something more complex,

less accessible to our eye although it resides in the very nature of the

photographed object. This is what contributes to an increase in our

perception of reality: to imply that objects and the world that they inhabit

are not exhausted through one reading, that the unknown is rooted in the

known area and we never really manage to take it in completely. Bizjak

extracts beauty from the abandoned, from the sullied, from the destroyed,

from what conforms the new skeleton of buildings and blocks under

construction. In his abandoned architectures (the large format image of the

rotunda of the “Estación del Norte” in Madrid, which is about to be

renovated as a big cultural center springs to mind in this context) sometimes

photographed from the inside and open to the exterior, we find a luminous

aura which is achieved only through the exercise of photographic

technique, without any manipulation, an aura which corresponds initially

with the artist's desire to find it, because if found, the keys to semantic

transmission can expand as a long echo in the photographer and the